ELVIS ESTELA MEDRANO - docencia musical y artes
V CICLO
Antecedente
Consecuente
A1
Am V I V I V I
CAI (cadencia autentica imperfecta)
Continuación
A2
V I I C: (V) I V vi/Am: I V
CAP CAP (cadencia autentica perfecta) MC
Antecedente
A1
I V I V
Consecuente IBC
B
I V I F:V:(I) V I (IV)
Continuación
V I/ C IV VI II V
extension
I V2 I V4/3 I IV V I V2 I V4/3 I IV V
Antecedente
A1
Am V I
Consecuente Continuación
V I V I V I C(V)
Antecedente
V VI/Am:1 V I
Consecuente Hacer entrar a:
C
(VII/IV)
V I V I V I
Consecuente C.C.I
IV VII I IV VII/V V
I
Consecuente
VII/IV IV II/Bb:I IV I/Am II VII 6/3
Cadencial
I V I
Antecedente Consecuente
A1
V I V I V
parar en V
I V I C(V) I V VI Am (V)
Antecedente
V
Consecuente I
V
I I V
I
A1
FORMA DE
El primer tema es un período simple que consta de las frases antecedente-consecuente predichas .
En el Antecedente , tenemos una Cadencia Auténtica Imperfecta (IAC), terminando la Melodía en la tercera (C).
En el Consecuente , tenemos una Cadencia Auténtica Perfecta (PAC), terminando la Melodía en la Tónica (A).
Aunque la armonía por sí sola no puede guiarnos para comprender la estructura y las cadencias, la melodía es una guía útil.
Vemos la clara repetición del bi en los compases 6-7 y las dos notas nales, C y A, en los compases 4 y 8 respectivamente. Podemos
concluir con seguridad que, de hecho, tener un período con un IAC y un PAC
ARMONÍA
El Tema principal solo usa I y V en A menor.
A2
FORMA DE A2
A2 es solo una frase de 4 compases que termina en una V, extendida a una posición en el dominante en los siguientes
3 compases.
La frase de 4 compases es una continuación . La fragmentación es una característica destacada, que aparece en
fragmentos de una sola barra de manera casi secuencial. También hay una media cadencia (MC) al nal, pero
incompleta (sin predominio), como las cadencias de A1.
permite a Beethoven agregar la posición poscadencial en el dominante que se fusiona con la introducción
introductoria del A1 que sigue en el compás 15.
ARMONÍA DE A2
La progresión de acordes tónico-dominante constante y directa en la posición fundamental es uno de los elementos
que conectan A1 con A2.
Sin embargo, la breve modulación al relativo mayor al comienzo de A2 aporta un contraste refrescante y discreto.
IBC
FORMA DE B
Este tema secundario viene en forma de tema híbrido . Para ser precisos, una idea básica compuesta ( IBC ) + una continuación .
El tema, mediante desviaciones cadenciales, se amplía de los 8 compases esperados a 16 compases ( 23-38).
La última extensión se convierte en una Posición sobre el Dominante, que se fusiona con la entrada del A1 que sigue en el compás 38.
ARMONÍA DE B
El tema comienza con una V alegre de nuestra nueva clave, Fa mayor (VI de la clave original).
El punto de pedal de F crea la Prolongación tónica . Siguiendo a Harmony, entendemos por qué esta es una idea básica compuesta ( IBC ).
Ingresando la segunda Frase ( Continuación. 27-30), hemos modulado diatónicamente a Do mayor, donde vamos a la cadencia.
C IBC
IV I/Am II VII 6/3
I V
FORMA DE C1
Hay dos formas de caracterizar la forma de C1:
1. Podemos percibirlo como dos Temas Híbridos (IBC + Consecuente).
2. Considerar los Consecuentes las 16 barras completas como un Período Compuesto de un Antecedente (v. 60-67) y un Consecuente
Compuesto (v. 68-75).
Al nal del Consecuente , vemos que el Dominante esperado viene en la forma de un VII Disminuido (v. 74) que se resuelve en un I6 (b. 75).
Esta cadencia débil es lo que llamamos una cadencia abandonada, que requiere un dominante fuerte en el siguiente compás (b. 76). Sin
embargo, aunque la V se está resolviendo en una tónica de posición raíz (b. 77), el registro, el ritmo y la textura cambian tan abruptamente
que debemos considerar esto como una cadencia evadida.
ARMONÍA DE C
C comienza con un IBC y un punto de pedal en el Tonica, comenzando en la barra de entrada (v. 59)
Las siguientes 4 barras son, por tanto, una prolongación del Tonica.
Este B♭ se convierte en nuestro nuevo punto de pedal para los dos compases siguientes. Vemos brevemente un adorno en forma de Mi ♭
mayor, el IV de B ♭, en segunda inversión (b. 72).
Al igual que antes, el acorde 6/4 solo parece adornar la armonía, sin ganar independencia.
El retorno de B ♭ mayor en el compás 73 inicia la cadencia.
En lugar de la V, esperada en el compás 74, vemos un acorde VII que hace que esta sea la Cadencia Abandonada mencionada en la ' Forma
de C1 '.
El A en sí es un ternario A1-A2-A1 de 22 barras.
Cabe mencionar que la primera vez que aparece A, tiene dos marcas de repetición; uno para A1 y otro para A2-A1, lo que
da un total de 44 compases audibles.
RONDO COMO SE ESCUCHA
Esta es la razón por la que la apertura de esta pieza es la parte más reconocible de la misma, ya que se escucha un total de 16 veces
(dos veces en cada A1) en esta pieza corta de 3 minutos de duración.
¿Por qué tan repetitivo?
Debe haber muchas razones por las que Beethoven eligió seguir repitiendo el mismo pasaje sin cambios. Una podría ser que esto le
permite mejorar el efecto de contraste de las secciones B y C.
Aunque el compositor cambia la melodía, la armonía, la tonalidad e incluso el ritmo en los temas secundarios, siempre llega al
mismo tema icónico. Establece una promesa de regreso que siempre cumple.
ARMONÍA
La armonía es uno de los elementos que utiliza el compositor para contrastar A con B y C.
Para la mayor parte de A, solo vemos I y V de nuestra clave (A menor), con una aparición de I y V en la clave relativa (C mayor). Todos ellos
aparecen en posición raíz.
Sin embargo, las secciones B y C contrastantes utilizan acordes predominantes, así como acordes secundarios, inversiones, puntos de pedal y
modulación a teclas más distantes.
¿Por qué tan limitado?
La sección A debe ser la más estable de las tres, debido a su frecuente reaparición. Es por eso que las opciones de armónicos se limitan a la
posición raíz I y V.
Clímax armónico
El momento más armónicamente intenso de la pieza sería la primera mitad de la sección C (C1). Beethoven usa una serie de acordes
disminuidos. Al nal, podemos ver el acorde Eb muy distante.
Por lo tanto, el clímax armónico está alrededor de los dos tercios de la pieza, muy cerca de la proporción áurea .
MELODÍA Y RITMO
Los patrones melódicos y rítmicos generales son relativamente estables. Se mantiene un ritmo constante de semicorchea (16º) en la mano
izquierda o derecha. Vemos una melodía muy lineal, mirando las notas estructurales.
Climax melódico y rítmico
Las semicorcheas del triplete aparecen simultáneamente con las notas más altas de la pieza. Ambos ocurren en la segunda mitad de C , creando el
Climax Rítmico-Melódico.
Vale la pena señalar que este clímax viene justo después del clímax armónico. Todos están muy cerca de la proporción áurea .
SONAR
El Sonido es uno de los recursos utilizados para crear contraste tanto por el Compositor como por el Intérprete.
Textura - Compositor
Beethoven utiliza una textura de "melodía y acompañamiento" en toda la pieza, pero un tipo diferente para cada sección.
En la A, el compositor eligió arpegios que casi se fusionan con la melodía.
En B y C, usa un Alberti Bass y un patrón de semicorchea repetido en la mano izquierda en consecuencia. Separa la mano derecha de la izquierda,
la melodía del acompañamiento.
Dinámica - Intérprete
Mirando la partitura original de Fur Elise, no vemos ninguna marca dinámica, excepto los pp al comienzo de la pieza y en el compás 77.
