MARÍA ÉLIDA BLASCO. Un museo para la colonia.

El Museo Histórico y Colonial de Luján 1918-1930

CAPITULO III: Las salas del Museo
 El Museo abrió sus puertas contando con un cuerpo constituido por el Cabildo restaurado y un segundo cuerpo anexo
cuya fachada era la denominada Casa del Virrey (Figura III -1 y I - 2): se trataba de la antigua casa de la Real Renta de
Tabacos en tiempos de la colonia que en 1806 había sido habitada por el Virrey Marqués de Sobremonte. Entre ambas
casas había un terreno de algunos metros de ancho sobre el cual se realizan trabajos para convertirlos en un solo edificio.
 Al momento de su inauguración contaba con seis dependencias principales: en la planta alta, la Sala Capitular o Sala del
Cabildo; en la planta baja, en el zaguán de la entrada principal de la casa, la Sala de Rosas, la Sala de las Invasiones y de
los Prisioneros, la Sala Colonial y la Sala de la Independencia. En la Casa del Virrey se veía una placa recordatoria que
explicaba el motivo de su nombre y el de la Sala Dr. Muñiz que albergaba. La cuestión era que Muñiz la había ocupado
entre 1830 y 1845, sin embargo este dato no era aclarado en la placa que exaltaba en cambio los atributos del naturalista.
A estas habitaciones se agregaban en la planta baja un primero y segundo patio descubierto (Figura III - 2) adornado con
árboles añejos, “cañones de la época colonial [...] varias tallas de las misiones jesuíticas cedidas por el Museo de Historia
Natural de La Plata, y tinajas con dibujos indígenas y tunas como las que se empleaban en los cercos de nuestra campaña
antes de la adopción de nuestro alambrado, y dos rejas que pertenecieron al fuerte de Buenos Aires. Llama también la
atención un reloj de sol, en cuadrante de mármol”.1
 Finalmente en la planta alta y en la habitación contigua a la Sala Capitular se ubicaba el despacho del director
conteniendo el archivo institucional y la biblioteca, que era el sitio donde, según Udaondo, había estado alojado el
General José María Paz en 1835 por lo que proyectaba convertirla en sala de exposición una vez reunidos los recuerdos
de su vida política y militar.
 La Sala Colonial era descripta como “la más completa e interesante” del Museo. Contenía varias piezas originales como
el sillón de jacarandá construido en los talleres que poseían los jesuítas en el Templo de la Residencia de San Telmo, que
había pertenecido al Templo de San Ignacio y luego adquirido y donado al Museo por Victoria Aguirre. Había impresos
de la Real Imprenta de los Niños Expósitos, una colección de mates, un puñal del conquistador Fernando
Figura III - 1
Edificio del Cabildo restaurado por el arquitecto Martín Noel en 1918. Publicada en El Oeste, Revista mensual de la
Guía Comercial del Ferrocarril Oeste de Bs. As., Año III, N° XXXIII, Buenos Aires, octubre de 1923.
Figura III - 2
Vista de uno de los patios internos del Museo a pocos meses de su inauguración. Archivo del Complejo Museográfico
Provincial “Enrique Udaondo”
de Zárate, una colección de autógrafos de gobernadores del Río de la Plata de 1590 a 1806, uno de los primeros
impresos hechos en Buenos Aires en 1780, orfebrería del Alto Perú, tallas de las misiones jesuíticas y otras piezas
cedidas por las órdenes religiosas. Sin embargo, la sala incluía también elementos que si bien eran antiguos solo daban
la impresión de evocar los tiempos coloniales: un cuadro al óleo hecho en el Perú en 1821, un escritorio de jacarandá;
tallas de imágenes y porcelanas antiguas; miniaturas, monedas y otras piezas. Algo similar ocurría con la Sala del
Cabildo y la dedicada a los Prisioneros y las Invasiones Inglesas que si bien contenían algunas piezas de la época -como
por ejemplo el reloj de pie obsequiado por el general Béresford al Cabildo de Luján en 1806-, abundaban las
reproducciones, los retratos al óleo de virreyes y militares realizados en épocas muy posteriores.
 La jerarquización de este espacio expositivo armonizaba con el decreto fundacional del Museo firmado por Cantilo en
1917 que explicitaba la intención de constituir un museo evocativo de la tradición hispana y colonial de la nación y la
provincia. Sin embargo la gran cantidad de objetos donados en los meses previos a la inauguración en 1923 había
permitido armar también la Sala de Rosas y la del Dr. Muñiz rompiendo con el criterio colonial imperante. La primera
guardaba “recuerdos valiosos de la tiranía”: chalecos, gorras de mangas, frenteras y láminas, armas, curiosidades de la
época y objetos usados por Rosas y sus adversarios. La Sala Dr. Muñiz, en cambio, reunía variedad de “objetos
procedentes del período de la Organización Nacional, la Guerra del Paraguay y la época contemporánea” y del “célebre
naturalista, médico, paleontólogo, publicista y militar” que llevaba el nombre de la sala, solo había un “enorme retrato al
óleo”.2
 El ingreso de donaciones de objetos y de dinero para construir nuevos espacios fue opacando el objetivo de exaltar lo
colonial ante la ambición de exhibir todo lo que llegaba al Museo. De este modo en 1924 se incorporó la Sala Luján que
reunía “los recuerdos locales”: “en uno de sus muros están colocados los retratos de los personajes que han visitado la
localidad desde hace dos siglos. En otra pared se exhiben recuerdos referentes al templo y diversas mesas, sillas y otros
muebles coloniales. También se muestra una bandera argentina, tejida a mano en la escuela N° 2 de Luján dirigido por
la Señora Carolina Vilá de Leiva. Entre los retratos y cuadros se coleccionan los de los naturalistas Ameghino y Muñiz y
diversas láminas de fósiles antidiluvianos hallados en Luján. Se ve también un anillo de oro, episcopal, con un topacio
que fue del obispo Dr. Juan N. Terreno, el que antes había pertenecido al obispo Achával del Paraguay, fusilado junto
con su señora madre en 1865, por ser sospechado de estar en connivencia con los argentinos. Este anillo también es
donación de la Señorita Victoria Aguirre”.3
 Aunque no correspondía a la época colonial, en 1924 la Sala de Rosas continuó enriqueciéndose con objetos donados
por Victoria Aguirre y obtenidos en Londres de manos de los nietos del “dictador”. Tampoco pudo despreciarse la
1 MHCPBA (ALP), cit., p. 37.
2 MHCPBA (ALP), cit., pp. 29 y 33-34.
3 MHCPBA (ALP), cit., pp. 36-37.
 donación hecha por los Ferrocarriles del Estado de la histórica locomotora La Porteña, la primera máquina de ferrocarril
que llegó al país en 1857 para hacer el trayecto Buenos Aires-Luján”. 4 Como vemos, las piezas expuestas eran todas
aquellas que había disponibles y que llegaban al Director a través de donaciones privadas: la cantidad de objetos reunidos
sobre un aspecto de la historia en particular, una época determinada o un personaje específico, otorgaban la posibilidad de
formar colecciones e inaugurar nuevas salas.
 El Museo daba preferencia a la historia colonial y los hechos ocurridos dentro de los límites provinciales pero no podía
desestimar la heterogeneidad de cosas: desde pilas bautismales de las misiones jesuíticas o anillos de oro de obispos,
hasta cuadros y piezas de la Guerra del Paraguay. Por ese motivo el reglamento interno también mencionaba que “a cada
época o período histórico se asignará en cuanto sea posible una sala o parte de ella [...] en relación a la importancia y
número de los objetos reunidos”.5
 La cantidad de piezas reunidas primaba por sobre la importancia asignada a la época histórica, un criterio que permite
explicar el “bello rasgo de desprendimiento” de María Celina Pauthón de Onelli y el surgimiento de la Sala Onelli a fines
de 1924. La viuda había donado “la valiosa colección de telas y tallas coloniales” reunidas por su finado esposo 6 pero era
altamente probable que no fuera el período histórico el que primara en la decisión de la donataria. La colección Onelli era
conocida por el público y de gran interés para los coleccionistas ya que se había exhibido de manera temporaria en el
Museo de Bellas Artes de Buenos Aires contribuyendo a elevar el valor comercial de las piezas. Ahora el Museo de Luján
garantizaba su exhibición permanente y ganaba la gratitud de la viuda colocándole el nombre de Sala Colonial Onelli.
 Las piezas donadas no condensaban un discurso historiográfico homogéneo ya que se vinculaban al interés de los
particulares por figurar en la lista de benefactores del Museo. Sin embargo, también es cierto que en otras ocasiones era
Udaondo quien solicitaba determinadas piezas para la exposición, como sucedió con la familia Martínez de Hoz a la cual
por conveniencia política o interés histórico pedía colaboración para “honrar la memoria” del Coronel Miguel F. Martínez
de Hoz.7 Satisfaciendo la demanda, en agosto de 1924, el gobernador Federico F. Martínez de Hoz y su hermano
Guillermo donaron un retrato al óleo del tío, el cinturón, la espada rota en la batalla de Tuyutí y el revólver usado en la
Guerra del Paraguay. Con esas piezas el Director proyectaba editar una gacetilla institucional, la “Hoja biográfica N°
XIII”, que llevaría impreso el lema: “Visitar el Museo de Luján es un deber nacional”.
 En el centro de dicha hoja se vería el retrato donado con los datos del homenajeado, se informaría sobre la gentil
colaboración de la familia, se destacaría la “lúcida actuación [del Coronel] en la provincia, como hacendado, como militar
y como patriota sirviendo en la lucha contra el tirano [...] del Paraguay” y se describirían las características de las armas
en cuestión. Como analizamos en el capítulo anterior, la estrategia de promoción del Museo parecía efectiva. A través de
relaciones informales, el Director solicitaba objetos al Gobernador para honrar la memoria de la familia gobernante. Este
accedía quedando públicamente como colaborador del Museo y luego los objetos -además de ser exhibidos en las salas-
pasaban a constituir un mecanismo de divulgación de la labor altamente patriótica montada por Udaondo.
La constitución de nuevas salas entre 1925 y 1930
 Hacia 1925 el Museo contaba ya con una Sección de Transportes y la nueva Sala Independencia que unía los dos
cuerpos edilicios del Cabildo y la Casa del Virrey. A las seis dependencias principales se le sumaba la Sala Onelli, la del
General Paz y la Sala del Gaucho (cuadro N° 1). Además, se había construido un pequeño depósito y los patios se
enriquecían con nuevos objetos. Pero a medida que se incrementaban las salas también se seleccionaban materiales según
la cantidad de objetos disponibles y se reutilizaban espacios expositivos de acuerdo a las escenas de la historia que se
pretendía destacar. En este sentido, conviene insistir en una idea central a la hora de analizar los criterios de organización
de salas: los primeros espacios expositivos se sustentaron en la variedad de objetos donados, sin embargo' el criterio de
organizarlos según lo que había disponible convivía con aquel otro que procuraba aplicar el Director teniendo en cuenta
los conocimientos, intereses y propuestas que circulaban en el campo historiográfico. De esta manera, mientras algunas
salas surgían directamente vinculadas al excedente de objetos proveniente de donaciones particulares como la Onelli,
otras se organizaban coincidentemente con los intereses historiográfi- cos de Udaondo y sus colegas, como veremos en
los casos de la reconstrucción de la Sala Capitular y el montaje de la Sala del Gaucho.
 La reconstrucción de la Sala Capitular se había realizado se acuerdo a los inventarios de la época en la que funcionaba
el Cabildo y “con objetos auténticos”:
“En el testero del fondo y bajo un dosel de damasco, orlado con letras bordadas en oro se lee esta inscripción
‘Cavildo, juxticia y reximiento de la Villa de Ntra. Sra. de Luxán, A. D. MDCCLVF, año en que se creó el
ayuntamiento por una real cédula del monarca Fernando VI.
En el centro de la cortina hay una imagen bordada de la imagen de la Virgen de Luján, tal como estaba vestida en la
época del establecimiento del Cabildo y debajo del dosel está el retrato de Carlos III, ‘rey de España e Indias’; es un
cuadro antiguo hecho en el Alto Perú, que tiene un hermoso marco tallado en esa misma región”.8
 La existencia de piezas auténticas había propiciado la formación de la sala. Pero también existía un interés personal del
Director por constituirla sobre todo si se tiene en cuenta que ilustraba episodios de la historia ya investigados previa mente
por él mismo. Se destinaba un muro de la sala para exponer un cuadro al óleo del alférez real Juan de Lezica y Torrezuri
advirtiendo que el pintor lo había representado “en traje de corte, con peluca, calzón corto y espadín”. Tan to lo
representado como lo explicado en la publicación se nutría de la misma información casi textual ya publicada en 1914:
4 MHCPBA (ALP), cit., p. 37.
5 Art. Io del reglamento interno del Museo, 1924, ACMEU.
6 Carta borrador de Udaondo a María Celina Pauthón de Onelli, el 4 de noviembre de 1924, caja 47, f. 26, FU-AANH. Cabría analizar con mayor
detenimiento por qué el gesto de patriotismo de la viuda no se había inclinado en favor del Museo Etnográfico donde Onelli había tenido mayor
injerencia (Pegoraro, 2009).
7 Borrador de la carta de donación, presuntamente elaborada por Udaondo en nombre de la familia Martínez de Hoz y borradores manuscritos de la
gacetilla del Museo, caja 47, ff. 22 a 25, FU-AANH.
8 GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 27-35.
 los regocijos públicos en Luján, la actuación de los cabildantes, la real cédula de Fernando VI, etc.
 También la proliferación de “vehículos históricos y antiguos” había instado a constituir la Sección Transportes. 9 El
pabellón dedicado a exhibir la locomotora La Porteña contaba además con la “histórica galera” utilizada por el General
Martín de Gainza en 1873 -donado por los hijos del militar-, la “volanta” del Coronel Matías Ramos Mejía utilizada como
alojamiento por Mitre en 1874 y el “antiguo coche” del Dr. Manuel Obarrio. También el estanciero de Luján Vicente
Jáuregui había donado “una carreta del año 1851” que transportaba los productos de la zona hasta la Plaza de los Corrales
de Miserere antes de la llegada del ferrocarril. Además se exponían objetos vinculados al ferrocarril: la “veleta de
caballito” -el caballito de latón que había dado nombre a una de las primeras estaciones que inauguró la administración
ferroviaria en 1857-; “trozos de los primeros rieles y vistas de las estaciones de la misma época; “láminas de los
transportes usados en el país antes del ferrocarril”; una reproducción fotográfica de la tabla de horarios y tarifas de 1857 y
otros documentos y un busto de Manuel José de Guerrico “miembro de la primera comisión del ferrocarril, distinguido
caballero porteño, entusiasta partidario del ferrocarril y de otras grandes empresas como la del puerto”. Y las donaciones
prometidas estimulaban la expansión de la sala. Entre las promesas figuraban la antigua carroza del Mariscal D. Andrés
de Santa Cruz que “según tradición utilizó el general Belgrano el día de la batalla de Salta”; el coche usado por el obispo
de Buenos Aires, Dr. Mariano José de Escalada”, por el gobernador Dardo Rocha, por Bernardo de Irigoyen y “una
antigua diligencia o galera, coche típico de nuestra campaña”.
 La Sala del Gaucho suscitó gran interés en la opinión pública^ debido al contexto en el que se instalaba. Se inauguró el
12 de octubre de 1925, dos años después de que Emilio Solanet fundara la Asociación de Criadt)£e.S-de Caballos
Criollos de la Argentina y en los meses posteriores al inicio de la travesía Buenos Aires-Nueva York protagonizada por el
suizo Aimé F. Tschiffely junto a los dos animales conocidos como Mancha y Gato (Tschiffely, 1998). Además, el gaucho
y su inseparable compañero el caballo criollo comenzaban a transformarse en objeto de culto en ámbitos sociales muy
diversos promovido como el tipo social capaz de contener los rasgos esenciales de la nacionalidad (Cattaruzza y
Eujanian, 2003; Funes, 2006: 295-304; Prieto, 1988; Saitta, 1998; Svampa, 1994: 57-114). Pero lo realmente significativo
era que la inauguración de la Sala en 1925 formaba parte del proceso de construcción del mito que consagraba al gaucho
como expresión de la tradición nacional y se nutría de los postulados esgrimidos por el poeta Leopoldo Lugones en las
conferencias sobre El Payador leídas en el Teatro Odeón de Buenos Aires en 1913. Recordemos que durante el siglo XIX
y la primera década del siglo XX, la materia prima de esta construcción y su principal referencia había sido la literatura
antes que la historia.
 La preexistencia de la marca literaria por sobre la historiográfica y las dificultades de los historiadores para aceptar y
propagar el mito del gaucho se reflejaban básicamente en dos de los enunciados que promocionaban la nueva sala. El
primero tenía que ver con la primacía del singular: la sala recordaba a el gaucho y no a los gauchos, por lo tanto refería a
un héroe individual creado por la literatura resaltando los rasgos sobresalientes que se le atribuían. Ello se agudizaba en la
medida que se aceptaba -tal como lo hacía Lugones- que el poema Martín Fierro fuera la expresión más pura de ese
arquetipo y que viniera a relatar la historia de un héroe. El segundo, era un enunciado explícito acerca de las cuestiones
pendientes de la historiografía: en la propia guía descriptiva de 1925 se mencionaba que la sala constituía “un justo
homenaje a los nobles paisanos que hasta ahora han permanecido poco menos que olvidados”, por lo tanto venía a reunir
los recuerdos de aquellos que tuvieron “una actuación tan descollante en las luchas por la independencia, por la libertad y
en todas nuestras contiendas, donde derramó noblemente su sangre legando páginas hermosas de heroísmo y fidelidad”.10
 En efecto, la tradición historiográfica decimonónica, desde los padres fundadores Bartolomé Mitre y Vicente Fidel
López hasta sus herederos, había asimilado la figura del caudillo bárbaro a la del gaucho y la reivindicación de este
último a lo sumo podía circunscribirse a destacar su actuación en las guerras de independencia al compás del avance de la
literatura popular de signo crio- llista (Prieto, 1988). Udaondo tampoco escapaba a esta tradición que culmina ba
postulando como héroes a los proceres de la independencia. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, las
grietas e intersticios del campo historiográfico permitieron la emergencia de nociones que procuraban derribar las
barreras que inhabilitaban la consagración del gaucho. Concretamente en 1901 Martiniano Leguizamón fue incorporado
como miembro de número a la Junta de Historia, en 1906 publicó Alma nativa, en 1908 De cepa criolla y en 1917 El
gaucho, una exposición sobre indumentaria, armas, música, canto y bailes nacionales (Ara, 1961: 7-27) operando como
bisagra entre el tradicionalismo de raíz literaria, el pintoresquismo, el folklore y la nueva historiografía profesional
(Fradkin, 2003). Y en 1920 integró la primera Comisión Interna de Estudios Folklóricos de la Junta con Ernesto Quesada
y Roberto Lehmann- Nitsche (Cattaruzza, 2004; Fernández Latour de Botas, 1996).
 Finalmente, también Leguizamón era amigo personal de Udaondo y además de apadrinarlo en su ingreso a la
corporación en 1923, durante los años en los cuales ejerció la presidencia de la Junta -entre 1923 y 1927- (Girbal-Blacha,
1995 a) colaboró arduamente en la organización del Museo de Luján. En este sentido, la sala del gaucho instalada en
1925 en un museo histórico puede verse como parte del proceso de acercamiento de la historiografía a los temas y los
criterios de validez de la literatura para incluir lentamente al gaucho en su panteón, una empresa llevada a cabo por
autores a medio camino entre la literatura y la historia en un contexto en el cual ambos campos culturales comenzaban a
diferenciarse. Pero esta yuxtaposición de cánones literarios y folklóricos no era característico solo del campo
historiográfico ni de los ámbitos nacionales: recordemos que desde fines del siglo XIX y sobre todo en los inicios del
siglo XX, en gran parte de países europeos se intentaba la búsqueda de elementos nacionales en las áreas rurales y el
surgimiento de los “museos al aire libre” son indicativos justamente de este proceso (Bloch, 1930; Gazin-Schwartz y
Holtorf, 1999).
 Sin embargo, al menos en la Argentina, tanto el camino de asociación y escisión de disciplinas como la inclusión de un
personaje como el gaucho en el panteón de héroes nacionales no fue transitado sin sobresaltos. En junio de 1925 -meses

9 GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 68-77.

10GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 70-72.
 antes de la inauguración de la sala en el Museo-, una nota periodística de un diario de la ciudad de Mercedes denunciaba
con desagrado que en el Museo se exhibía “un trabuco del famoso cuatrero Lara”. Había sido donado por un comisario y
aunque no hay referencias sobre el lugar donde se exponía ya que hasta el momento no había un espacio dedicado
exclusivamente al gaucho, el cronista preguntaba de manera imperativa: “¿A título de qué se exhibe el arma -con la que el
célebre bandido habrá ultimado más de una vida- en el mismo lugar que guarda tanta reliquia gloriosa?”. 11 Según su
concepción era descabellado y peligroso que “el arma homicida” del bandido se exhibiera junto a “la espada libertadora o
el corvo sable de nuestros héroes”: el autor de “tantos hechos vandálicos” merecía “la reprobación más absoluta y cubrir
su nombre con el olvido más despreciable” y no ser recordado en un museo para que “mañana aparezca su nombre
integrando brillantes episodios de nuestra historia”. Pero el mayor de los peligros radicaba en la fantasía popular que
según su opinión, en unos años diría:
“fue un gaucho pundoroso y valiente que vivió hace muchos años en el Oeste de la Provincia, castigando a los
malhechores prófugos, persiguiendo a los cuatreros, defendiendo a los que cruzaban aquellas latitudes (y aquí vendrá
el relato de una interesante aventura que habrá forjado la exaltada imaginación del pueblo) y la figura del bandido
adquirirá relieves de héroe y su recuerdo arraigará en la memoria de las generaciones. Así se desvirtúa la historia”.
 Aunque sin hacer referencias explícitas, el autor aludía a los peligros de asociar la historia a los personajes fantasiosos
e imaginativos consagrados por la literatura como Juan Moreira o el mismo Martín Fierro: el cuatrero-bandido
transformado en gaucho, quijotizado y luego inmortalizado como héroe. Y claramente se ponía a la defensiva de un
discurso que venía a justificar la existencia misma del museo: “Y no se nos diga que se expone meramente como objeto
curioso, porque no es un Museo bazar de curiosidades y extravagancias, ni tendría en este caso la índole histórica que
justificara su exhibición en tal lugar”.
 Era evidente que en su opinión un museo de índole histórica no se equiparaba a un bazar de curiosidades y
extravagancias, por eso la nota finalizaba con buenos pero desacertados augurios convencido de que Udaondo “no
consentirá por más tiempo inclusiones de esta naturaleza”. No sabemos la suerte corrida por el “trabuco de Lara”, pero sí
que pocos meses después se inauguraba una sala dedicada justamente al héroe literario tipo que el cronista defenestraba:
el nuevo espacio incluía una gran vitrina con un gaucho de cera y un caballo embalsamado donado por Gustavo Barreto
(Figura III - 3) y la maquette del monumento al gaucho “una artística obra” trabajada por el escultor Blanco Villalba y
donada por Manuel Carlés. Además, se exhibían “láminas y cuadros con escenas de nuestra campaña”, colecciones de
frenos, mates, guitarras y también “prendas de indios” entre las que se destacaba “un precioso cinto del célebre
emperador de la Pampa, el cacique Calfucurá”.
 Para 1925 ya se encontraba instalada la Sala General Paz (Figura III - 4) montada en el primer piso donde anteriormente
funcionaba el despacho del director, la biblioteca y el archivo. 12 La decisión de construirla provenía de años anteriores y
se fundamentaba en el hecho de que según las Memorias de José María Paz precisamente en ese espacio se lo había
alojado en cautiverio por el espacio de cuatro años, con su esposa e hijo. 12 13 De manera similar entonces a lo realizado
con la Sala Capitular, la Prisión de la Cárcel y los calabozos, Udaondo intentaba que los espacios expositivos, que
reconstruían determinados relatos y escenas, se montaran en los mismos espacios físicos donde según las fuentes
documentales disponibles, se habrían desarrollado antiguamente.
 Por esos años en los patios interiores del Museo se veían gran cantidad de árboles. En el patio de la Casa del Virrey por
ejemplo, se exhibían como reliquias históricas “el retoño del histórico pino de San Lorenzo” plantado por los alumnos de
las escuelas de Luján en 1924, “ejemplares indígenas” de árboles, ombúes, talas, cina-cina, tipas, algarrobos, ceibos y
otras variedades sumado a “un retoño del naranjo de San Francisco Solano, de la Rioja”. 14 Pero ello no respondía a una
decisión tomada deliberadamente por el Director en 1925 sino que formaba parte de sus intereses y experiencias previas
como promotor de una larga lista de árboles históricos (Blasco, 2010 a).
 También las publicaciones institucionales informaban que pronto se habilitarían tres nuevas salas en el cuerpo del
edificio que se estaba construyendo “a la derecha del Cabildo”. Aunque el frente de la nueva construcción sería exacta -
mente igual en simetría a la Casa del Virrey, la parte interior tendría recovas con arquerías, una construcción “que se
usaba en la época colonial y que se presta para el Museo pues bajo ellas se podrán colocar diversos objetos”. Udaondo ya
pensaba en su diagramación y proyectaba dividir en dos el salón de las invasiones inglesas y de los prisioneros. 15 En las
memorias enviadas al gobierno el 28 de febrero de 1926, también destacaba la inauguración de dos Salones de la Moda
Porteña montados gracias a la colaboración de Victoria Aguirre.
 El 19 de diciembre de 1926 la institución proseguía inaugurado salones con todo lo que llegaba a sus puertas: “el
magnífico Pabellón de Belén que recuerda a los pesebres o nacimientos de antaño”, construido y donado por la familia de
Francisco Ogando Pirán.16 La Sala del Indio con “numerosos y valiosos objetos indígenas”, el “hermoso” Pabellón de
Transportes ya terminado y “un rancho criollo” costeado por Elisa Peña, parienta del Director. 17
 En 1928 el proceso de ampliación continuó, y acompañando el clima de recuperación del tradicionalismo propio de los
años veinte, el Museo Histórico acentuó su carácter criollista y sus aires nativistas nutrido de expresiones literarias. En la

11“La trabuca de Lara”, en La Provincia, Mercedes, 6 de junio de 1925; LRM, 1923-1927, f. 65, ACMEU.
12Desplazado de su sitio original, estas dependencias pasaron a ocupar una pequeña pieza de la Casa del Virrey decorada con muebles antiguos y
paredes adornadas con retratos “de personalidades argentinas y diversas láminas antiguas”; GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 39 y 77-78.
13La referencia concreta que hacía presumir que se trataba de esa habitación en el primer piso era la siguiente: “A las ocho de la noche (del 23 de
septiembre de 1835) se me condujo al Cabildo, y yo quedé luego instalado en una pieza alta con salida al corredor o balcón y vista a la plaza del
pueblo y al campo. El cuarto era desahogado y tenía una ventana que caía al mismo corredor”; Memorias, de José María Paz reproducidas en
Udaondo (1939: 142).
14GDMCHPBA, 1925, cit., p. 62.
15GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 12 y 78.
16Respecto a la donación del pesebre, el cierre de la sala en el Complejo Museográfico ‘‘Enrique Udaondo” y su reinauguración en el 2008 en un nuevo
espacio en Luján fen línea] [Link] [Link]/noticias/85043 [consulta efectuada el 15 de octubre de 2010].
17Memorias correspondientes al año 1926, cit.
 Sala del Gaucho se incorporaron retratos de escritores reconocidos como José Hernández, Hilario Ascasubi, Estanislao
del Campo, Rafael Obligado y Eduardo Gutiérrez y en una de las vitrinas se expuso “el cráneo y la daga del famoso Juan
Moreira”. Como veremos en el último capítulo del libro, la “fama” de Moreira no era solo una palabra enunciada por el
director para dar realce a los objetos expuestos: además de la circulación de los folletines, ya en julio de 1916 los
lujanenses habían presenciado la representación del drama gauchesco de Gutiérrez en una fiesta genuinamente
tradicional.
 Pero recordemos además que a pocos meses de inaugurada esta sala, se había conocido Don Segundo Sombra, la obra
de Ricardo Güiraldes. La novela planteaba la campaña de comienzos de siglo como un ámbito sin antagonismos sociales,
culturalmente homogéneo, evocado con nostalgia frente a la tensión y los conflictos de las ciudades. Y en 1928, luego de
la muerte de su autor, algunos de estos rasgos pasaron a evocarse en una nueva sala del Museo de Luján gracias a las
colecciones donadas por su viuda, Adelina del Carril de Güiraldes. El nuevo espacio reconstruía la sala de trabajo del
escritor (Figura III - 5) que poco antes de su muerte había recibido el Premio Nacional de Literatura por una obra
gauchesca convertida en éxito editorial sin precedentes (Funes, 2006: 302). Como la mayor parte de los salones de
exposición, esta surgía de la confluencia de intereses particulares de la donataria y de los del propio Udaondo por destacar
determinados hechos y figuras. El acta de donación de Adelina del Carril redactada de puño y letra en marzo de 1928 lo
demuestra. En el documento mencionaba que
“De acuerdo a nuestra conversación en esta tengo el agrado de enviar los muebles y adornos del cuarto de trabajo de
mi pobre Ricardo, porque como me voy de la estancia considero que estarán más seguros en su destino definitivo, el
Museo de Luján.
Estoy segura de que Ricardo se regocija de mi determinación y por eso estoy tranquila.
En cuanto a los muebles grandes, se están embalando. Avísenos cuando deseará que se los enviemos. Mil gracias por
su interés en honrar la memoria de Güiraldes”.18
 Las palabras de la viuda reflejaban la particular combinación de intereses que muchas veces estaba mediada por
circunstancias aleatorias y fortuitas como lo era la muerte prematura de un coleccionista. El reparto de sus bienes y la
reubicación del mobiliario, libros y colecciones particulares eran tareas que quedaban en manos de los deudos que
muchas veces veían al Museo como lugar apropiado ya que se despreocupaban de objetos en desuso y honraban
públicamente la memoria del fallecido. La tarea de búsqueda del salón para exhibirlos quedaba así en manos del Director
de la institución que en este caso luego de agradecer a la viuda “su generosa resolución”, le aseguraba que “los objetos
tendrán una adecuada colocación cerca de la sala del gaucho, de ese tipo legendario de la pampa que con pluma fácil
perfiló en páginas duraderas su malogrado esposo”.19
 Hacia 1928 entonces, el despacho del director parecía haber encontrado un lugar definitivo en la Casa del Virrey,
amueblado a la antigua e ilustrado por un enorme retrato de José Luis Cantilo. Además, se había separado de la secretaría
y la biblioteca que en la pieza contigua almacenaba más de 2.000 volúmenes donados. Pero el espacio físico parecía
llegar a su límite: hacia 1929 el Director se vio en la necesidad de “seleccionar” los objetos “exponiendo los más
notables” y resguardando los otros en los depósitos por motivos concretos relacionados con la falta de espacio. 20 La
decisión explicitaba que efectivamente hasta esta fecha el criterio de montaje y organización de las salas había tenido más
que ver con la decisión de los donantes que con un proyecto planeado con antelación por Udaondo. Pero en 1929 se hacía
necesario jerarquizar objetos y espacios y como vimos, en la selección intervenían tanto el bagaje de experiencias del
director y el público, el contexto político y cultural imperante como los intereses personales e historiográficos del
director. En este marco, señalemos que la publicación de 1929 hacía referencia a la Sala Lezica, en su mayor parte
organizada con objetos trasladados desde otros espacios.
 De manera genérica, se mencionaba que “reunía numerosos objetos de la época colonial, algunos de gran valor artístico
e histórico como el magnífico reloj con marco de plata y el tapiz del siglo XVIII, hecho en Catamarca”. El reloj había
sido donado por Muñiz Barreto y el tapiz por Victoria Aguirre. Pero la nueva sala bautizada “Lezica” no contaba con
ninguna pieza perteneciente al alférez real. La denominación formaba parte del “homenaje” a su memoria y las
colecciones exhibidas pretendían evocar la época colonial en la que había vivido mediante objetos auténticos o retratos de
virreyes elaborados por encargo.21 La jerar- quización de la figura de Lezica puede rastrearse también en otros pasajes de
la publicación de 1929: las primeras páginas del álbum reproducían un óleo de Lezica y Torrezuri destacando -además de
breves datos biográficos- que “el Ex gobernador Cantilo, fundador del Museo, es descendiente directo” del “noble
hidalgo, patrono y protector de la Villa de Nuestra Señora de Luján”. Pero no solo en el álbum se destacaba al alférez real
y a su “noble descendencia”; como veremos en el capítulo final del libro, la creación de la nueva sala respondía al
objetivo de recrear las fiestas coloniales sufragadas por Lezica en 1760.
 A pesar de la falta de espacio, el 30 de septiembre de 1930 también se inauguró la Sala de Acuerdos del Cabildo de
Luján, una reconstrucción de la sala donde había sesionado el Cabildo de la Villa desde 1756. El nuevo espacio incluía
maniquíes de cera representando a los cabildantes como se suponía que se vestían a fines del siglo XVIII (Figura de
tapa).22 La decisión no dejaba de reflejar el criterio de selección imperante a pesar de contar -dentro y fuera de las puertas
del Museo- con una muy nutrida y heterogénea cantidad de restos materiales con posibilidades de ser exhibidos.
La distribución de los objetos dentro de las salas
 Desde 1924 una de las atribuciones explícitas del Director del Museo era vigilar la distribución y colocación de los

18AD de la Sala Güiraldes, ACMEU.

19Carta de Udaondo a A. del Carril el 28 de marzo de 1928; AD de la Sala Güiraldes, cit.
20Memorias correspondientes al año 1929, cit.
21AMCHPBA, 1929, s/f.; CMCHL, 1934, pp. 65-70.
22El Progreso, Luján, 6 de septiembre de 1930; Crítica, El Diario y El mundo, 19 de septiembre; El Progreso, Luján, 27 de septiembre; Nativa, lu de
octubre; El Pueblo, El Mundo, Crítica, El Diario, 29 de septiembre; La Prensa, 30 de septiembre.
 objetos en el interior de los espacios expositivos,23 determinando por lo tanto qué objetos serían exhibidos en cada una de
las salas y analizando su posible desplazamiento y rotación por el interior del edificio. Efectivamente, una vez ingresada
la carta de donación o confeccionada el acta descriptiva de cada elemento, Udaondo anotaba en el mismo documento la
sala asignada. Veamos algunos ejemplos.
 En carta enviada en julio de 1924, Gustavo Muñiz Barreto informaba que remitía “un cuadro original pintado a la
acuarela que representa a una caricatura de D. Bernardino Rivadavia acompañado del gobernador D. Martín Rodríguez
y negrito describiendo una alusión a una de las reformas” que según lo anotado con lápiz negro en el margen superior
de la carta se destinaría a la “S. Independencia ”.24
 Procedimientos similares realizó para ubicar las donaciones remitidas en 1927 por su amigo José J. Biedma. El 17 de
enero elaboró una lista de veintiún objetos con algunas indicaciones sobre el lugar donde serían expuestos: el “álbum con
que fue obsequiado el coronel Bartolomé Mitre en 1856 firmado por numerosas personalidades”, en la Sala Prisioneros, y
el “casco de la caballería paraguaya tomado en Tuyutí”, a la sección del “Paraguay” junto a “la borla y el cordón
(pasamanería) del palacio del tirano Feo. Solano López”. Seis cuadros al óleo aparecían marcados con una cruz sin un
aparente destino enunciado. Tres piezas indicaban “depósito” -“un trozo e madera de la escotilla de la corbeta brasileña
Itaparica, hundida en Patagones, en 1827”; la “maquete en yeso de D. Gaspar de Jovellanos, hecha por el Coronel de la
Independencia D. Martín de Monasterio, en 1813” y “un ladrillo de la Pirámide de Mayo, pintado al óleo”-, y otras,
“despacho” como el “álbum de sellos de lacre e impresos y la caja de sellos, timbres y membretes”. 25
El 16 de abril del mismo año 1927 Biedma volvía a donar objetos:
“1. Un bastón de uso del historiador D. Angel J. Carranza que me fue regalado por su viuda la Sra. Amelia Galloso de
Carranza. Entre la madera y el topacio (que hay que asegurar) tenia un papel dorado que acrecentaba el brillo de la
piedra.
2. Una medalla conmemorativa de la repatriación de los restos del Gral. Las Heras.
3. Un ejemplar de la moneda acuñada en 1813 (facsímil) y otro auténtico de la Io acuñación de plata del año 1882
(conservada con el primer pago que con esa moneda se hizo al ejército en la frontera del Rio Negro).
4. Una invitación (impresa en seda) para la inauguración de las Aguas Corrientes [...] por una empresa argentino-
uruguaya.
5. Un pañuelo conmemorativo de la fundación de La Plata, de 1882.
6. Un sobre conteniendo cabellos del Dr. D. Adolfo Alsina, cortado por mi padre en la noche del 29 de diciembre
de 1877 con la inscripción en el sobre de su puño y letra.
7. Una hoja (prueba de imprenta) con la inscripción de los sellos a usarse en 1848.
8. Una divisa federal de 1851. Perteneció al Gral. D. Jerónimo Espejo, de quien es la letra de la cubierta y a cuya
muerte me fue regalada por su sobrina y esposa.
9. Un autógrafo de D. Francisco Solano López y del general Resquin (1868) con el sello del Io que lo autentica.
10. Marca del ganado del famoso Juan Francisco Ibarra, gobernador de Santiago del Estero, hallada entre los
papeles de D. Mauro Carranza, quien fue su apoderado.
11. Carta de Antonio Pillado (1855), secretario de Castelli en la famosa revolución de 1839, con una curiosa vista
litogràfica de la Buenos Aires de esa época.
12. Lámina dibujada y colorida a mano de los alcaldes de Buenos Aires en el siglo XVIII. Perteneció al
historiador Pillado de quien es la inscripción a lápiz puesta al pié”. 26 (Destacado en el original)
 Con la lista en la mano, Udaondo ordenaba su distribución. Al lado del bastón de Carranza, anotó “Sala Muñiz” que por
entonces albergaba objetos diversos; luego tachó y puso “modas” en referencia a la Sala de la Moda Porteña inaugurada
en 1925. La moneda y la medalla irían al “monetario”. La invitación impresa en seda al “despacho”. El pañuelo de la
fundación de La Plata a la “Sala Muñiz” igual que el sobre conteniendo el cabello de Alsina; sin embargo, luego en este
objeto colocó “modas”. La hoja con prueba de imprenta al “despacho”. La divisa federal a la de “Rosas”. El autógrafo de
Solano López a la Sala del Paraguay que recién en 1929 tendría un espacio separado de la Sala Dr. Muñiz que la
albergaba desde 1923. La marca de ganado de Ibarra a la del “gaucho”. La carta de Pillado a su “despacho” y la lámina
dibujada a la sala “Colonial”.
 Según lo apuntado por Udaondo en el acta de donación del 8 de agosto de 1927, el retrato al óleo del Canónigo Miguel
José de Riglos y Alvarado entregado por Francisco M. Trelles era destinado al “depósito alto” y la colección de
veinticuatro piezas de “billetes antiguos de Buenos Aires” a su “despacho”. 27 También el encargado Angel Álvarez
mencionaba el depósito y el despacho en una carta enviada a su superior el 9 de abril de 1928 por lo tanto hay evidencias
de que incluso antes de 1929 los elementos considerados “de gran valor” eran resguardados en estos espacios para mayor
seguridad.28
 Las decenas de cartas y actas de donación multiplican los ejemplos e ilustran de manera cabal las prácticas de selección
y clasificación para distribuir objetos, incrementar piezas en salas ya habilitadas o reservarlas para su restauración. Pero
también era posible que la distribución planeada respondiera a reacomodamientos espaciales en función de la apertura de
nuevos salones. En este marco, las guías descriptivas editadas indican que muchos objetos fueron rotando de lugar según
la necesidad de completar espacios expositivos. En 1924 por ejemplo, la puerta de la habitación utilizada como despacho
del director, “era un curioso trabajo de talla, hecho en algarrobo en el año 1727” que luego de pertenecer al antiguo

23RMHC, cit.
24AD de Gustavo Muñiz Barreto, ACMEU.
25AD de José Juan Biedma, ACMEU.
26AD de José Juan Biedma, cit.
27AD de Francisco Trelles, ACMEU.
28“Los objetos de la donación Güiraldes, debidamente inventariados se guardaron los de valor en los muebles con llave del despacho. Lo demás en el
depósito allí había otro baúl con gran cantidad de objetos de plata y oro que se trajeron al despacho”; caja 47, ff. 91-93, FU-AANH.
 convento de monjas Catalinas de Buenos Aires fue donada al Museo por Muñiz Barreto. Sin embargo, al utilizarse el
salón para albergar la Sala General Paz en 1925, la puerta se trasladó a unos de los “corredores altos” que conducían a la
Sala del Cabildo.29 Otro ejemplo lo constituye el movimiento de cuadros y pinturas: en 1924 la Sala Dr. Muñiz contenía
la “galería de retratos de los gobernadores de la provincia de Buenos Aires” trasladados desde la Casa de .Gobierno
provincial por disposición del Gobernador Cantilo. Pero un año después esa misma colección decoraba las paredes de la
nueva Sala Independencia.30
 Por otro lado, además de las decisiones del director también el trabajo cotidiano de los encargados del Museo
determinaba el lugar en el que finalmente se exponían los objetos. El 10 de noviembre de 1925 por ejemplo, uno de ellos
escribía a su superior respecto al montaje de la exposición:
“Yo no me acordaba de que el género ‘damasco-colorado’ para conformar el asiento de la silla se empleó para fondo
de la vitrina donde está la bandera de Pavón [...] Dígame que ponemos en lugar del escudo de cuero que en la Sala
Luján estaba arriba de la coraza. Hoy lo sacó Politis y espero que diga, más o menos, donde lo colocamos en la sala
del gaucho. Sin embargo, estudiaré luego el sitio y mañana se lo someteré a su aprobación”.31
 La consulta diaria al Director sobre el lugar conveniente de las piezas no excluía cierto margen de autonomía para que
los empleados decidieran sobre ellas y montaran los decorados para las piezas. En 1929 por ejemplo, Angel Alvarez
comentaba a Udaondo: “Ya llegó el recado de Tschiffely y el cuadro del general Mansilla. Todo bien los recados después
de inventariarles junto con los premios se colocaron en los caballetes, el cuadro hoy después de limpiarlo se colocará en
el sitio indicado”.32
 Y el 26 de marzo de 1930 describía las tareas realizadas por los operarios que incluían la manipulación y el traslado de
las piezas para su limpieza y reparación: “El talabartero está refaccionando el coche de Rosas el que hasta ahora va
quedando muy bien; el relojero arregló el reloj de Beresfort y llevó el de Rosas para arreglarlo pues necesita hacerle
piezas nuevas. D. Miguel arregló las vitrinas de Onelli y ahora está arreglando la de Paz”.33
 La riqueza de las descripciones permite reconstruir el proceso de colocación de objetos en los sitios elegidos por el
Director pero considerando también las mediaciones producidas por situaciones fortuitas y cotidianas vinculadas a la falta
o sobreabundancia de espacio en las salas, autonomía y poder de decisión de los empleados, reparación de piezas, etc.
Las estrategias expositivas
 En las publicaciones institucionales, el Director explicitaba que el objetivo de las exposiciones era reconstituir el
contexto histórico y cultural para que el visitante experimentara la sensación de viajar y trasladarse en el tiempo hacia
otras épocas. Con ese propósito se había construido por ejemplo un “galpón estilo colonial” para exhibir una locomotora
que lejos estaba de remontarse a los años de la colonia: era “a dos aguas, con techos de canaletas, cieloraso de caña
tacuara, a usanza de la época, con puertas y ventanas coloniales”. 34 Pero se promovía también mediante la reconstrucción
de escenas como lo realizado en la Sala del Cabildo, arreglada “con esmero para reproducir la sensación de la época
capitular” utilizando amoblados y objetos contemporáneos. Se había montado: “la mesa capitular cubierta por una rica
carpeta de damasco punzó, en cuya parte exterior ostenta bordado en oro el escudo español, trabajo que fue hecho
desinteresadamente por la señorita María Luisa de la Cruz. Sobre la mesa, de acuerdo a un inventario de la época, se ha
colocado un crucifijo antiguo, un libro de los Evangelios sobre el cual juraban las autoridades al tomar posesión de sus
cargos, candelabros de plata, tinteros del mismo metal con plumas de ave, pergamino, papeles y una campanilla”.35
 La relación de los objetos entre sí cobraba fundamental importancia. Pero además, tanto la posición del mobiliario y las
piezas como la reconstrucción en general se fundamentaban en los inventarios de la época que constaban en los archivos.
O en las referencias de otros historiadores. Era el caso de la Sala General Paz -recordemos, ubicada en el mismo espacio
físico donde se suponía había estado prisionero el general- reconstruida de acuerdo a las Memorias del propio Paz y los
relatos de Domingo F. Sarmiento sobre el cautiverio en Luján. Concretamente, el montaje se inspiraba en este párrafo:
“Figúrese el lector, un cuarto de cuatro paredes sin colgaduras ni alfombrado, algunas sillas, una mesa y una cama por
todo amueblado; una niña joven dando de mamar a su hijo y un hombre con una artesa adentro del mismo cuatro,
lavando ropa de adultos y de niños y podrá el lector formarse idea de una de las escenas diarias de la prisión de Luján”,
(Udaondo, 1939: 139-146).
 Partiendo de estos datos, Udaondo daba rienda suelta a su propia inventiva para montar una sala atractiva con escasas
pertenecientes del militar:36 solo una mesita de jacarandá donada por Victoria Aguirre y una caja con dos pistolas y una
tabaquera donada por Antonio Cafferata. Sin embargo había material para exponer (Figura III - 4), ya que se había
reconstruido “una antigua cama de quebracho espigada, con tientos de cuero crudo, cubierta con un cuero de oveja, un
poncho puyó y una almohada vieja, lo que da la sensación de la pobreza en que vivió el procer” y se exhibía una mesita
con autógrafos y libros “de los mismos autores que él leía en su prisión”. La habitación se adornaba con una veintena de
retratos, un óleo de Francisco Fortuny, un busto “de notable parecido”, uniformes, retratos y objetos de algunos
compañeros de armas de Paz y las cuatro ediciones de las Memorias. Además, algunos cuadros revivían escenas s de la
vida del militar: “en el momento de la evasión saliendo de la barraca de Justo” y “en el acto de embarcarse en una
ballenera para Montevideo”. Otro lo representaba “haciendo jaulas para pajaritos”, una tarea que la mayor parte del
público seguramente no reconocía como “virtudes” del prócer militar.

29 GDMCHPBA, 1924, cit., p. 39; GDMCHPBA, 1925, cit., p. 27.

30 GDMCHPBA, 1924, cit., p. 33; GDMCHPBA, 1925, cit., p. 47.
31Carta de Leiva a Udaondo, caja 47, f. 61, FU-AANH.
32Caja 47, f. 111, FU-AANH.
33Caja 47, f. 124, FU-AANH.
34GDMCHPBA, 1924, cit., p. 37.
35GDMCHPBA, 1924, cit., p. 21.
36GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 37-43.
 Y aquí otra vez, la explicación del cuadro remitía a Sarmiento. Según su relato, en las puertas y ventanas de la prisión
de Luján “se ostentaban del lado de afuera pañales y mantillas y una gran cantidad de jaulas llenas de canarios,
cardenales y jilgueros. Oh! El General Paz desafía al más hábil constructor de jaulas de caña al hacerlas más fuertes y
más variadas en su construcción, con torres, pirámides, obeliscos: todo de caña y primorosamente tallado. Hacer jaulas
para encerrar pajaritos que lo alegrasen con sus gorjeos; construirse su calzado; lavarse la ropa: tales fueron al
principio sus preocupaciones y sus goces soberanos” (Udaondo, 1939: 139.-146).
 Las primeras instalaciones se basaban en relatos documentados o elaborados por historiadores. Sin embargo, el éxito de
la estrategia estimuló que en ciertas ocasiones estas fuentes fueran reemplazadas por relatos de familiares o testigos
presenciales, fue lo que ocurrió en 1928 con la reconstrucción de la sala de trabajo de Ricardo Güiraldes diseñada según
el relato de su viuda (Figura III - 5), o con el dormitorio de Josefa Mitre de Caprile expuesto según lo recordaban sus
hijos, que al mismo tiempo eran los donantes del mobiliario de la fallecida. 37
 El mobiliario y los objetos auténticos no constituían elementos fundamentales del montaje, o al menos no eran
imprescindibles a la hora de organizar un escenario evocativo ya que el Director contaba con tecnologías alternativas.
Una de ellas era la producción de pinturas de temas históricos para reconstruir escenas a partir de un fragmento de texto.
Estas prácticas no eran novedosas y ya las había utilizado el Director del Museo Histórico Nacional a fines del siglo XIX
para incrementar sus colecciones (Carman, 2010; Malosetti Costa, 2010; Rodríguez Aguilar y Ruffo, 2005). También
eran frecuentes en el Museo de Luján. La utilización del relato de Sarmiento para pintar el cuadro de la jaula de pajaritos
era un ejemplo pero en este caso las fuentes documentales no permitían reconstruir el proceso de producción de la
pintura, lo que sí es factible en el encargo realizado al artista Francisco Fortuny en 1930. Udaondo había encomendado un
cuadro para “recordar una de las escenas que tuvieron por teatro a este edificio del Museo”: concretamente se trataba de
“los jefes ingleses, General Carr Beresford y Coronel Pack, conspirando] por la emancipación de este país en la prisión
del Cabildo de la villa de Luján, en 1806, en unión con los criollos D. Saturnino Rodríguez Peña y D. Manuel Aniceto
Padilla, pero descubiertos, se fugaron”.38
 La propuesta era recrear la escena y exhibirla en el mismo lugar físico donde se sucedieron los hechos aunque el
Cabildo ya no fuese Cabildo y la prisión se hallara transformada en sala de exposiciones. La pintura debía basarse en “los
datos y borrador adjunto”: un dibujo de Udaondo con su correspondiente leyenda explicativa (Figuras III - 6 y III - 7), un
retrato de Beresford y una hoja anexa con los “detalles”:
“Las paredes son blanqueadas. La ventana verde.
Debe de aparecer Beresford, tomado de éste retrato pero sin charreteras, pues estaba prisionero.
El Coronel Pack figura en la pág. 21 de la Guia del Museo, hacerlo sin las condecoraciones.
De Padilla no hay retrato. Hacer un tipo trigueño, afeitado, con chuletas.
De Rodríguez Peña (Saturnino) tengo un retrato, es también tipo trigueño, afeitado.
Las sillas pueden ser de paja unas y otras de baqueta (como estas).
El piso es de ladrillo.
Puede poner una cama, como la del dibujo, que es de tientos.
En el cuatro puede poner una petaca de cuero y arriba algunos papeles y libros (en la página 50 y 144 de la guía hay
petacas).
Como están conspirando me parece que quedará bien la ventana cerrada, cuyos herrajes y carpintería de la época le
darán carácter al cuadro y denotará al mismo tiempo que están tratando algo reservado”.
 Las indicaciones para el pintor eran precisas y se acompañaban de dibujos, en el margen el Director había dibujado una
silla de paja, una de vaqueta, una cama de tientos y una petaca para orientar al artista. También le recomendaba que
tomara como modelo las imágenes que aparecían en las guías del Museo y las modificara según la conveniencia de la
situación a recrear. Las indicaciones se sustentaban en los relatos históricos conocidos y en este caso concreto -“la fuga
del general Beresford y coronel Pack de su prisión en Luján”- escritos por autores destacados. 39 Además Udaondo se
había nutrido de la información documental encontrada entre “los papeles del tribunal de presos que los ingleses habían
establecido en Montevideo”, incluidas en el apéndice de Comprobaciones Históricas, de B. Mitre: las cartas de
Beresford escritas entre febrero y marzo de 1807 contando acerca de su estadía como prisionero en Luján. La precisión
en las indicaciones a Fortuny parecía valedera. Por lo tanto, respetando las instrucciones40 el pintor elaboró el cuadro que
pasó a ilustrar las paredes de la Sala Invasiones Inglesas como una más de las tantas reliquias históricas en exhibición.
 Otra estrategia señalada como novedosa en el montaje de escenas históricas del Museo era la utilización de muñecos de
cera. Hacia 1929 la institución contaba con más de treinta figuras de tamaño natural “representando a personajes y a tipos
populares de nuestro país” que tenían “notable parecido en sus facciones” y muchos de ellos estaban vestidas con las
ropas “que habían usado en vida”.41 Recordemos que la representación de tipos populares no era una práctica que
respondiera exclusivamente al Museo de Luján, por el contrario, la construcción del concepto asociado a los personajes
del pasado como arquetipos ilustrativos que condensaban las características esenciales de la nacionalidad, derivaba del
romanticismo y puede rastrearse a los largo de la historia de la literatura, del folclore, del arte y de la historiografía del
siglo XIX y principios del siglo XX.

37Memorias correspondientes al año 1928, cit.

38Según el informe elaborado por Udaondo fechado el 3 de abril de 1930, se trataba de un cuadro trabajado a pluma y pincel, con tinta china al agua,
en marco de 32 x 38 cm; AD de la Sala Invasiones Inglesas, ff. 108-111, ACMEU.
39“Don Antonio Zinny en su Bibliografía histórica de las Provincias Unidas, etc., apéndice a La Gazeta de Buenos Aires, año 1875, tomo I o. El general
Mitre en su Historia de Belgrano y en sus Comprobaciones Históricas. El Dr. Vicente F. López en su Historia de la República
Argentina. El Dr. Carlos A. Aldao en Nuevos datos sobre el general Miranda y las Invasiones Británicas al Río de la Plata, Buenos Aires, año 1929, y
últimamente el Dr. Carlos A. Pueyrre- dón en el suplemento de La Nación, N° 54 del 13 de julio de 1930”; Udaondo (1939: 98-99).
40La fotografía de la obra terminada permite observar el respeto riguroso de las indicaciones del director; AD de la Sala Invasiones Inglesas, f. 111,
ACMEU.
41AMCHPBA, 1929, s/f.
 La complejidad del tema y la abundancia de investigaciones que lo abarcan desde diferentes campos disciplinares y
perspectivas metodológicas, no serán tratadas aquí pero advierten respecto a la riqueza de problemas aún inexplorados
como por ejemplo, la relación cambiante entre el surgimiento de la noción de arquetipo nacional emanado desde la
literatura, la pintura o la historia y la mundialización de la necesidad de las industrias y casas comerciales del siglo XIX
por promover la fabricación de productos que remitieran a la historia regional o local (García y Podgorny, 2001). En este
contexto, la producción comercial y exposición de muñecos de cera representando a tipos populares argentinos reforzaba
y fijaba mediante la educación de la mirada una serie de imágenes ya incorporadas al sentido común de los visitantes: el
cabildante, el gaucho y el caballo, la paisana cebando mate, el vasco lechero y el indio son ejemplos característicos. En
este marco se entiende que la primera sala inaugurada utilizando este despliegue fuera la del gaucho, el 12 de octubre de
1925 en ocasión de celebrarse el segundo aniversario de la fundación del Museo. Refiriéndose al tema, La Razón del 14
de octubre titulaba: “Ya no hay gauchos en la pampa. Ahora hay que ir a contemplarlos en el Museo de Luján, donde
existen... modelados en cera”.
 La frase es adecuada al clima cultural del momento: mientras en diversos ámbitos se discutía la existencia o
desaparición del gaucho, la nueva sala venía a confirmar de manera didáctica su inevitable reemplazo por maniquíes
(Figura III - 3). Pero a diferencia de otros casos donde gran parte de los cuadros y escenas reconstruidas se inspiraban en
fuentes documentales o relatos producidos por historiadores, los muñecos de cera representando al gaucho estaban fabri-
cados según lo descripto por los textos literarios del siglo XIX (Fradkin, 2003). De este modo se exhibía un maniquí de
un “paisano en el cepo, que hicieron célebre Juan Moreira, Pastor Luna y otros gauchos de fama” y otro de un “tipo de
gaucho y su corcel”. “Las piernas del maniquí gaucho” habían sido encargadas y compradas por Muñiz Barreto a una
fábrica de maniquíes y remitidas al domicilio porteño de Udaondo pocos días antes de la inauguración de la sala.42
 El caballo embalsamado en cambio, había sido enviado al Museo el 1o de diciembre de 1924 y en la boleta de la casa de
remates que lo remitía, Udaondo había anotado el nombre del donante (Gustavo Muñiz Barreto) y el lugar de destino (la
Sala del Gaucho). Evidentemente Barreto se hizo cargo de la mayor parte de los caballos en exposición, pero con el
tiempo dejó de adquirirlos en las casas comerciales y utilizó los talleres de taxidermia del Museo de la Plata: allí hizo
embalsamar los ejemplares criollos que donaría en 192743 y que figurarían con estas referencias en la guía institucional
editada en 1929. También en 1929 Barreto donó un maniquí fabricado por la casa comercial La France Ortega, un “vasco
lechero” que sería exhibido entre carretas y ranchos criollos.44
 Uno de los caballos expuestos en la Sala del Gaucho estaba “aperado con prendas auténticas y de exquisito gusto”:
contaba con “un rico recado y cabezadas de cuero crudo y virolas de plata, sin faltarle el lazo que cubre el anca” y sobre
el caballo tenía un poncho donado por Victoria Aguirre. Respecto a la figura de cera del gaucho, representaba a “un
capataz de campo de una estancia del Tuyú, del año 1870, región donde se vestía con lujo por ser zona de grandes
estancias”. Las prendas lujosas eran “un barbijo con chambergo y borla, vincha (sic), camisa, blusa, chiripá y botas de
potro, rastra con monedas de plata del año 1815, daga, espuelas y un artístico rebenque”. 45
 Otra de las salas donde el público podía admirar los muñecos de cera era en los dos Salones de la Moda Porteña: la
reconstrucción contenía dieciocho figuras “con trajes y alhajas auténticas de damas de la sociedad de antaño”. La primera
sala -llamada Victoria Aguirre en honor a la donante de la mayor parte de los muñecos, los vestidos y las alhajas-
representaba “a un salón porteño del año 1830” inspirada en las conocidas acuarelas del pintor Carlos Enrique Pellegrini
(las tertulias en la casa de Francisco Antonio de Escalada) y en primer término aparecía una pareja en actitud de bailar el
minué.46 En la segunda sala, se evocaban los salones porteños de 1860 con maniquíes “hechos por retratos” con los trajes
y alhajas de época donados por sus descendientes, o imitando los gestos y facciones de señoras reconocidas de la elite.
Para ello Udaondo destinaba a estos dos espacios muchos de los retratos y objetos personales donados por las familias de
la alta sociedad: el 9 de marzo de 1927, por ej., incorporaba una “cartera de cuero de las que se empleaban hace 70 años
en las familias porteñas para las tertulias de vecindad, en las que se llevaban las monedas de muy pequeño valor, para
jugar a la lotería” donada por el abogado Carlos M. Coll; 47 el 6 de septiembre del mismo año, una tela pintada con el
retrato de Luisa Stodart de Trelles, primera esposa del padre del donante Francisco M. Trelles 48 y en 1930 el retrato de
Rosario Peisceto de Spalding “ataviada a la moda de la época de Buenos Aires, en 1859 y pintada en esta ciudad por el
reputado pintor italiano Felice Rossetti”, donado también por Carlos Coll.49
 Efectivamente, la circulación cada vez más amplia de retratos y fotografías de los miembros de la elite, del interior de
los domicilios de la burguesía porteña y de sus hábitos y divertimentos constituía una herramienta esencial sobre la que se
sustentaba el diseño y montaje de la reconstrucción de ambientes y de personajes. Recordemos que hacia 1920 y 1930 la
vida privada de los ricos era retratada como documentos fotográficos expuestos para otros y dedicados por lo tanto a su
circulación y exposición pública (Priamo, 1999: 274-299). Así llegaban a manos del Director del Museo y así también
eran reutilizadas para el montaje de escenas. Por otro lado, el objetivo de estas salas era exaltar los modos de vida y las
virtudes de las damas de la alta sociedad asociados y enaltecidos por sus familiares a las prácticas benéficas y
filantrópicas. En este sentido parece significativo el rol de las mujeres como donantes y benefactoras del Museo. Ya
vimos que la viuda de Clemente Onelli y del escritor Ricardo Güiraldes, por ejemplo, habían hecho valiosas donaciones
ya sea para resolver de manera práctica el qué hacer con las pertenencias de sus maridos fallecidos o porque la
participación pública de la mujer estaba asociada a la extensión de sus responsabilidades como madre y esposa. En este
42Nota de la casa comercial a nombre de Udaondo el 29 de septiembre de 1925; AD de Gustavo Muñiz Barreto, í. 318, ACMEU.
43Telegrama de Benjamín Muñiz Barreto a Torres del 25 de enero de 1927; carta de Gustavo Muñiz Barreto al secretario del Museo de La Plata del I o de
julio de 1927; Carta interior. 1926-1927, Archivo del Museo de La Plata.
44Original de la boleta emitida por el comercio el 11 de septiembre de 1929 por la confección de “1 maniquí de hombre, cabeza y manos de cera con
maniquí articulado. Manos Napier mache” y el importe total de 250 S m/n”. Aunque la boleta está a nombre de Udaondo, este documento se
encuentra en el legajo de donaciones de Gustavo Muñiz Barreto, ACMEU; GD- MCHPBA, 1929, cit., s/f.
45GDMCHPBA, 1926, cit., pp. .70-72.
46AMCHPBA, 1929, cit., s/f.
47Carta de Coll a Udaondo el 9 de marzo de 1927; AD de Carlos M. Coll, ACMEU.
48Carta de Trelles a Udaondo; AD de Francisco M. Trelles, ACMEU.
49AD de Coll el 31 de marzo de 1930; AD de Carlos M. Coll, ACMEU.
 sentido, la filantropía, la caridad y el desprendimiento material, en general entendidas como empresas fundamentalmente
femeninas, fueron rasgos acentuados por los propios integrantes de la alta sociedad (Losada, 2008: 300). Los aportes
regulares realizados por Victoria Aguirre al Museo de Luján - y también al Museo Etnográfico y el Museo de La Plata-
constituyen otro ejemplo de ello.
 Las reconstrucciones de escenas y los muñecos de cera podían verse también en otros espacios del Museo: la Sala del
Indio -inaugurada en diciembre de 1926- exponía “un maniquí de un bailarín indio que viste un traje cubierto de
bordados” y en uno de los patios interiores se había montado una reconstrucción del “tradicional rancho de nuestras
pampas, construido en barro y paja, con puerta y ventana de cuero”. En 1929 esta escena se veía enriquecida con dos
carretas y “un maniquí en actitud de pisar maíz en un viejo mortero hecho en el tronco de un árbol”. 16'’ Pero las
reconstrucciones también inundaban los patios interiores donde además de “retoños de árboles históricos”, aljibes y
cañones, se exponían objetos diversos para armar escenas muchas veces sumamente originales utilizando animales
embalsamados.
 Una de ellas era “la trampa para cazar tigres” fabricada en 1873 con gruesos barrotes de hierro y encargada por un
isleño de San Fernando para proteger sus vacas de los felinos. 50 51 Según el relato, el propietario había armado la trampa
colocando en uno de los compartimentos “un cordero como cebo”.. La operación pareció ser un éxito ya que durante la
noche cayó el “hermoso tigre” que hacia 1920 se exhibía embalsamado en un Museo de San Fernando. Otros tigres
cazados con la misma “jaula-trampa” estaban en el Museo de La Plata. Pero el Museo de Luján llevaba las de ganar ya
que tenía la jaula “original” expuesta con su respectiva representación del hecho: en uno de sus compartimentos, el
cordero y en otro, el ejemplar también embalsamado del tercer o cuarto tigre que para su desgracia, había caído en la
trampa.
 Pero lo que Udaondo describía con mayor orgullo era la reconstrucción de “figura notables” en tamaño natural: el más
destacado era el muñeco representativo de Bartolomé Mitre construido a partir de la maqueta de la estatua ideada por
Torcuato Tasso. En noviembre de 1926, el modelo había sido enviado al Museo por José Juan Biedma, quien advertía
sobre la fragilidad de la pieza -“la cabeza va separada, en una caja de lata. La rompieron cuando la mandé a Devoto y no
me atreví a hacerla componer por temor a que me hicieran un desaguisado”- y le daba detalles de su aspecto: “es de yeso
y reproduce al general Mitre en traje de civil con la mano izquierda en el bolsillo del pantalón y la derecha sobre el pecho
de frente y su cabeza mide de alto 0,32 cm”.52
 En un principio el muñeco fue destinado a la Sala Prisioneros pero hacia 1929 el álbum institucional lo mostraba parado
en el interior de uno de los pasillos y delante de una puerta cerrada. Se destacaba que el “ilustre patricio” estaba
representado vistiendo la ropa que usó en vida y “expuesto en la forma en que su silueta ha sido más popularizada”. Pero
a diferencia de la descripción de Biedma, se lo apreciaba con sus dos manos en los bolsillos del pantalón.
 La imagen reflejaba un alto grado de verosimilitud y no daba la sensación de estar presenciado un cuerpo rígido y sin
rasgos de vida. Tampoco se trataba de un muñeco de cera similar a los grupos vivos utilizados en los museos europeos de
antropología y etnografía para representar la realidad. Aquí se trataba de trasladar al visitante a otros tiempos y aunque
no podemos aseverar en qué modelos museográficos concretos se inspiró Udaondo para el montaje de estas salas, 53 no
perderemos de vista la influencia de los dioramas vinculados a temas históricos -muy populares en Buenos Aires ya desde
fines del siglo XIX (Amigo, 1999)- o las noticias que llegaban a la Argentina sobre los museos de cera mun dialmente
famosos. En este sentido, el Museo Madame Tussauds era uno de los más emblemáticos. 54 55 El maniquí de Mitre -al igual
que las damas vestidas a la moda, la pareja bailando el minué, los gauchos, el indio, la paisana moliendo maíz y las otras
figuras- se exponía con gestos y poses tomadas de reproducciones de cuadros famosos, fotografías y maquetas.
 La silueta de Mitre como la de los otros militares estaba ataviada con la ropa que había utilizado en vida para
convertirlo en héroe inmortal tal cual lo pretendía Udaondo y Biedma.1'0 El intento de lograr la inmortalidad de deter-
minadas personas o de los proceres nacionales a través del resguardo de sus ropas, de los objetos de uso cotidiano o
incluso de sus restos mortales tenía una arraigada tradición vinculada al coleccionismo y a la cultura burguesa del siglo
XIX (Carman, 2010). A su vez las cuestiones relacionadas con el embalsamamiento del cuerpo para prolongar la
conservación de los restos luego de la muerte estaban ligada a las discusiones sobre la práctica de la medicina, la cultura
funeraria y las técnicas aplicadas para su exhibición en museos y exposiciones itinerantes (Podgorny, 2009 c).
 En efecto, los cuerpos de muchas de las figuras destacadas de la elite política que morían en Europa eran embalsamados
para garantizar posteriormente su repatriación (Podgorny, 2010), un procedimiento aplicado también sobre los restos del
escritor Ricardo Güiraldes, quien murió en París en 1927 y luego fue trasladado a su estancia de San Antonio de Areco
(Sáenz, 1997: 67) antes de que su viuda donara las pertenencias al Museo de Luján. Tanto Udaondo como Biedma
estaban al tanto de estas prácticas que ahora compartían y recreaban avalados por sus cargos (el primero como direc tor
del Museo de Luján y el segundo como ex director del Archivo General de la Nación) en un nuevo contexto: recordemos
que en 1927 Biedma había donado cabellos de Adolfo Alsina -cortados por su propio padre en la misma noche de la
muerte del militar- que eran exhibidos primero en la Sala Muñiz o en la de Modas Porteñas, no como recuerdo del procer
Alsina sino como un objeto más que se incorporaba a los tantos ya almacenados.
50Memorias correspondientes al año 1926, cit.; AMCHPBA, 1929, cit., s/f.
51GDMCHPBA, 1925, cit., pp. 69-70.
52Carta de Biedma a Udaondo el 20 de noviembre de 1926; AD de J. J. Biedma, ACMEU.
53A pesar de haber revisado los archivos y bibliotecas personales no encontramos referencias a museos o exposiciones donde se utilizaran muñecos de
cera.
54En sus primeros años había sido un museo itinerante pero se había instalado en Londres en 1835 y estaba dedicado exclusivamente a la exposición de
figuras de cera de extraordinario realismo. Hacia 1920 era uno de los museos más famosos del mundo y una de sus mayores innovaciones era la
reconocida “cámara de los horrores”, donde se exhibía una colección de autores y víctimas de castigos violentos y asesinatos, todos modelados en
cera.
55Unos meses después de realizada la donación de la maqueta de Mitre, el 19 de enero de 1927, Biedma le escribía a su amigo por el aniversario de la
“muerte de Don Bartolo” expresando que era el “símbolo de lo más grande y noble que honra a la argentinidad (y) en éste sentido es inmortal.
Sigamos pues gritando ¡Viva Mitre!”, invitaba; AD de José Juan Biedma, ACMEU.
 En síntesis podemos decir que la recreación de épocas, personajes y ambientes históricos era el fruto de un conjunto de
instrumentales -tecnologías .innovadoras, nuevos productos comerciales, saberes de artistas e ilustradores profesionales,
etc.- puestos voluntaria o involuntariamente al servicio del Museo. Ello permitió crear evidencias sobre la existencia de
hechos -en su mayor parte documentados- que de esta manera eran visualizados de forma atrayente por un público cada
vez más ávido de espectáculos innovadores.
Figura III - 3
Sala del Gaucho inaugurada el 12 de octubre de 1925 Album del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos
Aires, Lujan, La Plata, talleres de Impresiones Oficiales, 1929.
Figura III - 4 Sala General Paz
Album del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Lujan, La Plata, talleres de Impresiones
Oficiales, 1929.
Figura III - 5 Sala Güiraldes
Según la publicación institucional, se trataba de la reconstrucción del gabinete de trabajo del escritor, tal cual lo tenía
instalado en su estancia “La Porteña” Album del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Lujan, La
Plata, talleres de Impresiones Oficiales, 1929.
Figura III - 6
Dibujo con indicaciones de Udaondo al ilustrador Francisco Fortuny para la elaboración de una pintura histórica.
Figura III - 7
Pintura de Francisco Fortuny siguiendo las indicaciones de Udaondo. (Actas de donaciones de la Sala Invasiones
Inglesas, ff. 108-111, ACMEU)
Figura III - 8
Plano de las instalaciones del Museo en 1934 Publicada en Catálogo del Museo Colonial e Histórico de Luján;
escrito e ilustrado por don E. F. Sánchez Zinny, bajo control del director honorario del Museo, don Enrique
Udaondo, edición 1933, 1934, Editorial Arte.