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colección La llave de plata

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 Elisio Jiménez Sierra

Estudios Grecolatinos
y otros ensayos literarios

Selección de Ennio Jiménez Emán

Prólogo y edición al cuidado de Gabriel Jiménez Emán

Fundación
Elisio Jiménez Sierra

Ediciones
IMAGINARIA

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1ª Edición en la Colección La llave de plata, 2004
Ilustración de portada: Fragmento de fresco del Palacio de
Tirinto, Grecia, siglo XIII a. C.
Diseño de colección: Rafael Guédez
Transcripción de textos: Elisa Elena Jiménez Emán
Dirección editorial: Gabriel Jiménez Emán

Este libro se edita gracias al apoyo de la Dirección General

Sectorial de Literatura del CONAC

©Fundación Elisio Jiménéz Sierra, 2004. San Felipe, Estado

Yaracuy, Venezuela.
©Ediciones Imaginaria, 2004. Calle 19 entre 4ª y 5ª Avs. San
Felipe, 3201, Estado Yaracuy, Venezuela.
©Herederos de Elisio Jiménez Sierra, 2004
Depósito Legal: If 7832004800428
ISBN: 980-6757-00-9
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela

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 Prólogo
LA PASIÓN POÉTICA SEGÚN
JIMÉNEZ SIERRA
Gabriel Jiménez Emán

Resulta conmovedor y a la vez revelador observar

cómo la vida de un hombre puede estar tan hilvanada hacia
una pasión por la letra, por el idioma y las lenguas, por la
literatura y el pensamiento; mucho más si esa pasión se
produce en condiciones culturales precarias, en el entorno
agreste de una aldea del Estado Lara llamada Atarigua,
donde una iglesia, una plaza, unas cuantas calles terrosas
que daban unas a un río, otras a precipicios y otras a
ninguna parte, pudieron engendrar prodigios de
inspiración en un niño que, con humildes ropas y ojos
asombrados, supo ver en la naturaleza que le rodeaba
suficientes signos para convertir sus vivencias elementales
en una admirable experiencia interior. Ese niño, con sólo
observar el cielo, los animales, la naturaleza y las gentes
(el campesino, el arriero, el pulpero, el músico, el
caminante, el cazador) y los contactos entre ellas, supo
urdir su curiosidad natural a sus lecturas de misales de
iglesia, periódicos o revistas que atraparían pronto su
atención, para descifrar desde ella buena parte del mundo
visible, e incluso para ir más allá de él.
Luego de cumplir su educación primaria, aquel niño
—hijo de una tejedora de hamacas y de un cazador— se
trasladaría a Carora y después a Barquisimeto, donde pudo
concluir sus estudios secundarios y tomar contacto con

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personas del mundo del periodismo y las letras, como
Roberto Montesinos, Luis Oropeza Vásquez, Cecilio
Zubillaga Perera, Alí Lameda o Antonio Crespo Meléndez.
Poco a poco fue creciendo en él la pasión por la literatura a
través de los clásicos de siempre: Homero, Virgilio, Dante,
Cervantes, Shakespeare; y también por supuesto con las
lecturas bíblicas que había comenzado en su aldea natal
gracias a los misales, a la Vulgata o Biblia popular, y sobre
todo, como antes mencioné, gracias al trato permanente
con la gente del pueblo, con sus quehaceres y palabras, sus
creencias, conversas y actos mágicos para llevar la vida
adelante con esperanza, en medio de esas proezas cotidianas
que sólo se producen en el contacto pleno del hombre con
la tierra.
Luego de las lecturas de clásicos latinos y griegos,
Jiménez Sierra entra en contacto con los autores del
Renacimiento europeo: Dante, Petrarca, Bocaccio, Guico
Cavalcanti y los poetas del Dolce Stil Nuovo, que multiplican
su curiosidad hacia la lengua italiana, curiosidad que se
extenderá luego a escritores posteriores como Giovanni
Pascoli, Giacomo Leopardi, Giosué Carducci y Gabriel
D’Annunzio, entre otros. A la par se halla complementada
tal curiosidad por los escritores franceses de la Pléiade,
encabezada por Ronsard y Du Bellay, y posteriormente
por los parnasianos y simbolistas, como Leconte de Lisle y
José María de Heredia (de los Trofeos de Heredia realizó
versiones que fueron elogiadas por Octavio Paz), para pasar
luego a autores modernos como Baudelaire, Mallarmé o
Rimbaud.
En las escasas bibliotecas de Barquisimeto y Carora
—especialmente en las de Cecilio Zubillaga y Alí Lameda—
Jiménez Sierra se las ingenió para hallar algunos de estos
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libros; pero su llegada a Caracas en 1948 fue el hecho
decisivo para su formación intelectual. Allí, en la Biblioteca
Nacional y en otras librerías de raros y bibliotecas de amigos
(especialmente la del poeta simbolista zuliano amigo suyo,
Jorge Schimdke), Elisio continuaría sus estudios
autodidactas, mientras trabajaba en ministerios y burós
para ganarse el sustento y mantener a su familia. Se aviva
también su pasión por el Romanticismo y el Modernismo
hispanoamericano. Esta última corriente le devuelve a un
mundo clásico remozado y le permite refrescar su propio
lenguaje, tanto en el abordaje de la prosa interpretativa
como en el de su mundo lírico. Asimismo, el soneto de
origen petrarquino —heredado en España por Garcilaso
de la Vega— le permite, merced a una visión
eminentemente bucólica del mundo, abordar los temas de
su aldea con la sobriedad, claridad y belleza formal que
signaron al soneto de esta escuela, adaptadas ahora a la
temperatura del trópico venezolano, lo cual consigue en su
libro Sonata de los sueños (1950), donde se advierten
claramente estos influjos. En cambio su libro anterior,
Archipiélago doliente (1942) parece dominado más por la
corriente tenebrosa y moderna que caracterizó a la tendencia
representada por Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, y rindió
culto a una suerte de regusto por lo nocturno, lo melancólico
y la vida extramuros. De esa bohemia sombría, Jiménez
Sierra pasa a una bohemia luminosa, marcada por el mar,
los puertos y los viajes oceánicos, desasida ya de los metros
clásicos, como notamos en Los puertos de la última bohemia
(1975), libro solar, signado por la sensualidad tropical, la
aventura existencial en bares y puertos de nostalgia
ultramarina, donde el verso libre es el mejor indicador verbal
de ese periplo.
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 La obra ensayística de Jiménez Sierra comienza en
Caracas durante los años 50, en colaboraciones para el diario
«El Universal»; ahí registra sus preferencias por la literatura
europea y aborda autores hispanoamericanos y venezolanos.
Luego, residiendo en el pueblo costeño de Caraballeda, en
el litoral central, escribe Psicografía del padre Borges, editado
luego en San Felipe en 1965. Allí se verifica ya parte del
estilo ensayístico de Jiménez Sierra, dominado por el
exhaustivo seguimiento de influencias, la tendencia a
examinar el temperamento humano del poeta estudiado,
la maestría para establecer analogías, la asombrosa cultura
literaria y el amplio domino sensible del tema. Digo
«sensible» aludiendo al ámbito humano del tema elegido,
como queriendo atenuar su carga intelectual, para ir más
hacia la personalidad del autor en cuestión que hacia una
vertiente demasiado crítica o culterana del mismo. En
Psicografía del padre Borges hallamos breves tratados sobre
el modernismo y la sensualidad pagana moderna, ocultas
tras la voluntad religiosa o la búsqueda del Dios cristiano.
Rasgos similares se advierten en De la horca a la
taberna (1994), ensayo sobre la vida y obra de François
Villon que puede leerse como novela o como relato de
aventuras, tal es la fascinación que puede ejercer en el lector
la intensa vida de este pícaro y bribón benigno considerado
padre de la poesía francesa, con sus Baladas. Una vez más,
Jiménez Sierra se mete de tal modo en el personaje, que lo
encarna y habla por él, en un ejercicio de ficción novelada
combinado con el ensayo, logrando un diálogo experimental
de géneros. Ya nuestro autor había realizado un ejercicio
de novela-ensayo similar, aunque no tan logrado, al revisar
el mito de María Lionza en su libro La Venus venezolana
(1977).
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 En Viajes con Lovecraft a la ciudad del sol poniente
(1997), toma como acicate un cuento del escritor
norteamericano H.P. Lovecraft para acercarse a periplos
visionarios e imaginarios que escritores como Dante,
Homero, Virgilio, Giovanni Papini o Pierre Loti han
realizado por mares y cielos de todo el mundo, puestos en
paralelo con los viajes de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo.
Una vez más, Jiménez Sierra utiliza aquí el dispositivo del
trazado de correspondencias para indagar en mundos de
ciudades desaparecidas, cementerios y criptas secretas, y
hallar en éstos claves mentales de la humanidad. En cambio,
en Exploración de la selva oscura (2000), opera de otro modo:
se trata de una revisión esencialmente literaria de textos,
donde lleva a cabo una pesquisa sobre los principales rasgos
estructurales de la Divina Comedia; mientras que en Petrarca
se aproxima a un poeta romanista, necrofílico y alterado
hasta el suicidio por el amor hacia su musa Laura y
ubicándolo, al mismo tiempo y con claridad, en los
contextos estéticos y sociales de su época.
El libro que el lector tiene en sus manos recoge una
selección de ensayos realizada principalmente por Ennio
Jiménez Emán, con la valiosa asistencia de Rafael Garrido.
En ellos encontramos un repertorio muy diverso de temas,
enlazados en su mayoría a lo poético, tanto en escritores de
la literatura antigua de Grecia y Roma, como Ovidio,
Séneca, Homero, Tibulo, Propercio o Cneo Nevio, y en la
resonancia que éstos ejercieron en el mundo europeo,
especialmente en Francia, Alemana y España, en autores
como Goethe, La Fontaine o Quevedo. En la segunda parte
nos encontramos con autores ubicados dentro del
Romanticismo, el Parnasismo o la modernidad: Charles
Baudelaire, Francisco Villaespesa, John Milton, Leconte de
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Lisle, Victor Hugo, Leon Tolstoi, Pierre Loti, Gérard de
Nerval o Alfred de Vigny, son los poetas sobre quienes
Jiménez Sierra traza esbozos verdaderamente personales.
En la tercera parte del volumen arribamos a dos
autores que fascinaron siempre a Jiménez Sierra: Giovanni
Pascoli y Gabriele D’Annunzio. Sobre éste último Jiménez
Sierra estuvo investigando durante toda su vida, y nos legó
un libro —aún inédito— Ícaro y el Centauro, acaso el
estudio más completo que se haya realizado en América
Latina sobre el escritor italiano. En esta ocasión, le dedica
varios ensayos breves, junto a otros sobre Pascoli. La vida
combativa, aventurera y sensual de D’Annunzio fue siempre
motivante para Jiménez Sierra, quien tradujo también unos
cuentos dannunzianos de juventud.
En la última parte del volumen se aproxima Jiménez
Sierra a varios poetas venezolanos como Andrés Bello, Pérez
Bonalde, Rufino Blanco Fombona, y a otro menos conocido:
el caroreño Marco Aurelio Rojas, a quien conoció y tuvo
como maestro. Rojas fue humorista, bohemio, poeta de
alto vuelo y de raigambre popular, que entusiasmó a Jiménez
Sierra en su juventud, con su chispa y su talento natural.
Justamente, Jiménez Sierra realiza en otro trabajo titulado
«Dos rostros de la bohemia», un acercamiento a esta actitud,
en las voces y las personalidades de Ramón Hurtado y José
Manuel Colmenares; más adelante, pergeña un ensayo sobre
las aves en nuestra poesía y otro donde reivindica al
murciélago. Ya Jiménez Sierra había mostrado su
admiración hacia las aves en su breve libro Cantos a vuelos
de pájaros (1998). Como notas especiales se incluyen aquí
dos trabajos un tanto fuera del tema central del libro:
«Album de poesía china», donde revisa figuras importantes
de la poesía oriental, y otro sobre un pintor que ambos
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admiramos siempre: Max Ernst, artista surrealista cuyas
obras han servido para ilustrar sendas portadas de libros
nuestros; un homenaje que no podía dejar de hacer a quien
puede ser considerado un verdadero poeta de la pintura
onírica.
Gracias, Jiménez Sierra, por regalarnos estos lúcidos
ensayos que llevan el sello de tu personalidad y tu alta
sensibilidad. Elevo al cielo mi plegaria por permitirme
publicarlos. Te digo: Dios te cuide allá arriba, padre mío,
bendícenos desde las almas de estos poetas que tanto amaste
y admiraste (para Goethe, amar era admirar con el corazón)
y que ahora están contigo, alumbrando siempre el arduo
pero maravilloso camino de esta existencia terrena.

Gabriel Jiménez Emán

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 Primera parte
ESTUDIOS GRECOLATINOS

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GOETHE, HUMBOLDT
Y LAS ESTRELLAS DEL SUR

Ahora cuando la aldea en que nací ha sido ya destruida

bajo las aguas revueltas de una absurda represa, vuelvo a
leer los apuntes y notas que acopié hace más de diez años
sobre el nombre alejandrino de las constelaciones del sur, y
que me servirán para el libro en preparación «Mitología del
cielo austral».
A la sombra de los sauces del río nativo, escribí
entonces para dicho libro parte del capítulo cuyo mote
encabeza el presente artículo. Allí también releí la segunda
parte del Fausto de Goethe, que contiene escena de su extraño
casamiento con el fantasma de Helena de Troya, es decir,
por la Ennoia inventada por la doctrina gnóstica de Simón
el Mago, discípulo de Dositeo, personaje que salta de la
goecia y la teurgia y se inserta en los Actos de los Apóstoles,
a raíz casi de la muerte de Jesucristo.
La impresión de esa relectura, teniendo por testigos
el paisaje y los cielos australes de la niñez, imprimió honda
huella en mi espíritu, descubriendo en las escenas
mitológicas del encuentro de Fausto con la gran sombra
del sapiente centauro Quirón, significados nuevos y
suscitadores, que antes, hace ya muchos años, al leer el drama
por primera vez en la magnífica traducción de Rafael
Cansinos Asséns, el Atlante español de las versiones literarias,
habían pasado para mí inadvertidos.
Vale la pena de hacer resaltar que el Homúnculus
artificial, fabricado en su probeta por el pedantesco Dr.
Wagner —antepasado dicho homúnculos del que en l a
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presente hora glacial de la humanidad del mismo
procedimiento—, es el que conduce desde la corte de
Weimar y las montañas del Hartz a los dos singulares
personajes, vendedor y comprador del alma, hasta los
siniestros aquelarres de Tesalia, región de Grecia muy famosa
por sus magias y diablerías.
Mefistófeles, auténtico diablo gótico, desconocía por
completo los grimorios de las comarcas que habían visto
nacer al centauro Quirón. Por eso queda un momento
perplejo ante la audaz invitación de aquel hombrecito
petulante, nacido como un gnomo superhuérfano de la
dudosa alquimia de una ampolla de cristal, que en el
laboratorio del doctor Wagner le había servido de claustro
materno. Pero luego sale de su momentánea perplejidad y
acepta la invitación del enanito sin madre, que era como
aceptar un desafío del destino.
Sin detenernos a subrayar el semicumplimiento de
la profecía de Goethe en los laboratorios de nuestro tiempo,
no para crear esa larva de ser humano, como la que produjo
el doctor Wagner, erguido ante sus atanores pedagógicos,
el conjuro de un rapto de pedantería, sino para la búsqueda
y creación del superhombre nietzscheano, capaz de salvar
la barrera del tiempo y conquistar el incolmable abismo
que nos separa de las otras galaxias; dejando a un lado todo
lo que implica ese tema asaz apasionante, pasamos comentar,
de acuerdo con los apuntes acopiados a la orilla del río natal,
en nuestra aldea de Atarigua, hoy sumergida bajo las aguas
como la romántica ciudad de Is añorada por Ernesto Renán,
las impresiones que dejó en nuestro espíritu la relectura del
Segundo Fausto.
Tengo para mí que la carrera indetenible con que
viene acercándose el centauro Quirón, no es otra cosa que
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la del movimiento de las estrellas que forman el inmenso
asterismo del mismo nombre en el hemisferio austral.
Goethe ha podido tener conocimiento de las constelaciones
del polo sur, invisibles para el Norte, al través de sus
conversaciones con el barón Alejandro de Humboldt, hermano
de Guillermo, que frecuentaban familiarmente las tertulias
en la casa del poeta, situado en las inmediaciones de Berlín.
Un miércoles, 20 de diciembre de 1826, Goethe
sostuvo una larga y fecunda plática con el autor de los Viajes
a las regiones equinocciales del nuevo continente. Al llegar
Eckermann, su secretario, en horas de la noche, el poeta le
dijo con invisible emoción: «Alejandro de Humboldt ha estado
conmigo algunas horas esta mañana. ¡Qué hombre! Lo conozco
hace mucho tiempo, y sin embargo me asombra cada día nuevo.
Puede decirse que no hay quien le iguale en conocimientos y en
ciencia de la vida. Cualquier punto que se toque lo domina, y
sobre cualquier asunto nos alimenta con tesoros espirituales. Parece
una fuente con muchos caños; corre incesantemente y no
necesitamos sino poner debajo la vasija. Se quedará aquí por
unos días, y ya tengo la sensación de que serán para mí como
años de mi vida».
Quizás también se detuvo Goethe a pensar en
muchas ocasiones en el significado profético del pasaje del
Libro de Job, donde se habla de los penetrables o cámaras
secretas del mediodía, que tantas maravillas siderales tenía
reservadas a la investigación astronómica. Estoy casi seguro
de que Goethe conocía la gesta de los argonautas, en la
forma como la dejaron descrita para siempre en el cielo
meridional los astrónomos de la Escuela de Alejandría. El
inconmensurable navío de nombre Argos, al que ha sido
necesario dividir en varios segmentos, conocidos con los
nombres de Canopo, en honor al piloto de Menelao, el marido
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de la infiel Helena, la estrella más brillante del cielo después
de Sirio. La constelación del Centauro, otra de las
magnificencias del sur, se relaciona sin duda con el centauro
Quirón, amigo y maestro del jefe de los argonautas, tan
conocido como aventurero y amador de hermosas mujeres
el tesalio Jasón.
La Esfinge, interrogada por Fausto, responde:
—Podrías preguntarle por Helena al centauro
Quirón, que anda por ahí triscando esta noche de los
espíritus; mucho habrás conseguido si logras dar con él.
Las diosas del agua, aplicando el oído a la ribera
del río donde se bañan con deleitosa algazara, en un cuadro
del que tal vez tomó José María de Heredia los más legos
matices para su soneto «El baño de las ninfas», son las
primeras en oír la carrera irrefrenable con que el ilustre
centauro, maestro de Aquiles y de Jasón, hace resonar las
planicies y los bosques. Goethe, que siempre admiró al sin
igual Homero y se lo propuso muchas veces por modelo,
imitólo aquí el conocido pasaje de la Dolonía, cuando el
anciano Néstor oye el lejano piafar de los hermosos caballos
de Reso, «hijos del viento», a los cuales han robado del
campamento enemigo Ulises y Diomedes...
—¡Alto ahí!—le grita Fausto— ¡Alto! Que tengo
[que decirte...
—No puedo detenerme.
—Por favor ¡Llévame contigo!
El velocísimo corredor, que actualmente, y quien
sabe hasta cuántos millones de años, proseguirá su carrera
estelar en las profundidades del Antártico, consiente en que
el neblinoso doctor monte en sus lomos de albura
deslumbrante, y pasarlo a la otra ribera del río.
—Adonde tú quieras— responde Fausto.
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 Y provoca añadir, como en el poema de Thomas
Hood, cuyos hermosos versos fueron después calcados por
Baudelaire: «Anywhere, anywhere, out of the world!». A
cualquier parte, fuera del mundo.
Ya caballero en el centauro, éste no deja de correr ni
Fausto de hablar. Y son tan elogiosas las palabras con que
encarece su calidad de maestro de los héroes que hicieron
posible la gran aventura del Vellocino, que el viejo caballo
iniciado en los secretos de la naturaleza, se deja seducir por el
sonido de aquellos armoniosos versos alemanes, tan diferentes
sin embargo a los que él solía oír y componer en sus mejores
tiempos, mientras se acompañaba en la gran lira dórica.
Goethe pone de resalto la audaz hazaña de los
argonautas, a manera de sugestión mágica que logra desatar
en el espíritu los más nobles gérmenes de la poesía. Los
Dioscuros representan la plenitud juvenil; Jasón, tan caro a
las hembras, la prudencia, el don de mando y el cauto valor;
Orfeo la poesía que hizo callar la lira de los otros poetas;
Linceo la perspicacia para librar la expedición de los trances
difíciles, como aquel de las Simplégades, azulmente
peligrosas. Y hay un elogio para las Boréadas o hiperbóreas
que parece dirigido con vislumbres proféticos a la relancina
conquista del Polo Austral, realizada un siglo después por
un noruego cuya indomable voluntad se azulaba en sus
ojos de hielo: el capitán Ronald Amundsen.
Dice así el pasaje faustino: «Lucido patrimonio era
de las bóredas el llevar a cabo resueltas y rápidas hazañas en
beneficio de los demás»
Amundsen, de suyo tan inconforme como todo
grande hombre que sueñe en llegar siempre más allá de la
meta fijada, se hubiera sentido contento si a alguno se le
hubiera ocurrido aplicar a su repentina conquista las citadas
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palabras, con la añadidura de las siguientes: «Gústanme
aquellos que buscan lo imposible», las cuales pronuncia la
hechicera Manto con cierto asombro mezclado de ironía,
cuando se entera de que aquel seudojóven, o mejor, aquel
anciano rejuvenecido y alucinado por las drogas y elíxires
de solípedo Mefistófeles, que ha llegado hasta la puerta de
su encantado palacio a lomos del bimembre Quirón, último
representante pacífico de toda aquella raza pugnaz y violenta,
lo que desea es nada menos que ver de nuevo a Helena de
Troya para convertirla en su amante, cual si fuera un segundo
rival de Menelao. «Me gustan aquellos que buscan lo imposible».
Lema que parece adecuarse a todos los héroes de la acción y
de la contemplación.
Por cierto que esa maga de Tesalia, de donde viene
la palabra mántica como sinónimo de hechicería, tiene más
de la Sibila de Endor que en el antiguo testamento hace
volver de ultratumba al rey Saúl, que de las Circes, Medeas
y otras pitonisas de Grecia. El influjo de la Biblia es evidente
en el Fausto desde el principio hasta el fin.
Fueron los sabios y filósofos de la escuela de
Alejandría contemporáneos de Apolonio de Rodas, quienes
dieron nombre a las estrellas y constelaciones del sur,
tomándolos del ciclo de los argonautas. Son tres inmensas
constelaciones que forman un solo grupo y ocupan un
vasto segmento del cielo, entre las que figuran el Navío, el
Erídano, el Centauro, hijo este último de las Nubes de
Magallanes o Nubígena, y el Erídano el río por el cual
regresaron los expedicionarios.
Fluctuaban entonces en la mente de todos los
alejandrinos, los personajes más sobresalientes del poema
de Apolonio de Rodas: el amor naciente en el corazón de la
joven Medea, enamorada a primera vista de Jasón, y cuyos
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rasgos pasionales trasladará Virgilio al carácter de la reina
Dido, fundadora de Cartago.
Los astrónomos de entonces, entre los cuales figuran
Hiparco y Tolomeo, se valieron a su vez del auge del poema de
Apolonio para colocar en el cielo la nave construida por Minerva
con encina sagrada, el prudente Caballo, maestro de Jasón, el
Ara donde éste sacrificaba los lobos o quemaba las timiamas a
los dioses, y el río por el cual había regresado los aventureros,
llamado por Arato «Río del llanto», en memoria de haber las
Helíadas llorado en sus riberas la muerte de su hermano
Faetonte, el infortunado auriga que condujo por breves y
expectantes momentos el vertiginoso carro de su padre el Sol.
Es de suponer que desde entonces datan los
nombres de las constelaciones del sur: desde el florecimiento
de la Escuela de Alejandría. En los pies del Centauro está la
estrella más cercana a nosotros y en Sigma del Dorado la
más lejana. Es apenas hoy día cuando se están explorando
en parte los penetrables del sur o «cámaras secretas del
mediodía, donde sin duda existen todavía un gran número
de sorpresas y maravillas estelares, a más de las que ya se
conocen, y sobre las cuales he escrito en mi libro aún inédito
Mitología del cielo austral.
Al igual que Amundsen, Jasón salió a la conquista
del Vellocino en el extremo norte del Ponto, y fue a tener,
junto con sus ilustres acompañantes, a las profundidades
hasta ayer inexploradas del polo sur, llamadas por Lovecraft
«las montañas de la locura». Allí, en un océano sin límites
seguirá navegando eternamente, con la estrella Canopo de
timonel, hacia una Cólquide inalcanzable, hacia una ilusoria
ciudad del sol poniente que apenas deja entrever las cúpulas
de oro de sus templos y palacios por entre las violáceas nubes
del atardecer.
23
EVOCACIÓN DE LA FONTAINE

Jean de La Fontaine, uno de los primeros poetas

franceses, nació en Chateau-Tierry el 8 de Julio de 1621.
Su padre, al morir, no le dejó más herencia que la
inspectoría de aguas y arbolados de la comarca solariega,
pero la futura «mariposa del Parnaso» («papillon du
Parnasse»), como él mismo se apellidara más adelante
para poner de resalto su volubilidad literaria, abandonó
muy pronto el prosaico legado paterno, y se encaminó a
París, atraído por los innumerables y hechizantes
resplandores de la Ciudad Luz.
Presentado luego a Nicolás Fouquet, superintendente
de Hacienda de Luis XIV y protector de literatos, tuvo la
fortuna de ser acogido en los salones que frecuentaban los
ingenios sobresalientes de la época, entre los que merece
especial recuerdo, por su claro talento y su penetrable
sensibilidad, el inimitable Saint Evremond, autor de las
originales «Consideraciones acerca del pueblo romano».
Nadie necesitaba tanto de manos protectoras como
La Fontaine. Su carácter huraño y ajeno completamente a
toda idea práctica, rechazaba las cosas externas, la vulgar
estrechez de la vida cotidiana.
Era un epicúreo, un inmoralista, un discípulo de
la escuela que ilustró a Pedro Gassendi. Amaba el juego,
los placeres del campo y de la mesa, la música, las
mujeres hermosas e inteligentes, sin preocuparse ni un
momento, hasta la hora de su conversión, por los deberes
religiosos.
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 Agradábale sobre todo soñar a discreción, y solía decir
que empleaba el día en dos partes: «l’une a dormir et l’autre
a rien ne faire» ( «en dormir, y en no hacer nada»).
Sin embargo, no se le debe creer a pie juntillas, pues si
es cierto que el poeta era ordinaria víctima de la indolencia y
que se complacía, con morosa delectación, en seguir la
pendiente de su naturaleza voluptuosa, de su languidez y hasta
de su abulia moral, no lo es menos que leyó, trabajó y meditó
mucho, como lo comprueban sus obras, y la siguiente
afirmación: «J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi» («he
leído a los nórdicos y a los meridionales»).
Si le damos crédito a las palabras del abate de Olivet, La
Fontaine nació a la poesía cuando contaba veinte años, después
de haber oído declamar casualmente una oda de Malherbe.
Sea como quiera, hoy tenemos por sus verdaderos
maestros a Marot, Rabelais y Voiture, si bien en lo sucesivo
se propuso por modelo, condescendiendo con las nobles
sugestiones de su ilustrado y fiel amigo Antonio Macroix, a
los clásicos de la antigüedad griega, pero no se atrevía otro
tanto con los griegos, aunque es muy posible que los leyera
en las admirables traducciones, un poco arcaizantes, del
famoso humanista Jacobo Amyot, obispo de Auxerre.
Tal aprendizaje exigía una tenaz aplicación, a la vez
que una severa disciplina, y es lógico suponer que La Fontaine
poseía en grado eminente ambas cualidades, sin las cuales
mal puede un literato pretender el nombre de tal.
En medio de eso, su reputación de distraído ha llegado
a ser proverbial, y cuéntase que una vez, como lo encontrase
un amigo en la calle rigurosamente trajeado de negro,
preguntóle que a dónde se dirigía, y que el poeta, pensando,
como siempre, en otra cosa, le respondió: «al entierro de
un tal Juan de La Fontaine».
25
 Esa habitual actitud del poeta, de la cual, bien
miradas las cosas, no era culpable, dio ocasión a que algunos
de sus biógrafos contemporáneos le endilgaran, claro está
que con dañada intención, los dictados de lerdo, estúpido,
desaliñado en el vestir, y otros no muy poéticos. Con todo,
sabemos de muy buena fuente que el fabulista era
amenísimo conversador, no tanto como lo prometía en sus
deliciosos «Cuentos», pero tampoco hasta el punto de
quedarse en los salones, conforme algunos lo quieren,
arrinconado con las monas, gatos y demás mamíferos de
lujo de sus brillantes protectoras.
La primera entre ellas fue Maria Ana Mancini, la
soberbia morena, duquesa de Boullon. En segundo término,
Madame de La Sabliére, digna del respeto de la posteridad,
a pesar de que Boileau la haya tratado con menosprecio. Si
va a decir verdad, ninguna de estas dos cortesanas poseía
sólidos talentos artísticos, pues que la primera prefirió
notoriamente la medianía de Pradon a la genialidad de
Racine, y la otra no logró ni con mucho elevarse a la altura
intelectual de una Madame de Sevigné; pero ambas son, a
la postre, merecedoras de título a la inmortalidad por la
inagotable y cálida ternura de que supieron rodear a esos
niños grandes, o mejor dicho, a esos grandes niños que son
los poetas a ejemplo de La Fontaine.

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EVOCACIÓN DE PICO DELLA MIRANDOLA

Don Pablo Alvarez, caroreño de vasta y acendrada

ilustración, pedagogo, humanista, Director de la Escuela
Federal «Egidio Montesinos» de la cálida ciudad de Morere,
nos habló por vez primera, desde su cátedra forjadora de
intelectos, acerca de Pico della Mirandola. ¡Don Pablo
Alvarez! Nos parece verlo, ya en el tramonto de su vida
insigne, cruzar lentamente las calles soleadas y apacibles
de Carora, el ancho bigote ahumado por el frecuente
cigarrillo, bajo el brazo el bastón de puño y contera de
plata, la espalda caída, serena y melancólica la frente, el
paso grave, como de escéptico filósofo. ¡Maestro, no te
hemos olvidado! Después de tantos días como han corrido
sobre tu sepulcro, vuelvo a abrir el libro de Historia
Universal justamente en las páginas del Renacimiento, el
querido libro que llevó mi ignorancia de mozuelo recién
salido de la aldea natal, a las aulas luminosas de la Escuela
que regía tu sapiencia y tu prudencia, para contemplar otra
vez la estampa de Pico, sus rasgos semejantes a los del
Mercurio de Sandro Boticelli y los del Arcángel mensajero
de la Encarnación; cabellera rubia y copiosa, ceñida de
mirtos y laureles; ojos dulces, grandes y meditativos; labios
de trazo fino, labios que supieron hablar maravillas de
Jesucristo y de los antiguos dioses: labios donde habitaban
las Gracias.
Sabemos que Pico, en su juventud, portaba una lira
que tenía la forma lunada de los golfos de Jonia, y la cual
resonaba con la armonía de la lluvia en los pinares de
27
Módena, su provincia natal; instrumento que podía competir en
dulzura con los panales ocultos en los valles del Tempe.
Su alma, por vivir siempre atenta al giro pitagórico
de las esferas, era recta y equilibrada como su vida; tanto
que si Horacio le hubiese conocido, sin vacilar habríale
dicho: «Pensando en ti, oh amable hijo de la Hélade,
extraviado en Florencia por el deslumbramiento del sol
renacentista, escribí mi ne quid nimis, mi carpe diem y mi
rectitus vives».
Cuando apareció en Florencia, ya estaba fatigado de
amar y de ser amado; así, no buscaba en la ciudad medicea
el sol que baña en oro las oscuras trenzas de las muchachas
vendimiadoras—entre quienes hizo repartir después sus
bienes materiales, con gesto digno de ser perpetuado en el
mármol o en la palabra—, sino el radiante sol del
Renacimiento, el que en aquellos instantes volvía a sazonar
con su espléndida luz las uvas para los vinos de los banquetes
platónicos: exquisitos mostos servidos, a la sombra de los
jardines de la Villa Careggi, en armoniosas ánforas por
Marsilio Ficino y Angiolo Poliziano, como en los
memorables días de los convites áticos en los bosques de
Academus, los cuales resucitaba Cosme de Médicis para
esplendor y gloria de la estirpe florentina. Era el mismo sol
que maduraba las olivas para el aceite de las lámparas, a
cuyo recóndito fulgor velaba el Genio Latino, en las serenas
noches toscanas.
Así se presentó Pico en los umbrales del templo místico,
en cuyos penetrales Ficino traducía, por encargo de Cosme, la
obra de Platón a la lengua de los filósofos romanos.
Cuando Ficino alzó la vista de los inmortales
manuscritos, creyó sin duda ver en la figura del inesperado
visitante, uno de aquellos seres encantadores que se
28
deslizaban, jugueteando graciosamente sobre el diáfano
espejo del Iliso, mientras iban platicando Sócrates y Fedro,
los dos famosos personajes del diálogo sobre la Belleza.
Siendo Pico, al par que Marsilio, un extraordinario
platicador, son de imaginar las altas cosas que en aquella
entrevista se dijeron, Walter Pater asegura que Ficino supuso
siempre «que aquel joven extranjero llegó hasta él con ayuda
de las estrellas», y que «en seguida se pusieron a dialogar en
un tono de profunda intimidad, nada usual entre las pláticas
que se suscitan a primera vista entre los hombres».
El prodigioso hijo de la Mirandola, venía de invitar
a los sabios de su tiempo, a sostener con él novecientas
proposiciones, en pro y en contra de los más opuestos temas
de filosofía, matemáticas, teología, magia natural. En suma,
a discutir en veintidós idiomas, vivos y muertos, acerca de
todo lo que la mente humana puede abarcar por medio de
la ciencia y de la sabiduría: de omne re scibile, según la frase
del proponente. Ficino a su vez —sin olvidarnos de su amigo
Poliziano— estaba en capacidad de formular a sus
contemporáneos de todo el mundo sabio análoga
proposición. Pero su encuentro con Pico, antes que de
discusión fue más bien, como el de Eros y Anteros, una
fusión de pensamientos y de sentimientos, por la afinidad
de ambos en el modo de concebir y de gozar la Belleza, de
investigar y de exponer la Verdad.
Lo que nos hace admirar con el espíritu rebosante de
simpatía a esos tres humanistas italianos del siglo XV, es su
fraternidad en el bien; fraternidad que ellos intentaron
noblemente extender como lazo de concordia entre las
divisiones religiosas del Paganismo y del Cristianismo. Las
aspiraciones del uno, por más que estuvieran signadas con
las huellas inconfundibles de la personalidad, eran comunes
29
a los otros dos. Tanto Pico della Mirandola como Angiolo
Poliziano se sentían interpretados en lo más recóndito y
puro de sus ideales de concordia, cuando Marsilio Ficino,
a la sazón canónigo de la catedral de Florencia, recomendaba
desde el púlpito a los fieles la lectura de Platón: prédica
nunca oída, ni antes ni después, en ningún púlpito de iglesia
católica. Y, lo que es más hermoso aún como doctrina de
eclecticismo para ser llevada a las prácticas religiosas: el
predicador sostenía como humanista la opinión de que en
el eucologio romano se podían introducir pasajes tomados
del gran idealista egino.
Tal evocamos ahora, en estas breves líneas dedicadas
a la memoria de Don Pablo Alvarez a Pico della Mirandola,
en una fase de su universal sabiduría. Si los hombres de
hoy siguiésemos las refinadas normas del Renacimiento,
ante su efigie, como ante la de Platón, ardería la perennidad
de una lámpara, en señal votiva de inextinguible devoción.

30
BOCETO PSÍQUICO
DE HEINRICH SCHLIEMANN

Era tímido y vacilante en el trato de las mujeres, pero

con todo eso se casó dos veces, y anduvo otras tantas enamorado
en diversas ocasiones. «Para mí el tiempo es oro», dice en una
carta a su hermana, lema que no se debe ni con mucho
interpretar al pie de la letra, como lo hacen los norteamericanos
de hoy, porque si es cierto que Schliemann sacaba del tiempo,
como hombre de negocios, consecuencias utilitarias, no lo es
menos que también supo emplearlo en elevadísimos
propósitos: en estudiar a Homero, a Sófocles y a Pausanias, en
aprender lenguas muertas y vivas, para las cuales tenía, ayudado
de su incomparable memoria, una facilidad rayana en el
prodigio, llegando a dominar quince de ellas.
Corrió tras el oro de San Petersburgo y de California,
como antes había puesto sus miras en el señuelo de las riquezas
venezolanas. Hallándose en San Francisco, ocurrió el incendio
que devastó la ciudad en junio de 1851, y el hijo del pastor
maklenburgués se deleitó, como un nuevo Nerón,
contemplando desde una colina cercana «aquel espectáculo
magnífico y terrible a la vez, sin duda el más importante que he
visto en mi vida». Esa admiración especial por los grandes
acontecimientos que conmueven a veces al mundo, da mejor
la pauta del carácter de Schliemann que mil páginas de
elaborada biografía, pues que una admiración análoga a la
experimentada ante la asolación de la enorme ciudad mercantil
de Norte América, la había sentido ya, representado en una
estampa, regalo de su padre, donde aparecía la sacra Ilión en
los angustiosos momentos de ser devorada por las llamas.
31
 Así como aprendía en breves semanas el idioma de
cada país en que fijaba su residencia, penetraba también
rápidamente en la psicología de todas las clases sociales.
Conocía las triquiñuelas de los pillos en las plazas públicas y
la astucia refinada de los grandes magnates de la banca, en el
recinto amurallado del bufete particular. Por todos sentía, en
el fondo un profundo desprecio, ya que si su primera
educación tenía mucho de común con la de los grandes
señores bancarios, se diferencia de ellos, sin embargo, en que
él era un humanista, un arqueólogo, un sabio.
Por conocer las miserias humanas, Schliemann se
había formado un concepto extraordinario de la caridad; a
su padre, que se había convertido en un dipsómano, le
enviaba desde Amsterdam toneles de vino. Esto nos recuerda
una anécdota venezolana. Hallándose el Padre Borges de
cura párroco en una aldea, a la cual se la había confinado
por motivos de salud y otras causas, se acercó a él un lugareño
en etapa inicial de embriaguez, y le pidió un bolívar. El
sacerdote le regaló cinco de inmediato. Alguien que
presenciaba la escena, le hizo ver el destino espirituoso que
aquel hombre daría al dinero, de que tanto carecía a la sazón
el gran orador de la Casa Natal, pero éste respondió sin
inmutarse: «Si con uno compra dos tragos de licor, con
cinco es justo y natural que se tome diez».
Schliemann no fue un poeta, un artista de la palabra.
La miopía de sus ojos carnales parecía provenirle de las
estrechez de su alma burguesa. Su espíritu tenía solamente
la magnitud de las vastas ambiciones. Como negociaba en
grande escala, así abarcaba, con ojeada de águila, los
panoramas de la ciclópeas civilizaciones desaparecidas. Su
fe en Homero no tiene parangón con la de ningún otro
hombre de letras o de ciencias, en la historia de la literatura
32
y de la arqueología. Ello sólo bastaría para elevarlo a la misma
universal estatura del egregio rapsoda de Quios.
Sin embargo, Schliemann es poeta, y de los no
comunes cuando se da a evocar, durante las excavaciones
que tanta gloria habían de granjearle, los recuerdos más
conmovedores de la epopeya ulisíaca: «Este es —dice con
vibrante emoción—, este es quizás, el sitio donde Ulises
vertió lágrimas, al volverse a encontrar con su perro favorito,
Argos, que murió de alegría». «Aquí debe hallarse el olivo
de que Ulises labró su lecho nupcial». Poeta cuando logra
emocionar hasta las lágrimas a los campesinos griegos,
leyéndoles, en voz alta, para así dominar mejor el ritmo
casi desmesurado del hexámetro, los cantos más hermosos
de la Odisea: «Aquellas buenas gentes llegaron al colmo de
la emoción al reconocer en la lengua de Homero la de sus
antepasados de tres mil años atrás, cuando oyeron relatar
los sufrimientos que hubo de padecer el rey Laertes en el
mismo lugar donde nos encontrábamos en aquel momento».
Poeta, en fin, cuando habla de la Cruz del Sur, la
bellísima constelación de los horizontes australes, cantada
por Dante en tercetos que turbaban la imaginación de otro
sabio germano, viajero y arqueólogo como Schliemann: el
Barón de Humboldt.
El desenterrador de Ilión tenía una casa de recreo en
las márgenes del Nilo, y desde allí por las noches, sentado
en la ventana, con la «Ilíada» sobre las rodillas, fijaba sus
ojos miopes, que habían visto brotar de la tierra los
incomparables tesoros de Príamo y de los Atridas, en el
centelleo infinitamente dulce y lejano de los cuatro
diamantes siderales, que el cantor de «Alma América» llamó
«la condecoración de los abismos».
¡Lástima grande —pensaría seguramente el febril
33
buscador de oro— que los dioses hayan negado a los nautas
de Homero la gloria de navegar bajo este signo misterioso
de los cielos meridionales, más hermoso que el grupo de las
siete Oceanías!
Pero ¡ay!, si Schliemann reflexionaba de ese modo,
no se daba cuenta de que esa Cruz elevada por una mano
desconocida en las lontananzas del Nuevo Mundo, era
la misma que había plantado el navegante del Mar
Océano, en nombre de los Reyes Católicos, sobre las
playas caribes, como señal perenne sobre los escombros
de que el propio Schliemann era el más ilustre
removedor. Agradezcamos al enclenque hijo del pastor
Maklenburgo su sed de oro, porque era la sed que sabía
convertir en raudal de aguas vivas, los cauces primigenios
de las edades antiguas; aquellos inmortales hontanares
de que proviene casi todo nuestro patrimonio de Cultura
y Civilización, y los cuales, antes de Schliemann, parecían
haberse agotado para siempre, a causa de los estragos
del tiempo y de la ignorancia de los hombres.

34
BOLÍVAR Y ROMA

A veces imaginamos al Libertador en una de sus

postreras soledades de San Pedro Alejandrino, ya próximo a
la muerte. En la tristeza que precede al véspero, seguramente
Bolívar solía meditar, a solas con su destino, en el patio
silencioso de la quinta de Santa Marta. Era el aislamiento
de su último exilio, y el Héroe estaba solo, con la amargura
de la gloria.
A su corazón, herido por tantas ingratitudes,
acudirían en tumulto los recuerdos del tiempo lejano.
Recuerdos de la infancia. Recuerdos de la adolescencia.
Visiones de la mocedad ardorosa y romántica. Como en el
juego mágico de un caleidoscopio, se veía, chiquitín, entre
los dulces brazos de la madre, que lo acunaban tiernamente,
y lo paseaban por las alcobas de su casa solariega, al ritmo
adormecedor de una antigua cantilena. Veía su primera
juventud extasiada ante el Avila. Y luego la imagen de María
Teresa, era para su alma como la visitación matinal del rocío
en las corolas que sólo viven una alborada.
Todo eso había sido vivido por él con la celeridad
casi irreal de los sueños febriles. ¡Qué vasto mar de
acontecimientos se interponía entre el gran lecho de roble
nobiliario en que había sido engendrado, y la misérrima
cama de sus presentes insomnios!. Desde los escombros
sísmicos de Caracas, donde su voz había retado la Naturaleza,
hasta el grito del último combate que decidió la
independencia americana, ¡qué océano de luces y de
sombras, qué contrastada epopeya!.
35
 Mi última soledad —pensaría el Libertador— no se
parece ni a la de Ulises, ni a la de Prometeo, ni a la de Don
Quijote. El personaje de la Odisea, temible asediador de
ciudades, tuvo un final tranquilo, en la paz hogareña.
Sentado al amor de la lumbre, el rey de Itaca escuchaba las
lanzaderas de las Ninfas, las cuales tejían para él en la noche
sobre grandes telares de piedra. Urdían ellas la historia de
sus periplos; el relato de sus amores en la isla de Ea; el
vencimiento del gigante Polifemo; el sueño apasionado de
Nausicaaa en el país de los feacios; la muerte de su perro
Argos, cuando lo halló moribundo a la puerta de su palacio,
corroído por la roña y por el abandono. Y Penélope, su fiel
consorte, hilaba también a su lado, ya triste y envejecida, el
hilo infatigable de otras magníficas leyendas. —La soledad
de Prometeo veníanla a consolar, con sus voces argentinas,
las blondas Oceánides, sublime coro de vírgenes marinas.—
Don Quijote, arrepentido de su locura, había muerto como
buen burgués, dejando en herencia sus bienes a una sobrina,
a un bachiller y a un escudero. Y el prosaico escudero se
había vuelto al cabo más poeta que su amo y señor...
Bolívar seguía meditando en el patio atardecido.
Estaba pobre y solo, sin una camisa para la cita con la muerte;
él, que había tenido los tesoros del Potosí en sus manos, y
que había rehusado para sus sienes la diadema de los amos
del mundo; él, a cuyo paso victorioso se tendían, ataviadas
de púrpura y de rosas, las más bellas ciudades de América,
las más bellas mujeres de América; él estaba olvidado,
enfermo, desnudo. Arador en el mar. Sembrador en la arena.
36
De súbito:

Una ciudad inmensa brotaba de su meditación,

una ciudad amamantada por la Loba;
detrás de sus ruinas había un tumulto de pueblos,
el fragor de un mar de aplausos a la Victoria,
a la divinidad de pies ligeros y velo flotante
que al regreso traían la naves triunfantes en la
[ prora.
Cada mármol roto mostraba una inscripción
[ de sabiduría
o perpetuaba una hazaña imperatoria:

Era la Urbe de los Escipiones,

era la incomparable Roma,
raíz de todos los sentimientos heróicos,
símbolo del paludamento y de la toga,
yunque de la Libertad, madre de la Poesía,
encarnación de todo lo grande en la Historia.

Y sus palabras regresaban del Aventino,

del Janículo, del Quirinal, de las siete coronas
de la Eterna Ciudad, con la misma inflexión
de aquel día: «Juro por el Dios de Colombia,
por el Dios de mis padres, no dar reposo a mi alma
hasta que no libre a mi patria de la cadena
[ española».
¡Oh Roma! Tú fuiste la inspiradora de
[ nuestra Libertad.
el fuego de tus Vestales se reencendió en la boca

37
 de nuestro Padre, cuando lanzó aquella promesa
electrizada de peligros como una nube
[ tempestuosa.
¡Era la fiebre sacra de tu Agro que lo invadía,
la fascinación malárica de tu campiña, oh Roma!
La misma que enceguecía de botín a las águilas
[ de César
y a los caballos de Garibaldi como una tromba.

38
QUEVEDO Y CARDUCCI,
CANTORES DE ROMA

En la España clásica es Quevedo el más ilustre

enamorado de la grandeza romana. Su espíritu, fortalecido
en las disciplinas de la más armoniosa latinidad, podía evocar
con la potencia y con la altura dignas del asunto los
conmovedores recuerdos dormidos en el corazón de cada
piedra en ruina.
Su caudalosa doctrina filosófica, su erudición
ilímite, ayudada por una férvida imaginación que se
complacía en escudriñar los arcanos de la muerte, en poner
de resalto la deleznable vanidad de las cosas humanas; en
contemplar con una melancolía ingenua, a la vez que
desdeñosa y escéptica, las grandezas abatidas por el Tiempo:
todo eso, unido a su poderosa intuición de poeta, hacen de
Quevedo el cantor por excelencia de Roma en lengua
castellana.
En Quevedo palpitaba lo que la crítica moderna
llama el sentimiento de las ruinas, «la enfermedad psíquica
de la grandeza romana», según la frase de nuestro insigne
Luis Correa. De allí que muy pocos en España hayan sufrido,
con la misma intensidad que Don Francisco, la fascinación
de la Urbe augusta.
No satisfecho el poeta con escribir la famosísima
«Silva a Roma antigua y moderna» , inspirada en una de las
más hermosas elegías de Propercio, vuelve a insistir en el
tema con el soneto «A Roma sepultada en sus ruinas». En él
Quevedo hace resaltar, una vez más, y como
complaciéndose en ello, el engañoso contraste que existe

39
entre las cosas que el hombre juzga eternas y aquellas que
eternas son en realidad de verdad. Dice el soneto que de
todo el fasto arquitectónico y el tremendo poderío político
de la Urbe romúlea, conculcadora de pueblos, sólo queda y
permanece, por irónica paradoja, lo pasajero, lo fugitivo: el
Tíber eterno:

Sólo el Tíber quedó, cuya corriente

si ciudad la regó, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.

Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura

huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

Hasta el advenimiento de D’Annunzio, Giosué

Carducci ejerció en Italia el imperio absoluto de la poesía,
y no puede negarse que aún hoy sus versos, a pesar de la
inflexible sujeción a las más rigurosas formas clásicas, tienen
la virtud de remover indefinibles sentimientos y de suscitar
visiones de grandeza.
Carducci era en el fondo un romántico, como que en
su juventud, según testimonios biográficos, se paseaba por
las desiertas playas del mar soñando en la resurrección de
las leyes agrarias de los Gracos. Su mismo continente físico
era el de un romántico. Quien soñaba con la época de los
hijos de Cornelia, cuya lengua conocía tan profundamente
como la de Dante, podía abrazar con más amplia mirada
retrospectiva el alucinante panorama de toda la Roma
antigua, y hacernos sentir a nosotros, con igual fuerza
sortílega que a sus contemporáneos las maravillas de aquellos
horizontes poblados de gloriosos recuerdos.
40
 Y eso es lo que sentimos efectivamente cuando leemos
al Carducci de los poemas romanos. La imagen que nos da
de la Urbe todavía informe sobre la desolación de la campiña
materna, es fuertemente inolvidable, pues se piensa en esos
animales cuasi mitológicos que en el alba de los tiempos
brotaban lentamente del vientre poderoso de la Tierra, alzada
la cabeza y los ojos entrecerrados por el deslumbramiento
de los rayos del Sol que, juntamente con el humus
primordial, los había generado:

Te redimito di fior purpurei

april te vide su’l colle emergere
dal solco di Romolo torva
riguardanti su i selvaggi piani.

(Abril te vio surgir en el collado

de los surcos de Rómulo, aún torva,
contemplando las vírgenes llanuras).

Y añade que ya la fuerza de los siglos ha irradiado

sobre ella, y que el sol de abril la saluda como a la flor de la
estirpe italiana. Hoy día, todo lo que en el mundo es
civilizado, grande, augusto, lleva la impronta romana:

E tutto che al mondo é civile.

grande, augusto, egli é romano ancora,

y solamente la barbarie o la ignorancia serían capaces de

desconocer semejante herencia de cultura:
41
 Salve, dea Roma! Chi disconósceti
cerchiato ha il senno di fredda tenebra,
e a lui nei reo cuore germoglia
torpida la selva di barbarie.

(Salud, oh Roma! A quien te desconoce

fría tiniebla le circunda el alma,
o en su culpable pecho le germina
una torpe maleza de barbarie).

Carducci, como gran humanista y mejor poeta, sentíase

ciudadano de Italia por Roma, cuna del Derecho, y por ello,
como poeta, a la manera de Horacio del Poema Secular,
acrisolaba sus cantos en el fuego de un numen sagrado:

Son cittadino per te d’Italia.

per te poeta, madre de i popoli,
che desti il tuo spirto al mondo,
che Italia improntasti di tua gloria.

(Soy por ti ciudadano de mi Italia,

y poeta por ti, madre de pueblos,
que tu espíritu diste al universo,
que signaste a Italia con tu gloria)

42
FACETAS DE LEOPARDI

En todo cuanto Leopardi como poeta dejó escrito,

reina la impronta inalienable del genio, el distintivo de la
inmortalidad.
Su obra en verso es una de las más perfectas de la
literatura italiana. Después de Dante y del Petrarca, pocos
han manejado la lengua toscana con la prodigiosa maestría
del solitario de Recanati.
Hay que oírle evocar sus terrores de niño en la
estancia nocturna de su casa natal, cuando asediado por
mil fatídicas visiones, ansiaba con el alma que clarease el
amanecer:

Viene il vento recanto il suon dell’ or1a

dalla torre del borgo. Era conforto
questo suon, mi rimembra, alle mie notti,
quando fanciullo, nella buia stanza
per assidui terrori io vigilava
sospirando il mattin...

Hay que oírle elogiar, como lo único digno de

humana recordación, las esperanzas y las fantasías que
solemos forjarnos en la edad primera, cuando aún la mente
no está contaminada por los acíbares de la realidad. Hay
que transportarse en alas de su canto hasta aquella revuelta
cama, a la orilla de la cual pinta él sus vigilias estudiosas,
43
poetizando de manera conmovedora en la alta medianoche,
al opaco resplandor de una lucerna:

Piansi la bella giovinezza, e il fiore

de’ miei poveri di, che si per tempo
cadeva: e spesso all’ ore tarde, assiso
sul conscio letto, dolorosamente
alla fioca lucerna poetando,
lamentai co’ silenzi e con la notte
il fuggitivo spirto...

Hay que oírle decir a su corazón: “Reposa ya para

siempre, pues mucho has palpitado. Nada hay en el mundo que
sea merecedor de una sola palpitación tuya. Todo es vanidad
infinita. La naturaleza misma es una fuerza cruel y ciega, que
suele desencadenarse en perjuicio de la humanidad. Desespera
una vez más, y detiénese”.
En fin, es necesario releer, estudiar, paladear, musitar
las poesías de Leopardi, para llegar a comprender el todo
del arte, dentro del misterioso calofrío de la nada.
Hecho singular es, sin embargo, el de que un
misógino, un pesimista, un incrédulo absoluto, como el
cantor de “Las Recordaciones”, nos haya legado acerca del
amor la frase: “Odell” arida vita unico fiore” (“¡Unica flor de
la árida existencia!”), que yo coloco en el sitial de las más
hermosas, en orden a su espiritual sencillez, entre las que
han brotado de fuentes poéticas.
Leopardi, no obstante su inconsolable pesimismo,
era un creyente, un adorador sin ídolos. Los arquetipos
espirituales, los sujetos de su poesía, son los mismos de la
escuela romántica, pero se ven delineados con más
angustiosa vaguedad, a causa de que la duda les niega
44
siempre la dicha de mostrarse con toda plenitud. Son ellos
como esos objetos que, teniendo por fondo la inmensidad
umbrosa de la noche, se miran desde una ventana donde
reina mucha luz.
El Poeta creía en el amor, interpretado como
impulso ingénito del hombre por asirse a la eternidad. Una
de sus nobles formas es el amor a la patria, pedazo de la
humanidad más cercano al corazón. Pero Leopardi, aun en
es aspecto de su sensibilidad, quiso permanecer
completamente desligado de sus contemporáneos, y eligió
a la Italia romana, a la Roma heredera del valor y de las
tradiciones de los griegos, para motivo de sus cantos. El
que empieza:

O patria mía, vedo le mura e gli archi

e le colonne e i simulacri e l’ erme
torri degli avi nostri,
ma la gloria non vedo.
e le colonne e i simulacri e l’ erme
torri degli avi nostri,
ma la gloria non vedo.

es de insuperable belleza, y sirvió, justamente con

la “Canzone all’ Italia” del Petrarca, de modelo inspirativo
a Giossué Carducci, y a otros grandes poetas del civismo
italiano.
Carducci, especialmente, se emocionaba hasta las
lágrimas recitando la célebre Canzone leopardina a la
decadencia de la gente ausonia. Cuenta Mario Mariani que
Don Giossué, cuando ejercía la cátedra de Literatura
45
 Guasti i muscoli e il cor da la rea mente,
corrose l’ ossa dal malor civile,
mi divincolo in van rabbiosamente.

en la Universidad de Bolonia, recitaba a sus

discípulos, como ejemplo de alto sentir y de acabada forma,
la imperecedera canzone, y que, en llegando al heptasílabo
“ma la gloria non vedo”, golpeaba rudamente con el puño
su pupitre de catedrático, en tanto que su hirsuto rostro
de “maremmano” se aureolaba de indefinible luz. Era, sin
duda, que aquellas doloridas y proféticas estrofas le atizaban
en los tuétanos y en la sangre lo que él llamó después su
“orbo civil”:
Leopardi es, así, el verdadero creador del canto
augural, de vaticinio por la resurrección del antiguo
esplendor y poderío romanos. Esos muros, esos arcos, esas
columnas, esos abandonados torreones de su poema, se ven
erguirse, como reliquias de una gloria extinguida, en casi
todas las ciudades itálicas. Pero nunca como en Roma,
dadora ejemplar de gentilicios, inagotable escaturígine de
la sangre latina.
«Oh patria mía», gime Leopardi, interpretado
por nosotros, «veo los muros, los arcos, las columnas y los
torreones solitarios de nuestros abuelos; pero no veo la gloria...
No veo los laureles ni el hierro de que iban recubiertos
nuestros padres. Ahora estás inerme, y muestras desnudos la
sien y el pecho, oh Madona hermosísima. Es peor tu
decadencia moral que cualquier material esclavitud. Sentada
en el suelo, sin probable consolación, desordenada la
cabellera, donde ayer flotó el velo de las diosas del fuego,
lloras desconsoladamente escondiendo el rostro entre las
rodillas...El que de ti cante o escriba, se preguntará
46
rememorando la pasada gloria: ¿dónde está el antiguo
poderío, dónde la pasada gloria, dónde el valor y la
constancia?... Nadie lucha ya por ti, nadie sale en tu
defensa... Tus hijos andan dispersos por lontanos países
extranjeros, peleando por patrias que no son la suya, y así
no pueden dar la vida por ti, exclamando al morir: alma
tierra natal, la sangre que me diste, con amor te la devuelvo
al derramarla gustoso por tu causa...»
Difícilmente se volverá a fusionar, por medio de la
palabra, la imagen nihilista de la muerte con e infalible
presentimiento de una final resurrección.

47
TIBULO, EL ENFERMO DE CORCIRA

En una de sus bellas «Elegías» nos cuenta Albio

Tibulo, apasionado y voluptuoso cantor de la inconstante
Delia, que yendo él a una expedición al Asia con su protector
Mesala Corvino, sobrevínole en Corcira subitánea
enfermedad, y que allí hubo de permanecer, como un nuevo
Filóctetes, abandonado y maltrecho por varios luengos días.
A fuer de buen romano, y no obstante sentir por el
Poeta inalterable afecto, Mesala, como era de esperarse en
caso semejante, atendió más a sus deberes de guerrero que
a las dolencias elegíacas de su protegido y dejándolo todo
quejoso en la jónica isla, siguió adelante en la empresa que
se le había confiado: pacificar, en nombre de Roma, a los
pueblos de Siria y de Sicilia, que andaban metidos en
sediciones y tumultos.
«Esta enfermedad del poeta no es para muerte», diría
Mesala con acerada reticencia irónica. Y ordenó sin más
tardanza el embarque de las legiones.
Tenía razón el gran estratega. No era otra, en efecto, la
enfermedad de Albio, que la común fiebre palúdica, la malaria
pontina, la calentura intermitente y remitente, insuflada en
los huesos de casi todos los habitantes de Roma por los efluvios
miasmáticos y por los mosquitos del Agro.
La infancia de Tibulo había transcurrido en la
Campiña romana, sembrada de marismas paludosas. En
una de las jornadas de su célebre viaje a Brindis, pasó la
noche Horacio en uno de esos burgos insalubres de los Lagos
Pontinos, y dice el padre del «Arte Poética» que tanto las

48
picaduras de los mosquitos como la serenata palustre de las
ranas no lo dejaron ni por un instante dormir: «Mali culices
ranaeque palustres aventunt somnos».
La malaria, sin embargo, y el recuerdo nostálgico de
los seres amados, dictaron a Tibulo la conmovedora «Elegía
III» del Libro II. Para que no se diga que la poesía no fue
nunca deudora de la enfermedad.

«Aquí estoy, enfermo y solitario, sin una

[mano maternal que mitigue la fiebre que devora
mis tuétanos, sin una hermana que embalsame,
al yo morir, mis despojos con ungüentos asirios,
[ y llore, desatada la
cabellera sobre la triste piedra de mi tumba».

En hipérbole muy de la poesía, el lírico de Pédum

abulta grandemente su mal, y llega hasta el extremo de
componer, con fúnebre anticipación, el epitafio para su
sepulcro. Su lápida dirá al transeúnte que mientras el poeta
acompañaba por mar y por tierra a su querido protector
Mesala, se extinguió allí para siempre en la flor de la vida.
Es fama que Virgilio, a quien tanto se parece Tibulo en la
finura de la sensibilidad, también compuso de antemano
el suyo. Mas los presentimientos del mantuano salieron
verdaderos, frustrando así los votos de esperanza elevados
por Horacio a los dioses, cuando partió la nave que conducía
a su amigo hacia la santa Hélade:

«Ruégote, oh nave que conduces a Virgilio,

[ que ileso lo devuelvas
a los confines áticos, que conserves incólume a
[ e sa cara mitad del
alma mía»...
49
 Virgilio falleció sin haber visto de nuevo la Urbe
soberana, cuyos orígenes había cantado en inmortal poema.
Tibulo, en cambio, regresó libre ya de sus males, a
los brazos de Delia.
La ausencia de la amada era lo que más torturaba al
enfermo de Corcira. La imagen de Delia aparecíasela como
visión suntuosa y turbadora durante los accesos febriles.
Veíala coronada de mirto, ataviada de cándido lino, danzar
en jubilante corro agitando el sistro de plata, ante el templo
de Isis, divinidad egipciana de que ella era muy devota, o
bien asistir, después de sacras purificaciones a las festividades
de la diosa.
Tibulo se aprovecha del motivo religioso para dirigir
una ferviente súplica a la exótica deidad, cuyo culto había
de tal modo arraigado en las costumbres romanas, que ya
formaba como parte de los fastos latinos.
Delia era sin duda una de aquellas muchachas de las
provincias de Oriente —quizá una tentadora flor del Nilo—
que, deslumbradas por el mirage capitalino, llegaban pobres
y desorientadas a la Ciudad Eterna, y que, obligadas por el
hambre de cada día, no les quedaba otro camino que
someterse a profesiones vergonzantes: a mendigas, a
hechiceras, a meretrices. Estas últimas aparentaban felicidad,
y sonreían para complacer a sus amantes. Pero el dolor estaba
oculto en los abscónditos repliegues de su alma, como se
esconden los cocodrilos entre la floración de los lotos que
bordean los estanques. Eran ellas algo así como la
representación femenina de las religiones orientales en la
Roma de los Cesares; y el mallorquín Lorenzo Riber, ese
gran pagano empeñado vanamente en ser cristiano, las llama,
con admirable penetración histórica, «las precursoras
inmediatas de aquellas otras mujeres que sobre la cabeza
50
del hijo del Hombre derramaron el nardo precioso, y
vertieron a sus pies el cálido tesoro de sus lágrimas y de sus
cabellos de oro derramados en lluvia».
A veces me vienen deseos de traducir la famosa Elegía
de la enfermedad de Albio Tibulo en Corcira. Mas cada vez
que a ello me dispongo, me disuado la voz del magno esteta
galo, tal vez la de mi propia conciencia literaria: «No hay
que tocar los ídolos, si no queremos que el barniz nos quede
entre las manos».

51
ESCOLIO CINEGÉTICO
A LA FEDRA DE SÉNECA

La Fedra de Séneca se abre con un episodio de caza,

con un canto cinegético entonado por Hipólito; cántico
admirable, que parece modulado al acompañamiento de
cuernos, en el umbral de una alborada. En él hacen tintinear
los ríos griegos la subfluvial cristalería de sus guijas, llevando
su tributo de frescura por ásperos y esquivos parajes: «discurre
ligero el Iliso por delgadas tierras, tuerce su camino el Meandro
por campos abiertos y con raudal avaro lame las estériles arenas».
Los bosques ondulan y rumoran al viento,
esparciendo los tesoros aromáticos de sus resinas
matinales. Huelen a miel las faldas del Himeto, el Flíe a
almizcle de puerco montés, a chotuno las boscosas
cañadas de Maratón, «donde, la noche, van a pastar las
cabras paridas, acompañadas de sus crías». Exceptuando
la literatura helena, solamente el Libro de Job contiene,
en ese género de poesía descriptiva, bellezas capaces de
vencer, en armonía y sencilla grandeza de líneas, las
escenas venatorias con que el Poeta cordobés inicia su
tragedia. ¿Sabes tú, pregunta el Señor al enfermo de
Edom, sabes tú por ventura el tiempo del parto de las cabras
monteses entre los roquedales?» A esta pregunta, que en
rigor de verdad no se puede contar entre las más
profundas que Dios formuló, en su cósmico
interrogatorio, al leproso edomita, el Hipólito de la
«Fedra» de Séneca respondido sin vacilación: —Sí,
conozco el tiempo y los escondrijos en que los íbex se esconden
cuando están de parto—. Séneca habla de «las bestias que
52
pacen en las soledades del desierto», y el autor del Libro
de Job de la soledad infinita con que el onagro mora en
el desierto, «desdeñando las muchedumbres de la ciudad y
no oyendo los gritos del exactor».
Como si la pintura en sí de tan magníficos cuadros
naturales fuese poco, añádele Séneca el movimiento de los
cazadores, listos ya para batir las comarcas, armados de redes
y de venablos, de lazos y de picas. Hay uno entre ellos que
sobresale, como en una fantasía del Extremo Oriente, «por
la orla de plumas que lleva (seguramente en la cabeza) para
desconcertar a los felinos».
En el centro del cuadro, está la traílla de perros: los
ventores silenciosos, los molosos acérrimos, los cretenses
pugnaces, los espartanos audaces y ávidos de salvajina,
adornados de correas, de collares, de carlancas. Cuando el
canto de Hipólito cesa; cuando el clangor incitatorio de los
cuernos se extingue en las distancias, los canes rompen en
un aullido largo y melancólico, como prolongando las
últimas vibraciones del canto. E Hipólito concluye: «Dieron
los perros su señal aguda. Me llaman a la selva».
Y no sólo porque fuese obligatoria la presencia de
perros en un episodio de caza plugo a Séneca detenerse en
su descripción: al final de la tragedia les volveremos a ver
recogiendo, en acto de sublime piedad, los destrozados
miembros del hijo de Teseo. «Y afligidos los canes van a
buscar los miembros esparcidos de sus dueños».
El pasaje venatorio del trágico hispano-romano, parece
haber repercutido siglos después, ampliando musical y
pictóricamente sus lineamientos, apenas esbozado sobre el
lienzo por Séneca, en el prodigioso instrumento idiomático
de Gustave Flaubert, en el siguiente pasaje que yo traduje un
día a la lengua castellana, en dísticos dodecasílabos, así:
53
 Todos los halcones, todos los lebreles,
de nítidas plumas y franjeadas pieles;
fueron adquiridos por el castellano.
Cerca del podenco gruñía el alano.
El lebrel de Hibernia, manchando de rojo,
que revuelve en blanco lo oscuro del ojo.
El mogol, traído de la solitaria
de la interminable duna de Tartaria,
majestuoso el porte, los tendones duros:
rey en la arriesgada caza de los uros.
El de calcinado suelo berberisco,
veloz en el salto más que gamo arisco.
El de los Desiertos, el de la Bretaña,
el de Escocia, hijo de la alta montaña...
En urnas de piedra comían pan moreno,
y entrañas muñidas con leche y centeno.
Llevaban carlancas, anillos, petrales,
traíllas, y largos nombres musicales.

La Fedra de Séneca, aunque no fue escrita para ser

representada, tiene, a pesar de todo lo que se ha dicho en
su contra, gran pureza de estilo y mucha fuerza dramática.
No obstante, si fuésemos a entrar en discriminaciones de
carácter crítico sobre las «Fedras» del teatro clásico universal,
incluidas la de Rancés, la de Racine y la de D’Annunzio,
las cuales tengo yo traducidas y anotadas, optaríamos por
la de Eurípides como la más perfecta de todas: como es
más perfecta el agua, no en los diques que los hombres
construyen para represarla, sino en sus manantiales
originarios.

54
EL JOROBADO DE LA ILÍADA

¿A qué lector de la Ilíada no ha impresionado la

figura de Tersites?.
Yo, particularmente, confieso que, después de los
grandes Héroes y de los Dioses cantados por Homero en su
magno Poema, es a Tersites el que más recuerdo. Y no
porque sea él, como en efecto no lo es, un personaje
esclarecido, sino precisamente por lo contrario: porque su
cuerpo deforme y su lengua contumaz me producen una
mezcla de piedad y admiración.
Era sin duda un deslenguado, un crítico mordaz
y viperino de la vida ajena, y tal vez el sentimiento de su
inferioridad física, al verse el pobre tan feo y contrahecho,
le inducía, por un impulso subconsciente, a destilar
maledicencia. Viviendo entre un ejército de ignorantes
y de aduladores, él se atrevía a publicar los desmanes y
las injusticias de los altos jefes, jugándose a cada
momento, con temeridad digna de mejor suerte, su calva
y larguirucha cabeza.
Para testimoniar mi admiración a Tersites, me di
una vez a la tarea de traducir el pasaje en que Homero
retrata su deforme persona y se hace eco de su prodigiosa
facilidad de palabra. He aquí algunos fragmentos de mi
traducción, realizada como simple ejercicio literario, y
no por presunción alguna de aparecer ante el público
con ribetes de humanista:
55
 Tersites solamente no cesaba,
lenguaraz petulante, en sus chillidos.
Rara vez se había visto frente al muro
de Troya ser tan feo como Tersites:
bisojo, patituerto, jorobado,
con mechones dispersos en la nuca
y en la cabeza puntiaguda. A risa
movían sus dichos, y él los prodigaba
sin ton ni son entre la soldadesca.

Los celebrados versos de Moratín nos vienen

espontáneamente a la memoria:

¿Veis esa repugnante criatura,

chato, pelón, sin dientes, estevado,
gangoso y sucio, tuerto y jorobado?
Pues lo mejor que tiene es la figura.

Injuria a Agamenón con toda suerte de denuestos.

Lo llama ladrón sin escrúpulos, envidioso taimado,
mujeriego, insatisfecho, guerrero cuyo valor y fuerza
muscular no se podrían, ni por semejas, equiparar con las
virtudes másculas de Aquiles, a quien sin embargo el atrida
ha traicionado y ofendido. Oigámosle. Es un chusco
divertido, pero con mucho del acento patético de las
Profecías de Israel:

Nada te falta, Agamenón atrida,

luego no debes lamentarte: tienes
todos los pabellones rebosantes de bronce
[ y de bellísimas mujeres,
botín que de nosotros recibiste
56
 al saquear una ciudad. ¿Codicias
acaso el oro que uno de los teucros
domadores de potros, dé en rescate
del hijo, por mí hecho prisionero,
por mí o por otro de los acayenos?
¿No vimos cómo deshonraba a Aquiles,
varón que en todo lo supera, en armas
y en fuerza muscular? ¿No le retiene
aún la recompensa? Poco ira
siente en verdad Aquiles, y es mucha
su incuria, porque de otro modo, atrida,
esa fuera tu última violencia.

Por semejante descaro cínico, Ulises le propina una

paliza, no sin antes haber alabado su facundia oratoria, y
reconocer, hasta cierto punto, el coraje personal del Jorobado:

Aunque facundo en la oratoria seas,

modera tus decires injuriosos,
palabrero Tersites, un sujeto
de tu ínfima laya no merece,
óyelo bien, ni balbucir siquiera
el nombre de los reyes...

Cuando ya lo creíamos muerto, lo vemos con asombro

aparecer de nuevo ante los muros de Troya próxima a sucumbir,
en el sangriento combate de los griegos contra las Amazonas,
donde perdió la vida Pentesilea, la hermosa virgen guerrera,
hija de las profundas riberas del Termodón lejano.
Habíamos excusado a Tersites sus virulentas pullas
contra los poderosos Capitanes del ejército griego, en
atención al coraje que era menester para criticar tan
57
acerbamente a aquellos omnipotentes maestros de las armas:
él era como el representante de la prensa libre de aquellos
tiempos. No le perdonamos, en cambio, el que haya
injuriado a Pentesilea después de muerta, porque ello
significa un doble acto de cobardía, por más que los griegos
acostumbraran injuriar a los vencidos.
Era tan bella Pentesilea, que el mismo Aquiles, su
formidable matador, sintió profunda conmiseración por la
heroína, cuando la contempló tendida en tierra. Ante su
cadáver, una frase de la piedad cristiana nos aflora
espontáneamente a los labios: «No está muerta: es que duerme».
Tersites se burla de la piedad del ingente Caudillo,
juzgándola morbosa debilidad por las mujeres. Pero esta
vez se equivocaba el lenguaraz. Y Aquiles, que había
soportado con inconmovible paciencia todos los otros
denuestos del Jorobado de La Ilíada, estalla ahora en tan
violenta furia, que de una sola puñada, despacha, sin muelas,
a Tersites para el otro mundo.
Así pereció la Fealdad, por haberse burlado de la
Belleza.

58
EL POETA DE LA EUCARISTÍA

Cuando vimos por vez primera, en una antigua

estampa, la figura regordeta de Santo Tomás de Aquino,
sufrimos una profunda decepción. Nos lo habíamos
imaginado de cuerpo enjuto, manos huesudas y rostro
emaciado de penitente. Y de ahí que aquella reproducción
litográfica nos lo mostraba robusto y lozano, como ciertos
personajes burgueses de la pintura flamenca. Pensábamos
en un Fray Angélico todo alma, y nos resultó un Rubens
todo vitalidad. Bastante nos costó creer que un hombre de
tal complexión teutónica hubiera podido ser llamado «el
doctor angélico», y la encarnación del pensamiento de Dios
en la obra del hombre, por la Summa Teológica.
Según este retrato, bien merece Santo Tomás el
apelativo de «buey gordo» que le dieron sus cofrades
dominicos de las escuelas de París. Hay en efecto algo de
bovino, algo de pesado, en la figura humana de este etéreo
poeta de las esencias divinas.
Por fortuna, poseemos un dibujo hecho a plumilla
por un artista anónimo, donde el aquinata aparece de perfil,
con el rostro vuelto hacia las alturas. Sombréale el seco
mentón una hermosa y aguda barbilla, y su cabeza un poco
calva en el occipucio, se yergue como iluminada por una
arcana aureola. Creo haber visto en alguna parte un dibujo
que representa el perfil de Bramante, el maravilloso
arquitecto italiano, el cual tiene muchos rasgos similares,
en la frente, nariz y barbilla, con este de Santo Tomás, y
aun cuando fuera, como supongo, idealizado, obra de la
59
fantasía de un dibujante europeo, de todo punto lo prefiero
para mi gusto a todos los que he visto para mi decepción de
ciertas ediciones de las «Sumas».
De todos modos, este hombre que tengo a la vista
es el devoto poeta del Oficio del Santísimo Sacramento, el
doctor angélico, el místico de los éxtasis y de las visiones, el
santo de las fervientes jaculatorias, el asceta que en sus
arrobos místicos se elevaba por el aire, entre cielo y tierra,
inmóvil y rígido, fijo la mirada, como atraído por un soplo
de lo alto. Su alma parecía entonces, según afirman los
hagiógrafos, abandonar su cuerpo extenuado por el ayuno
y entrar en comunicación con los habitantes del otro mundo,
con los muertos, que le descubrían el estado de las almas, y
con los santos, que le confortaban y ofrecían los tesoros de
su ciencia divina.
A Tomás de Aquino se debe el Oficio de la Fiesta
del Santísimo Sacramento, que acababa de ser instituida
(año 1264). Al mandar el Papa Urbano IV en el mismo año
de su muerte, la observancia de la festividad del Corpus, se
confió a Santo Tomás y a San Buenaventura la redacción
del oficio divino. Fue preferido el del primero.
El Papa Juan XXII decretó después (año 1316) la
procesión y la octava, durante la cual se practicaran el culto
y la liturgia especial y las exposiciones o manifiesto del
sacramento. Sabido es que en España la festividad fue
celebrada durante largo tiempo de manera solemne y
pomposa, y a la tarde del día, se daba comienzo a la pública
representación de los llamados Autos Sacramentales.
Vamos a considerar la breve e intensa obra poética
de Santo Tomás. La prosa «Laude Sion», el ritmo «Adorote
devote», y los himnos «Pange lingua», «Sacris Solemnis» y
«Verbum supernum prodiens», donde brillan sus cualidades
60
dogmáticas, la ortodoxia de una inspiración que tiene sus
fuentes en una fe viva y apasionada y en la contemplación
inmediata del objeto de esa fe.
Pero antes queremos detenernos en la consideración
de los signos eucarísticos. Tanto en la antigua ley como en
la nueva, la Eucaristía fue anunciada y presentada en varios
admirables signos, que Santo Tomás reduce a cuatro clases.
Por razón de la materia y las especies, fueron figura
de la eucaristía el pan y el vino en el sacrificio de
Melquisedech, los panes de la primicia, los panes de la
proposición; y en la nueva ley, por la conversión del agua
en vino en la Cena de Caná, y la multiplicación de los panes.

Por razón de lo que se contiene es las especies

consagradas, o sea en el cuerpo y sangre de Cristo, figuran
la eucaristía todos los sacrificios antiguos, en especial el de
Abraham, el sacrificio de la expiación, y la sangre del
Testamento.
Por razón de la gracia, fueron signo eucarístico el
árbol de la vida plantado en medio del paraíso, el pan
subcinericio o cocido al rescoldo de la ceniza (panis
subcinericius) que comió Elías el profeta, y alimentado por
el cual, caminó cuarenta días y cuarenta noches hasta el
Horeb, monte de Dios.
Por razón de todas las propiedades de tan
admirable sacramento, es su figura más conspicua y
excelente el Cordero Pascual.
Casi todos esos signos prefigurativos están expresados
con ímpetu a la vez teológico y poético en la prosa Lauda Sion
y en los himnos. El pan de los ángeles fue:

61
 Por figuras anunciado,
en Isaac es inmolado,
maná del cielo bajado,
cordero sobre el altar.

(In figuris praesignatur,

Cum Isaac inmolatur:
Agnus Paschae deputatur:
Datur Manna patribus).

Pues la fiesta hoy se repite,

que recuerda del convite
la primera institución.
Nueva Pascua en la ley nueva,
y a la antigua pone fin.
Luz sucede a noche oscura,
la verdad a la figura,
el nuevo al viejo festín.

Todas son alusiones al paganismo de los gentiles,

contra los cuales escribió una Suma Santo Tomás, pero
también al cumplimiento de los tiempos, previsto en los
profetas. Así lo atestiguan, por otra parte, según el autor
del «Dies irae», secuencia donde persisten ciertas
reminiscencias paganas, «el profeta David y la Sibila». O
como dice Venancio Fortunato en el himno a maitines del
Domingo de Pasión:

Quando venit ergo sacri

Plenitudo temporis:
«cuando el tiempo sagrado y misterioso
se cumplió, como estaba prefinido».
62
 No cabe duda que la doctrina relativa a la Eucaristía,
contenida en las definiciones del Concilio de Trento, Sesión
13, cánones 1,2,3 y 4, fue tomada del Oficio compuesto por
el aquinata para el Día del Señor o festividad del Corpus
Christi, sobre todo de la prosa Laude Sion.
Pondremos en orden sucesivo las definiciones del
Concilio, y seguidamente las estrofas respectivas de la
Secuencia tomística.
En el sacramento se halla verdadera, real y
sustancialmente el cuerpo y la sangre de Cristo, juntamente
con su alma y divinidad:

Dogma datur Christianis

Quod in Carnem transit panis
El vinun in Sanguinem,
Quod non copis, quod non vides
Animosa firma fides
Praeter rerum ordinem.

(Como dogma el fiel no duda

que en sangre el vino se muda,
la hostia en cuerpo divinal.
Lo que ni ve ni comprende,
fe constante lo defiende
sobre el orden natural).

Después de la consagración, toda la sustancia del

pan y del vino se convierte en el cuerpo y sangre de Cristo,
no quedando del pan y del vino más que las especies.
63
 Sub diversis speciebus,
Signis tantus et non rebus.
Latent res eximiae.
Caro cibus, sanguis, potus
Sub utraque specie.

(Bajo especies diferentes

sólo signos y accidentes,
gran portento oculto está.
Sangre el vino es del Cordero,
carne el pan, más Cristo entero
en cada especie se da).

En el sacramento eucarístico se contiene en ambas

especies «totius Christus», como dice el canon tercero del
Concilio, citando textualmente el verso de Santo Tomás,
«Manet tamen Christus totus», y hecha la separación, en cada
una de las especies, aún cuando «vi verborum», como enseña
el mismo teólogo de Aquino, se contiene en el pan el cuerpo
y el vino la sangre de Jesucristo.

Tracto demum Sacramento.

Ne vacilles, sed memento
Tantum esse sub framento,
Quantum toto tegitur.
Nulla rei fit scissura:
Signi tamtum fit fractura
Qua nec status, nec statura
Signati minuitir.

64
 (Dividido el Sacramento,
no vaciles un momento,
que abarcado en el fragmento
como en el total está.
En la cosa no hay fractura,
la hay tan solo en la figura,
ni un estado ni estatura
detrimento al cuerpo da).

En fin, la eucaristía no consiste en la sumpción o en

el uso, sino en «re permanenti».

65
LAS HEROIDAS DE OVIDIO

Ovidio es, sin duda alguna, el máximo psicólogo

del mundo latino. Estudió con asombrosa penetración los
efectos del amor en el temperamento impresionable de la
mujer, y llegó hasta prescribir para el tratamiento y curación
del «morbo sentimental», medicamentos («Remedia amoris»)
que todavía hoy se continúan administrando con éxito.
Recorrió la gama del corazón femenil, con la misma
habilidad que un citarista el cordaje de su instrumento. La
cortesía que, por ser cualidad descollante entre los belicosos
y ásperos romanos, no aparece por ninguna parte en la
literatura poética del Lacio, la cortesía, la galantería, la finura
al hablar de la mujer se transparentan en la obra de Ovidio,
sobre todo en las de carácter amatorio, con lineamientos
casi franceses.
Para dar en Roma con un poeta capaz de competir
con Ovidio en materia de exquisitez y galantería, el único
nombre citable sería el de Petronio, genial caricaturista del
reinado de Nerón. Pero no solamente Petronio, tan obsceno
en la descripción de torpes escenas homosexuales, de «la
urología callejera de Roma», nos parece un poco zafio si lo
comparamos con el desterrado de Tomi, sino también
Virgilio, cuyas heroínas, aún las más tiernas, como Dido,
Ana, Galatea, no alcanzan a respirar el aire superior que
respiran, como elemento natural de sus ideales y de sus
sueños, las amantes románticas de las Heroidas.
66
 Guillermo Junemann, que tan grandes y valientes
verdades ha escrito sobre los poetas universales, bien que
sus juicios, en frecuentes ocasiones, estén formulados con
fanático espíritu de cofradía, Guillermo Junemann le cede
con justicia la palma del reinado lírico, no a Virgilio, ni a
Horacio, ni a Catulo, como es lugar común entre las
repeticiones eruditas de la crítica mundial, sino a Ovidio,
clasificando las Heroidas entre el género epistolar dramático
psicológico, «afín de la novela y del drama». Las catorce
primeras epístolas —agrega— «sobrepujan cuanto semejante
ha modulado la musa latina».
En realidad, Briseida, Hero, Ariadna, Medea,
Cánace, Laodamia, son acabados modelos de mujeres
apasionadas y cada cual habla el lenguaje de la exaltación,
del abatimiento, de la melancolía, de los celos, del orgullo
herido, según sea la pena que las atormente.
Es innegable que Ovidio recarga en ocasiones de
artificios retóricos el estilo epistolar de sus heroínas. Pero tales
recursos artificiosos, que pudieran achacársele como defectos,
quedan atenuados si se considera que la mayor parte de aquellas
mujeres ostentaba legendarios blasones de diosas; y seres de
semejante categoría no podían hablar el lenguaje de las
estenógrafas. ¿Quién imaginaría a Safo, por ejemplo (epístola
última), dirigiendo a Faón una misiva en los mismos términos
que usan para comunicarse los novios comunes?
Los eruditos franceses, maestros conjuntamente de
humanismo y de galantería, han observado lo contrario, a
saber: que a veces el lenguaje epistolar de Ovidio es tan
corriente y moliente, que desdice por completo de la alta
jerarquía nobiliaria de sus heroínas. En rigor de verdad,
una filosofía del más refinado hedonismo corre parejas, en
las Heroidas, con reiteradas expresiones de trivialidad.
67
 Will Durant, eminente historiador y crítico de
nuestro tiempo, califica de alarmante la frase que Ovidio
pone en labios de Fedra (epístola cuarta): «La virtud es todo
aquello que nos proporciona placer». Nosotros no vemos
sinceramente en qué puede consistir lo alarmante de tan
delicado pensamiento. Así se hubiera expresado el mismo
Epicuro, si en lugar de graves tratados filosóficos nos hubiera
legado armoniosas elegías. Además, la frase no fue escrita
por Ovidio como se lee en Will Durant, sino: «Júpiter ha
concedido a los hombres que disfruten de todo aquello que
proporcione placer» (Jupiter esse pium statuit, quodcumque
juvaret»)...¿Y no es ello una palmaria verdad?.

68
LA LITERA SIN RUMBO

La hamaca o la camilla en que se lleva un

moribundo, no es tan inquietante como aquella litera
romana, cargada por brazos serviles; dentro de la cual va un
grande hombre que ha sido condenado a horrible suplicio:
le cortarán la cabeza de la República, la lengua de las
Filípicas, la mano con que escribió y apostrofó.
Marchando con silenciosa premura por la vasta
campiña de Roma, aquellos lecticarios dan la impresión de
enterradores que no encuentran en qué paraje deponer el
cuerpo que transportan. Unas veces dejan la litera al borde
de la vía y miran con desconfianza hacia la inmensa urbe,
que alza en el horizonte sus soberbias cúpulas; otras la
depositan a orillas del Tirreno, como para cumplir un rito
marino, mientras el viento salobre hincha la tela de las
ventanillas, a semejanza de las velas de un navío.
El condenado a muerte saca la desgreñada cabeza,
y da a sus servidores una abreve orden: «A Formium». Los
hombres levantan la fúnebre silla de manos y toman la vía
del mar. Después, obedeciendo una contraorden, se
detienen, giran en sentido opuesto, y se encaminan de nuevo
a Roma. A un estadio de la ciudad, vuelven sobre sus pasos,
en un continuo lleva y trae, como cautivos en el epiciclo de
una fuerza fatal.
El hombre que va dentro se despidió llorando de
su hermano, de Quinto Tulio. Fue en el camino de Astura,
y aquella conmovedora despedida, aquel supremo abrazo a
campo abierto, bajo el enorme cielo, tuvo una proyección
69
de eternidad: nunca más los dos seres fraternales volvieron
a verse. Cada uno fue al encuentro de su destino.
El rostro que asomó por entre los visillos, volvió a
quedar mudo y pensativo en el interior de la litera. Era un
rostro de perfil consular, grave y majestuoso, donde la canicie
resplandecía como una aureola. Jamás la duda, la
incertidumbre, la indecisión, todas las pasiones fluctuantes
del ánimo, se habían agolpado con tanta vehemencia, como
alrededor de aquel perfil enigmático, retraído en la
penumbra de la cerrada camilla. Como enjambre de agudas
avispas en torno de quien las ha irritado, así entraba y salían
las más opuestas ideas, avivadas por el fuego de una poderosa
imaginación, de aquella frente cana y tormentosa, recostada
en el fondo de la silla portátil. Para usar de un símil moderno,
había en aquel rostro mucho de Hamlet y del rey Lear.
Llegado a Astura, el fugitivo salió de la litera y entró
en una navecilla, como quien sale de unas andas y entra en
la barca de Caronte. En ella fue costeando hasta Circei. Ya
la nave apercibíase a pasar adelante, cuando el sombrío
viajero, mudando a cada instante de parecer, renuncia a su
fuga por el mar, y exige a sus sirvientes que le sigan a pie
hasta Roma. Y esta vez la deambulante litera fue siguiendo,
vacía, las huellas de su angustiado dueño.
Pero a poco tiempo se la vio regresar, siempre
silenciosa y apresurada, por el mismo camino.
La noche que el fugitivo pasó en Astura, estuvo
poblada de ominosas visiones, de crueles sobresaltos. El
generoso del Petrarca, que murió de lectura, reclinado sobre
los libros, en su retiro de Arquá, impropera en tono elegíaco
a este romano varón, viéndolo huir de aquí para allá sin
posible escapatoria, su afán de vivir siempre mezclado a los
protervos negocios públicos, a las pérfidas luchas de partido,
70
pudiendo muy bien haber vivido y acabado sus días como
un sabio, tranquila y serenamente, en una de sus hermosas
casas de recreo, frente a los óleos suntuosos del mar. Este
final del idilio lo hubiera querido también toda la posteridad.
Pero los Dioses, mi querido Petrarca, habían dispuesto que
nuestro ídolo arpinate viviera y sucumbiera del acre morbo
ciudadano, fatídica herencia de la madre Roma. Como
D’Annunzio canta:

Ma non nel sonsuetto letto, in

Mura anguste, fra gente
muta, per una lunga agonia la
sua fiera vecchiezza
dovea perire; ma non dove
l’inerti oreglieri
premere il suo capo in-
cruento, né la sua bocca!
imperiosa aprirse all’ar-
teficiato respiro,
usa al comando infalibile nelle
tempeste...

De Astura se embarcó para Cápite, última estación

del raudo viacrucis. Una banda de cuervos, que anidaba en
un templo consagrado a Apolo, salió al encuentro de la
navecilla, invadiendo las jarcias y la entena con extraños
graznidos...
Cuando el perseguido intimó a sus lecticarios:
«Vamos a Roma otra vez», ellos desaprobarían la
determinación de su señor. Pero eran siervos, y el temor los
hizo callar. En cambio, cuando Jesucristo, un dios que no
71
conoció el peregrino ni los hombres que lo transportaban,
hallándose escondido en un paraje transjordano, dijo a sus
discípulos: «Vamos a Judea otra vez», éstos respondieron:
«Maestro, ahora poco procuraban los judíos matarte, ¿y otra
vez quieres volver allá?».
Pero el drama se precipitaba con fulgurante rapidez.
Sobre aquella litera sin rumbo y sin sosiego se cernía un
hado trágico: el alma agonizante de la República y el torvo
genio del Imperio naciente...
Al llegar a su último refugio, el perseguido se acostó a
dormir, cubriéndose con la sábana el fatigado rostro. Quizá el
gran orador solía dormir de esa manera, o pretendía así, como
los niños medrosos, sustraerse al asedio de sus propios
fantasmas... Entonces los cuervos, que conocían familiarmente
al hombre que había dedicado al dios de la Luz el santuario
donde anidaban, se acercaron al lecho por la ventana, y uno
de ellos descubrió con el pico el rostro del durmiente, tirando
de la sábana. ¿Querían saber si dormía o si estaba muerto?
¿Qué presagio era aquél? ¿Qué signo para augures?
Rebujado hasta la cabeza con el blanco lienzo, el
hombre que dormía semejaba un cadáver, preparado ya para
la sepultura. ¿Por qué no se quedó así para siempre? ¿Por
qué al acostarse no tomó como Demóstenes un veneno?
¿Por qué permitió que infamaran su cabeza esclarecida y
sagrada las manos venales, y las espadas cobardes, de los
sicarios de Antonio?
Y por última vez la impenitente camilla, sujeta a
perenne vaivén como el espíritu de su dueño, salió
precipitadamente a vagar sin rumbo por la riva tirrena,
llevando en su interior el cadáver viviente del varón eximio:
la sombra del que en vida se llamara Marco Tulio Cicerón:
«divinus homo in dicendo».
72
CNEO NEVIO, UN POETA PERSEGUIDO

Cneo Nevio es el segundo poeta latino en orden

cronológico. El primero es Livio Andrónico.
De su vida se tienen dudosas noticias. Su gentilicio
campano también anda en balanzas. Lo que sí está fuera de
duda es que perteneció al partido nacional plebeyo, el cual
rechazaba como perniciosos los refinamientos de la
civilización helénica, innovaciones y refinamientos que por
espíritu de novelería las clases aristocráticas introducían en
las costumbres y en la literatura.
Ligado en amistad y en ideas con el austero Catón el
Censor, dirigió primero sus invectivas contra Escipión el
Africano: «Este hombre que con tanta gloria ha realizado
grandes cosas, y cuyas asombrosas hazañas están vigentes y
dando sus frutos; este hombre, el único a quien respetan
todos los pueblos, a este hombre su padre lo ha sacado
alguna vez medio desnudo de casa de su querida».
No se sabe de qué modo reaccionaría el vencedor de
Zama ante la mordaz crítica del poeta; pero que Escipión
no está exento de liviandades lo atestigua aquel pasaje de
Tito Livio, en el que el historiador narra como los enemigos
del guerrero le reprochaban costumbres tan inconvenientes,
no sólo para un romano sino también para un soldado,
como la de pasearse en sandalias por el gimnasio y apenas
cubierto de un mantizuelo; de malgastar el tiempo en
naderías, y en fin, de adormecerse lánguidamente, él y su
comitiva, en las delicias de Siracusa.
73
 En el año 206, Nevio enderezó sus ataques contra la
poderosa familia de los Metelo, quienes, menos indulgentes
que el vencedor de Aníbal, solicitaron le fuera aplicada al
libelista la pena de muerte que establecía la ley de las Doce
Tablas para los casos de pública difamación.
«Son fatales a Roma los cónsules Metelo». Tal dice el
poeta en un verso senario que se ha hecho famoso. Los
dinastas del consulado hicieron que un poética de su grupo
literario contestara con el amenazante saturnio: «Dabunt
consulem Metelli Naevio poetae». «Castigarán a Nevio los
cónsules Metelo», traducción nuestra, bastante libre.
La amenaza fue cumplida. Se ve a las claras que de
una cuestión de ética y literatura, las cosas habían pasado
a un violento color político.
Se ignora por qué motivo —acaso por la intervención
de un personaje influyente o, como quiere Bignone, apoyado
en el testimonio de Aulo Gelio, a solicitud de los tribunos
del pueblo, los jueces conmutaron en prisión la pena capital.
Así el poeta, cargado de años y merecimientos, fue a
parar, en aquella lucha desigual con los intocables de la
política, a una mazmorra. A este percance alude el gracejo
de Plauto, joven colega de Nevio, en los conocidos versos
del segundo acto El Soldado fanfarrón, comedia representada
por vez primera en el año 205. Dice Plauto: «Existe, según
he oído, un poeta latino que tiene la cabeza apoyada en una
columna, mientras que dos centinelas no se apartan de su lado
un momento».
Algunos autores aseguran que Nevio no tardó en
obtener la libertad por medio del arrepentimiento. Otros
en cambio son de sentir que por haber escrito comedias en
la cárcel. Sea como fuere, gran complacencia sentiría el
Cantor de la Libertad al verse libre: el poeta que había
74
proclamado el bien de la Libertad por encima de los privilegios
de la riqueza; el poeta en suma que había cantado con júbilo
dionisíaco: «Hoy día de la fiesta de la libertad voy a hablar
libremente». (Libera lingua loquemur ludio Liberalibus).
Por su abierta y audaz rebeldía, por su orgullo
campano, por su valiente actitud de oposición, Cneo Nevio
vivió siempre, como si fuera nuestro contemporáneo, bajo
el ojo de los espías, siendo por ello el primero de los poetas
latinos que fue víctima de persecuciones por sus ideas
revolucionarias.
A los autores teatrales estábales prohibido referirse,
o hacer siquiera alusión en sus obras, a los delicados asuntos
de la política, los cuales, según la frase de Plauto —quien
obedecía por respeto a por temor, o por ambos móviles, las
tiránicas disposiciones de las autoridades—, los cuales
correspondía resolver, no a los pobres autores o actores
cómicos, sino a los encopetados funcionarios del gobierno.
Un personaje de su «Curculio» luego de vociferar contra la
abigarrada multitud que se arremolinaba en el Foro, de
súbito se acuerda de la policía y seguramente de lo sucedido
al poeta Nevio, y suaviza la asperidad de su arenga con este
untuoso menjurje, preparado a la vez para despistar el olfato
de los molosos policíacos. «Soy un orate al preocuparme por
los asuntos del Estado, cuando allí mismo están los magistrados
que cuidan de ello».
Nevio no se dejó atemorizar, y dio al traste con
aquellas despóticas maneras de amordazar el pensamiento.
No fue un apóstol, ni un mártir, porque esas misiones
corresponden a los hombres fanáticos, que no a los poetas.
Fue, eso sí, un hombre libre en medio de un pueblo de
amos y de esclavos.
Que su excarcelación no fue debida al arrepentimiento
75
queda demostrado, con pocos visos de incertidumbre, por el
breve tiempo que tardó el panfletario en volver a enherbolar
sus agudas saetas contra la omnipotente aristocracia, que esta
vez lo condenó a destierro. Utica fue la ciudad escogida para
cumplir la condena. Allí compuso Nevio, siempre en verso
saturnio, «el verso de los faunos y de los augures», como
Ennio lo define, su poema sobre la primera guerra púnica
(«Bellum Poenicum»), a la cual había asistido en calidad
de combatiente, y allí falleció en 202.
Cneo Nevio fue el último en usar el verso nacional
romano, incontaminado de helenismo; y si bien trató de
mantenerse fiel a las tradiciones de su suelo de origen, no
pudo liberarse del influjo helénico por vivir, como vivía, en
una época de transición. La irresistible sonrisa de las Musas
griegas terminó por seducirle.
Con él, sin embargo, el astro de la comedia paliata
comienza a palidecer, mientras que por el horizonte opuesto
asciende el de la fábula pretexta, de puro brillo y magnitud
glacial, fundamentada en la historia y en la tradición
romanas y del cual fue Nevio el primer cultivador. Una
obra de este género, el Clastidium, debida a su talento
escénico, se representó en los juegos fúnebres de Marco
Claudio Marcelo, en el año 208.

76
EL HOMBRE DE LA INCRÉDULA SONRISA

Renán vivió siempre a la sombra de la catedral de

Treguier, tras los muros de un seminario, en los anfiteatros
de la Sorbona y del Colegio de Francia, entre la habitación
y el patiecito de su casa, «vraie cellule de moine travailleur»,
verdadera celda de clausurado trabajador.
El hechizo que la Vida de Jesús ejerce sobre nosotros,
proviene sin duda de las circunstancias que rodearon la
infancia del autor, que en muchos casos son las mismas o
casi las mismas que han rodeado la nuestra.
La madre de Renán se empeñó en hacerlo cura,
pero su hermana Enriqueta, carácter vigoroso y asidua
colaboradora del escritor, supo disuadirlo a tiempo. El
sacerdocio para Renán fue una vocación fallida. Sus maestros
de Issy le reprochaban su tibieza. Iba tarde a la misa o de
mala gana. Entre aquellos profesores de teología no dejó de
contarse alguno que con brusca dureza le dijera: «Vous n’etes
pas chretien»: Usted no es cristiano. Son las mismas palabras
de reproche que Margarita dirige al doctor Fausto, su
pedantesco amante, al verlo siempre acompañado por un
ente tan mal aconsejador como el demonio: «tú no eres
cristiano» (Escena XVI de la parte primera del Fausto).
Renán mismo confesaba que su fe no había sido
destruida ni por la escolástica ni por la filosofía, sino por la
crítica histórica. Todo lo hubiera dado por volver a ser
católico, mas para ello se necesitaba —cosa en extremo
difícil— volver a creer como en la infancia en los mitos y
leyendas contenidos en la Biblia.
77
 En el Diccionario de Lachatre, que tal vez Renán
ayudara a redactar, se define la Biblia como libro que, a
causa de los errores científicos que consagra y perpetúa, se
ha convertido en grande obstáculo para el desenvolvimiento
progresivo de la humanidad. Su cosmogonía es inadmisible,
sus crónicas sospechosas y sus predicciones tan oscuras, que
en nada ceden a la vaguedad de los oráculos del paganismo
o de Nostradamus.
Renán amplió ese concepto positivista en uno de sus
pasajes más conocidos y discutidos de Patricia, donde
confiesa que apostaría la vida, sin temor a perderla, a que
los primeros capítulos del Génesis son del todo míticos,
que no pasa de ser un cuento eso de que la mujer de Lot
haya sido cambiada en estatua de sal, que Moisés haya escrito
el Pentateuco, que el llamado libro de Daniel sea realmente
de Daniel, y en fin, que la leyenda del Cristo sea verídica al
pie de la letra, o que todo el edificio del cristianismo ortodoxo
pueda ser admitido por la crítica...Est-ce ma faute? se
pregunta al final, con irónica sonrisa. ¿Tengo yo la culpa de
todo ello?.
Los tiempos modernos han dado la razón al monje
exclaustrado; pero solamente la razón. La fe en los evangelios
sigue teniendo hoy tanta vigencia como ayer, aun cuando
vivamos en las postrimerías del siglo veinte, el siglo que se
atrevió a pregonar la muerte de Dios, aunque sin lograrlo
enterrar definitivamente en la conciencia de los hombres.
Hoy más que nunca, conforme lo postula el positivismo
comptiano, la ciencia, hija de la razón, es la diosa del mundo.
El sueño de la razón genera monstruos, y la ciencia moderna
ha engendrado buena cantidad de ellos, amén de los aún
más horrorosos que puede engendrar en lo futuro. Berthelot,
el gran amigo y corresponsal de Renán, fue un profeta de la
78
ciencia. Todas o casi todas sus predicciones se han cumplido
en nuestro días. ¿Se cumplirán en lo porvenir las ideas
religiosas de Renán?. ¿Acaso ya se están cumpliendo?.
Difícil sería distinguir cuáles son esas ideas. La psiquis
y la mente de Renán eran una vaga ciudad de Is, vestida de
agua, una utópica ciudad del sol poniente, sumergida en lo
más hondo de su ser, casi una fata morgana, de donde en
los días de calma «se oye venir de lo más profundo del abismo
el sonido de unas campanas que modula el himno del día».
Nunca el autor de los Recuerdos de niñez y juventud hizo
una confesión más impresionante y conmovedora. «A veces
me parece que tengo en el fondo del corazón una ciudad de Is
que agita sus campanas obstinadas en convocar a los oficios
sagrados a feligreses que ya no existen. Con frecuencia me detengo
para oir esas trémulas vibraciones que parecen venir de
profundidades infinitas, como voces del otro mundo... a la
proximidad de la vejez, principalmente, durante el reposo del
estío».
En torno a las anteriores líneas, bien pudiera escribirse
libros enteros. Esas campanas sumergidas en el inconsciente
del poeta, no son otras que las campanas de la niñez, las
que oyó primero desde la cuna y luego desde su celda de
trabajo o de recolección en el fondo de los seminarios,
iglesias y claustros. Las campanas de la conciencia, las
mismas que a la hora de la queda reconvenían desde la
torre de la Sorbona al extraño poeta medieval François
Villon, que padeció como Renán terribles crisis religiosas y
morales. Es lo que nosotros hemos llamado «La campana
del remordimiento» y tocaba en la Sorbona el Angelus del
anochecer o toque de silencio:

79
 Finalmente mientras escribía
esta noche solito, de buen humor,
mientras componía este legado y lo redactaba,
oí la campana de la Sorbona
que toca todos los días a las nueve
el saludo que dijo el ángel;
entonces suspendí mi trabajo
para orar como manda el corazón.

Las octavas 32 y 33 de los Legados de Villon, son

como una viñeta medieval del siglo XV. En ellas aparece el
poeta en su celda del claustro de San Benito, como Renán
en la vejez, durante el reposo del estío. Desde el anochecer
ha encendido el candil estudioso y laborioso de su modesto
escritorio. De pronto suena el Angelus la campana de la
Sorbona; el poeta de los robos a mano armada se persigna y
se pone a rezar. La voz de la campana ha suscitado en él una
especie de inconsciencia. Personificadas a la manera
aristotélica, se liberan de sus ataduras. Villon mezcla el
análisis de su clarividencia, que llama especies colaterales,
con fragmentos de oraciones aprendidas en la niñez, víctima
de un sentimiento de culpa:

lors je sentit dame Memoire

reprendre et mettre en son aumoir
ses speces collaterales...

Y así confiesa sin quererlo, lo mismo que Renán, en

una especie de alegato consigo mismo, que el robo del
Colegio de Navarra, del cual se originaron los infortunios
del resto de su vida, lo cometió en estado de inconsciencia
o semi inconsciencia (desdoblamiento de la personalidad).
80
«Dejemos sobre este punto el dictamen al moderno
psicoanálisis», dice Pierre Michel, y al decir eso parece que
se refiriera no tanto a las octavas de los legados villonescos,
sino al célebre prólogo de los Recuerdos de niñez y juventud
del escritor bretón.

***

A pesar de que José María Vargas Vila es un autor que

ya nadie se atreve a leer, por el temor de encontrar en sus
páginas las retumbancias marinas de Victor Hugo reducidas a
río crecido, del Cauca o del Magdalena, es ese escritor
colombiano el que mayor número de sagaces observaciones ha
realizado, como burla burlando, en torno de la vida y obra de
Renán. A excepción de ciertas frases de mero retoricismo, que
no podían faltar en un ensayo de aquel modernista
desenfrenado, campea en su estudio, jugoso y breve, que forma
parte del libro «De sus lises y de sus rosas», una verdadera
penetración crítica, solamente comparable a la que el autor
pone de manifiesto en el mismo volumen, en su artículo acerca
de Tolstoi. Dice Vargas Vila que el que ha sido sacerdote, lo
será de por vida. O sea que adeco es adeco hasta que muera. Tu
sacerdos in oeternum. (Tu adecus in oeternum). Fórmula de
consagración que el obispo deja caer «como un óleo de fuego
sobre las cabezas tonsuradas». Aun en el momento de abofetear a
la Iglesia, Renán tiene conciencia de que su mano ha sido
consagrada por ella. «Oleoso, untuoso, amable y grave como una
anciana abadesa», son cuatro atinados calificativos que bien
valen la comparación.
León Daudet, sin ponerse de acuerdo con Vargas
Vila, afirma otro tanto. Describe así a Renán durante las
veladas en casa de Victor Hugo, después que el enorme
81
poeta regresó del exilio: «Renán, pesado, ostentoso, con ojillos
de elefante en acecho, su cabellera lisa, que le caía por detrás de
las orejas, la boca alargada y un poco oblicua, era el filósofo del
nuevo régimen, el enterrador de Nuestro Señor Jesucristo... Era
un fanático disfraz de hombre suave; tenía muchísimo
ingenio»...
Vamos a hacer las citas de modo inconsecutivo y
fragmentario: «Cuando demolió los dogmas hizo siempre el
gesto de bendecirlos... escapado de la iglesia nunca supo escapar
de la religión(...) la falsa mansedumbre y el gesto apostólico lo
acompañaron siempre(...) cuando se encontró el fantasma
blanco del Jesús en los senderos de Galilea, ya hacía mucho
tiempo que el pobre nazareno había sido arrojado del cielo por
las violencias de David Strauss, menos crueles que la sonrisa de
Voltaire(...) La vida de Jesús, poema inmortal, que parece escrito
con zumo de lirios y rayos de estrellas(...) ondeante y
contradictorio, sus palabras se pierden, a veces sin explicarse,
en las lontananzas históricas que describen(...) su estilo es
iridiscente, hecho todo de matices y de reflejos»
Sería fastidioso alargar las citas. Las que hemos
aducido dan todas en el blanco. En la biografía de un grande
hombre, conviene a veces creer más en lo que piensan sus
detractores, que en lo que sienten sus encomiastas
incondicionales.
Lo que nos sucede con la Vida de Jesús es que en ella
se encuentra entretejido un quinto evangelio que para
nuestras mentes resulta con frecuencia inaprehensible,
insaississable, como los galos dicen. En ese quinto evangelio
que el mismo Renán denominó «laceré mais lisible encore»,
destartalado pero aún legible, se refería al paisaje de la
provincia galilea que sirvió de entorno a una gran figura
humana. Viajeros posteriores como Pierre Loti ya no lograrán
82
leer nada en ese propio marco, presentido o soñado mejor
que visto por Renán, y la magnífica silueta humana que allí
vio moverse el escritor bretón, será para el infatigable
aventurero de Rochefort apenas un inasible fantasma: «Yo
he recorrido la triste Galilea y la he encontrado muda bajo
un inmenso manto de flores... En las proximidades de
Nazaret y del Mar de Tiberiades, el inefable fantasma de
Cristo mostróseme dos o tres veces, errante, casi incoercible,
sobre el tapiz infinito de los linos rosados y las pálidas
margaritas, y lo he dejado huir entre la balumba de mis
palabras demasiado groseras.»

83
PROPERCIO Y LAS NOCHES DE LUNA

Aficionado, como los gatos, a las andanzas sublunares,

a las eróticas aventuras nocheriegas, Propercio, al par que
atormentado amante, fue atento y sugestivo espectador de
los maravillosos plenilunios de la antigua Roma. Los cielos
romanos, joyantes de constelaciones, prestigiados por el
fulgor selenítico de Diana, giran majestuosamente en el
trasfondo de sus Elegías, como el cuadrante de un telescopio
mágico, hasta el punto de hacernos sentir y vivir el embrujo
de aquellas remotísimas noches de Lacio.
A los astros pone por testigos de sus triunfos y fracasos
amorosos, de sus dichosas o frustradas citas, o bien los invoca
como eternos amigos y puntuales compañeros: «La profunda
noche, las estrellas que declinan y la aurora, tienen compasión
de mí al verme tendido cerca de tu ventana»
Tal canta en la «Elegía XVI» del primer libro. En la
XVII del segundo, el poeta, herido de indiferencia, se sienta
en un callejón enlucido por la pálida cal de una fría noche
de luna, a devorar como un precito la impotencia de su
amor por la cruel y pérfida Cintia: «No es ella que digamos
tierna para conmigo».

«Esto lo grito en las noches amargas y

solitarias, exacerbado por el insomnio»...

«Basta acostarse en las encrucijadas, bajo

el hechizo de la luna, en la gélida noche»...
Así se queja con amargura de ánima. Pero en otro
84
pasaje de sus cantos oirémosle repetir con ufanía el
comentario que suscita por plazas y extramuros el buen
suceso de sus aventuras galantes:

«Ya siete veces ha vuelto a campear en el

cielo la refulgente luna, desde que se comentan
en los trivios, en voz baja, nuestros amores»...

Ahora Cintia le ama, y todo el mundo en el suburbio

se hace lengua de ello. Propercio lo confiesa sin malicia. Pero
añade, por el goce de humillar a sus rivales —a quien Cintia
esquilaba de lo lindo, a ejemplo de aquel Pretor de Iliria—
que a él por el contrario, ella le ama solamente por amor, y con
un solo verso, por cierto asaz original, deja boquiabiertos a sus
poderosos adversarios: «Tanto cuanto los demás te han deseado,
oh Cintia, tú me deseas a mí».
En una mujer tan casquivana como Cintia, semejante
afirmación de Propercio podría parecer controvertible. Pero
no cabe duda que el Poeta sentíase al momento de escribirla
asistido de una gran sinceridad.
Los amigos de Cintia solían llamarla a grandes voces
cuando la medianoche. Algunos se tiraban de las greñas,
incitados por los celos, y sobre todo por el vino. O como
dice el Poeta: el pie de sus ventanas era un verdadero campo
de riñas nocheriegas.
Propercio odiaba de corazón a esos borrachitos de
trashoras, tanto porque le robaban las caricias de su amada,
cuanto porque eran gente escandalosa y vil. Eran los mismos
que solían asistir con frecuencia al teatro, movidos por el cebo
de los amores fáciles. Allí se encontraban muchas veces con
Cintia, quien también asistía al teatro en pos de igual señuelo.
A veces el Poeta se hacía de la vista gorda; no daba
85
oídos a los descarríos de su dama. Pero otras se enfurecía, y
le echaba en cara su liviandad, insultándola como en la
elegía dieciséis del libro segundo, o amenazándola con que
todo el mal que él dijera en sus versos sería para ella un
estigma eterno.
Cintia vendía sus favores a los demás. Pero con el
Poeta se mostró siempre noble y desinteresada: él era hasta
cierto punto el preferido. «Tan sólo por amor tú fuiste mía».
Un verso conmovedor y sincero.

86
EL ENIGMA DE ULISES

Conocido por los lectores de Dante es el episodio

que el Poeta consagra a Ulises en el canto dieciséis del
«Infierno». Cuenta Ulises que después de alejarse de Circe,
que lo obligó a quedarse más de un año en la isla de Ea, ni
la ternura hacia el hijo Telémaco, ni el amor filial hacia
Laertes, ni el conyugal debido a Penélope, fueron capaces
de vencer en su pecho el deseo de conocer el mundo y las
costumbres de los hombres. En la nave que aparejan en la
isla, se lanzan él y sus reducidos compañeros «por el alto
mar abierto» (hermoso verso de una resonancia casi marina),
navegando, en una desesperada tentativa de aventura,
porque ya estaban viejos y cansados, al extremo occidente y
luego al sur, hacia lejanos confines no explorados hasta
entonces, «verso confini non valicati prima d’ altri» como
observa un comentarista.
Ulises comprende que aquella es una empresa
suicida y por eso en las breves palabras con que arenga a
sus fieles, la califica de «folle volo», loco vuelo, al que los
remos servían de alas. Las cortísimas horas que les quedaban
de esa fugaz vigilia que se llama la vida, había que emplearlas
en tentar lo desconocido.
A medida que se fueron adentrando en las ignotas
regiones del hemisferio sur, crecía en el pecho de todos
el ansia de descubrir y de conocer. Y cuando advino la
noche, vieron todas las constelaciones que contiene el
hemisferio austral. El polo ártico o hemisferio boreal
87
había quedado muy atrás: era en la línea del horizonte
un indeciso resplandor que ya casi no se distinguía.
Esa ruta que Dante marca a su envejecido Ulises,
tiene una extraña similitud con la que siguió un siglo
después Cristóbal Colón, en su primer viaje al nuevo
continente.
Parece como si Dante confundiera, o mejor,
identificara con el Hades, o con la región hespérica de las
leyendas post-homéricas, la montaña del Purgatorio, «bruna
per la distanza», opacada por la lejanía, de donde brota la
tormenta que hace naufragar la frágil barca de Ulises. Hacía
cinco meses que habían salido de las columnas de Hércules
o estrecho de Gibraltar.
Se oye vibrar casi ahogado, en las sugestivas
entrelíneas del terceto dantesco, el grito de Rodrigo de
Triana, la noche del 12 de octubre de 1492: « ¡TIERRA!»,
o como observa sagazmente Piero Gallardo, erudito
comentador de la Commedia, «l’ alegrezza dei naviganti che
vedono la terra dopo tanto tempo».
Lo que sucedió a Ulises y sus fiestas con las estrellas,
es aplicable a todo punto a Colón y sus tripulantes en su
oceánica navegación inicial:

Tute le stelle giá dell, altro polo

vedea la notte, e’l nostro tanto basso
che non surgia fuor del marin suolo,

donde «marin suolo» está usado por raya del horizonte

marino que había quedado atrás.
Un profesor de astronomía radicado en Venezuela,
Pedro Bargalló Cervelló, describiendo en prosa sencilla la
misma escena, ha dicho refiriéndose a Canopo como estrella
88
de Colón: «Otras extrañas luminarias a medida que avanzaban
en dirección al punto austral, iban apareciendo en el horizonte sur
y cada noche más altas, en contraste con la estrella Polar, que
perdía altura noche tras noche». Es el pasaje de Dante
anteriormente citado, vertido en llana y asequible prosa.
Con razón afirmó don César Cantú que el poeta
florentino llegó a saber todo lo que se conocía en su época y
tuvo el presentimiento de lo que podía conocerse en épocas
ulteriores. «Indicó claramente los antípodas y el centro de
gravedad de la tierra». Luego con su agudeza acostumbrada
añade: «Sus comentadores se maravillan de que conociera las
constelaciones del Centauro y de la Cruz del Sur. Pero ello es
que los frecuentes viajes de los italianos al estrecho de Bab-el
Mandeb y los planisferios, que le eran familiares, no permiten
hallar en eso nada de excepcional».
Hacia el horizonte contrario donde navegaba Colón,
como Ulises al mirar el polo opuesto a la proa de su nave,
divisó la noche del 11 de octubre, antes del rezo del Angelus,
una llama a Occidente, como el resplandor de una cerilla.
«Parece que fue una vana ilusión», afirma un cronista español
con evidente miopía y algo de mala fe. Para nosotros, lo que
vio Colón en aquel memorable anochecer, fue la señal mágica
que ya anunciaba en el horizonte la existencia de un mundo
nuevo, de un mundo cargado de promesas incalculables: el
anuncio augural del Destino, dado quizás en forma misteriosa
de luz por el orto helíaco de una estrella del austro.
«No es navegable el mar océano; y aquellos mundos
que detrás de él están, se gobiernan por providencia del mismo
Dios». Tal proclamaba en su tiempo el padre de la iglesia
oriental Clemente de Alejandría. Pero al menos el alto jerarca
eclesiástico reconocía que en los confines del Océano había
mundos o continentes; porque muchos otros científicos aún
89
como orugas en los capullos teológicos de la edad media,
negaban de plano esa posibilidad. Dante, con todo su saber,
debe ser contado entre uno de ellos.
Así lo declara el poeta del «Infierno» en la breve
arenga que Ulises dirige a sus compañeros, para animarlos
y confortarlos antes de partir a lo desconocido. El pasaje
contiene tantas bellezas en italiano, que merece ser transcrito
en toda su concisa extensión, aunque sea en prosa.

« Oh hermanos —-dije—, que habéis llegado

[ a occidente
al través de cien mil peligros: ya que tan poco os
[ resta de
vida, no os neguéis a conocer el mundo sin
[ habitantes que
se encuentra siguiendo al Sol. Pensad en vuestro
[ origen:
vosotros no habéis nacido para vivir como
[ brutos, sino para
obtener la virtud y el conocimiento». Con esta
[ corta arenga infundí en mis compañeros tal
deseo de continuar el viaje,
que apenas los hubiera podido contener después».

Pero es en el instrumento casi latino de la lengua

italiana, donde el pasaje suena con más dulce expresión:

O fratti, dissi, che per cento millia

perigli siete giunti a l’ occidente
a questa tanto picciola vigilia
di nostri sensi...
Considerate la vostra semenza:

90
 fatti non fosti a viver come bruti,
ma per seguir virtú e cognoscenza.

La miei compagni fec’ io si aguti

con questa orazion picciola, al cammino,
che apena poscia li avrei ritenuti,
e volta nostra popa nel mattino,
dei remi facemmo ali al folle volo,
sempre acquistando del lato mancino.

El otro hemisferio deshabitado o «mondo sanza

gente» era sin duda lo que después se llamó Nuevo Mundo.
El navegante Américo Vespucio, florentino como
Dante, se burló no sin acerba ironía, en todos sesos
prejuicios de la prisca gente, en la célebre carta dirigida a
Lorenzo de Médicis:

«...Porque va más allá de las ideas de los

[ antiguos, la mayor
parte de los cuales dijo que al sur de la
[ Equinoccial no había
continente sino el mar Atlántico, y si alguien
[ afirmó que
hubiera continente, negó con muchas razones
[ que hubiera
tierra habitable. Pero que la opinión de ellos
[ es falsa y aun
contraria de todo punto a la verdad, esta última
[ navegación
mía ha venido a declararlo, ya que en aquellas
[ partes

91
 meridionales he hallado un continente
[ habitado de más de
diversos pueblos y animales que nuestra Europa
[ y que Asia
y Africa, y asimismo de aire más templado y
[ ameno que
otra región por nosotros conocida»...

Y López de Gómara, reclamando para España toda

la gloria de la hazaña colombina, los llama, como quien no
teme a la piel después de muerto el tigre, «los espantajos de
antiguos». Dice el historiador hispano, en estilo casi
jaculatorio:
«Gloria sea de Dios y honra de los españoles, que han
descubierto las Indias, tierra de los antípodas, los cuales
descubriendo y conquistándolos, recorren el gran mar Océano,
atraviesan la tórrida zona y pasan del círculo ártico, espantajos
de los antiguos».

92
EL AGAMENÓN DE SÉNECA

Clitemnestra se queja del sacrificio de su hija Ifigenia:

Yo la hija de Tíndaro, de linaje celeste, no hice más que parir
una flota expiatoria para la flota dórica. Y añade luego la gran
frase trágica y hermosa: Con sangre compramos el viento. Su
amor de madre se rebela ante la negra suerte de su hija,
sacrificada a una diosa cruel. Luego los celos de esposa
abandonada por diez años son los que la atormentan, y para
agraviar de palabra al rey Agamenón, antes de infamarlo de
hecho tomando a Egisto por concubino, llámale «el cautivado
por el amor de una cautiva», arrastrado por la pasión de las
sacerdotisas. Esa debilidad, que Clitemnestra le echa en cara,
la demostró Agamenón no sólo arrebatándole al dios Apolo su
virgen consagrada de nombre Criseida y Priseida al pelida
Aquiles, sino también tomando por amante, a la caída de Troya,
a Casandra, la virgen extática y visionaria, hija del infortunado
rey Príamo. «El no se doblegó ni aun ante las amenazas de aquel
que es el único que ve los destinos del mundo». Clitemnestra se
refiere a Febo Apolo, de quien Criseida era sacerdotisa.
Agamenón es sólo comparable, en la amplitud de
su tálamo florido, con el rey Salomón. Séneca dice del
primero que en ningún tiempo el lecho del rey de reyes se
vio que estuviera vacío de concubinas bárbaras, y lo mismo
habría que decir con respecto al del monarca judío. El
mismo lo confiesa paladinamente en un pasaje de la Biblia
que se ha convertido en célebre y casi único por su descarada
ingenuidad: «Sesenta son las reinas y ochenta las concubinas,
y doncellas sin número». (Cant. De los Cants., 6:7).
93
 La mujer va contando a su nodriza una a una las
hazañas eróticas del marido lejano y olvidadizo, que
compiten con sus bélicas hazañas, como si en ello encontrara
una dulceamarga complacencia. Con acerba ironía llama a
Casandra «madrastra frenética» de los hijos que en ella hubo
Agamenón en el palacio de Micenas.
La vieja nana replica que mal puede perecer a manos
de una mujer el héroe que ha vencido en los más
encarnizados y peligrosos combates, anticipándose a las
terribles palabras contra la mujer enemiga del héroe que
un gran poeta de Italia, Gabriele D’ Annunzio, escribiera
en una carta a uno de sus hijos: «la fatale femina che nei
secoli calpesta l’ energia eroica del maschio e disolve col soffio il
diamante della volontá». La mujer fatal, que en los siglos pisotea
la energía heróica del macho y disuelve con su aliento el diamante
de la voluntad».
Se diría que la nodriza encarna al propio Séneca,
predicando a la impetuosa tindárida la doctrina estoica
expuesta en el tratado «De tranquillitatis animi». Sosega, le
aconseja, tus ímpetus truculentos y que la paz entre en tu
alma. «No cabe duda de que los huevos de Leda estaban
llenos de gérmenes malditos.» (Subrayado nuestro)
La hija de Leda trata de arrepentirse, de volver a
sus antiguas fidelidad y castidad, y aunque ya es tarde,
pronuncia delante de Egisto una frase que se puede aplicar
a la pecadora de Magdala, amiga de Jesús: «Quien se duele
de haber pecado ya es casi inocente», frase glosada en amplísima
paráfrasis por Malon de Chaide en su «Conversión de la
Magdalena».
Pero Egisto la convence de torpeza «con los delirios
de su mente loca», tal como diría nuestro viejo poeta Salvador
Díaz Mirón. Y le describe al rey que por la victoria regresa
94
tirano con un copioso tropel de concubinas. Con esta última
treta de derecho en el blanco, como que la tindárida hubiera
sufrido paciente a un marido arrogante y ensoberbecido
por el triunfo, pero nunca a un marido concubinario y varias
veces infantil. Casandra sobre todo es una profetisa de jamás
vista hermosura que se señoreará abiertamente el cetro y la
cama del rey atrida. Otra saeta de incitación a la perfidia va
a clavarse en el corazón ya fluctuante de Clitemnestra.
«Desdeñada, volverás a tu Esparta y a tu Eurotas», le insinúa
malévolo Egisto, quiere decir al apacible y claro río en cuyas
riberas su madre Leda se unió con el cisne. Ese recuerdo de
su casa natal, traído a colación de modo tan inesperado por
Egisto el conculcador de tálamos, hiere a Clitemnestra con
la misma intensidad nostálgica que hería a Ifigenia
desterrada en la brumosa Táuride y a la esposa egipcia de
Salomón, forastera en Jerusalén.
La nodriza se encara con Egisto, consejero diabólico
en propio beneficio de una mujer ajena, de una mujer casi
celeste como la de Agamenón, y le dice con terrible audacia:
este palacio espera a todo un hombre, y tu virilidad sólo se ha
mostrado en adulterios. Era un insulto bochornoso salido de
la boca sin dientes de aquella pobre mujer, la única que en
la casa ya a la deriva de su dueño y rey Agamenón, se atrevía
a sostener con su mano temblona de abuela infecunda, el
pesado gobernalle para que la barca no fuera tragada por el
abismo del desastre. Egisto no reaccionó ante la grave ofensa,
lo cual es una prueba de la vileza en que estaba sumergida
su alma.
Irrumpe el coro de mujeres de Micenas y
recomienda a los grandes dioses la protección del rey que
está próximo a regresar. «Bajo tu amparo nos acogemos, santa
madre de los dioses», suplica el coro a la Magna Mater. Pero
95
el destino, el Destino griego, la moira, la fatalidad, es
inexorable e implacable. Agamenón está destinado a caer
bajo el hacha feroz de Clitemnestra, hacha bipenne o de
dos filos, que hoy se toma con una significación de
ambivalencia erótica, lo mismo que el yan y el lingam en la
mitología indostana.
¿Quién no recuerda la gran empresa transoceánica
de Fernando Magallanes a los mares del Sur?... De aquella
ardida flota de cinco naves y doscientos cuarenta marineros,
sólo regresó, superviviente a duras penas, en la nave Victoria
el capitán Juan Sebastián Elcano.
Así regresa en la tragedia del poeta latino el super
aventurero sin ventura Agamenón. El mensajero Taltibio
declara: «Regresa semejante a un vencido él, el vencedor, con
unas pocas naves averiadas de una tan grande flota».
Creemos estar viendo la magnitud de la hazaña
portuguesa con los lemas «Plus ultra» y «Tu primus
circumdedisti me « que el único superviviente de la magna
gesta de ultramar eligió como divisa. «Hemos dado la vuelta
al mundo, dice Elcano en una carta al rey Carlos V; partidos
por el Oeste, hemos vuelto por el Este». Así dirá el hombre
moderno algún día, cuando partiendo por el oeste y
regresando por el este, dé la vuelta al cosmos.
En el regreso de Agamenón hay «cosas amargas de
decir» y más amargas aún de callar. Releamos con religioso
recogimiento al viejo poeta Esquilo, sin olvidarnos de su
émulo hispano-latino Lucio Anneo Séneca, de trágica
memoria.

96
EL LLANTO DE GOETHE POR ROMA

Johann Wolfgang Goethe, el semidios sin lágrimas,

lloró dos veces en su vida. La primera, un día antes de salir
de Roma, y la otra, cuando supo la muerte de Schiller.
Como recuerdo de su memorable estada en la ciudad
de los césares y de los pontífices, el autor de Werther, la novela
que tantos húmedos suspiros arrancara a nuestros antepasados,
quiso plantar un pino en el suelo de Roma, y eligió para ello el
huerto de los Kaufmann, familia germánica muy amiga del
Poeta, residenciada a la sazón en la urbe del Tíber.
Concluida la sencilla operación, Goethe se echó a
llorar, y es de suponer que en su repentino e insólito llanto
acompañáronlo también, por contagio romántico sus
conciudadanos y amigos. «Italia hace llorar como un niño al
hombre que ha hecho un dios», dice un biógrafo del Poeta.
Pero no fue precisamente Italia, así, en término
genérico, la que produjo el derrame sentimental en el corazón
del olímpico huésped. No. Fue Roma, fue el secular espejismo
de Roma, la impasible, la monumental, la eterna, la nacida
única y sola, como cantó el poeta de la «Gloria», en un día de
Abril, sin hermanos y sin hermanas en la continuación de
los siglos; la que es una temible amante porque se alimenta
con la médula de los hombres fuertes.
No fue el pino. Fue el paisaje, único en la tierra, de
que iba a formar parte el noble árbol, mientras el ilustre
plantador envejecería sin remedio, camino de la tumba, lo
que suscitó el fenómeno lacrimoso. Un caso parecido, si
bien con diferente significación, cuentan las narraciones que
97
sucedió con Humbolt, al contemplar el naturalista, ya en
el tramonto de su esclarecida existencia, una estampa de
nuestro venerable Samán de Güere.
Goethe estaba enamorado de Roma, y de las
mujeres de Roma, hasta el grado de no sentir nostalgia por
su lar nativo, al que llamaba, con los ojos deslumbrados
por la luz meridional, «informe pedazo de Alemania». Volver
hacia allá constituía para él un fastidio sin nombre, una
congoja nórdica, un pesar de brumas. Su exclamación, al
pisar tierra romana, no admite en este punto la más leve
sombra de duda, por más que Menéndez y Pelayo, a quien
siempre desagradó ver a la griega y sin par Helena casada
con el gótico doctor Fausto, la haya puesto en tela de juicio:
«¡Italia es mía», exclamó Goethe en los umbrales de la ciudad
saturnia, «el sueño se hizo carne, ahora puedo morir!».
Ya que con treinta años de antelación, Winckelman,
otro gran alemán, quizá más puro como artista que el propio
Goethe, había pronunciado otra célebre frase interjectiva, al
verse por vez primera bajo el cielo magnífico de la antigua
dominadora del mundo: «Dios me debía todo esto, pues sufrí
muchísimo en mis mocedades!». Comentando esta frase de
Winckelman, Madame de Stäel observa que con frecuencia en
las imaginaciones alemanas se hallan rastros de ese amor del
sol, de esa fatiga del Norte, «que impele a los pueblos
septentrionales hacia las regiones del Mediodía». Y concluye la
escritora francesa aceptando que «un hermoso cielo hace renacer
sentimientos análogos a los del amor a la patria». La conclusión
de Madame de Stäel es en realidad muy hermosa; pero, a
nuestro ver, implica una palmaria contradicción, puesto que
los cielos itálicos suscitaban en Winckelman y en Goethe
sensaciones completamente opuestas al amor del terrazgo:
sentimientos apodemiálgicos, no sentimientos nostálgicos.
98
 ¿Cuán feliz soy en Roma! Evoco aquellos
[ tiempos
en que la luz brumosa del Norte me envolvía;
turbio y pesado el cielo sobre mí gravitaba,
y sin color ni forma se me mostraba el mundo.
Aquí refulge el éter, fulguran las estrellas,
vibra la noche en astros, vibra en leves canciones,
y más que el sol del norte la luna resplandece.
¡Qué dicha! ¿Será un sueño?

El llanto de Goethe ante el diminuto pino que

dejaba plantado en el solar del viejo Catón, es más
significativo aún que el tomo íntegro de sus Elegías Romanas,
aunque en ellas, como en casi toda la obra del inmenso
poeta, reinen bellezas inmortales: «Eine Welt zwar bist Du,
o Rom!...» (Un mundo eres en verdad, oh Roma!. Pero sin el
amor el mundo no sería el mundo, ni Roma sería Roma).
Pasaron los años, Gabriele D’Annunzio iba a
defender, con inflamado tono admonitorio, a los cipreses y
a los pinos de Italia de la amenaza demoledora que pesaba
sobre ellos, solamente porque uno de estos árboles, que se
pueden catalogar entre los más nobles de la vegetación
grecolatina, esparció un día la solemnidad de su antiguo
misterio sobre la frente homérica de Goethe: «I giganteschi
cipresi ludovisii, quelli dell’Aurora, quelli medessimi i quali un
giorno avenano sparsa la solemnitá del loro antico mistero sul
capo olimpico del Goethe.»
No hay duda en ello, Italia es el único país del
universo donde cada gesto del hombre queda inmortalizado;
donde la forma, los colores, los sonidos, son una aspiración
plástica, hacia la perennidad de la luz.

99
100
 Segunda parte
LITERATURA EUROPEA, ROMÁNTICA
Y MODERNA

101
102
AROMAS DE LEYENDA

El hechizo que ejerce en nosotros el poemario

«Aromas de leyenda» de Don Ramón del Valle-Inclán, se
debe sin duda la procedencia céltica del breve y delicioso
volumen, a su raigambre en las más límpidas y remotas
fuentes de la poesía lírica española. En la primitiva poesía
celtíbera hallamos, como en la de Don Ramón, cantos de
romería, de arriería, de espadelas; salmodias de ascetas,
danzas de lindas pastoras bajo avellanales florecidos; cantares
de Santa María, coplas de trilladores y de espigadoras.
Hasta los títulos son poéticos en los Aromas: «Flor
de la tarde», «Página de Misal», «Lirio franciscano», «Estela
de prodigio». Todos son poemas arcaicos, no exactamente
por el uso del arcaísmo como antigualla filológica, sino por
el hálito de geórgica vejez que de ellos se desprende; y ya
sabemos que la poesía rústica es siempre arcaizante.
Don Ramón es el poeta de la hagiografía. Sus santos
ermitaños viven, si así pudiera decirse, en olor de Naturaleza.
Alrededor de sus retiros en montes y peñascales, secretéanse
las fuentes con los enamorados ruiseñores, mientras los
céfiros pasan aleteando como ángeles de la noche. Las barbas
de estos solitarios son tan unciosamente níveas, que les
caen sobre el pecho con albura de comunión. Son ellos
como la santidad franciscana de la Creación. Los seres y las
cosas que los circundan, se funden en una sola llama de
fraternidad. Ya el lobo no es el enemigo del rebaño, sino su
guardián. La tórtola duerme en la misma rama del milano.
Y hasta el rabioso alacrán ha perdido, bajo el símbolo «del
fuego que todo lo purifica», sus emponzoñado y aleve aguijón.
Es el Bautismo de Pan, el agua jordánica borrando para
103
siempre los ardores frenéticos en las sienes de las Bacantes.
Nada tan delectable como oir platicas los ascetas
de los Aromas. Por entre el sapiente lenguaje teologal, de
clérigos eruditos, en que dialogan San Serenín y San
Gundián, se siente pasar, semejante al bordoneo de una
dulce abeja galaica por entre los férreos canceles de un jardín
escolástico, la cadencia dormilona del acento lugareño. Los
penitentes de Valle-Inclán son casi todos gallegos, y el poeta
se encariña paisajísticamente con ellos, como Berceo con
sus santos de la Rioja; y aunque hablan un español
contemporáneo de la áurea centuria, y a pesar de que podrían
también expresarse con la misma elegancia en latín, se siente,
entre cláusula y cláusula, que su más recóndito deseo es el
de platicar en el dialecto natal, en la deleitosa fabla de
Galicia. De allí que sus diálogos terminen casi siempre,
como desahogo de un ansia reprimida, en una copla de la
poesía popular galiciana:

Paxariño louro
gaiteriño lindo.
Cantame no peito
c’o teño ferido.

Pocos han dibujado una vieja con la maestría de

Valle-Inclán. Abuelitas encorvadas y temblorosas se ven
cruzar, renqueando, los caminos jalonados de cruces y
consejas; viejecitas ingenuas y rezongonas que regresan, bajo
el cielo atardecido, masgullando oraciones y conjuros, de
robarse las serojas de los vallados ajenos. Veces hay en que
las pinceladas tienen tal colorido céltico, que no cree uno
estar viendo la España de los brigantinos, sino la Bretaña
104
medieval que cantaba Botrel en aquellos saudosos versos
tan queridos a nuestro Ramón Hurtado:

A chaque pas dans le chémin

le péllérin trouve une croix.

Los jardines viejos y umbríos de las casas hidalgas

—remedos de la suya propia—, en cuyos umbrales ladran
perros decrépitos a los mendigos romeros que cruzan por
los caminos frontales.
Las niñas de ojos azules y cabellos de miel, hermanas
de la que el Cid perdonara en una de sus andanzas por los
marchitos campos de Castilla.
Las iglesias aldeanas, en cuyos atrios, invadidos por
la hierba, se posan de vez en cuando las golondrinas a recoger
el musgo para sus nidos de primavera: las patinadas
imblesucas, que desde tiempos casi legendarios han
recordado a las greyes campesinas, en lengua de claros
bronces, «húmedos de aurora», el cumplimiento de un rito
arcádico y sentimental; los usos patriarcales de los pueblos,
donde, sentados en toscos bancos municipales, al oreo de
la brisa crepuscular, los campesinos dirimen cuestiones de
riegos y enfiteusis, «como jueces del tiempo en que jueces no
había»...
...Todo eso canta Don Ramón, magistralmente, en
verso que, en apariencia, tiene sonoridades espontáneas, pero
que en razón de verdad, es hijo de una compleja sensibilidad
y de un exquisito saber; dando a entender así la justeza del
calificativo de inquietante con que lo agasajó Rubén Darío:
«Este gran Don Ramón del Valle-Inclán me inquieta».

105
TOLSTOI HUYE HACIA DIOS

Una mañana de octubre de 1910, el conde León

Tolstoi, creyendo haberse desligado de una vez para siempre,
mediante un esfuerzo heroico de voluntad de los nexos fatales
que ligan al hombre a las pequeñas cosas de la vida,
abandonó su retiro de Jasnaia-Poliana para salir al encuentro
de Dios. Tal como uno de los vagabundos que tanto le plugo
retratar en sus obras maestras, Tolstoi atravesó los caminos
australes de Rusia hasta llegar al pueblo de Astapovo, donde
la muerte vino a mitigar, con la piedad de su indescifrable
misterio, la gran sed que el anciano experimentaba de
eternidad.
Sobre ese episodio dramático, el más intenso que
haya vivido escritor alguno en las postrimerías de su
existencia, escribió Giovanni Pascoli un poema, tras cuyo
sencillo título de «Tolstoi» se ocultan bellezas de primera
magnitud.
Supone Pascoli que el solitario de Jasnaia-Poliana
es sorprendido en el silencio de la noche por la voz del
Señor que le dice: es inútil que busques a la luz veladora de
tu lámpara la dracma que se te ha caído, porque la muerte,
antes de que logres encontrarla, extinguirá tu lucerna. Deja
tu casa, deslígate de los afectos y de los bienes vanos, y sal
en busca de tu propia perfección. Entonces el anciano,
obedeciendo al mandato de la voz incomparable, se ciñe
prestamente una túnica de áspera estameña y unas abarcas
de mujik, y sale. Los vellones de su barca flotan al viento de
la noche, y la nieve esteparia cruje bajo la rústica presión
106
de las abarcas. Cuando al alba rompa sus primeras claridades
antelucanas, el peregrino llega a los umbrales de una selva,
donde, a poco de haber llegado, se le aparece el predicador
de Asís. El apóstol de «La Guerra y la Paz» y el mínimo
poeta de Las Florecillas se miran cara a cara, con fraternal
sonrisa. «Bendito seas, hermano León», dícele con dulzura
Francisco, «bendito seas por haber sabido escribir que sólo en el
renunciamiento de las vanidades terrenales halla el hombre la
perfecta alegría. Añade a ello que si el mal existe en el mundo,
es más digno del hombre sufrirlo que practicarlo».
Tolstoi, sin proferir palabra, pero con los ojos
luminosos de llanto, invita, con un gesto de su tosca mano, al
seráfico poeta a que prosigan el camino juntos. Y juntos se
van, seguidos de un lobo que Francisco había convertido a la
bondad. A una hora de camino, el Poverello suplica a su
hermano León se siente un momento a la vera del camino,
mientras él predica a las aves. La predicación comienza por
unas que estaban posadas en tierra, y en un instante acuden a
recibir del Santo el fruto evangélico de la Palabra. Unas abren
con gracia sus piquillos canoros, otras mueven de gozo las alas
o la cola, y, al final, se elevan todas por el aire, cantando.
Más allá, un mujik se les acerca a pedirles una
limosna. Ninguno de los dos lleva consigo nada que dar.
Pero Francisco, metiendo la mano por debajo de sus
raídos hábitos, saca un libro y lo ofrece al mendigo,
diciéndole: «Véndelo, hermano, en la aldea vecina, y
compra con el producto algo de lo que necesitas». El libro
era el Evangelio de Jesús.
Por último, llegaron a una ciudad cuyo desorden
moral era tan grande, que los niños mamaban en los pechos
de sus madres la leche de la ira. Allí todo el mundo,
transitando por las turbias calles del odio, iba a desembocar
107
derecho a la roja plaza del asesinato. El monje umbro
predicó en ella: cayeron de las manos puñales fratricidas; el
amor ocupó en los corazones el sitio del odio. Todos
lloraban, y los hombres más fuertes, los campesinos de
brazos hercúleos y los guerreros vestidos de acero, se
montaban en el cuello a sus niños para que éstos pudiesen
ver al Santo en medio de la ingente multitud:

¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! era su grito....

Francisco se despide de fray León, y desaparece de

incógnito. «Desapareció», canta Pascoli, «desapareció el hombre
del cielo; pero al hombre de la tierra (a Tolstoi) le era menester
aún seguir peregrinando por extranjeras latitudes, hasta la hora
de su muerte, que ya no tardaría en resonar».
El poema hubiera sido más perfecto si Pascoli le
hubiese ideado otro desenlace. Pero le agregó, como buen
italiano enamorado de las glorias latinas, la aparición de
Dante a Tolstoi, en la «selva oscura» cantada por el gran
portalira florentino.
Dante, como persona, era un hombre atosigado de
biliosos rencores (que no en balde se le llamó «il bilioso
etrusco» ), vengativo y cruel. Como poeta, supo elevar las
pasiones a los vértices más eminentes del lirismo. Pero su
azarosa vida errante no tuvo, al final, el signo del relámpago,
el deslumbramiento fulgural que, como a Pablo caballero
hacia Damasco, derribó a León Tolstoi, y lo lanzó a dos
palmos de las sombrías fauces del sepulcro.
Menos extemporánea me parece la figura de
Garibaldi, a quien Pascoli también incluye, sin nombrarlo,
a lo último del poema. Garibaldi arador y pastor en Caprera,
la ínsula salvaje donde se refugia después de haber entregado
108
una Italia libre al rey sobreviviente, es, sin lugar a réplicas,
un espíritu fraterno al de Tolstoi. ¿No llamó Stefan Zweig
en lenguaje simbólico al novelista ruso, «artista señalado
por el destino a marchar paso a paso sobre nuestro planeta,
para roturarlo y para ararlo?».
Así, el héroe disfrazado de campesino ruso, se queda
en la isla, al lado del héroe disfrazado de pastor siciliano.
«Me quedaré contigo, mujik-héroe»: únicas palabras que se le
oyen a Tolstoi en todo el canto.
Acaso al poema de Pascoli le falte vigor. Sin embargo,
la idea que nos sugiere es en sí vigorosa, porque sólo la
compañía de los puros, de los héroes y de los santos, era
capaz de dar a Tolstoi la paz que había salido a buscar para
el torbellino de su corazón, en su dramática fuga hacia Dios.

109
VILLAESPESA Y EL PÓRTICO DE DARÍO

En cierta ocasión, y con motivo del pórtico en verso,

escrito para el libro En tropel de Salvador Rueda, el maestro
Rubén Darío impartió algunos consejos de modernidad
lírica al poeta español. Esas normas de novísimo temas
poéticos no fueron seguidas, a causa de la timidez de Rueda,
mal aconsejado por Clarín y Juan Valera. En cambio, se
cumplieron al pie de la letra en la obra audaz de otro gran
poeta español, Francisco Villaespesa, quien abordó con
esclarecido talento y firme decisión los temas de españolismo
andaluz y moruno sugeridos en el exordio de Rubén Darío.
Chateaubriand había sido el primero en abordar el
motivo arábigo-andaluz en las admirables evocaciones de la
novela El último de los abencerrajes. Después, el poema «Las
Orientales» de Victor Hugo vinieron a complementar los
detalles esenciales de aquel hermoso panorama, abierto por
la pluma siempre mágica del famoso vizconde.
Cuenta el mismo Darío en su libro Los raros, que la
aparición de las Orientales causó una conmoción en el
ámbito de la poesía francesa de entonces. El primero en
sufrir tal influjo fue sin duda Leconte de Lisle. Este poeta,
que iba después a simplificar hasta lo infinito la cosmovisión
de Hugo y de Chateaubriand, se le cayeron, por así decir,
la venda de los ojos a la lectura de «Las Orientales», y todo
le pareció tocado por un neuma nuevo y diferente, todo,
hasta la luz de su propio paisaje natal.
Lo que significó para Leconte el ideario poético de
«Las Orientales» de Hugo, significó igualmente para
110
Villaespesa la publicación del Pórtico de Rubén Darío como
la entrada a las páginas del libro de Salvador Rueda. Este,
con inaudita honradez literaria, no temía confesar: «Soy yo
quien sale perdiendo en esta portada, porque ¿qué lector se va
hallar a gusto en el edificio de este libro sin luz ni belleza,
después de haber visto arco tan hermoso?».
Darío propone en su Pórtico a los poetas españoles de
su tiempo cantar los vestigios de civilización y cultura dejados
en España por la dominación de los moriscos. Todos esos
motivos están enumerados en un lenguaje poético desconocido
hasta entonces. Imaginamos el estupor de Rueda y la emoción
de Villaespesa al leer y releer los insólitos versos del prólogo,
todos basados en el asunto de «Las Orientales» y del último
abencerraje. Por eso la catarata de belleza y armonía desatada
desde el comienzo, se precipita en un chorro final de sonora
admiración al autor de las rimas orientales, engarzadas en un
hilo de oro, tan firme y al par sutil, que hacía estremecer de
admiración a Leconte de Lisle: «Y esto pasó en el reinado de
Hugo, emperador de la barba florida».
Hugo había sido el primero en cantar a Granada,
nieta de Arabia, en la forma como después la iba a laudar
Villaespesa. La exclamación del ardido maestro del idioma:
«la Alhambra, la Alhambra, palacio que los Genios han dorado
como un sueño», tendría en el ámbito de España inmensa
repercusión. Todos los elementos mágicos, la luna, los
cipreses, el ruiseñor, los surtidores que más tarde veríamos
frecuentar la musa de Villaespesa, ya figuran en el poema
homónimo de Hugo y en la novela de Chateaubriand:

Oú l’on entend des magiciens sylabes,

Quand la lune, á travers les milles arceaux arabes,
Seme les murs de tréfles blancs.
111
 Más abajo en la estrofa penúltima del poema, el
Generalife aparece a nuestros ojos coronado de luz como
un califa, al elevar en la noche su frente iluminado.
Enseguida vemos la aparición de Torres Bermejas;
sus clarines rumoran al viento como enjambre de abejas
que el viento dispersa; las campanas fiesteras bordonean
en el interior de la Alcazaba, y ven despertar las
dulzainas del sonoro Albaicín.
Sin embargo, es Chateaubriand el mago por excelencia
de todos esos encantamientos. Su último Abencerraje recorre
con su amada Blanca todos los pintorescos rincones del alcázar
hechizado, con la sangre encendida de amor, pálido y
balbucientes como dos agonizantes. Alien Hamet deja caer
en el oído de Blanca palabras tan ardientes y evocadoras de
la antigua grandeza, que parecen gotas de fuego. El amor se
filtraba hasta el corazón por todas partes, y como sentía un
raudo temblor de rodillas, no se atrevía a dar un paso.
Entonces Chateaubriand da comienzo a una descripción
casi sonambúlica de la Alhambra. Cada leve frase contiene
un siglo de poesía, «Contempla el sol revoloteándose tras esos
pórticos. El solo roce de tu vestido en estos mármoles me estremece.
El aire está perfumado por haber tocado tus cabellos. Eres
hermosa como el genio de mi raza entre estas ruinas.»
La llegada de la noche aumenta para los dos amantes
el poderío del encantamiento, alegres y tristes de haber
recorrido todo el alcázar, arrancándole sus secretos.
El pintor incomparable de noches seleníticas se
decide a dar a su acuarela morisca las últimas pinceladas
maestras, usando los apagados tintes de que él solo conoce
el efecto. La silenciosa amante de Endimión baja a prestigiar
la escena, como ya antes en los dolientes funerales de Atala:
112
 «La luna esparcía su borrosa claridad en los santuarios
abandonados y en los atrios desiertos de la Alhambra. Sus jaldes
rayos dibujaban sobre el césped del jardin, sobre las paredes de
los salones, la silueta de una arquitectura airosa, los arcos del
claustro, la sombra fugitiva de las aguas rumorosas. El ruiseñor
cantaba en el ciprés que sobresalía sobre la cúpula de una
mezquita en ruinas y el eco repetía sus quejas».
Al salir, los amantes llegaron a un cementerio que
antes era de los moros. Este detalle fúnebre no podía faltar
en un cuadro romántico del escritor bretón. Y nos parece
de repente estar leyendo uno de aquellos pasajes de Las
desencantadas o de la Aziyadé, donde otro mago del tema
oriental, el novelista Pierre Loti, describe con deleite algo
macabro, los abandonados cementerios de los suburbios de
Estambul: «Se veían aquí y allá las columnitas fúnebres, —
dice el bretón— alrededor de las cuales es escultor grabó un
turbante, que después los cristianos reemplazaron por una cruz».
He allí los esenciales elementos de que supo valerse
hábilmente Francisco Villaespesa, a fin de impartir al tono
extranjero una modulación personal. Este influjo de
Chateaubriand no debe extrañarnos que se haya ejercido
en la obra del Embrujo de la Alhambra por cuanto fue
ejercido también de notoria manera, en la obra poética de
Bécquer.
Las citas villaespesianas que pudieran hacerse con
relación a este punto, sería cosa de nunca acabar, si bien
hacemos algunos, por parecernos las más características; y
si lo hacemos, no es ni con mucho para minimizar la creación
arabigo-andaluza de Villaespesa, sino más bien para
demostrar la fina maleabilidad de su estro poético. Ellos
son, asimismo, los principales temas que forman la trama

113
de las novelas de Loti, pertenecientes al ciclo de Estambul,
«ciudad de cúpulas de oro, donde los meses son luna». Según la
define Victor Hugo.
La luna espolvorea de luz fantasmal los cipreses,
impartiéndoles aspecto de árboles oníricos. Así
enlunados, semejan los centinelas de la nada, a pesar de
que la luna era considerada, en su condición de Hécate,
como un astro de ultratumba, y solía espolvorear de la
misma luz espectral las avenidas de mirto, por donde
vagaban las almas eliseantes.

«La luna en el ramaje espolvorea

un olvido de luz».

Selene tiene el poder de siberizar, como un paisaje

de Dostoievski, las grises noches de occidente:

Todo en la blanca noche se ha dormido.

No es solamente el astro de los cementerios, sino

también y con mucha frecuencia, el astro de los hospitales, de
los manicomios, de los conventos. Las cartas de amor de aquella
ardiente monja de Alcanforado las dictó sin duda en áureo
fantasma cornudo. Su lumbre es este sentido suele resultar
letal, como sucede en el secreto «Rayo lunar» del libro.

114
PIERRE LOTI, PEREGRINO DEL ÉXTASIS

Pocos han penetrado tan hondamente, como Pierre

Loti, en el crecimiento paisajístico del mundo.
Al igual que penetró en casi todos los Santuarios,
aún en los más inviolables como los de Pekín, asimismo
captó con la fijeza de sus ojos atentos «los pormenores
transitorios de la Tierra o sus grandes lineamientos inmutables».
Escritor olfativo, poeta visual, colorista suntuoso,
nada escapa al afinamiento de sus sentidos: ni el olor, ni el
color, ni aún el sabor, de los diversos países que visita. En
su presencia, la Tierra era semejante a un opíparo banquete
de frutas, digno primero de apacentar la vista con la varia
riqueza de su colorido, de ser aspirado con fruición, y
devorado luego con amoroso deleite.
Músico de la Palabra y del Pentagrama, sabe gozar
de los rumores y de los sonidos, con el mismo inexhausto
placer que de las magas alquimias solares.
Nunca se cansa de escuchar la voz de los
almuédanos, ni nunca de elogiarla. Cada vez que la escucha,
le suscita nuevas sensaciones, y trata de asir sus fugitivos
matices, empeñándose en describirla de diferentes modos,
como si nunca la hubiera escuchado. Distingue en ella las
notas más evanescentes, las fugas y las transiciones más
delicadas hacia los tonos menores. Definir cuánto hay de
misterioso en la voz de esas campanas vivientes, de esos
hombres ataviados de flotantes vestiduras, que llaman a
115
oración desde la aguda cima de los blancos alminares, fue
para Loti una torturadora obsesión. Llámalo canto de las
supremas renunciaciones, grito de del gran misterio, gemido
del Islam agonizante. Compárala con el revoloteo de una
gran ave herida; y, cuando ya las comparaciones no bastan
ni valen las definiciones, se resigna tristemente a escucharla,
sobrecogido de silencio, henchida el alma de infinitas
nostalgias.
Yo, cuando quiero embriagarme de vagas
melancolías, releo la Plegaria del Almuédano en una
Madrugada de Damasco:

Alá Akbar! Alá es grande! Sólo

Alá es Dios!... Apenas son las cuatro.
Una indecisa claridad se extiende
por el aire sonoro; y el almuédano
canta con fresca voz las oraciones
de la Aurora. Sus frases musicales
son largas, imprevistas, y de una
sobreagudeza inhabitual, que un raro
sentimiento domina, una tristeza
mortal!
Es el muecín de la mezquita
más cercana a mi estancia...
No sé por qué su canto me suscita
la imagen de un gran Pájaro de Ensueño,
que levantara el vuelo en la alborada,
para ascender y descender, cerniéndose
sin descanso, con alas temblorosas,
y remontarse una vez más, y luego
abatirse, rodar por tierra herido,
con estremecimiento de agonía...
116
 «Todo lo oscuro y misterioso», escribió Carlyle,
«viene a ser como un canto remoto y desconocido».
Pensamiento original y profundo, que parece haber gravitado
siempre sobre la errante vida de Loti.
La voz humana, fuente nutricia de la Música, tuvo
para él revelaciones insospechadas, que sirvieron muchas
veces de consuelo a su disconforme espíritu. Pero lo que
hay de indefinible en las ondulaciones aéreas de un coro
lejano, sumíalo en angustia y en estupor. En diversas
ocasiones, sobre apartadas regiones del Mundo, experimentó
sensaciones de destierro infinito, de expatriación extrema,
sugeridas por la voz humana; por el grito de un ave en la
soledad; por la nota secular de una dulzaina pastoril; por
un llamamiento a oración.

«¡Estos cantos que vibran bajo esta cúpula

monótonos como encantamientos de magia, de
una sonoridad tan rara y tan hermosa! Voces
de niños o voces de ángeles no se sabe bien.
Ello es, asimismo, una cosa muy oriental: se
mantiene sin fatiga en notas sobreagudas, sin
perder su frescura inalterable de oboe; es
largo, largo, recomenzado sin cesar, y dulcísimo
y arrullador. Y no obstante expresa una tristeza
infinita, el anonadamiento humano,
produciendo el vértigo de los grandes abismos»

Loti se define a sí mismo como el perenne

extranjero, como el eterno errante, que supo recrear sus ojos
con el aspecto de los seres y de las cosas. En realidad, como
descriptor de paisajes exóticos no tiene similar; mucho
menos rival. Sin embargo, existe algo más, algo que no se
117
queda puramente en la plasticidad de los aspectos y de las
actividades, en «la habitual avidez de ver», sino también
trasciende a lo anímico, a lo espiritual.
El viajero, al narrar, no se propone ni lo uno ni lo
otro. Si buen número de sus páginas destilan amarga filosofía,
ésta es el resultado de las sugestiones inmediatas del mundo
exterior, y nunca una posición doctrinaria usual en él.
Es posible que en materia de religión y de fe, Loti se
dejara arrastrar dócilmente por las impresiones momentáneas,
dudando hoy de lo que ayer creyera con apasionada
sinceridad. Pero ha de considerarse, antes de formular
cualquier juicio acerca de este punto, que su filiación espiritual
tendió siempre al eclecticismo, a un eclecticismo que, a fuer
de sentimental, tomó, al final de sus días, los dolorosos
matices de un resignado nihilismo.
En el prólogo a Jerusalén confiesa que su alma es
una de las más atormentadas del siglo diecinueve, pero que
deben existir sin duda otras almas hermanas de la suya, las
cuales podrán acompañarle en su peregrinación sin fe.
En La India, su obra maestra narrativa, al ser
interrogado por la señora Annie Besant sobre su voluntad
de renunciación a las esperanzas terrenales, responde que
puede renunciar a todo, porque ya todo le es indiferente.
«Vuelvo más triste», escribe en Figuras y cosas que pasaron,
«porque una nueva Nochebuena ha pasado sobre mí, porque
un año más ha caído en el abismo, sin haberme traído ni la
solución de nada, ni la esperanza en nada».
Ese pesimismo es la herencia crepuscular de
Chateaubriand, de Senancour y de Constant; el mal del
siglo, personificado en René, en Oberman y en Adolfo.
«Senancour fue hijo de Rousseau y hermano de René», dice
Menéndez y Pelayo, «aunque con variantes notables y con
118
fisonomía propia; pesimista glacial, pero resignado con cierta
nobleza estoica, mezcla rara de ateo y de teósofo, y sobre todo
admirable paisajista».
En la melancolía de Loti concurren ambas fases, la
epicúrea y la budista, y el calificativo de «admirable
paisajista» es también propiamente aplicable a él.
Luego, no debe extrañar que el gran viajero, a pesar de haber
sido lactado en las doctrinas luteranas, deje poco y estrecho
margen a la alusión de sus creencias personales.
Apenas una que otra vez, en toda la vasta y diversa
extensión de su obra cosmopolita, asoman expresiones de
remembranza para el credo religioso de sus progenitores.
«Jerusalem es demasiado idólatra» dice en cierta ocasión, «para
aquellos cuya infancia ha sido iluminada por los puros
evangelios». Las confesiones más significativas, acerca de este
punto, están contenidas en la Novela de un Niño.
Para las iglesias cristianas, abiertas siempre a todo
el mundo, tanto al mendigo como al poderoso, y no
impenetrablemente cerradas, como suelen estar siempre
las puertas del los templos lúdicos, adonde sólo tienen acceso
los iniciados, para las iglesias cristianas, como lugares de
piadoso acogimiento a las almas sedientas de consolación,
tuvo Loti frases de elogio y de reconocida gratitud. Otro
tanto hizo con las mezquitas del Islam. Y lo mismo hubiera
hecho con los nurages de Cerdeña o con las pirámides de
Egipto, si todas esas construcciones de carácter religioso
hubiéranlo, por uno cualquiera de sus detalles, vivamente
impresionado:

119
 ¡Oh la dulce paz suavísima de las iglesias cristianas,
[ abiertas a todos,
bienhechoras, aún para aquellos mismos que no son
[ de su comunión.
Fuera de las horas de ritual, en las que la multitud
[ acude a orar en masa,
las mezquitas de Turquía son una especie de palacios
[ de ensueño;
palacios jamás cerrados; muy frecuentados siempre
[ por los pájaros y por los niños.

En todo cuanto Loti escribió reina patente el sello

de la sinceridad. Y es en obsequio de esta cualidad
sobresaliente en su obra, que se le han de disimular sus
burlas a los pueblos chino y anamita, merecedores del
respeto universal. Mas, por encima de todas las cosas
enseñorea su exquisitez de artista consumado, el alma de
sus ideas, cambiante y angustiada bajo las diversas
manifestaciones del Mundo, como una planta azotada por
ráfagas contradictorias...

120
 II

Pocas almas han creído y dudado tanto como la de

Loti. Su fe es intermitente y melancólica como las lumbraradas
temblorosas de un relámpago de calor. Escala ingentes cumbres
o se precipita en lúgubres abismos. A veces eleva oraciones al
Sol, concebido a la usanza de los milenarios ritos del Paganismo,
y otras veces musita desgarradas jaculatorias a Jesús,
interpretado en su más alta forma de Espíritu y de Verdad.
En su escéptico recorrido por tierras de Israel, llama
a Jesús «el Gran Recuerdo». «el Recuerdo Inefable», en su
desesperado afán de dar nombre a lo indefinible; e invoca
la divinidad de sus promesas como el último refugio de la
humana esperanza, como la única y postrera claridad que
nos conduce por fin a la suspirada patria,

Aquella patria mística, remota,

que ama y recuerda, sin saberlo, el hombre.

Ciertas páginas de Jerusalem y de Galilea, son

verdaderas elegías, dolorosas trasminaciones de un jardín
interior, cuyos vitales aromas se fueron disipando por todos
los caminos de la Tierra.

Amar fue, para él, una de las tendencias más

espontáneas de su corazón. Y como todo verdadero amante,
los adioses lo colmaban de melancolía. Bien pudo decir
Loti como el «Zacné» de Mira, el gran poeta del Afganistán:
«Los adioses fueron para mí como puñaladas».
121
 Amó la vetustez de las ciudades, la hermosura de
las mujeres, la pureza de los niños, la simplicidad de los
animales. Se eleva a los tonos más patéticos de la elegía para
deplorar la agonía de un humilde gatito callejero. Y me
supongo que la muerte de aquel niño, descrita en Figuras y
cosas que pasaron, habrá hecho brotar raudales de llanto en
el corazón de todas las madres del mundo que hayan tenido
ocasión de leerla.
Cada vez que abandona un lugar de la Tierra, que
supo brindarle minutos de sufrimiento o de regocijo, Loti
cree que se aleja de él para nunca más volver a verlo. Pero
más tarde el recuerdo, la evocación, todas las facultades
memoriosas del espíritu, estarán siempre dispuestas a
inquietarlo de nuevo con «el fantasma del Pasado».
¡Cuántos tristes adioses, cuántas dolorosas
despedidas!. Recoger, en breve y densa antología, parte
de esos temores, de esos oscuros presentimientos de
separación definitiva, que conmovieron los más
recónditos estratos de su psiquis atormentada,
constituiría un verdadero goce espiritual para los
inteligentes, a la par que un tributo a la memoria del
Artista que, en páginas de inanimada fascinación supo
reafirmarnos en la necesidad del Ensueño, como fuente
de todas las noblezas del humano vivir.
La geografía del universo ensanchó en forma
extraordinaria sus reducidos horizontes pedagógicos desde
que los poetas se hicieron trotamundos.
Las nociones escolares sobre ciudades del globo,
nociones que tan prosaicamente nos insuflaron nuestros
descoloridos profesores, hallaron en los Diarios de Viaje
una poderosa razón de amenidad para subsistir. Es como si
de repente nuestra lucerna de trasnochados estudiantes,
122
vulgarmente obstinados en obtener el título de un
pedantesco bachillerismo, se transformara en la lámpara
maravillosa de los cuentos árabes.
Marco Polo fue el descubridor del Oriente, Pierre
Loti su revelador. Bagdad, Constantinopla, Jerusalem, Pekín,
Ispahán, Fez, todos esos nombres fascinadores de ciudades
remotas, leídos en el despuntar de nuestra adolescencia, no
eran otra cosa que un adunamiento de perfiles misteriosos
y confusos, de vagas siluetas: una imagen entrevista desde
las pocas ventanas de ensoñación que solían dejar abiertas a
nuestra alma, constantemente ávida de lo desconocido, los
áridos y profesorales volúmenes de geografía universal.
La pedagogía del futuro será la pedagogía de la
amenidad: la enseñanza por medio de la Belleza.
Pierre Loti nos ha enseñado —sin quererlo él,
puesto que nunca, como gran artista, se preocupó de lo
pedagógico—, más geografía que todas las escuelas juntas.
Su obra descriptiva es como una sucesión interminable
de espejismos, de todos los cuales el mago narrador posee, él
solo, la arcana virtud de hacernos copartícipes. Lo más
extrañamente angustioso de esos exóticos mirajes, de esas
visiones lontanas, es que no son ni fríamente reales ni
sofisticadamente ideales, y por eso mismo su hechizo es
indefinible, y doblemente mayor. El lenguaje en que están
expresados es el frágil lenguaje de la poesía, aunque sin dejar
de moverse, ni por un solo instante, dentro de los exactos
contornos de la prosa. André Chaumeix asegura, con acerada
observación, que únicamente a Renán le fue otorgado por la
Naturaleza un don de estilo comparable al de Loti.
Asistimos leyéndolo, en efecto, a una extraordinaria
sinfonía verbal. Pero tal musicalidad no proviene, ni con
mucho, de lo barroco de los sonidos: proviene de una sabia
123
fluidez, de una sobria y como abandonada maestría en el
dominio de los recursos idiomáticos. A pesar de hallarse
tan cercano a los predios de la poesía que casi se confunde
con ellos, el estilo de Loti no es el canoro romance de los
estilistas repujados, o la cursi prosa rítmica de los que no
son ni prosistas ni poetas. El suyo es, sencillamente, el noble
cuanto elevado lenguaje de un consumado poeta que no
tuvo la manía de la versificación:

En el fondo de las selvas de Siam he visto

levantarse la Estrella de la tarde sobre las
ruinasde la misteriosa Angkor

Ignoro como tendría que habérselas un poeta de

profesión para expresarse con mayor lirismo.
Tal vez Loti, como Chateaubriand, como Flaubert,
como todos los grandes Artífices de la Palabra, luchaba con
el demonio del estilo. Sea de ello lo que fuere, la impresión
de conjunto que nos produce la obra lotiana es la de que en
ella anda muy lejano el febril rebuscamiento, «la récherche
de stile». Pero aún así, el alma de las ideas, de que hemos
hablado en otro lugar, corre parejas con la aparente sencillez
de la narración, hasta el punto de hacernos creer que también
nosotros hubiéramos podido escribir páginas de igual
seducción, si hubiéramos tenido ocasión de visitar los parajes
del Mundo que el novelista galo recorrió. También esta
creencia es una alucinación, y debe añadirse a los plúrimos
espejismos suscitados por la lectura de sus libros.

124
PIERRE LOTI EN EL TRAVANKORE

Saliendo de la India Oriental, Pierre Loti se dirigió al

Travankore por la vía de las lagunas, para visitar las ciudades
no profanadas por el paso igualitario de los ferrocarriles, a los
cuales profesaba una antipatía casi alérgica. «País de tranquilidad
venturosa que ha permanecido sin comunicación con las vesanias
de este siglo», le llama Loti, quien iba siempre en pos de lo
verdaderamente exótico, de todo aquello que definiera con
rasgos legítimos la fisonomía autóctona de las tierras extrañas
que tanto gustó de recorrer. Así, no solamente la presencia de
los ruidosos y comunizantes ferrocarriles modernos le parecía
un atentado contra la sacra paz de las antiguas ciudades de
Oriente, sino que hasta las mismas aves cuya área de dispersión
es vastísima en el globo, llegaron también a parecerle seres
intrusos cuando se le atravesaban en su itinerario por latitudes
apartadísimas, alegando que desde su niñez estaba saciado de
verlas en su isla natal, y que por ello las musicales criaturas casi
no tenían derecho a reunirse con la alígera fauna agrada de los
países del sol.
Por lo demás, los turistas de agencia fueron para Pierre
Loti los pisoteadores por antonomasia de toda belleza en el mundo.
Cierta vez, en su camino de Gaza a Jerusalem, se topó con una
bandada de esos turistas extravagantes y dicharacheros, tocados los
hombres con el consabido y antipático salacot de corcho y las
mujeres con gorros de nutria. Su decepción no tuvo límites:
«No estábamos preparados —dice con rabia mal contenida—
no estábamos preparados para recibir tanta sorpresa. Con este
vulgar encuentro se hiela nuestro ensueño religioso... ¿Oh su
125
indumento, sus gritos, sus risas, aquí, en esta tierra santa, a la
que nosotros llegamos tan humildemente pensativos por los viejos
senderos de los Profetas!...»
Por fortuna, la bandada Cook desapareció
prestamente, ahogada en su propia frivolidad. Pero cada
vez que en cualquier parte semejantes encuentros se
producen, la terrible ironía de Loti no se hace esperar.
Pero lo interesante es que el viajero francés buscaba
siempre los rasgos del alma misteriosa de cada país, con el
angustioso temer de en hallándoles, en tocándoles con sus
ojos atentos y penetrantes, quedar de inmediato
desilusionado. Esta actitud espiritual es completamente
privativa de Loti, y aflora cada momento en su compleja y
vasta obra de artista supremo. A su psiquis acontecíale lo
que a la de Salambó con el Zainf, con el velo celeste de
Tanit: que no sin exponerse a castigos arcanos intenta el
hombre develar el rostro de Isis.
La primera población travancoreana a que llegó en
su carro tirado por dos cebúes blancos de cuernos azules, a
la manera de un maharajá desterrado, fue a Tinnevelly, la
ciudad del enorme templo brahamánico: lúgubre santuario
en el fondo del cual se elevaban en desmedido
amontonamiento, monstruosas compágines de dioses.
El viajero pasó luego a Quilón, la Coilum de que
nos habla Marco Polo en sus maravillosas narraciones: la
ciudad de los parsis y de los jardines.
En el itinerario descriptivo y sentimental de Loti,
Quilón se levanta con perfiles casi fantásticos, como ciudad
entrevista en un sueño. Grandes búhos y murciélagos, «ebrios
de calor y de crepúsculo», se ven cruzar, en rápidos y furtivos
vuelos, por sus ámbitos anochecidos, mientras en Poniente
despliega aún todo el grave esplendor de sus policromías:
126
«Ante mí, el cielo apagado conserva su amaranto oscuro, esa
sorda incandescencia que se observa, también, en nuestros países,
en los más cálidos anocheceres de verano».
Ni las viñetas policromas del viejo Oriente casi
fabuloso, que fascinaron nuestra imaginación de adolescente,
tuvieron ese fondo de hechicería en el cual se perfila, con
regios trazos occiduos, la Quilón de Pierre Loti. Cuando
éste dice: «En el horizonte occidental persistía un color de brasa
moribunda», creemos estar oyendo al poeta de El Inocente,
al describir la opulencia del anochecer en el jardín de los
ruiseñores: «Su l’ orizzonte occidentale la luce persisteva come
il riverbero d’ una vasta fucina sinistra».
Las últimas pinceladas maestras de Loti sobre
Quilón, son aquellas en que nos da a sentir el misterio de lo
que él denomina «la hora de Brahma, el clamor humano, que
es la oración de la tarde, en el fondo de los templos». Ello es
que poquísimas veces viajero alguno ha sabido, con el arte
mágico de Loti, transmitirnos con tanta intensidad el
escalofrío misterioso de las propias sensaciones.
Del Travankore, el gran artista pasó a Cachín. Vió a
Enajulum, la capital, con sus iglesias sirias y su enorme templo
consagrado al culto de Brahma; a Matancheri, la ciudad que, en
medio de los ébanos hindúes, es de una extraña palidez judía.
Todo en ella es derruido, marchito; el rostro de las vírgenes hebreas
que se asoman cautelosamente tras de las celosías, el frontispicio de
las casas, la triste cal de las sinagogas. Reina allí entre judíos la
misma horrenda discriminación de castas que entre los indostanos
de las grandes urbes sagradas; no obstante, Matancheri se
resquebraja de vejez: rabinos decrépitos, niños de prematuros ojos
febriles, almas reconcentradas en el odio y el rencor. Tanto, que el
lector experimenta una sensación de alivio, cuando Loti sale de ella
para entrar en Kachín.
127
ARQUEOLOGÍA DE LA PLUMA

Hay una arqueología de la ciencia o de la azada y otra de

las letras o de la pluma. A la primera pertenecen los excavadores de
tumbas, con Schliemann a la cabeza, que descubrió una de las
ciudades más antiguas del mundo, Troya, capital del reino de
Príamo, junto con las de Micenas y de Tirinto.
Flaubert y D’Annunzio, cada cual a su manera,
confesaban desdeñar la arqueología. El segundo se expresaba
mal respecto de Schliemann en un pasaje de El Fuego, y el
primero exclama en su carta-respuesta a Sainte-Beuve sobre
las críticas que éste le formulaba a su célebre novela Salambó:
«¡Yo me río de la arqueología!».
El autor de La ciudad muerta (reconstrucción
fantástica de Micenas, basado en los hallazgos arqueológicos
de Schliemann), se quejaba, al contrario, de que la fortuna
o el acaso hubiera deparado a un «bárbaro del norte», a un
mero excavador alemán, los palacios y los tesoros de una
dinastía que todos los estudiosos de la Ilíada consideraban
hasta entonces imaginarios. Y es que acaso nada puede
resultar tan verdadero como las creaciones en apariencia
imposibles de la fantasía.
Mañana, cuando el contenido de las novelas de
ciencia-ficción se conviertan en realidad, se volverá la proa
hacia otras fantasías.
Reconstruir a Micenas, a Troya, a Babilonia, a
Cartago, por medio de la palabra escrita, resulta una difícil
128
labor, cuyo esfuerzo corresponde más bien al libre juego de
la imaginación, que a las disciplinas de la mente que se
regla, por el método científico. «Nadie sabrá comprender
hasta qué punto es necesario estar triste para empeñarse a
reconstruir a Cartago». Este pensamiento que en el estilo de
Flaubert llega casi a la angustiosa brevedad de Tácito, debiera
ser el lema de todos los que se empeñan en viajar con la
imaginación o emprender el viaje a través de la inextricable
vía onírica, a la manera de Dante, en busca de fabulosas
ciudades desaparecidas.
En la inscripción que debiera fijarse a modo de
advertencia, a la entrada del subconsciente laberinto, poblado
de seres aviesos y desconcertantes, al través del cual viaja la
musa hípnica de Victor Hugo. O bien aquella otra, no menos
decisiva, que Dante dejó estampada en la boca del infierno,
umbral de la proterva ciudad de Dite. «Dejad toda esperanza»
Un viaje de esa índole, precedido por la imagen del
dios que siempre vela con el dedo en los labios indicando
silencio, —o el dios vigilante del Sueño— en cuyas regiones
de recónditas adormideras nunca se oye cantar el nuncio del
amanecer, es un descenso a la profunda soledad, interior y
cósmica, en que vivió y seguirá viviendo el hombre hasta la
hora del apocalipsis atómico. Es un viaje solitario, un recorrido
en ingrimidad de la memoria y de la inconsciencia, donde
habitan los arquetipos más aterradores, los cuales, tal vez, sin
que el hombre lo sepa, ni siquiera los presienta, provengan de
una herencia estelar y planetaria, transmitida como genes o
cromosomas astrales, en esa cúpula del mundo de que habla
extrañamente el gran poeta Steffens: Ya en el curso de los astros
está prefigurado el acto supremo de la vida animal, la «cópula»,
si bien otro poeta de la identidad cósmica, Ennemoser, no titubeaba al
escribir, con palabras mucho más reveladoras, que el hombre ha sido
129
producido desde el fondo del más remoto pasado; que lleva en sí,
como un destino propio, todo el destino del planeta, «y junto con éste,
el destino del universo infinito... La historia entera del mundo dormita
dentro de nosotros». De lo cual deduce Jung, que solo por medio del
proceso del inconsciente, nos colocamos en armonía con los ritmos
cósmicos, manteniéndonos fieles a nuestro origen divino.
Una atenta lectura de los Viajes al otro mundo de
Lovecraft, discípulo a sabiendas o sin quererlo de Víctor
Hugo y otros grandes precursores, nos afirma en la idea de
que no son descabelladas las teorías psicológicas de Jung
sobre las transformaciones de la líbido. Dicho en otras
palabras: de las innumerables transposiciones que es capaz
de forjar la lujuria.
Esa peregrinación subterránea al par que área y
paradisíaca a las regiones crepusculares —jardín de las
hespérides— de la conciencia, en busca de una ciudad
fantasmal que bien pudiera ser la ciudad de Dios o la ciudad
de Dite- o la ciudad intermedia llamada de If por Renán,
nos llena de reservas y presentimientos, en primer término
porque todos los poetas han viajado alguna vez en pos de
ella— y no sólo los poetas, sino también los esclavos
seguidores de Espartaco—, vislumbrándola en los horizontes
conflictivos del sueño, y luego porque siendo un proto-
modelo calcado en la de San Juan, San Agustín, Campanela,
Víctor Hugo, Chateaubriand, Flaubert, los conspicuos
visionarios de ciudades terrenas, subterráneas y celestes,
participa de las tres, no pareciéndose a ninguna de ellas.
De la carta dirigida a Chateaubriand a su amigo
Desfontanes sobre las ruinas de Roma, anti-arquetipo de la
ciudad celeste, calificada de «torva Babilonia» en el
contencioso soneto del Petrarca —la torva Babilonia ha
colmo el saco—, proviene toda una arqueología literaria.
130
Habíala Chateaubriand heredado del poeta Joachim du
Bellay, manifestista de la escuela grecorromana de la Pléyade,
cuya obra capital Les antiquités de Rome, había pasado antes
por las manos humanísticas de Don Francisco de Quevedo,
quien tradujo con su habitual habilidad de maestro uno de
los mejores sonetos de la colección de Du Bellay, con el
título de «A Roma sepultada bajo sus ruinas».
Todavía las grandes ciudades de la llanura de Senar
no habían sido exhumadas por la piqueta de los arqueólogos
Ur, Ninive, Uruk, Dur Scharrukin, Kalaj, Damasco,
Jerusalén, continuaban siendo entonces, junto con las
ciudades y palacios de invierno de los sátrapas iranios,
Persépolis y Ecbatoma, las bellas durmientes de la
antigüedad, las reinas caídas y prisioneras como la reina
Zenobia y su mágica Palmira, que aguardaban en sus
sepulcros milenarios, tendidas y despedazadas, la llegada
de los andantes caballeros que reconstruirlas, unas en libros,
como Babilonia, Jerusalén, Tebas, Cartago, y otras triviales
maquetas de yeso, o en moldes de color, tal como hizo Evans
con la ciudad de Minos, en Cnosos, isla de Creta. Pero
llegaron, por fin los caballeros, y las fueron reconstruyendo
joya a joya, ladrillo a ladrillo, con la piedad amorosa de la
diosa Isis cuando se dio a reorganizar los miembros
destrozados y dispersos de su esposo Osiris.
Tan ardua labor, fue tentada primero con la pluma
(hoy se diría bolígrafo, máquina de escribir), por los
arqueólogos del pensamiento, tardíos enamorados de
aquellas hundidas novias de la antigüedad. La herencia se
ha extendido hasta el día de hoy, hasta la época de la fisión
del átomo y la explosión del Challenger, que significan una
misma cosa, y las narraciones de Dunsany y de Lovecraft.

131
 II

Chateaubriand fue el primer europeo, o el primer

literato de genio que salió tras el miraje de ciudades que él
mismo llevaba, vivas y muertas, en la imaginación. Las de
Asia, las de Europa, las de América. Iba del París de Notre
Dame a la Jerusalén del Templo salomónico. Pos su mismo
itinerario viajaría después, pero aventurándose mucho más
lejos, el melancólico Pierre Loti. Después del bretón de las
islas, otro bretón, seglar, sobre la carcomida losa del Partenón
para llevar en todas las Acrópolis de Grecia su emotiva
Oración a Minerva, como adiós definitivo a la otra diosa
Virgen y Madre que antes había adorado.
La oración de Chateaubriand será dirigida no ya a
la diosa que el mundo consideraba para siempre
desaparecida, a la Dea Roma, que logró sintetizar el orbe en
una urbe, «ur bem fecisti quod prius orbis erat», como había
cantado con acento aún horaciano, un galo precisamente,
el último poeta de la romanidad, Rutilio Namaciano, sino
a la nueva madre de los que sufren, abogada de los pobres y
de los humillados, a la Virgen María, madre de Jesucristo.
Como la súplica se halla contenida en la extensa
carta al señor Desfontanes, llamada por André Maurois «uno
de los grandes textos de la prosa francesa», hemos creído
adivinar en ella una transposición de la diosa Roma, de la
que Chateaubriand seguía siendo ferviente devoto, al plano
evangélico y teológico de la moderna mariología.
En uno de sus largos paseos por las afueras de Roma,
por sus cementerios y por sus ruinas, el gran prosista galo,
132
luego de atravesar el puente Lupus y la puerta Sabina, entra
en una capilla blanca dedicada a la Madona Quintilanca,
construida sobre las ruinas de la casa de Quintilius Varus, el
infortunado jefe de la quinta legión augustea, que fue
sangrientamente derrotado en las selvas de Teutoburger por
las huestes germanas, acaudilladas por Arminio.
En la penumbra de la capilla solitaria, que lleva la
advocación de la Virgen María, convertida en el nombre
del fracasado general de la época de Augusto, Chateaubriand
entrevé un hombre anónimo y de apariencia humilde que
tenía todo el aire de ser infeliz, arrodillado en un banco,
«ante el gran crucifijo de plata, frente al cual titilaba una
lámpara suspendida en la bóveda. El viajero bretón se
arrodilló muy cerca del desconocido, e inspirado por el lugar,
nótese bien, «inspiré par le lieu», pronunció en voz baja la
fervorosa plegaria. Tanto en Grecia como en Roma había
muchos dioses destinados a proteger a los viajeros. Hermes
era uno de ellos y el más conocido. Los transeúntes solían
tirar una piedra al zócalo de su estatua, en la encrucijada de
los caminos, como hoy los cristianos encender una vela a la
virgen del Buen Viaje. Es la razón psicológica por la cual el
viajero francés dirige su jaculatoria al crucifijo de la Capilla
Quintilanca, invocándolo con el apelativo, como Dante en
el Purgatorio lo invoca como «Zeus crucificado».

Dios de los viajeros, que has querido

que el peregrino te adorara en este humilde
asilo, construído sobre las ruinas del palacio de
un grande de la tierra. Madre de Dolor (se dirige
a la Virgen cristiana pensando en Demeter),
[ que has

133
 establecido tu culto de misericordia en la heredad
de este romano infortunado, caído lejos de su país,
en los bosques de Germania: he aquí a tus dos
[ fieles
prosternados al pie de tu altar solitario; concede
[ a este
desconocido, tan hondamente postrado delante
[ de tu
grandeza, todo cuanto te pide; haz que las
[ súplicas de
este hombre sirvan a su vez para sanar mis
[ enfermedades
a fin de que estos dos cristianos,que son extraños
[ el uno
para el otro, que no se han encontrado más
[ que un instante
en la vida, y que va a separarse para nunca más
[ volver a
verse aquí en la tierra, se llenen de asombro al
[ reencontrarse
al pie de tu solio, de ambos deberse una parte de
[ su propia dicha por los milagros de su mutua caridad.

Semejante oración, pagana o cristiana, vale en sí

por todos los hallazgos en forma de larvas aterradoras y de
horribles guardianes del umbral, por los templos siderales
o capillas subterráneas de Lovecraft, que transformado
licantrópicamente en Randolph Carter, va entreviendo en
el curso de sus pesadillescas narraciones.
En un grado más intenso y profundo que el del
autor bretón, fue el gran sueño infantil que siempre abrigó
Pierre Loti de visitar las ciudades del inconsciente, las ciudades
134
tentaculares sobre campiñas alucinantes, identificable por los
demás con el Lovecraft, creador de un mito que según la curiosa
afirmación del propio autor, «tendría también significado para
los cerebros de gas de las nebulosas en espiral».
Pero si Loti y Chateaubriand son titubeantes en
materia de fe, el autor de Los Mitos de Ctulhu, en el sentir de
Rafael Llopis, prologuista de los Viajes al otro mundo, fue un
racionalista riguroso que se prohibió la más mínima creencia,
a la manera de su compatriota Arthur Clarke. Este imitando
un antiguo poema latino citado por Flammarión en uno de
sus escritos divulgativos de astronomía popular, aserta que si
acaso existen en el universo dioses que se tomen la molestia de
ocuparse del hombre, deben ser muy pequeños; aserción en el
fondo de la cual late desesperada una arteria que se siente de
pronto obstruída por un coágulo de ateísmo.
En la Novela de un niño y en el Peregrino de Angkor, el
globe-troter Pierre Loti revela sus ensoñaciones de la niñez.
Como ciertas composiciones de Frank Schubert, los
preparativos del viaje al país de los Khemer se abre como un
insinuante preludio de la infancia. Ya el viajero había visto en
muchas noches durante el sueño, y muchos días antes, en el
transcurso de las horas pasadas en la estrecha ventana del jardín
de la casa paterna, cuando era todavía muy niño, aparecer en
el horizonte las siluetas fantásticas de Angkor, de Ispahan, de
Pekín, de Jerusalén. Quizás las entrevió en el juego de las nubes
crepusculares, en un atardecer de otoño.
Una frase de aquel tiempo le cantaba de antemano
como un estribillo en el fondo del recuerdo: del recuerdo
antepasado que tenía sin duda de aquellas ciudades
fantasmagóricas del sol poniente, que más tarde intentaría
describir, aunque en estilo menos poético, el norteamericano
de Rhode Island; o por haberlos visto o por haber vivido en
135
ellas en una encarnación anterior. La frase reiterativa es la
siguiente: «En el fondo de las selvas de Siam, yo he visto la estrella
de la tarde levantarse sobre las ruinas de la misteriosa Angkor».
Es lo mismo que dice Gérard de Nerval en el breve
poema «Fantasía», hablando de aquella misteriosa mujer
de ojos negros y cabellos castaños, que lo miraba desde lo
alto de una ventana crepuscular, vestida a la antigua usanza:
«Yo la he visto quizás en otra vida, pero es ahora cuando vengo
a acordarme de ella».
Aunque Nerval fija la escena en el siglo de Luis
XIII, es de suponer que la evocación onírica sea mucho más
vieja, mucho más arcaica; que se remonte acaso a los tiempos
del emperador Teodosio, y que la extraña mujer que lo miraba
a través de los siglos, desde el alféizar de una alta ventana
gótica, no sea otra que la princesa Gala Placidia, una mujer
de vida romancesca, cuyo silencioso mausoleo de rosado
ladrillo, erigido en medio de un parque abandonado en la
ciudad ostrogoda de Ravena, poseía altas ventanas con
vidrieras de color, ahora tapiadas...

Puis un tombeau de brique á coin de pierre,

aux vitraux teints de rougeâtres conleurs,
ceint de grands parcs, avec une riviere
baignantses pieds, qui coule entre des fleurs

Puis une dame, a su haute fênetre,

blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,

que dans me autre existence pent-être

j’ ai deja vue... et dont je me souviens!

136
 Un poeta venezolano de nuestro tiempo, hablando
de las ciudades mencionadas por Homero en el Catálogo
de los Navíos, escribió en un poema semejante una estrofa
que empieza:

Tal vez la amo porque en una oscura

existencia anterior habité en ellas.

Es la revivicencia de una arcaica imagen de seres y

cosas, con los que hemos convivido en otra existencia, «dans
une autre existence peut-ôtre, y que otro poeta del inconsciente
—del inconsciente alimentado por una aguda sensibilidad-
Paul Verlaine, ha expresado con oprimente angustia de una
memoria proyectada más allá de la muerte, en su poema
«Coloquio sentimental», magistralmente vertido al castellano
por el viejo rimador marabino Udón Pérez.
Loti es el adelantado, el precursor casi freudiano
de los ensueños infantiles, expresado en francés con una
palabra intraductible al español: rêverie. Ensueños
formalizados en la búsqueda de una gran ciudad crepuscular,
como la Venecia de Barrés, D’Annunzio y Coppés que solo
existe en el horizonte interior de nosotros mismos. Renán
la ha sumergido todavía más en la vaguedad de la fantasía,
aureleándola de aquel zumbido de campanas remotas, que
debe ser una reminiscencia de sus largas tardes de estudiante
y de seminarista:
En tardes me parece que tengo en el fondo del corazón
una ciudad de Ia que agita aún sus campanas obstinadas en
convocar a los oficios sagrados a fieles que ya no existen. Con
frecuencia me detengo para oir esas trémulas vibraciones que
parecen venir de profundidades infinitas, como voces de otro

137
mundo. A la proximidad de la vejez, durante el reposo del
estío, me complazco en recoger esos rumores lejanos de una
Atlántida desaparecida.
He allí otro intersticio del laberinto de Oneiros.
El de la ancianidad, diferente y sin embargo un tanto
parecido al claroscuro de la niñez, que hemos entrevisto
en el «Diario» de Pierre Loti. Todos los escritores de ciencia
ficción, influidos o no por la obra de Víctor Hugo, salen
a buscar, en vana tentativa, la ciudad de Is en el horizonte.
Pero ello es que Renán confiesa sentirle dentro de sí, como
una Atlántida interior. Es una fata morgana auditiva, con
campanas de vísperas sonando muy lejos. En Renán es
un estado de conciencia, un remordimiento parecido al
que siente Villón cuando oye el toque de queda en la
campana de la Sorbona. En Chateaubriand adquiere a
veces una fruición erótica de luna de miel. «Il será trop
long de raconter quels voyages je faisais avec ma fleur d’ amour;
comonent, main en main, nons visitons les ruines, Venise,
Rome, Athenes, Jerusalén, Memphis, Cartage». (De la mano
con su joven esposa, visitabaa las ruinas célebres, en plena
luna de miel). Nueva manera de visitar escombros insignes,
que puso en boga el autor de «Memorias de ultratumba».
Es inútil salir en peregrinación, no ya de París a
Jerusalén, como todo el mundo lo hizo y lo hace, sino
de Tiahuanaco a Ugarit, de Chicen-Izanol a Marib,
capital de la reina de Saba. Todas esas visiones con jardín
de las hespérides, con islas semejantes a escudos flotando
en medio del mar, donde nos aguardan las Circes o las
Penélopes, son mirajes de camellero que siempre tienen
la virtud de seducirnos.

138
EL ORIENTALISMO LITERARIO

Amici romani, uno sprito nuovo viene dall’ Oriente,

come dal fresco alito della cadente notte il vivo
susurro che annunzia l’aurora.
(Palabras de Julio César, en el drama homónimo
de Enrico Corradini).

Los primeros en descubrir la poesía de Oriente

fueron sin duda los franceses. Los alemanes, a excepción de
Goethe que escribió el «Diván oriental», descubrieron la
fase arqueológica.
Francia delegó a sus seis grandes viajeros, Hugo,
Lamartine, Gautier, Leconte de Lisle, Chateaubriand,
Flaubert: ocho con Pierre Loti, el peregrino del éxtasis. Todos
salieron en pos de un vago Oriente, guiados por la clara
estrella del romanticismo, como caravana de barbudos reyes
magos. El más barbudo era Gautier.
Hasta entonces el Oriente estaba limitado a jadear,
y sólo Rénan había escrito en estilo poético una evocativa
historia del pueblo de Israel, y en el prólogo a la Vida de
Jesús, al pasar por la antigua Berito, hizo la evocación de los
misterios de Adonis, o se postró a orar ante las ruinas de la
Acrópolis. A su hermana Enriqueta, muerta en Biblos, dice
con palabras de reprimido llanto: «Yo me desperté solo!(...)
Tú duermes ahora en la tierra de Adonis, cerca de la santa
Biblos y de las aguas sagradas adonde iban a mezclar sus
lágrimas las mujeres de los misterios antiguos»
139
 Hugo, Leconte y Loti ensancharán el sueño oriental,
conduciéndolo hasta la India del Ramayana y del Bagavat-
Gita, pasando antes por la Mesopotamia de Gilgamés y de
Abraham. Todavía la gran poesía de Egipto estaba muda
entre las ruinas de los templos, o escondida en el fondo de
los higeos, como las momias y sus tesoros reales. Todavía,
como en las Cruzadas, la principal y santísima meta era
Jerusalén: la salomónica, la de los profetas y la herodiana,
que presenció el degollamiento del Bautista y la crucifixión
de Jesús; y en fin la musulmana, donde resuena clara y
triste la voz de los muecines, de esos muecines que Pierre
Loti nos enseñó a admirar.
Loti nunca se cansa de escuchar la voz de los
almuédanos, ni nunca de elogiarla. Cada vez le suscita nuevas
sensaciones y trata de asir sus fugitivos matices,
empeñándose en describirla de diferentes modos, como si
nunca la hubiera escuchado. Distingue en ella las notas
más evanescentes, las fugas y las transiciones más delicadas
hacia tonos menores. Definir cuanto hay de misterioso en
la voz de esas campanas vivientes, de esos cantores ataviados
de flotantes vestiduras, que llama a oración desde la cima
de los blancos alminares, fue para Loti una torturante
obsesión. Llámala canto de las supremas renunciaciones,
grito del gran misterio, gemido del Islam agonizante; y
cuando ya los símiles no bastan ni valen las definiciones, se
resigna tristemente a escucharla, sobrecogido de silencio,
henchida el alma de infinita nostalgia. ¿Quién no ha leído
y releído con viva emoción «La plegaria del almuédano en
una madrugada de Damasco?»
1. Poca cosa se encuentra de Egipto en los poemas bárbaros
de Leconte, ni en Los Trofeos de José María de Heredia,
donde casi siempre figura el Egipto de los emiratos, raras
140
 veces el de Moisés o el de Kheops. Hugo dedica todo su
estro a Grecia. Poco dice de los acadios, de los fenicios, de
los sumerios; a Babilonia dedica con cierto desdén «La
ville disparue», la ciudad muerta, y «Les jardins» o collados
pensiles, y a Egipto la parte relativa a las pirámides como
maravillas del mundo. Nada dice el autor de La leyenda
de los siglos de la aparición de la esfinge al faraón Tutmosis
IV. La esfinge, sumergida hasta el cuello en un océano de
arena, se le aparece en sueños al faraón y le dirige la
apremiante súplica de que la salve de un naufragio seguro:
«Las arenas del desierto me cercan, estoy hundida
profundamente. Pronto! Haz que las aparten de mí; pruébame
que eres mi hijo y mi defensor». Sueño el más asombroso de
la historia. Causa estupor el rostro pesadillesco de aquel
coloso varias veces milenario moviendo los enormes labios
de piedra, que habían permanecido herméticamente
sellados con su secreto al través de las edades, para por fin
hablar con Tutmosis IV —concediéndole un privilegio
como nunca lo había recibido ni lo recibirá jamás hombre
alguno sobre la tierra—, para comunicarle su angustia
intemporal de diosa, de monstruo divino que se siente
ahogado sin salvación por el oleaje, cada día más en
aumento, de un bravío mar de arenas.
2. El rey hizo erigir sobre el pecho de la diosa, que parece
representar la pétrea concreción de los vastos silencios del
Desierto, una lápida con la siguiente inscripción: «Un
mágico misterio reinó en estos lugares desde el principio de los
tiempos, porque la Esfinge es el emblema de Kepera (dios de la
inmortalidad), el mayor de todos los espíritus, el ser venerable
que aquí reposa. Los habitantes de Menfis y de toda la
comarca, alzan las manos ante ella para impetrar su
protección.
141
 La poesía parnasista helenizó la esfinge como símbolo
de acuciantes enigmas, a la de Edipo consulta el destino:
esfinge con alas de pájaro, que está lejos cuanto cabe de
la intemporal guardiana de secretos atlántidos. Sólo más
tarde el teosofismo poético, que también formó parte
del credo simbolista, va a descubrir la Oración a Isis de
Apuleyo, y a interpretar de acuerdo con el ritual del «Libro
de los muertos», los himnos al Nilo y a Amón-Ra,
traducidos por Maspero.
«La novela de la momia», inspirada tal vez en el
descubrimiento de la tumba de Tutankamem, fue sin
duda la excepción. Es el primer libro del romanticismo,
que ya frisaba el umbral del parnasismo, basado en la
civilización del Egipto contemporáneo de Moisés, Más
tarde aparecieron «La muerte de File» y «El Egipto», de
Loti y de Eca de Queiroz, respectivamente.

Pero el modelo por excelencia del orientalismo

literario fueron sin duda» Las Orientales» y «La leyenda de
los siglos», y en no menor grado los poemas antiguos,
trágicos y bárbaros de Leconte de Lisle, donde espejean ya
las marismas insalubres de la llanura de Senaar, como la
Biblia denomina a la Mesopotamia, y el caballo de río y el
ibis sagrado en las riberas del Nilo Blanco: el misterioso
hapaxlegómenon del Libro de Job.
Cuenta Rubén Darío que al llegar «Las Orientales» a
manos de Leconte de Lisle, todo se le transformó como por
alquimia mágica, y la misma luz de su suelo patrio le pareció
brillar con un resplandor nuevo.
Con un grito de admiración vemos elevarse
en el horizonte de los siglos legendarios de Víctor Hugo la
silueta colosal de Babilonia, mil años más vieja que la creación
142
del hombre genésico. Ciudad alegre y de poderío, como nunca
jamás se verá otra igual. Sus dueños son reyes y deidades
feroces, que viven en perenne orgía de sangre y de vino, en
una espantosa fiesta que nunca termina, y si termina es con
el «Mane, Tere, Fares». «Ainsi vivait cette ville énorme», cuando
sobrevino la catástrofe. Fue misteriosamente devastada por
Sirio y su ejército de estrellas.
Era la primera vez que un poeta reconstruía como
Anfión, al compás de la lira, una inmensa ciudad del oriente
mesopotámico, a la cual habían anunciado todas las
calamidades los profetas. Nadie osó reconstruir ni a Sidón
ni a Tiro, sobre cuyos escombros extienden hoy sus redes
los pescadores. Nadie osó reconstruir a Ur de los caldeos,
la ciudad de Abraham.
Fue necesario que la piqueta de los arqueólogospusiera
al descubierto los palacios y los templos sumerios, asirios,
babilonios, para que los poetas conocieran de cerca las
maquetas de aquellos fantasmas de ciudades que salían del
sepulcro, donde habían estado sumergidas por siglos y siglos,
con un sudario de polvo y de ceniza en el rostro, como
Samuel ante la invocación mágica de la pitonisa de Endor.
«La dominatrice des royaumes est couchée dans la poussiére, et
ses restes son melés et confundus de maniére qu’on n’y peutrien
reconnaitre. Les betes fauves demeurent seules dans cette
désolation etalée et amoncelée sur la serpent.
La terre glisse en sifflant sur les membres couchées de quelque
statue colosale, et le lion eleve de temps en temps sa grande
voixdans le silence de cette vaste necropole».
Hugo y Leconte son los dos magnos evocadores del
Pasado,maestros de Rubén Darío, «voces despertadoras que le
iniciaron en un culto arcano y supremo».
143
 Bien que ningún siglo, dice un escritor, haya
igualado al nuestro en la ciencia universal; que la historia,
las lenguas, las costumbres, las teogonías de los pueblos
antiguos nos sean reveladas de año en año por tantos sabios
ilustres; que los hechos y las ideas, la vida íntima y la vida
exterior; que todo lo constituye la razón de ser, de creer,
de pensar de los hombres desaparecidos, llama la atención
de las inteligencias elevadas, raras veces nuestros poetas
han intentado volver la vista al pasado.
Por fin aparece en los Poemas bárbaros del vicario
de Hugo no el Oriente de porcelana y bibelot, el Oriente
burgués y decorativo que habían dibujado en lacas y
biombos de seda los japonecistas de otoño, los aficionados
a las chinerías paramentales, sino el Oriente vasto y
majestuoso, que se inicia en Jericó, en Ur, pasa por Tane,
ciudad egipcia de Moisés y termina en la caída de Babilonia
a manos de Ciro el Grande.
En el poema sobre Thogorma el Visionario,vemos correr
el río Kebar, ramal del Eufrates que atravesaba la ciudad santa
de Nippur, y en cuyos ribazos profetizó entre los hebreos
de la deportación, cuando el cautiverio de Babilonia, el
inspirado Ezequiel, y tuvo aquellas extrañas visiones, entre
las cuales cabe destacar la de los huesos desencarnados que
resucitarán, y sobre todo la suprema visión del carro de
fuego que bajó como un OVNI repentinamente del cielo,
tirado por una cuadriga de querubes que, según Victor
Hugo, en su cuádruple forma de hombre, toro, águila y
león, representan la conquista del espacio, del pensamiento,
de la agricultura, y sobre todo la conquista del desierto,
conquista que está actualmente realizando el moderno Israel.
De esos lamnis o querubes que conforman la visión de
Ezequiel, habla también expresamente Leconte de Lisle en
144
su fascinante poema, y a quienes da el apelativo de antiguos
centinelas, porque en los palacios de los reyes asirios ejercían
las funcionesde guardianes del umbral:

Je regarde marcher l’antique Sentinelle,

le Khérub chevelu de lumiére, au milieu
des ténebres, l’Esprit aux six ailes de feu,
qui dardant jusqu’a moi sa rigide prunelle,
s’arrete sur le seuil interdit par son Dieu.

Il reluit sur ma face irritée, et me nomme:

—Qaín, Qaín!— Khérube de Iahveh,
que veux-tu?

Allí parece ejercer el Querube un papel más

enigmático. Es el mensajero de Yahvé y anuncia a Caín, el
gran rebelde, el terrible castigo de su soberbia. El victimario
de su hermanastro Abel no cede. Permanecerá de pie, sin
arrodillarse ante el dios iracundo y celoso que es Yahvé,
atormentador del mundo y de los vivientes.
Con asombro hemos leído las palabras esotéricas
de Paul Brunton en su Egipto Secreto: «Ahora sé que la Esfinge,
vigilante del desierto, es el emblema de los cuatro
sagrados vigilantes, silenciosos cuidadores de este mundo, los
cuatro dioses que ejecutan los mandamientos de la divinidad,
los misteriosos guardianes de la humanidad y su destino.
Los hombres que esculpieron la figura de la Esfinge, conocían
la existencia de esos seres eminentes; nosotros, pobres hombres
modernos, los hemos olvidado por completo»: Los cuatro
guardianes del cielo para los antiguos persas, tres mil años
antes de Jesucristo, eran Aldebarán, el Ojo del Toro (oriente);
Antares, el corazón del Escorpión (poniente);
145
Régulo, a corta distancia del solsticio de verano (norte) y
Canopus, el piloto de Osiris en su viaje a la India (sur).
Estos cuatro guardianes corresponden a Can Sib,
las cuatrobujías de cera o regentes del Chilam Balam de
Chumayelen la cosmogonía maya-quiché. Sus llamas
simbolizan las cuatro llamas o soles cósmicos que al hacerse
la partición o mensura del cielo en cuatro, ocuparon los
cuatro ángulosopuestos. Estos ángulos son emblemas de
las direcciones solsticiales, caracterizadas por los colores
rojo, blanco, negroy amarillo. Los chortis, descendientes
de los mayas, dicen que dos cirios corresponden al sector
oriental y dos al occidental. Los dioses establecieron de
ese modo el modelo trascendente que serviría como
paradigma geométrico, astronómico, cronológico y ritual
que sacerdotes y agricultores aplicarán al dividir el territorio,
la ciudad, el altar, el templo, los campos de maíz: réplica
del cuadrilátero cósmico explicado largamente en el
manuscrito de Chichicastenango. El templo agrario de
Copán representa el cosmos y los cuatro puntos solsticiales.
Actualmente los cuatro sagrados vigilanteshabrán
cambiado sin duda de posición; pero siendo, en las
antiguas teogonías de Asia y de América Latina, los
sacrantísimoscuidadores de este mundo.
Continuemos con el poema de Leconte. En un
acceso de furor divino, el Querube de cabellos
resplandecientes, el Espíritu de seis alas de fuego, ha
llamado a Caín, que ha resucitado de su sueño de diez
siglos para responder a sus ofensores, «gusano de tierra».
Vuelve a entrar en tu nada, mísero gusano de tierra. Pero
nuestro gran Antepasado no se deja intimidar, porque ha
comprendido que su nacimiento fue un designio prefinido
por Yahvé, antes de las edades, para tomar venganza de la
146
humana fragilidad. «El que me engendró —se lamenta
Caín—, me ha reprochado que viva, y la que me concibió
nunca llegó a sonreirme». Es el Desheredado por excelencia.
Su madre Eva lo parió en medio de áspera soledad.
Agónica, destrenzada, lanzó al fin un gran grito de
horror, e infantó sobre los espinosos matorrales al que
debía ser tu víctima, implacable Yahvé. Luego murió. El
Querube de Leconte hace las veces de Hermes, el mensajero
de Zeus, ante Prometeo encadenado a la roca del Cáucaso,
con el hígado picoteado por el buitre carnicero.
Caín confiesa haber caído en la trampa que le
tendió Yahvé para convertirlo en el primer criminal, y por
eso le odia. Mas la marca del hombre, su indiscutible
distintivo, es el puñado de cieno que le quedó en el corazón
desde la época del diluvio. Caín fulmina sus sacrílegas
impetraciones contra su injusto creador. Mira a Yahvé como
a un sátrapa, como a un pequeño Nabucodonosor,
paseándose con altivez por las terrazas de su palacio celestial,
con siniestras y retumbantes pisadas. Pero más allá de ese
cielo, que no pasa ser un sepulcro bajito, yo haré que millares
de mundos pululen en todo su esplendor, «y quien te busque
allí, no te encontrará». Y así de estrella en estrella, el
bienaventurado Paraíso, tan largo tiempo perdido y añorado,
verá renacer a Abel sobre mi corazón abrigado. «Et toi, mort
et cousu sous la funébre toil, tu t’aneantiras dans ta sterilité».
El visionario de todas esas colosales perspectivas es
Theogorma, hijo de Elam, hijo de Thur. Había sido hecho
prisionero como Ezequiel de los caballeros de Assur, y al igual
que el vidente de la Biblia, vociferaba a orillas del río Kebar,
que baña los muros de la ciudad del dios Enlil: de Nippur la
santa. Y su sueño profético fue escrito con la dura caña del
bambú sobre la piel de onagro, en idioma caldeo.
147
 La visión termina con el diluvio. Las aguas cubrieron
la tierra. Pero a la mañana siguiente, Theogorma vio con
asombro que Caín, el Vengador, el inmortal enemigo de
Yahvé, caminaba, siniestro, en medio de la bruma, hacia el
Arca monstruosa que asomaba hasta la mitad sobre la
superficie de las aguas.
En las doctrinas esotéricas, la leyenda de Hiram
acentúa el ambiguo papel atribuido al personaje adánico
en el conflicto que terminó con la muerte de Abel a manos
de Caín. Adán está celoso de Caín, quien no es por otra
parte su hijo, sino el fruto de los amores previos de Eva y de
Eblis, el ángel caído. Adán ha sido hecho del limo de la
tierra, en tanto que Caín es un hijo de la luz. El Eblis de la
leyenda hirámica no es ni con mucho Satán, sino «aquel
ángel caído de Venus, refugiado luego en la Estrella Polar», y
que según las antiguas creencias tenía una jurisdicción que
se extendía sobre el misterioso reino de Agartha.
¿Qué ha intentado plantearnos Leconte en ese
genésico poema? Acaso nada, pues que la verdadera
función del poeta no es la del sociólogo. Acaso una de
las tantas confrontaciones de Marduk contra Yahvé, de
Satanás contra Dios, de Goliat contra David, de Sansón
contra los filisteos, de Nemrod, poderoso cazador contra
Yahvé. Tanto Nemrod como Caín, los inmortales
adversarios del dios de los profetas, han salido de
Mesopotamia, de la tierra de Senaar, donde estuvo
situado el Paraíso, que la serpiente del Génesis transmutó
en Infierno. Angeles combatientes, armados de
flamígeras espadas, custodiaban aquel jardín que en otro
tiempo había sido edénico, convertido ahora en huerto
prohibido, gracias al sabor capitoso de una manzana:
fruta del árbol que está en medio del paraíso.
148
 Leconte es un arquéolo de la palabra, un revelador
de ciudades, un mago desenterrador de ruinas. No en vano
ha prometido en el canto inicial de sus Poemas Bárbaros: «Je
résuciterai les cittés submergées». Resucitaré las Atlántidas,
sumergidas en mares de agua o de arena. A la pentápolis
bíblica, sumergida bajo un mar muerto en Sodoma y
Gomorra, cuyos pervertidos habitadores quisieron cohabitar
a la fuerza con los bellos ángeles que Yahvé envió a Lot. A
Nínive, a Ur, a Babilonia, a Ugarit, a Cartago, ahogadas en
piélagos de arena. «De cettes incroyables cittés il ne reste plus
qu’un amas de ruines, immense magazine de materiaux oú le
populatios voisines puissent depuis quince siécles sans que la
masse ait diminué». Y en fin a las ciudades que sepultó el Vesubio
bajo ríos de lava.
Sería labor muy ardua la de ponerse a detallar el
contenido de todos y cada uno de los poemas bárbaros.
Hay que conformarse con esa síntesis y con la traducción
que hemos hecho de algunos de ellos: bárbaros y antiguos.
En La leyenda de los siglos, los jardines de Babilonia y las
pirámides se elevan bajo una nueva luz. Las pirámides y la
esfinge son la eternidad. Desde los días de Hugo, los
egiptólogos han establecido que la gran pirámide fue erigida
por Kufu, faraón de la IV dinastía, a quien los historiadores
griegos adjudicaron el desafortunado nombre de Kheops, y
hasta se ha sostenido que los sombríos recintos de su interior
contienen dramáticas profecías. Lo que sí sabemos con
certeza es que están repletos de fantasmas.
Los jardines de Babilonia —aunque en esto
contradigamos a Hugo—, pueden llamarse jardines de la
nostalgia. No lo construyó la fabulosa reina Semíramis, sino
el rey Nabucnosor, a quien Hugo se abstiene de nombrar
en toda su obra. Allí también montan guardia los querubes
149
asirios, bueyes de cara humana. «De beufs á face humaine á
nos portes sculptés,/ temoignent que Belus est le seul roi du
monde». Belo o Bel-Marduk fue en efecto rey y señor del
mundo. No lo consideramos el refugio predilecto de
Semíramis, que es la misma diosa Atargatis convertida en
paloma, sino el asilo preferido de Amitis, la esposa de
Nabucnosor, hija del rey Medo Astiages.
De todos esos poemas sobre las siete maravillas, el
más acabado es el dedicado al templo de Diana en Efeso.
Todos los templos de Grecia, inclusive el Partenón, son fruto
del esfuerzo: el de Diana es el milagro. Su tranquila blancura
fascina a las palomas, y bajo su puerta de entrada está la
puerta liminar donde Deuxipos de Argos se sentaba a
explicar a sus discípulos los pasajes de Orfeo. Su vestíbulo
sirve de paseo a los filósofos que van caminando lentamente
mientras charlan y gesticulan con ademanes coloquiales
como sombras blancas y oscuras por entre los pilares. Sus
gradas son las frases de un código, su frontispicio medita
como Tales y habla como Platón; su pórtico sereno tiene
para las almas que en él saben leer, la vibración pensante de
una lira. Cuando raya la aurora, ríe, y de noche se llena de
un sacro horror. Y aquí vienen los versos finales, dignos de
ser esculpidos en el frontón de dicho templo, obra maestra
para los ojos y santuario para las almas:

Des vagues aboiments sous sa voute se melent;

et des voix de passants invisibles s’appellent;
et le prete, épiant mon redoutable mur,
croit par moments qu’au fond du santuaire obscure,
assise prés d’un chien qui sous ses pieds se couche,
la grande chassereusse, eclatante et farouche,
songe, ayant dans les yeux la lieurs des forets.
150
 Bajo su bóveda se mezclan vagos ladridos y voces de
invisibles transeúntes; y el sacerdote, mientras espía el es-
pantoso muro, cree por momentos que en el fondo del san-
tuario en penumbra, sentada junto a un perro que se tien-
de a sus pies, la gran cazadora, esplendente y feroz, piensa,
mientras sus ojos irradian el misterio de los bosques.

151
 II

China en cambio permaneció inasequible a los poetas

de occidente, cerrada e inabordable como Pekín tras su
muralla colosal. Todo el interés y la curiosidad aparecen
entonces volcados hacia el oriente de la Biblia, hacia
Mesopotamia, Egipto, Arabia, Palestina. Ni un solo poema
figura consagrado a China en la vasta obra de Victor Hugo
y Leconte de Lisle. La poesía del celeste imperio, y su
literatura en general, son por completo desconocidas o
desdeñadas. Leconte canta la muerte fakírica de Valmiki, el
Homero hindú, autor del Ramayana; pero ignora o finge
ignorar a Tu-Fu y Li-Tai-Po. Ninguna de las grandes
ciudades celestes se ve perfilarse en el horizonte de «Las
Orientales» o «La leyenda de los siglos», tan desmesurado que
siempre parece recomenzar: «dans l’horizon sans fin qui
toujuors recommence» (verso imitado por Válery en El
Cementerio marino). En los Poemas Bárbaros, donde hay
incluso paisajes vikingos y polares, no aparece ni siquiera
un recodo de las vastas latitudes chinas.
A juicio de los poetas filohelénicos de la Europa
neolatina, la tierra oblicua del extremo oriente continuaba
siendo la cuna por excelencia de la barbarie, la madre de los
fieros bárbaros que Sidonio Apolinar, en pintoresco estilo
que Flaubert gustó de imitar en ciertas páginas de Salambó,
retrata a maravilla en aquel pasaje donde habla, como testigo
presencial, de los embajadores que los príncipes vecinos
enviaron ante Eurico, a tiempo que este rey visigodo se
hallaba triunfador en Burdeos: «Vemos aquí, dice Sidonio, al
152
sajón de azulados ojos; acostumbrado al mar, parece que la
tierra le inspirara temor (Sus brazos de gigante le impiden
caminar, variando una palabra del conocido verso de
Baudelaire); al viejo sicambro que, con el colodrillo pelado,
tira hacia atrás desde su vencimiento la cabellera renaciente en
la envejecida cerviz; aquí se extravía el hérulo de verdoso rostro,
que habita en las profundidades del Océano y disputa su color
a las algas marinas; aquí el burgundio de siete pies de altura
implora suplicante la paz postrado de hinojos».
Es algo en verdad impresionante esa reunión
domesticada de bárbaros en la cultísima ciudad nativa del
poeta latino Decio Magno Ausonio. Un burgundio de siete
pies de altura arrodillado ante un rey de mediana estatura
como Eurico, es una escena que no se olvida con facilidad.
Nos recuerda aquella especie de obelo o pequeño obelisco
de piedra negra que ordenó labrar Salmanzar III y que
apareció en las excavaciones del palacio de Kalaj. En una de
sus caras aparece el rey Jehú de Samaria, arrodillado como
el burgundio de Sidonio, y besando el polvo ante los pies
de Salmanzar. ¿Quién reconocería en aquel pobre diablo
humillado —se pregunta un escritor— , al rey Jehú, al que
la Biblia dedica dos largos capítulos del libro de los reyes
para ensalzar sus hazañas guerreras, como ejecutor de los
designios de Yahvé? Sin embargo, no cabe duda de que
aquel miserable príncipe postrado en tierra y sin armas es
Jehú, el matador de los reyes de Jaram y Ahzia, y de la reina
Jezabel, maldecida por el profeta Elías.
Tiempo hubo en que el humanismo de escritura
neolatina que floreció durante el siglo diecinueve,
consideró bárbaro todo lo chino y todo lo germano. En
su curiosa Epístola a Horacio, el erudito Ménendez
Pelayo, ilustre hijo de Santander, comunica al poeta
153
augusteo del Canto secular la siguiente mala nueva, que
parece prolongarse con su acerba ironía hasta las
presunciones grecorromanas de Goethe:

Bárbaros hijos de la edad presente!

Horacio, ¿lo creerás? graves doctores
afirman que los hórridos cantares
que alegran al sicambro y al escita
o al germano tenaz y nebuloso,
oscurecen tus obras inmortales
labradas por las manos de las Gracias (...)

En semejantes versos, bastantes fríos, pero

enfervorizados de celo humanístico y cultural, en el más lato
sentido de este último adjetivo, aparece el sajón de azules
ojos, que corresponde al germano tenaz y nebuloso, y el
sicambro de pelado colodrillo que acabamos de ver reunidos
como negociadores de paz, ante la presencia altiva del rey
Eurico en Burdeos.
Don Juan Valera, óptimo prosista que también tenía
veleidades de versificador, salió lanza en ristre a la defensa y
explicación ad usum delfini de la germanófoba tesis de su
eximio compatriota. Dice Valera que es injusto el desdén y
aborrecimiento que Menéndez siente por los tudescos y
eslavos y en general por los bárbaros del norte, y que a
pesar de las tendencias retrógradas que se notan en sus
escritos, más propias del viejo «laudator temporis acti» que
de un joven lleno de savia y lozanía, todo le es disimulable
a causa de su pasmosa erudición, que constituye timbre de
honor para el gentilicio hispano.
Nuestro Rubén Darío gustó a su vez, influido por el
latinismo de las escuelas poéticas de Italia y Francia, de
154
llamar bárbaros a los alemanes, cuyo prototipo histórico
vino a ser el führer Adolf Hitler. Para él, París estaba a
punto de caer bajo el dominio de los germanos durante
la primera guerra mundial, como Roma había sido
devastada por las feroces huestes de Atila. «Los bárbaros,
Francia, los bárbaros, cara Lutecia!» El Thannhauser de
Wagner era para Rubén Darío la gran marcha bélica y
belicosa, correlativa a una especie de reimplantación de
un Sacro Imperio Germánico, y anunciaba a lo lejos la
refulgencia del águila bicípite en lo alto de un casco
imperial.
El mismo prejuicio de óptica cultural —especie
de daltonismo literario que confunde no el verde ni el
rojo sino el amarillo—, existió largo tiempo contra
China, aislándola de nuestras concepciones occidentales,
de la misma manera que la gran muralla encierra y aísla
a Pekín. «La source du soleil» o fuente del sol a que se
llama poesía, no estuvo nunca situada para los
parnasianos y simbolistas en el imperio del sol naciente.
Era demasiada audacia para nosotros los guardadores de
las manzanas de las hespérides. Hasta la India santificada
por la presencia de Alejandro llegaban los linderos por
donde corría aquella fuente. Pero Leconte, el vicario y
albacea de Hugo, los consideraba todavía «bárbaros», a
pesar de su origen ario.
Con todo y los viajes de Marco Polo, era preciso
seguir esperando hasta la aparición de los libros de
Maurice Paleologue, Franz Toussaint y Pierre Loti: libros
indispensables para conocer el arte, la poesía y el secreto
de los palacios y los templos de Pekín. «Estas triples
puertas que fueron antaño las más formidables del Mundo,
se abren hoy ante cualquier bárbaro, como yo, portador de
155
un permiso debidamente firmado». Palabras claves de Loti.
La denominación de bárbaro está autoconferida, si bien
nos envuelve a todos los hespéricos, sin distinción de
nórdicos o de meridionales.
«Io vidi con questi occhi mortali». Así ha debido ido
comenzar el postrer libro de Loti o la última página de su
Diario. Cuántas cosas no vieron en su constante emigrar los
negros ojos bien abiertos de aquel poeta de la prosa
volandera, escrita como al pasar, y sin embargo llena de la
más honda visión de las ciudades y de los hombres! En
Pekín, singularmente, llegó hasta los más secretos penetrales,
hasta los centros más prohibidos, hasta el retiro de los Hijos
del Cielo, cuyo último trono era casi una abstracción para
el humilde pueblo chino: trono más alto, por su engañoso
juego de fortificaciones aprisionantes, que el de los
emperadores romanos. «Ninguna de nuestras capitales de
Occidente ha sido concebida ni trazada con tanta unidad y
tanta audacia como la Ciudad Violeta, con el pensamiento
dominante de exaltar la magnificencia de los cortejos y de
preparar, sobre todo, el efecto terrible de la aparición del
Emperador». Y toda aquella ciudad, cuyas vías procesionales
recordaban a Tebas y a Babilonia, era sólo la antesala del
trono, el peristilo para llegar a él por avenidas colosales.
Esa visión de la Ciudad Violeta se complementa con
la ciudad tártara, que encierra en su centro, en otro recinto
amurallado, la Ciudad Amarilla. Viene después «la ruta de
la seda», que se abre en las puertas mismas de la ciudad con
aquella hilera interminable de monstruosos camellos de
Mongolia. «Van quién sabe adónde, hasta el corazón de los
desiertos tibetanos o mogólicos, llevando con el mismo paso
infatigable e inconsciente, miles de fardos de mercancías».

156
 Fue la primera visión de exotismo extremo oriental
que tuvimos al comienzo del libro.

Y la Ciudad Celeste levanta sus murallas

sombrías, colosales, sobre la gris llanura,
¡Pekín! Siento de pronto la fuerza misteriosa
que palpita en el fondo de ese nombre sonoro.
¡Pekín! Desde lo alto de las negras cornisas
un cuervo nos saluda crascitando a la muerte.
Sopla el viento amarillo de las chinas estepas
Levantando vedijas de polvo ceniciento...

De una puerta lejana pasa frente a nosotros

una gran bestia roja forrada de zaleas,
luego dos, mogólica de monstruosos camellos,
con melenas de leones, conducidos por guías
de enigmáticos rostros, de miradas oblicuas,
que nos lanzan al paso reojos enemigos.

Son los grandes camellos de Mogolia, lanudos

y rojizos, atados en hileras sin término.
Son los grandes camellos de Gobi, diferentes
a los otros camellos, cuando por entre blancas
ciudades islamitas llegan en armoniosas
y lentas caravanas de los desiertos árabes.

Otro secreto de violador de penetrales, esta vez religiosos,

es el que Loti nos revela en la descripción de aquel extraño Buda,
cuya visión en escorzo recuerda las titánicas figuras
miguelanguelescas de la Capilla Sixtina. Bien pudiéramos imaginar
cómo les palpitaría el corazón a Hugo, a Leconte y a Flaubert de
haberse hallado en presencia de un misterio semejante.
157
 En el fondo del templo ideado por Victor Hugo
aparece la forma de un misterio más espantoso todavía.
Entreveamos el de Loti. Es un recorrido con jóvenes lamas
por el interior de tres templos, en cuyos recónditos altares
hay «un deslumbramiento de reflejos de oro». Todo es
soledad y abandono. En el último de los santuarios nos
aguarda la aparición suprema. Es un inmenso ídolo sin
nombre, como el del templo ideal de Hugo, que, «en
vez de estar sentado y ser del tamaño de un hombre, surge
en pie, gigantesco, inesperado y casi espantoso. Los techos de
oro, para darle cabida, le llegan a media pierna, y se yergue
recto, bajo una especie de mastaba o campanario dorado,
en el cual queda demasiado estrechamente encajonado. Para
mirar su rostro es preciso aproximarse por completo a los
altares y levantar la cabeza por entre los pebeteros y las
rígidas flores. Parece entonces la momia de un Titán erguido
en su mortaja, y su mirada adolescente causa al principio
algún miedo. Pero fijándose en ella, se experimenta un
hechizo más bien encantador, nos sentimos hipnotizados y
retenidos por su sonrisa que desciende de lo alto, tan serena,
tan tranquila, sobre todo este agonizante esplendor que lo
rodea: oro y polvo, frío y crepúsculo, ruina y silencio».
La momia de un Titán erguido en su mortaja,
definiría ya con bastante aproximación la silueta indecisa
de la imagen divina, que se alza en el centro del Templo
Universal concebido por Victor Hugo. En una oscuridad
poblada de ojos invisibles, al fondo de una cripta
sombría, se verá elevarse una estatua oculta tras un velo
insondable que le cae de la cabeza a los pies. «Y más que
sobre Isis, más que sobre Indra, y más que sobre el Sina y el
Calvario, las tinieblas envolverán ese espectro majestuoso,
158
habitado por un alma desconocida. Figura alta de cien
codos, tallada en un solo bloque. Nadie jamás, ni los
hindúes, ni los caldeos, ni los egipcios depositarios del enigma,
fueron capaces de esculpir nada más vertiginoso».
Contrastando con esas estatuas colosales, dignas del
cincel florentino del Buonarotti, nos sorprenden las finas
estatuillas de las diosas, labradas en jade o porcelana. «Y la
divinidad tutelar, una diosa blanca, protectora del Imperio,
una diosa de alabastro con veste de oro bordado de pedrerías,
medita con los ojos bajos, tranquila, sonriente y dulce, en medio
de los mil restos de sus vasos perfumatorios, de sus pebeteros y de
sus flores».
¿Es esa acaso la diosa Kuan-yin, la Astarté china?
Quizás Loti se refiere más bien a Wang, la Juno de los chinos,
la reina-madre, esposa del Supremo Emperador Augusto
de Jade, que es el Júpiter de la antigua China, y existió
desde la eternidad, o antes de la eternidad, y es el creador
de los seres humanos. La tríade suprema o trimurti divina
está formada por el Venerable Celeste de Origen Primero,
el Supremo Augusto de Jade y el Venerable Celeste de la
Aurora de Jade de la Puerta de Oro.
La diosa Wang preside con los demás dioses los banquetes
de inmortalidad, cuyo principal manjar son los melocotones
de eterna vida, el fruto que simboliza la longevidad. Hoy
esta diosa debe sonreir más solitaria que nunca, sin
sacerdotes, sin fieles, sin liturgia, en el fondo de un vacío
templo de la ciclópea ciudad de Pekín.

***

159
 Si Menéndez Pelayo encuentra horribles los cantares
de los nebulosos alemanes, ¿cómo hubiera calificado el sabio
polígrafo de Santander las canciones chinas?. No obstante,
el asunto es cuestión de forma, que no de esencia. Hay que
salvar las arduas dificultades de fonética que como murallas
chinas se oponen entre Li-Po, Tu-Fu y el solitario de la
Sabina. Aquéllos como éste, cantaron el vino, el amor, la
amistad compartida, la vida sin cuidados, lo transitorio de
la existencia, el ocio creador. Por lo que mira a la realidad
de ambos pueblos, ni Tu-Fu ni Li-Po, ni ningún poeta chino
en época alguna, hubiera podido escribir el Carmen Secular,
no ya comparable pero ni siquiera aproximativo en su
contenido al que compuso Horacio para rogar a Júpiter y a
Diana por el bienestar del imperio y la consolidación de la
paz. Los chinos no dirigían plegarias cantadas en esa forma
puramente griega a la divinidad. Sus templos eran vastos,
comparados con los de nosotros los occidentales; pero eran
mudos. Las imágenes de los dioses, colosales muchas de
ellas, como la que hemos visto a través de los ojos
escrutadores de Pierre Loti, se conformaban con las preces
de ritual, con el incienso y las ofrendas. El bonzo no sufre
comparación con el sacerdote. Los chinos carecían de sumos
pontífices. Esas serían las diferencias, si bien la verdadera
religión china es el budismo, procedente de la India, que
impera en todo el extremo oriente, así como el islamismo
se ha extendido a todas las ciudades de Egipto, Arabia,
Africa, Irak y la meseta de Irán.
En su repudio de Occidente, el poeta italiano
Gabriele D’ Annunzio manifiesta que debemos sacudir el
yugo y servidumbre de Occidente, que cada día nos esteriliza
y nos deshonra, de ese occidente degenerado que
«olvidándose de haber contenido en su nombre el esplendor del
160
espíritu sin crepúsculo», se ha convertido en una inmensa
Banca judía, al servicio de la despiadada plutocracia
trasatlántica. «Y volvamos —insta el poeta—, volvamos de
nuevo hacia el Oriente, hacia la antigua magia del Oriente».
Preferimos todos el mundo bárbaro, cartaginés,
molochista de las paganas Tanit y Salambó, a la modernidad
técnica del mundo contemporáneo, con todas sus rastreras
limitaciones. La cadeneta de oro que Mathos, el bárbaro
por excelencia, jefe de los mercenarios, rompe en los tobillos
de la hija de Amílcar, acostados ambos sobre una piel de
león bajo la tienda de campaña, es mucho más poética que
todas las citas adulterinas de Madame Bovary.

161
CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO

En una viñeta de T. Johannet, reproducida en la

magnífica Historia de la Literatura Francesa de Paul Hazard
y Joseph Bédier, aparece el Romanticismo representado en
la figura elegante y pálida de un joven que sueña acodado
en una columna derruida, entre lagos y sepulcros, sobre los
cuales derrama la luna su lánguido fulgor.
Con ligeras variantes, la viñeta de Johannet nos
recuerda el cuadro célebre de Girordet Trioson sobre
«Chateaubriand contemplando las ruinas de Roma». Pero, en
conjunto, la representación no podía ser más exacta. Si falta
en ella el ciprés, las cruces del cementerio vecino lo sugieren
y a la idea del ciprés se asocia inmediatamente la del
ruiseñor. No obstante, observando con detenimiento la
viñeta, se siente que la placidez cuasi augusta de la noche,
con sus hierbas enlunadas alrededor de los fúnebres
mármoles y sus perspectivas ahondadas de misterio, sugieren
más bien la monodia primitiva del grillo que la serenata
versallesca del ruiseñor.
Así como el canto de la cigarra es signo inequívoco
de clasicismo, el del grillo lo es de romanticismo.
La primitiva poesía lírica española está como
imbuida de un falaz y amanerado sentimiento de la
Naturaleza, y por eso en sus expresiones, a excepción de los
místicos, no se hallan sino las consabidas Eglogas de
Garcilaso y su turba de seguidores. Góngora y Lope son
también excepciones, si bien el mismo Lope, con todo y ser

162
un verdadero monstruo de la naturaleza, hace una mala
comparación del grillo en su bellísima égloga de Polifemo y
Galatea, contenida en el poema «La Circe».
Otro nombre excepcional es el de Fray Luis de
León; aunque absurda cosa sería el pedirle a Fray Luis que
por sobre las tendencias de su tiempo y de su propio
temperamento, se detuviera a describir el canto del
humilde ser que nos ocupa. Más ¿qué imaginación de
poeta no escucha dicho canto bajo el temblor sideral de la
«noche serena»?
Unicamente un poeta clásico, Bernardo de
Balbuena, habla de grillos con algo de nobleza en una de
sus preciadas Eglogas. Pero Quintana llevó como crítico la
cosa tan a mal, que se lo echa en cara a Balbuena con palabras
que hoy nos parecen demasiado graves: «Ningún bucólico,
que yo sepa, se ha atrevido a hablar en sus églogas de grillos.
Balbuena lo hace sin escrúpulos, y sus pastores dejan
entonces de ser personajes del siglo de oro, y entran en la
realidad de nuestros agrestes y rudos ganaderos».
¡Personaje del Siglo de Oro! O sea, personaje ficticio,
vana creación de la fantasía.
Por otra parte, como Quintana fue un crítico tan
universalmente instruido, su afirmación de que ningún
bucólico entre los que él conocía —esto es, desde los más
antiguos poetas griegos hasta el momento en que el gran
polígrafo vivía— había osado hablar de grillos en sus
producciones, es un valioso testimonio de que la
introducción del animalejo en la literatura neolatina data
de los siglos XVIII y XIX.

163
 La poesía hispana de la áurea centuria adolece
mucho, como ya dijimos de convencionalismo retórico.
Algo de mascarada nos choca de súbito en ella. Humboldt,
en el capítulo sobre el sentimiento de la naturaleza según
la diferencia de las razas y de los tiempos, uno de los más
interesantes de su monumental «Cosmos», observa que los
escritos de Cristóbal Colón, mayormente los que el gran
navegante compusiera en edad provecta, «al realizar su cuarto
viaje y contar su maravillosa visión de la costa de Veragua, son,
no más castizos pero sí más arrebatadores que las Eglogas de
Garcilaso y que la Diana de Montemayor».
Además, escritores de tendencias muy disímiles han
elogiado en el Almirante genovés el aspecto que tanto plugo
a Humboldt poner de resalto. Así, Walter Pater, en su obra
«El Renacimiento», dice que la ciencia del osado nauta era
en verdad deficiente, pero que «sabía distinguir con rapidez
el menor signo de la tierra en la presencia de un ave o de un
alga».
En términos generales, las anteriores apreciaciones
sobre España, son aplicables a la poesía de Francia, Italia,
Inglaterra, etcétera, como fenómeno de contemporaneidad,
a pesar de que en «Pericles, príncipe de Tiro», obra maestra
de Shakespeare, se oye el animalejo repetir su melancólico
estribillo, oculto entre las cálidas rendijas del horno familiar.
Como todo gran estilista es casi siempre un
romántico, es raro y curioso que en la «Salambó» de Flaubert,
a pesar de su hermosura paisajística, no aparezca ningún
ortóptero. Sin embargo, cuando la virgen cartaginesa se
arrodilla en la azotea de su palacio ante las estrellas, y dirige

164
la atención a las cosas exteriores, es tan majestuosamente
bello y tranquilo el paisaje que sirve de marco a la hierática
actitud de la sacerdotisa de Tanit, que uno cree oir el canto
del grillo en el reposo de los jardines circunvecinos; aunque
Flaubert, inexplicablemente, los haya omitido.
Las demás figuras de la novela, Amílcar, Matho,
Schabaris, son demasiado estatutarias o marciales; están
ensordecidas por el fragor de las catapultas o por el rumor
iniciático de las constelaciones; y de ahí que nunca se detengan
a oir los naturales rumores nocturnos con el alma libre de
prejuicios heredados o de preocupaciones supersticiosas.
El propio Flaubert dice pintando a Amílcar, cuando
éste regresaba a Cartago, después de largo destierro, que el
Sufeta no oía, desde la prora de la nave donde volvía, las
aclamaciones con que el pueblo le daba la bienvenida, «como
si el clamor de las tempestades lo hubiesen ensordecido».
Con todo eso, en otras obras menores del famoso
novelista, el animalillo deja oir su voz, como se puede ver
en la «Leyenda de San Julián el Hospitalario».
Por consiguiente, era imposible, que faltase en
Chateaubriand, el romántico por excelencia, quien le dedica
una de las deliciosas y eruditas Notas de sus «Mártires».
(Véase Nota 44 al Libro Undécimo de Los Mártires).
¿Qué es lo que en realidad sucede con el canto de
grillo como signo de romanticismo?
A nuestro ver, es que la monodia del ortóptero sugiere
casi todos los vagos cuanto inefables sentimientos,
característicos de dicha escuela poética:
a) Visiones indefinidas de la Creación, en cuyos
primordiales conticinios él fue el cantor inicial;
b) Reminiscencia del paisaje natal, como marco de las

165
 primigenias impresiones del alma humana;
c) Evocaciones de felices episodios amorosos, los cuales el
poeta cree imposible volverlos a vivir con la misma
intensidad de antaño. En el fondo pretérito de dichos
episodios, existe siempre el cricqueo solitario.
d) Las horas especiales en que canta el insecto: la tristeza
que prece al anochecer, y la noche misma; horas tan
caras a los románticos.
En suma, dos insectos personifican las directrices de
dos escuelas literarias, antipódicas en apariencia: la cigarra,
símbolo de la claridad cenital, de la hora augusta de Apolo:
el clasicismo. El grillo, emblema de la oscuridad de
medianoche, la hora augusta de Orfeo: el romanticismo.

166
BAUDELAIRE Y EL MAR

El viaje que rumbo a la India hiciera Baudelaire

contra su voluntad en 1841 hasta las islas de Mauricio y
Reunión en el océano Indico, parece haber generado en su
espíritu hondas transposiciones.
Buena parte de su poesía comienza a girar desde
entonces en torno del mar, de las radas y de los muelles, en
una perenne invitación al viaje, a la evasión de sí mismo.
Entre las primeros versos de Las flores del mal figura el poema
«El albatros» que se ha hecho célebre por su contenido
alegórico. Lo cierto que en ese breve poema, El albatros, el
príncipe de lo nublado y rey de las tormentas, no sabemos
si por sarcasmo o desventurada coincidencia, tiene un rasgo
en común con el murciélago membranoso, duende apacible
de la noche estrellada: el rasgo de las alas gigantescas que
en tierra no lo dejan caminar ni volver a emprender el vuelo.
Quand elles sont a terre —dice un naturalista refiriéndose al
murciélago— la longeur de leur ailes les empâche le plus souvent
de marcher ou de prendre leur vol.» Mismamente lo que dice
Baudelaire en los dos versos finales «El albatros». «Exilé sur
le sol au milices des huées,/ses ailes de géant l’empêchent de
marcher».

Si como dice Gérard de Nerval:

Yo soy el tenebroso, el viudo, el desdichado,
el aquitano príncipe de la torre sombría (...)

167
el murciélago rondador de aquelarres, habitador de
aquerónticas galerías, no hubiera ni con mucho por sí mismo
desmerecido el valor alegórico del Poeta que Baudelaire da
al infatigable compañero de los buques en los silencios de
alta mar, y acaso el símil vespertílico hubiera estado más
de acuerdo con las ideas satánicas, expuestas a cada paso en
Las Flores del mal, por las costumbres mismas de misterio y
esquivez del murciélago, su figura híbrida y extravagante,
la forma de dormir cabeza abajo, envuelto en su capa de
pequeño mefisto, y sobre todo por las grandes alas casi
coriáceas que le tomó de prestado la edad media para
colocárselas a Satanás, rey de este mundo. En el orden de
los volátiles, el murciélago es algo así como la representación
de un pequeño ángel caído. Por eso acaso en el aguafuerte
de Durero lleva inscrita en el ala la palabra Melancolía.
En la era de los viajes interplanetarios, cuando el
hombre ha puesto ya el pie en la luna y las sondas y satélites
artificiales se aproximan al anillado Saturno, la tentativa de
aventura planteada por Baudelaire sigue tomando vigencia.
Porque no se trata de un viaje de descubrimiento ni de
exploración científica, sino de la aventura del hombre que
se da a la búsqueda del universo dentro de sí mismo. Sólo
el que viaje por viajar es de verdad viajero, jamás se libera
de la fatalidad, y sin saber por qué dice siempre: ¡adelante!

Mais les mais voyageurs sont ceux, lá seuls qui partent

pour partir; creurs légers, semblables aux ballons,
de leur fatalité jamais ils ne se écartent,
et sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!

168
 Pero la Tierra es ya un globo desinflado: no hay
América que descubrir. El hombre dirige sus veloces cohetes
hacia atrás esferas, a cualquier otra parte que no sea aquí en
la tierra, como la diosa del «petit poéme en prose». Baudelaire
era el Julio Verne de la sensualidad. Con el olfato descubría
nuevos países, y hasta continentes, al igual que los remeros
de la reina egipcia de Deir el Bahari. Todo ojos, todo oídos,
todo olfato.
Habiendo apenas hecho una forzada travesía rumbo
a una India que nunca vio —travesía en el curso de la cual
sus ojos se toparon con dos islas del océano índico—
Baudelaire con su poder imaginativo nos da la impresión
de haber completado un feliz viaje de circunnavegación de
la tierra, junto con los marines de Albuquerque y
Magallanes.

«Ah! que le monde est grand a la darté des lamps,

aux yeux des souvenirs que le monde est petit!

Los argonautas del vellocino, capitaneados por

Jasón, los argonautas de la misma por Canopus y los del
clavo y el jengibre por Magallanes y Albuquerque, nada
tienen que enseñar al autor de Voyage, «Invitación al viaje»,
«Perfume exótico», «La cabellera», «La vida anterior»,» El
hombre y el mar». Los sentidos de Baudelaire con los
almirantes, el haz de halcones, Melmoth, el errabundo, el
bando de conquistadores, siempre de pie y despierto día y
noche en la cofa del navío, presintiendo nuevas tierras y
viendo nacer nuevas estrellas.

169
VICTOR HUGO,
PRECURSOR DEL PARNASISMO

Como el hijo se revuelve contra el padre, el

Parnasismo se revolvía contra el Romanticismo, respetando
únicamente las barbas jupiterianas de Victor Hugo, donde
se habían quedado enredadas las leyendas de los siglos, las
últimas bellezas del mundo grecolatino, después que la
guillotina terrorífica había cortado la soberbia cabeza de
André Chenier.
Durante su destierro en Guernesey, Victor Hugo
acometió la empresa de cantar en una sucesión de pequeñas
epopeyas la evolución del género humano. Así nació La
leyenda de los siglos, que comienza con el primer hombre y
se cierra apocalípticamente con los clangores de la trompeta
del juicio, pasando por la alta antigüedad griega y el Medio
Evo, hasta los tiempos presentes y las edades por venir.
«Paralelamente y sin influencia recíproca —dice Paul Van
Tieghem—, Leconte de Lisle evocaba en una serie de cuadros
más preciosos e impersonales que los de Hugo los episodios más
característicos de la Historia y de la Naturaleza en sus Poemas,
antiguos, bárbaros, trágicos y órficos.»
Después de Chénier, Hugo había vuelto a cantar,
con irresistible acento de evocación, los santuarios y las
estatuas de los dioses, abandonados en la ceja de los
promontorios silentes o en el fondo de los parques
abandonados. Su poema «El Sátiro», en La leyenda de los
siglos, anunciaba en forma clara y definitiva el
advenimiento de Leconte de Lisle y de Verlaine: el
advenimiento del Parnasismo y del Simbolismo:
170
Un Satyre habitait l’Olympe, retiré
dans le grand bois sauvage au pie du mont sacré;
il vivait là, chassant , rêvant, parmi les branches;
nuit et jour, poursuivant les vagues formes blanches
il tenait à l’affût les douze ou quince sens
qu’un faune peut braquer sur les plaisirs passants...

Tout craignet ce sylvain á toute heure allumé;

la bacchante elle même en tremblait; les napées
s’allaint blottir aux trous des roches escarpées;
Eco barricadait son antre trop peu sur;
pour ce songeur velu, fait de fange et d’azur,
l’andryade en sa grotte était dans une alcove;
de la foret profonde il était l’amant fauve;
surnois, pour se jetter sur elle, il profitait
du moment où la numphe, à l’heure oú tout se tait,
eclatant, apparait dans le miroir des sources;...
son oeil lascif errait la nuit comme une flamme...
les rivières, qui n’ont qu’une voile de vapeurs,
allant remplir leurs urnes a la pluie, avaient peur
de rencontrer sa face effrontée et cornue;
un jour, se croyant seule et s’etant mise nue
pour se baigner aux flots d’un ruisseau clair, Payché
l’apercut tout à coup dans les feuilles caché...

(En el Olimpo un Sátiro moraba, del sagrado

monte al pie, allá en el bosque silvestre retirado;
cazando entre las ramas y soñando vivía,
perseguidor de blancos fantasmas, noche y día,
con esos doce o quince sentidos que en repuesta
guarida un fauno al goce más fugitivo asesta...

171
 Por su constante ardor siempre se le temía;
le temblaban las mismas Bacantes; en las rocas
abruptas las napeas se agazapaban locas;
Eco su antro inseguro juzgándolo, atrancaba;
para aquel soñador velludo que amasaba
con fango y con azur su cuerpo, era la gruta
de la amadríada alcoba; era, con maña astuta,
de la profunda selva como el silvestre amante;
era el que se aprovecha de aquel fugaz instante
en que, todo callado, ve que la ninfa bella
copia en su espejo el agua, para saltar sobre ella...
vaga chispa en la noche, tal su mirar lascivo
[ los meses de sequía
pasados, cuando el río los odres de la lluvia
vaporoso buscaba para henchirse, temía
tropezar con su testa descarada y cornuda;
un día Psique, sola creyéndose, desnuda
junto a un arroyo claro para bañarse, oculto
de pronto entre las hojas notó su obsceno bulto (...)

La traducción de Enrique Diez-Canedo, es la

única, según creemos, que existe en lengua castellana
del poema de Hugo. En ella se observan, al lado de
magníficos aciertos, lamentables desatinos. Uno de los
pasajes más bellos del poema es sin duda aquel en que,
para pintar la insaciable lujuria del rojizo duende de la
umbría, Hugo dice que las castas fuentes, apenas
rebujadas en tenuísimo velo de neblinas, sentían
instintivo pavor de encontrarse con aquel ser descarado
y cornudo, cuando salían a llenar sus ánforas en las
primeras lluvias. Las fuentes, rebozadas como doncellas
en cendales de niebla, son una personificación femenina
172
de la naturaleza, y su temor al Sátiro queda plenamente
justificado. Cambiarlas por ríos, como lo hizo Diez-Canedo,
es despojarlas de su más hermoso simbolismo.
En suma, el Sátiro de Hugo es pariente muy cercano
del “Pan” de Leconte de Lisle y éste del “Pan” de Heredia.
El de Leconte no infunde tanto pavor a las ninfas del
contorno,, las cuales más bien acuden al acento de su
desigual caramillo, y se ponen a danzar con él en los lindes
de la espesura, es un dios risueño y juguetón, a quien place
coronarse de azafrán y de jacinto, y no el flavo semidios
hirsuto, de nocturno ojo de brasa, terror de las aguas y de
las flores, de que nos habla Hugo. La noche, sin embargo,
despierta sus lascivias, y entonces se da a cazar la virgen que
por sus dominios se aventura, la atrapa, y, al claro de la
luna, se adentra con ella en la selva, riendo a carcajadas:

Mais, sitôt que la Nuit, calme et ceinte d’étoiles,

deploie aux cieux muets les longs plis de ses voiles,
Pan, d’amour inflammé, dans les bois familiers,
poursuit la vierge errante à l’ombre des halliers,
la saissit au passage; et, transporté de joie,
aux clartés de lune il emporta sa proie.

Poco discrepa de su maestro el autor de Los Trofeos.

Su demonio del mediodía comete poco más o menos las
mismas fechorías que el de Hugo y Leconte. Duerme de
día, cuando aprieta el resistero, y de noche se pone al acecho
de la ninfa descarriada.
Otro de los poemas de Hugo, «La Estatua», que
figura en Los rayos y las sombras, sirvió sin duda de modelo
a Heredia para su bello soneto «El mármol roto», y a Verlaine
para «El Amor caído».
173
 Veamos el argumento de «La Estatua». Abandonado
bajo las umbrías de un viejo parque en Versalles está el
busto de un Sátiro. Ese busto, con su eterna risa de piedra,
vio antaño pasar por los viales discretos las más célebres
parejas de enamorados y amantes, o bien danzar los grandes
ballets mitológicos a los príncipes, poetas y cortesanos del
Palacio encantado. Margarita de Navarra, la reina galante;
madamisela de Fontange y Madame de Montespan, favoritas
de Luis XIV; la duquesa de Chevreuse, urdidora de insidias
contra Richelieu y Mazzarino. Este último se ve pasar
envuelto en su manto escarlata, que acentúa aún más su
palidez cardenalicia. Entre los poetas, desfilan el autor de
la «Elegía a las ninfas de Vaux», el amable La Fontaine, y el
grave y sentencioso Molière. Una nostálgica, una saudade,
una melancolía del tiempo pasado, «du temps jadis», como
diría Villon, se cierne sutilmente en el ámbito nemoroso y
elegante del viejo parque versallesco, ahora desierto, y ese
matiz de cosa desvaída, de borrosa viñeta, imparte a la
sombra de los personajes evocados una atrayente vaguedad.
Todos aquellos alegres y frívolos personajes de los
siglos XVI y XVII pasaron. Sólo queda, con su perenne risa
lapídea, la semioculta estatua del Sátiro, ya medio
carcomida por el musgo lloroso del tiempo.

Une pauvre statue, au dos noir, au pie vert,

un vieux faune isolé dans le vieux parc désert...
Moi, j’ai toujours pitié du pauvre marbre obscure...
Seul sous votre antre vert de feuillage mouillé...
Cette mousse qui pendt aux siècles ruinés...

174
 Y al final, el poeta, con esa piedad que confiesa
haber experimentado siempre hacia los mármoles rotos,
exclama:

O poète imprudent, que fait tu? Laisse en paix

les faunes delaissés sous les arbres epais!

lo que, traducido en prosa, equivale a decir: «Mejor

es no interrogar a las estatuas de los faunos, que se quedaron
olvidadas en medio de los bosques umbrosos».
La piedad de Hugo es la misma de Leconte, de
Heredia y del Parnasismo en general, y nace de un natural
sentimiento de apreciación. Las estatuas de los Dioses y de
los Héroes, que un día fueron objeto de veneración universal,
yacen hoy relegadas a los rincones de los museos y de los
parques desolados. Nuevos ídolos, nuevas creencias y
supersticiones han surgido en la mente del hombre, cuya
variable condición es la de menospreciar hoy lo que ayer
tanto había idolatrado. Pero como es ley inexplicable e
inapelable el que las cosas inanimadas sobrevivan a los
humanos, superviven así no solamente los principales
simulacros que simbolizaron su fe, sino hasta los más
aleatorios emblemas de que se valió para la expresión de ese
culto exterior. Todos esos instrumentos e imágenes son
como mudos pero irrecusables testigos que parecen
recriminarle con la elocuencia de la pétrea mudez: «¿No te
acuerdas?»

175
LOS DEMONIOS SEGÚN MILTON

Los ángeles, después de su primera caída, tomaron

apariencias y nombres de demonios, para hacerse tributar
otra vez la adoración de que habían sido objeto, cuando, a
la diestra del Altísimo, reinaban en el cielo empíreo.
Unicamente Belial desdeñaba el incienso, y amaba el vicio
por el vicio mismo. En suma, fueron ellos los primeros en
perder su Paraíso y , en desquite de su felicidad concluida,
indujeron a Adán, el primer hombre según la cosmogonía
del Génesis, seguida por Milton al pie de la letra, a que
también perdiera el suyo.
Milton, ateniéndose a las teorías que ciertos
escritores de Inglaterra, y de Europa en general, habían
sostenido sobre las creencias demonológicas de la Edad
Media, concibe a los demonios como entidades supremas,
revestidas de fulgores y de majestad, y ostentando aún sobre
la frente el signo maravilloso de su procedencia divina, «como
que en un día», dice el Poeta, «se habían sentado en tronos
celestiales». Son de naturaleza sutil, distinta en un todo a la
que constituye nuestra pesada y torpe materia corporal,
«carga bajo la cual nuestra alma gime».

Por lo que atañe a Belcebú, este dios era una estrella

de magníficos resplandores —como entre los griegos la
Estrella de la Mañana, hija de la Aurora— que se precipitó
desde la Altura. San Juan habla de ella en el Apocalipsis, el
Isaías la apostrofa levantando contra su hermosura «el
formidable puño armado de ceniza»:
176
 ¡Cómo caíste de tu excelso trono,
oh Lucifer, delicia de la Aurora!

Satanás, con voz terrible y maravillosa, voz que

infundía a la par coraje y esperanza en el ánimo de los
combatientes cuando eran más inciertas y rudas las batallas,
convoca a todos sus compañeros de rebelión y ellos acuden
prestamente al llamamiento de su formidable Caudillo,
rompiendo las enormes cadenas con que el Altísimo teníalos
aherrojados en la prisiones abismales del Infierno. Pero el
chirrido de los cerrojos al romperse, no es tan impresionante
como el resurgimiento de toda aquella turba de ángeles
malditos, inmersos hasta entonces bajo atlánticos de betún
encendido a la vez que bajo himalayas de perenne hielo.
Nuestra imaginación, sobrecogida de sacro horror, los ve
desperezarse con monstruosa alegría de su fatal paroxismo,
y correr al llamado de la voz incomparable de Satán.

El primero en surgir es Moloch, el dios de los

moabitas y amonitas, el devorador de niños, medio hombre
y medio toro. La Palestina entera se prosternó ante su híbrida
imagen, desde el rey Salomón, hasta el último de sus vasallos:

Con el tiempo el más sabio de los reyes

cayó en sus lazos, y con increíble
ceguedad, abrazando el culto horrible,
un templo le erigió sobre el famoso
Monte, que del Oprobio fue llamado

Aparece luego Chamós, el obsceno prostituidor de

las hijas de Moab, el Baal-Phegor de las ciudades sirias,
también adorado en Aroer, en Nebo, en las planicies de
177
Sibmá, famosas por sus vinos, en Hesebón, celebrada por
sus albercas, y finalmente en una de las colinas que coronaban
a Jerusalén, donde tenía la deidad su adoratorio, estando
así «la concupiscencia al lado del odio».
Presentóse después Astoret, venerada en Egipto bajo
la advocación de Isis, y en Grecia con el nombre de Astarté.
Divinidad femenina, reina del cielo nocturno, lucía en la
frente el cuarto creciente de la Luna. Las mujeres adoptaron
su culto, tanto las de Fenicia como las de Israel:

A ella dieron culto las sidonias

doncellas, con nocturnas ceremonias
y cánticos de amor; y las mujeres
de Palestina, vírgenes y hermosas,
también amaron deshojar las rosas
de sus canciones ante el simulacro.

Y en fin, viene Tammuz, llorado cada año en el

solsticio de verano por las mujeres de Biblos, en las
nemorosas riberas del río Adonis. Las hijas de Jerusalén se
inflamaron en su idolatría, introduciendo su culto hasta el
propio recinto del Templo del Señor, donde el profeta
Ezequiel las sorprendió sentadas una tarde, rindiendo al
falaz simulacro el amargo tributo de sus lágrimas...
Prolijo sería detenernos en el asunto. La ilustración
de Milton sobre la materia no reconocía límites. Todas las
mitologías de la antigua edad desfilan por su inmortal
Poema, y el Poeta parece decirnos, con la Biblia en la mano,
que Israel ha sido el más idólatra de todos los pueblos, muy
a pesar de su concepción monoteísta de la Divinidad.
Conviene, sin embargo, dejar suscrita la siguiente
salvedad, porque en ella va clarificada la originalidad del
178
Homero inglés: si bien el autor de El paraíso perdido
condescendió con las teorías demonológicas medievales, se
apartó no obstante por completo de ellas en la concepción
de la figura de Satanás, obra maestra de la epopeya,
personaje grandioso y triste, héroe verdaderamente
dramático, por el indomable coraje con que forcejea contra
la fatalidad de su destino, y cuyos dos únicos hermanos en
la literatura universal son el Aquiles de Homero y el Prometeo
de Esquilo.

179
LOS POEMAS ANTIGUOS DE LECONTE

El nombre de Leconte de Lisle suscita en nosotros el

mismo sentimiento de grandeza antigua que puede suscitar
el de Orfeo, Homero, Píndaro, Teócrito. Duro trabajo nos
cuesta no ya saberlo, pero ni aun suponerlo contemporáneo
del Romanticismo.
Los retratos que de él conocemos dan idea cabal de
su personalidad. Los lineamientos de su rostro constituyen
de por sí un camafeo, una medalla, una escultura, una obra
del arte helénico. Su cabeza es un templo, y de ella, como
de los santuarios prestigiados por la presencia de un dios,
nacen pensamientos nobles y serenos, los cuales infunden
en nuestro espíritu la misma nobleza y serenidad que de
ella dimana. Dichosos los que tuvieron la gloria de conocerle
y de tratarle, porque ellos no sentirán tanto, como sentimos
nosotros, el dolor de no haber vivido en la Grecia de los
antepasados.
Si, como algunos han creído, las almas reencarnan,
¿quién se atreverá a dudar que en Leconte de Lisle reencarnó
el alma de Grecia?.
Francia no había visto aparecer, en toda la vasta elipsis
de su historia literaria, un poeta de tal magnitud, y pasarán
muchos siglos antes de que vuelva a verse en su horizonte un
astro como aquél. Si la inmensa noche que dejó la muerte de
Víctor Hugo, como el vacío de un mundo que se apaga, no
fue total, se debió sin duda a que todavía Leconte sostenía en
su mano de iniciado la antorcha de la poesía. El autor de La
Leyenda de los Siglos le entregó a un maestro, y no a un humilde
180
discípulo de los muchos que contaba entonces Hugo en
Francia, la suprema herencia del fuego sagrado. A nadie más
hubiera podido entregárselo; y a no haber existido Leconte, el
viejo poeta hubiera, como Esquilo, tenido que depositar aquel
divino patrimonio en manos del tiempo, así como en la alegoría
del pintor alemán, el barón de Humboldt, antes de entrar en
el sepulcro entrega el Cosmos a la Muerte.
No conocemos esfuerzo espiritual de mayor seriedad
y envergadura por restaurar la civilización y la religión de
los helenos, que el realizado por Leconte de Lisle en su obra
poética. Cada poema suyo es una resurrección. El poeta
llama a las edades y ciudades desaparecidas como los magos
invocan a los muertos. Y las edades y las ciudades, no
pudiendo resistirse a la voz de semejante conjuro, van
saliendo unas tras otras, según las palabras de la invocación,
de sus tumbas inmemoriales, de su olvido milenario y
arqueológico; y tal es su obediencia en reaparecer, tanto su
orgullo en volver a ofrecer a la vista de los hombres las
peculiaridades de sus costumbres, la pompa y el colorido
de sus ritos y ceremonias, la sabiduría y austeridad de sus
leyes, el blanco portento de sus mármoles, la luz
mediterránea de sus golfos, la belleza y la gracia de sus
mujeres, el coraje y patriotismo de sus guerreros, el lábil
rumor de sus bosques y de sus ríos, la majestuosa hermosura
de sus montañas, que se diría que ellas por sí mismas se
fueron reconstruyendo, alegre y armoniosamente, al compás
de la gran lira dórica de Leconte, como las murallas de Tebas
a los acordes de la lira de Anfión.
Jamás viajero alguno se aventuró tan lejos, mar arriba
en el tiempo. La nave de Leconte boga al encuentro de los
Argonautas, de aquellos intrépidos exploradores de
lontananzas desconocidas, cuyo navío parece ahora haber
181
naufragado para siempre en la memoria de los pueblos
olvidadizos: él, como un nuevo Orfeo en el coro de las Musas
que le acompañan a bordo de la nave y le sirven de guía en
la audaz aventura no solamente exaltará otra vez el áureo
Vellocino, sino que rescatará de regreso el recuerdo de los
ilustres naucleros comandados por Jasón, para volver a
mostrar al mundo indiferente la belleza de aquella marítima
hazaña, donde el viento hincha las velas y pasa cargado del
aroma de tierras invisibles, de paraísos legendarios, de
jardines hesperios. Magna empresa que sólo un mortal iba
a repetir históricamente en los fastos navales de la
humanidad: Colón, el Almirante del Océano.
En su viaje retrospectivo al horizonte heleno, Leconte
remontará hasta la Grecia prehistórica, hasta aquella que
rindió culto a las deidades anteriores a Zeus, y cuyos perfiles
se confunden casi con los grandes lineamientos inmutables
de la naturaleza primitiva. Hasta esos remotísimos confines
alcanza su visión del Pasado, la perspectiva que desde la
proa de su audaz navío le indica, con su dedo revelador del
pretérito, el coro de las Musas, sus divinas compañeras.
Su barca se internará, costeando los litorales del
brumoso Mar Caspio, a tres mil años antes de Jesucristo, a
la civilización de los pelasgos melenudos, pobladores del
Norte griego, cultivadores de las vastas planicies aluvionales
tendidas entre el mar y las montañas, a las cuales adoraba
su religión naturalista, y en cuyas cimas y pendientes
construían, con la suprema ayuda de los dioses, las
prodigiosas ciudades fortificadas que aún hoy, resistiendo a
la acción demoledora del tiempo y de los hombres, se ven
dilatar sus gigantescos y sinuosos perfiles en las faldas de
los montes del Epiro, genitores de Centauros.
Pero no sólo la Grecia de los argonautas, sino también
182
la misteriosa india del Ramayana aparece en todo su esplendor
gimnosofista en la reconstrucción parnasiana de Leconte, como
lo veremos en el poema titulado «La muerte de Valmiki», el cual
pasamos de inmediato a examinar.

***

La muerte de Valmiki En la sombría cumbre del

Himavat medita un majestuoso anciano, un gran viejo de
cien años, a quien envuelve el tedio de la vida. Tiene las
huesudas manos cruzadas sobre la empuñadura de un grueso
bastón de acacia, como un cayado de rey o de pastor, y la
inmensa barba le corre sobre el pecho como torrente de
algodón.
Es Valmiki, el poeta inmortal, el cantor de los
antiguos héroes de la epopeya india: el autor del Ramayana.
Inmóvil como la estatua del Extasis, contempla en la
hora del sol naciente por vez última las ciudades, de las
cuales ha huido, los ríos, los bosques, el océano infinito.
Pronto irá a sumergirse en la nirvana final, en la muerte:

A l’inefable paix ou s’aneanti l âme,

au terme du désir, du regret et bu blâme,
au sublime sommeil sans rève et sans moment,
sur qui l’Oubli divin plane eternellement.

Penosa fue la ascensión para llegar hasta aquella

cúspide, descalzo, medio desnudo, los cabellos descubiertos.
Con la sangre de sus pies se enrojecieron los zarzales y los
agudos guijarros de los peligrosos declives; y, para decirlo
en el hermoso verso de Leconte,

183
 Le vent des hautes nuits a mordu ses poumons,
(El viento de altas noches azotó sus pulmones)

Pero el gran Ensoñador no detuvo su paso sino allí

donde el ruido del mundo no podía perturbar su melancólica
sed de silencio y de meditación.

Se pieds nus ont rougi l’apré sentier des monts,

Le vent des hautes muits a mordu ses poumons;
Mais sans plus retourner ni l’esprit ni la téte,
Il ne s’est arreté qu’oú le monde s’arréte...

Una sagrada luz envuelve todas las cosas, una luz fresca
e inocente como la sonrisa de un recién nacido, y alrededor
del hombre extático brotan las fuentes inagotables de la
Vida: es el ensueño primordial y enérgico de Brahma, «la
sonrisa resplandeciente que ilumina el universo». Y en ese
ensueño de beatitud y gloria se abisma para siempre el alma
de Valmiki, libre ya de las graves ligaduras de la materia.
Para narrar ese tránsito sublime, ese regreso del
espíritu al cosmos, Leconte de Lisle halla los acentos más
patéticos, la entonación más elegíaca, como nunca poeta
alguno, sin exceptuar a Hugo, había cantado en la lengua
de Francia: «Oh visión de los remotos días, ¿de dónde resucitas?».

Quel souffle a dissipé le temps expiatoire?

O vision des jours anciens, d’oú renais-tu?
O large chant d’amour, de bonté, de vertu,
Qui berces a jamais de ta flotante heleine
La gran Dacarathide et la Mythileenne,
Les sages, les guerriers, les vierges et les dieux,

184
 Et le deroulement des siécles radieux,
Pourquoi, tout parfumé des roses de l’abime,
Sembles-tu rejaillir de ta source sublime?
Ramayana! L’esprit pouissant qui t’a chanté
Suit ton vol au ciel bleu de la felicité,
Et, dans l’enivrement des saintes harmonies,
Se méle au tourbillon des âmes infinies...

Ya es la hora solemne del mediodía. Las cumbres del

Himavat vaporan bajo la hoguera cenital. Del suelo ardiente
comienzan a brotar grandes insectos blancos. Sale una, salen
cientos, sale un millón de hormigas a devorar la corteza
somática del hombre inmóvil en su último nirvana. Las
blancas devoradoras son

comme l’ascension d’une ácume marine

(como un plenar de espuma)

Y en un instante, dejan solamente el esqueleto del

Cantor insigne, émulo de Homero. Pero ni los tristes roídos
huesos del Poeta pierden su hierática dignidad: quedan
sobre el Himavat como un dios en su santuario, porque en
aquella casamenta habitó un alma que llenó las tinieblas en
que vivimos, y cuyos cantos repetirán los hombres mientras
existan.

185
EL PERRO DEL CERÁMICO

Era un crítico acerbo de las costumbres de los atenienses.

Conocidas por lo sardónicas son sus anécdotas con Alejandro
Magno y con Platón. Delante de él, Aristófanes nos parece
descolorido y vacuo. Platón decía que Diógenes era un Sócrates
que se había vuelto loco. En efecto, lo que Sócrates significó
en la hermenéutica, lo significó Diógenes en la dialéctica. Los
libros que se le atribuyen llevan curiosos títulos, a veces
humorísticos; en uno de ellos no tiene empacho ni vergüenza
de llamarse a si mismo «monedero falso», porque la falsificó en
los días en que fue banquero. ¡Diógenes banquero! Hoy
sonreímos y hasta reímos al pensar que Diógenes fue todo un
señor banquero, como algunos se complacen en afirmar. Si
bien Laercio, el tocayo y biógrafo de Diógenes, dice
expresamente que el banquero fue el padre del filósofo, por
nombre Icesio, el banquero falsificador, sentenciado por ello a
larga condena de prisión, donde finó sus días.
Vuelto de Delfos, adonde había sido desterrado, a la
ciudad de Atenas, buscó la escuela donde enseñaba
Antístenes, y después de muchos ruegos logró ser admitido.
Tanto importunó al viejo e intransigente Antístenes, que
éste llegó a amenazarle con su bastón: Golpea, le dijo
Diógenes, pues no hallarás palo tan duro que de ti me aleje,
con tal que enseñes algo.
Es el primer ejemplo de terquedad de Diógenes. Así
ha de actuar durante toda su vida, sin amedrentarle
grandezas, sin arredrarle inconvenientes. Siempre actuó y
pensó al revés de lo que pensaba todo el mundo. Cuando
186
los demás salían del teatro, él entraba. Si los otros lloraban,
él cantaba, o se ponía a silbar de alegría. Se ungía de
ungüento los pies y no la cabeza. En medio del lujo y el
despilfarro de sus contemporáneos, era hombre parco y
frugal. Comía y bebía en la mano. Hacía también sus
necesidades en público. Fue hasta cierto punto el primer
nudista, el primero que anduvo desnudo porque le venía
en gana y no por causa del atletismo, como era usanza.
Su figura, más que la de un filósofo, es la de un
mendigo. En la Edad Media hubiera pasado por asceta o
por santo. Iba de puerta en puerta, pidiendo limosna, casi
en nombre y por el amor de Dios, como lo hacen los monjes
y los santos. Pero, cínico al fin, era soberbio y solía morder
como los perros la mano que le daba el pan. A veces no lo
hacía por ingratitud, sino por defensa propia, por catarsis
personal. Mucha gente le miraba mal, le tiraba el alimento,
como se hace con los perros, para humillarle y mofarse de
su indigencia. Durante una cena, le echaron los huesos
como a perro, «pero él acercándose a los tales, se les meó encima
como lo hacen los perros».
¿Qué hacía Diógenes en aquel banquete? Asistía de
seguro movido no solamente por hambre cuanto por su
insaciable curiosidad, como estudioso del corazón humano.
El célebre palio de los filósofos, tal como aparece
en el Cuaderno de Rafael Sanzio, lo convirtió a él en
cobija. Su casa era la cuba del Metro, una especie de
tinaja donde siempre se le veía asomado, con la cabeza
afuera, como un morrocoy. Optó por vivir allí, debido a
que no encontró a nadie que accediera a alquilarle un
cuarto, a pesar de las diligencias que hizo, ya que todos
desconfiaban, y con razón, de que un filósofo tan
indigente tuviera con qué darse el lujo de pagar
187
puntualmente una habitación. Además, los dueños de
casas y habitaciones desconfiaban de su limpieza, la de
su bolsillo y la de su cuerpo.
La vida errante y al aire libre acostumbráronle al
sufrimiento. A nadie aduló, de nadie solicitó protección.
Nunca pensó el despótico y omnipotente Alejandro Magno
en una respuesta tan cruelmente despreciativa, como la que
recibió del filósofo, cuando se acercó a visitarle en el gimnasio
de Corinto. Al pronto quedó confundido; pero reaccionando
luego, con esa lucidez que le acompañó hasta en lo más
arduo de los peligros y de las batallas, dijo por todo
comentario: «Si yo no fuera Alejandro, desearía ser Diógenes».
El único gran elogio que de un héroe ilustre recibió
Diógenes en vida.
Contra uno y contra todos: así ha debido titular uno
de los pocos libros que escribió. Enemigo jurado de las
supersticiones, de la autosuficiencia, de la mediocridad, de
las vanas riquezas. Enemigo de los charlatanes, de los
adivinos, de los embaucadores, a los cuales gustaban de oir
y consultar los atenienses.
En cierta ocasión hizo mofa de Tales de Mileto, quien
había caído en un hoyo por ir mirando las estrellas.
Enemigo del matrimonio, elogiaba a los que pueden casarse
y permanecer solteros. Una de las anécdotas más aceradas,
entre las que cuenta Laercio, es la de que una vez halló
Diógenes a Demóstenes comiendo en una posada de mala
muerte. Avergonzado, el gran orador, adversario del
imperialismo macedónico, se retiró al fondo del tabuco.
«Cuanto más adentro te metas, más en el figón estarás», le
gritó Diógenes. El mismo decía que no tenía ciudad ni
casa, que estaba privado de la patria, que era pobre, viejo,
errante y feo (como nuestro Marco Aurelio Rojas).
188
 Con Platón, temperamento disímil al suyo, o peleó
o disputó con frecuencia. Varias de esas discusiones pueden
leerse en D. Laercio, aunque la más afilada, la que raya casi
en insulto, es aquella en que habiendo Platón llamado
«perro» a Diógenes, éste respondió: «Dices bien, puesto que
me volví a los que me vendieron». Platón en efecto fue vendido
por el tirano Dionisio, y sin embargo volvió a Sicilia, donde
el sátrapa imperaba, a semejanza de los perros, que siempre
se vuelven al primer amo. «Tú me llamas perro (cínico),
aunque el perro verdadero eres tú, pues a pesar de haber sido
vendido por tu amo al tirano Dionisio, te volviste a su lado en
Sicilia». Tal fue el insulto que infligió Diógenes al visionario
del Timeo».
Por esa mordacidad fue varias veces abofeteado en
plena calle. Otros le amenazaban con partirle la cabeza de
un bastonazo. En una ocasión respondió a las agresiones de
un tal Midias golpeándole a su sabor con la correa de los
púgiles, por donde se colige que Diógenes no era un cobarde.
De la tinaja donde vivía, dice Laercio que una
oportunidad un granujilla se la quebró de una pedrada,
por burla. La noticia corrió como pólvora por toda la ciudad.
Los atenienses, que en el fondo amaban y admiraban a su
singular filósofo, castigaron al travieso quebrador con una
buena azotaina, y le buscaron otra nueva a Diógenes.
Tenía de los políticos un tan pésimo concepto, que
los consideraba a todos ladrones. Unos diputados llevaban
preso a alguien que se había robado una taza del erario. Vio
Diógenes la escena y exclamó: «Los ladrones grandes llevan
al pequeño».
Como en su tiempo existía ya lo que hoy se conoce
como «vestido unisex», a un pavito muy adornado le dijo que
se levantara la ropa y mostrara si era mujer u hombre.
189
 A veces la causticidad de su lenguaje raya en el
sarcasmo de Tersitesy de Semeí. El primero denigraba de
los grandes capitanes que hacían la guerra de Troya, y el
segundo maldijo y colmó de injurias al rey David cuando
iba huyendo de Absalón; y así como Ulises dio muerte al
detractor de los héroes, Salomón, hijo de David, mandó
ejecutar a Semeí por medio de Benayá. Nunca un rey ha
tratado a un rey poderoso de la tierra con tanta insolencia
como Semeí a David. Saliendo de Bahurín, ciudad de la
tribu de Benjamín que estaba sobre la cima de un monte, a
dos leguas de Jerusalén, caminando hacia el Jordán,
marchaba acercándose al ejército y lanzaba contra David y
su gente piedras y maldiciones, las maldiciones más
contundentes que las piedras. Visto el peligro que corría el
rey, pueblo y ejército optaron por formar en torno de él un
cerco protector. Dejando la ciudad, seguía David su camino,
«y Semeí iba por lo alto, costeando el monte en frente de las
tropas, insultando a David, tirándole piedras y esparciendo
tierra». Eso de esparcir tierra, como hacen los toros salvajes
cuando están en celo, es una viva imagen del violento y
bárbaro que sentía el hombre del parentela de Saúl por el
ilustre hijo de Isaí. Alguien propuso al rey que le permitiera
ir a cortar la cabeza al perro vociferador, pero aquél se opuso
argumentando que si Absalón, el hijo que había salido de
su sangre andaba loco por quitarle la vida, nada bueno podía
esperar de un extraño, y sobre todo de un descendiente de
la tribu de Benjamín, la cual nunca le había tenido
inclinación. «Déjalo que maldiga», concluyó el rey con mal
disimulado desdén.
El odio de Tersites por los prohombres griegos
acampados frente a Troya, no era menos violento que el del
insolente judío. Semeí seguramente contaba con una sólida
190
fortaleza corporal, y no le amedrentaba el poderío de su
enemigo, quien sin embargo, con un solo signo de
asentimiento lo hubiera hecho decapitar.
Tersites al contrario era feo y deforme, por fuera y
por dentro. El hombre más feo que llegó a Troya. Era bizco
y cojo; sus hombros corcovados se contraían sobre el pecho
y tenía la cabeza puntiaguda y cubierta de ralos cabellos.
Un hombre de esa jaez, no temía sin embargo ni la ira de
Aquiles, ni el poder de Agamenón, ni la lúcida violencia de
Ulises. A todos arrostraba terribles verdades. Lo que podía
decir de Ulises y de otros próceres aquivos se colige bien
por lo que Homero lo pone a vociferar en contra del avaro y
mujeriego Agamenón. Ulises, al increparlo, reconoce en
Tersites una límpida voz de orador, por donde se concluye
que no todo era fealdad en el pobre jorobado. Lo cierto es
que todos o le temían o le odiaban.
Abisaí llama perro a Semeí y perro llama Ulises a
Tersites. Cane dileggiatore, como se lee en la famosa
traducción de Vincenzo Monti. Ya antes Monti había
traducido con relación a Tersites mismo: «capital enemigo
del pelida y de Ulises, él solía morderlos con gran rabia». Sus
chocarrerías hacían reír y sus contumelias estremecer; pero
nadie entre la soldadesca se atrevía a enfrentársele, por temor
a que una sola frase del terrible parlanchín les hiciera quedar
en ridículo. Pensarían: si eso dice de los grandes y poderosos,
qué no será capaz de decir de nosotros para denostarnos.
Por eso todos celebran el que Ulises haya golpeado
con su cetro la espalda jorobada del difamador; pero
ninguno fue capaz de hacerlo personalmente, primero por
falta de personalidad y hasta de valor individual, y luego
porque los golpes físicos que cualquiera de ellos pudiera
propinar al terrible cojo, no eran de consecuencias tan
191
incalculables como las heridas morales que las palabras de
aquel hombre excepcional podía inferir. Todos estaban
ciertos de la sórdida avaricia y de la debilidad de Agamenón
por las mujeres, a la manera de Salomón. Pero nadie osaba,
no ya pregonarlo como Tersites, pero ni siquiera
cuchichearlo.
Ulises castiga a Tersites no tanto por las injurias que
ha proferido contra el atrida, cuanto por el grave momento
de indecisión que vivían los griegos. Un falso sueño de
Agamenón, inspirado por Júpiter, los disponía regresar a la
patria, sin haber tomado a Ilión. El laertida, avisado por
Minerva, se da cuenta de la trampa montada por el Destino,
y tomando el cetro del pastor de pueblos —el mismo con
que golpea a Tersites— , se dirige a las naves próximas a
partir y a cada guerrero que va encontrando, lo va
convenciendo de la cobardía y a la vez del peligro que significa
regresar sin pena ni gloria. Cuando encontraba a un rey o a
un capitán eximio, parábase y le convencía con suaves y
persuasivas palabras. Cuando encontraba a un hombre del
pueblo gritando (gritando de alegría por haber llegado la tan
esperada hora de retornar), dábale con el cetro y lo increpaba
con firmes palabras. Así, actuando como jefe supremo,
imponía al ejército su voluntad. Sentáronse todos los que
andaban alborotados y permanecieron quietos en sus sitios,
«a excepción de Tersites, que, sin poner freno a la lengua, formaba
alboroto». Todo el mundo obedeció a las razones del rey de
Itaca, famoso por la astucia y por la valentía, menos Tersites,
que, creyéndose mejor orador que Ulises —y no cabe duda
de que lo era— no daba mucha importancia a sus razones.
Admiramos mucho a Ulises, si bien no simpatizamos
con él. Simatizamos en cambio con el jorobado parlanchín,
tan parecido a Diógenes en muchos rasgos de su inteligencia
192
y de su carácter. Moviéndose en un ambiente desgajado en
halagos y adulaciones, él, no obstante su pobreza y sus
deformidades, a nadie, como Diógenes, adulaba. No creía
en el origen divino de los reyes, a los cuales consideraba
ladrones y lujuriosos, y no sentía cortedad en arrostrárselos.
Tersites era humorista como Diógenes, y su gran
sentido del humor hacía reír a las tropas en los instantes de
tristeza o de pesimismo. Oírle hablar era una delicia, al par
que un riesgo y un compromiso. Desde este punto de vista,
no estamos de acuerdo con Ulises en haber apelado a los
golpes, a la fuerza bruta, para hacerle callar, y muchísimo
menos cuando leemos el tragicómico pasaje en el expresivo
italiano de Vincenzo Monti:

Di dolor maceratlo e di paura,

S’assino, e obliquo riguardando introno,
Col dorso de la man si terse il pianto.

(Sentóse lleno de dolor y de miedo

mirando sesgo alrededor y el llanto
se enjugó con el dorso de la mano.)

¿Vivía Diógenes solamente de las limosnas que le

daban sus conciudadanos? ¿Cómo se mantenía en un medio
que le era casi hostil? Al principio, la pobreza obligóle a
pedir, y pidió por cierto de muy curiosa manera: «Si has
dado ya a otro, dame también a mí.» Cuando no se halla en
su tonel, anda por las calles, como que uno de sus placeres
favoritos es callejear. ¿Le daban dinero sus amigos? ¿Tenía
él amigos en quien poder confiar? Al oír tantas amenazas y
al ver tantos bastones levantados y tantos puños cerrados
contra él, se hace difícil aceptar en todas sus partes la
193
afirmación de Laercio de que los atenienses le querían y le
defendían de las injurias de la suerte. No cabe duda de que
Diógenes era bastante deslenguado, como Tersites y como
Semeí, y de que se jugaba por momentos la vida en un
gesto atrevido o en una frase cáustica. Pero de allí a que
mereciera por ese rasgo de su carácter el palo y el bofetón,
hay mucha distancia. Cuántos imbéciles no había en Atenas
que se lo pasaban en chismes y murmuraciones, y nadie los
abofeteaba por esa causa. Diógenes sin embargo llegó a
concitarse el odio y la animadversión de sus conciudadanos,
a fuerza de criticarlos para que fueran mejores. El viejo pobre,
dijo una vez, es la cosa más miserable de esta vida. Y él
mismo era un viejo pobre, un sabio apabullado por la vejez
sin rentas.
Siempre ignoró el amor, y ninguna mujer vino a aliviar
su soledad. Tenía mala opinión de las mujeres y abominaba
del matrimonio. A causa de eso no llegó a casarse. Habiendo
visto a unas mujeres ahorcadas en un olivo, exclamó: «Ojalá
que todos los árboles trajeran este fruto». Pero dejemos que sea
nada menos que Don Francisco de Quevedo el que, en su
«Sátira sobre el matrimonio», nos lo cuente sabrosamente:

Que a propósito viene la conseja

Que del canino Diógenes famoso
Quiero contarte aunque parezca vieja.

Yendo camino un día presuroso

Vio una mujer bellísima ajorcada
De las ramas de un álamo pomposo.
Y después que la tuvo bien mirada

194
Con lengua, como siempre, disoluta
Dijo digna razón de ser contada:

Si llevaran aquesta misma fruta

Cuantos árboles hay, más estimadas
Fueran sus ramas de la gente astuta.

¡Qué razones tan bien consideradas»!

a ser como él y yo toda la gente,
ya estuvieran las tristes ajorcadas.

Viviera el hombre más seguramente,

Sin tener enemigos tan mortales,
Volviera el siglo de oro e nuestro oriente...

195
TORRES, PATIOS Y JARDINES EN LA POESÍA
DE FRANCISCO VILLAESPESA

I. El Alcázar de las perlas

El Alcázar de las perlas, que tanta resonancia logró

alcanzar en sus días, es un drama casi fabuloso que tiene
por escenario los encantados perfiles de un palacio ilusorio,
casi de las mil y una noches. Alhamar, el fundador de la
Alhambra y la sultana tienen apenas un papel secundario.
Sale a escena rodeado de un suntuoso esplendor crepuscular,
en cuya fantasmagoría ve abocetarse, por un juego de nubes
esplendentes, el palacio de sus sueños, un sobrenatural
palacio cuya ejecución material costará la vida a su alarife,
el arquitecto Azuna. Ingeniero de nubes y él mismo
nefelibata, que es a no dudarlo una personificación del propio
Villaespesa. Sale por espacio de seis años en busca de la
ciudad del sol poniente; ama, sufre y regresa a la patria con
las manos vacías.
La segunda vez que vemos aparecer el emir es cuando
aquel singular rey morisco trata de explicar a Azuna la visión
que ha sugerido el caleidoscopio del poniente; y en fin cuando
ya viejo y cansado de perseguir a sus enemigos y a su sueños
de grandeza, le vemos ya anciano y próximo a hundirse «en
el horrible sueño de la nada», como llama a la muerte
Villaespesa.
Alhamar es así una figura regia y evanescente, como
un crepúsculo del estío. Ni siquiera sabemos cómo se llama
la sultana; ¡ah sí, se llama Aixa! Y es una bella del bosque
196
durmiente que sólo despierta de su voluptuoso sueño,
cuando entreoye la suave cadencia de las guzlas y las arpas,
de los laúdes y de las cítaras, que tañen a su alrededor las
bellas esclavas. Entre estas figura la más bella de todas,
Sobeya, amante y animadora del arquitecto Azuna. Estos
dos trágicos amantes forman la acción y visión principal de
la obra, juntamente con el rudísimo y rebelde Abu Isac,
enamorado locamente de Sobeya y a quien ésta no
corresponde. Ellos tres constituyen el violento nudo del
drama que, como el gordiano, sólo desatará la inevitable
guadaña de la muerte:

Porque es fuerte el amor como la muerte

Y son los celos brasas infernales.

Esos dos anteriores preceptos, versificados por un

parafrasta del cantar de los cantares, podían servir de lema
a los desgraciados amores de la trilogía morisca. Nunca el
odio y los celos hablaron un lenguaje más ardoroso. Abu
Isac posee en grado sumo los defectos y virtudes de su raza:
es terco, valiente, feroz y apasionado. Acuchilla sin piedad
al inerme de Azuna, que le ha robado el amor de la esclava;
pero antes de atravesarlo con su acero, lo increpa con ira
reconcentrada:

Mírame bien, Azuna! Hace seis años

Que muriendo de odio, hosco y sombrío,
Como el lobo que acecha los rebaños
Constantemente tu regreso espío.

197
 Su furor crece hasta el genocidio, ante el asombro
algo infantil del Alarife de Alhambras ideales que permanece
como atónito, sin saber qué partido tomar ante las palabras
amenazadoras que fluyen de la boca iracunda de aquel
implacable guerrero, semejantes a chorros de lava:

Asaltaré a Granada con mi gente,

Sus moradores pasaré a cuchillo
Y tiraré por tierra aquel castillo
Con que soñaste coronar su frente.
Y cuando ya no queden ni cimientos,
De algún verdugo las sangrientas manos
En los escombros quemarán tus planos
Y echarán sus cenizas a los vientos.

El despechado morisco, descendiente de los

Gomeres, se refería a los planos invalorables de la Alhambra
que el arquitecto no había logrado diseñar durante su larga
errancia por el mundo, y que al regresar a su tierra, triste y
desengañado, se los sugirió de pronto una espléndida puesta
de sol. Sobeya fue en aquel viaje, tan lleno de coloridas
aventuras, madre, hermana y amante, que supo cuidar con
ternura y solicitud al arquitecto neurotizado por la idea de
aquella especie de ciudad del sol poniente que iba a ser la
futura Alhambra, y que hoy hallamos idealizada de otra
manera en el relato de ciencia-ficción de Lovecraft.
Dijimos que el bueno de Azuna personifica hasta
cierto punto al propio Villaespesa, quien después de una
vida de controvertidas aventuras por los países de América
y algunos de Europa, regresó a su lar nativo «con el alma en
el fondo más triste y más buena», luego de haber derrochado
fortunas como el hijo pródigo de la parábola. Disipavit
198
substanciam suam profuse vivendo. Tal regresa el arquitecto
nefelibata, «con el blanco alquicel hecho jirones», demacrado,
pálido, envejecido, con un grueso palo de espino en la mano,
como esos peregrinos de caracolas sobre la esclavina que
vemos, cargados de polvo y desengaños, en ciertas arcaicas
novelas de Valle Inclán. Se sienta al pie de un arco y se
queda con la frente entre las manos:

Que ha sido inútil mi viaje

¿cómo decírselo al Emir?
Cuando después de tantos años
¿qué traes? Pregunte, le diré;
—Señor, tan sólo desengaños
en mi camino coseché.
Vuelvo más mísero que antes.
Cuando soñabas que traería
Llena mi alforja de diamantes,
Mírala, emir, está vacía.

II. El encanto de La Alhambra

«El jardín del Alcázar» es un poema en cinco sonetos,

dedicado como siempre a celebrar las glorias pasadas: jardín
que envidian los del Granada y los patios de Sevilla, y donde
en lejana fiesta morisca bailó desnuda la hija de un poderoso
rey cristiano, «ante el dosel de Abderramán III». Acaso
Villaespesa haga alusión a la reina Tota, viuda de Sancho,
que se rindió en la toma de Zaragoza y tuvo que reconocerlo
como señor. En ese magnífico jardín había un pabellón
cubierto con preciosos velos de seda y oro, donde fueron
recibidos con suntuosidad los embajadores de los monarcas
199
Hugo de Provenza y Constantino VII de Oriente, cuando
Abderramán III se alió con ellos contra los fatimitas. Fue el
fundador de la increíble ciudad de Zahra, hoy perdida, en
la que se hallaban reunidas todas las maravillas de Oriente
y Occidente.
Según Villaespesa, bardo y cronista al par, el jardín
del Alcázar fue testigo de los ardientes amores, entre león y
pantera, del califa Almanzor y de la dulce Umm-Kirán.
Para revivir la poesía que destilaron aquellos fastuosos
jardines de las mil y una noches, Villaespesa no tuvo
necesidad de salir como Rubén Darío a visitarlos en otros
países. Le bastaba con volver los ojos a la asada grandeza de
España, cuyas ruinas estaban allí mismo, en las principales
ciudades del dominio musulmán. Gran parte de la ora
poética de Villaespesa está consagrada a cantar esos
esplendores desvanecidos. Jardines nostálgicos donde en vez
de clavecines suenan guzlas y cítaras, y donde a cada
momento se ven pasar sultanas con alquiceles y almaizales.
Las ventanas se abren entre ajimeces:

El canto de tus claros surtidores

Que perla tus lunares palideces,
¿No es una guzla suspirando amores
Al pie de los marmóreos ajimeces?

En lo recóndito de esos jardines de ensueño

sucedieron las más crueles tragedias, los crímenes más
atroces. En su obsesión por los jardines, Villaespesa para
revista a todos; a los venecianos, a los florentinos, los
franceses, los romanos. Hay uno titulado «Jardín rústico»,
donde
Por entre los viñedos, al arrimo
200
 De un bardal, una impúdica bacante
Brinda a la sed del viejo Anacreonte
Sus áureas madureces de racimo.

Es una escena de sabor terrígeno, con relieve de friso

griego.
Luego aparece el jardín místico de la Abadía, ofreciendo
sus hiedrosos muros de paz y de renunciamiento.
Vamos a seguir penetrando, con el poeta por guía,
en ese laberinto de patios y jardines. Toda la España antigua
y moderna desfilará así por nuestra imaginación.

III. Los jardines del idilio

Son de regio encanto, con estatuas, pavorreales,

estanques, ruiseñores, chafarices y bancos de musgoso
mármol. «¿El musgo aún cubre el solitario banco?», pregunta
el poeta, que no se cansa de recordar las escenas del amor
pasado. De pronto, en un soneto blanco, surge el lirio de
las anunciaciones de Rubén Darío: mientras el lis de las
anunciaciones deja el ángel al pie de los altares. Lis que aparece
por vez primera en el cuadro de la escuela sienesa «La
Anunciación», de Simone Martini, amigo del Petrarca y que
hizo para el poeta un retrato de la hermosa Laura. A falta
del clavecín de las gavotas y de las pavanas, se oye la queja
romántica de un piano:

La tarde gris. El cielo entristecido

201
 Llora entre las vidrieras, y un piano
Solloza no sé dónde, tan lejano
Que parece que surge del olvido.

Los instrumentos musicales predilectos de Rubén

Darío parece que fueron el clavicordio, el violoncelo, el
violín, y todos los demás que se tocaron en el siglo XVIII.
Villaespesa es más amplio, y da cabida en su poesía a la
guitarra flamenca, a la castañuela, tan cultivada desde Marco
Valerio Marcial, por las hijas de Cádiz, según consta del
conocido epigrama latino del poeta adulador de Domiciano.
El poeta pregunta por Stella. Es un verso de Rubén.
Villaespesa pregunta por la suya, y paganiza en sus recuerdos
el mármol «Niño Dios» que había en una de las avenidas y
al que ellos, los amantes de entonces, coronaban de rosas
como si fuera un Eros niño, y por el regreso de la golondrina
a la que ciñeron (capricho de enamorados), una cinta azul
al cuello.
Por fin, en el octavo soneto de los Idilios oímos sonar
el clave verleniano. Pero es sólo un acorde fugaz que va a
perderse en la ilusión del plenilunio:

Amor, la brisa o ella, ¿quién me llama?

Creemos volver a oir la extasiada musa de Bécquer,

en una de sus límbicas reminiscencias. «En el umbral de un
sueño me llamaron...»
En ningún poemario de Villaespesa falta un surtidor
que llora en un jardín abandonado, una guzla o una flauta
que llenan la noche de melodía oriental; los bancos de piedra
para la charla o para la cita. El soneto once de las Cadenas de
rosas puede ser considerado como una evocación auténtica del
202
siglo XVIII. Una vieja sala con balcón adornado de jazmines;
candelabros y relojes de la época, pañuelos de un encaje que ahogan
el romanticismo de un suspiro, mientras el clavicordio lanza al
aire enrarecido del salón un minué de Jommelli.
Y en los aires andaluces de los ajimeces de ensueño,
rompen a cantar las guitarras de Andalucía su pena gitana.
Serenatas al lumen de la luna, pálida amiga de los zíngaros:

Mi pena
No sabe canciones.
Llora en los bordones
Por una morena.

Como en ciertos libros orientales de Pierre Loti,

escuchamos de pronto el silencio de una gran plaza desierta,
el sollozo de una flauta en pena. ¿Viene su melodía de los
pastores que velan de noche sobre sus ganados, o de los acerbos
encantadores de serpientes?

Estremece el silencio
De la desierta plaza
El llanto sibilante
De una trémula flauta
Que preludia un motivo
De tristeza ignorada.

Villaespesa no prerrafaeliza sino que murilliza. Su

mujer ideal, su beata beatrix, la ve en el fondo de un cuadro
de Murillo, no de Rafael ni de Boticelli.
Con túnica de cielo, coronada
203
 De un círculo de estrellas, la mirada
Resplandeciente de celeste brillo.

Pero de las ingenuas y algo sosas vírgenes de Murillo,

pasamos de inmediato en el último de los sonetos que cierra
los Ajimeces de ensueño, a las lujuriosas carnaciones de Rubens
y de los flamencos, enardecida por una lujuria que ruge
como las panteras.
Oímos en seguida unas campanas pascuales, que
suenan parecidas a las de nuestro Carlos Borges. Sobre el
particular escribimos entonces algo que hoy aquí reiteramos,
por ser breve, al comentar los versos de Borges:

Volcadas copas de jocunda orgía

En el pascual domingo, ebrias de gloria,
Difunden las campanas su alegría
Celebrando de Cristo la victoria.

Muy contadas veces se ha descrito con mayor eficacia

el júbilo de las campanas al volcarse, en el alba de un
domingo de pascua, para cantar al azul y al viento la
resurrección del Hombre crucificado. Es un júbilo casi
pindárico, una orgiástica alegría, que marca, hímnicamente,
con gritos de aleluya, la terminación de la triste cuaresma,
signada de ceniza. La musa de Carlos Borges ( y ya veremos
que asimismo la de Villaespesa), como alondra heráldica
asciende «ebria de gloria», llena el cielo de gozosas armonías
y se pierde cantando en las nubes.
Pero muy pronto el encanto se desvanece. Todo aquel
júbilo de bronces latinos no pregonaba la ascensión de
Cristo, el ¿Dónde está, oh Muerte, tu victoria? Esperábamos
oír el Exultet jam angelica turba coelorum, y lo que oímos es
204
un frúfrú de sedas mujeriles, el rumor de «unas botitas de
crujiente raso».
Con Villaespesa no sucede igual. Su poema se
mantiene en el aire enrarecido de las alturas superiores,
donde multitud de ángeles exultan de alegría, y el poeta
mismo los acompaña en su jocunda ebriedad, con el corazón
tan palpitante como si se le hubiera vuelto a nacer:

Campanas de argentino son,

Áureas campanas que en el cielo
Echan los ángeles a vuelo
Para tocar resurrección;

Cuando os escucho repicar

Me siento todo estremecer,
Como si el Dios, muerto en mi ser,
Pugnara por resucitar...

Desborda un tibio aroma interno

Mi corazón, cual si sintiera,
Bajo la muerte de su invierno,
Resucitar su primavera!...

En un poeta como Villaespesa, de tan viva educación

pagana, oírlo vibrar de ese modo al vuelo del aleluya pascual,
es por cierto curioso. Pero la misma sencillez con que están
escritas las estrofas, nos hace creer sin reserva en la sinceridad
de sus sentimientos.
Luego vemos las Marías de la comitiva galilea del
resucitado y sobre todo a la delirante María Magdalena, la
que sentía más amor por el rabino, las que fueron el domingo
siguiente de la crucifixión a la tumba del maestro y la
205
hallaron vacía, obtener una respuesta reafirmativa de la fe
que habían puesto en Jesús. Es una conclusión bellísima
como la doxología de un cántico ritual:

Y aquellas pálidas doncellas,

Que al resplandor de las estrellas,
Llenos de lágrimas los ojos,
Rasgado el manto y desgreñadas,
Por Él rezaron prosternadas
Sobre su túmulo de hinojos,
Una voz dijo (¡con qué encanto
Mi alma su música escuchó!):
«¡Secad, doncellas, vuestro llanto,
que vuestro Dios resucitó!..

Después de los versos de Manzoni a la Resurrección

que comienzan:

E risorto: or come a morte

La sua preda fu ritolta?
Come ha vinto l’atre porte,
Como é salvo un altra volta
Quel che giacque in forza altrui?
Io lo giuro per Colui
Che da’ morti il suscitó;

Después de los anteriores versos, repetimos, que

forman un poema de diez estrofas, de siete versos que
consuenan entre sí los seis primeros y el séptimo con el
último de la estrofa siguiente, nada habíamos leído que
fuera digno de la Resurrección.
Pero muy pronto el clavecinista vuelve a insinuar sus
206
motivos sentimentales: el jardín de los violines del otoño es
comparable a la tristeza incurable de su corazón. El chorro
de agua de Verlaine se ha convertido en llanto. Así es de
característico el soneto, que merece transcribirse en su
totalidad:

Jardín, ¿qué ha sido de tu lozanía?...

De la antigua grandeza sólo existe
El harapo de oro con que viste
El otoño tu gris melancolía.

Ni una rosa perfuma tu agonía

De tantas rosas como ayer tuviste...
Jardín en abandono, ¿qué es más triste,
Tu soledad sin flores o la mía?

Sólo un musgoso surtidor levanta

Su penacho de vivas claridades
Perfumando el silencio con su canto...

Corazón, corazón, ¡qué triste canta

En el mustio jardín de tus saudades
El surtidor oculto de mi llanto!

Villaespesa es, lo mismo que Pierre Loti, el evocador

del gran fantasma oriental. No necesitó trasladarse de Ravena
a Venecia ni de Venecia a Constantinopla, para darnos el
color de la imagen exótica de sus sueños. En España, que es
también el Oriente, lo tenía todo; y si algún país faltaba en
su itinerario sentimental, era el multimilenario de la
Mongolia y de la China, y a ese extraño país, -al igual que
el de los gimnosofistas- que nos reveló la gran aventura
207
conquistadora de Alejandro el Grande, también dirigió el
poeta de Aben-Humeya su ideal caravana de infatigables
camellos. El se consideraba moro y cristiano, griego y
romano, judío y musulmán, todo a la vez, pero sin sombra
de fanatismo, o «burlándose de todo fanatismo», como el
mismo confiesa en el soneto décimo de sus Paisajes
sentimentales.
Japonerías de otoño, chinerías de verano a lo Litaipé:
todo lo supo abarcar con su mirada de poeta universal, que
miraba las perspectivas de España no por las rendijas de su
presente, sino desde las amplias terrazas donde se divisan
los abiertos horizontes del pasado y del porvenir.
Y ya para concluir, el toque vesperal de unas campanas
que se extiende sobre un paisaje que en mucho nos recuerda el
de Brizeu o el de Millet. «El ángel de la tarde vuela sobre las
flores», como en el verso de Alberto Samain.

IV. Villaespesa: influencias, confluencias

El influjo de Paul Verlaine es evidente en Francisco

Villaespesa. El primer soneto de «A media voz», tiene mucho
de las «Romanzas sin palabras» y de «Tres años después», poemas
de los libros más característicos del lírico francés, o sea Las
fiestas galantes y los Poemas saturnianos. La sensualidad de
Villaespesa es a ratos desbordante y a trechos insinuante;
pero es en los tonos menores, en la música interna de sus
elegías donde logra la entonación verdadera: cuando el Eros
se le espiritualiza o se lea subjetiviza. Leamos el soneto, recitado
para sí mismo a media voz, en el tono adolorido de Verlaine:
Todo lo mismo... Igual que antes
208
 Está el jardín, los cenadores...
Las mismas flechas de diamantes...

Iguales ráfagas fragantes

Brindan al sol las mismas flores...
Cantan los mismos ruiseñores
En los granados verdeantes.

La misma Venus mutilada

Sobre la fuente abandonada.
El mismo aroma de reseda,

El mismo musgo sobre el bando...

¿En dónde está tu traje blanco
entre el verdor de la arboleda?

Es que los amores desencarnados han comenzado a

inquietar al poeta, que acaso ha leído el «Poema paradisíaco»
y la «Quimera» de Gabriele D’Annunzio.
D’Annunzio padecía en aquella época de melancolía
espiritual o espiritualización de la tristeza carnal. Cada nuevo
deseo engendraba a su vez un tedio más hondo. Los espectros
melancólicos de la «Quimera» son casi siempre de mujeres
bellísimas que en la vida fueron amadas ardientemente y
que ahora regresan, como el fantome sans os de Ronsard, a
los parajes solitarios y abandonados que sirvieron de florido
marco a los hoy marchitos amores:

Qual misterio del gesto d’una grande

Statua solitaria in un giardino
Silenzioso al vespero si spande!

209
 (Qué misterio del gesto de una grande
estatua solitaria en un jardín
silencioso en el véspero se expande)

Y Villaespesa:

Tristeza muda y desolada

De una escultura abandonada,
Tristeza del mármol que llora
Del tiempo la mutilación...
Viejo jardín, ¡cómo devora
Tu soledad mi corazón!

La coloración de vidrieras góticas es otro aspecto por

el cual Villaespesa, siempre tan polifacético, se identifica
con el modernismo, a la manera que Rubén Darío extrajo
el sueño del bizantinismo de los poemas de Laurent
Tailhade, el latín místico de Remy de Gourmont, La
Catedral y En route de Huyssmans. Todos esos influjos fueron
poco durables. El poeta halló a poco su camino en el
embrujo de la Alhambra, en las fuentes de Granada, en el
Alcázar de Córdoba: en todos esos motivos orientales que la
inquietud curiosa y viajera de Theofile Gautier iría a buscar
a la propia tierra del autor de Aben-Humeya. Es de buena
ley ese musulmanismo que dio a los proscenios hispánicos
El alcázar de las perlas, en el mismo grado de sinceridad
que lo había sido en el Pierre Loti que dio a la novelística
francesa Aziyadé, fantasma de Oriente y Las desencantadas.
En un radiante día de verano de 1913, dice una
revista española de la época, un sexagenario escritor francés
desembarcó en Constantinopla para recibir la frenética
ovación de millares de turcos. Sobre ricas alfombras recorrió
210
calles adornadas de guirnaldas y guarnecidas de tropas, para
remontar luego el Bósforo en la magnífica barca del Estado,
al lado de Mohamed IV, último sultán de Turquía. Según
comentó un testigo: «Ningún hombre de letras, no importa
de qué época ni de qué país fue jamás honrado tan
espléndidamente por todo un pueblo como lo fue Pierre Loti.»
El pueblo cuyas hazañas y cultura exaltaba Villaespesa
en sus poemas era un pueblo de fantasmas, como El último
abencerraje de Chateaubriand, que ya no podía oír sus
magníficos versos. El otomanismo de Loti era una idea viva
destinada a un pueblo vivo; el arabismo de Villaespesa, como
el hispanismo de Gautier y el orientalismo de Hugo, era
un esfuerzo mental para revivir las glorias de un pasado
extinto, definitivamente extinto.
Hemos visto sin embargo en un grabado de la época
a Villaespesa con el indumento árabe de sus sueños
orientales, tendido en un sofá, sobre ricos y coloridos
almohadones, en la actitud de los califas que Rubén
sorprendió en la poesía de Salvador Rueda: «Los pensativos y
viejos califas / de ojos oscuros y barbas de plata.»
En otra página de la edición completa de la obra en
verso de Villaespesa, lo hemos visto acompañado del califa
Muley Hassan, último de los nazaritas, en el acto del
descubrimiento de una lápida en honor de Alhamar,
fundador de la Alhambra, que fue colocada en la puerta de
los Gomeres. ¿Era apenas un reconocimiento privado? Al
menos así parece, si se compara con el que Turquía hizo
objeto a Pierre Loti. De todos modos, Villaespesa merecía
como cantor de las leyendas moras de España, de sus palacios
en ruina, de sus mezquitas convertidas en iglesias, de sus
jardines abandonados o adulterados, un reconocimiento más
clamoroso por parte de su pueblo, que vive y siente las
211
tradiciones heredadas de sus mayores y una apreciación
menos mezquina de la que ha difundido cierta crítica que,
tanto ayer como hoy, se empecina en ver algo menos que
un empeño en la difícil labor de arqueología poética. Algo
así como la que hizo D’Annunzio en La ciudad muerta y
que mereció un muy discutible comentario del ensayista
ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide: «Para hacer revivir todo
ese oro fúnebre, todas esas cenizas increíbles, todos esos regios
despojos trágicos, se necesitaba en verdad la fecunda imaginación
dannunziana: sin la virtud animadora de su lirismo todo ello
sería inerte y frío, lejano.»
Muchos creen que algo por el estilo de esa crítica
zaldumbidiana, no es aventurado aplicarlo a la obra teatral
en verso por medio de la cual Villaespesa se propuso resucitar
el apogeo de los caudillos nazaritas en la península ibérica.
Todo recuerda en efecto a Chateaubriand y a
D’Annunzio en la visión fulgurante y enigmática que
perseguía al poeta, y que recuerda la que tuvo Alhamar de
la ciudad quimérica en las fantasmagorías del ocaso. «Murió
el alcázar con el crepúsculo», cuenta Villaespesa, «y Alhamar
tornó a la ciudad, pensativo, llenos los ojos de la magna visión
encantada.» Después el ilustre retoño de la casa del Nazar
regresa a Granada.
La Alhambra es la flor más perfecta y complicada del
último reino musulmán de España. Su origen legendario le
imparte visos de irrealidad. Se diría que ella es por excelencia
la ciudad del sol poniente con que soñaba el célebre
personaje de la narración de Lovecraft.
Hay una arqueología de la ciencia, o la azada, y otra de
las letras, o la pluma. A la primera pertenecen los excavadores
de tumbas, con Schliemann a la cabeza, que descubrió Troya,
la ciudad de Príamo, junto con la Micenas de Agamenón.
212
 D’Annunzio y Flaubert desdeñaban la arqueología; el
primero se expresa en forma burlesca respecto de Schliemann
en El fuego y el segundo exclama en su carta-respuesta a Sainte-
Beuve sobre las críticas que éste había l anzado, con su
acostumbrada autosuficiencia, sobre la novela Salambó: «Yo
me río de la arqueología».
Villaespesa trató de reconstruir la Alhambra por
medio de la fantasía, única forma de revivir, en puridad, un
palacio que no obstante existir en la realidad es casi
fantástico. Nadie sabrá comprender hasta qué punto es
necesario estar triste para empeñarse en reconstruir a
Azahara, a la Alhambra, a las ciudades blancas y muertas
del Islam azul. Hay que decir así, parodiando a Flaubert.
Habiendo en España ruinas de monumentos romanos
y visigóticos, Villaespesa se enamoró del pasado nazarí. Hasta
qué punto logró reconstruirlo es asunto que toca dilucidarlo
a los arqueólogos de profesión. Para nosotros, hasta la poesía
que palpita en Haben-Humeya y el alcázar de las perlas. La
prosa de la carta de Chateaubriand a Desfontanes sobre las
ruinas de Roma, vale tanto o más que las propias ruinas.
Las fuentes y los ruiseñores de Granada, ya para siempre
mudos, siguen cantando en las casidas del poeta de Almería.
No se equivocaba Cansinos-Asséns cuando emitió
aquel juicio tan agridulce, en el que algunos creyeron ver
las dos caras de Jano, una vuelta a la paz y otra a la guerra,
o mejor, aquella espada que Harmodio llevaba escondida
entre un haz de laureles. Con todo, nosotros lo consideramos
el mejor dictamen crítico sobre la discutida obra en verso
de Villaespesa.
Como ahora se dice de León de Greif, antes se dijo y
aún se dice de Villaespesa, a saber: que la poesía de ambos
está constituida por un solo y único tema, reiterativo de
213
diferentes variaciones. Villaespesa es un rimador infatigable,
casi siempre en los mismos metros, en la misma tónica. No
tiene la audacia innovadora de su maestro Rubén Darío.
Su ámbito no es el de Francia sino el de España. Se mantiene
español, y es un español a todo trance. No descubrió el
alma de Europa como Darío, porque era precisamente
europeo. Su alma es un surtidor en espera de que la mano
de Polimnia lo toque para estallar en chorros de canciones.
«Mon coeur est un lith suspendu / apeine on le touche il
resonne.»
“Francisco Villaespesa es el poeta por excelencia con todas
sus estigmas y todas sus coronas; con todo lo que este nombre de
poeta tiene de sacro y de profano, de gallardo y de lamentable,
de pueril y de tierno. Y sobre todo de irremediable. Villaespesa es
el poeta y acaso no sea otra cosa. Nadie como él ha hecho tan
grandes sacrificios a esa sacra y nefasta vocación de hacer versos;
ni ha cegado tan generosamente en la luz de una lámpara
vigilante; ni ha rehusado con mano tan pura y resuelta las
ofrendas de la vulgar fortuna, en plena juventud, por ser fiel a
su musa divina; nadie como él ha cantado tan desaforadamente
hasta enronquecer; ningún ruiseñor, ningún grillo bronco; nadie
se ha embriagado tan plenamente como él, frente al vulgo, de
la alegría de ser poeta; ni nadie en fin ha afrontado con tan
olímpica y tan ciega mirada el ridículo de los trovadores en esta
Edad Moderna. Francisco Villaespesa no será toda la poesía;
pero es todo el poeta.”
Para nosotros, que lo hemos querido y admirado, más
allá de sus ridiculeces o de sus errores, Villaespesa fue un
Darío que se volvió loco.

***
214
 En España existieron ciudades de ensueño
construidas por Califas para complacer a una de sus esclavas.
Con ese romántico motivo Abderramán II edificó a Azzahara.
¿No es ese ya de por sí un motivo para escribir varios libros?
Villaespesa lo sabía; acaso pensó largo tiempo en el asunto,
pero lo festinado que anduvo siempre durante toda la vida,
metido en diversas y arduas empresas, no le permitió
concertar nada sobre motivo tan fuera de lo común.
Pobrísima nos parece la poesía española, o de motivo español,
que escribió Theofile Gautier, si la comparamos con la de
don Francisco, como es la Novela de la momia, si la
parangonamos con Salambó. Gautier era un inmenso poeta
y un gran novelista en otros temas, y sobre todo en el tema
de carácter y ambiente franceses. No es limitar a ninguno
de los dos poetas decir lo que decimos, sino ponerlos en su
sitio justo. «Nostalgia de obeliscos», «Alberto», «Arte poética»:
Esmaltes y camafeos en tres palabras, es un libro que jamás
hubiera podido escribir Villaespesa, que carecía de la visión
armoniosa y cromática del cincelador. Sculpte, lime, ciséle
no era el lema de su escudo de fecundo y andariego trovador,
que se ponía a cantar frente a la puerta de los castillos, de
día o de noche, y aunque los encontrara cerrados. Dormía
en el atrio, con la vihuela al cinto y el caballo arrendado en
los árboles del contorno. Al clarear el día, con las primeras
alondras, continuaba su viaje, siempre cantando, no ya como
un trovador, sino como aquellos bandidos villonescos o
contrabandistas, de escopeta como de juguete, de plata y
roble el arzón, pañuelo a la espalda y sombrero calañés
ladeado con gracia hacia la sien izquierda, cuya españolísima
figura nos legó Arturo Reyes, heredero de Zorrilla y albacea
de Valle Inclán:
215
 Jinete en su pujante yegua alazana,
A la luz misteriosa que anuncia el día,
Entonando una dulce canción gitana
Va cruzando valiente la serranía...

Arrostrando la muerte va solitario,

Sin temor, pues no sabe qué son temores,
Pues su vida defiéndela un relicario
Donde lleva la Virgen de los Dolores.

En fin, el poeta de la Alhambra llevó en su viaje a

través de la vida un talismán que, si a veces lo arrastró a
cometer muchos errores y quijotadas, algunos llenos de
peligros, siempre le sirvió también para conjurarlos. Ese
talismán fue la poesía, diosa esquiva, más esquiva que la
fortuna, que a muy contados de sus cultivadores entrega
todos sus secretos. Como atina tan certeramente Cansinos-
Assens, el autor de los dos mil y un poemas era todo el
poeta. Es Zorrilla más los clásicos, más los románticos, más
los modernistas: todo en un solo bloque. Pero carece del
augurio a lo Rubén, del carisma profético, que el autor de
Prosas profanas había heredado de Hugo, del Petrarca, de
Leopardi, de Carducci. Villaespesa canta: «Tu gloria,
Granada / pasó como pasa bajo el puente el río». Y en esa
queja de torcaz de lo pasado se detiene como ante una barrera
infranqueable, sin osar subirse a ella para otear desde allí lo
porvenir.

216
ELOGIO DEL SIGLO XIII

Hay dentro del largo período de la edad media, un

paréntesis lleno de encanto y originalidad. Ese paréntesis
lo constituye sin duda el Siglo XIII, él más dulce, el más
profundo, el más maravilloso de todos los siglos: el siglo
del esplendor de los juglares y de los trovadores. Parece
como si las centurias anteriores, en especial la X, la XI y la
XII, sólo hubieran existido para esbozar y preparar de
manera ambigua y elemental, todo cuanto en el siglo XIII
iba a realizarse en forma plena y revolucionaria; y lo que allí
se conquiste y se realice con el ingenio o con la
perseverancia, será transmitido a fuer de mensaje susceptible
de perfección a las generaciones futuras. Trescientos años
atrás, la literatura y el arte son apenas un balbuceo, una
búsqueda o una tentativa, hasta que adviene la aurora del
año 1200. En las décadas siguientes va a nacer Giotto y va
a nacer Dante. Ya la pintura no ostentará la plana rigidez
del estilo bizantino, tal como se veía en los ingenuos retablos
de Cimabue. Ya con Dante y Petrarca la poesía dejará de
andar errante por los caminos, pernoctando como una
mendiga en los palacios, disfrazada de trovadora o de
jugladora. El siglo XIII no es anuncio, es realización. Se
consolida el culto de la Vírgen que ha nacido en el siglo
anterior. Los pequeños santuarios misteriosos pasan a ser
catedrales, como la de Chartres o de la de Orvieto. Se forman
las lenguas romances.

217
Origen del culto a la Virgen

La clase caballeresca, formada por los grandes señores

feudales, establece en plena edad media un culto especial
de la mujer: un culto personal y restringido, pero que lleva
implícitos todos los privilegios de casta. Cada caballero sirve
a su dama y la lleva impresa en su mente como un ideal, y
en su escudo como una imagen milagrosa, como un
talismán. Es la dama de sus pensamientos. De esta
idealización de la mujer no era difícil pasar a la devoción de
la Mujer Ideal por excelencia: de la Madre de Dios.
Pero no se trata ni con mucho de que la mujer haya
sido revalorizada. Ella continúa siendo un ser inferior, una
sirvienta y también un juguete de su poderoso dueño, de
su señor vestido de hierro y armado hasta los ojos, que la
puede repudiar y hasta asesinar cuando a bien lo considere,
como Gianciotto a Francesca o Nicolás de Este a Parisina.
Sin embargo, como consorte del caballero, dueño además
de villas y castillos, está obligada a figurar decorativamente
a su lado y compartir la gloria de sus hazañas y de sus triunfos
diplomáticos, aunque sea de modo puramente
convencional. En realidad sigue siendo una prisionera que
en el fondo del adusto castillo, y ciñendo a veces un
vergonzoso cinturón de castidad, se le mantiene confinada,
casi secuestrada, y apenas si logra divertirse con las frívolas
damas de compañía que le cuentan fábulas y leyendas, o
matar a medias el tiempo entre bufones amaestrados o
trovadores ramplones que le inventan chuscadas o le cantan
serventesios, mientras retorna el caballero andante de sus
pintorescas aventuras, el rudo condottiero con el cual se ha
casado las más veces sin conocerle y hasta en contra de su
voluntad.
218
 Tal es la dama artificiosa de las cortes de amor, de las
justas, y de los torneos literarios. A pesar de todo lo que de
ella escriben los poetas, loándola en sus virtudes y
encareciendo sus gracias, no deja de ser el maniquí hogareño,
la máquina de lujo, desgranadora de hijos. Es cuando más,
la dama platónica, la mujer ideal cantada en los sonetos del
Petrarca con el nombre de Laura o en las sextinas de Dante
con el nombre de Beatriz. Es un símbolo, una alegoría,
porque el Petrarca, fuera de sus versos, detesta a las mujeres
y las mantiene alejadas de su órbita carnal. «La mujer: —
dice el galante cantor de Laura— Demonio enemigo de la
paz, motivo de impaciencia, fuente inagotable es el verdadero
de discordias y de disputas, y el hombre debe apartarse de ellas si
quiere asegurar la tranquilidad de su existencia». Tal es la
opinión de un laico, de un burgués. Oigamos ahora la del
papa Eneas Silvio, alto representante de la jerarquía
eclesiástica: «¿Qué es la mujer sino la despojadora de la
juventud, la ladrona de los hombres, la muerte de los ancianos,
la devoradora de los patrimonios, la ruina del honor, pasto del
diablo, puerta de la muerte» Y eso que ambos pensadores
pertenecen ya al siglo XIV, son casi hombres del
Renacimiento, donde iba a producirse una violenta reacción
a favor de la independencia de la mujer.
Así el culto de la Virgen no tuvo su origen en el
linaje caballeresco de las clases privilegiadas, sino en el
sufrimiento anónimo del pueblo infortunado. El sentimiento
de angustia y de orfandad que hizo presa en el corazón de
los desheredados a lo largo de toda la edad media, movió a
los hijos de la servidumbre, parias del amor y de la gleba, a
volver los ojos a la Madre de Jesucristo, a la gran dama del
cielo, refugio de los afligidos, buscando en Ella la
misericordia y la compasión en una época acuciada sólo
219
por el egoísmo y la crueldad. De allí que los primeros
santuarios dedicados a Nuestra Señora fueran capillas
humildes, de aspecto sencillo y modesto, donde el pueblo
esclavizado iba a elevar sus oraciones y a exponer sus
protestas. Tales santuarios, como el caso de Chartres, se
fueron convirtiendo primero en pequeñas iglesias, y después,
mediante el concurso y el esfuerzo de sucesivas generaciones,
en grandes y hermosas catedrales, pobladas de imágenes,
iluminadas por la magia de vidrieras multicolores.
Pero el pueblo mismo que las vio formarse y crecer
hacia el cielo con el aluvión doloroso de sus esperanzas y de
su ingenua fe, no volvió por un fenómeno de antinomia a
visitarlas; prefirió siempre mantener el culto de la Virgen
en un ángulo humilde de su choza, o en lo más recóndito
de su corazón.
Sucedió a la inversa lo que a los dioses en la sociedad
romana del imperio. Cansados éstos de los falsos homenajes
de los emperadores y de los patricios, se dieron a recorrer
las villas y las aldeas en busca de corazones puros. Roma
encarna bien las dos ciudades malditas de Sodoma y
Gomorra. Tal es el símbolo que Ovidio plantea, como fina
censura religiosa a las costumbres depravadas del tiempo
de Augusto, en el bellísimo poema sobre Baucis y Filemón.
Es la misma tesis, expuesta en diferentes época y palabras,
que los Angeles mensajeros de Jahvé plantean al patriarca
Lot. En todos aquellos habitantes entregados a los festines
y a la lujuria, no había ni asomo de caridad. Júpiter y
Mercurio, disfrazados de peregrinos, no hallan albergue en
el centro de la villa. Tocan entonces a la puerta de dos
viejecitos marginales, Filemón y su esposa Baucis, que viven
en los últimos contornos. A pesar de la vejez y de la pobreza,
los dos ancianos han envejecido juntos, en armonioso ritmo
220
de felicidad. Brindan albergue a los dos Inmortales que
habían mudado en carne humana su divinidad. En castigo
la ciudad es destruida, como las de la pentápolis bíblica, y
los piadosos viejecitos vieron desde la cima de un collado,
adonde los Dioses los habían conducido, su choza convertida
en templo de repente.
Así el pueblo sintió en la edad media convertirse de
nuevo sus chozas en templos, cuando la fe se hizo oropelesca
y la clase dominante concurrió a las catedrales como se
concurre a una fiesta social.

***

San Bernardo personifica la edad media en lo que

ella tiene de enorme y delicado. Es un poeta prestado a la
teología, aun cuando de esta ciencia celestial saque los más
humanos acentos para dirigirse a la mujer de sus sueños, a
la Virgen María. Su latín no es la lengua muerta que leemos
con tedio en muchos de sus contemporáneos, sino algo vivo
y suscitador. Quizás nadie lee hoy sus tratados piadosos o
exegéticos con la misma cordial devoción que declama sus
prosas y sus himnos, sobre todo el Memorare y el Ave Maris
Stella, dos refulgentes joyas de la liturgia católica, el segundo
un bello himno y una ferviente jaculatoria la primera. A
esta última joya hay que dejarla engastada en el oro eterno
del latín, para comprender hasta qué punto puede llegar
una lengua llamada antigua, denominada muerta, a
convertirse, gracias al ingenio y fe de un hombre, en soplo
de vida, en algo moderno y hasta popular.
En estilo llano y con palabras sencillas, diríase que
San Bernardo escribió esa oración para todos los fieles
occidentales de la Virgen María. «Ego tali animatus
221
confidentia, ad te Vigo Virginum Mater curro, ad te venio,
coram te gemens peccator assisto», concluye el santo, luego de
haber recordado a la piadosísima Madre que jamás se oyó
decir que ninguno de los que han acudido a su protección,
implorando su asistencia y reclamando su socorro, haya sido
abandonado a su propio destino.
«Memorare non esse auditum a saeculi quamquam ad
tua currentem proesidia, tua implorantem auxilia, tua patentem
sufragia, esse derelictum». Es el mismo latín de Lucio Apuleyo
a la diosa Isis, pero aquí la fe deriva de una fuente más
pura, cuyo secreto hontanar no conocieron o no reconocieron
los paganos: la Gracia. Y no sólo la Gracia en el sentido
teologal, sino también en el sentido literario, como que
San Bernardo hace uso, para concluir su admirable
jaculatoria, de un gracioso juego de palabras, tan diáfano y
leve, que en nada afecta la esencia misma de la Oración. Es
más bien una donosura. «Noli, Mater Verbi, verba mea
despicere, sed audi propitia, et exaudi».
Se comprende a las claras que un hombre de esa clase
haya propugnado la doctrina de la Inmaculada Concepción,
proclamada al fin como dogma en el siglo XIX por el pontífice
Sixto IV, y que Dante, al final del Paraíso, ya para cerrar la
magna obra en que pusieron mano cielo y tierra, lo haya
consagrado como exponente de la visión beatífica.

***

Primero fueron capillas y después catedrales que el

siglo XIII dedicó a la Virgen. Literariamente sucedió lo
mismo. La liturgia comenzó en San Gregorio Magno,
mensajero entre dos edades, la media que en ese momento
comenzaba, y la antigua, que acababa de finalizar. San
222
Bernardo fue su primer arquitecto. Levantó capillas
modestas pero hermosas, en que aún no dominaba el lujo
gótico, pero al través de cuyas siluetas se divisaba ya, como
en tenues claridades de luna, el esplendor suntuoso que en
lo futuro destellaría de la vidriera ojival.
Tales son sus himnos y sus prosas; porque lo mejor de su
orden, la cisterciense, lo había dedicado a la Virgen Madre, más
poderosa desde entonces como mediadora que todos los santos.
Algunos de sus hagiógrafos cuentan que muchas veces
la Virgen se le apareció. Conocido es el cuadro poético de
Filipo Lippi donde el santo aparece contemplando la
misteriosa visión. Ella toca con sus gráciles manos de
Madonna el escrito reciente que Bernardo tiene sobre el
místico facistol: tal vez un himno en su alabanza. Detrás de
la Virgen cuatro ángeles inocentes y bellísimos se recatan
con gesto de encantadora timidez, como niños tras las faldas
de su madre, para ver con mayor deleite el santo varón en
éxtasis ante la Señora de sus sueños.

***

El poema a la Virgen atribuido a San Buenaventura

consta de ochenta octavas en versos silábicos rimados, a la
manera de la edad media. Representa la Virgen como la
mujer que se aparece a San Juan revestida de sol («Vergine
pura che di sol vestita», según la canción del Petrarca, con
la luna bajo sus pies y la frente coronada de doce estrellas).
A la sencillez de los sentimientos de que está imbuida
la dulzura de las rimas, semejantes al balanceo de una cuna,
se reconoce un canto familiar, compuesto no solamente para
la clase innumerable de clérigos, monjes y religiosos, sino
para el pueblo italiano, que no olvidó nunca la lengua latina
223
y que continúa aprendiéndola en los himnos de la Iglesia y
de la que todavía en nuestros días se conserva un confuso
recuerdo, como el que se tiene de un idioma que se escuchó
tiempo atrás en la casa de los antepasados.
A pesar de lo que afirman acerca de ese poema
graves críticos, Corneille encontró bastante poesía en sus
estrofas como para traducirlas y satisfacer de ese modo la
obligación que tenemos de emplear a la gloria de Dios
una parte de los talentos que hemos recibido».

Ave, celeste lilium,

Ave, rosa apreciosa,
Ave, mater humilium,
Superis imperiosa,
Deitas triclinium
Hac in valle lacrymarum
Da robur, fer auxilium
O excusatrix culparum.

***

Hizo bien Dante en haber puesto en boca del Barón

de Claraval su himno a la Virgen, obra maestra de subida
inspiración religiosa, digna, como dijo Miguel Ángel de las
Puertas de Gioberti, de cerrar el Paraíso.
Entre la multitud de himnos, rondeles, baladas,
romances, canciones, de la edad media europea, sobresalen
el himno de Dante al final del Cancionero, y la Balada «que
Villon feit ála request de sa mére pour priere Notre Dame».
Grandes pecadores, Dante y el Petrarca imploran
perdón por haber amado y errado mucho. Ninguno de los
dos fue por fortuna correspondido, y aquellas dos mujeres
224
que existieron en la realidad y que fueron elegantes y
voluptuosas, pasaron a ser por ellos la encarnación
arquetípica del amor. Eran poetas aristocráticos, con algo
de trovadores, ya que todavía el Petrarca gustaba entonar
sus Canzoni ed sonetti al ritmo de un laúd, el cual legó al
morir a un amigo como joya preciada.
Dante en cambio coloca por pura atrabilis en el
Purgatorio al pobre de Arnaldo Daniello, «il miglior fabro
del parlar materno», eel mejor artífice de la lengua que mamó
a los pechos de su madre, famoso trovador provenzal que
en puridad nada de malo había hecho en contra de nadie.
Con gusto hubiera sumergido también al Petrarca en los
suplicios del Infierno. Pero cuando el bilioso florentino
floreció, tenía el cantor de Laura apenas diecisiete años:
edad muy tierna para ser abismada en lo que Villon
denomina los cenagales del infierno, «les infernaux paluz».
Dice el Petrarca que si a las mujeres de carne pasajera
suele él adorar con amor tan ancendido, ¿a ti, cosa gentil,
cuánto más no amaré?. Tal se confiesa el poeta a la Virgen
con las rodillas de la mente inclinadas en tierra, bella y
singular metáfora que se extendió hasta aquel religioso
anónimo que un siglo más tarde hace ya expresamente la
defensa de la mujer, menospreciada y vilipendiada durante
toda la edad media, después de invocar la Virgen, lo mismo
que el Petrarca, «con las rodillas del corazón hincadas en tierra».

Con le ginocchia de la mente inchine

prego che sia mi scorta...

***

225
 Vergine bella, vergine saggia, vergine pura, vergine santa,
vergine sola al mondo, vergine chiara, vergine umana, vergine
dolce e pia. Todas las invocaciones de las letanías lauretanas,
aparecen ya en la canción petrarquiana a la intercesora del
género humano.
Un hombre así, ya casi desligado de los nexos de un
mundo agonizante, tenía por perentoria necesidad que
hacerse precursor de los sentimientos del mundo moderno.
Mientras Dante es un teologizante que eleva un himno
inspirado en Tomás de Aquino y Bernardo de Claraval a la
Madre del Verbo, Petrarca es ya un humanista que aborda
el mismo tema de un modo flexible y diferente.
Imaginemos con Carducci al Petrarca arrodillado
(«con le ginocchia de la mente inchine») en la capilla de su
casa de Arquá, construida especialmente en honor de la
Virgen, ante la Madonna del Giotto —cuadro que legó de
Padua—, rememorando los hermosos días de la juventud,
desvanecidos sin esperanza de retorno, y, en postrer lucha
con el remordimiento, eterna pugna entre el hombre en
estado de gracia y el hombre mundano, los inculpa de
pecado y de vanidad.
Sucedía al Petrarca lo mismo que a Gérard Nerval y a
Villon, que confundía los rasgos de la Madonna con los de
su madre, casi siempre postergada y en la sombra:

Tre dolci e cari nomi hai ‘n te racolti

madre, filiula, sposa...

Villon no pediría ya a la Virgen que intercediera por

él, reo de todos los pecados, relapso de todas las faltas, a
pesar de que ella había salvado al obispo Teófilo, que vendió
por un puñado de goces epicúreos su alma al demonio,
226
adelantándose al famoso doctor Fausto. Será su ingenua y
paupérrima madre, a quien Jesús había prometido en el
sermón del monte la posesión de la tierra como heredad,
por encontrase entre los mansos y humildes de corazón, la
que en persona dirigirá a la Virgen su ferviente y sencilla
plegaria, que seguramente fue escuchada.

Dante, Petrarca, Villon, fueron tres grandes pecadores,

cada cual a su manera, según las concepciones religiosas de
la edad media. Pecaron en pensamiento, palabra y obra.
Pero, ¿cuál era el error, la culpa, el remordimiento de aquella
desvalida anciana?
Para ella Villon no había dejado de ser el niño que
llevó en el vientre, el mismo que sonrió en la cuna, el mismo
despierto chiquitín que una tarde condujo de la mano al
claustro de San Benito, para que su tío el capellán lo acabara
de criar. Nada supo la anónima viejecita de las aventuras
del hijo, de su fama entre los estudiantes de la Sorbona
como poeta —que pasaría a los ámbitos de todas las
universidades del mundo—, de sus lances personales como
atracador y matador de hombres, de sus agavilladas correrías,
de sus encierros y torturas en las cárceles más infames de
París, de las sentencias en que fue condenado a muerte
afrentosa. Ella era una pobre mujer, simple e ignorante,
que nada sabía de las maldades e injusticias de los hombres.
El hijo pródigo, que había derrochado buena parte
de la herencia familiar con malhechores y rameras, llegó a
la culminación del sentimiento filial en la tercera estrofa de
la balada:

Femme je suis povrette et ancienne,

qui rien ne scay; onques lettres ne leuz...
227
 Au moustier voy dont suis paroissienne
paradis peint oú sont harpes et luz,
et ung enfer oú dampnez sont boulluz;
l’ung me fait paour, l ‘autre joye et liesse...

(Pobrecita y anciana soy que nada sé ni letras leí.

En el claustro de que soy parroquiana,
hay pintado un edén con harpas y laúdes,
y un infierno donde hierven los condenados.
Este me da pavor; el otro gozo y alegría).

Sin duda la Virgen la perdonaría, tal como había

perdonado al clérigo ignorante. Cedamos aquí los entrelíneas
poéticos nada menos que a Gautier de Coincy, maestro de
Berceo, y autor de los Miracles de la Sainte Vierge que dieron
motivo de inspiración a los Milagros de Nuestra Señora del
poeta de la Rioja:
Un monje de pocas luces servía a la Virgen con asidua
devoción. A fuerza de trabajo y de machucamientos, había logrado
componer en su loor una obrilla de cinco salmos, cuyas iniciales
eran las cinco letras del nombre de María. Todos los días entonaba
a la Virgen aquella especie de unítona salmodia. A la muerte del
monje le nace de la boca un rosal de cinco rosas:

Trouvés furent encloses

en sa bouche cinq fresches roses.

Cinco rosas tan frescas y puras que parecían recién

abiertas. Berceo cuenta el mismo milagro en un tono de
agradable ironía, que suele arrancar algo más que una
sonrisa: el pobre clérigo solía cantar la misa: “Salve saneta
parens” más por rutina que por sabiduría teologal. Cuando
228
el obispo lo supo, montó en cólera y dijo: traédme acá ese
hideputa. El mísero ignorante se presentó ante el prelado
todo pálido y sudoroso. Le fue prohibido con malas razones
seguir cantando sus monodias en la iglesia de la parroquia.
Pero la Gloriosa intervino a favor de su misacantano y dio
una abrupta reprimenda al “don obispo lozano”,
amenazándolo de muerte. Fue entonces el obispo quien se
puso a sudar frío y volvió a colocar al preste en su habitual
oficio, ofreciéndole encima de ello calzarlo y vestirlo con
dinero de sus prebendas.
En el mismo grado que los poetas del mester de
juglaría representan el castillo en el recuesto de la colina,
la aventura a campo abierto, el camino polvoriento y
bravío, a guisa del que Manuel Machado describe en su
poema —Por la terrible estepa castellana,/ al destierro con
doce de los suyos,/ polvo sudor y hierro el Cid cabalga—,
Gonzalo de Berceo y Gautier de Coincy encarnan el ideal
de la vida monástica.
Aunque su poesía nazca inmediatamente de la poesía
juglaresca y aun cuando los juglares reciten los versos del
poeta, no logramos concebirlo fuera del monasterio, siempre
en monótono encierro, como clausura dentro de la cuaderna
vía, en oposición a la vida irregular y a los versos amétricos
de sus maestros los andariegos juglares.
Ha hecho bien Saínz de Robles en imaginarlo «sentado
bajo la arcada de un patio románico, a la transparencia ideal
de la luna creciente».
Con ese mismo colorido de retablo antiguo asegura
Renán que él hubiera pintado al monje de Vercelli, el más
probable autor de la Imitación de Cristo, sentado en un sillón
de roble, con el hermoso hábito de los benedictinos de
Montecasino. Por la celosía de la ventana vería el mundo
229
revestido de azur, como en una miniatura del siglo XV. «En
primer plano la campiña de leves árboles, a la manera del
Perugio (o de Fray Angélico); en el horizonte, la cima de los
Alpes cubierta de nieve».
Así también podemos imaginarnos a Gautier de
Coincy, el autor de los Miracles de Notre Dame. Desde su
cómodo sillón, claveteado con tachuelas de cobre, casi tan
grandes como margaritas, con su alto respaldo curiosamente
labrado, el prior de San Medardo y primer poeta de la
Virgen se estaría hasta ya muy entrada la noche mirando al
través de la ventana ensombrecerse el contorno del paisaje
y escuchando los últimos rumores de la tarde. o tal vez se
pasearía con las manos hacia atrás y la cabeza algo inclinada,
bajo los sibilantes pinos del priorato. Todos esos tres célebres
monjes fueron benedictinos. Gautier de Coincy pasó toda
su vida, a partir del noviciado, en las casas benedictinas de
la Soissinais, en San Medardo, en Vice-sur-Aine, y hacia
1220 terminó sus Milagros de la Santa Virgen, tomados la
mayor parte de la colectánea latina de Hugues Farsi.
Al contrario de Berceo, era un clérigo en puridad
instruido, que hacía brillar todas las facetas de la rima, «y
que usaba de aquellos colores de retórica cuyo valor conocía
a perfección». De carácter adusto, habíase erigido en áspero
censor de costumbres y no sabía como Berceo sonreir; si
bien muchas veces la fina e ingenua ironía berceana y su
sonrisa levemente socarrona se truecan en cruento sarcasmo.
Los Milagros de Gautier de Coincy tuvieron por objeto
llevar algún consuelo a los humildes y a los pecadores. Todos
cuanto sufrían persecuciones y humillaciones, los criminales,
los ignorantes, los parias, los enfermos irremediables, caían
bajo el indefectible patrocinio de la Virgen, única esperanza
de los desventurados.
230
 Pero ni el clérigo ignorante ni el ladrón devoto,
parecido éste último a Villon, son tan conmovedores como
el Volatinero de la Virgen o Tombeur de Notre Dame.
Retirado a un monasterio, quiso poner al servicio de
Nuestra Señora, como los otros monjes, especie de juglares
que sabían cantar himnos y motetes, pintar y esculpir.
Entonces dedicó a la Virgen las acrobacias de su profesión.
Un día en que se hallaba ejecutándolas delante de la estatua
de María, tan inusitada muestra de devoción fue motivo de
escándalo. Pero cuando murió el volatín, el milagro se
produjo: la Virgen apareció para recibir con los brazos
abiertos aquella alma simple y bondadosa.
Somos de opinión que Cervantes se inspiró en el
Volatinero de la Virgen, para escribir aquel conocido pasaje
donde el Caballero de la Triste Figura al emboscarse en la
Sierra Morena, da en la locura de hacer toda clase de
penitencias, acrobacias y piruetas en honor de Dulcinea
del Toboso, la dama de sus pensamientos, que en ese caso
sustituye a la madre, a la Virgen María, como sucede en la
Aurelia de Gérard de Nerval. Esas finezas de platónico
enamorado podían ser «melancólicas» como las de Amadís o
«desaforadas» como las de Roldán. Don Quijote optó por
las primeras, intercalando a intervalos de las segundas:

—Por amor de Dios, señor mío, que no vea yo en cueros

a vuestra merced, que me dará mucha lástima y no podré dejar
de llorar... y si es que vuestra merced gusta de que yo vea algunas
locuras, hágalas vestido, breves y las que más vinieren a cuento...
—Espérate, que en un credo las haré.

Y desnudándose con toda prisa los calzones, quedó en

carnes y en pañales; y luego sin más ni más, dio dos zapatetas
231
en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto,
descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho
las riendas a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que
podía jurar que su amo quedaba loco...»
Así convirtió Cervantes a Don Quijote en juglar-
volatinero de Dulcinea, especie de Laura o Beatriz de sus
sueños. Todas las piruetas, zapatetas y volteretas que el
caballero ejecuta en honor de su Dama, son a cabalidad
funambulescas, como las del Juglar de la Virgen, que inspiró
a Anatole France uno de los cuentos más bellos de su Estuche
de nácar.
Existe en fin otro escritor llamado Guillaume de
Valenciennes que cultivó la poesía romance de los clérigos.
Floreció en el siglo XI y su obra, según Dimaux, permanece
manuscrita en la biblioteca nacional de París. Su verdadero
nombre era Guillaume Herman y es autor de Gozos y milagros
de la Madre de Dios. Dimaue, que leyó la obra en su original,
ha dicho que ella concita la atención, así por las ideas que
contiene como por la forma singular en que están escritas. Y
añade: «Sus contemporáneos, y aun sus sucesores, que tuvieron la
ventaja de tomarle por modelo, no son más que versificadores, en
tanto que él es verdadero poeta».

***

Con la balada deprecatoria de Villon, nos

encontramos muy lejos de las alusiones tomísticas de Dante
y de las reminiscencias apocalípticas y personales de la
canción del Petrarca.

Vergine madre, filia del tuo figlio,

umile e alta piú che creatura,
232
 termine fisso d’eterno consiglio,
tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sí, che ‘l suo fattore
non disdegnó di farsi sua natura.

(Oh Virgen madre, hija de tu hijo,

humilde y alta como no hay criatura
del acuerdo eternal punto prefijo.

Tú levantaste la humanal natura

a nobleza tan grande, que su Autor
no desdeñó de apetecer su hechura).

Así va Dante desenvolviendo hasta el final del

himno toda la esencia teológica de la doctrina del
aquinata, de cuyas cadenas escolásticas se libra a
intervalos, para volar por su propio impulso poético y
traducirlo en este hermoso terceto:

Donna, se ‘tanto grande e tanto vali,

che qual vuol grazia ed a te non ricorre,
sua disianza vuel senz’ali.

(Tu eres tan grande en las eternas salas,

que quien buscó merced, si a ti no acorre,
es como el que anheló volar sin alas).

La mujer vestida de sol, con la luna a los pies y

coronada de estrellas que aparece al comienzo de la
canción del Petrarca, es la misma que vio el visionario
de Patmos y la que vemos erguirse en el poema de San
Buenaventura. Para unos es la imagen de la Luna, la diosa
233
Isis, deprecada en un himno por Lucio Apuleyo; para
otros es Venus, el lucero del amanecer. Para nosotros, es
todo eso y mucho más: es María la Virgen de Nazaret,
madre de Jesús.

Vergine bella, che di sol vestita,

coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti, sí, che in te sua luce ascose...

(Virgen hermosa, que de sol vestida

y estrellas coronada,
de ti se enamoró la luz increada,
eligiendo tu vientre por guarida.
Hoy me induce el amor en tu alabanza
a cantar; pero muda
se quedaría mi lengua sin tu ayuda
y la de Aquel que amando en ti se esconde;
Ella siempre responde
a quien con fe la invoca y esperanza.
Si te mueve a piedad la triste guerra
en que gime el mortal, tu oído inclina
a mi oración, aunque yo sea de tierra
y tú del cielo Emperatriz divina (...)

234
FRA JACOPONE DA TODI, JUGLAR DE DIOS
Y TROVADOR DE LA POBREZA

Uno de los capítulos más poéticos de «Las Florecillas»,

es sin duda aquel en que San Francisco y Fray Meseo,
después de haber mendigado, rumbo a Francia, algunos
panes en una pequeña ciudad italiana, «se reunieron fuera de
la villa, para comer en un sitio donde había un arroyo ameno
y al lado una gran piedra ancha y hermosa, sobre la cual cada
uno echó toda la limosna que había recogido».
«Oh Fray Meseo —exclamó el Santo—, no somos dignos
de tan grande tesoro!».
Y el fraile, que todavía era imperfecto en humildad,
oyendo que Francisco repetía muchas veces la misma frase,
respondió: «¡Pero cómo, padre, se puede llamar tesoro a lo que
es tanta pobreza! Nos falta mesa, mantel, cuchillos, platos...»
Y respondió el Seráfico: «Pues eso es lo que yo considero
gran tesoro, porque aquí no hay cosa alguna preparada por el
artificio humano, sino que todo está dispuesto por la Providencia
divina, como se ve claramente en el pan mendigado, en la
mesa de piedra tan hermosa y en la fuente tan saludable y tan
cristalina».
Jesucristo y el Santo de Asís fueron los descubridores
por excelencia de esos tesoros de humildad que a menudo
brinda a sus elegidos la Naturaleza. Una hermosa y ancha
piedra con manteles de musgo, semioculta a la orilla de
una fuente apacible, es un objeto común para los ojos
superficiales del rostro humano. Es preciso que pase junto
a ella un revelador, santo o poeta, o ambas cosas a un tiempo,
para que los hombres aprendan a conocer su belleza. El
235
mundo no había sabido justipreciar lo que hay de ejemplar
en la campesina desnudez de los lirios, hasta que lo advirtió
el predicador de Nazaret. El grano de mostaza es la menor
de todas las simientes, pero al crecer y convertirse en árbol,
las aves del cielo vienen y hacen nido en sus ramas. Tal es el
reino del espíritu.
Esa exaltación de los seres de las cosas humildes, tiene
su más alta y cabal expresión en la parábola de la gota de
agua, que propone en Las Florecillas Fray Egidio a Fray
Gerardino: «Si cae al mar una gota de agua, queda absorbida
la gota y su nombre, y todo se llamará mar».
Es según allí mismo se explica, la absorción de la
naturaleza humana, por medio del éxtasis, como gota en el
océano infinito de la divinidad.
Antes de Cristo, ya David, en el Salmo CII, había
enseñado a los pobres la manera de aliviar, por medio del
canto ritual, las miserias y congojas de cada día. Dicho Salmo
se llama «La oración del pobre» («Oratio pauperis»), y en él
se hallan los mismos elementos de sencillez que más tarde
acendrará la palabra de Jesús en los Evangelios: la hierba de
los muros, el ave solitaria en el tejado («Sicut paser solitarius
in tecto»).
Es suma, la pobreza cristiana es la confianza de las
criaturas en la providencia de su Criador. La cumbre de esa
doctrina, dificilísima de practicar, la alcanzó San Francisco,
y entre sus discípulos, Giacomo Benedetti conocido en la
historia de la literatura italiana por el nombre religioso de
Fra Jacopone Da Todi, el juglar de Dios y trovador de la
Pobreza.
En las viejas iconografías aparece Fra Jacopone
descalzo y con el nimbo de los santos alrededor de la
atormentada cabeza. Hay en la expresión de su rostro —un
236
rostro algo plebeyo— esa dulce tristeza de los que han
mezclado el pan con ceniza y el vino con lágrimas. Las
manos son largas y afiladas como lancetas, y se adivina,
bajo el hábito de la Orden Tercera, un cuerpo debilitado
por los ayunos y por las maceraciones. Sin embargo, de
toda su figura emana «el aroma infantil y puro del regocijo
que inundaba su alma».
Contemplando su perfil ascético, y pensando en la
vida errabunda y solitaria que siempre hizo, apartado
completamente del bullicio humano, se llega a comprender
mejor el sentido de algunos de sus cánticos espirituales.
Maravilla, no obstante, considerar que en aquel cuerpo
desmedrado anidaba un alma robusta, una voluntad atlética,
indomable casi, y adiestrada en invectivas temibles contra
las viciadas costumbres de la sociedad. Ni los Papas se
libraron de los certeros flechazos del extraordinario mínimo.
Pero como todo golpe dirigido a los poderosos de la tierra
siempre tiene peligrosísimos rechazos, Jacopone pagó
crecidamente su celo y osadía, yendo a dar con sus huesos,
por orden de Bonifacio VIII, el pontífice agredido, a la
húmeda oscuridad de un calabozo. Pero aún desde allí,
como el Bautista en el ergástulo, dejó oir Jacopone sus
admoniciones. Y era que las penalidades de la mazmorra
no podían ni con mucho hacer mella en el ánimo del poeta
que había cantado la gloria celestial de sentarse a comer en
el suelo, tranquilamente, el pan de la Pobreza.
Fra Jocopone sigue tan de cerca la huella del
incomparable poeta de la Umbría, que, en su ascención al
encuentro de la Hermana Pobreza, pone el pie dondequiera
que el seráfico varón lo ponía, como el fraile del Angel, en
el bello relato de Las Florecillas. «Y el Angel contestó: ven
detrás de mi y pon tu pie dondequiera que yo ponga el mio».
237
 Desde hace mucho tiempo sentimos singular
dilección por el canto de la Povertade, violeta de olor
suavísimo en los huertos de la poesía lírica italiana. Es tan
pura su esencia, que casi trasciende los límites de lo
meramente espiritual, para expandirse por los ámbitos
superiores de los arrobos místicos. La carencia de manteles
y de otros utensilios de mesa, que reputó San Francisco por
gran tesoro, reaparece en la laude de Fra Jacopone, con el
mismo ingenuo encanto y la misma celestial sabiduría que
si lo hubiese expresado en verso el ruiseñor de la Porziuncola:

Povertade non ha letto

non ha casa ch’abbia tetto.
Non mantile non deschetto,
Siede in terra a manducare.

Y aunque Heine, el bardo germano, afirmó que

traducir la poesía en prosa era como envolver un rayo de
luz, los anteriores versos dicen que la pobreza no tiene cama,
ni casa con tejado, ni mesa con manteles; que ella, en su
humildad sublime, se sienta tranquilamente en el suelo a
comerse lo que la misericordia divina le ha deparado.
Todo el cántico se mantiene en una atmósfera de
pureza tal, que más allá no puede haber otra cosa que las
beatitudes del suspirado paraíso.

Povertade poverina,
ma del cielo cittadina.
nulla cosa ch’e terrena
tu non puoi desiderare.

238
 «Eres tan pobrecita que mereces el título de ciudadana del
cielo, y por eso nada terrenal puede ser motivo de tu deseo».
La sencillez y humildad que predicaban y practicaban
los poetas franciscanos de la Umbría, cuya más alta voz
encarna sin duda Fra Jacopone, no solamente constituyó
norma privada en la observancia de la vida recoleta, sino
que también se esparció, como saludable ráfaga de
renovación popular, por los ámbitos de la rebuscada poesía
culta o «poesía d’ arte», representada en los poetas de Sicilia,
bajo la protección de Federico II, en la turbia corte de
Palermo.
Ozanam, ameno y erudito biógrafo de los poetas
franciscanos del siglo XIII en Italia, cita a este propósito la
linda fábula de Mercurio, a quien los antiguos atribuyeron
la invención de la lira. Siendo aún niño, el hijo de Zeus, al
corretear un día por las riberas del mar, se encontró en la
arena una concha de tortuga, la cual llevó a su casa, y
embelleciéndola lo mejor que pudo, añadióle siete cuerdas
consonantes y formó la lira: «De igual modo el genio italiano,
concluye Ozamán, jóven todavía y popular, debía inclinarse
a recoger a sus pies y en el polvo, el humilde idioma del cual
iba a hacer su instrumento inmortal».
En ese «inclinarse a recoger» está resumida toda la
generosa actitud lírica de los juglares de Dios. una actitud
análoga, bien que de intención diferente, se nota en el
«enclín» de Berceo, con quien, por otra parte, coincide
plenamente Jacopone en el uso del roman paladino o lengua
romance —el «volgare» de los italianos—, como medio
difusivo del sentir poético, encerrado hasta entonces en el
cerco impenetrable del latín clásico o litúrgico.
Los Laudarios de Fra Jacopone, escritos en el deleitoso
italiano del siglo XIII, son, por el mismo hecho de imperar
239
en ellos la estrofa zejelesca, eminentemente cantabile,
pequeños cantorales para los fieles, sin dejar por eso de serlo
para la Fraternidad. Y así como Berceo prefirió el dialecto
de la Rioja para sus ingenuos retablos dignos del pincel de
Fray Angélico, y Alfonso X el Sabio la dulzura del dialecto
gallego para sus Cantigas, así Fra Jacopone, contemporáneo
del célebre monarca de Castilla y León, eligió para sus laudes
el umbro, dialecto montañés, rico de melodías inflexiones
y de colorido local: el dialecto de los campesinos, de las
hilanderas y de los pastores de Todi.

Dolce amor di Povertade.

Quanto ti deggiamo amare:
Povertade poverella.
umiltade é tua sorella:
ben ti basta una scodella
et al bere et al mangiare.

240
EL MOISÉS DE ALFRED DE VIGNY

Moisés, para él, es un viejo profeta decepcionado,

que ha visto el amor extinguirse y la amistad languidecer.
Triste de poderío, no desea otra cosa que dormir para siempre
en la tierra maternal.
Era un gigante solitario, abrumado por el drama de
su propia grandeza. ¿En qué seno que no fuera el de la
tierra podía reclinar la cabeza, demasiado pesada? ¿A quién
acariciaría su mano, sin que ella infundiera terror?
Su presencia misma causaba espanto. Desde su
plática con Jahvé sobre la montaña fulgurante, habíanle
nacido unos a modo de cuernos en la cabeza, los cuales
impartían a su barbuda cara la apariencia de un ser faunesco.
Además, era un mago. Su dedo índice tenía la virtud
de forjar espejismos. Cada vez que tendía la enorme mano
conductora de hombres hacia los vastos horizontes de arena,
los israelitas creían ver oasis de frescura, paraísos de eterno
verdor, mares abiertos de parte a parte, comarcas ilusorias
de donde manaba leche y miel.
Servidor de un dios celoso e intolerante, se rebelaba
a veces contra él, y le interpelaba con frases como esta: «¿He
parido yo por ventura a todo este gentío?»
El anciano caudillo, el tirano por derecho divino
imploraba a su dios un sucesor. «Y Josué avanzó, pálido y
pensativo: nuevo elegido del todopoderoso».

241
 «Ninguno de mis poemas ha expresado mi alma; pero si
entre ellos hay alguno que yo prefiera, ese es el de «Moisés».
Siempre lo he colocado entre los primeros (...) Tan grande nombre
no sirve sino de máscara a un hombre de todos los siglos y más
moderno que antiguo: el hombre de genio, cansado de su eterna
viudez y desesperado de ver su soledad tornarse más vasta y más
árida a medida que su gloria crece. Fatigado de su grandeza,
no le queda otro camino que el del vacío».

242
CENIZAS DE EVASIÓN

Théophile Gautier compara a Nerval, por su

naturaleza ligera y alada, con Euforión, el hijo de Fausto
y Helena. Sufría visiblemente cuando por cualquier
circunstancia tenía que permanecer de asiento en
determinado lugar. Tal fue su agudo conflicto, el conflicto
entre el sueño y la realidad, Vivía en un permanente
trance de evasión. Partía por partir, como el viajero del
poema de Baudelaire. Hoy Bélgica y Holanda, mañana
Suiza y Austria o las márgenes del Rhin; y después más
lejos, siempre más lejos, a la ardiente cadena líbica,
sahornada de sol y embutida de momias, con el rosado
palacio funerario de la reina Hutsesut, en Deir-el-Bahari,
y la fantástica Constantinopla, abocetándose en el
horizonte marino como la capital de las Quimeras. Anda,
camina, ve. Los versos de «El Viaje» de Baudelaire parecen
haber sido escritos exclusivamente para él:

Mais les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui

partent pour partir; coeurs légers, semblables aux
ballons, de leur fatalité jamais ils ne s’écartent,
et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!

(Más sólo aquel que parte por partir, de verdad

es viajero; y es su alma como un globo, flotante,
que jamás se libera de su fatalidad,
y sin saber por qué dice siempre: ¡ Adelante ! )

243
 Nerval nunca logró zafarse de aquella desastrosa
fatalidad, y sin saber por qué decía siempre: «Vamos». Qué
distinto ese «vamos» del poeta arrastrado por los soplos
malditos, por vientos fatales, al «andiamo» del poeta italiano
de «Maya», movido por ímpetus de belleza heroica, y sin
embargo cuán parecidos.

Andiamo, andiamo! Se ancora

sonvi nel mondo azioni
da compiere belle...

Este viajero dionisíaco, o más bien ulisida, que

parece haber salido del Zaratustra de Nietszche, o de Sófocles
o de Eurípides, guarda muchos puntos de acercamiento
con el trotamundos vocacional de Las flores del mal, con el
héroe griego del ciclo de Edipo y de Hércules, con el
protagonista medieval de los romances y novelas de
caballería, y hasta con el popular y trivial Tamakún, el
vengador errante de los infantiles programas radiofónicos.
Nerval era un Quijote de la errancia y del ensueño.
Así, juzgamos que en mucho se equivocó al astrológico
Doctor Fausto para su tarea de habilísimo traductor. No ha
debido traducir sino El Quijote, personaje cabalístico, muy
parecido en ciertas aristas mentales y sentimentales al propio
Nerval y su asendereada vida, quien vivió siempre tocado
por el dedo sublime de la locura, creyéndose algunas veces
Cristo y otras Napoleón, confundiendo siempre las cosas
del cielo con las de la tierra y dando mayor importancia a
las primeras que a las demás.
Para poder tener esperanza de ver otra vez las
estrellas, era necesario que, como Dante, descendiera a las
regiones infernales. Nerval confiesa haber descendido a ellas
244
no una sino dos veces, a la tenebrosa caverna donde duerme
encadenada la antigua serpiente, la misma que vemos
enroscada, conversando con Eva desnuda, en el árbol del
paraíso. «Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron».
Vencedor, porque el eclipse de la razón había sido hasta
entonces pasajero. A lo último fue total. El sol se volvió
negro, y así descendió al Amentis para no resurgir más.
Los monstruos —endriagos y vestiglos— de Gérard
de Nerval no habitaban los castillos ni los palacios encanta-
dos, sino las agujas más elevadas de su encendida imagina-
ción. Eran carros de fuego, monstruos coruscantes, como
las augurales bestias de las visiones de Juan en Patmos y
Ezequiel en Nippur.

245
EL CRISTO DE NERVAL

La capacidad de sentirse perdido es el trágico

destino del hombre y su glorioso privilegio.
RADAKRISNAN.

El sueño de la muerte de Dios o visión del

aniquilamiento cósmico (negación de Dios o lucha contra
Dios), fue una especie de lugar común que los poetas
franceses imitaron de los poetas visionarios del romanticismo
alemán, a pesar de que Merejkowsky dice con mayor
gravedad que esa rebelión es la misma de las edades antiguas,
o sea el sentido mitológico que da a las civilizaciones el
historiador Toynbee, Adán, Nemrod y Jacob lucharon
contra Dios, así como Job el «paciente», que sobre el
esterquilinio exclamaba: «¡Ah, si el hombre pudiera medirse
con Dios!»
Prometeo encadenado, los gigantes y los titanes,
todos se han sentido tocados de la misma rebeldía. A punto
y seguido pregunta Merejkowsky: «¿Y no es de nuevo una
lucha contra Dios ese debate del Hijo del Hombre y el Padre
Eterno en el Jardín de los Olivos o huerto de Getsemaní? «¡Qué
lejos de mí pasa este cáliz!. Mas que tu voluntad sea hecha y no
la mía». ¿No es aún una última chispa de ese fuego que se
consume con las gotas de Sudor de Sangre?»
Desde ese momento la rebelión se torna satánica,
la rebelión es el diablo. Someterse, resignarse, es un lenguaje
cristiano, estar con Dios; rebelarse es afiliarse al partido del
diablo. El iniciador de la rebelión es desde el principio la
fuerza trascendente que se opone a toda sujeción y que raya
246
casi en la anarquía cósmica de Jean Paul Richter y de Gérard
de Nerval, o sea la vuelta al Caos. Por algo dijo Papini que
la vida de cada hombre depende totalmente de la solución
que se dé al problema de Dios. Es un dilema que se plantea
sin escapatoria.
El nombre de Dios juega un papel tan variado e
importante en la obra de Hugo, sobre todo en Las
Contemplaciones y en La Leyenda de los Siglos, que no es raro
ver al autor del universo manifestarse en las más raras y
disímiles formas: como ojo escrutador de lo infinito, como
ley misteriosa e inmanente que rige el movimiento de los
soles y la fuga de las galaxias. Dios, en el sentido ocultista,
crea su ser en un punto del espacio y por consiguiente cada
modalidad de emanación, o sea de manifestación cósmica,
a partir de ese punto, lleva en sí la huella de lo
incomprensible, de lo divino, cuya plenitud sólo por breves
instantes puede el hombre sufrir, según consta en el verso
de Hölderlin.
Bajo tal forma de origen esotérico aparece Dios en
la obra de Gérard de Nerval, Víctor Hugo y Alfred de Vigny,
influido por el numen visionario de los románticos alemanes,
sobre todo por el impresionante Jean Paul Richter, el escritor
más extraño que hallarse pueda en todas las literaturas. Hugo
se dio a explorar la vertiente espiritista, a donde lo conducía
la mano dúctil y astronómica, mano de gran estilista y de
conocedor de ecuaciones e instrumentos matemáticos, del
célebre Camile Flammarion; mientras que Gérard de Nerval
y acaso Alfred de Vigny, se dedicaron a escudriñar los libros
de los masoretas y de los sufíes. Libros donde los primeros
cabalistas fundaron su teoría del Zimzum sobre la idea de
que ese centro de acción divina es punto de concentración
o punto de contracción de la materia cósmica, el Ain-Soph:
247
el Dios infinito e incognoscible retirándose a lo lejos y en sí
mismo (la fuga de las galaxias o expansión del universo,
preconizada por el abate Lemaitre).
El punto que su reflejo deja al descubierto (o sea el
mundo manifestado, nuestro universo actual), llevaría
también, y en forma indeleble, las huellas restantes tras el
retroceso de la divinidad (para volver a formar el gran átomo
primigenio). Según Hugo y Nerval, ciertos cabalistas
enseñan que tras la contracción del Ain-Soft y su retorno,
esta vez en expansión, la primera emanación fue el hombre
celeste, llamado también Adán-Kadmón. Esta primera
emanación es el logos divino, el Verbo.
Semejantes ideas de ocultismo religioso se hallan
apenas esbozadas o claramente expuestas en diversos pasajes
de la obra poética de Hugo y de Nerval. Este fue el más
influido por la corriente orientalista que venía de la India,
de Egipto, de Mesopotamia, de Palestina, de Turquía. Las
grandes fuentes eran la Biblia, los libros caballerescos, los
textos sagrados de Persia, el Corán, y sobre todo el Zohar,
que contiene la sorprendente síntesis del verbo formulada
por la figura humana: pasaje de la creación del hombre
según aquel hermoso libro tan lleno de cosas extrañas y del
cual dijo el ocultista francés Eliphas Levi: «No conocemos
nada tan bello como esta visión de la creación cumplida por el
tipo ideal de la humanidad».
De todas esas visiones de corte apocalíptico, no deja
nunca de hallarse una muestra en el embrollado estilo
barroco, casi churrigueresco, de Jean Paul Richter.
Madame de Staël en su libro sobre las letras y
hombres de Alemania, emitió juicios de certera valía en
torno al autor de «Hesperus» y de «Titán». Compara la poesía
de su estilo con los sonidos de la armónica «que arrebatan en
248
un principio y causan daño al cabo de algunos instantes, porque
la exaltación que suscitan no tiene objeto determinado». Y ese es
uno de los mayores elogios que en mi entender no han escrito
sobre la obra abigarrada de Jean Paul, ya que la verdadera
poesía es sólo una especie de entusiasmo dionisíaco, lleno de
vagas aspiraciones, de sentimientos innominados, como el
éxtasis místico que sentían las mujeres sirias de la costa
palestina al ser iniciadas en el culto de Baco.
Pero el mejor y más corto veredicto sobre la obra de
Jean Paul, que tan profundamente influyó en los poemas
franceses sobre Jesús en la noche de los Olivos, que más
adelante nos proponemos examinar, lo ha pronunciado
Ramón Domingo Perés, competente y erudito historiador
de las literaturas antiguas y modernas: «Si se exceptúa a Sterne
y en cierto modo a Rabelais, con nadie puede compararse ese
Juan Pablo Richter, a quien los alemanes llaman «el único». Es
inmenso, caótico, incomprensible, de bárbara grandeza, unas
veces; otra bajo, casero, trivial; tan pronto sin gusto y poco artista,
grotescamente jovial, como convertido en poeta melancólico de
profundidad filosófica, lo que es característico en él (...)
Monstruoso, profundamente serio y gracioso a un tiempo
mismo».
Su desolada visión del ateísmo data de una de sus
crisis sentimentales, acaecida en el verano de 1790. Fue, en
un principio, el pregonero de la muerte de Dios (como
después lo serían Nietzsche, Freud, Bonhaeffer), pero
anunciada por el propio Jesucristo, como en el poema de
Nerval. Luego, al acentuarse en su alma brumosa el
nihilismo desolador, lo incluye también entre los muertos.
«Asistimos a los funerales nocturnos, silenciosos, de la
Naturaleza que se ha suicidado... que clava sobre nosotros sus
negras órbitas, como cavernas inmensas y vacías»... Y termina,
249
dice Albert Béguin, con estas palabras de horror: «¿No veis,
oh muertos, ese montoncito de cenizas inmóviles en el altar,
quiero decir, lo que queda de Jesucristo descompuesto?».
Así termina la llamada Lamentación de Shakespeare
muerto, anunciando a unos oyentes muertos, en la capilla de
un cementerio, que ya no existe Dios. Los astros, en una
carrera más desenfrenada que la fuga de las galaxias descrita
por Lemaitre, en su teoría del universo en expansión, se
desboca por el espantoso vacío de un cielo sin Cristo y sin
Dios, por eso que en lenguaje moderno llama Carl Gustav
Jung «el Gigante Atómico Material» que, nuevamente
desencadenado, podrá convertir al mundo en una pesadilla
de destrucción más siniestra que la profetizada por Richter
en su visión apocalíptica de aniquilamiento cósmico. «En
lo alto de la bóveda está el cuadrante de la eternidad, sin agujas
ni cifras, pero una mano negra lo hacía girar con lentitud y los
muertos se esforzaban por leer allí el tiempo».
Parécenos estar leyendo al Victor Hugo de «La trompeta
del juicio», imagen de la tumba, del abismo, del más allá, de
lo infinito. Una mano misteriosa sale de lo más hondo de los
abismos y va a agarrar el clarín de los muertos y a tocar la
diana de los huesos humillados.
Los muertos siguen confiando en la promesa de
resurrección y continúan en los sepulcros esperando «hasta
el monstruoso día en que desclavaremos/ del ataúd la tapa que
cubre nuestras frentes».
La inmovilidad de los cementerios y el sueño de las
tumbas, estaban hechos de silencio, del mismo silencio que
el clarín tenía en su boca, solitario en medio de la eternidad,
esperando la mano arcangélica que habrá de asirlo para
anunciar a los hombres la consumación de los tiempos. Y
aquel vasto silencio era para los horribles muertos aterrados,
250
la imposibilidad de poder hacerse un pliegue en el sudario
cosido sobre sus frentes por el olvido.
Hugo habla de una promesa con esperanza: la
consumación de los siglos; Richter de una catástrofe
universal, en la que todos los dioses han desaparecido.
Pero a ese viaje, como de drogadicto a los confines
donde la naturaleza decretó su propio suicidio, por medio
de sus propias armas nucleares, sucede el albor sonrosado
de un despertar apacible, una irisación crepuscular de aurora
que y cuyos intermedios matices confunde Jean Paul, en su
acostumbrado barroquismo, con la última luz del anochecer,
y luego de sentirse dichoso de poder dirigir una plegaria al
Dios que creía muerto, dice que «la naturaleza vibraba como
una remota campana de vísperas».
El ateísmo de Richter y sus seguidores franceses es
una actitud romántica puramente imaginativa y no se puede
calibrar con los módulos científicos o filosóficos que sería
necesario aplicar al ateísmo de Nietzsche, Freud, Tillich,
Bohaeffer, y a los representantes de la escuela existencialista.
Hay una página en Aurelia que retiene a cabalidad la
doble imagen de que estaba formada la concepción del
mundo en Gérard de Nerval. Son dos universos paralelos,
visible uno, el otro invisible, unidos por el misterioso puente
de las revelaciones oníricas. Es lo que el poeta llama «la
efusión del sueño en la vida real». Deambulando por las calles
y barriadas de París, tenía visiones relacionadas con el destino
astrológico de la humanidad. Tomando por realidad lo que
era sólo un sueño, se sentía al fin desorientado y perdido.
«Je suis perdu» es una frase conmovedora que acude siempre
a su pluma después de haber narrado con frescura e
ingenuidad sus inquietantes avatares. «Je croyais voir un soleil
noir dans le ciel desert et un globe rouge de sang au-dessus des
251
Tuilleris. Je me dis: La nuit eternelle commence et elle va etre
terrible. Que va-t-il arriver quand les hommes s’apercevront
qu’il n’y a plus de soleil?... «Creí que había llegado la hora,
que llegábamos al fin del mundo anunciado en el Apocalipsis
de San Juan. Creía ver en el cielo desierto un sol negro y un
globo rojo de sangre encima de las Tullerías. Me dije: La noche
eterna comienza y va a ser terrible. ¿Qué va a suceder cuando
los hombres adviertan que ya no hay sol?»... «Pensé que la Tierra
había salido de su órbita y que erraba en el firmamento como
un bajel desarbolado». (« Je pensais que la terre était sortie de
son orbite et qu’elle errait dans le firmement comme un vaisseau
dématé») . «Al llegar a la plaza de la Concordia mi pensamiento
era matarme. Varias veces me dirigí al Sena, pero algo impedía
realizar mi decisión».
La manía deambulatoria, la dromomanía y la
depresión nerviosa han llegado a su apogeo. El poeta se
refugia desesperado en una iglesia, en Nuestra Señora de
Loreto, y va «a echarse a los pies de la Virgen, pidiendo perdón
por sus faltas».
Cuando ya lo creíamos a salvo de la persecución a
salvo de la persecución de sus crueles visiones, con el alma
pacificada ante la imagen de la Virgen, he aquí que su
conciencia religiosa continúa más confusa y alborotada que
antes, y todavía de rodillas ante la divina imagen del
cristianismo, la confunde con Isis, la reina del cielo egipcio,
y confiesa que «la Virgen está muerta y que sus oraciones son
inútiles». Ahora están muertos para la tambaleante fe de
Nerval —tan vacilante como una razón—, no solamente
Dios y Jesucristo, sino también la Madre del Verbo. Ahora
sí que el desdichado poeta puede reiterar, bajo el negro sol
de sus visiones y de su melancolía, la patética frase que
tantas veces puso en boca de Jesucristo, abandonado por
252
Dios y por los hombres en la trágica noche de los Olivos, y
a quien llama Icaro, Faetonte y Atis, en versos que parecen
arrancados de un friso de los Poemas antiguos de Leconte de
Lisle:
...cet insensé sublime
cet Icare oublié qui remontait le cieux,
ce Phaéton perdu sous la foudre des dieux,
ce bel Atys meurtri que Cybéle ranime.

(... insensato sublime,

el Icaro olvidado que ascendía a los cielos,
Faetón fulminado por los dioses,
Atis despedazado que reanimó Cibeles).

En su fantasía llena de imágenes paganas, Nerval,

como todos los parnasianos y simbolistas, confunde a Isis
con la Virgen María y a Jesús con los dioses pasionales del
clasicismo. Durante un sueño apuleyano, digno de figurar
en el Asno de oro, la hermana y esposa de Osiris se le apareció
en forma de visión maravillosa y le dijo: «Soy la misma que
María, la misma que tu madre, la misma también que bajo
todas las formas has amado siempre. A cada una de tus pruebas,
he quitado una de las máscaras con que tapo mis facciones, y
muy pronto me verás tal como soy». Este pasaje de Aurelia es
de extremo revelador. La madre de Nerval, llamada María
(María Antonieta Laurent) y a la que nunca conoció, se le
confundía en las facciones y en la ternura con las Vírgenes
Madres de las religiones orientales, lo mismo que al Petrarca,
otro suicida en potencia. El pensamiento del suicidio,
siempre tan dominante en la obra de Nerval, se halla velado,
con el velo de Isis, en la frase promisoria de la diosa: «y muy
pronto me verás tal como soy», que viene a suavizar la violencia
253
casi masoquista de la confesión anterior: «mi pensamiento
era matarme».
Como en la Adonais de Shelley, el poeta francés
buscaba amparo del viento huracanado de este mundo en
la sombra bienhechora de la tumba.

Despertó ya del sueño de la vida,

en tanto que nosotros, extraviados
por sombrías visiones, mantenemos
una contienda inútil con fantasmas,
y, en trance de locura, golpeamos
con el terco puñal de nuestro espíritu
invulnerables nadas...
Muere, muere
si a confundirte plenamente aspiras
con todo lo que anhelas...

La génesis del «Christ aux oliviers» es bastante compleja,

y pecaríamos de simplistas si, para distinguir las diversas
músicas que en ella borbotan, la acercáramos sólo a la vertiente
de la shakesperiana Visión de Jean Paul Richter. La cultura de
Nerval era tan variada como la del autor de «La gloria invisible».
Sabemos por un paso de Aurelia que sus libros eran un revoltillo
tal de ciencia, historia, viajes, religión, cábala, astrología, como
para regocijar las sombras de Pico de la Mirandola, Meursius
y Nicolás de Cusa, y volver loco a cualquiera. «Procuremos
también, añade Nerval con acerbo humorismo, que haya con
qué volver cuerdo a un loco».
El ojo de Dios, acérrima persecución de Caín y que
el propio Victor Hugo dibujó como una colosal órbita negra
y sin fondo, semejante a un vasto agujero orlado de luz
cenicienta en las Nubes de Magallanes, perdidas en los
254
penetrales del sur; «el ojo insondable que ni reside ni mira
en nada», como lo definió Jakob Boheme; ese ojo de
Dios que era Dios mismo y que se encuentra
representado en las tradiciones de todos los pueblos
arios, cuya ceja es el nimbo de un extraño arco-iris
tendido de abismo a abismo, pertenece a las visiones
alucinadas y casi paranoicas de Jean Paul. «Alzando en
seguida la mirada hacia la bóveda de los cielos, no he hallado
más que una órbita vacía, negra y sin fondo».

La imitación del poeta francés ha sido textual:

En cherchant l’oeil de Dieu, je n’ai vu qu’une orbite

Vaste, noire et san fond, d’oúla niut qui l’habite
Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours...

(Busqué de Dios el ojo y sólo ví una órbita

vasta, negra y sin fondo, donde la noche habita,
una noche que apenas irradia sobre el mundo
y que siempre se expande y ennegrece).

Pero en algunos sonetos, en el último por ejemplo,

se aparta de su modelo para buscar inspiración en la
mitología de Grecia y de Egipto. Y, cosa rara: la mitología
que de por sí es un tema tan frío, adquiere color de vida al
rescoldo del Evangelio, en aquel orgulloso Pilatos, sirviente
del césar Tiberio que, con gesto despectivo ordena a sus
pretorianos vayan a buscar a quien él considera un loco
inofensivo. A pesar de todos los cognomentos mitológicos
que Nerval atribuye a Jesús, llamándolo por transferencia
de ideas, Icaro, Atis, Faetonte; a pesar de todo lo que se ha
escrito en su pro y en su contra, el poema de Nerval, calcado
255
en parte del novelista germano, tiene mucho, muchísimo
de original. La muerte de Atis, descuartizado como Osiris,
Hipólito, Marsias, adquiere carácter puramente ritual,
sacrificial, de iniciática inmolación. En el último soneto —
ya distinto del modelo y completamente personal—, hay
algo así como un adiós supremo a todo aquel mundo antiguo
que iba a expirar en lo alto de la cruz, para dar paso a una
sociedad nueva.
Los augures examinan por última vez el costado de
la víctima, de donde la lanzada de Longinos hizo borbotar
sangre y agua, «sangre preciosa de que la tierra se inevriaba».
Nerval, con su acostumbrado poder de síntesis, hizo caber
en un solo verso toda una rica gama de sugestiones
milagrosas, aficionado como era a presentir esos dramas de
fin de mundo. «El universo, turbado, colgaba de sus ojos, y el
Olimpo se inclinó un instante hacia el abismo». El mundo
antiguo, sin saberlo, había muerto. El oráculo de Apolo y
de Júpiter Amón habían callado para siempre. En balde
Poncio Pilatos se empeñaba en invocarlo. «Mais l’oracle
invoqué pour jamais dut se taire».
El verso de Nerval, tan expresivo, nos recuerda las
palabras de un escritor sobre las ruinas de Delfos. «Aujourdhui
l’oracle d’Apollon n’a plus de voix; le temple est renversé; le
nome meme de l’antique cité a disparu. Les devotes pelerins
vont porter á Benarés, á Jerusalem, á Rome, á la Mecque, et
autres villes saintes, leurs priéres et les offrandes». Vale decir:
hoy día el oráculo de Apolo ha enmudecido; el templo yace
derribado; el nombre mismo de la antigua ciudad ha
desaparecido. Los devotos peregrinos van a llevar a Benarés,
a Jerusalén, a Roma, a La Meca y a otras ciudades santas de
la humanidad sus oraciones y sus ofrendas.
Mais l’oracle invoqué pour jamais dut se tair;
256
 Un seul pouvait au monde expliquer ce mystére:
—Celui qui donna l’ame aux enfants du limon.

(Pero Amón ya se había callado para siempre,

y uno sólo podía explicar el misterio:
—El que dotó de alma a los hijos del limo).

Esos tercetos finales purifican el poema de Nerval de

toda mancha de blasfemia o ateísmo. La ciencia se da la
mano con la poesía. El suicidio de la naturaleza era un
presagio del drama nuclear, de la energía desencadenada,
de la fisión del átomo aplicada a la guerra. El hombre
arquetípico de Hölderlin, de Novalis, de Goethe, de Hugo,
de Nerval, no puede soportar la plenitud de la divinidad
sino por breves instantes. La Humanidad contemporánea
de Einstein, de Jung, de Freud, de Oppenheimer, de Hans,
de Fermi, no podrá soportar sino por milésimas de segundos
el estallido de la bomba de hidrógeno. El dogma de la
ciencia va ocupando poco a poco en la mente del hombre el
sitio del dogma de la religión. La futura rebelión no será de
las masas, como quería Ortega, sino de las máquinas. El
hombre será víctima de sus propios descubrimientos. (Cría
cuervos, y te sacarán los ojos). No busca como Richter, el
ojo de Dios en el cielo, sino el cerebro del Diablo en la
tierra, para seguir el ejemplo de Baudelaire.

257
 CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS
Poema de Gérard de Nerval
Versión de Elisio Jiménez Sierra

Cuando el Señor, alzando al cielo sus secos brazos,

bajo el bosque sagrado, como hacen los poetas,
se vio por largo tiempo en sus mudos dolores
y en manos renegadas de amigos traicioneros,

Se dirigió hacia aquellos que abajo le esperaban

soñando en ser monarcas o sabios o profetas,
aunque gordos, vencidos por su sueño de bestias...
lanzó entonces el grito terrible: «¡Dios no existe!»

Ellos dormían... «Amigos, ¿sabeis la buena nueva?

Con mi frente he tocado la bóveda infinita;
estoy sangrante, herido, ya para muchos días.
Os he negado, hermanos: ¡Abismo, abismo, abismo!

Falta el dios en el ara de que yo soy la víctima.

¡Dios no existe, no existe!» Pero ellos
continuaban uncidos a su sueño.

258
 II

«Todo está muerto. Vengo de recorrer los mundos,

y he extraviado mi vuelo en sus sendas galácticas;
lejos como la vida, en sus venas fecundas,
expande arenas de oro y mareas de argento.

«Por doquiera el desierto costeado por las olas,

confusos torbellinos de océanos bravíos...
Un vago soplo mece los astros vagabundos,
pero ningún espíritu llena esa inmensidad.

«Busqué de Dios el ojo y sólo ví una órbita

vasta, negra y sin fondo, donde la noche habita,
una noche que apenas irradia sobre el mundo
y que siempre se expande y ennegrece.

«Un extraño arco-iris cabalga esos regrores,

umbral del caos antiguo de que la nada es sombra,

un remolino hambriento de Mundos y de Días.

259
 III

«Inmovible Destino, callado centinela,

fría Necesidad!... Ciego azar que avanzando
entre mundos sepultos bajo nieves eternas,
a cada paso enfrías el pálido universo.

«¿Sabes tú lo que haces, potencia originaria,

de tus extintos soles que entrechocan vacíos...
estás seguro de insuflar tu pneuma
entre un mundo que muere y el otro que renace?

«¡Eres tú, Padre mío, el que siento en mí mismo,

puedes vivir y derrotar la muerte?
¿habrías perecido bajo el supremo esfuerzo
de este ángel de la noche que hiere el anatema?
En llorar y sufrir me siento solitario
y si yo muero, todo moriría conmigo».

260
 IV

Nadie escuchó gemir a la víctima eterna,

ofreciéndole el mundo su vano pecho herido;
y ya desfalleciente, dio por llamar al único,
—al único despierto de Solima.

«¡Judas!, clamó, tú sabes que ya nadie me quiere,

apúrate a venderme, y negocio concluído:
mucho estoy padeciendo de bruces en la tierra.
Ven tú, que al menos tienes la voluntad del crimen!»

Pero Judas se fue, sombrío y cabizbajo

viéndose mal pagado, y tan bien remordido
que veía su oscura conciencia en las murallas.

Al fin sólo Pilatos, que velaba por César,

piedad sintió, y volviéndose acaso a sus pretores
les dijo: «Id y traedme acá ese loco».

261
 V

El era, sí, aquel loco, insensato sublime...

el Icaro olvidado que ascendía a los cielos,
Faetón fulminado por los dioses,
Atis despedazado que reanimó Cibeles.

El augur consultaba el flanco de la víctima,

la tierra se embebía de su sangre preciosa...
Turbado, el universo colgaba de sus ojos,
y balanceó el Olimpo su miedo en el abismo.

«Responde!, instaba César a Júpiter Amón,

qué nuevo dios es este que hoy se impone a la
tierra, y si éste no es dios, será un demonio al
menos».

Pero Amón ya se había callado para siempre,

y uno sólo podía explicar el misterio:
—El que dotó de alma a los hijos del limo.

262
REPORTAJE DE ULTRATUMBA

En un palacio de pórfiro vimos al poeta cómico

Anaxandrides rodeado de alegres y numerosos convidados.
El salón de la fiesta resplandecía de antorchas, y, en el centro,
una bailarina de hermosura sin par danzaba, completamente
desnuda, al son de las agudas flautas. Pregunté a mi sabio
guía la causa de tan suntuoso festín.
—Anaxandrides —me respondió— tenía por
costumbre mostrarse espléndido con el núcleo de sus
amigos. Por desgracia, esa magnificencia que gustaba
demostrar era casi siempre superior a sus medios de
fortuna, lo cual fue causa de que viviera siempre
arruinado. Su vena de poeta era abundante, si bien
adolece de incorrección, acaso porque nunca sometía sus
obras a la tortura del repujamiento. Con motivo de una
crítica que hizo en una de sus comedias a las leyes del
Estado, los atenienses, que daban hasta el exceso rienda
suelta a las libertades personales, pero que se mostraban
celosos e intolerantes en punto a críticas a la cosa
pública, condenaron al poeta a morir de hambre. Fue
también Anaxandrides uno de los primeros que
introdujeron en la escena la importancia de los papeles
de carácter amoroso. Su labor de poeta fue muy fecunda,
pero como solía echar al fuego todas las obras que no
habían merecido el consenso del público, hoy apenas
conocemos la mitad de ellas.
—Debe sentirse —observé yo- muy feliz
Anaxandrides en estos parajes, porque así no carecerá
263
nunca de dinero, ni nadie le silbará sus comedias, ni lo
condenará a la pena del hambre.
En esto, Anaxandrides, que ocupaba la cabecera de
la mesa y que había notado nuestra presencia, se puso de
pie y vino cortésmente sonriendo hacia nosotros.
—¡Extranjeros! —exclamó—, sed bienvenidos a esta
casa del placer y de la felicidad. Faltan pocos momentos
para que mis amigos los poetas den comienzo a la lectura
de sus versos. Algunos de ellos han escrito nuevas obras;
otros, adormecidos por las delicias de estos campos, se
limitan a repetir lo mismo que escribieron cuando vivían
en Grecia y Roma. A mí, particularmente, me deleita oír a
los griegos, porque me recuerdan las dulzuras de la patria,
a pesar de que mis compatriotas fueron injustos conmigo.
Pero no es hora de evocar pasadas tristezas sino de disfrutar
los eternos y puros goces del presente.... Pasad, pasad...
Subimos una corta y bella escalinata, y entramos al
salón. El poeta, por medio de breve discurso, nos presentó
como extranjeros ante los convidados, los cuales nos
saludaron con una ligera inclinación de cabeza. Los coperos
nos sirvieron vino en grandes cráteras de oro, y la fiesta
continuó.
En tanto que la hermosa danzatriz desnuda giraba
voluptuosamente al ritmo de las flautas tibicinas, el Dr.
Froebel me iba confiando en voz baja:
—La fila de convivas que ves a mano derecha de
Anaxandrides está formada por poetas latinos. El primero
es Virgilio. ¡Mira! Su aspecto es recatado y tímido. El que
le sigue es Ovidio. Está coronado de rosas, y más perece
griego que romano. El otro es el gran Horacio...
—He leído en algunos autores -atajé yo- que Virgilio
era tartamudo y Horacio legañoso.
264
 El Dr. Froebel sonrió con malicia, y me sopló al oído:
—Muchos grandes hombres de la historia han padecido
de ese defecto de pronunciación. La Biblia dice expresamente
que Moisés, el gran caudillo israelita, era gago.
El sabio teutón silenció lo de las legañas de Horacio,
y yo no quise insistir en un detalle que me pareció indigno
de subrayar en aquel momento.
Froebel fue nombrando y caracterizando a todos los
convivas, hasta que la música cesó.
—Pero no sé decirte quién es el que se halla colocado
entre Ausonio y Catulo —añadió finalmente el doctor,
mientras resonaban los aplausos para la dnzarina. —Creo que
la antigüedad no nos ha legado bustos ni medallas de él.
Llegado el momento de las declamaciones, un
convidado, también para nosotros desconocido, se puso de
pie, y olvidándose de que allí estaban los príncipes de la
lírica romana, Virgilio y Ovidio, pidió con gran elocuencia
que Calpurnio recitara su Egloga Tercera.
Los azules ojos del Dr. Froebel se llenaron de
admiración cuando vieron levantarse, de entre Catulo y el
viejo Ausonio, al poeta bucólico de Sicilia.
—¡Ah! —gritó emocionado, sin poder contenerse.
—¡Con que eres tú, mi querido Calpurnio!
El bucólico siciliano, con voz no muy segura, que
denunciaba el exceso de las libaciones, recitó su composición.
En el semblante de los poetas griegos, sentados a mano
izquierda de Anaxandrides, apareció una viva expresión de
gozo cuando Calpurnio llegó al pasaje descriptivo de la
Vendimia:

265
 Vindemia fervet:
collibus in summis crebro pedi rumpitur uva,
Udaque purpureo sparguntur pectora musto.
Tum Satyri, lasciva cohors, sibi pocula quisque
Obvia corripiunt: quod sors dedit, hos capit usus.
Cantharon hic retinet, cornu bibit alter adunco,
Concava ille manus, plasmasque in pocula vertit,
Pronus at illa laeu bibit, at crepitantibus haurit
Musta labiis. Alius latices pressis resupinus ab uvas
Atque alius latices pressis resupinus ab uvas
Excipit, se potat: saliens liquor ore resultat
Spumeus, inque humeros et pectora defluit humor.
Omnia ludus habet, cantusque chorisque, licentes.

***

La aglomeración de personas, el humo de los

pebeteros, el perfume de las rosas diseminadas en jarrones
por todas partes, hacían irrespirable el ambiente.
Invité a mi docto amigo a dar un paseo por el jardín.
Era éste un vasto recinto de setos vivos. Las flores más regias
y extrañas, los árboles más exóticos, vegetaban allí. En las
avenidas había bancos de mármol, y casi todos estaban
ocupados por parejas de amantes. Algunos dormían, ebrios,
en el regazo de sus amadas; otros apuraban la última
libación y lanzaban lejos de sí las copas de metal, que
resonaban contra el embaldosado.
—He aquí los Sátiros que vuestro Calpurnio acaba
de describir —dije yo en tono zumbón.
—Mi caro Abilio —replicó el erudito—, cada pueblo
tuvo en la antigua edad sus costumbres, y nosotros hacemos
mal en juzgarlas confome al criterio de nuestras
266
modernísimas Repúblicas. Hablando de la religión romana,
dijo Cicerón: «Sua cuique civitati religio est, nostra nobis», a
cada sociedad su religión, a nosotros la nuestra: principio
proclamatorio de la libertad de cultos. Otro tanto puede
decirse de la política y de la ética. Tan hondamente
arraigado está en la humana naturaleza el concepto de
familia, el concepto de patria, que Virgilio demostró conocer
a cabalidad el corazón humano, cuando observó, en su
descripción de este mundo soterrado, de estos Campos
Elíseos, que los que en él habitan no renuncian a las aficiones
que tuvieron en vida.
—Sin embargo, nosotros no podemos justificar la
muerte de Sócrates y de Pródico, ni el destierro de Protágoras,
cuyos libros fueron quemados en la plaza pública.
—Tampoco los griegos justificarían los veintisiete años
que sus contemporáneos tuvieron encerrado en una mazmorra
a Tomasso Campanella, haciéndole sufrir todo género de
tormentos, sólo porque había tenido la osadía de encararse
contra la autoridad escolástica de la Edad Media.
Para soslayar una discusión con aquel erudito,
muchísimo más versado que yo en todos los órdenes del
saber humano, mudé bruscamente de tema:
—Tenéis razón en admirar a Calpurnio. Era un
amable poeta.
—Sobre todo cuando imita a Virgilio, como en la
Egloga que acaba de recitar. Algunos tratadistas atribuyen
sus siete églogas a Nemesiano. Hay que hacérsela a solas y
sin darle a entender el enredo que sobre el particular han
creado mis colegas.
Yo solté la risa, sin miramientos.
—¿Por qué ríes de ese modo?- preguntó amoscado el
filólogo. -Creo que ya el vino se te está yendo a la mollera.
267
 —Mi querido Dr. Froebel, si usted se propusiera la
ingente labor de explicar a los poetas de la antigüedad,
reunidos en ese espléndido salón, las grandes polémicas que
han entablado por una sola palabra de sus obras los filólogos
de Europa y de otros continentes, nos pasaríamos aquí el
resto de la [Link] ello sería menester morirnos, pero el
busilis de la cuestión reside en que no estamos seguros sobre
si después de muertos nuestras sombras vendrían a morar
en estos sitios deliciosos. Y aún cuando así fuere, derrocharía
usted gran parte de su elísea felicidad engarzándose en
semejantes disquisiciones.
—Te engañas —replicó vivamente el humanista. -Ya
te he dicho en otra ocasión que la satisfacción de los gustos
con que cada uno de los mortales venimos al mundo,
constituye nuestra verdadera felicidad, ya sea en este mundo
o en el otro. Si tu alma viene a morar en estos paraísos,
después de separarse de la materia, no cabe duda que seguirás
obedeciendo a tus aficiones periodísticas, y que
experimentarás placer y hasta consuelo en escribir eso que
tu llamas en tu jerga «reportajes».
El erudito germano había encontrado coyuntura para
vengarse de mis palabras, acerca de las interminables
disputas filológicas de sus colegas, entre los cuales él por
ley natural, se hallaba comprendido.
No era que yo quisiera herir de intento a aquel sabio,
que además de mi maestro, era mi compañero de viaje y mi
amigo, sino que a veces, por defensa propia, reaccionaba
contra él, al verse acorralado por su ilustración. Entonces
apelaba a la ironía, la cual no manejaba el doctor con mucha
soltura.

268
RESPLANDOR ENTRE TUMBAS

Testigo y cantor de varias muertes, la poesía de

Mallarmé está poblada de tumbas; él mismo era una especie
de cripta o de sepulcro, una cripta-recuerdo, una tumba-
memoria, de donde iban surgiendo, transferidos al plano de
la obra de arte, los seres afines o queridos que yacían bajo
tierra. Su madre, su hermana, su hijo, estos dos últimos
fallecidos en edad muy tierna; su amante Mery Laurent. Luego
los sonetos a las tumbas de Poe y de Baudelaire; el «Brindis
fúnebre», y por último La Aparición, que parece un retrato
dejado sin concluir por Dante Gabriel Rossetti y terminado
a su manera impresionista por Mallarmé.
Esa serie de muertes presenciadas, y acaso presentidas,
dieron como resultado que el poeta llegara a repudiar todo el
aparato fúnebre de los enterramientos: el olor de las coronas,
de la cera, el temblor de los cirios. Herodías, la antípoda de la
mente por excelencia del solitario Valvins, confiesa odiar los
perfumes y la inútil belleza de su cuerpo destinado a un metálico
desposorio con los espejos anamórficos de la virginidad. Su
doncellez, como la de Julieta, la tomará la Muerte y no el
sátiro de Herodes ni el palabrero de Juan el Bautista, otra
víctima de su engañosa frigidez.
Tres figuras de ultratumba, la madre, el hijo, la
hermana, se funden en un solo y absedente arquetipò, para
forjar la imagen, sobrecargada de connotaciones, de la
herodíada Salomé. Y hasta rasgos psicológicos del propio
Mallarmé se sorprenden en el carácter de la bailarina, que
en el poema se mira al espejo de modo apremiante, como si
269
en ese estático momento fuera a salir a danzar en la sala del
trono. Sale sin duda alguna por un fenómeno de
dinamogenia, y su danzar es tan exótico —mucho más
exótico que en la realidad— que su figura de reptil
inviolado, de mujer árida y sinuosa como las rocas del
desierto de Judea, cuya frialdad vertiginosa como la del
volcán de hielo tenía la virtud de disolver el mundo, sigue
girando en nuestra hipnotizada imaginación. Acaso se diría
un vértigo de espiral de galaxia. Pero el vértigo que sus
ademanes nos hace sentir, proviene más de las palabras que
pone «en la flor desnuda de sus labios» el poeta francés, que
de su misma presencia, una presencia que continúa inmóvil,
rechazando casi con furia la mano senil de la nodriza al
decirle que desea convertirse en heredera de sus secretos, es
asunto que al pronto se nos escapa; pero reflexionándolo
bien, puede tener raíces escondidas en el supuesto amor
que la hermática herodíada fingía por el casto predicador
del Desierto.
Salomé, como Salambó, —cuyos nombres guardan
sonoridades de homofonía— tiene ascendientes reales y
míticos a la vez. Quintaesenciadas por los atanores
herméticos (a veces órficos) de Flaubert y de su discípulo
Mallarmé, se atomizan en nuestra imaginación, y pasan a
ocupar el lugar de las imágenes límbicas y crepusculares
que Huxley llamó antípodas de la mente.
Princesas había entre las herodíadas, como la
imponderable Berenice, de más alto coturno y de
ambiciones más poderosas. Herodías sólo aspiraba a la
coronilla de similor de las regionales tetrarquías, mientras
Berenice soñaba con el inaccesible trono romano —
inaccesible para una extranjera después de la experiencia de
Cleopatra. Pero la hija de Herodes Agripa, si bien más
270
incestuosa que Herodíada, no tuvo Juanes que le echaran
en cara su desvarío, a no ser el apóstol Saulo de Tarso; pero
ello es que en los días de Saulo, a quien conoció
personalmente en Cesárea y a quien oyó, sentada al lado de
su hermana y amante, en el tribunal presidido por Festo, el
alegato del apóstol contra las acusaciones de los judíos
ortodoxos, ya las cosas habían cambiado. Pablo no era el
vociferador indiscreto, alimentado de mieles salvajes y vestido
con pelos de camello, y supo guardar un prudente silencio
ante el público escándalo de Berenice, amante de Vespasiano
y de Tito, y amante asimismo, en aquella ocasión
memorable, de su propio hermano, Herodes Agripa II. Una
sola palabra imprudente del apóstol, y las cadenas y grilletes
que le pesaban en las manos, se le hubieran remachado por
otros cinco años más.
Tal vez la ergástula de Juan en la fortaleza de Herodes,
guarde relación con el infierno a que baja Orfeo en busca de
Euridice. En el caso de Salomé los papeles se invierten, y es
ella la que baja al foso donde rugen los leones del instinto,
encadenados a un voto de esenia castidad. Salomé con la
cabeza del Bautista, es la mujer de Gustave Moreau con la
Orfeo en una bandeja. Esta la mira con piedad, aquella con
sensualismo. El cielo de la cabeza del mítico tañedor de lira,
así como la del Bautista, va siempre relacionada con el puñal
o el alganje de las mujeres fatales y de las vírgenes. En la
leyenda de Judit y Holofernes el elemento fetichista que causa
la muerte por traición del general asirio es una sandalia: la
sandalia recamada de oro de la pérfida mujer, que salió de la
tienda del general con dos cabezas y un embrión en el vientre.
Herodes Antipas puede bien representar a Holofernes: a él
fue hecha por Salomé la promesa de su virginidad: promesa
única en el evangelio, y que la muerte, hermana vigilante del
271
amor, no permite cumplir, si bien una leyenda burguesa trate
de prolongar la vida de Salomé más allá del culminante
episodio y concederle una vida casera de esposa y con hijos.
El orfismo es uno de los ligados psicológicos en el
clavecín de Mallarmé. Hermetismo y orfismo, dos templetes
de umbrales apretados, que sólo se entreabren para los que
han recibido solitaria y continua iniciación. El infierno órfico
para Mallarmé fue la soledad y el hermetismo su temor a la
muerte y a la nada. Hermes corresponde al Tot egipcio,
dios del silencio y de los reinos del más allá. En la soledad
se le concentraron al poeta los tres rostros de las criaturas
desaparecidas para configurar el de Salomé, que tiene de la
joven y del niño, de María y de Anatole, sus hermanitos
fallecidos. Los rasgos seniles de la madre fueron transferidos
a los de la nodriza. Reacio a las confesiones sentimentales,
el poeta habla de su niñez por boca de Salomé (flor desnuda):
de su niñez y de su fúnebres recuerdos visivos y olfativos.
Ella confiesa odiar el azul, el brillo indiferente de los cirios,
el olor de las flores y de la esperma. Ese mismo rechazo de
sensaciones dolorosas experimentadas en la niñez, ante el
cadáver de sus seres queridos, aparece reiterado en otras
composiciones de alegórico y penetrante significado.
Mallarmé es un Verlaine que se adelantó a la escuela
surrealista. Igitur, Un coup de dés son poemas que nada tienen
que envidiar al más abstruso de dicha escuela, y acaso
proceda más bien de ellos.
Salomé se acerca más a una princesa siria de la época
de Heliogábalo o de Septimio Severo, que a una bailarina
contemporánea de Jesucristo. No pertenece al paganismo
ni al judaísmo. Roma había sido el centro educativo de
algunas de las herodíadas, entre las que tal vez deba contarse
a Salomé. Berenice, la última y la más espléndida de todas,
272
era una heterodoxa, y en materia de judaísmo, de ella sólo
se sabe que llegó a cortarse en cierta ocasión la cabellera en
cumplimiento de un voto. Lástima que entre los hebreos
no hubiera existido un poeta, como lo hubo en los tiempos
helenísticos, cuando reinaba la otra Berenice devota de Venus
Cefirita, que aseguraba haber visto aquel soberbio manojo
de cabellos elevado a la jerarquía de las constelaciones.
El fetichismo de los objetos de uso personal y de
las partes del cuerpo, es el que más sobresale dentro de la
literatura llamada decadente. El más singular es el lesbiano
capilar que aparece en El placer de D’Annunzio; pero el
más extraño no dejar de ser el de quien —hombre o mujer—
se robó la caballera de la princesa Berenice, esposa de
Antígono, del altar de Venus Cefirita en Alejandría. El caso
merecía un cuento de Flaubert, o un poema de Rodenbach.
Los cabellos de Salomé son factor importante del narcisismo
fetichista de la princesa. El poema está lleno de ellos; tanto,
que se diría que es la parte visible del cuerpo de la princesa
que más se intenta poner de resalto. Si alguien preguntara
de qué está vestida Salomé en su narcisismo impenitente,
sería dable responder que de sus cabellos, así como el reptil
sagrado que danzó con Salambó estaba vestido de sus
escamas.
William Blake escribió un poema con el título de
«La capilla» que expresa el horror y la aversión casi de náusea
que sentía Salomé por el acto sexual:

Vi una capilla de oro

donde nadie se atrevía a penetrar,
todos permanecían frente a la puerta
orando, llorando y lamentándose.

273
 Entre las columnas del atrio
vi erguirse una serpiente,
crisparse y retorcerse
hasta hacer saltar los goznes dorados.

Arrastró su cuerpo viscoso

por la nave decorada con perlas
y rubíes deslumbrantes,
hasta llegar al altar.

Y allí vomitó su veneno

sobre el vino y la hostia;
entonces me fui a una pocilga
y me acosté con los cochinos.

Pero volvamos al eufemismo de los cabellos, que

también comprende los del pubis y los del «menudo juncal
de las axilas», como en el único poema de Erotidia que nos
ha transmitido la antigüedad judía. El de Mallarmé, basado
en una trágica sulamita-edomita (Je t’apporte l’enfant d’une
nuit d’Idumée), está más recargado de alegorías pero es menos
insinuante. La sugestión connota el arte de la peinadora
María Magdalena, función vicaria ejercida por la nodriza,
quien tal vez hizo a la herodíada próxima a danzar para sí
mismo, como la serpiente de los encantadores, el casquete
en forma de torre (notre tour cineraire et sacrificatrice), a
guisa del extraño peinado que luce la Astarté siria de Dante
Gabriel Rossetti. En las comparaciones de la erotidia
salomónica, luego de la tacita de perla del ombligo, sigue
el plato rameado del pubis. Creemos que esa misma belleza
oculta es la que intenta sugerirnos el siguiente pasaje:

274
 ¡ Sí, sólo para mí florezco yo desierta!
Vosotros lo sabeis, jardines de amatista,
sumergidos sin fin en los más sabios
abismos deslumbrados, oros desconocidos
con nuestra luz antigua, bajo el dormir sombrío
de tierra primigenia.

Dice el texto francés:

Vous los savez, jardin d’ametiste, enfuit

San fin das les savants abimes éblouis,
Ors ignorés, gardant votre antique lumiere
Sous le sombre sommeil d’une terre premiere.

Como las telas de aire que usaban las mujeres de la

isla de Cos, nunca jamás ningún otro poeta había hecho
del sexo virgen una sugerencia más especiosa, en el mismo
grado que nos desconcierta por su brutal obscenidad el final
baudeleriano del soneto «A una negra».
El leimotiv de los cabellos ocupa buena parte del
poema:

1. Cuando el rubio torrente de mi pelo inmacualdo

baña mi cuerpo, solitario de horror lo hiela,
y mis cabellos que a luz enlazan son inmortales.

2. Acércate, y al incitar mi cabellera las formas

demasiado salvajes que hacen tu miedo a las
[melenas,
ayúdame a peinar lánguidamente ante el espejo.

275
 [Link] en paz los perfumes!
¿No sabes que los odio, nodriza, y pretendes
que sienta su embriaguez anegar mi lánguida
[cabeza?
Quiero que mis cabellos que no son flores,
que derraman olvido sobre el dolor humano,
pues son oro virgen para siempre de fragancias,
en sus crueles fulgores de palideces mate,
observan la crueldad estéril del metal
porque os han reflejado, tesoros del muro natal,
armas, copas, desde mi solitaria infancia.

4. Y vosotros,
metales que dais a mi joven cabellera
un esplendor fatal y su macizo porte...

5. Me gusta el horror de ser virgen y quiero

vivir en el espanto que me dan mis cabellos,
para sentir (de noche retirada en mi lecho,
reptil inviolado) en la carne inútil
el frío titilar de su claridad perdida.

Son cinco alusiones distintas en el lenguaje pero no

así en la insinuación, que ocupan más de treinta versos del
diálogo con la nodriza, parte medular del corto poema que el
autor se obsedió en vano por superar añadiéndole la Obertura
y el Preludio, que contiene la presentación de las bodas de
Herodías, fatigantes tours de force o saltos en el vacío
ensayados durante toda la vida en la preocupación reiterativa
de un tema que en realidad no tiene principio ni fin.
Es el tema de Aurelia, de Anactoria, de Helena, de
Pánfila, relacionado con mujeres fatales y con diosas. Al
276
contrario de las madres dolientes, de Cibeles, de Hécuba,
de Niobe, de María, con entrañas y pechos desgarrados,
desfilan estas vírgenes o semivirgenes de alcohol absoluto,
de congénita o de calculada esterilidad, como Berenice,
Herodías-Salomé, Salomé-Salambó, de todo punto
diferentes a las vírgenes del cristianismo primitivo, cuyos
púberes cuerpos como el de Salomé no tenían la virtud de
ser respetados por los leones («Mais qui se toucherait, des lios
respectée?)», y finalmente las vírgenes de las rocas concebidas
por Leonardo. Ninguna de las Nióbidas merecerá ser elevada
a la apoteosis estelar. Su dolor infinito de madre y de hijas
desgraciadas se quedará en la tierra, aun cuando Job haya
dicho que «de terra non oritur dolor». Leconte de Lisle será
en el mundo europeo su único poeta.

277
VARIACIONES SOBRE UN TEMA
DE ADA NEGRI

Nota Preliminar

Hace ya varios años, cuando vivíamos en Caracas,

que tuvimos conocimiento de la poesía de Ada Negri.
Leímos en las antologías algunos de sus poemas; después
nos acercamos a sus libros, Dal profondo, Vespertina, Erba
sul sacrato. Este último título, por la belleza de su humildad,
nos llamó de inmediato la atención: «Las hierbas del atrio».
Rememoramos las florecitas rojizas y mínimas que crecían
en el atrio de ladrillos en la iglesia de Atarigua, nuestra
aldea natal, hoy sumergida bajo las aguas de una absurda
represa, y volvimos a ver con los ojos del recuerdo las
ceremonias arcaicas del Domingo de Ramos, la procesión
de las palmas entrando por la puerta mayor.
Terminada la misa, salía la procesión. El sacerdote
de báculo y estola morada, iba adelante. Su figura alta y
canosa sobresalía entre los fieles: se trataba del Padre Ramos,
oriundo de Curarigua. Habían concurrido todos los caseríos
vecinos. La procesión dio una vuelta saliendo por la puerta
del lado sur, y ya de regreso, al llegar a la puerta mayor,
frente al atrio ensilvecido, «l’erba sul sacrato» que canta Ada
Negri, los chantres entonaron ante ella los versos del himno
de Teodulfo, obispo de Orléans: «Gloria laus et honor tibi
sit, Rex Christe Redemptor».
Terminado el bello himno dominical del poeta de
la era carolingia, el padre Ramos tocó tres veces con la punta
de su cayado de pastor la puerta que, según el rito,
278
permanecía cerrada, y la cual se abrió para dar paso a la
canora procesión. Todos, mujeres hombres niños portaban
ramos de palma en las manos y cánticos en los labios. Era
una mañana cálida y azul. Los pájaros, sobre todo las
paraulatas, también cantaban, y el olor de las hierbas del
atrio y de los ramos de palmera recién cortados se esparcía
en el ambiente.
Todas esas imágenes de aldea nativa nos las sugirió
en Caracas, hace ya varios años, el solo título de un poemario
de Ada Negri. Cuánto nos deleitó su contenido lo
escribiremos en otra ocasión. Hoy queremos referirnos a un
poema no menos intenso en sugestiones líricas. Es el
dedicado a una viejecita centenaria, la cual sobrevive, como
la imagen de la soledad, a la ruina y desolación de una casa
de pastores y labriegos, que en otro tiempo había constituido
un hogar floreciente, sencillo y venturoso.
Ignoro la razón por la que algunos críticos de
reconocido talento y probidad, se empeñan en clasificar a
la poetisa de Lodi bajo el signo del decadentismo. Mal puede
ser decadente una poetisa de sensibilidad tan ardiente y
moderna como la de Ada Negri, autora de un buen número
de composiciones de protesta contra la injusticia que late
en la raíz del dolor de los humildes, y cuyos primeros
poemas revolucionarios están escritos en una tónica
palmariamente socialista. Sus veleidades fascistas, si es que
en esencia las mantuvo, nada cuentan o cuentan muy poco
ante la presencia inmutable de su hermosísima creación
poética.
Como todo verdadero poeta es intraducible,
nosotros nos hemos limitado a otorgar a la versión que
hemos realizado del poema «La centenaria» el mote genérico
de «Variaciones sobre un tema campesino de Ada negri».
279
El lector que conozca el original y calibre las dificultades
que es necesario superar, juzgará con toda imparcialidad si
hemos logrado hacer algo que no desmerezca de lo que la
genial maestrica de la escuela rural de Motta-Visconti quiso
significar en sus versos.

LA CENTENARIA

La viejecita —labios vacilantes

y temblorosa mano— apenas reza.
La agobian la nostalgia y la tristeza
por los hijos ya muertos o distantes;
por los que yacen en glacial olvido
en el gris cementerio del contorno,
y por los que se fueron sin retorno
hacia la vida o lo desconocido.

Tal vez sin haber muerto ya esté muerta,

porque nada recuerda y nada ansía,
y se hiela de inmémore agonía
entre su corazón la sangre incierta.
La nieve en torno la extensión blanquea,
nieve en el patio, nieve en la llanura,
y es como si una cal de sepultura
envolviera a la anciana y a la aldea.

Núbil rosa de abril ella fue un día

pura y erguida la serena frente,
y lavó sus vestidos de alegría

280
junto a las golondrinas de la fuente.
Entre los sembradores aledaños
eligió el más forzudo y más nativo,
su puerta ornó de musgos y de olivo,
y marchó al esquilón de los rebaños.

De su vientre robusto y atezado

surgieron, decididos como fieras,
los hijos, contra el sol, contra el nublado,
expertos en vadear las torrenteras.
Como el trigo crecieron en la arista,
en derroche de fuerza omnipotente,

y se fueron, soñando ávidamente

la flor del mundo para su conquista.

Hilandera de sueños seculares,

quedó sola en el lar. De lustro en cuando
llegaban de los hijos, como un bando
de golondrinas, desde ignotos mares,
vagas noticias... unos al asalto
vivieron reafirmando la adquirida
fuerza materna... y otros de la vida
habían tocado el ápice más alto.

Ella quedó como la fiel guardiana

del hogar y del campo abandonados.
¿Cuánta mies ofrecieron los sembrados,
cuántos aromas dio la mejorana?
¿Cuántas lunas pasó el fecundo diente
del rastro por los surcos, y el filo
de la hoz por el heno bienoliente,
en la presencia del azul tranquilo?
281
 Ya no lo sabe... A duras penas ruega,
y vive por la gracia de un milagro:
la frágil sombra de su cuerpo magro
bajo un terror de eternidad se pliega.
Ella fue como un árbol que sus flores
y sus frutos ya dio cien años fijos,
y atemperó la errancia de los hijos
con la estática fe de sus amores.

Forjó una raza y fue arquetipo; expande

hoy la prole indomable su venero
en la alegría y el coraje fiero
de los hombres. La Madre humilde y grande
que calla, tras innúmeras victorias,
custodiando, ya enclenque y medio ciega,
las ruinas de la casa solariega,
la de tantas leyendas y memorias.
Y si el muro está derruido y solitario,
donde la nieve cae lenta, infinita,
envolviendo la insomne viejecita
en su blanca tristeza de sudario.
Y en tanto que la tierra ya no tarda
en renovar sus gérmenes, la Abuela

ya de este mundo ningún bien anhela,

y remontarse a Dios tan sólo aguarda.

282
 Tercera parte
ESTUDIOS D’ANNUNZIANOS
Y PASCOLIANOS

283
284
ESTUDIOS DANNUNZIANOS

EL VIDENTE DE LOS OJOS VENDADOS

Ho gli occhi vendati...

El poeta, con los ojos vendados, en su lecho de enfermo,

ve con los otros ojos, los más lúcidos, los que nunca sufren
ceguedad, surgir los muros de su patria chica, de aquella Pescara
que tanto amó a pesar de sus largas ausencias, y dentro de esos
muros, la esquina de su casa natal abandonada.
Uno a uno va recorriendo, conmovido hasta las
lágrimas, los corredores, las escaleras, las habitaciones, hasta
dar con la figura encorvada y miserable de su pobre madre
envejecida, la cual ya ni siquiera conoce al hijo.
Una criada fiel ha dicho al oído de la viejecita ya casi
sorda y ciega el nombre del hijo. La temblona anciana levanta
la mano de sobre las rodillas para bendecir y acariciar al
hijo que vuelve de improviso. Pero ya no tiene fuerzas, y las
débiles palmas caen pesadamente sobre la cabeza que apenas
entrevé. «E io son vuoto anche nel mio terrore. Non ho piú
senso. Conosco una morte che forse nessum altro figliuolo di
donna potrá mai conoscere.»
Dificulto que poeta alguno en el mundo haya padecido
la nostalgia de la casa natal y que la haya expresado con la
misma penetrante intensidad que D’Annunzio. Desde el piso
hasta el caballete, ella está construida y enjabelgada con la
medalla de sus huesos, con la cal de su palidez. Su
estupefacción es una mezcla de dolor y de remordimiento.
285
El ha vivido siempre nadando en el lujo, en mansiones
suntuosas y escandalosas, mientras su casa natal carecía de
todo. Poco a poco se ha ido deteriorando, carente de la
dirección del padre fallecido, y del calor de la madre, ya casi
para morir ella también. Las hermanas se casaron o se fueron.
El hermano, llamado Antonio, emigró un día para siempre
rumbo al nuevo continente. Sólo queda de aquella lancinante
dispersión familiar la criada María, mujer de origen
campesino, cuya fidelidad instintiva y conmovedora indujo
a D’Annunzio a inmortalizarla en aquella nodriza de la novela
El Inocente, bajo el nombre de Ana.
Era una mujer de Montegorgo Pausula; provenía de
una gran raza de hembras viriles alpestres. Tenía a veces el
aspecto de una Cibeles de bronce, a quien faltara la corona
de torres. Iba a la usanza de su tierra: falda roja de mil
pliegues rectos y simétricos, corpiño negro bordado de oro,
del que pendían dos mangas largas. La cabeza se erguía
morena sobre la camisa blanquísima, pero el blanco de los
ojos y el de los dientes superaban en intensidad la blancura
del lino. Sus ojos parecían de esmalte: estaban casi siempre
inmóviles, sin mirada, sin sueños, sin pensamiento. La boca
era ancha, entreabierta, muda, iluminada por una hilera de
dientes finos y parejos. Los cabellos tan oscuros, que tenían
reflejos violetas, partidos sobre la frente estrecha, terminaban
en dos trenzas detrás de las orejas, retorcidas como los
cuernos del carnero. Estaba casi siempre sentada,
sosteniendo al rorro, en actitud estatutaria, ni alegre ni triste.
Así hubo de ser aquella nodriza de Eneas, la cual
acompañó al héroe en sus viajes, y murió cuando el
combatiente troyano arribó a Italia, y quien para honrar su
memoria, le levantó una tumba en la costa de la Hesperia
Minor.
286
 Si es cierto que todo un mundo de sugestiones se
puede contener en breves palabras, sirva de ejemplo la
referencia como de pasada que hace D’Annunzio en su
angustiosa evocación de la casa natal, en Pescara, del atril
del hermano emigrado (il leggio del fratello emigrato), el
cual ve cubierto de polvo, y con las partituras amarillentas,
en el rincón de la segunda estancia vacía,. Aquel artístico
mueble, erguido, y abierto como en espera, suscita en el
corazón todo un mundo de emociones. Antonio
D’Annunzio, el violinista hermano de Gabriele, se embarcó
un día hacia Norteamérica para nunca más regresar.
Razón asiste al poeta lituano Milosz, cuando en el
poema «Melancolía» asocia en un solo arquetipo, las
imágenes de la madre y de la casa en estos versos que Gaston
Bachelard califica sin exageración de enormes:
Je dis ma Mére. Et c’est á vous que je pense, o Maison!
Maison de beaux étés obscures de mon enfance. (Cuando yo
digo madre, es oh casa que digo, casa de los oscuros y bellos
estíos de mi infancia).
Sin embargo, a nosotros, hombres intertropicales,
se nos hace dificultoso explicarnos el adjetivo obscure
aplicado por Milosz al estío. Acaso sea una mera cuestión
de latitud. Nada tiene de raro que en Czereia, la patria
chica del poeta simbolista, los estíos no fueran esplendorosos
sino oscuros, o que Milosz los haya visto así, como Rimbaud
el color de las vocales.
D’Annunzio nunca halló en su casa, las pocas veces
que en ella estuvo de retorno, la intimidad del pasado. El
poeta fue toda su vida un inquilino, un famoso inquilino,
cuya vida privada se vio a todo trance asediada por la
morbosa curiosidad de la multitud de admiradores (sobre
287
todo admiradoras) por una parte, y por la otra, de los
medios de comunicación de la época. A la verdad, la
intimidad del pasado era apenas un recuerdo, tanto más
remordiente, cuando que el poeta no hizo casi vida familiar
en su casa de nacimietno, a excepción de los días de la
puericia y de la adolescencia, como él mismo lo confiesa en
el inspirado pasaje de su «Nocturno».
De puro lejanas, todas aquellas cosas le parecían ya
sumergidas en un profundo olvido. Pero cuando se
levantaban como un fantasma del fondo de su corazón,
readquirían siempre el terrible poder de lastimarlo. Ho
vissuto tant’ anni nella dimenticanza di queste cose; e queste
cose possono revivere cosi terribilmente in me. Y aquí se cumple
casi al pie de la letra los términos de aquella osada teoría
filosófica que Baudelaire formuló con cierta timidez al final
de su estudio sobre Tomás de Quincy, a saber, que no será
difícil probar, por una comparación filosófica entre las obras
de un artista maduro y el estado de su alma cuando era
niño, que el genio no es más que la infancia claramente
formulada, dotada ahora de órganos viriles y potentes para
expresarse.
D’Annunzio habla de «la felicitá de una volta», y aquella
«vez» no es otra que la de su infancia. Una sola vez y nada
más. No es en boca de Juliana la heroína de El Inocente, sino
en la de su propia madre, que el poeta ha debido poner
aquella dilacerante pregunta: «Tú, ¿pudiste olvidar?» Cuando
el hijo pródigo regresó por última vez al hogar. Pero el poeta
hace de su madre un ser consumido por el paso implacable
del tiempo, que ya no puede sino balbucir inconexas palabras,
aún más incoherentes a causa de la conmoción que le produce
la inesperada presencia filial:
288
 —¡Es Gabriel!— le anuncia María, la nodriza.
Pero ella ya no oye. Inclina más y más el oído al caro
nombre filial que le repite la criada. Ni lo ve, ni lo oye, ni
lo reconoce.
La escena es grandiosa en su sencillez, como arrancada
de un diálogo entre Cristo en la cruz y su Madre Dolorosa,
escrito por el juglar Jacone Da Todi, autor del Stabat Mate,
o de un bajo relieve eleusino de Deméter. Es preciso leer
ese diálogo mudo, o mejor, ese monólogo donde el hijo es
el que se arrastra al pie de la cruz que constituyen los infinitos
sufrimientos de la madre, para comprender y sopesar su
valor:

Non era casi il viso del Salvatore quando egli ebbe preso
sopra di se tutti i peccati del mondo?... Conosco una morte che
forse nessum altro figliuolo di donna potrá mai conoscere.

D’Annunzio vivió en muchas otras casas, y de ellas

nos legó una pintura fiel, escrita más con el cerebro que
con el sentimiento. Todas esas mansiones culminaron en el
Vittoriale. A todas el poeta embelleció con el poema
inimitable de su vida. El Vittoriale fue su panteón y su
sepulcro. Fue también su única casa propia. Algunos
admiradores intentaron regalarle moradas. El poeta siempre
las rechazó. «Vivo donde me place, en el paraje o lugar que yo
mismo escojo»... Y es cierto, como dice Bachelard, que las
casas perdidas viven en nosotros, D’Annunzio, que fue
inquilino de tantas en Francia y en Italia y que tantas perdió,
o le hicieron a la fuerza perder, ha debido escribir para la
posteridad un poema titulado «Las casas en la memoria»,
algo por el estilo, diciéndonos a cuál de ellas amó más, o
bien a cuál hubiera querido amar con mayor intensidad.
289
 Oh nostalgia de los lugares que no fueron bastante
amados en esa hora pasajera
(RILKE)

De esa colección de moradas hallamos en la obra

del poeta muchos creyones, y alguna que otra viñeta.
«Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ninguna,
tal es la divisa del soñador de moradas. Hay que dejar siempre
abierto un ensueño de otra parte». Estas palabras de Bachelard
parecen escritas para D’Annunzio, cuyas divisas, entre
otras muchas, eran: «¿Chi lo tenerá legato? Piú oltre. Ardisco,
non ordisco».

290
D’ANNUNZIO Y ROMA

Heredero excepcional del patrimonio latino, del cual

es Roma depositaria universal, D’Annunzio hizo reverdecer
con el doble soplo innovador de la palabra y de la acción,
los laureles de la antigua epopeya romana. Su poema «A
Roma» es un augurio y una admonición. «D’Annunzio no
canta, vaticina», dice Gonzalo Zaldumbide, «entrelaza al
ciprés el lauro, al himno fúnebre el augurio feliz.» Su sueño le
afirma en la esperanza de una nueva Roma señora del
mundo, de una nueva pax romana impuesta a los pueblos
modernos por «el hombre electo al dominio del mundo». Suena
en la trompeta de Hugo con los pulmones de un Carducci.
Hablando con más veracidad histórica, D’Annunzio
cifraba la ambición de un nuevo imperio romano en un
dictador de estirpe romúlea, de formación esencialmente agraria
y con el sentimiento poderoso de la ciudadanía romana, a la
manera de los Fabricios y de los Cincinatos: «Gaudente terra
vomere laureato et triunphali aratore», que diría Plinio el Mayor.
Tal es el dictador Cesare Bronte que aparece en el segundo
acto de «La Gloria». D’Annunzio ha debido crearlo
inspirándose en Cincinato. Muy conocido es el episodio
antiguo de los lictores que al ir a llevar a Cincinato, «para
revivir la imagen de sus trabajos agrícolas», hacía pasar a los
vencidos bajo una especie de yugo, al modo de los bueyes.»
Así era el Caudillo que D’Annunzio soñaba para la
resurrección de las glorias romanas y el cual encarnó, si
bien imperfectamente, Benito Mussolini.
En su último soliloquio, antes de desplomarse con
291
estrépito de ruina ante las miradas atónitas de la Religión y
de la Gloria, personificados en una monja y Ana Commena,
el dictador Cesare Bronte, delinea magistralmente su propio
retrato: «Un hijo de la tierra, un verdadero hombre de la gleba,
he ahí lo que yo soy... Yo he conducido el arado. Cuando iba a
mi destino, tenía las manos callosas, la cara bronceada por el
sol, los dientes pulidos por el pan negro».
«La Gloria» es así una perenne exultación de la
dignidad latina, simbolizada en el espíritu de las antiguas
libertades comunales. Los dos mil delegados que integran
las federaciones rurales, son nativos de todas las provincias
italianas y pertenecen a todas las sangres. Han ido a recibir
la propiedad de la tierra «tranquilos, confiando en el nombre
de Roma». Confianza bien romántica por cierto en los
tiempos de D’Annunzio, cuyos paisanos le silbaron «La
Gloria», la noche del estreno; pero que recuerda las nobles
concepciones de los Lelios y de los Gracos en el apogeo de
la República.
Siempre que D’Annunizio lauda a Italia o a sus
héroes, como en aquella oda naval consagrada a la memoria
del Almirante de Saint-Bon, es en torno de Roma que su
pensamiento se cierne cual nubarrón henchido de presagios:

...Cual por una derrota imprevista,

Roma está atónita; el día cae, el mar se ve lejos
Mas por sobre la Urbe cinérea, en el ocaso de
[otoño,
pasan en rápido grupo las nubes fugaces
rasando las cúpulas, rasando cipreses y torres;
pasan, se pierden, trasponen el Agro desierto:
corren a las tempestades, al mar de allá lejos!
Sin embargo, ni el «Canto augural por la nación electa»,
292
ni la «Oda por la resurrección latina», ni los cantos navales,
son tan imperiosos como el poema «A Roma», incluído en
el tomo de los Laudi intitulado «Elettra». Es un augurio y
una admonición; la decadencia actual de la ciudad del
Tíber obedece a que se halla por ahora destituída de la Idea
universal, de la fuerza primigenia, del virgen héroe, pariente
del magnánimo Eneas, que vuela a levantarla sobre sus
fundamentos cesáreos, que reinstituya las Fiestas seculares
e inicie la magna Epopeya. «Hoy por hoy, la meretriz ocupa el
lugar de la sacerdotisa consagrada al fuego de Vesta, y el ancile
de Marte», o sea el escudo que aún se conserva en el palacio
de Numa y que para los romanos tenía carácter sagrado por
suponerlo de procedencia celestial, sirve de escudilla a los
chamarileros y rufianes, y del Capitolio apenas queda la
Roca Tarpeya:

O Roma, guerriera senz’arme,

ti manca l’universa Idea...
Manca la Gran Madre. Ti manca
il vergine eroe...
L’ancile di Marte ê scodella
al mezzano; la meretrice
ê addetta al fuoco di Vesta;
del tuo Campidoglio non resta,
o Roma, che la Rope Tarpea.

Mas, por sobre la mezquindad de los tiempos, es

necesario celebrar de antemano el día fatal en que otra vez
se realizarán las altas conquistas, y continuar invocando la
severa imagen de los sobrios antepasados, para anteponerla
a las turbias corrupciones de la época presente:

293
 Nel dia fausto dell’alta conquista,
cantiamo l’avento fatale,
sulla torbida acqua corrota
chiamando l’imagine prisca.

De los océanos remotos, de los continentes inmensos,

donde todavía duerme la riqueza en el corazón misterioso de
las montañas, de esas vastas latitudes a Roma, por el Mar
Mediterráneo, la potencia en la cual sola ella ha sabido esperar:

Verrá dagli oceani lontani...

Verrá dai continenti
immensi ove ancora dorme
la richezza nei misteri
delle montagne...
la Potenza in cui sola tu speri.

Concluye el poema anunciando a las discordes

multitudes humanas, que toda unidad fuera del recinto
sagrado de Roma es una utopía, pues utópico es todo aquello
que no sucedió en la historia romana; que todo cuanto los
hombres piensen, sufran, gocen en la inmensa tierra; cada
derecho reconocido, cada misterio descubierto; las
esperanzas que parten cada día de los puertos hormigueantes
y sonoros; las bellezas que pasan cantando por entre
armoniosos bosques de laureles: nada, absolutamente nada
de eso tendrá sentido ni forma si no se disfruta a la luz de la
civilización romana:

294
 A los libres y a los fuertes
repartirás con gesto materno,
oh Roma, el pan renovador,
diciendo la palabra nueva.

De D’Annunzio, como heraldo de la antigüedad,

puede repetirse lo que él mismo un día escribiera del tribuno
Nicolás de Rienzo. En su colorida imaginación, en su
afinado temperamento cívico de italiano integral, todo aquel
mundo subterráneo de mármoles rotos, de estatuas
enmascaradas de hiedra, todo aquel gigantesco y
derrumbado teatro de contiendas retóricas, de luchas civiles,
de batallas sangrientas, de religiones, de arte imperecedero,
se le animaba tan fieramente, que creía haberse convertido
cuasi en el consanguíneo de los libertadores y de los
pacificadores quirites.
Obsedido así por el gran pasado de Roma, como
por el futuro de la estirpe italiana, D’Annunzio hubiera
querido, en un supremo y último esfuerzo espiritual,
fecundar las cenizas de la ciudad eterna con la tensión
eléctrica de su pensamiento, como Zeus fertilizó, según el
hermoso mito helénico, por medio de una sutil lluvia de
oro el vientre infecundo de Dánae prisionera.

295
D’ANNUNZIO Y SUS FANTASMAS
DE PRERRAFAELISMO

Desde el mismo año en que apareciera en la revista

«Germen» el poema «La doncella elegida» de Dante Gabriel
Rossetti, comenzó a germinar en Europa el movimiento
literario conocido con el nombre de Prerrafaelismo. Era en
1851 y todavía D’Annunzio no había publicado el
Intermezzo di Rime, donde aparecían ya las primeras
elegancias del soneto de oro y el artifex gloriosus, que
preludian más bien un viraje hacia los mármoles de Los
Trofeos. El futuro autor de las siete composiciones
prerrafaelistas contenidas en el «Poema paradisíaco» y en
«La Quimera», vaga entonces por los cielos y las radas de las
Cícladas, enamorado de las heroinas de Lorenzo Alma
Tadema, el pintor holandés nacionalizado inglés por la reina
Victoria, raro intérprete y evocador de la edad media, de
Grecia y Roma, contemporáneo de Rossetti y que tantos
puntos de similitud pictóricos guardaba con el creador de
la Venus Siria y de la Beata Beatrix, aun cuando es imposible
determinar si fueron amigos, o si al menos se conocieron.
Habíase Alma Tadema enriquecido con el alto valor
que sus telas adquirían en el mercado, en tanto que Rossetti
continuaba perteneciendo a «la brigata apendereccia», pobre
y despilfarrador. Eran caracteres opuestos y quizás no
pudieron o no quisieron compenetrarse. Coincidían sin
embargo en la concepción legendaria de la antigüedad, en
el gusto por la suntuosidad de los colores y el exotismo de
los personajes.

296
 D’Annunzio padece en esa época de melancolía
espiritual o espiritualización de la tristeza carnal. Cada nuevo
deseo engendra a su vez un tedio más hondo. Como en el
cuadro del pintor medieval, las bellas damas que van de
caza encuentran un cadáver como fúnebre admonición y
se las ve «temblar, marchitarse, volverse lívidas y acostarse cada
una en una fosa». De esa fosa, abierta de improviso por el
encuentro inesperado de la Muerte, parecen salir los
fantasmas que ahora lo obseden. Los espectros melancólicos
de «la Quimera», son casi siempre de mujeres bellísimas
que en la vida fueron amadas ardientemente y que ahora
regresan como el «fantome sans os» de Ronsard a los parajes,
solitarios y abandonados que sirvieron de florido y alegre
escenario a la ardentía de sus amores.
Ampliando un poco el triste esbozo de Chateaubriand,
pudiera decisrse: son como esos alegres corros ya terminados
que las damas casi fantásticas del prerrafaelismo vuelven a
representar en el fondo de los jardines abandonados, a la
indecisa luz de los atardeceres de otoño. Mujeres casi
materlinianas que van danzando por los sitios antaño queridos,
mientras entonan arias olvidadas, asidas de la mano, en
presencia de las estatuas ciegas y mutiladas, bajo grupo de
laureles ensilvecidos, o sentadas en el alféizar ojival de las
ventanas abiertas al misterio de la noche estelar.
Así el poeta de «La Quimera» ha seguido vagando, como
él mismo lo canta, en torno a la cancela de inaccesibles jardines
donde ambiguas Armidas prometían sus sobrehumanos
amores. Así las estupendas y voluptuosas mujeres creadas en
la forja rugiente del deseo y la lujuria («mon désir creé, cantaba
Verlaine tristemente, summptuosité persanne o papale») se van
despojando poco a poco de sus tentadoras vestiduras carnales,
dejándolas caer, acaso para siempre, en el silencio dolorido
297
y casi fúnebre de la tristeza sin esperanza, hasta quedar
convertidas en pálidas imágenes de evocación.
Si en el Intermenzzo di rime se acusa el influjo de
Baudelaire, en «La Quimera» asoma Verlaine su cara de sátiro
pacificado por la Sagesse, por sus remorditivas oraciones a
María y a su hijo crucificado. D’Annunzio parece haber
leído muy atentamente los versos en gris menor del
«Coloquio sentimental», en las Fiestas galantes, donde las
sombras de los amantes se deslizan dialogando por el
antiguo parque solitario y helado.

Sus ojos están muertos, y es su voz apagada:

—¿Recuerdas todavía los éxtasis de amor?

Verlaine que a menudo escribió tan bellas cosas, nos

legó en el Coloquio sentimental, especie de aguasepia de
Goya, traducido a casi todas las lenguas del mundo, la elegía
por excelencia del amor eterno y fugaz; el diálogo en el más
allá de dos almas, ahora impenitentes y acuciadas por la
duda, que durante su estancia en la tierra creyeron
corresponderse y compenetrarse; pero ello es que la muerte
y el tiempo, los dos grandes enemigos del hombre, se han
encargado de poner fin a la comedia, y en ese tope a todo
entró hasta la esperanza. Son los mismos versos de Ronsard:

Je serai sous le terre, et, fantome sans os

par les ombres myrteux je prendrai mon repos:
vous serez au foyeur une vieille accroupie,

Elevados a la enésima potencia sentimental por la

musa evanescente del poeta saturniano. Puede decirse sin
temor a yerros, que de ese parque cubierto de fúnebre nieve,
298
derivan todos o casi todos los huertos y jardines abandonados
de la poesía quimeral de D’Annunzio. Para Verlaine, poeta
de profunda melancolía espiritual, podía llover
simultáneamente dentro y fuera, sobre la ciudad y sobre su
corazón. D’Annunzio, en cambio, nunca fue un poeta de
la vida interior, un verdadero poeta del alma adentro, de
esos parajes oscuros de la inconsciencia, donde siempre la
bella mano de Psiquis trata de asir la aviesa lámpara, a fin
de descubrir a su claridad el rostro hasta entonces
desconocido de su furtivo amante.
Como bien dice Zaldumbide, todo D’Annunzio está
ya, al menos en pronóstico, delineado de cuerpo entero en la
lírica sabia y renacentista del Isotteo y del Intermezzo: el
voluptuoso, el orfebre, el realista, y aun el sádico.
De pronto, como un gran organista cambia de
registro, el poeta de «La sangre de las vírgenes» y de la
«Tradécima fatiga», donde impera el influjo creciente de
Maupassant, pasa a las músicas intimistas de «La Quimera»
y el «Poema paradisíaco», dotado ya de un sentido nuevo,
acaso de aquel mismo sexto sentido por el cual había
suspirado en los sonetos erótico-heroicos: el sentimiento
de la vaguedad y el acuciante presentimiento de la muerte.
·»¿Chi potrá darmi qualche senso novo?»
Acaso pudiera decirse que hasta entonces
D’Annunzio no conocía el movimiento de la escuela
prerrafaelista, a pesar de la similitud que hay en su vida y
en su obra con la vida y obra de Dante Gabriel, su gran
tocayo excepcional. El autor de La Venus Siria era un
hombre de una simpatía irresistible; generoso a ultranza,
desinteresado, apasionado amador de mujeres,
derrochador incontenible e incorregible, lo mismo que
su semicompatriota abrucés.
299
 Sus biógrafos están a una de acuerdo en hacer
resaltar los rasgos más característicos de su singular
temperamento. «Impetuoso y vehemente —según su
hermano William Michael—, rápido en enojarse y rápido
en aplacarse, fiel y digno de confianza, franco y pródigo».
Ruskin le dice en una carta: «Tú y tu amiga (Miss Siddal)
son un par de absurdas criaturas, y no digo que
practiquen el mal, porque ustedes en realidad están muy
lejos de saber qué cosa es el mal». Y su amigo Dixon
asegura que su voz tenía un raro encanto, así por el
timbre como por las cadencias. Su conversación era un
prodigio de facilidad y de tino en la expresión. «Y si es
verdad, añade Dixon, que su obra es grande, el hombre
sobrepasa con mucho esa grandeza. No era su rostro el que
yo veía muchas veces animarse, sino el rostro de Miguel
Ángel; no era su propia voz sino la voz de Dante la que
creía oir en el fondo del taller. Llevaba en efecto una vida
florentina del siglo XVI y no la vida londinense del siglo
diecinueve. Ignoro quien podría expresar con palabras un
carácter tan original y fascinante y sin embargo tan lleno
de contradicciones. Cuando así lo quería, era sagaz hombre
de negocios, o un insoportable amargado, o un travieso
muchacho de escuela. Unas veces nos confundía con sus
salidas de un saber perfecto, otras nos inquietaba con una
ternura espontánea de mujer o con algún otro rasgo de una
simplicidad y de un candor más que infantil.»
Todos esos defectos y cualidades son los mismos que
caracterizaron a D’Annunzio, el único discípulo, el más
ilustre epígono de la vida y de la obra de Rossetti en la
Italia del siglo XX. Pero los rasgos que le nota Holman
Hunt, son los que más le identifican con el cantor de La
hija de Iorio y de Francesca da Rimini. «Quería vivir —dice
300
hablando de Rossetti como si se refiriera a D’Annunzio—
una vida excepcional, intensa y magnífica». Era generoso e
interesado, ávido de realizar con la belleza las grises
mediocridades de la existencia.
Las mujeres de la pintura de Rossetti —de la pintura y
de la poesía— son perfectas en hermosura pero tristes de
corazón, frentes no muy amplias, aunque no deslindadas de la
estrechez, «sous le somptueuse toison de la chevelure drappée»,
como chorros de oro sombrío que se despeñaran a ambos lados
del rostro; los ojos grandes, los labios algo apretados, en
expresión de custodiar un secreto, pero siempre rojos y deseosos
de morder en los frutos de la vida, aunque toman lo amargo
que hay en el fondo de ellos. Existe un contraste curioso entre
la belleza rozagante de sus formas corpóreas y la tristeza que
enturbia su mirada. Esto lo dice, poco más o menos, Gabriel
Mouray, biógrafo de los prerrafaelistas, y luego añade una frase
cargada de penetrante observación: «Todas ellas parecen
exiliadas»; ellas ressamblent, toutes, á des exilèes». Y continúa
observando que sin duda el pintor las exornó de ricas estofas,
de suntuosos joyeles, pero que todos esos cambiantes adornos
y suntuosas decoraciones son inútiles, porque todas ellas
permanecen sumergidas en una melancolía dolorosa y como
«indiferentes al perfume de las flores, al destello de las vajillas de
esmalte, plata y oro, a la sonrisa multicolor de la luz que a través
de las piedras preciosas de los vitrales y al cabrilleo con que se
inflama el agua profunda de los espejos». Ese pasaje del libro de
Maury parece una descripción de las vírgenes de las rocas en
su poético y destartalado palacio de Trigento, o la interpretación
de las Venus y Madonas de Boticcelli.
Del zodíaco parnasista, recargado con los signos de
las doce adúlteras, siendo la más obscena la llamada
Godoleva, el poeta sensualista del Intermezzo pasa a la
301
exploración del alma cruelmente dolorosa. La muerte con
pie descalzo y vestidita de blanco se ha acercado a presenciar
con indefenible sonrisa el lauto festín de las imágenes
carnales. Las flautas, los laúdes, los clavecinos, las liras, han
callado de pronto y sólo parecen alumbrar el resto de la
fiesta las lámparas de ultratumba, «las lámparas que se
animan continuamente con las plegarias a Dios», según el
verso de Rossetti en «La doncella elegida».
Quizá D’Annunzio, lector infatigable, conoció el
extraño poema de Swinburne intitulado «The forsaken
garden», el jardín abandonado, donde la Muerte impera de
tal manera, que ella misma aparece muerta: muerta en su
propio altar extraño como un dios que se hubiera sacrificado
a sí mismo:

Her now in his triumph were all things falter

streched out on the spoil that is own hand apread,
as a god self-alain on this strange altar,
Death lies dead.

En Hortus larvarum deja traslucir la seducción que

sobre él ejercieron ciertos poemas elegíacos de Alfred
Tennyson, considerado por algunos como emparentado en
muchos aspectos con el movimiento prerrafaelista. Allí se
nota el influjo prevalente del titulado “La Princesa”, que
D’Annunzio transcribe en un conocido pasaje de El triunfo
de la muerte, fingiendo en la novela que lo había traducido
al italiano a fin de que lo pudiera entender su tío suicida, el
doloroso violinista Demetrio Aurispa. El pasaje es
característico del estilo dannunziano y aplicable en cierta
forma al propio traductor. La elegía tenisoniana exhala una
nostalgia intransferible, en el estribillo que el italiano repetirá
302
en Hortus larvarum o jardín de los fantasmas: “I tiorni che
non sono piú”. “Triste y extraño como en un alba oscura el
gorjeo de los pájaros apenas despiertos para unos oídos
moribundos, cuando a los ojos moribundos las ventanas se
convierte en un cuadrado pálido...” Es una de las estrofas
más bellas del poema, y creemos que fue imitada por el
poeta alemán Paul Hayse en su novela “Nerina”, de ambiente
italiano, cuando en ella hace mención de la muchacha, novia
del poeta Giaccomo Leopardi: “entonces comenzó a cantar
de súbito allá afuera con una deliciosa voz de muchacha, muy
bajito y como en secreto, como cantan los pájaros en algunas
noches muy claras, cuando se despiertan y no saben de momento
si es que ha llegado ya el día”.
«I giorni che non sono piú» del poeta inglés, se
convierten en el Hortus larvarum en la monodia «I tempi
che non sono piú».

O danze, arie di tempi assai lontani,

voi che in qualche dimora secolare
facean sul virginale risonare
dolenti cose cosí bianche mani:
mane di donna avida ancor d-amare,
non piú giovine, non amate piú:
e voi moveti questi sogni vani,
arie di tempi che non sono piú.

(Arias y danzas de un tiempo asaz lejano; vosotros que

en alguna morada secular hacían resonar dolientes cosas
sobre el virginal, manos muy blancas, manos de mujer
[ ávida aún de amar,
303
 aunque ya nunca más joven ni
amada, y así removíais estos sueños vanos, arias de un
[ tiempo que no vuelve más).

El leimotiv del poema lo constituyen, como en el de

Tennyson, «los sueños vanos de los tiempos que no vuelven más».
«Du temps jadis», como ya había cantado Villon, el poeta que
de la horca se encaminaba a la taberna. Esas danzas
fantásmicas de las mujeres de otro tiempo, ya bastante
otoñales pero deseosas aún de amar, fueron caras al espíritu
ensoñador de D’Annunzio, enamorado de las heroínas (de
las míticas y las legendarias). Es notable cómo en El placer,
su primera novela del ciclo rosa, hace una melancólica
interpretación de una gavota de Rameau, la Gavota de las
Damas amarillas, cuyo ritmo lento y apagado, acusa la misma
languidez de algunos de los poemas que aparecen en este
volúmen, a saber: Hortus larvarum, «Climene», «Vas
spirituales», «Psiquis yacente». Son las imágenes del amor y
de la muerte, con aquella ingenua Beata Beatrice que
corresponde a una novia de la infancia y aquella «Tristeza de
una noche de primavera», que presagia el ciclo dramático de
«El sueño de las estaciones».
Son los clavecines del siglo XVIII, de las gavotas y
los minués, música tan melancólica en los aires de danza,
que parecen compuestos para ser bailados en lánguidas tardes
de verano, dentro de un parque abandonado, entre fuentes
enmudecidas y pedestales sin estatuas, sobre un tapiz de
rosas muertas, por parejas de amantes próximos a no amar
más. Esa melancolía atrajo siempre a D’Annunzio, y supo
expresarla con penetrante saudade en su interpretación de
la Gavota de las Damas amarillas, de Luis Rameau.

304
 Algunas damas rubias, no ya jóvenes, pero
salidas apenas de la juventud, vestidas con una
seda ajada color crisantemo amarillo, la danza con
unos caballeros adolescentes, vestidos de rosa, un
poco aburridos, que llevan en el corazón la imagen
de otras mujeres más bellas...

Ya hemos visto que el color blanco era para Dante

Gabriel símbolo de terror y angustia. En D’Annunzio
sucede lo mismo, a juzgar por su poema intitulado «Un
sueño·», donde la obsesión por la blancura de las sábanas
que amortajan la heroína asesinada, o suicida acaso, llega a
adquirir rasgos morbosos casi monomanía.

El lienzo funeral no era más blanco

que el cadáver, jamás humana cosa
verá el ojo más blanco que ese blanco.

Así lo dice la segunda estrofa, para concluir con la

misma visión de blancor cadavérico más que obsesionante.
Los ojos de almendra de la misteriosa mujer que aparece en
«Climene», corresponden a los de las vírgenes bizantinas de
Huysmans y de Gautier: «a la forma alargada de la almendra/
y claros cual topacio son sus ojos».

Chiare como topazi e lunghi, gli occhi,

come la mandorle: umidi ma d’una
lacrima che non sgorga...

«Climene» es el poema donde se funden en feliz y

sugestiva alquimia todos los más sutiles y delicados
elementos, que extraídos con sabia mano de la Vita nuova,
305
del Canzoniere, y de otros poetas de habla inglesa, tales
como John Keats y Edgar Allan Poe, constituyen la más
increíble amalgama de arte rosético. Climene puede ser
Beatriz y puede ser Armida, una heroína de las leyendas y
los poemas caballerescos, un hada o una amante veneciana
contemporánea de la dogaresa, de la protagonista del «Sueño
de un atardecer de otoño».

Listando está en violeta su albo traje

de antigua usanza; un fieltro amplio y redondo
cubre su testa, y da sombras profundas
a la doliente palidez del rostro.

Pero eso hay que oirlo en italiano, porque traducido,

así sea a la rica y flexible lengua castellana y por doña
Carmela Eulate Sanjurjo, no suena lo mismo que en la
lengua original en la forma pictórica, de hábil colorista,
manejada por el poeta de «La Quimera», que había ejercitado
las flechas de su Eros en las justas amororsas de Angel
Poliziano.
Las figuras femeninas están como trasfundidas en el
paisaje, prisioneras como hadas y hechiceras dentro de los
canceles de jardines en derelicción, rodeadas de bojes y
rosales, al igual que las Simonetas del Renacimiento cantadas
en las octavas de Poliziano. Pero en el caso de las evocaciones
fantasmales de D’Annunzio habría que decir «piangelli in
torno» en vez de «ridelli in torno tutta la foresta». Sus
compañeros son las estatuas, mútilas o enceguecidas por la
piedad del musgo verdejalde (verdigiallo), las urnas vacías,
las fuentes mudas, los coros en redondel, donde antaño se
sentaba a dialogar sobre cosas del amor el concilio de los
poetas, un Jardín de Academus.
306
 En tres versos de una profundidad que cae más allá
de la sugestión, expresa el poeta el misterio que se desprende,
a la hora del ocaso, del gesto de una gran estatua solitaria
en un jardín. Es uno de los hallazgos de la sensibilidad
dannunziana, como aquella otra de la piedra de la fuente,
sellada hacía mucho tiempo, e invadida de pronto por el
húmedo calosfrío del agua.

¡Qué misterio del gesto de una grande

estatua solitaria en el jardín
silente, en el crepúsculo se expande!

Así traduce hábilmente don Benjamín Fernández

Medina, el siguiente pasaje del Hortus conclusus:

Qual mistero dal gesto d’una grande

statua solitaria in un giardino
silenzioso al vespero si spande!

D’Annunzio reiteró su hallazgo poético en el soneto

que lleva por nombre «La statua», en el Hortus larvarum del
Poema paradisiaco, a manera de estribillo revelador.
El poético detalle de la hoja resequida que se adquiere
a la orla del vestido de Climene y emite al ser arrastrada un
sonido melancólico, hubiera llenado de contento y hasta
de admiración a Dante Gabriel y Burne-Jones: es el único
sonido que suscita en el vasto jardín enrojecido por el ocaso,
«la mujer de los pasos silenciosos», la mujer que regresa a evocar
sus amores de otros días, nadie sabe de qué panteón antiguo,
como el de Gala Placidia en Ravena, o de qué largo destierro;
pues las mujeres de D’Annunzio, lo mismo que las de su
maestro anglo-italiano, son casi siempre unas exiliadas.
307
 De su nariz palpitan las aletas
continuamente, y vuela un rizo blando
sobre su nuca. Guíala el recuerdo
de esos parajes, y su labio en tono
bajo murmura un hombre: «Alceste», dice...
Se detiene, y sonríe, en un recodo
a la orla del traje una hoja seca
se adhiere con un ruido melancólico.

Así traducido con bastante libertad de palabras pero

de mucha riqueza de contenido el arduo pasaje climénico
Doña Carmela de Eulate Sanjurjo.

Viene ella in una antigua veste bianca

di raso , a millo righo violette,
d’antica foggia. Il feltro ampio le mette
un’ ombra su la faccia un poco stanca.

..................................................

Ondeggiano sul fultro i nastri ad ogni

passo, e la cipria vola da la nuca
bionda. Elle viene. Par che la conduca
un ricordo nei luoghi, e par che sogni.

Mormora a quando a quando un nome: Alceste.

Si sofferma talvolta, e poi sorride vagante
Una foglia secca stride sul suelo presa
all’orlo de la veste.

308
 Es una ficción meterliniana o debusiana; y esa poesía,
que obedece en el Intermezzo a los imperativos de la carne,
se hace vaga, casi evanescente, al entrar en contacto con el
misterio de la muerte. Se piensa de inmediato en la Ofelia
de Shakespeare, en la Madelein de Keats, en la ideal amada
del soneto. «En el lar» de Eugenio Castro, que, si ponía la
mano sobre el fuego, sus exangües dedos parecían
translúcidos como los corales; se piensa sobre todo en esa
fantástica Madelein del poema «La Víspera de Santa Inés»,
de Keats, de hinojos ante una ventana, como la Beata Beatriz
de Rossetti, bañada la frente en el lumen glacial de la luna,
implorando la gracia y bendición de los cielos:

Un capullo de rosas cayó en sus manos juntas,

sobre su cruz de plata un fulgor de amatista
y sobre su cabello una aureola de santa.
Así parecía un angel, un espléndido angel
ecién vestido para ir al cielo.
Ella de hinojos, ella una cosa tan puraa,
una criaturaa libre de la mancha mortal.

Es la mujer idealizada, angelizada, a la manera de los

rimadores del «dolce stil novo» de Dante y del Petrarca.

Si sofferma talvolta, e poi sorride

vagamente. Una foglia secca stride
sul suelo presso all’orlo de la veste.

El jardín de Climene es el mismo de la antigua ciudad

toscana por nombre la Armiranda, que sirve de marco al
drama en verde rojo de la demente Isabel, en el sueño de
un amanecer de primavera. También a esta singularísima
309
loca del teatro dannunziano se le prende una ramita seca
de la orla del vestido y estribo mientras la alineada mujer
va caminando por entre las hileras de cipreses, embebida
en su trágica visión. Un ramo secco s’impiglió all’orlo de la
sua veste e cominció a stridere».
Es la sombra de un fantasma, el espectro de una loca
que D’Annunzio se ha complacido en resucitar. Ambas
mujeres —Isabel y Climene— elevadas por la poesía a la
absoluta categoría del misterio, nos sonríen desde un arcano
mundo con vaga sonrisa infantil, humedecida de lágrimas:

Qual creatura visita il deserto

lugo sola? Sepolcro escrita?
Da quale esilio torna a questa vita
la donna che ha sí lieve passo, incerto?

Es una de las exiliadas de Dante Gabriel Rossetti,

como sagazmente observa Mourey: «Elles resamblent, toutes,
a des exilées: todas ellas parecen exiliadas. D’Annunzio
pregunta: «Da qual esilio torna a questa vita/ la donna che ha
sí lieve passó incerto?.
Pero como creaciones del poeta que anheló tener seis
sentidos, esas mujeres no vuelven del más allá, de la fábula
o de la leyenda, arrepentidas y con las manos juntas, en
actitud de unción o de perdón. Tienen mucho de espectros,
aunque no lo tienen del todo. Siguen demostrando la avidez
de amar y de ser amadas en los claros ojos profundos como
el agua sosegada en la tarde de las bahías, o en la palpitación
del ceño y de las céreas ventanillas de la nariz. De allí que
una de las estrofas de la «Doncella elegida» de Rossetti, sea
aquella en que se celebra los ojos calmos y los cabellos
estrellados de su amada:
310
 Her eyes are deeper than the depth
of waters spilled at even;
she had three lilies in her hand
and the stars in her hair were seven.

A pesar de sus albos vestidos, adornados de meníveros

lilas, a pesar de sus pasos silenciosos y sus dedos exangües,
esas mujeres fantásticas o fantasmales siguen siendo, como
las vírgenes de las rocas, hijas de la sensualidad, o por mejor
decirlo, de la perplejidad. Cuán absurda y hasta vulgar nos
parece delante de ellas Pánfila, panhelena o panmujer del
Hortus larvarum, buena para figurar en un bodegón de
Francfurt, entre quesos, toneles y salchichas.
Esta Pánfila serviría para barrer el jardín de hadas;
cuando mucho para jardinera. D’Annunzio la vuelve a
encontrar en su itinerario griego del Laus Vitae, y la llama
con acerado desprecio «la meretriz de Pirgo».
A Guillermo Valencia, gran traductor de poetas, le
echaron en cara el haber traducido el poema. Cuenta el Dr.
Humberto Bronx que un personaje de la política (de la
política tenía que ser), que se las daba de puritano, pero
que estaba casado con una dama vana de cascos y de dudosa
reputación, tachó con excesivo rigor de inmoral y
escandalosa la traducción panfílica de Valencia, quien de
inmediato rebatió: —Sepa, amigo que lo malo no es traducir
a Pánfila. Lo malo es casarse con ella.
Sobre temas como ese, bien se pudiera escribir un libro
con el rótulo de «Estigma de los traductores», comenzando en
España, para no ir más lejos, con el humanista Juan Valera, a
quien nunca se le llegó a perdonar el inocente desliz de haber
trasladado al castellano (un castellano muy grato por cierto),
311
las Pastorales de Longo, y eso que el autor de las Cartas
Americanas, tuvo el cristiano cuidado, algo inquisitorial, de
expurgar la novela griega de los inocentes amores de Dafnis y
Cloe, de los pasajes más escabrosos... Tal vez algún día (si Dios
nos da vida y salud) podamos escribir El estigma de los traductores,
que es también el estigma de los poetas, según los moralistas
de ayer y de hoy.
El poema «Vas spirituale» parece dimanar en sus líneas
generales, del cuadro que la pluma colorista de
Chauteaubriand nos legó en Los Mártires del cristianismo,
sobre la Vírgen María, cuadro digno de figurar entre los
mejores de la escuela sienesa, firmados por Buoninsegna o
Simone Martini: «María está sentada sobre un trono de candor,
rodeada de los espíritus custodios... Los ángeles balancean
suavemente ante su madre celestial incensarios de oro, que suben
y descienden con ruido armonioso, exhalando ligeros vapores».
D’Annunzio escribe, sin duda recordando el anterior
pasaje del mago prosista bretón:

Siede una donna, bianca e taciturna,

tenendo l’arpa da le molte chiavi
sul soglio, ne la sacra ora notturna.

Y concluye lo mismo que Chateaubriand:

E a pie de’l soglio un vescovo latino

muove in titmo un turibolo d-artento
ov’arde con la mirra il belzuino.

Los ángeles turibularios se convirtieron en obispo

latino, lo cual no es censurable, como no lo es tampoco la
versión de un traductor, de cuyo nombre no logro acordarme
(si no me engaña la memoria, Jacobo Pimentel), que forzado
por la rima, cambió el incensario de plata de D’Annunzio
312
por el de oro de Chateaubriand, el más auténtico de todos,
así como el poeta italiano hubo de cambiar los ángeles por
el obispo, obligado por la rima del benjuí o belzuino:

Y al pie de ella un pontífice latino

mueve, en un ritmo acompasado y lento,
un precioso incensario de oro fino.

La celebrada escalera de oro del pintor Burne-Jones,

se vuelve de ébano resplandeciente en el soneto «Sogno de
una notte di primavera» cuando una hilera de hermosas
mujeres, vestidas de cándido lino —siempre el color de la
angustia y de la muerte—, que contrasta con la negrura
casi ataúdica de la escalera, desciende cantando con la gracia
de una Cantoría de Lucca della Robbia, «il canto de la nuova
primavera», dirigidas por la amada ideal del poeta, como
por la Safo de los versos mitilénicos.
Ese «Sogno», que ampliaría después el Poeta en dos
tragedias del mismo nombre y el título genérico de «Sueños
de las Estaciones», es uno de los sonetos burnejonianos más
bellos y acabados del lírico italiano. Luego de haberse
extinguido el enorme clamor, la amplia escalera de ébano
cubierta de lindas mujeres, queda vibrando como una lira:

Si muoveno con lento ondeggiamento

le teste al ritmo, e su perlaria aperta
in lontananza il pio canto spira.
Odesi, poi che il gran clamore é spento,
la lunga scala d-ebano, coperta
di femmine, vibrar come una lira.

313
 Tercetos admirables, que nosotros hemos intentado
traducir así:

Las frentes con un ritmo acompasado

se balancean, y en la luz abierta
que da a la lontananza, el canto expira.

Y óyese cuando el coro ha terminado,

la escalera de ébano, cubierta
de mujeres vibrar como una lira.

Por lo que atañe a la poesía modernista de la América

del Sur, es notorio el ascendiente de los poemas prerrafaelistas
de D’Annunzio en nuestro gran nicaragúense Rubén Darío.
Ya ese influjo lo hizo notar hasta la evidencia el ensayista
argentino Arturo Marasso, en un libro verdaderamente
único y excepcional como lo es sin duda el «Rubén Darío y
su obra poética». Por eso conviene no insistir sobre ese punto
que induciría a escribir sobre el tema un trabajo aparte.
El espejo de Venus, tela tan conocida de Burne-Jones,
donde el mismo grupo armonioso de mujeres que baja
cantando por la escalera de oro, aparece esta vez mirándose
en el espejo mágico de la fuente —acaso una transposición
grupal o gregaria del mito de Narciso¾ , se vuelve a
encontrar en torno a la fuente de Elais, adonde la Brisena
de la «Balada de Astíoco», en el libro Isotteo, convoca a su
grupo de esbeltas danzarinas. Y ya no es la escalera la que
vibra como una lira o como el laúd de Bóranger al paso de
las muchachas cantoras, sino que las cantoras mismas vibran
y se doblan como cañas palustras al compás de la música:
«como la caña que se mueve en las aguas», según el poético
símil del Deuteronomio.
314
 Burne-Jones es el pintor de graciosos grupos
femeninos, dirigidos por Venus, o por Safo, que vienen a
ser lo mismo. En «El espejo de Venus» hay algo de divino y
de salvaje. Las mujeres que forman el grupo son de una
belleza ingenua y turbadora. Parecen ninfas, hamadríades
o náyades que han bajado, tal vez a beber, a orillas de la
fuente, y a la vez mujeres de la aristocracia inglesa disfrazadas
de pastoras, como en las églogas francesas del siglo XVIII.
Según Gabriel Mouray, el tipo de mujer que se observa en
la creación pictórica es de color mate, de encarnación
marfilina, de mirada a la vez algo bestial y sobrecargada de
ensueños, mentón acusado, frente baja y suntuosa cabellera.
Tipo esencialmente inglés, aunque emparentado con las
Venus y las Madonas de Boticelli.
Nos parece, finalmente, que todos los jardines y
parques abandonados de la poesía prerrafaelista de Europa,
provienen del impresionante «Forsaken garden» de
Swimburne, de aquel «fantasma de jardin frente al mar»,
por donde antaño solían pasearse parejas de enamorados.
Todo allí está marchito; hasta la cizaña y el joyo tenaces. El
paisaje es doliente y abrupto, algo semejante al de las
vírgenes de las rocas. Aunque el ruiseñor llamara en las
noches de luna, no habría una rosa para contestarle; sólo se
oye resonar la nota estridente de un innominado pájaro
marino.
Aquí hubo risas antaño, hubo llanto,
quizá de amantes que nadie conocerá nunca,
cuyos ojos se fueron hacia el mar
hace cien dormidos años.

315
 De todas las flores que ayer lo poblaron, sólo persisten
las flores de la espuma, metáfora nueva y admirable, que
recuerda la de Joachim Du Bellay a las aguas del Tíber con
relación a la grandeza de Roma.
Don Francisco de Quevedo imitó con habilidad de
maestro el soneto de Du Bellay, tomado de las Antigüedades
de Roma, libro del poeta angevino, o tal vez el epigrama
latino, de autor desconocido, que éste halló en una colección
de poesías publicada en Venecia en el año 1554. Dicen los
tercetos finales:

Oh Roma, en tu grandez, en tu hermosura

huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

Esa especie de Cementerio marino, que se adelantó

en originalidad al de Paul Valery, termina de manera casi
apocalíptica, con el derrumbamiento de todas las cosas
creadas y levantadas por el hombre, y como en el poema de
Unamuno a un cementerio de lugar castellano, que acaso
fue imitado también del «Forsaken garden» de Swinburne,
«la muerta yace muerta como un dios sacrificado sobre su extraño
y propio altar».

As a god self-slain on his own strange altar.

Death lies dead.

316
LA ORACIÓN A HERMES

Según los atributos que le confiere la Mitología —

inventor del fuego, como Prometeo; inventor de las letras;
de los números de la Geometría; de la Música; del
Comercio—, Hermes es el padre de la cultura y de la
civilización. Mensajero, gimnasta, orador, reunía en sí toda
la fuerza física y los atractivos de la gracia espiritual. Ya en
actitud vigilante como pastor de rebaños o como portero
celeste, ya como mensajero del cielo, volando con la rapidez
vertiginosa de un águila o de un avión moderno, abarcaba
de una sola ojeada al progreso de las ciudades industriosas,
tendidas en el fondo de los valles o de las llanuras, o apiñadas
como colmenas en las suaves pendientes de las colinas.
Se comprende, así, por qué D’Annunzio haya elegido
a Hermes, y no a otro alguno de los grandes dioses de la
Mitología griega, para dirigirle su fervorosa Plegaria.
El Poeta hace volar al dios por la cima de las ciudades
del mundo occidental, y le muestra el progreso mecánico,
el adelanto técnico, alcanzado en los últimos tiempos por
cada una de ellas. El Numen Operoso se maravillará sin duda
al cerciorarse de que hoy existen mensajeros más veloces
que él, tales como la radio, la telegrafía sin hilos, el avión.
Sin embargo, de todas esas conquistas del hombre moderno,
él fue el precursor. Una palabra proferida en el más ignorado
confín de la Tierra, es oída simultáneamente en el más
apartado confín. En la época de D’Annunzio la invención
de Marconi era todavía una novedad. Lástima grande que
el Poeta haya muerto sin haber presentido siquiera la
317
Televisión, el Radar, la Era Atómica, esos asombrosos
descubrimientos que datando, como datan, apenas de ayer,
al presente nos parecen ya unas antiguallas: tan ávido está
nuestro espíritu de nuevos prodigios.
Como el pintor italiano que rechazó, en su último
instante de agonía, el Crucifijo que le presentaron para que
lo besara, aduciendo que estaba toscamente esculpido, así
D’Annunzio eligió entre los Hermes de la escultura griega
el más bello de todos, el de Praxiteles, para elevarle su
postrera y más sentida oración de poeta neopagano.
El Hermes de Praxíteles, perteneciente a la más sobria
escuela ática, ha sido descrito tantas veces, que holgaría otra
descripción. Recordaremos al lector, sin embargo, que tan
hermosa estatua, obra capital de la escultura antigua, fue
descubierta en Olimpia, y que representa al Dios desnudo,
llevando a Dionisos infante sobre el brazo izquierdo, por lo
cual el Poeta italiano lo llama Bacóforo, o portador de Baco.
Recostado al tronco de un árbol, a cuyo pie ha dejado la
clámide, su rostro está como aureolado por el resplandor
de inefable [Link] los helenistas coinciden en el
elogio de esa obra inmortal de Praxíteles.
Pero esta vez no serán los arqueólogos, ni los profesores
de helenismo, sino el propio D’Annunzio en su verbo
opulento, quien se encargará para deleite de nuestros
sentidos, de describirnos el prodigio.
Tras de cada palabra del Poeta, se esconden tratados
enteros de arqueología.
A raíz de la guerra del Peloponeso la escuela ática
introdujo esenciales modificaciones en el tipo arcaico de
Hermes; agridulizó sus formas, dándole apostura juvenil,
cabellera corta, facciones delicadas y miembros fornidos:

318
 E l’Erme prassiteleo
sul fulcro quadrato mi parve
men virile, quasi fior molle
di grazia feminea, quasi
desiderabile amásio,
androgina forma venusta...

«Más, retrayéndome de lado», continúa el Poeta «miré,

y la fuerza se patentizó a la manera que el arco se va a poco a
poco tendiendo. Los lomos gallardos, las nervudas caderas, los
sólidos riñones falcados, la robusta cerviz, eran verdaderamente
dignos del dios enagonios».
Ese Hermes que se revela de pronto a la atenta mirada,
cuando el contemplador «se retrae de lado», no es otro que el
arquetipo de la efebía griega, el dios enagonios, el adolescente
viril y gallardo, con la palma y la corona de la victoria alcanzada
en la lucha, en el concurso gímnico: el pancratista, el palestrita
y el dios caridotes: la Gracia y la Fuerza.
Lo que D’Annunzio canta en su poema es la violenta
antítesis, la profunda diferencia entre la vida antigua y la
contemporánea, ejemplificada la primera en los helenos, el
pueblo preferido del poeta. Para ellos la lucha cotidiana
por la existencia era una manifestación religiosa: equilibrio
perfecto, unidad armónica entre el músculo y el espíritu, y
no deber impuesto por el yugo inflexible de la necesidad.
Hoy, los vastos centros comerciales y fabriles son un perenne
y negro hervor. El trabajo se ha hecho tan imperioso, que es
ya una especie de histérica rabia. Armadores de gigantescas
maquinarias, constructores de ciclópeas babeles, tascan polvo
y sudor, como enfurecidos, como bestializados.
El canto acompañaba y acompasaba toda labor entre
los griegos; el canto y la danza: la correa, que ha debido
319
nacer en los lagares, cuando el primer calcador de uvas,
mientras iba pisando los racimos, entonaba una bacodia.
¿Y no nació también en los lagares, en las prensas de Baco,
una de las conquistas más trascendentales de la Cultura y
de la Civilización: la Imprenta de Gutenberg?.
Había tonadas de espigadores, de tejedoras, de
molineros, canciones de lagar, celeusmas o salomas de
marineros.
Hoy, los hombres parecen haberse olvidado del canto
al trabajar. De ello se lamenta D’Annunzio, que conocía a
profundidad el simbolismo encarnado en todas las
manifestaciones de la vida griega, y así se lo confiesa a
Hermes:

O Erme, i telai della lidia

Aracne diurni e notturni,
ove come rondini argute
volavan le spole,
travagliano senza canzone
di virgine e senza lucerna,
soli in ordin lungo strependo.

«Los telares de la lidia Aracne, diurnos y nocturnos, donde

como piadora golondrina volaba la lanzadora, trabajan hoy
sin canción de virgen y sin lámpara, traqueteando por sí mismos
en largas hileras».
Lo cual en prosa corriente quiere decir que al presente
los telares son electromecánicos, como todo en el mundo
moderno, donde hasta el hombre es una especie de autómata.
En efecto, es verdad que el obrero es libre hoy día, y no
esclavo como antes; en cambio padece otras servidumbres más
desastrosas, como consecuencia de la desigualdad social: el
320
odio de clases, la miopía moral, el alcoholismo, la ignorancia.
Las fábricas son turbios hormigueros, que se llenan de
trasnochados a principio de cada semana, mientras las calles
y las plazas públicas son madrigueras de desocupados o de
holgazanes. Para hallar en la vida actual una imagen noble
y vivificante del esfuerzo humano, es menester visitar el
campo, irse a los surcos, donde el trabajo al aire libre es
lección de salubre vitalidad, ejemplo de honradez
hereditaria.
Otro tanto acontece con los lugares de espectáculos,
con los centros de esparcimiento. Los cines y los teatros no
pasan de ser umbrosas prisiones, semialumbrados por
lucecillas artificiales, a donde el pueblo asiste al «rodaje» de
largas y fastidiosas películas, que versan por lo general sobre
charros ebrios y matones, o a comedias insustanciales,
representadas por compañías de turno. En este punto los
griegos fueron también maestros. Sus teatros eran abiertos,
con la diáfana bóveda del cielo por techumbre, como el
maravilloso teatro de Epidauro, gloria del pasado helénico.
Allí una muchedumbre robusta, dichosa y consciente se
congregaba, con devoto recogimiento, para escuchar a
Esquilo, a Sófocles y a Eurípides: a la insuperable Trilogía
del arte dramático nacional.
Si durante el larguísimo destierro que le ha impuesto,
quizás para siempre, el triunfo del cristianismo, Hermes no
ha aprendido la lengua italiana, merecería la pena de que la
aprendiera antes de morir, para que consolara sus últimos
ecos de exilio con que la prodigiosa Oración que le dirige,
en sus «Laudes», el último repersentante de la magna
herencia grecolatina, el más alto de los poetas del Viejo
Continente: el inmenso Gabriele D’Annunzio.

321
LA FEDRA DE D’ANNUNZIO

La Fedra de D’Annunzio se acerca a los modelos

griegos en el mismo grado dramático que la de Séneca. Pero
en el filósofo cordobés los sentimientos modernos apenas si
están esbozados, o bien no logran abrirse paso entre la
multitud de citas y alusiones mitológicas de que hormiguean
los diálogos. Parece, en realidad, como tanto se ha dicho y
repetido, que las tragedias senequianas no fueron escritas
para ser representadas, sino para ser leídas. Cuando el
pensamiento del cordobés impera en ellas, libre y
desembarazado de toda imitación o adaptación, el tono
dramático se eleva a la misma altura donde solía cernirse el
numen de Eurípides.
La Fedra del trágico italiano es ya, en cambio, una
obra moderna, sin dejar por ello de ser antigua. De
mitológico tiene solamente el tema y la acción. De antigua,
la forma euripidiana en que está concebida y escrita. Pero el
conflicto moral, la pugna y el contraste de los caracteres, la
audacia de las empresas, la aspiración de conquista y de
dominios, y, en suma, la esencia, el fondo, la intención de
la tragedia, son ya modernos, y tienen muy estrechos
ligámenes con las jadeanttes estrofas de «Maia» y con las
«Canciones de la gesta de ultramar». Así está Fedra, la del
italiano, tan próxima a nosotros, como lo estuvieron la de
Eurípides y la de Séneca con relación a sus contemporáneos.
Absurdo sería cualquier intento de parangón acerca
de esas tres obras maestras del arte dramático universal.
Cada una es distinta por su estilo y por su técnica. Cada
322
una expresa las ideas, los sueños, las aspiraciones de los poetas
que las escribieron, los cuales eran inconfundiblemente
distintos en sus concepciones del arte y de la vida; diferentes
en educación ética y estética; pero, todos tres, representantes
óptimos de la gran cultura grecolatina.
Confesamos, sin embargo, que la de Eurípides es la
más bella; como es más bella y pura el agua, no en los
diques que los hombres construyen para represarla, sino
en sus manantiales originarios.

***

El primer acto se desenvuelve en Trezena, en el

palacio de Pileo, donde se hallan alojadas las madres de los
siete caudillos que murieron en el asalto de Tebas, y cuyos
cadáveres salió Teseo a rescatar.
Preside el grupo la veneranda Etra, viuda de Egeo y
madre de Teseo, apoyada majestuosamente en su gran cetro
de marfil. Ella es la primera en hablar; y habla para consolar a
las Madres Suplicantes que, en señal de duelo, llevan cortado
el cabello y el rostro envuelto en cendales de luto.

Levantad la cabeza, oh míseras mujeres, y el Dios

de los suplicantes, cuyo favor es alterno, os escuchará

Pero las palabras de Etra no logran consolarlas y, como

la Jerusalén Cautiva del Profeta, ellos hubieran podido decir:
«Nadie podrá consolarnos, porque es grande, como la del mar,
nuestra amargura». Lo dicen, perro en lenguaje euripidiano:
«¿Tuvo acaso piedad de nuestra pena ese Dios de justicia? ¿Qué
sabes tú de la guerra lejana?(...) Sólo podemos renovar el llanto».

323
Símbolos de la grandeza humillada, algunas están tendidas
por tierra, con los ojos finos y absortos, en la magnífica
postura de las leonas prisioneras. Se lamentan de haber
conocido el tálamo, de haber engendrado carne para las
fauces de la Guerra, «para el Hierro de doble tajo».
Etra les irrumpe la lamentación para recordarles que
Tánatos, el oscuro demonio de la muerte, es completamente
sordo; que la persuasión y la plegaria son para él cosas vanas:

Vana es también la ofrenda; y ni las lágrimas

de los ojos más limpios y profundos
revivir podrán nunca ni una gota
de sangre sobre el rostro más querido.

Una de ellas profiere una frase profunda, refiriéndose a

Etra: «Tú consuelas el llanto, y sin embargo pareces inconsolable».
La respuesta es digna de la madre de Teseo: «Cuando
parí a Teseo, el Riesgo le vino unido al flanco, como hermano
mellizo».
Las Madres, en su angustia fatídica, creen de súbito
haber oído en el retumbar del bronce golpeado por los
servidores de Fedra, el anuncio, traído por un heraldo naval,
de la muerte de Teseo ante los muros de Tebas. ¿No le fue
siempre funesto el mar a Etra? ¿No le fueron siempre las
naves portadoras de infinitos males?
Y todas se dan un alterno lamento por la trágica suerte
de Teseo, y, sobre todo, por la de sus hijos insepultos.
Mas el presentimiento sale fallido, y a poco llega el
mensajero anunciando la victoria de Teseo. Fedra transmite
a las Suplicantes la infausta noticia con acerbas palabras,
con palabras casi de irrisión, en las que se oculta, diamantino

324
y reconcentrado, su odio conyugal hacia Teseo, a quien ni
por un momento hubiera querido ver de regreso en el
palacio. Una de las Suplicantes, la madre del Caudillo
Hipomedonte, asediador de la Puerta Onca, así se lo declara:

¿Por qué, oh minoide, si él torna vencedor, tu

corazón se encoleriza, cuando debiera más bien
alegrarse? ¿Por qué tu boca es tan terrible como el
arco tendido allá en tu Cnosos?

Al conocer en su interlocutora a la madre del gran

prócer caído sobre la Puerta Onca, Fedra, con morbosa
perversidad, va removiendo uno por uno los recuerdos más
caros del hijo valeroso:

él, más que a sus ojos, amaba el arco; caballos de

hermosas crines; canes sagaces y carros bien
[ construídos;
su gran amor era batir las selvas, matar bestias
feroces, acumular presas, y tejer, para Artemisa la
implacable, coronas sobre la cencida grama.

Así, desde el principio, la cretense personifica en el

Caudillo de Tebas, en el jefe argivo, al hijo de Teseo, a
Hipólito, el ardiente objeto de su ilícita pasión; de igual
modo que verá más adelante, en la maravillosa aparición de
Evadne junto a la hoguera fúnebre de Capaneo, la imagen
de su propia futura muerte.

325
La sombra del Minotauro

Pero la evocación que hace Fedra del hijo heroico a la

madre desdichada es tan fielmente verídica, que ésta, sin
sospechar el insidioso tóxico de doble efecto, se echa a llorar
con el rostro entre las manos, arrebujado en su doliente velo.
Ese papel de torturadora subconsciente de sí misma
y de los demás lo desempeñará siempre Fedra en todo el
drama de D’Annunzio, como consecuencia del tremendo
complejo monstruoso —complejo minotáurico— que le
devora el cuerpo y alma. Sus impulsos de crueldad y de
venganza tienen raíz en un germen maléfico, en un virus
heredado, cuyos efectos no logra ni sabe dominar, y los
cuales la arrastran a rebelarse «contra la nequicia de los Dioses»
y a despreciar sus arcanos designios. Por esta sola
circunstancia impía insulta a Afrodita, amenazándola con
su larga aguja crinal, con la misma aguja imbele que hundirá
después, arrebatada por los celos, en la garganta de la
hermosa esclava tebana que había enviado Adrasto como
presente ominoso al joven Hipólito.
La visión que la enferma de amores ilícitos tiene de
Afrodita bajo la luz violácea del crepúsculo, es otro devaneo
de mente insana, otra alucinación febril, producida por la
influencia misteriosa del meteoro crepuscular y por el
resplandor de los incendios, ondulantes de rojizas
reverberaciones:

La tarde está cargada de presagios. Arde un gran

[ fuego
sobre el Acrópolis, cerca del templo de Palas
[ Esteníades.

326
 Y la carena que trajo las siete urnas fue dada a las
[ llamas,
Como holocausto naval al rey Teseo. El viento
[ áfrico sopla
desde Calauria y aviva los incendios sagrados. Es el
incendio de la nave fúnebre. El holocausto
[ náutico. Eñ
áfrico levanta torbellinos de chispas.

Bajo la présaga tarde, la figura de Fedra surge

realmente maravillosa, imponente, inolvidable, y tiene razón
la esclava tebana cuando la compara con «una diosa que se
mostrara dentro de una gran nube de ocaso». Sin embargo,
sus denuestos a Venus Afrodita no pasan de ser soliloquio
de una histérica, y el Poeta hizo muy bien en no poner
palabra alguna en los labios de la Diosa del Amor. Porque
las grandes apariciones son silenciosas.
Por lo demás, Capaneo y Evadne serán en adelante
sus héroes favoritos, como que el uno desafió el rayo de
Zeus y la otra el arco de Apolo. Los versos en que D’Annunzio,
por boca de Fedra, celebra las bodas de Evadne son, a la
verdad, dignos de Eurípides o de Dante:

.....................................................O, nozze, o nozze

d’ Evadne! O freddo Lete sull’ arsura!
O rugiada sul rogo,
muto pianto dell’alba su la cenere!
Abolito é il servaggio degli Idii?
Uomo, atesta che non col nero vino
estinta fu la bragia

ma con tutte le lacrime dell’alba:

nessum fliore fu rorido in quel giorno.

327
 Por creerse más desventurada que todo el mundo, la
minoide llega hasta envidiar la triste dicha que habrá de
experimentar la madre de Hipomedonte cuando, para aliviar
su congoja, piensa en los días de felicidad que pasó junto al
hijo querido, o cuando pueda al menos tributarle a sus
despojos las honras de la sepultura. Dice la extraña enferma:

Entonces hablarás con su Sombra y oirás al aedo

Celebrar a aquel uno de los Siete contra Tebas,
[ nacido
de tu vientre(...), y será tu dolor entre tus
manos como una urna que sostienes y que sopesas y
que colocas en tu regazo, como para nutrir de
[ nuevo en ti al hijo amado.

Ella en cambio, como mísera Fedra, fruto del vientre

maldito de Pasifae, lleva oculta en su ser implacable gangrena
que le corrompe y le consume sin tregua. En el laberinto
de su sangre muge protervamente el Minotauro, el nefando
monstruo fraternal.
A todo eso responde la Suplicante con lo que
D’Annunzio llama en la didascalia «la trenodia sobre la suerte
de lo Efímero», y cuyos frenos finales parecen arrancados
por el Poeta no de la lira griega de Eurípides sino del arpa
edomítica de Job:

Che forse all’uomo il meglio

é non essere nato ma, se nato,
varcar quanto piú presto all’Invisibile.

Desde que Fedra aparece en escena, comprendemos

de inmediato que es una delirante. Carga sobre sus hombros
328
delicados el peso ingente de toda una raza maldita. El
horror de las infamias hereditarias no le concede minuto de
reposo. Siendo de estirpe inmortal, rebasa los límites del
mito para actuar con dramática intensidad humana.
Ninguna frase la define mejor que la de «bipeda leonessa «,
bípeda leona, que D’Annunzio le aplica.
Hay en efecto mucho de la pantera en sus instintos
de presa y en los cautos movimientos de su cuerpo flexuoso.
Pantera cuyas manchas las lleva en la íntima piel del alma.
Gruñe, ruge y ronronea, siempre lista para el zarpazo artero,
para la alevosa dentellada. Sus dientes refulgen, a veces,
iluminados de súbito por la malévola reticencia de las
palabras. Cuando se dispone a matar a la esclava tebana,
uno de sus actos más reconvenibles, aunque muy del estilo
dannunziano, antes de hundirle en la garganta a la Vidente
la aguja crinal, que pudiera más bien llamarse aguja
criminal, le clava primero, cara a cara, los terribles ojos,
como para hipnotizarla, a la manera que suelen hacerlo con
sus víctimas indefensas ciertos animales salvajes. Es ella la
figura más inolvidable, y también la menos amable, de esa
tragedia hierática, de ese drama de titanes, donde no crece
ni la más leve flor de una sonrisa.
La hija de Pasifae está toda entregada a su amor
prohibido. Ama verdaderamente; nadie podría dudar de
ella. Cada vez que oye el nombre de Hipólito, su rostro de
brasa se cubre de una pálida capa de ceniza; o se vuelve tan
inquieta como si la picara un tábano invisible. En las
circunstancias de su cerebro vibra el frecuente rumor
venatorio de las partidas de caza que dirige Hipólito, como
en las volutas de los caracoles no cesa de prolongarse el
murmullo del mar. Lleva los cabellos recogidos en lo alto
de la cabeza, a manera de rubio yelmo, y cada hebra de ese
329
yelmo vivo es como una raíz implacable que se aferra sin
piedad al cráneo dolorido. Dice la nodriza:

Tutto il viso ti pulsa

ntro i capegli come il cor scoppiante
del corritore.

(El rostro te palpita

dentro de los cabellos, como el corazón estallante
del corredor).

Pero tanto como ama, odia, y tal vez mucho más. Sin
embargo, en su amor hay algo de tenebroso, de indescifrable,
de sagrado quizás, que repele por completo nuestras
simpatías.

La esclava tebana

Hiponoe, la esclava tebana, que figura en el primer acto,

es la Casandra de la obra, y a fe que nada tiene que envidiar a
la hija de Príamo, castigada por Apolo con el don fatídico de
predecir lo futuro. Por haberle tocado en suerte a Agamenón,
en calidad de cautiva y de manceba, el rey Argivo la llevó
consigo a su palacio de Micenas, donde fue asesinada por su
legítima esposa, la sanguinaria y adúltera Clitemnestra.
Esquilo, en su tragedia Agamenón, hizo de la
vaticinadora troyana un personaje inmortal, y fue sin duda
en la Casandra de Esquilo, y no en la de Homero, donde
halló D’Annunzio los elementos psicológicos para su
Hiponoe: criatura sin par, que parece arrancada de un frisco
fidíaco.
330
 De período muy anterior a la época en que produjo
a Fedra databa la admiración de D’Annunzio por la
visionaria de Illón, violada sacrílegamente por Ayax. En la
novela El fuego hace repetir a la magna actriz Eleonore Duse,
su intérprete y amante, las hermosas palabras que el maestro
de los trágicos griegos pone en los labios de la Profetisa,
con motivo de añorar ella, en un conmovedor arranque de
nostalgia, las natales riberas del Escamandro, que la habían
visto crecer: «¡Oh Escamandro! ¡Oh río de mi patria ! ¡No ha
mucho venía yo cómo a tus orillas iba espigando mi mocedad!».
Cuando bajo la aguja crinal y criminal de Fedra,
vemos caer al pie de la fosa que se abre al pie del ara solemne
el cuerpo desangrado de Hiponoe, la visión del hacha de
Clitemnestra, levantada sobre el cuello de Casandra, nos
cruza como un relámpago sangriento por la imaginación.
(«Que son los celos brasas infernales, y el amor es más fuerte
que la muerte»).
Cambiando solamente dos palabras en la didascalia,
tendríamos, breve y magistralmente trazado por
D’Annunzio, el retrato de Casandra, a propósito de
Hiponoe: «La esclava tebana, nacida de la estirpe pugnaz que
surgió de la simiente de Cadmo». Es inútil insistir en esa
gloriosa consanguinidad.
A pesar de la maestría con que está esculpida la belleza
de Hiponoe, con el calimma color azafrán, el amplio chitón
de lana, el pecho altoceñido, los cabellos en corimbos y
fajados por la benda de cuero semejante a la estafa de la
honda, preferimos, con la venia de D’Annunzio, aplicarle
el lindo verso con que Giovanni Pascoli, simbolizó la
mocedad de Ulises: «Un altocinta vergine ricciuta».
Sus formas son gráciles, y esa señorial gracilidad
imparte a todo su cuerpo una apariencia de fragilidad. Al
331
descubrirla bajo el calimma, donde se esconde toda trémula
como una fiera recién apresada, Fedra exclama: ¡cuán bella
eres! y, para avivar con una imagen voluptuosa la flama de sus
lujurias insatisfechas, la cretense declara que el cuerpo de la
virgen prisionera es tan débil, que se romperá cual leve rama al
primer estrechón nupcial de Hipólito, el rudo agitador de
caballos, sobre el tálamo cubierto con pieles de león.
Pero aquella delicadeza, aquella esbeltez corporal, es
tan sólo aparente. Junto a la gracia vivía la fortaleza: la virgen
confiesa con orgullosa ingenuidad a su futura victimaria
sus habilidades en correr, lanzar la pelota, manejar la honda,
arrojar con el amiento la media lanza.
Conociendo Adrasto la inexpugnable castidad de
Hipólito, ¿con qué objeto le envía una hermosa virgen de
sangre real como presente? Eso era mentar la soga en la casa
del ahorcado. Ni alcanzamos siquiera a suponer que el
matador de lobos iba a hacer de la doncella su compañera
de cacerías, a manera de una nueva Artemisa. Bien se está
que Adrasto le haya enviado como obsequio a Arión, el
caballo negriazul que le salvó la vida en la derrota de Tebas,
ya que el hijastro de Fedra era domador de esos nobles
animales y sentía por ellos instintiva predilección. Mas, ¿para
qué le regala concubinas a un misógino empedernido? ¡Ah!
como don lúgubre, como ominosa admonición. Por eso,
antes de que Hipólito haya visto a la doncella, D’Annunzio
se apresura a hacerla caer bajo el puñal de Fedra. No había
otro desenlace para situación tan forzada y artificiosa.
Sabemos que Fedra mata a Hiponoe por celos; pero
la minoide, para cohonestar, o mejor, para dar visos de
heroísmo a su asesinato, declara a las Madres, cuando éstas
regresan del puerto trayendo las urnas que contienen las
cenizas fluviales, que ella había degollado a la cautiva porque
332
le había confesado ser parienta de los guerreros que mataron
a Hipomedonte, a Tideo y a Eteocles, en el asalto de Tebas.
Para alcanzar sus fines, la bípeda leona se hace copartícipe
del dolor de aquellas siete ancianas, cuando en realidad nada
le importa que toda la Grecia se convierta en una inmensa
carnicería.
Por punto general los personajes dannunzianos
dramáticos o romanescos, carecen de simpatía. Un hipócrita
diría que carecen de moral. O de ambas cosas. Entiendo
que la simpatía es una mala cualidad burguesa, un atributo
de la mediocridad, y que ir a buscarla en la obra de
D’Annunzio es pedir cotufas en el golfo. Pero en este caso,
la corriente de simpatía parte de mí, y se dirige
irresistiblemente hacia dos personajes: el pirata fenicio y la
esclava tebana.
Cuenta la fábula que Aquiles, después de haber dado
muerte a Pentesilea, la reina de las Amazonas, se conmovió
profundamente al contemplar su cadáver tendido en tierra:
tan bella le pareció aquella virgen guerrera que, dejando las
profundas ensenadas del Termodón natal, había sobrevenido
en auxilio de los troyanos, a combatir ante los muros de
Ilión.
Igual sentimiento de piedad, según declara Teseo a
su mujer, invadió el corazón de Hipólito que también era
hijo de una Amazona, ante el cadáaaver de Hiponoe. Fría
admiración, antes que piedad. Algo había de decir el
matador de osos acerca de la bella profetisa:

Ma era bella. E parve

A Ippolito che niuna esser potesse piu bella di lei
morta.

333
 Diremos, en conclusión, que como el lector, y de
seguro que también el espectador, no ve en esta Fedra
modernísima de Gabriele D’Annunzio una simbolización
de fenómenos naturales, de fuerzas inmanentes y operantes
de la Naturaleza, como veían o suponían ver en esa clase de
representaciones teatrales los antiguos helenos, sino por el
contrario la encarnación de una fase de la comedia humana,
de los conflictos psicológicos y de los problemas políticos
de la sociedad contemporánea, quisiéramos de buena gana
despojar a la famosa heroína de todas sus coronas míticas,
de todos sus prejuicios inconfesados, de todos sus
monstruosos parentescos, para quedarnos única y
exclusivamente con la mujer cabal, sometida a las leyes y a
los fallos de la tierra, y no a los olímpicos decretos de las
divinidades caprichosas, ni a los infalibles cumplimientos
de la moira y del fatum. Este deseo, no obstante, es muy
personal y algo ingenuo, porque, si se cumpliera, del ídolo
solamente el barniz nos quedaría entre las manos.

334
LA INFLUENCIA DE D’ANNUNZIO
EN RICARDO LEON

Casta de Hidalgos

La fama de Ricardo León como novelista nació a raíz

de haber visto la luz de la publicidad Casta de Hidalgos, en
1908. Esta novela, que se disputa con El Amor de los Amores
el título del escritor malagueño a la inmortalidad, es de
una clásica hermosura, tanto por la calidad del estilo, como
por el contenido humano e histórico, ya que la obra es una
evocación poética y una reconstrucción leyendaria y
arqueológica de Santillana del Mar, la solitaria villa
montañesa que infantó a Gil Blas, y a otros célebres
personajes reales o supositicios de España.
Casta de Hidalgos ha sido ya lo suficientemente
estudiada y alabada por la crítica, para que nosotros
intentemos añadir o disminuir en estas páginas un ápice a
su estatura. Pero es deber de honradez literaria anotar que
una de las influencias más ostentibles que en lo concerniente
a la descripción paisajística en ella se observa, es la de
D’Annunzio. Quien conozca a fondo la obra del gran poeta
latino y haya leído al novelista de Casta de Hidalgos con el
detenimiento que él se merece, sabe que ciertas pinturas
del paisaje en el malagueño están inspiradas en otras
análogas del pescarés. Así, en Casta de Hidalgos salta a la
vista al ascendiente de El Placer, novela ésta que por haber
aparecido trece años antes (en 1889) que la de Don Ricardo,
ha debido leer éste, juntamente con «El Inocente», «El
Triunfo de la Muerte» y Las Vírgenes de las Rocas, dadas a la
estampa en los años 1892, 1894 y 1895, respectivamente.
335
 El influjo de El Triunfo de la Muerte es muy escaso
y diluido, y sólo resalta en ciertas frases, como por
ejemplo en la página 218 (Editorial Espasa Caipe,
Argentina), donde Ricardo León dice de un paisaje
iluminado por la luna que «era lo mismo que un paisaje
selenita visto a través de un telescopio». Este símil
corresponde a la descripción de El Triunfo de la Muerte:
«La luna pendeva mezzo del cielo, colma. La Maiella era
inerte e glaciale come uno di quei promontorii selenici che
il telescopio avvicina alla terra».
El influjo de Las Vírgenes de las Rocas se manifiesta
en Casta de Hidalgos mediante la defensa de la antigua
arquitectura española, que León hace en el prólogo de su
novela. Todo el pasaje recuerda el de D’Annunzio en Las
Vírgenes de las Rocas (pags. 67,68 y 69 Obras Completas,
editadas por el Sodalizio L’Oleandro, Roma, 1934), donde
el poeta italiano aboga con encendida vehemencia por la
antigua arquitectura romana, humillada «por los familiares
de la cal y del ladrillo».
La inspiración de tan noble defensa es desde todo
punto dannunziana, por más que Ricardo León la pincele
con los colores de la paleta espiritual de Angel Ganivet:
«Un torpe afán de prosaicos y vulgares reformadores va
borrando poco a poco la fisonomía de las villas y de las
ciudades de España donde mejor se saborea la poesía de lo
pretérito. Granada, Toledo, Salamanca, esos relicarios de
nuestro arte y de nuestro espíritu, van perdiendo todo su
carácter con el absurdo concepto de la civilización, como si
éste consistiese en la línea recta y en casas colmenas de siete
pisos y en extrañas novedades, y progreso en la evolución de
la vieja casa española. Ganivet, uno de los espíritus más
modernos e independientes que en España han sido,
indignábase, en libros donosos, por ese afán urbanizador
336
de las gentes, llorando la decadencia de las ciudades
ilustres, «profanadas por modernos bárbaros sin sentido
alguno de la historia, del arte, ni del progreso» (Prólogo a
Casta de Hidalgos, pags. 9 y 10. Espasa Calpe., B. Aires).
Al final de su justamente renombrada novela, don
Ricardo no sólo imita a D’Annunzio, sino que lo copia al
pie de la letra. Es en el Capítulo III de la Jornada Cuarta,
pags. 164 y 165, ya para concluir el maravilloso diálogo
sostenido por Jesús de Ceballos, héroe principal de la novela,
y el Padre Elías, «el buen pastor», digno heredero de los
claros abades de Santillana, señores de Asturias; «el varón
piadoso y humano, docto y entendido, ingenuo y tímido de
carácter, pero efusivo de corazón».
Van los dos hombres dialogando en la soledad de los
campos, por un sendero blanco y desierto que «tendido al
través de las praderas silenciosas, parecía huir de la soñolienta
villa a lugares de más amenidad». El buen abad se empeña en
infundir un poco de paz en el alma atormentada de Jesús de
Ceballos, quien ha regresado a la quietud conventual de la
casa de sus hidalgos antecesores, después de haber despojado
por los caminos del mundo de todos sus frutos al árbol del
bien y del mal. A Jesús lo tortura la luz del análisis, el furor de
esa lámpara terrible que el demonio de la razón gusta de
encender con mano científica en el pensamiento. El Padre
Elías, en cambio, asegura al hijo pródigo que la verdadera luz
del hombre tiene su asiento en el corazón. El diálogo se
desenvuelve con patético misticismo, y completa la escena el
paisaje en que el novelista enmarca la elevada plática.
«Caía —dice— la tarde pausadamente. El sol declinaba
entre vapores de una soberana riqueza de color».
Y a renglón seguido, añade: «Un canto lejano llegaba
hasta allí, un himno largo, abierto, religioso, semejante a un
337
canto llano. Por detrás de Vipiers salía un grupo de campesinos,
caminando en fila como un cortejo... La melodía agreste de los
campesinos se había apagado lentamente... Perdióse en la calma
de la tarde muriente el toque de oración».
El pasaje anterior es el que copió simple y
literalmente Ricardo León de las páginas 311, 12 y 13 de
El Placer: «Veniva un canto di donne del paese, un canto largo,
spiegato, religioso, come un canto gregoriano. Piú oltre abbiam
visto le cantatrice. Escivano da un campo di girasoli secchi
camminando in fila come una teoria sacra.. Il danto dietro di
noi si dileguava nella sera... Dietro di nol si dileguava il
suono delle campane».
Como se ve, León no hizo sino copiar palabra por
palabra a D’Annunzio. Y si la forma es idéntica, la esencia
también lo es: las lugareñas («donne del paese») del novelista
italiano salen cantando en coro de Rovigliano, aldehuela
de Roma; el coro de campesinos del novelista malagueño
sale de Vipiers, villorrio de Santillana del Mar.
Con estas inconclusas pruebas de que Ricardo León,
desde sus inicios como novelista, recibió directamente el
influjo literario de D’Annunzio, examinaremos
próximamente lo que del mismo poeta y condottiero sigue
operando en El Amor de los Amores, la segunda y más famosa
novela de Don Ricardo León.

El Amor de los Amores

Esta novela tiene similitud con El Inocente, pero

similitud puramente externa, como que, por ser Don Ricardo
un férvido cristiano, es en esencia diferente a la de
D’Annunzio. Se le asemeja, sin embargo, en que:
338
 1. —Tanto Juliana Hermil como Juana Villalaz son
adúlteras.
2.— Los padres del fruto adulterino de dichas
mujeres, Felipe Arborio y Felipe Crespo, son dos degenerados
biológicos, y no deja de ser interesante, además que ambos
lleven el mismo nombre. No obstante, fuera de las comunes
leyes patológicas, ningún parangón intelectual, ni aún
moral, cabría entre Arborio y Crespo.
3.— Villalaz llama «mi inocente» (pag.155) a Fermín,
el hijo adulterino de su mujer, y «mi inocente» llama Tulio
Hermil a Raimundo, el fruto de la infidelidad de la suya.
4.— Ambos inocentes mueren en un atardecer en que
nieva. Dice D’Annunzio: «Mi hermano y yo transportamos la
cuna (del inocente moribundo), que parecía un ataúd. Pero a la
luz, el espectáculo era más atroz: a aquella fría luz candorosa
difundida por la nieve» (pág. 373), «Caía la tarde ante la agonía
del Inocente. En los cristales de la ventana había un reflejo como
de alborada: era la alborada que ascendía de la nieve al encuentro
de las sombras» (pág. 393).
Don Ricardo a su ve escribe: «La luz pálida del cielo y
el resplandor de la nieve inundaban la cuna y esclarecían el
rostro amarillo y sosegado del niño muerto» (pág.156).
D’Annunzio prepara la conmovedora escena pintando
los comienzos de la estación hiemal, la caída de la primera
nieve: «Era una giornata blanca, con un presentimento di neve.
A un tratto, qualche cosa di blanco mi tremoló davanti agli
occhi, si dileguó. Era la prima neve».
(«Era un blanco amanecer, con un presentimiento de
nieve. De repente, algo blanco tembló ante mis ojos, se disolvió.
Era la primera nieve»).
Otro tanto hace R. León: «Empezaban a caer algunos
copos, volteando en el aire como mariposas», pág.142.
339
 Y, en fin: A Tulio Hermil lo impele la voz de la
conciencia, devorada por el remordimiento, a confesarse
autor de la muerte del inocente. Todo trémulo y con la
razón a punto de desquiciársele, se aproxima a la cuna donde
yace el muertecito, y de sus labios bota, ante el estupor de
los circunstantes que ignoran el crimen, la tremenda
pregunta: «Sapete voi chi ha uccisso quest’innocente? («Sabéis
quién ha matado a este inocente?»).
Y lo que en los labios del héroe de la novela italiana
es atormentada pregunta, en boca del héroe español es
lancinante exclamación, y también consecuencia de negro
remordimiento: «¡Yo te maté!», clama el hidalgo ante el
cadáver del epiléptico Fermín.
Aunque D’Annunzio fue un pagano («el único
literato contemporáneo digno de heredar el título de
gran pagano que las generaciones anteriores adjudicaron
a Goethe», en el sentir del gran crítico hispano Andrés
González Blanco), a D’Annunzio débese, con todo, la
introducción de la liturgia católica en la novelística
mundial, así como también en el género dramático.
Por regla común, los personajes que nacen, que
son bautizados, o que mueren en sus novelas, reciben
los Sacramentos de la Iglesia católica con todas las
minuciosas prescripciones del Rituale Romanum. De otra
parte, y como es sabido, la complacencia en la descripción
detallada de las ceremonias religiosas, es una
manifestación inequívoca del romanticismo, puesto que
nada hay más sentimental y romántico que la liturgia
de la Iglesia latina. Ni ha de maravillarse nadie de hablar
tal rasgo en un escritor tan exquisito y complejo como
D’Annunzio, puesto que también se observa en espíritus
amantes de la sequedad estilística y de la penetración
340
irónica, como por ejemplo Stendhal, al describir las honras
fúnebres de Julián Sorel, en Le Rouge et le Noir.
No podía, en consecuencia, pasar inadvertida a los
ojos inteligentes de Ricardo León la nueva modalidad
dannunziana, y por eso el novelista malagueño describe
puntualmente la ceremonia bautismal de Fermín, en la
misma forma que D’Annunzio describe la de su Inocente.
En conclusión: si bien Ricardo León es uno de los
noveladores más originales de Europa, y a pesar de sus
profundas divergencias morales y estéticas con D’Annunzio,
la única y más notable influencia que su obra deja
transparentar es la del gran poeta y guerrero latino; sólo
que el estilo de León, tan largamente abrevado en los
hontanares más remotos y puros de la lengua castellana, y
por ello mismo tan sabiamente musical y persuasivo como
el de D’Annunzio, posee la magia de transfigurar los
extraños influjos, hasta el grado de convertirlos en elementos
de propia originalidad. Extrañísimo es, por otro lado, que a
Julio Casares, el terrible expulgador de la obra de Ricardo
León, se le hayan pasado por alto estas cosas.
Por último, así Ricardo León como Gabriele
D’Annunzio leyeron eternamente y asimilaron en forma
extraordinaria los monumentos de sus respectivas lenguas,
y a no ser porque León permaneció firme, o para decirlo
con mayor exactitud, estacionario en sus afanes arcaizantes,
al paso que D’Annunzio, por el contrario, se aprovechó de
la abundante vena de aquellos manantiales originarios para
renovar y aumentar el caudal del idioma italiano, R. León
fuera en los tiempos modernos, juntamente con Valle-
Inclán, el mejor artífice del habla en España, como
acabadamente lo es D’Annunzio en Italia: «Il miglior fabbro
del parlar materno», como Dante.
341
ESTUDIOS PASCOLIANOS

LA POESIA DE GIOVANNI PASCOLI

Giovanni Pascoli es el dulce cantor de las campanas

y de los cipreses. Su cristianismo geórgico tiene puntos de
semejanza con el de Francis Jammes, el idílico poeta bearnés.
La fresca espontaneidad con que fluyen los versos de
«Myricae» y de «Canti di Castelvecchio», contrastaría con la
acendrada cultura humanística del Poeta, si ya esa misma
cultura no fuese en él, como en todos los grandes poetas,
raudal limpidísimo —limpido rivo— de su inspiración.
Toda la antigüedad griega y latina es surtidor de
perenne brote en la obra poética de Pascoli. Sus renombrados
Poemi conviviali comentan en sonoro y diáfano lenguaje
italiano las inmortales fábulas y tradiciones de los helenos,
revoloteando en torno a los monumentos de La Ilíada, y
sobre todo de La Odisea, con la graciosa elegancia y los
alígeros jugueteos de las golondrinas alrededor de los
vetustos torreones.
Su concepción de la grandeza de Roma no es ni con
mucho la de Carducci, dueño de un poderoso espíritu de
síntesis, como un Tácito que fuese poeta, ni la de
D’Annunzio, cantor augural del destino romano. Pascoli es
más bien el evocador nostálgico de Roma, al modo que lo
fue de las ciudades homéricas, y mayormente de aquella
Itaca pedregosa, nutricia de cigarras y de cabras monteses,
por la cual suspiró toda su vida Odiseo, el terrible y astuto
derrocador de Troyas y vencedor de Cíclopes.
342
 Como evocador de la antigüedad, Pascoli, mucho más
que con sus compatriotas, tiene ligámenes espirituales con
André Chénier, cuyo poema «El Ciego» traducido
bellamente por Menéndez y Pelayo, parece haber servido
de modelo al poeta de Barga para su canto «El Ciego de
Chios». Privativa de la musa pascoliana es, por ejemplo, la
entonación que campea en el «Himno a Roma», cuyo
precioso fragmento intitulado «Flora», es una invocación
plena de encanto y de nobleza a la Diosa de la Primavera.
Como antaño se irguieron, blancas y armoniosas, las
ciudades y aldeas griegas en el fondo de los valles cultivados
o en los suaves tutelares, así el Poeta las reconstruye para
deleite y solaz de nuestros ojos, ofendidos por la dureza
cuadrada de las modernas edificaciones:

En el fondo del valle era Cartaya

como una blanca grey adormecida
por la canción igual de las cigarras.

Tales cuadros, dignos por su armonía clásica del pincel

de Lorenzo Alma Tadema, abundan en la poemática
convivial de Pascoli, y no son resultado de elaboración
puramente cerebral, como podía esperarse de un profesor
de literatura antigua, sino áureos frutos del amor y de la
veneración de un esteta por las tradiciones.
Un procedimiento casi análogo emplea el poeta en la
pintura del paisaje italiano, y sobre todo de su paisaje natal.
Todas las aves de Castelvechio se oyen, en la poesía
de Pascoli, saludar jubilosamente la natividad de la mañana
o despedir con tristes adioses la muerte del sol. Nunca
provincia de Italia tuvo, como Romaña —Romagna solatía,
dolce paese— cantor más realista y apasionante. Cada poema
es una exquisita acuarela donde, bajo un cielo mansamente
343
atardecido, se ven alzarse los burgos y los caseríos rodeados de
setos vivos: esos setos de majuelos, zarzamoras y granados, tan
frecuentes en la temática pascoliana, y tras de los cuales juegan
distraídamente los niños, ladran los perros a los transeúntes,
zumban las abejas y cantan melancólicamente los gallos y las
cigarras en la solemnidad de los mediodías: vallados umbrosos,
al través de cuyas entrelazadas frondas se entrevé la vida laboriosa
y pacífica de las comarcas romañolas, con rumor de telares y
de husos, instrumentos hereditarios y seculares manejados por
muchachas campesinas de oscuros trenzados cabellos, como
las vírgenes que Homero pinta hilando y tejiendo en ruecas
de oro y telares de plata. Cuando son ancianas las que hilan o
tejen, el verso fluye con la ingenua seducción de las antiguas
leyendas célticas. Labor silenciosa de aguja, el amor de la lumbre,
o rumorosa labor de lanzadera: vida del hogar provinciano,
vida humilde y sagrada, lo mismo en la Hélade pagana que en
la Italia cristiana, en Holanda que en Venezuela:

La lampada forse che guarda

pendendo a la fumida trave,
la verglia que fila.
La lampada, forse, che a cena
raduna...

Los tordos silban entre los enebros; los mirlos,

respondiéndose, entre los pinares. Cuclillos, pinzones,
cardenales, petirrojos, golondrinas, todos los alígeros seres
que cruzan como nuncios de primaverales alegrías o de
esplendores veraniegos los hermosos cielos de Italia, anidan,
si así decirse puede, en el alero hospitalario del estro
pascoliano. Nadie tan delectable como oir sus gentiles
conciertos, en los cuales parece que Pascoli tomase también
344
parte como lo hacía con las avecillas de su comarca natal Gace
Brulé, el amoroso trovador champañés de la Edad Media:

Les oisillon de mon pais,

ils m’ont en si dous penser
mis
qu’a chancon fer me sui
pris...

«Tanto me regocija el oir cantar las avecillas de mi

provincia, que me pongo a cantar con ellas».
Pudiérase muy bien formar una especie de silabario lírico
del canto de aves lugareñas, recogiendo las onomatopeyas
de la poesía pascoliana: el pitirre hace tin tin, el paro tient’a
sú, tient’a sú, la curruca tac tac, el saltapalos siceché, siceché,
el o reyezuelo trr trr terit terit. Esta modalidad, generalizada
así a todos los canoros habitantes de los bosques, tiene gran
fuerza de innovación, si se considera que la mayor parte de
los poetas europeos han vivido rodeados únicamente de
ruiseñores, alondras y golondrinas.
El reyezuelo, pajarillo del invierno («L’uccellino del
freddo») es vivaz y curioso como nuestro cucarachero, o como
nuestra reinita. Su canto semeja la escarcha que cruje, el
ruido del esmeril sobre las láminas de cristal: ttrrr ttrr terit
terit. Todo es muerte a su alrededor; sólo él revolotea por los
tejados, a caza del insecto aún aletargado; cae de un alto
ventanillo al fondo de las breñas («tu frulli del vetro alla
fratta»); de la maleza salta a otra ventana, por donde
descubre a una vieja que, con cigarrillos esponjados y
temblonas y sarmentosas manos, sopla y atiza la chamarasca
(«Oh,! li dentro vedi una vecchia che fiacca la stipa e la
grecchia»): la resecas cortezas estallan retorciéndose, a medida
que la vieja sopla sobre los tizones y hace nacer una azulosa
345
y cantarina llama. Pocas veces se ha pintado en lengua italiana
con mayor viveza el calor de la vida hogareña, la animación
de la familia congregada junto al fuego, mientras afuera
todo es soledad neblinosa, vaguedad gris de cerrazón. Para
completar el contraste de la avecilla toda vivacidad con el
invernal enervamiento de la Naturaleza, Pascoli concluye
con mano maestra:

Fuori, in terra, frusciano

fonglie
cadute. Nell’Alpe lontana
ce n’é un mucchio grande
c he acoglie
a verde tua palla di lana.
Nido verde tra foglie morte,
che fanno, ad un soffio piú
forte..
trr trr trr terit terirr.

***

Pascoli fue un poeta auditivo por antonomasia. Su

fino y atento oído percibía todos los rumores: desde el
cósmico de las esferas en su infinito girar, hasta el de la
humilde hierbecilla que se va reincorporando lenta y
penosamente, a la orilla de los senderos, luego de haber
sido hollada por los hombres o por las bestias. Así, su poesía
es una inmensa escala de sonidos, una especie de escala
universal no vista sino oída por un Jacob poeta. Cada peldaño
corresponde a un matiz musical: las campanas «ronzano
vicine» o «squillano lontane». El bordoneo de la abeja
retardada en los setos, bajo el tramonto, no es el mismo de la
mañana, cuando la exquisita libadora inicia su peregrinación
346
cuotidiana por valles y oteros. Ningún murmurio escapa, por
más leve y vago que sea, cuando el sensitivo escuchador tiende
la red sutil de su oído: ni el zumbido agudo y breve de una
mosca prisionera en un objeto de cristal, en el bochorno de los
mediodías; ni el ruido característico de la polilla que roe, ni el
rumiar apagado de los bueyes en el establo, bajo la blanca
tranquilidad del plenilunio. Los verbos sentire, udire y ascoltare,
son usados a cada momento, con tonalidades muy varias, es
cierto, pero a la vez con delicadísima propiedad. A veces dichos
verbos están sobrentendidos, y entonces la emoción que
suscitan es más profunda y vaga. El lector, antes que a citas
hechas por nosotros, debe apelar a la obra misma del poeta,
en la cual hallará verdaderas delicias auditivas.
Dentro de su marco preciso los batracios de las aguas
llovedizas y los insectos de las primaveras palustres forman
también conciertos aparte, y tienen como ya vimos respecto
de las aves, nombres autóctonos y cantos característicos:
ranas, escuerzos, grillos, saltamontes. Los unos repiten el
monótono gré gré de su interminable poema de charcas; los
otros arden incesantemente, como brasas que tuviesen
élitros, entre el heno recién segado. El vuelo del saltamontes
imita la agitación de un finísimo sistro de plata.

Udiva delle rane del fossati

un lungo interminabile poema.

Udia tra i fieni allor allor

Falciati
de’ grilli il verso che perpetuo trema.

347
 ...........................nei campi
c’é un breve gré gré di ranelle.
Squassavano le cavallete
finissimi sistri d’argento.

Del canto de los grillos, canto que fue el primero en

dejarse oír en los conticinios primordiales de la Tierra,
muchísimo antes de que el de las aves y que el de todos los
seres dotados de verdadera voz, Pascoli se elevará a escuchar
la armonía de los astros, también la primera música que
pobló, juntamente con la de los coros de la creación
angélica, las infinitas desolaciones de los espacios
intersiderales. Así la noche del Poeta es cósmica, como la
del pasaje del Libro de Job («Deus dedit carmina in nocte») y
como la que Orfeo contempló desde la cima de los montes:
noche urania y terrestre, henchida de planetarias sinfonías,
a la vez que de aúllos de perros, de pasos humanos, orfeones
de sapos y tonadas de vagabundos.
«Yo miro allá, donde blanquea un difuso
hormigueamiento de mundos: a la Galaxia, a Sirio, que vela
sobre los umbrales de Dios; hacia las solitarias Nebulosas, el
fulgor de Mira y de Vega. Al signo del León, donde arde el fuego
en que se transmuta un astro, a las Pléyades, al Carro, a la
Corona; a vosotros, vagabundos Cometas, que conocéis las vías
recónditas del cielo profundo, y a vosotras, Nebulosas oscuras,
que sois como las granadas del infinito, en las que cada grano
es un orbe futuro; más allá de todas vosotras, más allá del más
remoto y postrero Sol».

348
GIOVANNI PASCOLI, CANTOR DE ROMA

Con acento distinto al de Carducci, aunque tan

abrevado como el de éste en los veneros clásicos, Giovanni
Pascoli, dulce cantor de las campanas y de los cipreses, nos
legó también, en sus admirables Poemas Conviviales,
hermosos himnos de exultación a Roma.
Pascoli es superior como elegíaco a Foscolo y a
Carducci, y en sus versos circula con más ardor el
sentimiento que en los de D’Annunzio. Mas carece por eso
mismo del tono épico, de la melodía embatiniana,
quedándose así muy rezagado en su marcha poética hacia
Roma, mientras que D’Annunzio y Carducci hacen el
mismo itinerario con paso triunfal.
Pascoli es el evocador nostálgico de las glorias romanas.
El pasado le enorgullece, pero no le alucina. Se goza en
pintar las cabañas de Evandro, circuidas de ubérrimas mieses,
coronadas de humo natal, con la misma helénica serenidad
que describe el alcázar imponente de los césares o el ajetreo
del Foro.
Ni Carducci, ni Chénier, ni D’Annunzio, ni nadie,
ha pintado con la consumada maestría de Giovanni Pascoli
los juegos del Circo romano, la crucifixión de los esclavos,
la lenta y dolorosa agonía de los gladiadores heridos; en
una palabra: la visión dantesca del sueño de Roma la noche
siguiente a la celebración de las Saturnales:

Roma dormiva ebbria di sangue. Il ludi

eran finiti. In sogno le matrone
ora vedean gladiatori ignudi...
349
 Era la notte dopo i Saturnali;
ed ogni schiavo dalla tarda sera
dormiva, udendo ventilar grandi ali.

Pero no son ni con mucho los lineamientos imperiales,

los grandes rasgos de la época pagana, sino la esencia
cristiana, el sentimiento de la caridad expresado conforme
a nuestra educación religiosa, lo que más admiramos en la
lírica de Pascoli, como cantor de la Roma antigua y de la
Roma contemporánea.
Su poema «La buena nueva» ( «La buona novella») es
clásico por la perfección de la forma y romántico por la
profundidad del contenido. Veamos algunos fragmentos,
traducidos en prosa libremente por nosotros:
«Mientras en Occidente Roma dormía ebria de sangre,
fatigada de cruentos espectáculos, en Oriente los pastores de Belén
presenciaban el más asombroso de los misterios terrestiales: el
nacimiento de Jesucristo. Un ángel, un mensajero divino, vuela a
Roma desde los claros cielos de Judea, a llevar el anuncio de Paz
sobre el Aventino, sobre el Quirinal, sobre las siete colinas; «Paz en
los cielos, y en la tierra a los hombres de buena voluntad».

E venne bianco nella notte azzura

un angelo dal cielo di Guidea
a nunziar la pace...

E vide un tempio aperto, e dai sogliare

mormoró PACE; e non l’udi che il vento
che uscí gemendo e portó guerra al mare.

E l’angelo passó candido e lento

per i taciti trivi, e dicea PACE
SOPRA LA TERRA...Udi forse un lamento.
350
 La inmensa urbe, dueña y señora del mundo, estaba
demasiado ensordecida por el ruido de los clamores y de las
catapultas, demasiado enrojecida por la sangre de las
exacciones y de las batallas, para recibir con estremecimiento
de júbilo la palabra reveladora de aquel blanco y alígero
mensajero; la palabra que es todavía hoy, a pesar de haberse
deformado en los labios falaces del maquiavelismo, una de
las más nobles y puras de las que se pronuncian: Paz.

Roma dormiva. Agli archi quadrifonti

battea la luna; e il Tevere sonoro
fioria di spuma percotento al ponti.

Alto fulgeva col suo tetto d’oro

il Capitolio: ma la notte mesta
adombrava la Vía Sacra del Foro...

Intorno alla Dea Madre i suoi leoni

giacean nel sono. Gil ebbri Coribanti
dormian con nell’ orecchio ululi e tuoni.

Pero entre los esclavos agonizantes hubo uno, nativo de

la Escitia, que vio desde su rincón de muerte la maravillosa
aparición angélica y oyó, antes de que sus oídos se cerraran
para siempre, el inefable anuncio: «Paz en la tierra». Y él,
dejando inmediatamente de existir, fue a difundir el magno
aviso entre los muertos, y éstos se lo comunicaron entre sí, de
tumba a tumba, de siglo a siglo, como indicio cierto de que ya
en la tierra se había acabado para siempre la esclavitud

351
 Sol esso udí: ma lo ridisse ai morti,
e i morti ai morti, e le tombe a le tombe;
e non sapeano i sette colli assorti,
ció che voi sapevate, o catacombe.

Entre los muchos poemas en lengua latina que escribió

Giovanni Pascoli, descuella por su clásica majestad el
«Himno a Roma», trasladado después por el mismo Pascoli
a la lengua italiana. Sin embargo «La buena nueva», que
acabamos de ver, es aún más inmortal porque trata de dar
una respuesta al oscuro destino del hombre sobre la tierra,
y sobre todo porque interpreta nuestras inquietudes de
infinito y de eternidad.

352
LA COMETA DE PASCOLI

La noche del 14 de febrero, releyendo el poema «L’

aquiline» de Giovanni Pascoli, traté de traducirlo en la creencia
de que esta vez había llegado por fin el momento, ya que por
largo tiempo había acariciado la idea de hacer una buena
versión de tan hermosa pieza lírica del solitario de San Mauro.
Vencidas las primeras dificultades, me pareció haber
logrado la entonación nostálgica que campea en todo el
poema. Pero me engañaba: otras dificultades aún más arduas
fueron surgiendo a medida que avanzaba en mi traslación.
La primeras estrofas no salieron del todo mal:

Algo nuevo en el sol y algo de antiguo

vibra. Yo vivo en otra parte, y siento
que en torno han florecido las violetas.
Han brotado tal vez en el contiguo
Convento capuchino, entre las grietas,
o bajo el roble que sacude el viento.

El terral, como un bálsamo o de olvido,

nos invita a soñar, y nos invita
a visitar con él toda iglesita
donde el atrio verdezca, enyerbecido.

Hasta ese hermoso último verso, referente a las

iglesitas de aldea que tienen el atrio enverdecido de musgo:
hasta ese punto se dignó la minimusa de la traducción
llevarme la mano del alma con sentimiento y fidelidad, sin
353
perder las perspectivas de conmovida evocación en que se
halla enmarcado el poema. Los otros versos se negaron a
brotar con espontaneidad.
Después de un largo interludio de cavilación, la
minimusa tuvo compasión de mi perplejidad, y se decidió
a dictarme los siguientes versos, donde ya se adivina toda la
tristeza que envuelve como niebla sutil de pesimismo el
poema pascoliano:

Érase una mañana sin escuela,

clara mañana para los asuetos,
y caminado a orilla de los setos
hemos salido. En algo se revela
todavía el otoño: en un manojo
de bayas, o una flor casi marchita,
entre las que revuela el petirrojo,
o la gris lagartija del rastrojo
asoma la nerviosa cabecita.

Apenas me ha dictado los anteriores versos, no del

todo malos si se compara con el original, cuando vuelve a
dejarme plantado en medio de la traducción, abriendo tras
su huida grandes lagunas de disconformismo. Ignorábamos
que Urbino, la ciudad del inefable pintor Rafael, fuera por
su condición de ventilada, apta para elevar en el aire de la
tarde volantines coloreados de papel. Pascoli nos lo dice en
la conmovida evocación que hace del condiscípulo
tempranamente desaparecido.
El poeta se hallaba en Mesina, cuando de pronto
un soplo perfumado de primavera le despertó en el corazón
el recuerdo de otra lejana edad primaveral, transcurrida de
niño en Urbino, en el colegio de los Escolapios. Y ese
354
recuerdo, primero vago e indeterminado, se va tornando
siempre más vivo y concreto en el aroma de las violetas, en
las voces de los compañeros, y del timbre de las voces
juveniles, al rostro pálido y sin embargo sereno del pequeño
amigo, muerto prematuramente:

Estamos frente a la ventosa Urbino

y cada uno desde un altozano
va elevando en el cielo cristalino
la cometa, que a veces de la mano
rompe el hilo y se pierde, a los reflejos
irisados del sol, como vilano
que fuera a florecer lejos, muy lejos.

Había regresado ya, para serme propicia, la buena

musa, pálida, delgada y de breve estatura como el pobre
condiscípulo de Pascoli, signado desde temprana edad por
la guadaña de la muerte: había regresado con las manos
llenas de promesas y de dones. Inclinándose por detrás de
mí, continuó dictándome al oído los siguientes versos, no
indignos del poeta que en la regia lengua italiana habíalos
escrito con ojos húmedos de llanto. Yo sentía en mi oído
izquierdo el soplo de su voz cálida e insinuante, su acento
de musa castellana que se compenetra con el sentimiento y
el temblor de su hermana en lenguas neolatinas:

Se eleva, y en el pecho arde el anhelo

y cuando el pie tropieza, el ojo brilla
cual si adentro llevara todo el cielo.
Con vocerío alegre la pandilla
Celebra la ascensión. A todos nombro,
y sobre todo al que entre la parvada
355
 era el más blanco, y sólo la rodilla
tenía de rezar algo morada,
y por costumbre aparecía doblada
la pálida cabeza sobre el hombro.

En medio del grupo amistoso, de la pandilla feliz

que sale a campo abierto a elevar en el viento de Urbino sus
papelotes de inocencia, se destaca la figura melancólica del
compañero destinado a morir. La color emaciada, el rostro
de una blancura casi sepulcral, la doliente cabeza rubia caída
sobre el hombro, las rodillas amoratadas de tanto hincarlas
a rezar a Dios, a Jesucristo, a la Virgen, impetrando acaso la
salud: la figura del infortunado amigo de Pascoli es
inolvidable, y cuando ya hemos olvidado todos los demás
detalles de su físico, seguimos viendo los dos moretones de
las rodillas convertidos en cercos tumefactos, parecidos a
los de ciertos camellos, sobresalir de la blancura casi
enfermiza de la piel.
Pascoli confiesa haber llorado muchas veces en
secreto por el deceso de su amigo, compañero de risas
infantiles, de excursiones y de sulfurosas carreras de
competencia por los collados de Urbino:

Por ti llorando dije mis secretas

Oraciones. ¡Feliz tú, que no viste
sino caer en esta vida triste
raptadas por el viento las cometas!

Esos cuatro versos son fundamentales en la estructura

lírica del poema de Pascoli, y creemos que nuestra gran amiga,
la minimusa de la traducción, nos los haya dictado
ingenuamente. La secreta oración, recitada llorando, continúa:
356
 Feliz tú, que moriste en la mañana,
cuando el sol todavía no ha deshecho
las rosas y oprimiendo contra el pecho
la ilusión del juguete más querido.
También yo pronto bajaré hasta el lecho
donde se duerme el sueño del olvido.

La poesía ha salvado del olvido a Giovanni Pascoli,

y a su amigo de juegos y excursiones. Cada vez que en el
cielo de Italia un grupo de niños eleve una cometa, la sencilla
escena del poeta romanés lamentando la muerte de su amigo,
recobrará un aire de eternidad.

(En memoria del estudiante Camacho Rivero, asesinado

hoy en las calles de San Felipe, Estado Yaracuy. 14 de febrero de
1978).

357
ULISES

A decir verdad, fuera del marco sugestivo de la Odisea ,

la figura de Ulises carece de rasgos simpáticos resaltantes. Hay
que leer Las troyanas de Eurípides y de Séneca y el Filóctetes de
Sófocles para convencerse de ello. Nos repugna cuando comete,
con frío cálculo, el infanticidio de Astianac, el hijo de Héctor
y Andrómaca; nos antipatiza casi toda su actuación en la citada
tragedia sofóclea. Filóctetes, el abandonado de la isla de Lerna,
pregunta por él a Neptolemo como por un gusano: «Te voy a
preguntar cómo está un individuo vil, de lengua suelta y viperina».
Ya antes el Robin Hood griego habíase lamentado de que la
guerra exterminase a los buenos y perdonase a los malvados:
«Es seguro que no ha muerto Odiseo, y ese sí que no debiera vivir».
Hécuna, en Las troyanas de Eurípides, lo insulta a
más no poder, llamándolo «hombre astuto y abominable,
enemigo de justicia, víbora que desprecia las leyes, y que,
con su lengua engañosa, sostiene cosas contrarias y sustituye
la concordia con el odio».
En fin, las palabras que Séneca pone en labios del
rey itacense son decididamente antipáticas: «Yo he
desbaratado los ardides de muchas madres», responde el héroe
de Andrómaca. Y más adelante: «La necesidad tiene con
frecuencia más eficacia que la piedad».
Con todo eso, no podemos menos que admirarla sin
reservas en la Dolonía, rapsodia décima de la Ilíada, oyéndole
orar a Minerva, símbolo de la Inteligencia, en medio de la
noche poblada de cadáveres y de pantanos, de donde se
levanta de repente gritando una gaviota, despertada de su sueño
358
palustre: vago y fugitivo fantasma de los marjales, que el héroe
toma como augurio feliz que le envía Minerva, su diosa
protectora, para llevar, en asocio del esforzado Diomedes, a
buen término su arriesgada misión. «Palas Atenea envióles una
gaviota, y si bien no pudieron verla, porque la noche era obscura,
oyéronla graznar a la derecha del camino»...
El laertida eleva entonces su vigorosa y ferviente
jaculatoria: «Oyeme, hija de Zeus, que portas la égida. Tú que
me asistes en todos los trabajos y conoces mis pasos, séme ahora
propicia como nunca, y concede que volvamos a las naves
coronados de laureles por haber ejecutado una gran hazaña».
¿Quién no le admira en suma, cuando roba los níveos
caballos de Reso, dignos de la cuadriga de febea, y cruza,
montando uno de ellos, como un relámpago por las dudosas
tinieblas, «por el campo donde tanta carnicería se había
cometido?» Aguijoneaba Ulises con el arco al hermoso corcel,
hermano gemíneo de la nieve, porque lo perentorio de la
aventura le había hecho olvidar «el magnífico látigo que estaba
en el labrado carro». Es la primera vez que vemos a un griego
montar un caballo en pelo, y ese griego, tenía que ser Ulises,
«artiere d’ogni arte».
Si Ulises viviera hoy, sería el embajador por
excelencia. Fuéronle siempre encomendadas empresas
delicadísimas, en las que era menester exquisito tacto,
sabiduría maquiavélica, amplio conocimiento de los
hombres, «savoir faire» inagotable. Y es preciso confesar que
en todas salió airosa. Fracasó únicamente como enviado
especial ante Aquiles, cuando Agamenón le confió, junto
con otros próceres, la misión de convencer al hijo de Peleo
sobre que era necesario deponer la ira en bien de las armas
griegas. Pero aún allí dio muestras incontestables de la
prodigiosa ductilidad de su talento, pues se limitó a hablar
359
muy poco, en la certidumbre de que Aquiles, a quien conocía
profundamente, no iba a ceder ni un ápice en su feroz
orgullo herido.
Jamás anduvieron unidos de modo tan eficaz, como
en aquel hombre excepcional, el coraje y la inteligencia. He
aquí el lema en que Homero define la prontitud con que el
inmortal personaje de la Ilíada y de la Odisea estuvo siempre
dispuesto a ser el primero en ofrecerse a ejecutar temerarias
acciones: «Porque el corazón que tenía en el pecho» dice el
Poeta, «aspiraba a realizar atrevidas hazañas».
No deja de ser curiosa la circunstancia de que Ulises
inicie sus proezas en la Ilíada bajo el signo de una amenaza
que, en medio de su rudeza primitiva, tiene un marcado
tinte sentimental: la primera vez que oímos su nombre es
cuando lo pronuncia Agamenón, en la violenta discusión
con Aquiles sobre la entrega de Criseida a su padre Crises,
sacerdote de Apolo, tal como Calcas habíalo vaticinado, para
que cesara la peste que diezmaba a los ejércitos aqueos.
Agamenón, que tenía en su poder, en calidad de cautiva, a
la hija del sacerdote de Apolo, a Criseida la de hermosas
mejillas, dice, movido de la cólera, que él entregará sin duda
a la muchacha, ya que así lo decretan los dioses, pero si los
griegos no le dan otra joven igual a la que va a serle
arrebatada, se apoderará sin miramiento alguno de la de
Aquiles, como en efecto en mala hora se apoderó o que
optará por llevarse la de Odiseo. Por estas últimas palabras
del «pastor de pueblos» sabemos que Ulises no pagaba con
igual moneda la fidelidad conyugal a su mujer Penélope.
En su mismo colérico discurso, Agamenón ordena la
devolución de Criseida, y escoge a Ulises para capitán de la
embajada. La nave consta de veinte remeros, los cuales, una

360
vez purificados con lustraciones y hecatombes, se dan a la
vela. Estos episodios de embarque y de abordaje son de una
seducción indescriptible, y en ellos hay ya un anticipo de
las maravillosas páginas marítimas de la Odisea. Nunca
misión alguna fue para Ulises más fácil de cumplir; entregar
una muchacha bonita a un padre devoto. Pero, ya lo hemos
dicho, el talento de aquel hombre era multifacético, y lo
mismo tomaba parte en la invención del Caballo de Troya,
máquina de guerra mas vitanda que la Caja de Pandora,
que conversaba, desnudo con la ingenua y fascinadora hija
del rey Alcinoo: con la romántica Nausicaa.

El último viaje

No sería aventurado suponer que los veinte remeros

que acompañaron a Ulises en la embajada a la ciudad de
Apolo, con motivo de la entrega de Criseida, son los mismos
que aparecen en el poema de Pascoli «El último viaje»,
esperando pacientes por diez años el regreso del Héroe, para
hacerse de nuevo con él a la mar. Durante ese tiempo de
ansiosa y constante expectación, iban, cada uno con un remo
al hombro, a sentarse, cuando llegaba la primavera, bajo la
proa de la nave encallada en las riberas de Itaca.

Sedean come per uso i longíremi

vecchi compagni d’Odisseo sul lido,
e da dieci anni lo atendean sui mare
col tempo bello e con la nuova aurora.

361
 Al ver el retorno de la primera golondrina, sus mujeres
subían a la alta nave, llevando en la cabeza ánforas de
espumante vino y odres de cebada molida: escena digna de
bajorrelieve: ...

E veduta la rondine, le donne

racavano alla nave alta sul capo
l’anfore piene di fiummante vino
e pieni d’orzo triturato gli otri.

Y ellos continuaban allí, sobre la arena, con los ojos

enrojecidos, numerando las marejadas, escuchándose el
viento en las barbas, escuchando reir los cormoranes, y como
un cantar, muy remoto, de marineros.

Y cuando el sol moría, cada uno

tomaba el remo, y muchos regresaban
a las dispersas casas, por las calles
anochecidas...

Imagina Pascoli que Ulises, a raíz de la matanza de

los procos, permaneció dos lustros en su palacio, haciendo
con los suyos vida hogareña. Colgó al humo el timón de la
nave, como era usanza entre los antiguos en la estación de
los fríos, y clavó el remo en un abra solitaria. Tanto él como
Penélope sentíanse extenuados por la vejez. El empedernido
navegante se fastidiaba de tan angosto encerramiento, de
tan colmada felicidad. La mujer, como antaño, tejía
interminables telas, no ya para dar largas a las pretensiones
de los procos, sino para entretener las plúmbeas horas; o
hilaba sin cesar, apoyada contra el muro frontero, mientras
Ulises soñaba con nuevos periplos:
362
 (...) Sentado al fuego,
teniendo al frente a su mujer, callada
y envejecida, fijos contemplaban

sus ojos avezados a los cielos,

brotar chispas al soplo de los vientos
por la fuliginosa chimenea...

Y el fúlgido Odiseo daba la vela

las escotas, en tanto fatigados
colocaban sus buenos compañeros
en la escalmera los pesados remos.
Sola corría, en la estrellada noche,
la negra nave, con crujir de lonas...

Y aunque los ojos de Odiseo estaban

fijos en las alturas, en los astros,
ya suavemente el sueño
Y la mujer, en la pared frontera,
hacía girar continuamente el huso.

Todo florecía en su redor. Telémaco gobernaba con

prudencia las ciudades del reino. Pero un halo de tristeza
empañaba ahora el umbral de la mansión de había tenido
fama de alegre y de magnífica, y esa tristeza provenía sin
duda de la vejez inactiva del gran Aventurero, del
menosprecio que sentía de sí mismo. Fantasmas
obsidionales, espejismos equóreos, vanas sombras, asediaban
su corazón. Su mal era la nostalgia: la melancolía de ser un
poco extranjero donde quiera que se hallaba. Ayer suspiraba
por volver a contemplar el humo de los tejados natales;
hoy, por el alto mar abierto,
363
 Y ya no había en la mansión banquetes,
ya no sonaba por el atrio umbroso
el risueño tumulto: ya el gran viejo
no apetecía solomos de novillo,
ni adiposas entrañas de carnero...

(...) Desolado estaba

el umbral de la casa de Odiseo:
habíanle olvidado ya el aedo
multicantor y el mendigo astroso,
que son, uno ornamento del convite
y el otro corruptor. Y el laertida
fuera del mar vivía solitario,
como el remo cubierto de salitre
que había clavado en el henchido surco...

Así como el corazón de Job, devorado por acerbas

ansiedades, medía con su dolor, la inmensidad de la noche,
el rey itacense medía también, en el curso de las veladas
caseras el amor de la lumbre, o tendido insomne sobre el
lecho, la infinita respiración del mar. Todo le hablaba en
signos y reminiscencias de su pasada vida: las grullas
naucleras y las grullas guerreras; las constelaciones familiares
a la vigilia de los nautas: las Osas, las Pléyades, Bootes,
Orión. La interpretación de esos augurios naturales lo tomó
Pascoli de los Poemas de Hesíodo.

Y en la altura serena distinguía

las fugitivas Pléyades, Bootes
tardío en ocultarse, la Gran Osa,
también llamada el Carro, que allá gira
sin variación, y es de los marinos
en la noche perenne compañera.
364
 Por fin, una alborada, el Héroe aparece ante los
compañeros que tanto lo han esperado. El primero en saludarlo
es el mar, «con la innúmera sonrisa de sus ondas». Los símiles y
las imágenes que Pascoli emplea en la descripción de ese
encuentro de próceres son verdaderamente homéricas.

Como cuando en invierno, ante el establo

rumian echados los hirsutos bueyes
mientras crepita el agua, y el boyero
llega trayendo un haz de verde pasto,
y las yuntas se yerguen lentamente
sin apartar los ojos del brazado,
así se levantaron los antiguos
compañeros del Héroe; mas ninguno
por pudor intentaba aproximarse.

Ulises, cubierto aún con la piel de lobo que lo

protegía de la intemperie, había regresado para siempre a
su palacio, pues en todos los años de ociosa estancia en la
isla no hizo otra cosa que añorar el momento de la partida.

No el rumor de polilla roedora

quiere la nave; quiere la zozobra
quiere la nave. Y yo tampoco amo
ya el humo familiar, sino la nube:
el silbido del viento, no del huso,
no la odiosa velada que adormece
sino el cielo y el mar que fulge y canta.

Y compara su vejez, la canicie de sus aladares y la

hondura abisal de su alma peregrina con el elemento
eternamente caro a su espíritu: con el mar:
365
 Como el Ponto yo soy, oh Camaradas,
blanco en la orilla, azul en lo profundo.

Veteranos de todas las sirtes, perito de los giros

populares del lenguaje marítimo, habla siempre en símiles
propios y adecuados: el alquitrán es para la embarcación lo
que el aceite para el desnudo atleta; las gúmenas duermen
a veces hacinadas en montón como las serpientes, y , como
éstas, silban otras veces desplegadas a los altanos.

La muerte del Nauclero

La nave parte al fin. El héroe emprende su última

travesía. Va a visitar los sitios donde había sido dichoso o
desgraciado. Quiere volver a verlos antes de fallecer. La Isla
de Ea, habitada por Circe la maga; la de Ogigia, por Calipso
la ocultadora; el país de los lestrigones, de los comedores
de loto, el Escollo de las Sirenas, la Gruta del gigante
Polifemo. Pero todo ha desaparecido. A cada sitio que arriba,
dice a Femio el aedo, quien le acompaña en su último viaje:

Aquel sueño tan dulce y ya olvidado

Vuelvo a soñarlo ahora: era la gloria...

Desengañado de todo, pronto comprenderá que los

sueños son humo. Pascoli expresa ese sentimiento pesimista
en versos que parecen inspirados en Calderón:

Sonno é la vita quando é giá visuta...

Il mio sogno non era altro che sogno...
366
 (Que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son).

Tal vez Pascoli nos enseñe con el ejemplo de su Ulises

desengañado, que es locura querer vivir lo que hemos
soñado. Hay que dejar que el amor pretérito duerma en el
fondo más escondido del corazón; porque si lo despertamos,
muere.
Sin embargo, la muerte que convenía a la magnitud
heroica de Ulises, es la que le da el poeta de San Mauro: la
muerte del náufrago, el término fatal del nauclero. Y aquí
cabe el fragmento de la «Oda Naval» de D’Annunzio:

¡No en el sólito lecho, entre muros angostos y

[ gente muda,
su fiera vejez lentamente debía
agonizar, ni oprimir las inertes almohadas
su incruenta cabeza, ni debía su boca imperiosa
a respirar artificios abrirse, estando hecha
en las tempestades a la voz infalible del mando!
¡Oh Mar, tú sólo debías las honras extremas
al purísimo Héroe! ¡Tú sólo eras digno de El!

Convencido de la nada del sueño, el laertida quiere

interrogar a las Sirenas acerca de la verdad, acerca del destino
del hombre en la Tierra. «La verité», decía Chamfort, el
amable filósofo galo, «la verité je ne l’ai trovée que chez les
danseuses»; «sólo he hallado la verdad entre las bailarinas».
Otro tanto parece haber pensado Ulises respecto de las
Sirenas. Cansado seguramente de interrogar a las Esfinges
sin obtener respuestas que resolvieran sus enigmas, optó en
lo postrero de sus días por interrogar a aquellas divinas
367
embusteras, aquellas híbridas musas del canto falaz y
demulcidor. Pero también las Sirenas habían enmudecido,
alzadas como farallones en medio de la ruta. Contra ellos se
rompe la nave de Ulises, y el Mar, que siempre amó a su piloto
de las mil hazañas, empuja su cadáver hasta la isla de Calipso.
Faltó acaso en el poema pascoliano una visita a la
tierra de Alcinoo. Ninguna mujer amó a Ulises con la
ternura romántica de Nausicaa. Creo que hubiera sido
más patético el final, si en vez de a la isla de Calipso, las
olas hubieran empujado el cadáver del Guerrero hasta la
ínsula de los Feacios. Nausicaa, ya en el otoño de su
vida, al bajar al río, como antaño, a lavar la ropa de sus
hijos, se hubiera encontrado con los flotantes despojos
del que fuera un día objeto de su púdico amor. Final
más conmovedor y humano que el de los Werthers y
Renés. No era a Calipso, era a Nausicaa que correspondía
era romántica gloria.

368
ESCOLIOS PASCOLIANOS

La canción del olivo

Juzgada en conjunto, la obra poética de Pascoli resulta

esencialmente virgiliana. Sobre su tumba, en San Mauro,
hubiéranse podido grabar las palabras del Epitafio que es
fama y compuso para la suya el poeta de Mantua:

Cecini pascua, rura, duces.

Las fuentes clásicas de Virgilio riegan directamente

la heredad pascoliana. Del cantor de las Geórgicas tiene el
sentido religioso de la Naturaleza. Pero las mieses que recoge
bajo la ducción Maestro latino son en verdad del todo suyas.
No es colono, sino propietario.
Así nació «La canción del Olivo», una de las más bellas
producciones líricas del genio pascoliano. El poeta se inspiró
sin duda para escribirla en el pasaje de la Geórgica Segunda,
donde el mantuano canta la siembra del árbol frugal. Y si
bien Pascoli era consumado latinista, creemos, sin embargo,
que no tomó tanto por modelo el original latino, como la
hermosa traducción italiana de César Arici:

Al contrario, l’ulivo a te nessuna

chiede cultura: non la falce incurva
non i rastri tenaci, allor che al suolo
bene s’apigli, e si accostumi al cielo.
Siccome aperta dal marron la terra
369
 ti sia, buon succo e nudrimento apporta
ai posti ulivi, e piene bacche allora
che dal vomer si svolga. Abbiti adunque
caro l’ulivo, che alla Pace é sacro.

(Ni curva hoz, ni escardador activo

requiere, ni solícito desvelo.
Muy pronto su raíz se aferra al surco,
pronto su fronda se acostumbra al cielo.
Por ser árbol de Paz, entre nosotros
Plantemos el olivo (...)

(Traducción nuestra).

A excepción de Arici, todos los traductores neolatinos

han vertido el pasaje con anodina indiferencia, sin
sentimiento ninguna de la antigüedad clásica. Tan sólo
Pascoli caló en su significación simbólica, y lo parafraseó
con maestría:

A’ piedi dell’odio che, al fine

solo é con le proprie rovine,
piantamo l’ulivo!..

Portate il piccone; rimanga

l’aratro nell’ozio dell’aie.
Respinge il marrello e la vanga
lo esterile clivo....

Qui radiche e cresca. Non vuole

per crescere ch’aria, che sole
che tempo l’ulivo...
370
Las hermanas de Macedón

Pascoli era maestro en el arte de revivir la más remota

antigüedad. Ulises, Alejandro, Jesús mismo, nos revelan de
súbito en la poesía del solitario de San Mauro aspectos
ocultos, rasgos desconocidos.
A fuerza de leer sobre los héroes de la humanidad,
reales o supositicios, todos los días los mismos libros, y a
fuerza de escuchar siempre las mismas opiniones, parece
que nosotros, a la postre, nos familiarizáramos de tal modo
con ellos, que no estuviéramos ya en capacidad de distinguir
sus rasgos más profundos. Pascoli se encargará de
revelárnoslo. ¡Y de qué poética manera!
Las hermanas de Alejandro esperan el regreso del
Conquistador hilando lana milesia para guardarle nuevas
vestiduras. Y es ese un rasgo familiar, en la agitada existencia
del magno guerrero, de una sugestión imprevista y
conmovedora. Nosotros, acostumbrados a concebir al hijo
de Filipo siempre en el vértice más elevado de la gloria, nos
habíamos olvidado de que, también él, era un hombre
mortal, y por lo tanto que tenía hermanas dulces y
bondadosas, humildes casi, tal como Pascoli las imagina en
el momento de tomar el huso «entre los céreos dedos», para
entregarse a la obra fraternal de la hiladura:

In tanto nell’Epiro aspra e montana

filano le sue vergine sorelle
pel dolce Assente la milesia lana.

A tarda notte, tra le industrie ancelle

torcono il fuso con le ceree dita;
e il vento passa e passano le stelle.
371
Las vírgenes previsivas

Asunto digno de los pinceles de Fra Angélico, o de

las exquisitas terracotas de Lucca della Rabbia, es la
aparición de las Vírgenes Prudentes en el sueño de Sor
Virginia. Ceñidas de lino resplandeciente, custodiando la
pálida flama que tiembla, al hálito nocturno de la brisa,
en el cuenco de sus lucernas provistas de aceite odoroso,
se ven desfilar tan armoniosamente como en la parábola
de Jesús, sonriendo con benevolencia a la Sor moribunda
por entre los lirios que llevan en la mano del corazón:

E vennero le morte undicimila

vergini, con le lampade fornite
d’olio odoroso, camminado in fila;
di bianco lino, come lei, vestite,
nelle pallide conche d’allabastro
portando accese le lor dolce vite (...)
(...) E le dicean parole
di sotto il liglio che teneano in mano.

372
 Cuarta Parte
ESTUDIOS VARIOS

373
374
IRRISIÓN Y REIVINDICACIÓN
DEL MURCIÉLAGO

El retoricismo romántico de Chateaubriand desechó

como innoble la palabra murciélago, tanto por la voz en sí,
como por lo que ella significa. En verdad el idioma francés
designa al verpertilio con dos palabras que significan ratón
calvo, Chauve-souris, lo cual es feo y hasta absurdo, que ya
que no existen ratones melenudos.
Pero en castellano no sucede igual. La voz murciélago
es una de las más eufónicas, por entrar en su composición
nada menos que las cinco vocales, y a pesar de que a ella va
asociada siempre la idea de un animal impuro. Víctor Hugo
sin embargo no tuvo escrúpulo alguno literario en usarla
sin eufemismos, como se ve en su poema «La chauve-souris»,
muy singular por cierto, pero muy recargado de prejuicios
y supersticiones, que forman parte de sus Odas y baladas.
Y es que la revolución se había hecho sentir no
solamente en la política sino también en la poesía. Nada
hay en realidad alto ni bajo, noble ni plebeyo en la
naturaleza. Para la verdadera poesía todo tiene su justo sitio
y su estilo adecuado. Dice el poeta francés:

Sí, yo te reconozco, en sueños te he mirado,

Animal triste, pero vanamente has trazado
En desiguales círculos tu vuelo tenebroso;
De espectros que despiertan eres el mensajero...
Vendrás turbando entonces mis puras alegrías,

375
 Batiendo en mi cabeza tus dos alas sombrías,
Como trapos de duelo...

Cuando cruzan la noche los demonios danzando

Sigues el coro mágico...

¿Quién te trajo hasta mí? ¿Vienes de las colinas

en que la luna corre sobre blancas ruinas?
Su frente, como tú, está de valor llena.
Tus ojos desde alguna ruta arcana
Siguieron de mi lámpara la claridad lejana?
Llamada por la gloria, acude así la pena.

El vuelo en torno mío vanamente deslizas

Sembrando olor de tumbas y de humanas cenizas;
Tu espectro que importuno no me puede espantar;
Huye pues, o mañana les mostraré a las gentes
Tu cuerpo renegrido, tus alas transparentes
Que un pastor luego ostentará en su hogar.

Los niños jugarán con tus dientes furiosos,

Una virgen vendrá con temblores curiosos
Y de su risa brusca te asombrará el ruido;
Y el día te verá, exilado en el cielo
A mil alegres pájaros unido,
Buscar la noche en vano con tu pesado vuelo.

376
 Es la irrisión del murciélago, tratado como espectro
de tumba, como vampiro, como fantasma satánico. Ciertos
pasajes del poema hugueano recuerdan las crueles
jocosidades que se complació en afilar el fraile español Diego
Tadeo González en su poema «El murciélago alevoso»:

Oh monstruo aleve y bruto

Que cifras lo peor de bruto y ave,
Visión nocturna grave,
Nuevo horror de las sombras, nuevo luto;
De la luz enemigo declarado,
Nuncio desventurado
De la tiniebla y de la noche fría,
¿qué tienes tú que hacer donde está el día?

La dueña melindrosa
Trae el tapiz do vienes tu manida,
Te juzgue, inadvertida,
Por telaraña sucia y asquerosa,

Y con la escoba al suelo te derribe;

Y, al ver que bulle y vive
Tan fiera y tan ridícula figura,
Suelte la escoba y huya con premura.

La suerte que, una vez derribado al azar por la

melindrosa camarera, aguarda al pobre murciélago, no
es para ser descrita, menos aún para ser cantada. Pero
Fray Diego está animado de odio contra el alevoso volátil
que había osado interrumpir con su ominosa presencia
la canción que Mirta, la bella amante de Delio, estaba
componiendo en su aposento, para demostrar al amado
377
incrédulo la firmeza de su amor, «el fuego que en su casto
pecho ardía», según la romántica expresión del fraile.
Primero sobreviene el gato doméstico, y juega con
el caído como con un singular ratoncillo. Luego,
quitándoselo de las garras al gatillo juguetón, el
muchacho de la casa, haciendo gala de mayor sevicia
que el felino, acude y convoca a la pandilla de la barriada.
El resto se lo puede imaginar el lector; pero temiendo
que éste se quede corto en sus imaginaciones, no hemos
resistido a la tentación de copiar las festivas estrofas del
fraile de Ciudad Rodrigo, escritas con una soltura poética
que corre pareja con su despiadada jovialidad.

Y acuda a tus chillidos

El muchacho, y convoque a sus iguales,
Que con los animales
Suelen ser comúnmente desabridos;
Que a todos nos dotó naturaleza
De entrañas de fiereza
Hasta que ya la edad o la cultura
Nos dan humanidad, o más cordura.

Entre con algazara

La pueril tropa, al daño prevenida
Y lazada oprimida
Te echen al cuello con fiereza rara;
Y al oírte chillar alcen el grito
Y te llamen ¡maldito!
Y creyéndote al fin del diablo imagen
Te abominen, te escupan y te ultrajen.

378
 Luego por las telillas
De las alas te claven al postigo,
Y se burlen contigo,
Y al hocico te apliquen candelillas,
Y se rían con duros corazones
De tus gestos y acciones,
Y a tus tristes querellas ponderadas
Correspondan con fiesta y carcajadas.

Y todos bien armados

De piedras, de navajas, de aguijones,
De clavos, de punzones,
De palos por las puntas afilados
( de diversión y fiesta ya rendidos ),
te embistan atrevidos,
y te quiten la vida con presteza,
consumando en el modo su fiereza,

te puncen y te sajen,
te tundan, te golpéen, te martillen,
te piquen, te acribillen,
te dividan, te corten y te rajen...

Es innecesario continuar. Creo que la turba

cartaginesa de la novela de Flaubert titulada Salambó no se
ensañó con tanto sadismo en el linchamiento de Matho,
como esa pandilla de muchachos contra el pobre avechucho
sorprendido por una camarera en su escondrijo.
Pero allí no para la irrisión. Después de los granujillas
acuden las brujas, como después de los gavilanes, los
zamuros, y humedecen sus amarillentos algodones en la
sangre del quiróptero ajusticiado,
379
 Para encenderlos en la noche oscura,
Creyendo sin cordura
Que verán en el aire culebrinas
Y otras tristes visiones peregrinas.

El lector dirá: ya está, se acabó. Basta ya de

murciélagos degollados y análogas zarandajas. Pero no es
así. Faltaba aún lo más sangriento, lo más tragi-cómico: las
exequias del vampiro alevoso.
Los granujas del jocoso poema de González habían
visto sin duda cómo los gañanos y arrieros de su comarca
llevaban a enterrar, de arrastras en la punta de una soga y
entonando cantos obscenos, a los bueyes, burros y demás
bestias de carga y de labranza que sucumbían víctimas de
epizootias, o de muerte natural, por larga vejez o esclavitud.
Mismamente arrastran ellos por ignominia hasta el muladar
al infortunado mamífero con alas; y no solamente lo entierran
en aquel infame basurero —donde la vieja de la fábula se
encontró para su desdicha el pedazo de espejo— sino que
también, para perpetuar la alevosía de haber asustado a la
encantadora y un poco histérica Mirta mientras se hallaba
componiendo un apasionado madrigal para su enamorado,
le escribieron un epitafio cuya letra suena así:

Aquí yace el murciélago alevoso

Que el sol horrorizó y ahuyentó el día;
De pueril saña triunfo lastimoso,
Con cruel muerte pagó su alevosía.

A pesar de todos sus detractores y mixtificadores, el

murciélago está hoy considerado como una de las maravillas
de la naturaleza. Su longevidad es portentosa en
380
comparación con su tamaño. Llega hasta edad muy avanzada
sin que se deterioren sus arterias. Hasta en su reproducción
esa criatura de la noche ofrece aspectos sorprendentes. Es el
único mamífero que vuela por medio de un movimiento
digital: sus alas equivalen a la mano del hombre, con los
dedos unidos por membranas. Ciertos esqueletos de
murciélagos hacen pensar en los dibujos de Holbein y de la
Crónica de Nuremberg sobre la Danza de la Muerte.
Como si ello fuera poco, los murciélagos poseen un
sistema de radar para guiarse cuando vuelan y para dar con
los insectos que persiguen. «Con este fin —dice James
Poling— emite ondas ultrasónicas que, al tropezar con un
objeto, devuelve ecos. En opinión de los científicos,
comparado gramo por gramo y vatio por vatio con cualquiera
de los radares inventados por el hombre, el sonar del
murciélago es millones de veces más sensible y más eficaz».
De sus ténebres guaridas sale al promediar la tarde,
a beber luz de estrellas por los horizontes. Nosotros le hemos
dedicado el siguiente soneto, que es un recuerdo de nuestras
correrías juveniles al través del paisaje de nuestra comarca
atarigüeña:

LA SOMBRA

La hallé colgada al techo de una gruta,

En un monte lejano, a medio día.
Cansado de mesetas yo venía,
Y ebrio de sol, por extraviada ruta.

Un hongo, la excrecencia de una fruta

Su colgajo de sueño parecía.
Y con la admiración más impoluta
381
 No perturbé la sombra que pendía.
Porque al bajar la noche de los montes
Como una reina del natal paraje,
Alta de azul y pastoriles coros,

La sombra emprenderá raudo viaje,

A beber luna por los horizontes
Y a confundirse con los meteoros.

RUFINO BLANCO FOMBONA Y EL

MODERNISMO EN VENEZUELA

El Modernismo penetró en Venezuela con bastante

retardo. Y como a todo revolucionario, como a todo
sospechoso o advenedizo, las autoridades literarias,
tradicionales y académicamente constituidas, se mostraron
remisas a permitirle la entrada, a refrendarle el exequátur, a
darle carta de naturaleza. Poco faltó para que fuese expulsado
como intruso indeseable.
Don Felipe Tejera, que a la sazón ejercía una especie
de magistratura vitalicia en las letras nacionales, ya como
historiador, ora como poeta y como crítico, vio de pronto
amenazada por aquel novador impertinente, ataviado con
las galas inconsútiles de Sprit, y en los labios la sonrisilla
del escepticismo, la bien ganada tranquilidad de los últimos
años de su vida laboriosa: su vida de abanderado
intransigente del casticismo.
De inmediato el respetable anciano caraqueño, autor
de parnasos y de manuales, de boliviadas y de colombiadas
que hoy yacen en el más profundo olvido, dio como buen
centinela el grito de alarma.
382
 Ya con antelación su voz se había levantado para
recusar las vitandas afirmaciones pesimistas que a la manera
de Heine y de Leopardi desgarraban la poesía de José
Antonio Pérez Bonalde. Ahora le tocaba de nuevo, cuando
su mano ya no era muy firme, blandir la flamígera espada
para custodiar la entrada del zorrillesco paraíso: de aquel
edén poblado de guzlas y de huríes, estremecido de
melodías hebraicas, espolvoreado de luna, circundado de
cementerios. Era un deber bastante quijotesco, y Don Felipe
lo cumplió a fuer de intachable caballero. Respetemos su
honrada actitud.
Don Felipe, como bien lo declara Manuel Fombona
Palacio, amigo y discípulo suyo, era inflexible, intolerante en
sus puntos de vista. Y, por lo demás, estaba superconvencido
de que los propósitos de la nueva religión consistían en imitar
servilmente la naturaleza y echar por tierra «los supremos ideales
del alma». Así, pensaba que aquello no tendría consistencia ni
duración, y esperaba tranquilo, añade Fombona Palacio, «el
paso de la marejada, asido a la tabla salvadora de aquellos
principios que determinaron siempre en el mundo la realización
de la belleza».
A pesar de la serenidad con que el ejemplar caballero
esperaba la embestida de la nueva oleada, o de la nueva ola
como hoy decimos, ésta lo hundió con todo y la tabla a que
se había tenazmente aferrado. Porque es ley que unas cosas
se desintegren y desaparezcan para que otras renazcan de
sus despojos. O rinovarse o morire.
Ni estaba solo Tejera en su lucha contra el
Modernismo. Gonzalo Picón Febres, que tanto cacumen
demuestra en ciertos pasajes de su Literatura Venezolana
del siglo XIX para las arduas funciones críticas, también
se nos confiesa obnubilado por los gustos y prejuicios
383
de la época, al decir paladinamente que si un día, no sin
esfuerzo mental, logró entender las Prosas profanas de
Darío, no entiende ahora ni un ápice de los Cantos de
vida y esperanza, quiere decir, del libro señero de Darío,
el de mayor dinamismo métrico.
Sucedía a Picón Febres lo que ahora a los poetas
supervivientes del Modernismo y a sus epígonos: que no
entienden o fingen no entender la novísima poesía,
esgrimiendo las mismas irónicas razones del ensayista
merideño, a saber: «que para entenderla se necesita haber nacido
con muy especiales condiciones de intelectualidad sobremanera
extraña y peregrina».
Tenía que cumplirse la ley irreversible de evolución.
Y el paraíso tan celosamente guardado por los atalayas del
Romanticismo, fue a la postre invadido por la serpiente del
génesis modernista. Cayeron las Evas inocentes y los
sugestionables adanes. Al resplandor de la nueva y
maravillosa aurora, huyeron chillando las brujas y los
espectros, como en el pasaje del segundo Fausto de Goethe.
El pontífice máximo Rubén Darío nunca se dignó
hacer una visita pastoral a la Caracas añorada por la exílica
musa de Pérez Bonalde. A esto debióse en gran parte el
retardo de penetración que sufrió el movimiento en el
ámbito de Venezuela. Rubén Darío se limitó siempre a
enviar nuncios, desde París o desde Buenos Aires, que eran
algo así como sus santas sedes, a las demás capitales de la
América Latina. No los invitaba sin embargo a imitar, ni
mucho menos a imitarlo, sino a predicar con toda libertad
la buena nueva. «Libertad, libertad, amigos míos. No os
dejeis poner librea de ninguna clase». Tal era el lema y el
mandamiento de Rubén.

384
 El nuncio de Darío en Venezuela fue Rufino Blanco
Fombona. Nadie más capacitado que el autor de Pequeña
ópera lírica para el cumplimiento de tan elevada misión.
Alma inquieta y apasionada, viajero infatigable, con ribetes
muy personales de aventurero; ilustrado, rebelde, enemigo
de cánones y reglamentos, versado en antiguas y modernas
culturas, conversador persuasivo, con mucho a su favor de
magia y de leyenda, arrojado espadachín, libelista temible,
a las veces injusto, hombre múltiple en suma, Blanco
Fombona viene a ser como el prototipo de la raza americana,
la encarnación de todas sus menguas y plenitudes, de sus
angustias y sus esperanzas.
Hispanista medular, a la vez que irreductible
americanista, comprendió de inmediato, por el estado en
que se hallaba entonces la literatura venezolana, el vasto
alcance del resurgimiento que iba a significar para la
América de habla española el movimiento de agitación
intelectual acaudillado por Rubén Darío.
Los viejos metros, que dormían su sueño medieval
en el corazón primitivo del idioma, eran bruñidos y
agilizados por el oído prodigioso del novador nicaragüense,
como quien desempolva y abrillanta una herrumbrada
panoplia.
La Cuaderna vía, en que maese Gonzalo de Berceo
pintara con la fervorosa ingenuidad de un Fra Angélico Los
milagros de la Gloriosa y de su Fijo Dom Jesuchristo; el
dodecasílabo de Juan de Mena de Don Juan Manuel; el
sáfico-adónico donde alita el blando céfiro de Villegas; las
letrillas bucólicas de Menéndez Valdés, coloreadas a lo
Watteau; las anacreónticas de Cadalso; la silva de Núñez
de Arce, el alejandrino romántico del viejo rimador Zorrilla:
385
toda la antigua polifonía métrica resucitaba al conjuro de
una luz milagrosa y vivificante, de una luz casi prerrafaelista:
todo reflorecía con repentina novedad musical.
Y cosa extraña: del arcaico instrumento castellano
brotaba una deliciosa melodía francesa. Junto a la copa de
Hugo y al baccarat de Margarita Gautier, chispeante de
áureo champagne —el champagne de la primera cita—,
estaba el vaso del monje de San Millán de la Cogulla, lleno
de un mosto añejo y vigorizador:

Amo tu delicioso alejandrino,

como el de Hugo espíritu de España;
éste vale una copa de champaña,
como aquél vale un vaso de bon vino.

Los rabeles y las vihuelas de los pastores garcilasianos

sonaban gavotas y minuetos versallescos, como en los
tiempos de las cortes de amor y de las fingidas arcadias,
cuando reyes frívolos y artificiosos cantaban, para distraer
el ocio, disfrazados de cabreros, y las pérfidas y hermosas
cortesanas, de ingeniosas zagalas. Al cerrar la medianoche,
quitadas las caretas eglógicas, la real comitiva aparecía en
los salones deslumbrantes de mármoles y espejos, en el centro
de los cuales danzaba la princesa Eulalia «entre los sollozos
de los violoncelos».
Rubén amaba la ruda Edad Media española, los
muros de Avila, las cosas del Cid, los decires layes y canciones
de los trovadores castellanos. Pero amaba sobretodo la
siguiente escena descrita por Hugo en su poema «La estatua»:
Abandonado bajo las umbrías de un viejo parque
de Versalles, está el busto de un Sátiro, de un Término
barbudo. Ese busto, con su eterna risa de piedra, vio antaño
pasar por los viales discretos, las más célebres parejas de
386
enamorados y de amantes, o bien danzar los grandes ballets
mitológicos a los príncipes, poetas y cortesanos del Palacio
encantado. Margarita de Navarra, la reina galante; madamisela
de Fontange y madame de Montespán, favoritas de Luis XIV;
la duquesa de Chevreuse, urdidora de insidias contra Richelieu
y Mazarino. Este último se ve pasar envuelto en su manto
escarlata, que acentúa aún más su palidez cardenalicia. Entre
los poetas, desfilan el autor de la «Elegía a las ninfas de Vaux»,
el amable La Fontaine y el grave y sentencioso Moliére. Una
nostalgia, una saudade, una melancolía del tiempo pasado,
«Du temps jadis», como diría Villon, se cierne sutilmente en el
ámbito nemoroso y elegante del viejo parque ahora desierto, y
ese matiz de cosa desvaída, de borrosa viñeta, imparte a la
sombra de los personajes evocados una atrayente vaguedad.
Todos aquellos alegres y frívolos personajes de los siglos XVI y
XVII pasaron. Sólo queda, con su perenne risa lapídea, la
semioculta estatua del Sátiro, ya medio carcomida por el musgo
lloroso del tiempo.
Esa mezcla inverosímil de Santa Teresa y de la
Pompadour, exasperaba hasta la ira a los adversarios de Rubén:
a los buenos románticos del siglo XIX, acostumbrados a
preguntarse con Zorrilla en el ambiente cerrado de los
conventillos y de las academiass: «¿Qué quieren esas nubes que
con furor se agrupan/ del aire transparente en la región azul?
Blanco Fombona fue el primero en quebrar lanzas
sobre el nuevo ideal. Sabía que de aquella tentativa
cosmopolita saldría, en cuanto los fermentos se sedimentaran,
una orientación de carácter autóctono para las letras
americanas. La batalla del idioma estaba ganada. La lengua,
el instrumento fundamental de la unidad cultural, había
perdido, gracias a las innovaciones de Rubén, la dureza
preceptiva, la rigidez retórica, la monotonía. Ya no se
387
escribiría como Quintana, ni como Herrera, ni como
Trueba, ni siquiera como Cervantes. «Cuanto al lenguaje
—preconiza Blanco Fombona—, la mayor gloria de un
escritor peninsular consiste en escribir como escribieron
Cervantes, Quevedo y Calderón, y otros hombres de ideas y
tiempos idos. En América, por el contrario, se cultiva una lengua
flexible, apta para interpretar el alma moderna, lengua alada,
pintoresca, sutil, muy diferente a la lengua anquilosada y estéril
de que gustan en España».
El Modernismo podía considerarse, hasta cierto
punto, como una segunda independencia intelectual de la
América Latina. Ahora se escribiría, en prosa o en verso, de
acuerdo con la sensibilidad privativa de cada pueblo. El
influjo de Rubén había producido la dehiscencia de un
fruto hasta entonces impenetrable y hermético. Las semillas
así lanzadas al viento, irían a fructificar bajo los cielos
distintos. De allí nacerán tanto los sonetos de Arvelo Larriva
como los poemas indígenas de Udón Pérez, los versos seudo-
griegos de Gabriel Muñoz, la Silva Criolla, Doña Bárbara y
Las lanzas coloradas.
«El Modernismo —anuncia Blanco Fombona— fue
un amanecer, una rosada claridad de aurora. En las letras de
lengua española, de uno y otro mundo, coincide la aparición
del modernismo con un fértil almácigo de vocaciones líricas».

TIFIS Y CANOPO

Los hombres que hoy en día llevan las cinco o seis

constelaciones del periplo jasónico, Navío, Centauro, Altar,
Erídano, y otras son sin duda alguna de antiquísima data.
388
Ya el astrónomo Eudoxio, natural de la península de Gnido,
que vivió en el siglo IV antes de Jesucristo, se encaramaba
en su poético observatorio, sin más telescopio que el de los
ojos, en su nativa Gnido, para darse el placer de contemplar
la estrella Canopo. Y resulta bastante curioso el hecho de
que haya prevalecido hasta hoy en la nomenclatura estelar
la designación egipcia de Canopo, el piloto de Osiris, sobre
la griega de Tifis, el timonel de Jasón.
Ya Humboldt se lamentaba del pésimo gusto con
que se había introducido en el cielo meridional la fría
nomenclatura de los instrumentos científicos: el sextante,
el hornillo químico, el péndulo. Y añade: «son las
constelaciones de nombres árabes o griegos, a las cuales la
poesía ha dado el derecho de ser mencionadas». Sepan esto
quienes suponen que el cielo es solamente un vasto campo
de experimentación científica o de especulación filosófica.
Esa advertencia de Humboldt, felizmente respetada
por posteriores congresos de astronomía, donde se ha llegado
al mal gusto de tratar la conveniencia de cambiar el nombre
poético de las estrellas por vulgares o enrevesados motes
científicos, parece haber hallado eco en un espíritu escéptico
y universalmente cultivado de otro gran animador y defensor
del arte y de la ciencia, aunque penetrante escritor de estilo
diferente al de Humboldt, el humanista bretón Ernest
Renan, quien se lamenta en uno de sus libros del mal gusto
que impera en el cambio sufrido por los antiguos nombres
de las bellas y famosas ciudades de Oriente, trocados en
otros de dudosa cuando no prosaica modernidad. Isaías
profeta dice que Dios creador de las estrellas suele llamarlas
por sus nombres. ¿Cuáles son esos nombres?

389
Dios bautiza las estrellas

En los Salmos, perenne fuente de asombros, existen

versículos de tan intenso significado cosmológico, que uno
ignora a qué parte dirigir en especial la admiración: si a la
profunda sabiduría del autor, —que en ocasiones no es como
se crée el rey David—, o bien a la indefinible poesía que en
semejantes pasajes se contiene. Punto menos que imposible
resultaría el citar todos y cada uno de esos versillos; aunque
no dejaremos de traer a comento aquellos que más nos han
impresionado. Pocas, poquísimas veces se ha cantado en el
ámbito de los templos unos versos de alabanza o «sefer te
hillin», como se llaman entre los hebreos, que encierren a
la par mayor belleza en la forma y profundidad en el
contenido.
Destruido el templo de Jerusalén, se convirtieron
según dice Erich From, que poco tiene de creyente, ni
siquiera de dogmático, y es más bien un exégeta acatólico,
en un documento humano, en la expresión de las esperanzas
y de los temores del ser humano. Toda la nostalgia y el
deseo de venganza del pueblo desterrado por excelencia,
para el cual parece inventada la hermosa y triste palabra
«Exodo», están expresados en ellos con un poder extraño.
El «Super flumina Babylonis» tiene en efecto cabeza
de cítara y cola de escorpión. Los salmos de los peregrinos
contienen, según ha observado Ernest Renan, las fuentes
llorosas de los abruptos y solitarios valles donde los
peregrinos se detenían a pasar la noche, una jornada antes
de llegar a Jerusalén, y de donde brotaron sin duda aquellas
inolvidables palabras de la salutación a la Virgen María,
que definen la morada terrena del hombre como un triste
valle de lágrimas. Creemos que pensando en todo eso,
390
escribió el gran poeta colombiano José Eustasio Rivera
aquellas lancinantes palabras que nunca más logra olvidar
el lector de La vorágine: «Mi corazón es como una rosa
cubierta de musgo, donde nunca falta una lágrima».
Los himnos láudicos o cantos de alabanza son
entusiástica invitación a admirar la grandeza y el poderío
del Altísimo, o bien a tener esperanza en su misericordia y
providencia. El cielo estrellado es objeto de primerísima
consideración: ellos narran la esplendencia de Dios, quien
es el único en saber cuántas estrellas contiene y el que suele
llamarlas por su nombre. («Qui numerat multitudinem
stellarum et omnibus eis nomina vocat»). De donde se colige
que en el sentir del salmista las estrellas nacieron desde el
principio con el nombre que Dios tuvo a bien darles. Cuáles
serían esos nombres es asunto por extremo arduo de
dilucidar. Quizás en el salmo 146, donde se formula
semejante declaración, al parecer tan fuera de lo común,
acaso exista alguna influencia de las doctrinas astrales
sostenidas por la clase sacerdotal de Babilonia y por los
textos poéticos encontrados en Ugarit.
Tal vez inspirado en ese versillo del Salmo 146 fue
como escribió el poeta, de cuyo nombre no logro en este
momento acordarme, aquellos impresionantes versos que
terminan «él fue quien puso nombre a todas las estrellas»,
hablando de otro poeta errabundo y bohemio a la manera
de Rimbaud o de Marco Aurelio Rojas:

El era un hombre raro, su faz tenía grietas,

como detrás del ronco fragor del cataclismo
la faz de los planetas
que dejan bamboleando su miedo en el abismo.

391
 Sin duda fue el más alto de todos los poetas,
tuvo el don de sí mismo:
él conversaba a solas con las palabras quietas
y explicaba en la noche su raro catecismo.

Un día lo encontraron debajo de una encina

perfectamente muerto, a la hora vespertina.
Sus ojos entreabiertos brillaban como un faro.

Jamás durmió este insomne de las palabras bellas;

y como se pensaba siempre de claro en claro,
él fue quien puso nombres a todas las estrellas.

El pasaje del Salmo VIII, «cuando contemplo el cielo,

obra de tus dedos», ha debido servir de modelo a los conocidos
versos de Fray Luis de León: «Cuando contemplo el cielo/ de
innumerables luces adornado».
Aparte del sentido alegórico que pueda tener el pasaje
salmístico, ¿quién sino Dios, el Altísimo, el creador supremo
del cosmos —a juzgar según la concepción yavística de los
judíos— podía crear los luceros y ponerles nombres?.
«Cuéntale si puedes», le insinúa Yavé al patriarca
Abraham, con cierto regusto de ironía, haciéndole salir una
noche cribada de estrellas de su tienda de nómada, enclavada
en pleno desierto.
A mí personalmente me es grato suponer que en aquella
memorable noche la Vía Láctea fulguraba de polo a polo,
desde Andrómeda hasta la supergalaxia meridional que se
extiende por más de cincuenta grados al través de aquel
segmento de cielo. Tal sería el impresionante espectáculo que
logró ver Abraham, quien sin duda se quedó extático, mudo
de asombro, al punto que ni una palabra se oye salir de su

392
boca; pero en el breve intervalo se le adivina la morena cara
de beduino, iluminado por aquel difuso resplandor que bajaba
del cielo y hacía parpadear en la semioscuridad, como
diminutas medusas amontonadas en el banco de un mar sin
rumores, los incontables granillos de arena del desértico
horizonte que tenía a la vista.
Hay otro Salmo que llama la atención y no menos
impresiona. Es el número 46 en sus versillos 1 y 2. Se afirma
allí que Dios es nuestra ayuda y fortaleza, una ayuda que
puede hallarse prontamente en las tribulaciones y angustias.
«Por eso no temeremos, aunque las montañas caigan
tambaleantes en el vasto corazón de los mares.» («Propterea
non timebimus dum turbatur terra, et transferentur montes in
cor maris»). Salmo de impresionante escatología acerca del
albur que ha de correr la tierra cuando ya su larga existencia
que contuvo el don cuasi milagroso de la vida, haya cesado
para siempre.
La lectura del versículo segundo impresiona tanto,
como si leyéramos las conclusiones de una novela o película
de ciencia ficción sobre la guerra de las galaxias, pero a la
vez nos infunde una confianza sin límites en el poderío del
rey de la creación, cuya potestad sobrenatural siempre se
mantiene por encima de toda catástrofe, terráquea o
universal.
El poeta, cuyos versos hemos colocado en sección
aparte de estas prosas, formando el cuerpo de la musa, canta
en breve poema de doce pareados alejandrinos a las Osas
del Polo, las cuales permanecerán girando intactas, en su
jaula boreal de lo infinito, en tanto que la Tierra no será
más que un cascarón oscuro y yerto: una rendijita del gran
agujero negro en que se habrá convertido para entonces el
sol. Tal se lee en «Los plaustros del Arcturo»:
393
 La Osa es el misterio de los siete Cabiros.
Nadie hallará el origen de sus antiguos giros.
En los triones del Polo su enigma resplandece;
y cuando ya la tierra a agonizar empiece,
o sea un fantasma apenas agujereado y frío
vagando sin sentido ni rumbo en el vacío,
ellas, las coeternas de séptuple hermosura,
la Mayor y su hermana gemínea Cinosura,
fulgirán como ahora tras el cerco del polo:

Y la estrella que ha cuidado las bitácoras, sólo

verá en la pavorosa caverna de los mares
un derrumbe himaláyico de rocas y glaciares.

En el acento del salmista, fue Dios el que dio nombre

a todas las estrellas. Para Herodoto y Tolomeo fueron los de
Caldea y los de Grecia. ¿Quién podrá averiguar jamás el
nombre divino que les puso Dios? El Libro de Job dice que
las estrellas de la mañana cantaron a coro, en un gran
concierto de alegría, como el himno de Schiller en la sinfonía
de Beethoven, cuando vieron el milagro de la creación. Acaso
las estrellas recién nacidas, recién formadas, si bien otros
exégetas más competentes que nosotros reservan ese apelativo
para los ángeles, creados primero que el hombre y en escala
algo mayor, conforme se declara en el Salmo número VIII.
Acaso ese grito de los ángeles de la aurora no signifique
el grito de los átomos recién nacidos, de que habla el erudito
Desiderio Papp en su contribución al problema del origen
de los mundos, refiriéndose a la misteriosa radiación
atómica, últimos restos de la explosión del átomo primitivo.

394
DE LA JUNGLA AL DESIERTO :
LA PINTURA DE MAX ERNST

«Toda la ciudad» de Max Ernst es un óleo de factura

lovecraftiana. Una babilonia de metal fundido que tiene de
fondo la fulva amarillez del desierto. Será toda la ciudad,
pero no es la ciudad de todos, como quería nuestro poeta
falconiano. Diríase que Max Ernst quiso dar a Lovecraft y a
los escritores surrealistas un modelo de ciudad onírica donde
poder situar los monstruos de Caín. Lo que más asusta en
ella es su silencio de mole de hojalata, su soledad
monumental de similor.
Pensamos de inmediato en la ciudad monstruosa del
poema bárbaro de Leconte de Lisle, la ciudad de bronce del
Gran Ancestro, fundida por los herreros de Tubalcaín, que ha
debido servir de modelo a Lovecraft para la ciudad de Thran,
la más antigua de la raza humana y con enormes murallas de
alabastro no verticales sino inclinadas hacia adentro.

II

«La ninfa Eco», que en el mito es el espectro divinizado

de nuestra propia voz, de la desesperación de hallarnos
sumergidos en el laberinto inextricable del Eros, en el óleo de
Max Ernst es una empusa, una grea, una gorgona del
carbonífero, todavía en estado de hermafroditismo, con su ojo
de pájaro loco y su hocico tubular. Es algo impredecible lo
395
que esa singularísima ninfa espera escondida y casi mimetizada
tras el follaje de viscosa eclosión. El eco de la auténtica ninfa
hay que buscarlo no con el oído sino con los ojos, o mejor, con
los ojos del oído, en la mujer melancólica que aparece de pie,
recostada en lo alto de un haz de tallos que más bien parecen
los tubos de un órgano y que tal vez en el óleo representan la
propagación del sonido.
Y habría que buscarla asimismo en el esbozo de cuerpo
femenino desnudo que se entrevé por la abertura misteriosa,
en el borde inferior de la gran hoja acorazonada que domina
el conjunto y que parece brotar de la espalda de la extraña
ninfa.
Alfred Schmeller, excelente comentarista de los
cuadros de Max Ernst y de los principales representantes
plásticos del controvertido movimiento, escribió a propósito
del óleo una nota explicativa que a nosotros nos parece una
obra maestra de ironía y de penetración crítica: «No es un
ser muy amable esta ninfa. Puede haber surgido de alguna
mitología primitiva, o quizás sea el espectro de la selva, el
carnívoro duende de una planta o la primera de todas las
hamadríades, espíritu de los árboles»...
Porque es menester observar que los pintores surrealistas
coinciden más que los poetas de la misma escuela con los
simbolistas y decadentes en eso de concebir la naturaleza como
madrastra y no como madre, como enemiga y no como
benéfica, engendradora y ocultadora de todas las trampas y
todos los peligros, como bien la definieron Swinburne y Guy
de Maupassant. Por eso Schmeller concluye su comentario
sobre la ninfa Eco de Max Ernst atribuyéndole hocico de
vampiro o trompa de mariposa esfíngida succionadora de savias,
«acechando como la araña clorofílica, pero dotada de miembros
de mamboretá, bajo la perversa belleza de las flores».
396
 Acaso ninfas así, concluiremos nosotros, sólo pueden
sorprenderse en el corazón de las selvas orinoquias o
amazónicas. En la mitología de la India los elefantes vuelan
o tienen cuerpo humano como el dios Ganesa, en la griega
los cíclopes poseen un solo ojo. En los mitos de Lovecraft,
las flores son traidoras o perversas, la luna maléfica y deforme,
las aguas soñolientas y letales, como las que ahogaron a la
princesa Ofelia, ingenua prometida del loco Hamlet.

III

Max Ernst es así el Lovecraft de la pintura surrealista.

«La horda», otro de sus cuadros, parece un cuento del narrador
islarrodiano. Es una lucha de monstruos y a la vez blanduchos
titanes, entablada con toda la ferocidad de que siempre ha
dotado a sus engendros la madrastra naturaleza. Monstruos
que sugieren figuras humanas, ya que el hombre siempre
estuvo latente en la evolución de las especies desde las primeras
etapas de la vida. Walberg dice y con razón que esos monstruos
se mueven por obra del azar y gesticulan como en plena
metamorfosis, como si del sordo gruñido quisieran pasar al
grito, primera manifestación de la voz. Una perspectiva azul
oscuro, acaso el cielo indiferente o el mar infatigable, sirve de
fondo a la horda, «en una confusión nocturna absolutamente
delirante».
En la jungla de Ernst se oculta una fauna inanimada,
escalofriante, una flora equívoca de la dionea muscípula, del
hongo sulfúreo, de la araña que danza, como una Salomé
de jardín tropical, antes de comerse o de degollar al macho,
una vez efectuada la cópula, o como un símbolo de ésta.
397
«La fantasía anárquica de la naturaleza en toda su ferocidad,
observa el citado ensayista, viene a ser como una metáfora,
el signo de un mundo que se desmorona, devorándose a sí
mismo».
Es, en una palabra, el catoblepas flaubertiano.
Tal es el escenario de «La ninfa Eco» y de «La alegría
de vivir», donde una Eva a la Katy de las películas de Tarzán
se dispone a entregarse desnuda a un monstruo innominado.
Pero sin duda el más impresionante de los cuadros
de Max Ernst es el titulado «Napoleón en el desierto».
Mirando el horrible fantasma de aquel hombre que casi
llegó a tocar el vértice de la inmortalidad en el vértigo de la
fama, provoca exclamar en revancha a las ofensas que tal
emperador infirió a los sabios y poetas: «Desde la harapienta
ruina de esa momia, apenas doscientos años os contemplan».
Si la mujer es la emperatriz Josefina y si allí representa el
llamado eterno femenino o la mujer de seducción fatal, da
mucha lástima el mirarla, porque su vestido en
descomposición es el de una meretriz olvidada, la meretriz
olvidada a que se refiere el profeta, aunque su cuerpo
conserve todavía en parte los encantos de la juventud.
Napoleón frente de macho cabrío, bota de
conquistador, pata de palo, hocico de jumento, ¿qué libro
lees a la orilla de ese mar de eterno exilio, mientras Josefina
toca en el saxofón un aire de empusa y de muerte? Quisiera
robarme tus saltones ojos de vidrio para regalárselos a los
escritos de Dalí sobre Francois Millet.

398
MARCO AURELIO ROJAS
O LA ANARQUIA SENTIMENTAL

Marco Aurelio Rojas fue un poeta doloroso en

pensamiento, palabra y obra, comparable en su trágico
destino a los grandes atormentados de las letras americanas:
César Vallejo, José Ramón Molina, y Medardo Angel Silva.
Aunque vivió siempre solo y como segregado de los grupos
literarios y de las vanidades mundanas, no dispuso, por
contraste, de la verdadera soledad que todo artista necesita
para entregarse al esfuerzo creador. Su mejor obra en verso,
recogida al acaso en folleto, hoy difíciles de hallar, o dispersa
en periódicos provincianos de efímera cuando no precaria
circulación, es por ese motivo la de su juventud, cuando
todavía la acracia de la bohemia y el desasosiego del continuo
peregrinar, no habían revuelto hasta el caos sus papeles de
soñador, ni su vida de dromómano impenitente.
Compaginando esos folletos, En tono menor, Polimnia,
El cancionero del peregrino, Los héroes y otros motivos, La danza
de las Horas, obtenemos una breve suma de poemas, inscritos
los de más lejana data bajo el signo genérico del Romanticismo,
modernistas ya los de la edad madura, y todos, en síntesis,
aquilatados por la llama de un lirismo puro y armonioso. Lo
que nos legó es muy restringido, aunque de muy buena
calidad, si bien nadie espera de los poetas sino lo que ellos
humanamente pueden dar. Marco Aurelio Rojas sin embargo
ha podido dar más y de más largo aliento y duración, si otras
hubieran sido las circunstancias que condicionaron su vida y
su hora. Conformémonos con pensar que «tanto mérito tiene el
que labra una medalla como el que esculpe un coloso».
399
 Lo primero que nos sorprende en la lírica de Marco
Aurelio es su filosofía: una filosofía sin metafisiqueos, limpia
y persuasiva, aunque mordida a veces por el caústico pesimista.
La nota jovial, que a intervalos asoma su aguijón hibleo, es
una mera incidencia dentro del tono elegíaco, de ímpetu
grave y sostenido. El humorismo chistoso de que a menudo
dio muestras en su conversación, no en su poesía, era una
escapatoria, una forma sonriente de eludir su drama interior,
su angustia de hombre inerme y solo ante el cerco asfixiante
de la realidad. Marco Aurelio nunca escribió versos
humorísticos, a la manera de José Manuel Colmenárez.
Toda fuga, toda tentativa de evasión es, como alguien
dijo, una puerta por la que se sale de una realidad conocida
para penetrar en otra realidad inexplorada, pero que no por
desconocida deja de ser realidad. La sorpresa demasiado
larga se convierte en flor ajada de rutina. Huir, huir siempre
más allá, pero a condición de que ese más allá nos huya
siempre. Tal parece ser el espejismo interior que engaña y
devora a los poetas.
Era necesario partir, emigrar hacia una vida nueva y
cambiante. Pero, alcanzada la fantasmagoría forjada por la
nostalgia, nada era nuevo ni nada cambiaba. («Triste como
una lágrima, la calle se alarga con sus casas coloniales·»...) El
vino sabía igual bebido en compañía de soldados en la
taberna suburbana, o de refinados intelectuales en un bar
elegante. Y sobre todo envenenaba igual, producía la misma
animación pasajera, los mismos entusiasmos noctambúlicos,
apagados los cuales, como bengalas en manos de niños que
pasan corriendo, quedaba en la boca un sabor de alquimia
cúprica, un regusto clandestino de serpentín recalentado,
y algo así como una náusea que viene a ser el remordimiento
físico del vicio ante la luz despiadada del amanecer.
400
 Unicamente las mujeres, las muchachas en flor, con
sus ojos de prodigio, con su sonrisa fascinadora, con las
inflexiones de su voz inolvidable, derramaban en la
grisedumbre de toda aquella monotonía, en la que se había
convertido a la postre el anhelado paraíso, el caudal de su
hermosura, el colorido de su gracia. Marco Aurelio, poeta
galante, madrigalizaba junto a las hermosas hijas del Orinoco
o del Yurubí, y volvía a partir en busca del vellocino que de
nuevo le prometía su incurable nostalgia.
Esa existencia azarosa y nómada, pone muchas veces
una nota pintoresca de variedad en sus poemas del camino,
pero en sí constituye justamente la causa de su frustración
como poeta. Siempre se deja seducir por señuelos engañosos,
en el término de los cuales sólo esperaban el tedio y el
alcohol. Estos dos seculares enemigos, como el mato y la
culebra, entablan feroces combates. El alcohol para matar
el tedio. El tedio aldeano, municipal, provinciano. La víbora,
pérfida hija de los serpentines, lograba adormecer con su
veneno de alquitrán al saurio de ojos estúpidos. Pero este
no tardaba en salir de su letargo, y volvía a tenderse,
esponjado de crasa abulia, en la roca burguesa del mediodía,
entre el runrún consabido de las moscas municipales.
La «Generación decapitada» de Venezuela, como el
grupo los Hermes del Ecuador, la formaron en realidad los
poetas suicidas, entre los cuales deben contarse Juan Duzán,
Elías David Curiel, Julio Carías y otros. Al revés de lo que
sucedió en Guayaquil, el grupo nuestro quedó en realidad
guillotinado, porque sus integrantes no eran cabeza de
movimiento, sino figuras aisladas, alguno de grande y
poderoso relieve, como en el caso de Curiel, de la escuela
romántico-modernista.

401
 Es curioso que Marco Aurelio, al contrario de sus
colegas suicidas, a los cuales conoció y trató muy cerca,
amó siempre la vida con apego voluptuoso, muy a pesar de
que la vida todo le había denegado. Tan singular contraste
puede tener acaso su explicación en los sentimientos
cristianos del poeta, en su humildad, en su estoica
resignación para sobrellevar sinsabores y reveses. El etilismo,
no obstante, fue su lento suicidio.
Pero hubo además, dentro del grupo de los suicidas,
lo que llamaríamos el ala de los frustrados, de los
marginados, de los desadaptados, o como quiera calificárseles
—en la cual debe ubicarse a Marco Aurelio—, que no
optaron por el suicidio violento, por el pistoletazo, como
los dos Silva, Medardo y José Asunción, el ecuatoriano y el
colombiano, o por el lazo corredizo de Elías David, sino
que se dejaron morir lentamente, en forzada huelga de
hambre, durante la cual sólo ingerían absintio, que a la
postre los aniquiló. Cayeron primero los de complexión más
débil: Emiliano Hernández, Juan Santaella, Ramón
Hurtado; tantos más. El poeta de Carora había sobrevivido
a casi todos, gracias a su robusta complexión de indio.

402
DOS ROSTROS DE LA BOHEMIA

Hubo, promovida en Caracas, una bohemia dorada,

de gestos sonrientes, de actitudes elegantes, formada por
los poetas prestados a la Diplomacia. Esta diosa
internacional, cuyos altares burocráticos se elevan en las
oficinas protocolares de las Cancillerías, ha seducido siempre
con sus ritos ceremoniales a muchos de nuestros verdaderos
poetas, y los ha convertido con frecuencia en perezosos, en
atenidos en frívolos causeurs, y sobre todo en servidores
incondicionales de regímenes caudillescos. Como ella, con
mano remuneradora, ofrece caminos de evasión al tedio
municipal, a la prosa asfixiante de la vida sedentaria, los
poetas, así los falsos como los auténticos, han consentido
en fletar sus sueños en la misma naos donde viajan y reviajan
las chismosas valijas diplomáticas. Error sólo perdonable
en gracia al aprendizaje del mundo y la dádiva y ensanche
de conocimiento que semejante aventura proporciona. Aun
así, la diplomacia continúa siendo un cáncer de las letras,
como la llama Simón Latino.
En sus viajes más allá del horizonte caribe, los poetas
venezolanos conocieron de cerca de los grandes artistas y
escritores del momento, visitaron palacios, museos e iglesias
y descubrieron los vinos de Francia, de Italia y del Rhin. Al
regresar a la aldeana Caracas de entonces, refinado el paladar
por el arte enológico y de Brulat Savarin, ya no bebieron el
cocuy larense ni los plebeyos enyerbados que se expedían
en las taguaras de San Jacinto, y si los bebían, era por imitar
a Paul Verlaine.
403
 Caracas era entonces, según testimonio de Uslar
Pietri, una Caracas pueblerina y apartada, adonde apenas
de año en año llegaba una bailarina, un celista o una
compañía de ópera y donde no existía un solo curso de
humanidades superiores. A excepción de los pocos que
podían evadirse a Europa, fueron aquéllas, en el más exacto
sentido de las palabras, generaciones de desheredados de la
cultura y de la fortuna, «y este trágico rasgo, añade Uslar
Pietri, no deben perderlo de vista quienes tomen hoy la fácil
tarea de juzgarlas».
Decía Guzmán Blanco en una carta dirigida desde
Carlstad a Rojas Paúl: «La novísima ley de cónsules tiene por
objeto mandar a Europa para que aprendan idiomas y las cosas
del gran mundo, jóvenes que hayan concluido sus estudios y
comiencen la vida social». Según este sentir oficial, los poetas
estaban excluídos de ese privilegio que otorgaba la flamante
ley a que se refiere Guzmán.
También esa bohemia dorada y engañosa tuvo sus
mártires. Como aprendices de brujos, los poetas
desencadenaron en su ansia de aventuras una serie de fuerzas
misteriosas cuyo vitando poder desconocían, y fueron víctimas
de sus efectos al no poderlas restituir a su núcleo de origen.
No pocos se quemaron al frotar distraídos la lámpara aladinesca
que el destino había puesto en sus manos, a cuyo genio no
pidieron cosas maravillosas, sino que iluminara como bujía de
fiesta su breve permanencia fuera de la patria.
Ramón Hurtado es un ejemplo típico y
desgarrador. También lo son otros; pero nadie como el
refinado modernista de La hora de ámbar, por su
cultivado talento y su excepcional sensibilidad de artífice
de la palabra, sintió con mayor intensidad el fatal
contrasentido de regresar para fracasar. «Y como sé lo
404
amargo del regreso, siento una angustia de irme, y de
quedarme». Versos de René Borgia que bien hubiera podido
firmar Ramón Hurtado.
Finalmente la bohemia fue una actitud de protesta
contra los prejuicios burgueses, el despotismo y el
personalismo hechos política, la mezquindad y la estrechez
del ambiente, los profundos desniveles sociales. En poco o
nada se diferencian las melenas y los vestuarios de los «pavos»
y de los «hippies» de hoy, con los largos cabellos y los andrajos
de los románticos de ayer. También los hippies y los pavos
son románticos, pero de un romanticismo sin parnaso, sin
partidos, y a veces con alucinógenos.

***

Hubo asimismo, lejos de Caracas, la bohemia

sedentaria, casi diríamos parroquial. Udón Pérez en
Maracaibo, Elías David Curiel en Coro y Roberto
Montesinos en El Tocuyo, son tres ejemplos que tipifican
el caso. Y en fin la que paseó por Venezuela sus absalónicas
melenas, sus zapatos de cien huecos y sus ropas de largas
semanas sin lavadero. La propiciaban por paradoja los
mecenas del oficialismo, que eran casi siempre generales
designados por los regímenes caudillistas para presidir los
Estados, y quienes tenían, como talón vulnerable de su
despotismo bárbaro, debilidades por la literatura, si bien
sabían manejar, con mayor desenfado que la pluma, el
revólver y la peinilla.
Tras el mecenazgo de tan singulares benefactores,
anduvieron muchos poetas. Así aprendieron al menos a conocer
405
a Venezuela, tanto más cuanto la desconocían los que, a manera
de snobs, se embarcaban en La Guaira con las credenciales
diplomáticas en el bolsillo del flux recién comprado.
Marco Aurelio conoce al Orinoco por Antonio Alamo,
al Apure por Vicenzio Pérez Soto, y el Manzanares por no
recuerdo quién. En todas partes sin embargo es un
desadaptado, un extranjero, como el curioso personaje de
«ElInvitado de las últimas fiestas», cuento de Villier de L’Isle
Adam. Mientras otros poetas «más responsables» se les
inventan cargos ad hoc en las Secretarías Generales, a él, de
acuerdo con su especial psicología, le asignan el modus
vivendi por una de esas sospechosas partidas destinadas a
gastos imprevistos, que nunca han faltado en los presupuestos
venezolanos: especie de ganzúa para abrir de modo mágico
y suigéneris el sésamo del erario. El poeta de Carora cobra
una quincena, quizás dos, luego pide que se le paguen por
adelantado otras tantas, con el deliberado propósito de
anochecer y no amanecer.
Se va de Ciudad Bolívar o de San Fernando o de San
Felipe entre gallos y media noche, sin rumbo determinado.
Cuando llega por casualidad a Caracas, Leoncio Martínez,
pontífice a la sazón de la crítica literaria en «Fantoches»,
creyendo hacerle un favor y un honor, compara su poesía
con la de Juan Santaella; o bien Emiliano Hernández, el
trotaméricas, que por coincidencia se hallaba en la ciudad
del Avila, le prologa un folleto de versos en un estilo acre y
socarrón.
La Caracas del momento sólo le ofrece alcohol y
noctambulismo. Se lanza a la bohemia. Muy pronto, de las
dos quincenas de adelanto que cobró a orillas del Apure, o
del Manzanares, o del Neverí, no le quedan sino los
«ratones», ese malestar del bolsillo, del cuerpo y de la
406
conciencia que Baudelaire, quien seguramente los padeció
en muchos despertares parisinos, denominó en frase
penetrante, «le lendemainx, le terrible lendemainx».
Una alta noche, sin blanca y sin oriente, al salir de
un bar, pregunta al Padre Borges dónde podrá dormir. El
célebre autor de «Lucrecia Borgia», empedernido bohemio
y trasnochador, le contestó señalando hacia la Plaza de la
Misericordia, «Allá tienes la misericordia de la plaza».
En otra ocasión ve morir en la esquina de Hoyo a
Ramón Hurtado. Nadie acompaña al sonoro cronista del
modernismo en el momento de la suprema despedida.
Frente a la cama donde yace el moribundo, cuelga de un
ropero uno de sus trajes. Ahora sucia y raída por el uso
frecuente, aquella indumentaria había marcado en los días
de elegancia petroriana, pautas de buen gusto a la juventud
de la pueblerina Caracas de entonces. Marco Aurelio
abandona la ciudad, conmovido por aquella escena. Debió
reflexionar que la bohemia, turbia o dorada, no perdonaba
ni a sus ídolos, y que de nada valía haberse fugado por unos
meses a Europa, cuando la incomprensión y la miseria
podían más que el talento y la cultura. Pero él nada
reflexionó, porque ya había comenzado a mimetizarse con
la anarquía sentimental de aquella hora.
De Caracas pasa a Coro, donde vive noches inolvidables
en camaradería con Elías David Curiel. El poeta las rememora
en unos versos dedicados a la trágica muerte del bardo coriano,
a quien aconsejaron el suicidio los cabíricos fantasmas del
aislamiento, del etilismo y de la teosofía.
Ya había alternado con los bohemios más
sorprendentes que en Venezuela han sido: los hermanos
Abreu, árcades ambos. Algo de la vida alucinante de
Rimbaud hay en esos Dioscuros yaracuyanos. Hasta hoy
407
no se sabe en qué paraje murió uno de ellos, precisamente
el de más levantada inspiración, si a la vuelta de un camino,
o en el meando de un río, o en alguna escarpada ingendia
de la serranía jirajara, o si aconteció que los dioses,
compadecidos de su destino, como en las antiguas teogonías,
se lo llevaron al cielo para colocarlo entre las estrellas.
Marco Aurelio presencia todos esos trágicos
disconformismos de su tiempo, se hace eco de ellos en su
Polimnia, pero no pude precaverse de su influjo, ni
reaccionar, porque también su vida y su destino giran dentro
de la órbita creada por la fatalidad. De política, sabe poco;
de cosas prácticas, nada. Es un lírico, en la buena y mala
acepción del vocablo.
Un día se le ocurre la peregrina idea de fundar un
periódico de carácter político («Pro-Patria»), en asocio de
su colega José Manuel Colmenárez, otro bohemio del
proletariado romántico, en la ortodoxa Carora, su villa natal,
sin acordarse de que por allí cerca, en una esquina de la
calle Bolívar, acecha un león encuartado, un tigre
enchinchorrado, que ruge y reparte zarpazos desde el
semanario «Cantaclaro»: Cecilio Zubillaga Perera. La lucha
se entabla con toda la violencia y virulencia de que eran
capaces los dos contrincantes. El poeta tacha de burgués,
de nuevo rico, de escritor comodón, de que sé yo, al
polemista, y éste responde que los dos poetas están vendidos
a la godarria caroreña, y que en consecuencia el «Pro-Patria»
se pudiera llamar con mayor propiedad «Pro-Plata».
Etcétera, etcétera... A la postre, el poeta vuelve a emigrar,
no vencido pero sí con un ala rota, como él mismo
elegantemente lo confiesa, dejando en su lar caroreño, como
rey de patio, al gallo irreductible del panfleto, que tan claro
y desafiante solía cantar...
408
 ( ...) Y conmigo
algo extraño animábase en pelea.
Y luché. ¿Fue partida o fue derrota?
El trino vuelve a la lejana aldea,
pero yo quedo con un ala rota».

Por aquel tiempo de diatribas y polémicas lo conocí

en Carora, una noche, en la mesa de un bar, frente a la
Plaza Bolívar. Era yo entonces muy joven, y cuando alguien,
al presentarnos, le manifestó mi afición a la poesía, me miró
fijamente, sin pronunciar palabra, con sus grandes ojos
estrábicos, llenos de cosas arcanas, como los de un arúspice.
Yo también le miré con atención, porque sus facciones de
indio me recordaban las de Bruno Tovar, corista de mi aldea,
maravilloso tocador de órgano, a quien frustraron hasta
conducirlo a la desesperación y a la muerte prematura, el
talento sin disciplina y el cocuy municipal.
Temí que hablara de política, y sobre todo que
recrudeciera verbalmente los denuestos que en la mañana
había publicado, en primera página, en su aguda hoja de
combate, contra Don Cecilio, mi maestro, a quien yo visitaba
diariamente en su cuarto inolvidable. Pero, por fortuna, se
puso a recitar. Musitó, más que recitó, para los circunstantes
unos versos del humorista colombiano Luis Carlos López a
la muerte de Clímaco Soto Borda. Era un soneto, y en uno
de los cuartetos, el humorista confesaba que no podía
ofrendar rosas a la tumba de su colega desaparecido, por
habérselas comido desde hacía tiempo en ensalada. Marco
Aurelio musitaba el sarcasmo con un movimiento trémulo
de los labios donde había tristeza y jovialidad. Luego el
rostro se le oscureció al entrar en los versos finales:

409
 Sin embargo, donoso compañero.
casi me duele el corazón, y quiero
recordar aquel sucio ventorrillo
donde te conocí, vencido y fuerte,
y donde me dijiste al conocerte:
«Paga un trago y me das un cigarrillo».

En aquel momento, el sucio ventorrillo era el bar

donde el poeta daba comienzo a sus fiestas verlenianas; y
no cabía duda de que los oyentes creían representar sin
malicia a Soto Borda, porque todos a una pidieron un trago
para el incorregible trasnochador y le dieron un cigarrillo.
Desde entonces fuimos amigos, y esa amistad se
convirtió más tarde en compañerismo, en camaradería,
primero en San Felipe, donde el destino había decretado
que el poeta falleciera, y más tarde en Caracas, donde vivimos
horas de esplendor y largos meses de miseria.
Finalmente, un día en San Felipe se siente enfermo
de pronto, esta vez para morir. Los médicos, sus amigos,
como los Presidentes de Estado, sus protectores, tratan de
hacer algo por él. El mal sin embargo no es grave. Le operan.
Y cuando lo creen fuera de peligro, por descuido de la
enfermera que lo asiste se cae de la cama, todavía bajo los
efectos de la anestesia, se le rompen en la caída los puntos
de la delicada operación, y muere de modo extraño y
absurdo, como había vivido.

410
ÁLBUM DE POESIA CHINA

En aquel tiempo, cuando yo gestaba el ensayo que va a

leerse, mi alma era como un enorme río amarillo, en cuyo
fondo vivía un Dragón. Su presencia turbada mis noches.
Buscando una imagen del pueblo chino, de sus
ciudades, de sus campos, de sus costumbres, llegué a
formarme de China una idea primitiva, simbolizada en aquel
monstruo de su milenaria mitología.
Después, fueron sus otros animales sagrados los que
vinieron a obcecarme la imaginación: los grandes leones de
ojos estrabismados y rictus sarcásticos, y las quimeras.
Detrás de esta fauna mítica, se erguían las murallas y
los tejados de las grandes ciudades casi fantásticas del Celeste
Imperio: Pekín, Cantón, Nankín, Tient-sin.
La visión primigenia fue atenuándose. Ya no me
obsedían los dragones ni las quimeras, sino los finos jarrones
de porcelana de las sucesiones dinásticas, adornados con
flores y pagodas. Y en fin el laúd y la flauta de los poetas.

Budismo y pesimismo. Las canciones del vino

La poesía de la dinastía Tang se caracteriza por un

hondo pesimismo. Es la flor exquisita de una cultura que
ya comienza a declinar.
Al te negro, al opio, al vino —que también cantaron
los poetas árabes y persas— se añaden los estupefacientes
411
morales, las drogas del espíritu, que abren las puertas de
los paraísos artificiales.
Omar Kheyyam, el poeta de Naishapur, el
Anacreonte persa, complacíase en beber en las horas del
véspero, cuando la Estrella de la Tarde fulgía en el cielo, o
bien al claro de la luna.
El vino, para él, era un rejuvenecimiento, y le revelaba
el lenguaje de las flores, el sentido oculto de la Naturaleza.
Amaba el vino porque era bello, porque tenía «diáfanas
claridades como de aurora», y sobre todo, porque hacía olvidar
la brevedad de la existencia, «planta que, cuando se la poda,
ya no vuelve a retoñar». El vino rosicler, cantado con tan
grande delectación por el poeta, era seguramente una especie
de irania, desconocida hoy para nosotros.
«El vino es para mí lo que el arroyo para el sauce»,
decía en bella metáfora. El monte, si bebiera, olvidaría su
pesadez monumental, y se echaría a bailar con ligereza y
alegría.
El laúd de Li Tai Po nos suena a veces con la lira
jovial del viejo Anacreonte; y hasta el emperador Hsang-
Tsung, su protector, diríase que tuviera algo del tirano
Polícrates de Samos, mecenas del lirida griego. Los helenistas
escrupulosos no deben alarmarse de estas similitudes, puesto
que, como escribe Pierre Louys, «la poesie et une fleur
d’Orient, qui ne vit pas que dans nos serres chaudes... Mais elle
meurt avec chaque poéte qui nous l’a repportée d’Asie. Il faut
toujours aller la chercher á la source du soleil».
Emilio García Gómez encuentra con razón semejanzas
anacreónticas en ciertos versos del poeta islamita Aben
Guzmán, cuyo es el zéjel siguiente:
412
 Cuando muera, estas son mis instrucciones para
el entierro: dormiré con una viña entre los
[ párpados,
que me envuelvan entre sus hojas como mortaja
y me pongan en la cabeza un turbante de
[ pámpanos.

Lo mismísimo dispone como testamento Omar

Kheyyam en uno de sus Rubaiyat:

Cuando muera, intentad reanimarme con el zumo

de la vid. De no lograrlo, lavad con el
[ vino mi cuerpo,
y amortajado después en un sudario de pámpanos.

***

Li Tai Po mismo, en «La mujer del guerrero», parece

describirnos a una Penélope del Extremo Oriente que,
tejiendo y destejiendo interminables telas, engaña la tediosa
soledad en que la sume la prolongada ausencia de su
consorte, un esforzado Ulises del Celeste Imperio:

La mujer del guerrero en su telar

teje en silencio el brocado de seda.
Las cortinas purpúreas de los rayos
postreros del crepúsculo
dejan pasar los gritos de los cuervos.
Suspende su trabajo. Piensa con desaliento
en el siempre esperado.
Gana en silencio el solitario lecho
y sus lágrimas caen como lluvia de estío.
413
 ¿ Qué le falta a ese cuadro para no ser digno de figurar
en la Odisea?
Y no solamente con los antiguos cantores helénicos
tienen paridad de alma de poetas de Catay, sino también con
los refinados y complejísimos poetas de la Europa moderna.
Shen Yo, del siglo VI, describe el paso de las aves
migratorias. Una bandada de ocas, que regresa en primavera a
sus comarcas natales, se desvía del grupo principal para
descender a bañarse y a juguetear en las claras riberas de una
vertiente. Se oye su alegre vocerío y hasta el rumor de sus
plumajes sacudidos, donde fulgen salpicaduras de rocío...

(...) De pronto alzan el vuelo y se dirigen

a su tierra natal.

Ello nos recuerda el poema de Guy de Maupassant,

«Anades silvestres», cuya primordial intención es poner de resalto
la venturosa libertad de las aves del cielo, en contraste con
aquellas que padecen cautiverio o humillante domesticidad.
Recordemos también a este propósito, el breve poema
de Francois Coppée sobre la muerte de las aves, obra maestra
de penetrante sensibilidad. Nunca nadie ha encontrado
sobre la grama florecida, después de los rigores del invierno,
el esqueleto de un pajarito. ¿A dónde van ellos a esconderse
para morir?

Est-ce que les oiseaux se cachent pour mourir?

El poeta Li Tchang Yin se hace una pregunta casi

análoga con relación al aroma de las flores, interrogación
tan inquietante y perturbadora como la del poeta de los
humildes:
414
 Las flores se marchitan y caen arrastradas
por el viento de Otoño;
pero su aroma, ¿a dónde va?

Y Bécquer preguntaba, pensando en el olvido de los

que se aman:

Dime, mujer, cuando el amor se olvida

¿sabes tú a dónde va?

Marcela de Juan (Ma Cé Hwang), traductora y autora

de una parva antología de los poetas chinos, cita dos versos
de Li Po:

Los hechos y los hombres viajan hacia el morir

como pasan las aguas del Río Azul
a perderse en el mar.

Como abuelos literales de aquellos otros, tan

conocidos, de la elegía de don Jorge Manrique a la muerte
de su padre:

«Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en el mar,
que es el morir...»

***

En fin, todos conocemos los versos de Antonio Machado

«Una blanca paloma se posa

en el alto ciprés centenario».
415
 Un poeta de Catay, por mombre Tai Chu Luen, dijo
casi lo mismo de una cigüeña:

«Una blanca cigüeña, amiga del silencio,

se posa sobre el pino...»

La nostalgia

La nostalgia es otro motivo que adquiere en la poesía

china diversos matices. Hay la nostalgia de la tierra natal,
especie de expatriación dentro de la patria misma.
Alguien regresa de las lindes que vieron nacer a Wong-
Wei, y el poeta, transida el alma de nostalgia, le pregunta:

Tú, que vienes de la tierra natal, dime,

¿el día que saliste florecían ya
bajo la ventana vestida de seda los ciruelos de
[ invierno?

La pregunta es tan natural como espontáneo el

sentimiento de ausencia que se siente latir bajo ella.

El Nirvana

También entonan los poetas sinenses, himnos al

nirvana budístico, a semejanza de sus colegas indostanos.
Tal es aquella apología del aislamiento que nos hace Pe-Li-
Ye, y que tanta analogía guarda con el poema de Leconte
de Lisle sobre la muerte de Valmiki, el autor del Ramayana.

416
 (...) Mi espíritu —dice Pe-Lo-Ye— había
[ franqueado
las cimas de las nieves y de las nubes, e inmerso
estaba ya en las altas regiones. Viéndome inmóvil,
los insectos se encarnizaron con sevicia en mi piel,
[ y desgarraron
mis carnes. Mas mi espíritu estaba ya tan
lejos, que mi cuerpo se había vuelto insensible tanto
al dolor como al placer.

Sin embargo, el poeta desea el total renunciamiento,

para así lograr la perfección y la pureza del filósofo. Anhela
ver a su cuerpo desprendido por completo de la materia,
«como al soplo del viento se desprende la chispa de la antorcha».

Análogos acentos halla Leconte de Lisle para exaltar

los momentos finales del gran cantor de Rama.

De la viñeta al óleo

Algunos son hábiles miniaturistas que dibujan

graciosas estampas con finos pinceles de bambú. Sus poemas
dan la impresión de estuches de laca, de cofres preciosos
donde se guardan joyeles y recuerdos. Veamos esta viñeta
de Li-Ho:

Los bambúes antiguos, con aceradas puntas

rozan las nubes de azul...
Bajo el peso de un pájaro inclínase una rama
y penetra en mi ánfora.
417
 Vense también escenas interiores de muchachas que
bordan tras de las celosías, a la luz de un quinqué. Es un idilio
mudo de dos que se aman en silencio, sin nunca haberse
hablado. El amante rúa la calle a medianoche, y pasa junto a la
ventana, a cuya luz ella vigila y borda con su aguja de jade:

En el hondo silencio de la noche

se oye el leve ruido
de tijeras que ruedan por el suelo.

Compárese la viñeta de Li-Ho con el paisaje dibujado en la

preciosa caja de laca que servía de estuche a la peineta de
Madame Ciruela, joya que Loti regala como recuerdo a
Madame Crisantemo: «La caja tenía en la tapa una
asombrosa pintura, oro sobre oro, representando una vista
tomada de muy cerca, de la superficie de un campo de
arroz en un día de gran viento: un espeso follaje de hierbas
turbadas y torcidas por una violenta ráfaga. Acá y allá, entre
los tallos revueltos, se divisa la tierra fangosa del arrozal.
Hasta había hilillos de agua, que eran parte de laca
transparente en las que ínfimas partículas de oro parecían
flotar como briznas en un líquido agitado. Dos o tres
insectos, que exigirían microscopio para ser observados, se
adherían a unas cañas con aire de espanto, y todo el cuadro
no era mayor que la palma de la mano de una mujer».

***

Al lado de las lindas viñetas de caligrafía, están los rudos

óleos: grandes lienzos de parajes desiertos, que dejan entrever
la áspera inmensidad de la misteriosa tierra china: tal es «El
estanque de los cuervos», región hosca y agreste donde el poeta
418
Wang-Ngang-Che confiesa haber vivido, acaso desterrado,
por espacio de seis años:

Las montañas, rodeadas de misterio, albergan

animales feroces. Al amanecer, el raposo irrita-
do se apodera del ánade silvestre. Y en la pro-
funda noche ruge el tigre y despedaza al asno.

Para defenderse de tamaños enemigos, el poeta sólo cuenta

con los nuevos brotes que han nacido a los bambúes de su
empalizada en ruina, y con el arco de glicina que florece en
el dintel de su habitación. ¡Frágil defensa, que franquearía
de un salto cualquier alimaña famélica! Sin embargo Wang-
Ngang-Che exclama:

No temais por mí! Ya llevo aquí seis años!

De Tu Fu a Li Tai Po

Ya tres noches seguidas he soñado contigo.

Estabas a mi puerta,
pasándote la mano por el blanco cabello,
Como si una gran pena te acibarase el alma...
Al cabo de diez mil, cien mil otoños,
no tendrás otro premio que el inútil
de la inmortalidad.

Tu Fu. Dinastía T’ang

Siglo VIII

419
PEREZ BONALDE,
PRECURSOR DEL MODERNISMO

No debemos ni con mucho presentar a Pérez Bonalde

como a una víctima de su época, a los ojos compadecidos de
la posteridad. Los reveses y contradicciones que hubo de
padecer, no fueron otra cosa que fatal consecuencia de su
destino de poeta: es esa especie de anarquía que algunos
han creído observar en ciertos rasgos de su vida. El fue antena
de las ansiedades de su tiempo, y esa inaudita capacidad
receptiva y la forma como tradujo, en versos que hoy son
singular patrimonio de nuestras letras, las reacciones de su
vibrante sensibilidad, es precisamente lo que fija y
caracteriza por siempre su figura de precursor.
Su condición de nómada impenitente, de viajero
elegíaco por las más varias latitudes del planeta, había
inoculado en su alma una compleja angustia, un
refinamiento que a fuer de exquisito era casi doloroso,
imposible, por su misma exquisitez y novedad, de ser
transmitido a sus colegas venezolanos de entonces. El cantor
de la Primavera estaba solo, terriblemente solo, con su
precioso equipaje cosmopolita, con su raro mensaje de
universalidad, como el náufrago que arriba a una isla desierta
llevando consigo un cofre de gemas.
Cuando todos leían extasiados, con deliberado y
secuaz propósito de imitarlos hasta en los defectos, a Zorrilla,
a Quintana, a Trueba, a Gallego, a Campoamor, y demás
poetas retumbantes de la Península Ibérica, él estudiaba y
420
escandía la métrica de El Cancionero, traducía, como
Baudelaire, a Edgar Allan Poe, y acaso se sabía de memoria
en lengua original las Elegías Romanas de Goethe. ¿A quién,
en Venezuela, podía él revelarle como a un igual o como a
un discípulo esas grandes cosas, aprendidas en el trato de
otros hombres y de otros libros?
De ese gran secreto incomunicado, o si comunicado,
incomprendido, proviene en buena parte el que Pérez
Bonalde haya sido uno de los hombres más desgarrados
de su hora. Todo el mundo lo creía parcializado por los
poetas de las nébulas septentrionales; pero en ese momento
seguramente él se ocupaba en versificar, como un
parnasiano, la hermosa página de Paul de Saint Victor
sobre la Venus de Milo.

Venus celeste y santa

en torno de la cual dejando rastros
de luz, gravitan rítmicos los astros,
y en curvas armoniosas de pureza
gira el globo feliz bajo su planta.

Es por ello el poeta de su tiempo menos ligado a la

vanílocua entonación española, al «os magna sonaturum» que
predica con tanto ardor José Quintana y que resonó en
nuestros ámbitos poéticos hasta muy entrado el presente
siglo. La única influencia española directa —porque la de
Martínez de la Rosa, si es que la hubo, no pasó de secundaria
e incidental— fue la de Gustavo Adolfo Bécquer, y eso
porque el autor de las Rimas era uno de los más insignes
seguidores de Heine. ¿Qué es Bécquer sino una especie de
Heine español, entrecruzado de Chateaubriand?.

421
 ***

En Pérez Bonalde la inadaptación literaria se vio

agravada por el conflicto moral. No logró ser feliz en sus
matrimonios. Su hija Flor fue cortada, como las rosas del
himno vesperal de Prudencio, casi en la propia mañana de
su nacer. Esta muerte, que para el hombre común hubiera
sido dolorosa, para él tenía que ser aniquiladora. El amor
de su hija viva y el dolor de su hija muerta, he ahí el cruel
dilema que hizo presa en su espíritu. En su desesperación,
el poeta reniega de los consuelos cristianos; y esta es quizá
la única vez de que de su herida no brota sangre noble.
Según Alfred de Musset, la desesperación suele dictar cantos
muy hermosos. Pero no se podría decir otro tanto de la
negación. La carencia de fe ahondó más en su corazón la
profunda sima que lo separaba de su hija. El poeta que no
tenga egoísmo para amar, que no se avergüence de sus
lágrimas, menos debe tenerlo para creer. ¿Por qué han de
quedarse las efusiones del corazón enredadas entre las
mezquinas marañas de la tierra, entorpecidas de poder subir
hacia regiones más altas?

Flor y sus hermanitas en la muerte

Espíritus superiores o afines al de Pérez Bonalde se

vieron en igual desesperado trance, y sin embargo se
acogieron a los preceptos consoladores de lo filosofía
cristiana. Muy conocida es la epístola consolatoria que con
el título de «Estancias en la muerte de su hija» dirigió
Malherbe a M. Du Périer. ¿Es que tu dolor no va a tener
término —pregunta el poeta a su amigo—, aumentando
422
cada día por las tristes consideraciones que te inculca en el
ánimo abatido el amor paternal? ¿A qué dejar que la razón
se te extravíe en el laberinto de la muerte de tu hija
infortunada, si ella murió como era natural? No olvides
que ella pertenecía al mundo, a este planeta donde las cosas
más singulares suelen tener más desastrado fin. «Ella era
una rosa, y ha vivido lo que las rosas: apenas una alborada».
La misma idea se halla enunciada en Pérez Bonalde:

¡Allí está!... Fría

entre rosas tendida, como ella
blancas y puras y en botón cortadas
al despuntar el día!
(«Flor»)

A fuerza de usarla, la comparación degeneró en

rutinaria; pero, en las Estancias de Malherbe, es oportuna
y logra a cabalidad su noble cometido. Añade el poeta francés
que la Muerte suele a veces ser rigurosa en demasía, y que
por tanto es inútil querer ablandarla con súplicas, porque
su crueldad llega hasta el extremo de poner oído sordo a
nuestros gritos de desesperación. Y concluye con una estancia
que es una venda balsámica sobre la aspereza del sufrimiento:

De murmurer contre elle, et perdre patience

Il est mal á propos;
Vouloir ce que Dieu veux est la seule science
Qui nous met su repos.

Dígase lo que se quiera de las ideas de Malherbe sobre

el dogma de la Providencia, ideas que eran las de su siglo, la
anterior estrofa es digna de la elevación de su alma.
423
 ***

En setiembre de 1843, Victor Hugo perdió trágicamente

a Leopoldina, quien pereció ahogada en Villequier, aldehuela
normanda del Sena inferior. Hugo adoraba a su pequeña
Didina. Ella era la luz de sus días, el lenitivo de sus horas
de desconsuelo, la tierna Musa de sus más caros sueños
paternales. «C’était le bonheur de ma vie». Para ella había
escrito «La oración por todos», imitada magistralmente por
nuestro Andrés Bello.
En el poema titulado «A mi hija», que sirve de pórtico
a Las Contemplaciones y el cual fue escrito con motivo del
matrimonio de Leopoldina con Carlos Vacquerie, se siente
el extraño vacío que dejó en el corazón del poeta aquella
separación que de nupcial y momentánea iba a transformarse
pronto en fúnebre y eterna. Es un vacío que apenas si alcanza
a medio llenar la filosófica prédica de filantropía que, en
forma de consejos a la niña recién desposada, palpita en
cada estrofa.
Hugo quedó anonadado bajo aquel golpe artero del
destino. «Je suis terrasé par la sorte». O como gime en «Villequier»,
conforme a la hermosa traducción de Carlos Obligado:

Señor, ya reconozco que el hombre está demente

cuando osa murmurar;
de incriminar ya ceso, de maldecir ferviente...
¡Mas déjame llorar!

¡Sí : fluya de mis ojos en llanto mi agonía,

puesto que habéis forjado nuestro destino así!
¡Dejadme que me incline sobre esta piedra fría
y diga a la hija mía: «¿Sientes que estoy aquí?»
424
 Parecíale que todo acto que no estuviera encaminado
a glorificar la memoria de su hija muerta, era una traición a
su conciencia, a la inviolable intimidad de sus sentimientos.
Y llegó hasta olvidarse de la misión profética, del papel de
conductor predestinado de la humanidad, que él mismo
había conferido al poeta en los «Rayos y Sombras».
La crisis moral hizo su aparición, con su cortejo de
blasfemias y de dudas. El poeta dirige terribles apóstrofes
a la Divinidad. Desde Job herido por el infortunio, nunca
poeta alguno, si se exceptúa al gran Leopardi, había
interpelado con mayor denuedo al Creador. Presa de
indecible angustia metafísica, Hugo inquiere por todos los
medios asequibles, aun por los medios espíritas, una
explicación del misterio de la muerte, sobre todo de la
muerte de su Leopoldina, con quien desea ardientemente
volver a comunicarse. Reniega, implora, se yergue armado
de su formidable elocuencia de poeta; después cae de
rodillas.
Pero todos esos son gritos arrancados por lo reciente
de la catástrofe. Después, la oración resignada aflorará a
sus labios convertida en recuerdo. El artista fue renaciendo
poco a poco de las cenizas del padre fulminado. Al final, la
paz y la fe regresaron al corazón del altísimo poeta, como
dos golondrinas a una torre largo tiempo azotada por el
huracán. Y allí volvieron a construir su antiguo nido.
También Lamartine perdió prematuramente a su
hijita Julia, la cual murió en Beirut tuberculosa, después
de dos años consecutivos de solícitos cuidados. El poeta,
que realizaba entonces su romántica peregrinación por los
santuarios de Oriente, regresó a Francia con el corazón
abatido.

425
 Los versos en que llevó su desgarramiento están
encuadrados, algo teatralmente por cierto, en el marco
sagrado del Jardín de los Olivos, donde el Hijo del Hombre
vivió las horas más dramáticas de su pasión.
El poema se titula «Getsemaní o la muerte de Julia», y
la amplitud convocativa del marco logra sin esfuerzo impartir
al duelo paternal del poeta las patéticas características de
un Misterio Doloroso. Las estrofas son estremecidas y
sinceras. Lamartine forcejea, apostrofa; pero al final acepta
resignado los fallos del destino. Es, por la sonoridad del
verso y la profundidad del sentimiento, y como Hugo,
experimenta a veces los mismos vértigos de escepticismo;
pero luego la reflexión lo hace ver claro en el abismo de su
propia tribulación.
Siente que todo ha muerto, supone su casa
infortunada, donde a toda hora ve ante él dos ojos, —los de
su mujer— que lloran sin consuelo; y huye sin saber a dónde,
con el alma anegada en sollozos. Con él han muerto la
oración y la esperanza, esos ojos supremos consoladores del
hombre sobre la tierra. Pero es Dios el que así lo desgarra, y
es menester acatar con ánimo sereno los arcanos designios
de la divinidad.

La priére en mon sein avec l’espuir est morte;

Mais c’est Dieu qui t’ecrase, ô mon âme, sois forte,
Baise sa mam sous la douleur.

Así han contado su dolor los grandes poetas. Leopardi

es la excepción; un caso verdaderamente excepcional.

426
 II

Pérez Bonalde acusa influencias muy determinadas,

procedentes algunas de la escuela a que pertenecía, a saber:
la de Victor Hugo, la de Heine, que fue sobre todo
ideológica y se halla infiltrada en la sangre de su producción,
y la de Bécquer.

¡Ah! si entre zarzas, oculta y fría

junto a una tumba pasas un día,
y en ella miras mi nombre escrito,
dí que mi alma, niña gentil,
tendió las alas al infinito,
pensando en ti.

Imitación de «El ciprés» de Hugo, según la versión

hecha por nuestro José Antonio Calcaño, en un poemita
famoso que todos los historiadores de la literatura venezolana,
desde Felipe Tejera hasta Mariano Picón Salas, atribuyen
erradamente a Calcaño como producción original:

Si por mi tumba
pasas un día
y amante evocas
el alma mía,
verás un ave
sobre un ciprés:
habla con ella
que mi alma es.

427
 Giovanni iPascoli, el poeta virgiliano de San Mauro,
también tradujo con el mote de «Il cipresso» («El ciprés»), el
poemín de Hugo, en el mismo eneasílabo elegido por Calcaño:

Se un giorno passi
tra i bianchi avellí,
e in un pensiero
d’amor m’appelli,
un uccellino
vendrai sul mio
cipresso. Parla
con lui: son io.

Tenía para mí que Don José Antonio se atuvo más a

Pascoli que al propio Hugo para su traducción. Pero fue lo
contrario.
De Bécquer imitó Pérez Bonalde el madrigal de las
golondrinas:

Ya vuelven a su alar las golondrinas

y las flores y el sol a las colinas;
vuelven las auras ricas de esencias,
vuelve la gloria primaveral...
Sólo mis sueños y mis creencias
no volverán!

Por cierto que la combinación métrica en la anterior

estrofa, endecasílabos, decasílabos con acento en el primer
hemistiquio y terminación aguda y verso de cuatro sílabas
al final, hubiera sido una verdadera innovación para aquella

428
época, si los gustos hubieran estado suficientemente
depurados. Por el estilo de esta combinación, existen otras
en la poesía de Pérez Bonalde que también cayeron en tierra
impropicia. La hora se había en extremo retardado.
«La ocasión», calificada por un crítico de «auténtica
joya literaria», es otra de las imitaciones becquerianas de
nuestro bardo. Y, en fin, aquellos «impalpables átomos del
aire» que, en «La vuelta a la patria», hace rimar con «el aura
amorosa que besa el manso Guaire», es un verso tomado
íntegramente del exquisito rimador andaluz.

***

Pérez Bonalde hizo un empleo abusivo de los vocablos

«alma» y «palma», cuya desinencia rítmica es viciosa por lo
mismo que es pobre y limitada. Esto se puede comprobar
leyendo sus composiciones «Primavera», «Ayer y hoy»,
«Resurrección», «Pensando en ti», «Flor», «La vuelta a la
patria», seis poemas de índole diversa, donde ocurren más
de lo conveniente las citadas palabras. Hay más: en sus
celebrados poemas «Flor», «Vuelta a la patria» y «Primavera»,
las vemos empleadas seis veces, dos en cada uno.
Para no atiborrar al lector de esa clase de minucias,
citaremos solamente tres fragmentos de aquellas composiciones:

Sin esperanza y sin calma,

así se dobló tu alma
al peso de mi desdén.
(«Ayer y hoy»)
429
 ¡Ah! si fuera verdad que allá en la calma
del sueño sepulcral encuentra el alma
su juventud perdida!
(«Primavera»)

¡Ah! no es de ahora que por ti el alma

de amor henchida perdió la calma.
(«Pensando en ti»)

430
LAS AVES EN NUESTRA POESÍA

El modernismo nativista, representado en Lazo

Martí, en Sergio Medina, en Alfredo Arvelo Larriva, se
apartó enteramente del socorrido tema de las golondrinas,
concebido en su aspecto monódico y sentimental, y puso
a cantar, junto con las agudas cigarras del trópico, a los
carpinteros moñudos, «de bonete rojo», que andan como
tocando a hueco en los árboles de la comarca; a los turpiales
irascibles y camorreros, adornados de plumas vistosas, como
jefes altaneros de la emplumada grey; a los tordos petulantes
y charlistas, que ante las propias narices de los gañanes
todavía soñolientos, espurgan, con familiaridad casi rayana
en el descaro, el pacífico lomo de los bueyes en el momento
de enyugarlos, y de donde efluvia un aliento de humo en
la égloga de la mañana:

Uncen allí la yunta los gañanes

sobre la hierba florecida y como
húmeda aún del llanto mañanero;
mientras espurga familiar el lomo
manso y bestial el tordo vocinglero.

Gorjean las paraulatas, nuestros criollos ruiseñores;

silban los negros paujiles de ojos de cuenta y copete de
piedra; se quejumbran las morenas tijúas, eternas
habitadoras de las vegas fluviales sembradas de tártago
palomero: tristes cantores del anochecer:

431
 Desde el suspiro de irisada púa,
a boquita de noche, en el sendero,
se queja de silencio la tijúa.

Cantora de las vegas de tempero

donde, junto a la flor de tuatúa,
revienta y brinca el tártago; cantora
de la hora más grave, de la hora
más solitaria de la geografía
impenitente, la del mediodía,
y la que al declinar se descolora.

Ahora la muchacha sabanera no se parece en los

andares ni en el cuello a los cisnes rubenianos ni a las coéforas
de la fútil Grecia de Gabriel Muñoz, sino a la tigana, a la
criolla Euripigia, prez y decoro del Apure y del Alto Orinoco,
ave del paraíso tropical, más preciosa y esbelta que los pavos
reales de los jardines de Ecbatana, añorados por Darío, que
tenía a su vez nombre de aqueménide:

Rival de la tigana en los andares,

hermana, por la piel, de la amapola.

Los labios femeninos dejan de sufrir los manoseados

símiles de la púrpura, la grana, el coral, para adquirir los tintes
encendidos de los orores. Los cabellos son negros como el copete
del paujil. Los senos ya no son copoas de alabastro, sino anones,
pintones bajo el corpiño. Alfredo Arvelo Larriva, el gran sensual,
los compara con mangos maduros.
Las muchachas usan alpargatas de suaves capelladas
verdes, pañuelo de Madraz tendido por la espalda, anchos
sombreros de cogollo, adornado con una pluma de garza
real, collares de peonías...
432
 Y tal como la vió la vez postrera:
con un clavel prendido en el cogollo
y penacho de espiga veranera,
a ver alcanza el sombrerito criollo
que tanto amó su instinto de romera.

No puede darse mejor gracia en la descripción de

un sombrerito de muchacha campestre. Es célebre en la
antigua poesía el sombrero tesálico, que usaban las mujeres
cuando iban de excursión o de viaje, y con el cual Sófocles
hace presentarse a Ismenia, la más joven de las hijas de
Edipo, cuando habiéndose escapado de Tebas fue a unirse
con su padre, que estaba en Atenas. Los sombreros femeninos
de Gainsbourough, sobre todo el que luce la duquesa de
Devonshire, gozan también de gran renombre en la historia
de la pintura inglesa.
De la misma fama es digno de gozar el sombrerito
de Consuelo, la heroína del idilio trágico del criollista
calaboceño, idilio que en lo demás, en la filosofía ingenua
y moralizadora, en la narración directa y destituida de
magia, tiene cierto parecido con algunos poemas del Anfora
criolla de Udón Pérez.
Lazo Martí era un romántico, y muchas veces su
romanticismo no proviene de fuente muy pura. Pero la vena
es casi siempre legítima, y por ella corre oro, oro castigado,
como aquel de la «Visión postrera», donde el verso alcanza
tonos de idealidad casi prerrafaelista para describir la «dulce
aparición cubierta por un halo».

433
 Cuando al caer la noche taciturna
las afiladas manos
cruzaba sobre el pecho, y pensativa
miraba hacia el Ocaso,
era para decirle: «Dolorosa,
dame a besar tus dardos.

¿No hay algo de la Doncella Elegida o de la Beata

Beatrix de Dante Gabriel Rossetti en ese cuadro de Lazo
Martí? Es la mujer-sauce, la mujer meditabunda en el
misterio de la hora vespertina, la mujer dolorosa:

Siede una donna, bianca e taciturna,

tenendo l’arpa da le molte chiavi,
su ‘l solio, ne la sacra ora notturna...

***

Incluso aves menos poéticas, como las cotorras y

los pericos, hallaron su eurítmica ubicación en esas cálidas
oleografías de los llanos, de las montañas, de las planicies y
mesetas larenses cantadas por Roberto Montesinos, de las
selvas, coloreados con tanto vigor, como a brochazos
rebeldes, por la mano innovadora y exploradora de Samuel
Darío Maldonado:

En el cielo, bandadas de pericos

que chillan y se alejan
en busca de la noche a las montañas.

434
 Musa que viajas errabunda y sola
en mis nativas selvas;
musa que con las tórtolas suspiras,
con el paujil te quejas,
y ruges con el tigre
que los tímidos ciervos olfatea.

¿Y por qué no habían de entrar las hablachentas y

verdes cotorras, sobre todo los graciosos y lindos periquitos
llamados vivitos o viguitos, en los dominios de Polimnia,
cuando los ominosos cuervos, los inmundos zamuros y los
malolientes murciélagos han invadido parte de su reino,
antaño poblado únicamente por Aves del Paraíso?.
Por cierto que no sabemos si por sarcasmo o
desventurada coincidencia, el albatros de Baudelaire, el
príncipe del nublado y la tormenta, tiene un rasgo común
con el murciélago, membranoso fantasma de la oscuridad,
conforme lo describen ciertos naturalistas: el rasgo de sus
alas gigantescas, que en tierra no lo dejan caminar. Quand
elles sont à terre, la longueur de leur ailes les empêche le plus
souvent de marcher ou prende leur vol. Estas grandes alas
silenciosas se las ha pedido prestadas el catolicismo para
colocárselas a otro príncipe de las tinieblas: a Satanás.
Versos hay en los robustos poemas de Samuel Darío
Maldonado que tienen el valor de un manifiesto:

El arte, el arte criollo que sacude

el yugo de los clásicos modelos.
se amamanta en la ubre de la idea
de eterna vida y de vigor eterno.

435
 ***
El arte libre que al futuro avanza
de su poder soberbio,
de pasiones de leona que al cachorro
muerde con la caricia de los besos.

***
Y así una vida viviré que nunca
aguardan los canores de mi suelo,
desdeñadores del origen patrio,
del origen egregio.

Roberto Montesinos es el verdadero intérprete del

paisaje larense, en su dual aspecto de eglógico y bravío.
Como las escenas idílicas que Vulcano cinceló en el fiero
escudo de Aquiles, el paisaje larense muestra aquí una recia
y agrietada meseta, un cerro calvo y rojizo como la cabeza
de un dorodoro, y allá una sonriente vega, sombreada de
samanes, acariciada por un río.
En las áridas sabanas, donde se revuelca el asno
salvaje o se bañan en el polvo de las veredas ciertos pajarillos
indígenas, admirados por Lisandro Alvarado, hijo andariego
del Tocuyo como Roberto lo fue sedentario, se extienden
cual finos tisúes florecitas de suave fragancia: esas mínimas,
balsámicas y preciosas florecitas de la soledad y la anonimia,
tan noblemente recordadas por Tomás de Gray en su
conmovedora elegía sobre un cementerio campestre:

¡Ah, cuánta flor ostenta sus primeros

en retirado valle, sola y triste,
y en medio de su aroma y sus colores,
nadie la mira y para nadie existe!
436
 Todo el contrapuesto paisaje, toda la desigual
geografía larense, aparece fielmente reflejada en la poesía de
Montesinos: compenetración telúrica tan quintaesenciada y
patética, que ha modelado a su imagen y semejanza el alma
y el destino del poeta:

Este paisaje de cují y de tuna,

de cielo gris y cerro corroído,
al sol ardiente, a la piadosa luna.

Este paisaje a mi alma constreñido,

no sé si por desgracia o por fortuna
es la razón de ser como yo he sido.

El canto alegre del turpial, la quejumbre asordinada

de la tijúa o de la torcaz, la breve y seca nota del rojo cardenal
que anida en el arbusto espinoso y retorcido, el largo solo
de las paraulatas, que cantan respondiéndose en los silencios
lunares del conticinio o en la solemnidad del mediodía,
con tan apasionada y rica armonía, que el bueno de Colón
las comparó al oírlas por primera vez con el clásico ruiseñor,
de lo cual se extraña el erudito Menéndez Pidal, quien
sabía demasiado de Europa y poco de América: todas las
aves que alegran y amenizan los límpidos cielos larenses,
dejan oir sus himnos de gozo en la lírica modernista del
gran tocuyano:

Cantaba en el granado del patio el gonzalico de oro.

***

437
 Ese cantor de las breñas, tan magistralmente descrito
a la vez que interpretado, no es otro que la Paraulata. El
ruiseñor de las Antillas, que oyó extasiado Colón en los
silencios vírgenes de un mundo que después se llamaría
Venezuela. Oigámosla de nuevo en las polvorientas llanuras
de Quíbor, bajo la epifanía de la mañana:

En la mañana, el árbol verde,

en él está la paraulata
diciendo en su flauta de plata
el áureo himno que se pierde.

Apesarados y tediosos,
los digestivos ciudadanos
no oyen los trinos sobrehumanos
ni los gorgeos armoniosos.

Oigámosla otra vez, como que nunca nos cansamos

de oírla. Esta posada en la cima del cardón, entre cuyos
suplicantes brazos tiene el nido. Es el mediodía, hora tan
grave como la medianoche:

Tejido de briznas y espinas

entre las ramas rumorosas,
(cuna fiel para los trinos,
símbolo de las más bellas cosas!)

tiene su nido la paraulata,

este ruiseñor tropical,
que canta cuando el sol matinal
o cuando la luna de plata.
Y es también a esa hora cenital de reverberación y de

438
bochorno, cuando en las vegas del río Tocuyo, orladas de
platanicos y majaguas, se queja la morena tijúa, diferente
en su voz y en sus costumbres a la blonda turca y a la plomiza
carbonera: la tijúa, de oscuros ojos listados de escarlata y de
gracioso andar.
El turpial llega a Lara en el tiempo de las lefarias y
los semerucos, cuando abren al sol sus estuches los rojos
datos y los amarillos guanajos; es el primero en llegar y el
último en marcharse. El aire se puebla de cantos, y el tirano
aurinegro es el director de la coral de pluma: de los
cucaracheros, de los chocolateros, los gonzalitos, las
paraulatas, los azulejos, los cheítos: director porque sí,
porque le da la gana, porque tanto le place cantar como
caciquear, bullir, escandalizar. Un poeta muy amigo nuestro
le dedicó cierta vez un soneto:

Llega cuando maduran las lefarias,

y a guisa de cantor y de bandido,
alegra las mesetas solitarias
con sus rapsodias, con su colorido.

Acostumbrado a que le rindan parias,

no perdona ni fruto prohibido
ni la ajena heredad, y echa del nido,
cantando, a las chuchubas sedentarias.

439
 Como un tenor de ópera, lo expresa
todo cantando: amor, ira, sorpresa,
siempre sonoro, siempre vivaracho.

Y sólo se le enfría la guachafita

cuando estira la honda algún muchacho,
o el gavilán en la hondonada grita.

***

Y finalmente asoma, en el claro horizonte de la poesía

nativista, la predatora flotilla de los gavilanes:

En línea de combate, a campo raso,

pronta la garra, la mirada alerta,
hambrientos gavilanes, paso a paso,
asediaron del fuego la reyerta.

Los de paso a paso es un ripio, y es lástima que esas

tres palabras, inventadas en mala hora por el consonante,
echen a perder la típica maestría el cuadro. Pero se ve a las
claras que el poeta de Calabozo lo que allí pinta es una flotilla
de rapaces: la flotilla del gavilán bebehumo, amigo de las
que mas, de la ígnea crueldad de las rozas: de las rozas que
son el terror del humus y de los reptiles.
Algún día escribiremos, porque nos tienta su
atractivo, la vida de las rapaces que observamos desde niño
en el occidente de Lara.
Biografiaremos la lechuza, escuálida bruja de los
campanarios, que según las creencias populares, se bebe el

440
aceite de las lámparas ofrendadas a las Animas en la pena
de las cruces de los caminos; la fulva pavita, cantora solitaria
y agorera de las silentes noches de luna; el búho solemne,
demiurgo macabro que pobló de terrores supersticiosos, con
su ronco tii-tii-rii-jíí, las medianoches de nuestra infancia
campesina, y cuya psicografía prolongaremos así:

Al abrir un cuaderno de la escuela,

me sorprende su esquiva catadura:
yo dibujé con sepia mal segura
este gato nictápole que vuela.

Posado está, con ojos de candela,

en el boceto de la noche oscura,
y asoma por detrás de su figura
un vago plenilunio de acuarela.

Dibujado con tintas de recreo,

el subconsciente lo trazó bien feo
para librarse así de su arrogancia:

de su mirada inmóvil y amarilla,

y su tii-tii-rii-jíí de pesadilla
en el oído insomne de la infancia;

el macagua burlón o chiriguare, cuyas estridentes carcajadas

en el silencio de los mediodías, atisbando la cabra montés
recién parida, parece que impartiera mayor profundidad a
las vastas soledades de sabanas y quebradas. También le tengo
su versito:
441
 Desde el musgo de un árbol abatido
repite el chiriguare y su lejana
carcajada de duende y de bandido,
al filo de la hora meridiana.

Y luego que su risa se desgrana,

gime en las soledades el balido
del cabritillo, tan recién nacido,
tan frágil bajo el sol, tan desvalido
que parece de harina virgiliana;

el gavilán primito, llamado por mal nombre el raspiño,

aunque es breve y elegante, y sobre todo enemigo jurado
de las golondrinas, quienes, cuando lo distinguen, se
agavillan para molestarlo, hasta hacerlo emprender la fuga;
el gavilán tijereta, amanerado transeúnte que llega por los
días de calor a desplegar la gracia de sus formas sobre las
vegas que baña el Tocuyo; el gavilán venadero o pitavenados,
de silbo agudo, frecuente en los oreganales de Cerro
Amarillo, centinela de la cabra alzada y del venado arisco...
A todas esas rapaces, diurnas y nocturnas, migratorias
y sedentarias, «filii lucis et diei» y «filii noctis et tenebrarum»,
hemos vuelto a ver reunidas, dentro de una gran vitrina,
expuesta para un público dominical, en un Museo de
Caracas: miserables caricaturas de lo que habían sido en la
libertad de los espacios infinitos...
Con el modernismo nativista, estamos en presencia
de una poesía diferente, un poco extravertida y sin magia,
pero autóctona y poderosa, donde se perciben todos los
rumores y los ruidos de la selva, del llano, de la costa, de la
cordillera. Se oyen resonar en sus ámbitos misteriosos el
rugido del jaguar y del océano, y el pitido del toro encelado
442
que se oye pasar en la noche bajo los bosques, quebrando
ramas, escarbando la tierra, sacudiendo las empalizadas con
sus valientes cuernos y la apretada rosca de su cuello, y luego
sale al camino, sombrío y monumental, pitando siempre,
bajo las altas Pléyades, como un tren en rijo. Es la poesía de
tierra de promisión, de La Vorágine, de Doña Bárbara, de
Canaima, y también la de Catay, la del lienzo manchurio del
poeta chino Wang-Ngang-Che.
Así como Udón Pérez tradujo de segunda mano las
kacidas árabes escritas en la España del siglo X y descubiertas
en Tombuctú, en los archivos de la antigua Universidad de
Sankoré, Guillermo Valencia tradujo, también de segunda
mano —traductor de traductores—, a los poetas chinos de
varias dinastías, agrupados en el precioso volumen de Catay.
De ese modo al modernismo sudamericano se añadió, amén
de las japonerías de otoño lotianas, las chinescas valencianas,
escritas sin conocimientos sinológicos, pero con gran gusto
parnasista. En Venezuela no halló eco alguno ese género exótico,
emparentado con la estirpe del dragón.
Como nuestros románticos y decadentes, algunos
poetas chinos son hábiles miniaturistas que dibujan graciosas
estampas con finos pinceles de bambú. Sus poemas dan la
impresión de estuches de laca, de cofres de jade, donde se
guardan joyeles y recuerdos.
Pero al lado de las lindas viñetas de caligrafía, que
corresponden al orfebrismo benvenutino de nuestros
parnasistas, están los rudos óleos tártaros, como los poemas
de Lazo Martí, de Sergio Medina, de Samuel Darío
Maldonado, de Udón Pérez, de Antonio Arráiz: grandes
lienzos de parajes desiertos, que dejan entrever la áspera
inmensidad de la enigmática tierra china. Verbigracia El
estanque de los cuervos, región hosca y agreste donde el poeta
443
Wang-Ngang-Che, el Samuel Darío de los chinos, confiesa
haber vivido, acaso desterrado, por espacio de seis años: «Las
montañas, rodeadas de misterio, albergan animales feroces. Al
amanecer, el raposo irritado se apodera del ánade silvestre. Y en
la profunda noche ruge el tigre y despedaza al asno».
No es que aboguemos por la abolición de la
golondrina. Ella es, en nuestra poesía, el ave del dolor, y el
dolor es inabolible. Dice Elías Sánchez Rubio:

Todo es tristeza en ti: triste el ropaje,

triste el eterno afán de tu gemido;
triste el forzoso adiós al lar y al nido,
para emprender el migratorio viaje.

Cuando tu oscura banda se guarece

en la copa de un árbol, se estremece
el árbol todo, como un pecho en llanto.

Y si levanta el bullicioso vuelo,

siembra de cruces el azul del cielo,
como si fuese el cielo un camposanto!

Pero preferimos, como símbolo de renovación, el

turpial llanero, el turpial de las recias mesetas larenses, el
turpial cacique, osado como una rapaz, raudo como un
flechazo, ardiente y melodioso como brasa que estalla en
cantos. El de Lazo Martí. El de Roberto Montesinos. El de
todos nosotros.

444
DOS MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA TRÁGICA
DE ANDRÉS BELLO

Palabras al lector

La mano firme del Destino, había trazado los rasgos

inconfundibles que iban a constituir los tres momentos
culminantes de la vida de Andrés Bello. De esos tres
momentos, hemos elegido nosotros los dos más
apasionantes, el «Preludio» en Caracas y el «Interludio» en
Londres, para desarrollar nuestra sinfonía. El final en Chile,
que hubiera sido el último movimiento, el cierre feliz del
ensayo, nos pareció demasiado burgués, demasiado sereno,
sin rumazones ni sacudidas, como quien se ha refugiado,
después de arriesgada navegación, en seguro y abrigado
puerto, y por ese motivo no quisimos incluirle en nuestro
estudio. Ofrecemos al público lector los dos primeros
movimientos, los más dramáticos de la asondereada
existencia de nuestro gran polígrafo, a fin de que cada quien
tenga la libertad de imaginar el apacible crepúsculo que
envolvió al humanista , en sus últimas tardes de Santiago.

1. Preludio en Caracas

La vida de Don Andrés Bello puede ser comparada

con una sinfonía trágica, con una de esas patéticas sinfonías en
cuya trama, como en algunas de Beethoven, se siente pasar a
cada momento, imperiosa y actuante, la presencia del Destino.
El preludio se inicia y desenvuelve en Caracas,
ciudad natal del polígrafo, desde 1781 hasta 1810: es una
especie de Scherzo.
445
 El interludio se realiza en Londres, durante 19 años,
y es el más trágico movimiento de toda la Sinfonía.
El final, el Adagio Maestoso, la parte serena, tiene
por escenario a Santiago de Chile. Elegimos para este ensayo
los dos movimientos de mayor dramatismo: el «Preludio»
en Caracas y el «Interludio» en Londres.
Cuando Bello sale de Caracas, se detiene en una
vuelta del camino de La Guaira, para contemplarla por
última vez. En aquel valle, entre aquellas casas de teja rojiza,
quedaban la fábula de su niñez y la historia de su juventud.
Treinta años repartidos entre los juegos de la inocencia y
las ilusiones y esperanzas de la mocedad. Y dio al panorama
un adiós supremo, con una mirada que le nacía de lo más
recóndito del corazón.
Caracas era una ciudad primitiva y tristona. El aire
estaba impregnado de esclavitud y devoción. Un continuo
rumor de campanas deletreaba las Horas, desde maitines
hasta completas. En el filo de las esquinas, los faroles
comenzaban con la tarde a bostezar. A veces, en el fondo de
las casonas —de donde mismo salían las románticas notas
del clavicordio doméstico— se oían los restallidos del látigo,
esgrimido por la mano del amo o del verdugo asalariado, y
los ayes agudos del siervo sin ventura, implorando clemencia.
Esas escenas de repulsiva servidumbre, hubo de
presenciarlas Bello en los primeros años de su vida y en el
discurso de su juventud. A ellas aludirá conmovido cuando
cante la siembra del banano, que no requiere cuidado
alguno, que se da en forma casi silvestre, a la manera del
olivo paladio de Virgilio en la Geórgica Segunda, consagrado
a los beneficios de la Paz.

446
 Y para ti el banano
descarga el peso de su dulce carga;
el banano, primero
de cuantos concedió bellos presentes
Providencia a las gentes
del Ecuador feliz con mano larga.
No ya de humanas artes obligado
el premio rinde opimo;
no es a la podadera, no al arado
deudor de su racimo;
escasa industria bástale, cual puede
hurtar a sus fatigas mano esclava;
crece veloz, y cuando exhausta acaba,
adulta prole en torno le sucede.

***

La exótica planta, musa, banano o cambur, quedó

estereotipada en el subconsciente infantil de Bello, como
único recuerdo agradable y benigno de los obtusos métodos
que regían la rudimentaria agricultura de la Colonia.
Ella era la amiga del esclavo, por su ingénita virtud
prolífica, que tan presto arraigaba y cundía bajo la caricia
amorosa y fecunda del tórrido clima austral. El infortunado
labrador la plantaba en hilera a orilla de los bucos rumorosos,
en los trechos de empalizada más favorecidos por la humedad,
como subsiembra periférica y adventicia, de que le hacía merced
la «magnanimidad» del terrateniente «leguleyo y cabildante».
Allí crecía y se desarrollaba casi espontáneamente,
sin más cuidados que los que podía ofrecerle, en ratos
hurtados a las agobiantes fatigas de la jornada, las pobres y
447
rudas manos que habían encallecido en la obra servil. Sus
verdes frutos servían de pan al siervo y a su mísera familia,
de pan precario y encenizado, como el que lamenta David en
su «Oratio pauperis», de árido pan comido casi a hurtadillas
en el interior de la promiscua choza.
Cuando los racimos se tornaban de oro bajo la
alquimia del sol tropical, eran codiciado regalo de paladares
exquisitos, y entonces la «mano esclava» de que habla don
Andrés, veíase en la forzosa obligación de hacer de ellos
presente a sus señores.
De esa circunstancia real y vivida, de ese áspero
contacto con la barbarie de su ambiente, proviene sin duda
el cristiano sentimiento de piedad que anima, como savia
indeficiente, la súplica que por los parias de la gleba dirige
a la Divinidad:

Buen Dios! no en vano sude,

mas a merced y a compasión te mueva,
la gente agricultora
del Ecuador, que del desmayo triste
con renovado aliento vuelve ahora,
y otras tantas zozobra, ansias, tumulto,
tantos años de fiera
devastación y militar insulto
aún más que tu clemencia antigua implora.
Su rústica piedad pero sincera
halle a tus ojos gracia: no el risueño
porvenir que las penas aligera,
cual de dorado sueño
visión falaz, desvanecido llore...
448
 Aquí Bello echa a un lado la lira que resonó en los
palacios de Augusto, para tomar el arpa que David tañía delante
del Arca Santa, en los días esplendentes de la gloria de Israel.

***

Caracas era una capital aldeana. El ambiente era

angosto, asfixiante, mezquino. Imperaban la superstición,
la amenaza, el temor, la chismografía. Solamente las
reuniones en la casa de los Ustáriz interrumpían para Bello,
para Bolívar, para los hombres de acción y de pensamiento,
aquella tediosa grisedumbre. Allí se conversaba
animadamente de política, de literatura. Se declamaban
versos. Se tocaba algún instrumento. Allí se soñaba, y se
conspiraba. El café de las haciendas vecinas, servido en finas
tasas, sobrexcitaba las fibras donde yacían latentes los
estremecimientos y las crispaturas de la revolución.
Un día de mayo de 1799 la grave modorra se vió
sacudida por un desgraciado suceso: el ajusticiamiento
del guaireño José María España. La plaza mayor de la
apacible ciudad fue el teatro de tan cruento suplicio. La
sevicia reinante, representada en Guevara Vasconcelos,
quiso que los niños de Caracas presenciaran las
repugnante escena. Si fue para escarmiento, la lección
resultó contraria a sus propósitos: muchos de aquellos
párvulos guardaron hasta hombres en el fondo de sus
corazones, como acre sedimento de aquella infamia, un
odio invencible al imperialismo español.
Ahorcado España, su cabeza, como la de un león,
fue enjaulada y colgada, junto con sus otros miembros
descuartizados, en diversos parajes del litoral guaireño.
449
 La sombra de aquel cadáver amoratado, pendiente
del trágico madero de la horca, siguió columpiándose por
muchas y largas noches sobre el insomnio de los pacíficos
habitadores de Caracas, como una pesadilla tenida despierto.
Las mujeres, sobre todo, apretujadas tras las celosías,
creían ver a medianoche, en el pavor de la calle solitaria,
moverse «un bulto indefinible sobre una manta levantada por
unos hermanos y tirado por vil caballo». Algunas llegaron hasta
asegurar que también se oían los pasos medrosos del
caballejo, los cuales resonaban tan lúgubres «como si el animal
estuviera encasquillado».
Mientras esas cosas sucedían, los ojos negros y
penetrantes de un joven algo menor que Andrés Bello,
velaban febriles en el silencio de su habitación, frente a la
plaza de San Jacinto: era el joven Simón Bolívar que,
desvelado en su lecho, meditaba en la sangre vertida por su
hermano guaireño, que era la sangre de todo el pueblo
venezolano, humillada por el despotismo.

2. Fray Cristóbal de Quesada

Cristóbal de Quesada había nacido en Cumaná, la

ciudad oriental que tantos prohombres ha dado a Venezuela.
Se ignoran muchos detalles de su vida. Poseía una cultura
superior a su medio, aun a su hora americana. Su espíritu,
disconforme y enemigo de la rutina, abarcaba lo universal.
En otras circunstancias hubiera sido un humanista, no sólo
en el sentido de la erudición clásica, pero también de la
tolerancia. De todos modos, en él hay algo de mágico, que
cautiva la imaginación.
450
 Cuando lo hallamos de preceptor del joven Andrés
Bello, en la recoleta paz del Convento mercedario, es porque
ya está de regreso de sus tumultuosas aventuras. Bello lo
evoca en sus pláticas de Chile, que pudiéramos llamar
tusculanas, diciendo que «era un sabio lleno de gracia y de
tolerancia».
Ordenado levita, se despoja de los hábitos
sacerdotales, para vestirse los pantalones de la bohemia
literaria, y lanzarse al azar de las calles y de los caminos, en
pos de la aventura. Era seguramente un hombre de ardorosa
imaginación y temperamento apasionado. Quizá para él
no se habían hecho las tediosas penumbras ni la soledad
reglamentada de la clausura. En este sentido, el Padre
Quesada es como un precursor de Carlos Borges.
Además de los graves volúmenes de filosofía tomística,
leería el pintoresco fraile, en el apartamiento de su celda,
otros libros menos aristotélicos, menos ahogados en la
campana pneumática del escolasticismo medieval. Libros
traídos por los buques de la Compañía Guipuzcoana. Libros
que Francisco de Miranda, el también pintoresco conspirador
de bota jacobina y zarcillo en la oreja, enviaba desde Europa
a sus amigos de Caracas. Libros prohibidos por la Iglesia y
por el Gobierno.
Catador exquisito, Quesada saboreaba con
delectación aquellos añosos vinos que Horacio atesoraba en
su quinta de la Sabina, deleitoso refugio de las masas, para
regalar con ellos el paladar exigente de sus protectores y
amigos:

Beberás del templado

caleno con el cécubo espumoso
que yo tengo guardado.

451
 ***
El vino que tendremos en la mesa
entre Minturno se crió y Sinuesa,
y fue en tonel guardado
de Tauro en el segundo consulado.

Lo cierto es que un día, haciendo dejación de su

carácter sacro, de los óleos con que estaba ungido, del sello
occipital de la tonsura, tomó el camino de Santa Fe de
Bogotá, acaso caballero en una mula, a la manera de los
galantes arciprestes hispanos.
En Bogotá se granjea con su sabiduría la confianza del
Virrey de Nueva Granada, y llega a ser su secretario.
Amunátegui, en su biografía de Bello, no declara quién era.
Pero Enrique Bernardo Nuñez, cronista de la ciudad de
Caracas, supone con mucha veracidad histórica, que pudo
ser don Antonio Caballero y Góngora, o don José Expoleta.
Es más probable, en nuestro sentir, que fuera el primero.
La manera como Quesada se reintegró a la Orden, al ser
descubiertos su nombre y verdadero estado, sin que sufriera
castigo o vejaciones de parte de sus superiores, sugiere a las
claras que el delicado asunto lo tomó en sus manos el hábil
representante del rey en la República de la Nueva Granada,
quien además de virrey, era también arzobispo. Este sagaz
político y activo prelado, que más tarde obtuvo en España el
capelo cardenalicio, conocía muy bien el corazón humano, y
como se le imputaba en Bogotá cierto delito, cuya sospecha
continúa indisipada por la Historia, no se mostraba remiso a
perdonar o disimular los yerros del prójimo, y menos aún los
de un hombre tan versado en letras humanas y divinas, como
el que hasta ayer había sido su idóneo secretario, bajo el nombre
supositicio de Carlos de Sucre.
452
 Quesada volvió a Caracas, y reingresó al Convento,
donde lo vemos convertido en maestro de Bello.
De modo tal se había encariñado el docto latinista
con su inteligente discípulo, que cuando éste juzgó
concluidas las lecciones, fray Cristóbal le pidió que
permaneciera algún tiempo más en el Convento. Esto
demuestra la soledad, y hasta la incomprensión, que rodeaba
al ex-secretario del virrey y arzobispo neogranadino. El joven
aprendiz de latinidad, a pesar de la diferencia de edades,
era su amigo y confidente. Bello era discreto, y por lo mismo
es seguro que conoció muchos e interesantes detalles de la
vida mundana de Quesada. Y si nunca se le oyó comentarlos
en privado, mucho menos podía esperarse de él que lo
hiciera en forma pública.
Esa actitud reservada de Bello habla muy en alto de
la austeridad de su carácter, de la nobleza de sus
sentimientos. Pero ello es que la posteridad se siente un
poco defraudada ante la discreción y el silencio del discípulo,
el único que podía haber arrojado un tanto de luz en la
vida de su mentor.
Hablando un humanista brasileño de los contrastes
que se observan entre la vida y la obra de Salustio, el ilustre
egregio historiador sabino, émulo de Tito Livio, hace notar
que el más largo capítulo de la historia del hombre, y quizás
el más interesante, es el de sus inconsecuencias. Este
pensamiento es aplicable al padre Quesada, pero lo es más
todavía el de don Juan Valera, sobre aquello de que los
hombres no harían nada digno de recordación, si no se
entregaran de vez en cuando al Demonio.
Bello a su vez sentía grande afecto por aquel hombre
triste y asendereado. Condescendió con su deseo, y prolongó,
sólo por complacerlo, su estancia en el claustro. Poco tiempo
453
después el mercedario fallecía. A la sazón estaba traduciendo
la epopeya de Virgilio; y la muerte, al cortar así, con su
inexorable fatalidad, el aliento de una vida consagrada a las
más hidalgas funciones del pensamiento, truncaba también,
de paso, el hilo precioso de aquel homérico Libro V de la
Eneida sobre los juegos fúnebres en memoria de Anquises,
padre de Eneas, libro que se inicia en la alta prora de la
nave que parte de la ribera de Cartago hacia lo desconocido,
y desde la cual Eneas contempla con asombro, rodeado de
sus compañeros, los trágicos resplandores de la hoguera que
devora el hermoso cuerpo de la reina de Dido.
La nave en que viajó el buen fraile llevaba por piloto,
no el fiel y vigilante Palinuro, cuyos ojos permanecían
siempre clavados en las constelaciones, para escrutar en ellas
los azares y las mutaciones del Destino, sino al viejo y
zarrapastroso Caronte, de rostro hirsuto y emaciado; su
mirada relampaguea un poco estrábica, como la de los búhos
sorprendidos por las claridades antelucanas; la sucia barba
se le amontona a lo largo del pecho como cardaduras y
desechos de lana. Su barca, ennegrecidaa por la humedad y
por el tiempo, se desliza como un fantasma sobre las leteas
aguas del Olvido.

Cuélgale de los hombros rota y vieja

con un nudo su túnica enlazada;
con tardas velas y un varal maneja
el ferrugíneo barco en que traslada
los muertos: es su edad, si bien anciana,
vejez propia de un Dios, recia y lozana.

454
 Allí, nube de imágenes libera,
cuantos dejan del suelo las mansiones
vuelan sobre la fúnebre ribera:
austeras madres; nobles campeones;
vírgenes que en su dulce primavera
segadas fueron...

Entre aquellos pasajeros de la herrumbrosa barca de

Caronte, iba el padre Quesada: noble campeón del
clasicismo venezolano, y maestro de Don Andrés Bello.
Por una misteriosa coincidencia, no extraña por lo
demás en la vida de los grandes hombres, años más tarde el
destino de Bello lo induciría a zarpar desde los muelles de
La Guaira hacia horizontes ignorados, de donde jamás
regresaría a Venezuela. «Tengo todavía presente —escribía el
polígrafo en el declinar de su existencia—la última mirada
que di a Caracas desde el camino de La Guaira. ¿Quién me
hubiera dicho que era en efecto la última?.»

3. Interludio en Londres

Después de un largo día neblinoso, pasado entre

apagados manuscritos y libros polvorientos, Bello sentíase
triste y fatigado.
Todo aquel poema del Mío Cid, monótonamente
rimado en una lengua informe y ruda, del cual se levantaba
el polvo del tiempo como frío soplo de tumba; toda aquella
pesada Crónica de Turpín, donde estaban encerradas, como
en una coraza gótica, las sombras de Carlo Magno y de
Rolando; la turbia niebla del anochecer londinense; el grito
455
burlón de un ave acuática hacia los vagos confines del
Támesis: todo le producía cansancio, ansiedad, desazón.
Con los cuadernos de apuntes en el bolsillo de la
raída casaca, había salido aquella tarde del Museo Británico
en Great Russell Street, y atravesando las húmedas calles,
orladas de pálidos resplandores, entró pesaroso en su casa,
tiró sobre la mesa de trabajo el haz de cuadernos tejidos de
menuda letra enrevesada, y se dejó caer en un sillón.
En su casa reinaba la pobreza. Ella comunicaba cierto
tinte de frialdad a las desnudas paredes de su habitación, se
interponía como mezquino límete entre el espíritu sediento
y la fuente preciosa del libro dónde calmar la sed. Su
biblioteca, que debía ser rica más que cualquiera otra, era
no obstante escuálida. Esto constituía para Bello, más que
la falta de carbón en el invierno, exasperante humillación.
El más modesto de los artesanos dispone de los
instrumentos de trabajo que requiere su oficio. El sabio en
cambio, el hombre de letras, se ve casi siempre constreñido
por la penuria a tomar de prestado y por breve tiempo todo
aquello que en rigor de justicia le debiera en propiedad
pertenecer.
Francisco de Miranda poseía en su biblioteca de
Grafton Street raras joyas de bibliografía. Allí figuraba la
invalorable colección de clásicos que había donado al atrevido
conspirador el Obispo de Amberes, allí también la que le
había legado, antes de envenenarse, Duchatelet, el
infortunado girondino. Hermosas ediciones de literatura
medieval se mezclaban con los autores griegos y latinos.
Cuántas veces, durante las cordiales tertulias con Sara
Andrew, que había quedado en Londres al cuido de los hijos,
mientras Miranda tentaba su última aventura en tierra
venezolana, Bello ponderó la dicha que significaba el ser
456
poseedor de libros semejantes. El humanista caraqueño
acariciaba con devoto amor los preciosos volúmenes de su
leyendario coterráneo, de aquel hombre que lucía en la oreja
una armella de oro: el zarcillo con que los grandes capitanes
de Europa condecoraban a los oficiales que se distinguían
en la guerra por una señalada acción...
Recostado en su silla de vaqueta, oía como en sueños
los ruidos de la inmensa ciudad. Balumba de carruajes.
Rumor de marejada humana, y el ruido característico de
los puertos en la solemnidad del anochecer. Nunca, como
ahora, se había sentido tan forastero, tan hijo de otro cielo
más puro y de otra lengua más armoniosa, nunca tan
cruelmente desterrado, en medio de la vasta City. Ahora
como nunca comprendía, en su desoladora dimensión, los
lamentos de Ovidio, los desgarradores sollozos que el exilado
cantor de los Amores lanzaba en vano desde el fondo de un
mar siempre hostil y tenebroso, añorando la riente luz de
Roma. Fragmentos de Las Tristes, leídas allá en su dorada
juventud, en compañía de Fray Cristóbal de Quesada,
acudían, como un reproche, a su memoria:

Quum subit illius tristissima noctis imago,

Quae mihi supremum tempus in urbe fuit:
Quum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui,
Labitur ex oculis nunc quoque gutta meis.

Y, sobre todo, aquellos versos de suprema despedida,

que parecen, por su dramático acento, el adiós de un
condenado al último suplicio:
Jamque morae spatium nox praecipitata negabat...

457
 Quid facerem? Blando patriae retinebar amore...
Ter limen tetigit; ter sum revocatus: et ipse
Indulgens animo pes mihi tardus erat.
Saepe, vale dicto, rursus sum multa locutus;
Et quasi discedens oscula summa dedit...

Sus amigos, sus coterráneos, sus discípulos, ¿habíanlo

olvidado? Sus cartas dirigidas a Bolívar, a Revenga, y a
otros, imploraban en tono elegíaco. En ellas confesaba su
miseria, tal alarmante, que ya frisaba la mendicidad: “Carezco
de los medios necesarios... Mi constitución se debilita; me lleno
de arrugas y canas, y veo delante de mí, no digo la pobreza,
sino la mendicidad”.
Ninguna de esas cartas, donde el desterrado príncipe
de las letras americanas mostraba sus harapos, obtenía
respuesta. Las disensiones políticas (conceptuadas por
Humboldt en su carta al Libertador, como la mayor de las
calamidades que podían afligir a las nuevas Repúblicas),
comenzaban a ensordecer los ánimos, a minar las recientes
instituciones republicanas, fundadas sobre lágrimas y sangre.
Colombia empezaba a disolverse. El sacro nudo que atara
la ley se iba rompiendo por los mutuos recelos, “indignos de
patriotas y de hermanos. ¿Quién oiría las lamentaciones del
proscrito de Albión, ni quién acudiría a remediarlas?
En tanto, afuera, la noche se adensaba, embadurnada
por el hollín de los buques, por el polvillo de carbón y el
humo de las fábricas. Y las tinieblas septentrionales de la
flemática metrópoli, por cuyas estrechas calles la multitud se
agitaba en constante vaivén sin fijar la atención en nada, eran
como la sombría imagen de su porvenir.
Pensando en los amigos de otro tiempo, volvieron a

458
su mente los días de la niñez. Caracas se le apareció entonces
como visión de encantamiento. Las hondas y apacibles
casonas de amplios zaguanes, faroles en las arcadas, jazmines,
limoneros y granados en los patios de rojo ladrillo, fueron
desfilando por su imaginación. A todas conocía por un
detalle de sus fachadas, por un árbol asomado
lánguidamente sobre los muros, por el saledizo de una
ventana, y hasta el nombre de los dueños de cada una afloraba
espontáneamente a su evocación.
De pronto, el corazón le dio un vuelco: pasaba su
casa de Las Mercedes. Sí, era su casa natal esta que ahora se
le aparecía. El umbral tan conocido; los alares de rosada
teja; los corredores, el patio con la risa veraniega de los
granados. En el fondo de una habitación, junto a un gran
lecho de roble, oraba su madre ante un retablo de la Virgen.
Aquella mujer humilde, entristecida, era su madre... Casi
no la reconocía, porque él la consideraba siempre joven,
graciosa y sonriente, como cuando lo esperaba, a su regreso
de la escuela, sentada bajo los naranjos, en el silencio del
mediodía. Conocía ella sus pisadas, y apenas lo sentía llegar,
le tendía los brazos, y él corría, jadeante de felicidad, a sus
rodillas, y le besaba las manos, la frente, los ojos...
Ella tuvo para él seguridad de asilo, si la tormenta
rugía en torno, si lo ahogaba el aire letal de la incomprensión.
De su regazo había salido, y a su regazo volvía en busca de
refugio cada vez que los hombres lo herían. Era,
simplemente, su madre, y él, para ella, nunca fue el literato,
ni el político, ni el diplomático, sino el hijo. Mucho había
sufrido con las infamias de la política. La calumnia y la
insidia llegaron hasta deslizar su nombre en la tela de juicio
de los traidores a la patria. Y en muchos de los que se decían
sus compañeros llegó a sorprender las sesgas miradas de la
459
sospecha. Solamente los ojos de su madre, firmes y limpios,
confiaron en su integridad, en su inocencia: los mismos
ojos que lloraron de infinita pesadumbre al verlo partir hacia
lo desconocido, adivinando acaso su secreto designio de no
regresar jamás... “Lee estos renglones a mi adorada madre,
dile que su memoria no se aparta jamás de mí, que no soy
capaz de olvidarla y que no hay mañana ni noche que no la
recuerde: que su nombre es una de las primeras palabras que
pronuncio al despertarme y una de las últimas que salen de mi
labio al acostarme, bendiciéndola tiernamente y rogando al
cielo que derrame sobre ella los consuelos que tanto necesita”.
Todas aquellas casonas patriarcales, incluida la suya,
fueron destruidas para siempre por una convulsiva explosión
de la tierra. Ya nada quedaba de ellas, de su primigenia
arquitectura. Mediocres y apresurados alarifes las reedificaron
de manera tosca y diferente, cegando las soñadoras ventanas,
reduciendo el área de los frescos patios, colocando una fea
alzaprima donde antes se elevaba una esbelta columna.
¿Cómo explicar a sus hijos, que hablaban una gutural
lengua extranjera, el hechizo misterioso que la destruida
ciudad del Anauco ejercía en su imaginación de desterrado?
¿Cómo aclararles en el idioma de Cervantes, amplio y sonoro
como un mar abierto, su nostalgia por aquella ciudad
desaparecida, sepultada en sus propios escombros, y sin
embargo viva, viva y palmaria, en las retinas demasiado
clarividentes de su reminiscencia infantil?...

Visión de alegres días que corrieron

sobre mi vida y para siempre huyeron.

Sólo el Avila permanecía de pié, como el buen gigante

460
de los cuentos, ante el derrumbe irremediable del Pasado; sólo
él guardaba memoria del paisaje que había servido como de
idílica viñeta a la época más dichosa de su vida.
Sus faldas y sus cumbres atesoraban las huellas de
Humboldt, la germánica reencarnación del viejo Plinio. Tras
esas huellas intrépidas, él había estampado las suyas,
incipientes y jóvenes, casi pueriles, como las de Ascanio
tras Eneas. Era en enero, en los albores del naciente siglo,
que tan fecundo sería para las artes y la ciencia. Los bucarales
estaban en flor. Su tendal eritríneo cobijaba los plantíos del
Guaire, y a la rica púrpura del toldo prendían los
araguaneyes su cálida orla de oro. Por el valle matinal
cantaban las paraulatas, respondiéndose. Un olor
inconfundible, un olor avileño de Caracas, olor a mestiza
joven, flotaba en el ambiente.
Por aquellos días, envuelto en el aura de sapiencia y
de prestigio que despedía la presencia del viajero alemán, él
anduvo también enamorado “científicamente” de la
Naturaleza. Sin cortar las flores silvestres, las examinaba
desplegando con cuidado, casi con temor, sus extraños
pétalos, custodiados unos de buidas espinas, otros circuidos
de afelpados pistilos, y dentro de los cuales zumbaban las
abejas de aquel suave Virgilio, cuyas Geórgicas venía
conversando y traduciendo con su maestro de latinidad, el
docto fraile cumanés Cristóbal de Quesada, en las eruditas
veladas del Convento de La Merced. El amable poeta andino
había dicho de ellas el más genial elogio, haciéndolas
heroinas de la dulzura: gustosas morían bajo el peso de su
carga sólo por el amor a las flores y a la gloria de acendrar
clásica miel:

461
 Saepe etiam duris errando in cotibus alas
Attrivere, ultroque animam sub fasce dedere:
Tantus amor florum, et generandi gloria mellis.

Partido que hubo Humboldt de Caracas, él se deshizo

de aquella curiosidad, algo postiza y artificiosa, por averiguar
la estructura de las plantas, la causa de la luz cenicienta de
la luna, de los relámpagos de calor, y purificando en el filtro
del ideal literario todo aquel revuelto caudal de
conocimientos positivistas, lo niveló por los serenos cauces
de la Poesía.
Pero Humboldt era sin duda un hombre inolvidable.
Hablaba un lenguaje nuevo al par que antiguo y profundo,
como el de Lucrecio, sobre la naturaleza de las cosas. Sus
enseñanzas, al igual que las simientes, estaban cargadas de
dones ocultos, de latente significado germinatriz. Venía del
clasicismo y del Romanticismo, y no obstante era un
moderno, amante de la poesía y de la verdad. Sostenía que
en los escritos de Colón, sobre todo en los que el Almirante
compuso en la senectud, al realizar
su cuarto viaje y relatar su maravillosa visión en la costa de
Veragua, alienta más poesía, más sentimiento de la
naturaleza, que en las novelas pastoriles de Boccaccio, las
Arcadias de Sanazzaro y de Sidney, los Salicios y Nemorosos
de Garcilaso o la Diana de Montemayor.
La curiosidad del Barón por la flora equinoccial era
movida en buena parte por el exotismo, por “la extraña
movilidad de la imaginación del hombre, eterna fuente de sus
goces y dolores”.
En cambio para él, desde la hierba al samán, toda
aquella lujuriante vegetación le era más que familiar: le era
casi mimética. Antes que los pomposos y complicados
462
nombres griegos, prefería los nombres aborígenes de la fauna
y de la flora, nombres vibrantes y melancólicos como un
toque de botuto.
No habrían de ser botánicos sus herbarios, sino
filológicos. Sería un Humboldt, un Cuvier de las lenguas.
Grandes herbarios polvorientos eran sin duda los manuscritos,
pergaminos y códices arrinconados en el Museo Británico,
donde vastas familias de palabras, procedentes del fértil tronco
latino, corrompidas por una época de incuria y de barbarie,
se agrupaban como hojas fosilizadas, como tallos pétreos,
como pétalos en desintegración. El, como Cuvier, por una
hoja reconstruiría todo un árbol, por un árbol toda una selva:
la enmarañada y virgen selva de la literatura neolatina durante
la Edad Media.

***

La mayor satisfacción que le dieron las excursiones al

Avila, como aprendiz de naturalista tras la magia de
Humboldt, fue la de regresar a su casa rasguñado por los
ñaragatos, arrosetado por las ortigas, oloroso a mastranto,
ebrio de viento y sol, chorreando sudor, optimismo, salud.
Cuando el revelador de la naturaleza equinoccial llegó a
Caracas, ya él había conocido el arcano sobrecogimiento
que infunde en el espíritu la soledad inanimada de los
bosques impenetrables. En su “Oda al Anauco”, a vuelta de
fríos símbolos mitológicos, había hallado de súbito el
verdadero tono elegíaco, casi de intimidad personal a la
manera de los románticos, para expresar que ha sido tan
estrecha su comunión síquica con sus riberas natales, que
aun después de muerto, sus sombra, escapada del reino del
olvido, vendrá a vagar por ellas, como fantasma precito...
463
 Así exploró los aledaños, los parajes, los rincones de
Santiago de León, la ciudad de la eterna primavera. Y como
la conoció a cabalidad, aprendió a amarla mucho. “Tutto
grande amore é figlio d’una grande cognoscenza”: admirable
sentencia de Leonardo.
De Caracas su amor se extendió a Venezuela. De
Venezuela al continente americano...
Abre un libro de Humboldt que está sobre la mesa,
y lée con lágrimas en los ojos, como si aquellas páginas
evocativas hubieran sido escritas con el deliberado propósito
de conmoverlo:
“Nuestros amigos han desaparecido en las sangrientas
luchas que poco a poco han dado libertad a esas lejanas regiones.
La casa que nosotros habitáramos no es más que un montón de
escombros. La ciudad ha desaparecido. Sobre esos mismos lugares,
sobre esa tierra hendida, se eleva con lentitud otra ciudad”.
—¡Otra ciudad!— repite el Desterrado con asombro,
como si la catástrofe que destruyó sus Manes acabara de
suceder.
Y llora en silencio.

464
 Índice

Primera parte

ESTUDIOS GRECOLATINOS, 15
GOETHE, HUMBOLDT Y LAS ESTRELLAS DEL SUR, 17
EVOCACIÓN DE LA FONTAINE, 24
EVOCACIÓN DE PICO DELLA MIRANDOLA, 27
BOCETO PSÍQUICO DE HEINRICH SCHLIEMANN, 31
BOLÍVAR Y ROMA, 35
QUEVEDO Y CARDUCCI, CANTORES DE ROMA, 39
FACETAS DE LEOPARDI, 43
TIBULO, EL ENFERMO DE CORCIRA, 48
ESCOLIO CINEGÉTICO A LA FEDRA DE SÉNECA, 52
EL JOROBADO DE LA ILÍADA, 55
EL POETA DE LA EUCARISTÍA, 59
LAS HEROIDAS DE OVIDIO, 66
LA LITERA SIN RUMBO, 69
CNEO NEVIO, UN POETA PERSEGUIDO, 73
EL HOMBRE DE LA INCRÉDULA SONRISA, 77
PROPERCIO Y LAS NOCHES DE LUNA, 84
EL ENIGMA DE ULISES, 87
EL AGAMENÓN DE SÉNECA, 93
EL LLANTO DE GOETHE POR ROMA, 97

Segunda parte

LITERATURA EUROPEA, ROMÁNTICA Y MODER, 101

AROMAS DE LEYENDA, 103
TOLSTOI HUYE HACIA DIOS, 106
VILLAESPESA Y EL PÓRTICO DE DARÍO, 110
PIERRE LOTI, PEREGRINO DEL ÉXTASIS, 115
PIERRE LOTI EN EL TRAVANKORE, 125
ARQUEOLOGÍA DE LA PLUMA, 128
EL ORIENTALISMO LITERARIO, 139
CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO, 162
BAUDELAIRE Y EL MAR, 167
VICTOR HUGO, PRECURSOR DEL PARNASISMO, 170
LOS DEMONIOS SEGÚN MILTON, 176
LOS POEMAS ANTIGUOS DE LECONTE, 180
EL PERRO DEL CERÁMICO, 186

465
TORRES, PATIOS Y JARDINES EN LA POESÍA
DE FRANCISC, 196
ELOGIO DEL SIGLO XIII , 217
FRA JACOPONE DA TODI, JUGLAR DE DIOS
Y TROVADOR DE, 235
EL MOISÉS DE ALFRED DE VIGNY, 241
CENIZAS DE EVASIÓN, 243
EL CRISTO DE NERVAL, 246
CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS, 258
REPORTAJE DE ULTRATUMBA, 263
RESPLANDOR ENTRE TUMBAS, 269
VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE ADA NEGRI, 278

Tercera parte

ESTUDIOS D’ANNUNZIANOS Y PASCOLIANOS, 283

ESTUDIOS DANNUNZIANOS, 285
D’ANNUNZIO Y ROMA, 291
D’ANNUNZIO Y SUS FANTASMAS DE PRERRAFAELISMO, 296
LA ORACIÓN A HERMES, 317
LA FEDRA DE D’ANNUNZIO, 322
LA INFLUENCIA DE D’ANNUNZIO EN RICARDO LEON, 335
ESTUDIOS PASCOLIANOS, 342
GIOVANNI PASCOLI, CANTOR DE ROMA, 349
LA COMETA DE PASCOLI, 353
ULISES, 358
ESCOLIOS PASCOLIANOS, 369

Cuarta Parte

ESTUDIOS VARIOS, 373

IRRISIÓN Y REIVINDICACIÓN DEL MURCIÉLAGO, 375
RUFINO BLANCO FOMBONA Y EL MODERNISMO
EN VENEZUELA, 382
TIFIS Y CANOPO, 388
DE LA JUNGLA AL DESIERTO :
LA PINTURA DE MAX ERNS, 395
MARCO AURELIO ROJAS O LA ANARQUIA
SENTIMENTAL, 399
DOS ROSTROS DE LA BOHEMIA, 403
ÁLBUM DE POESIA CHINA, 411
PEREZ BONALDE, PRECURSOR DEL MODERNISMO, 420

466
LAS AVES EN NUESTRA POESÍA, 431
DOS MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA
TRÁGICA DE ANDRÉS B, 445

467
468
469