MÓDULO 2. Transcribir como acto de traducción
2.2. INTRODUCCIÓN
Con la palabra "transcripción" se indican varias actividades poco relacionadas entre sí:
- Las diversas formas de copia de música que conllevan un cambio en el formato y/o forma de
presentación (de partichelas a partitura general) o en su sistema de notación (de tablatura a
notación mensural).
- Trabajo de anotar por escrito música de tradiciones orales (música folclórica, p.e.).
- Transcripción como "cambio de medios", (reducción de orquesta a piano).
De las tareas de cambio de formato o notación se suele ocupar un "editor". Editor, en castellano,
se refiere a la persona o incluso a la entidad que realiza la producción, y a veces también la
distribución, de un producto librario. Pero "editor", en su sentido anglosajón es también la persona
que "edita" un texto, es decir, la que lo prepara para su publicación actual, de acuerdo con
determinados criterios, y tomando decisiones de tipo metodológico al respecto. O sea, el "editor"
(sentido anglosajón) es el que prepara el original para que entre en el proceso de producción
(sentido español); utilizaremos el término "editor" en el primero de estos dos sentidos.
La transcripción, por tanto, es una parte del cometido del "editor" cuando se trabaja sobre textos
musicales escritos originariamente en otros sistemas de notación. "La transcripción", 'a secas', en
abstracto, no existe. Los múltiples sentidos que puede adoptar la palabra "transcripción" caben todos
dentro del trabajo de un "editor",
Ya que la actividad a que alude nuestro término -"transcripción"- implica siempre alguna forma de
"escritura en papel", la cuestión será: ¿qué sucede cuando se convierte una notación en otra?
Una lectura 'minimalista' de la palabra "transcripción" explicaría esta actividad como un conjunto
de procedimientos para convertir una notación en otra.
Pero, hoy día, las transcripciones de muchos repertorios de música culta occidental ya han sido
publicadas, y para justificar nuevas ediciones del mismo material hace falta que aporten algo
sustancialmente nuevo. Esto nos lleva a una lectura "maximalista" de la palabra "transcripción", en la
que el concepto abarca no sólo ese procedimiento puramente pragmático, sino también los
razonamientos metodológicos que intentan justificarlo.
Una lectura "densa" del concepto "transcripción" nos lleva a considerar esta actividad como una
"traslación cultural", es decir, a desplazar piezas originadas en un contexto musical determinado
hacia otro nuevo.
2.3. Transcribir como acto de traducción
La transcripción se debería considerar como otras formas de interpretación, junto con la
ejecución musical, etc. Esto es así porque "editar" y transcribir implica también una intermediación
entre el creador y el público; además, también intermedia entre el creador y los músicos.
La obra del compositor se divulga mediante un documento impreso, pero entre ella y el músico se
interponen otras personas más, cada una con su propio perfil profesional: el grabador, el
empresario. Y por supuesto, el "editor", que tendrá que 'intermediar' entre el compositor y éstos. Su
'intermediación' aquí consistirá en ofrecer al grabador un original en limpio y con todas las
indicaciones necesarias para el tipo de público al que se va a dirigir ese documento impreso final,
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interpretando el material del compositor y 'traduciéndolo' a signos adecuados en función del tipo y los
fines de la edición.
2.4. Las notaciones musicales: consideraciones generales
Dentro del trabajo de "edición", la calidad de nuestras transcripciones será mejor cuanto más
entendamos de las notaciones que manejamos. Esto nos puede llevar a plantearnos incluso si es
posible 'transcribir', es decir, si los diversos sistemas de notación musical tienen entre sí el suficiente
grado de homogeneidad como para poder pasar de uno a otro sin perder demasiado en el camino.
Tomemos como ejemplo las primeras notaciones que se desarrollaron desde la segunda mitad
del siglo IX en el reino carolingio. Las melodías eran siempre las mismas, aunque el aspecto exterior
de las notaciones fuera distinto para cada región.
En esos signos neumáticos queda claro cómo es el movimiento melódico de la voz. Y como sus
signos están siempre adscritos a una sílaba del texto, la coordenada horizontal refleja a su vez la
distribución temporal del canto. Estos son principios generales que funcionan por igual en todas
estas notaciones neumáticas.
En todas estas notaciones regionales los copistas analizaban las melodías litúrgicas de una
misma manera. Los signos empleados se basan en las unidades melódicas mínimas en que
consideraban que podía descomponerse una pieza: los gestos melódicos que corresponden a cada
sílaba. Esta 'descomposición' de las melodías en unidades mínimas para poder escribirlas se basa
en la operación de pensar el canto y analizarlo en sus más mínimos detalles; sin esto, nunca
hubieran podido escribirlo.
Pero hay una importante distinción entre la teoría de los tratados de aquella época (considera
como elemento fundamental la nota individual) y la práctica (los gestos melódicos formados sobre
cada sílaba son lo más importante). Las agrupaciones mínimas en las notaciones neumáticas son las
que están formadas por desde uno hasta cuatro o cinco elementos, elementos que sólo en la
perspectiva explícita de los tratados teóricos se identifican como "notas". El hecho de nosotros
todavía desglosemos esas piezas en esos elementos más pequeños (las notas individuales)
demuestra que, al final, es la manera de ver las cosas de los tratadistas la que se ha impuesto.
Por ello, al manejar distintas notaciones hay que estar muy atento a qué aspectos del fenómeno
sonoro son los que se priorizaron en la notación original y a cómo se analizaron las piezas en el
momento de escribirlas, del mismo modo que hay que ser conscientes de cuáles y cómo son los que,
en nuestra escritura actual, vamos a priorizar nosotros.
Es evidente, por tanto, que en el cambio de una notación a otra siempre habrá algún desajuste,
pérdida o añadido.
Otro ejemplo es la transcripción de la notación de la música barroca a la actual: algunos
aspectos, como el ritmo, se pierden parcialmente al trasladarlos a notación actual (los dobles
puntillos implícitos en la escritura barroca…). O lo que pasa con el bajo cifrado, que muchos
"editores" creen necesario presentar gráficamente con su realización completa, aunque en los
originales siempre aparezca sólo con la línea del bajo y las cifras. Nikolaus Harnoncourt, hace
constar que no tiene la misma función la notación musical de la era barroca (sólo se habría notado el
esquema de la composición, y los detalles, que se sabían, se añadían en el acto) que la de la música
culta del siglo XIX y XX (da instrucciones que son cada vez más exactas y detalladas). Por tanto, al
transcribir hay que medir no sólo las diferencias gráficas de los signos, sino también los diferentes
hábitos mentales a que hacen referencia o de los que dependen.
Los utilizadores posteriores no siempre son conscientes de las bases teóricas de una manera de
notar tradicional, por lo que habrá que deducirlas. El transcriptor, por tanto, tiene que sopesar todos
los factores, lo que implica una actividad interpretativa que ninguna máquina podría nunca hacer.
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Todavía podemos añadir más elementos que el transcriptor deberá considerar cuando prepara
una "edición". Por ejemplo, los compositores, músicos, y oyentes utilizan la notación de maneras
distintas. Los compositores intentarán dejar instrucciones pero esas instrucciones no han sido nunca
suficientes para indicarles exactamente qué es lo que deberían tocar con total precisión. Por eso, los
músicos también hacen su 'transcripción' de estas instrucciones en su actuación, ya que al actuar
completan lo que en la notación siempre queda implícito.
Por último, los oyentes de música culta prescinden generalmente de la notación musical. Y con
ello se demuestra claramente que la notación musical no puede sustituir interpretación y a la
escucha. La notación es primordialmente un medio de comunicación entre músicos.
2.5. La edición musical: preparación musicológica del trabajo
Es imprescindible que los "editores" dejen siempre constancia de todos los pasos que han dado
en la realización de su trabajo, indicando los problemas que han encontrado, las soluciones que han
decidido y por qué. De este modo, habrá medios para valorar la "edición".
No hay un método único para "editar". Howard Brown dice que la "edición" tendrá que reflejar las
intenciones musicales del compositor, diferenciando gráficamente entre lo que se encuentra en las
fuentes utilizadas, y lo que el "editor" considera de importancia añadir. Según él los pasos que hay
que dar son:
1. Una detallada descripción y una valoración de las fuentes que contienen la obra
2. Averiguar si hay distintas versiones de la misma obra, y decidir cuál va a publicar
3. Estudiar la notación original, y buscar su mejor equivalencia en notación actual, o diseñar nuevos
signos de notación si se considera necesario
4. Investigar la relación notación/realización sonora en tiempos del autor y decidir sobre lo que habría
que añadir en la edición actual para alcanzar los mejores resultados
5. Considerar a qué público está destinada la edición, qué tipo de edición se va a hacer, y cómo la van a
usar los interesados
6. El trabajo del "editor" termina así al entregar una copia en limpio y consistente en todos sus detalles
lista para entrar en imprenta.
Christian Martin Schmidt, señala que a veces se indica esta actividad también con la expresión
"filología musical". Para él, la "técnica de edición" no sólo implica una práctica, sino también una teoría,
y abarca tres temas interrelacionados:
• la crítica del texto en relación con las fuentes,
• la hermenéutica de la notación, de las fuentes y del producto intencionado en sus mutuas relaciones,
• la realización práctica de la "edición".
La "edición" musicológica alzó su vuelo durante el siglo XIX inspirada por la Filología clásica y la
Filología de las lenguas modernas. Pero, en la actualidad, esta relación parece haberse
interrumpido. Una diferencia respecto al modelo filológico es que, a diferencia de lo que ocurre con
los textos literarios, los textos musicales son más bien esquemas más o menos completos, o
instrucciones más o menos exactas, para un ejecutante.
En la práctica, el "editor" debería intentar, para empezar, averiguar lo que la notación musical de
las fuentes podría haber querido decir a sus destinatarios. Después, tendría que trasladar esas
significaciones a una notación musical que permitiera a los músicos y musicólogos de hoy asumir
esos significados en sus interpretaciones, tanto al tocar como al escribir. Una transcripción nota por
nota de los contenidos de las fuentes originales sería claramente insuficiente desde esta perspectiva,
aunque es un primer paso necesario, evidentemente.
De todo esto se desprende que la decisión sobre quiénes serán los destinatarios de una "edición"
es tan importante como saberlo todo sobre el compositor, sus fuentes y sus herramientas de trabajo.
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2.6. La edición musical: preparación gráfica del material, imprenta y comercialización
El último paso hacia la realización de una edición es el de la preparación gráfica de la
transcripción. El aspecto visual de una partitura musical cualquiera, resulta ser de suma importancia.
Desde el siglo XIX se han instituido unas reglas bastante estrictas sobre la notación musical que
funcionan como códigos estrictos que valen para cada editorial o medio de comunicación. Estas
reglas implícitas ocasionan que la copia del compositor sea sometida a cambios no siempre
previstos por él. Ni siquiera un compositor contemporáneo puede imponer siempre sus intenciones a
la editorial, así que un "editor" tendrá todavía más problemas para decidir el aspecto definitivo de su
trabajo.
Un caso muy ilustrativo es el de Debussy. El compositor podía introducir, a coste del editor, sólo
las correcciones más necesarias, pero, pasado cierto límite, tenía que pagar las que el editor no
juzgaba necesarias.
Los "editores" actuales de la obra completa de Debussy comprobaron que estos problemas
todavía se dan hoy. Si en un texto literario la maquetación puede condicionar mucho la lectura, en
uno musical, este aspecto es crucial (si los pasos de página no están colocados en pasajes en que el
intérprete pueda tener alguna mano libre, o los problemas con las ligaduras y las indicaciones de
matices que no se sabe exactamente en qué nota empiezan o acaban, o, simplemente, si la
tipografía no es lo suficientemente visible a la distancia en que el músico la tiene que leer).
2.7. Conclusiones
La transcripción es una actividad que forma parte del amplio mundo de la edición. Por esta razón,
debe tener en cuenta una serie de factores: los destinatarios a los que se dirige, las condiciones
materiales proporcionadas por el empresario, y las condiciones técnicos que se refieren al hecho
mismo de transformar una notación musical en otra.
En sí mismo, este hecho supone una 'traducción', ya que cada notación prioriza determinados
aspectos de los fenómenos sonoros, al no poderlos anotar todos. Por tanto, 'traducir' de una a otra
significa que habrá siempre aspectos del original que se escaparán a la transcripción, y, al revés,
que en la notación de destino se darán por sentadas algunas cosas que no lo estaban en la notación
original. Por tanto, el transcriptor, además de atender a los condicionantes señalados más arriba,
debe ser consciente de que su trabajo implica una actividad hermenéutica, pues, en el fondo, es un
intérprete de los hechos musicales.
2.8. RESUMEN
Transcribir es sólo una parte del trabajo de 'edición' de originales musicales. Por eso, es
necesario conocer el resto de los trabajos con los que está en relación, de manera que se pueda
adquirir una visión realista de su lugar en el mundo profesional.
La transcripción plantea también otros problemas, pues consiste en pasar de un sistema de
notación a otro. Esto tiene importantes implicaciones, porque ninguna notación es totalmente
homóloga con otra. Por tanto, pasar una música que estaba escrita en una notación a otra implica
siempre un acto de interpretación.
Un mismo fenómeno musical puede ser representado por escrito de muy diferentes maneras.
Como estos hábitos dependen de las herramientas intelectuales disponibles en cada época, la
notación conlleva un acto implícito de análisis musical. Ahora bien, los principios que alimentan la
práctica de los notadores pueden coincidir, o bien, diverger, de los que manejan los teóricos.
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Escribir música, por tanto, es una acción muy compleja.
2.10 EJERCICIOS
1. ¿Cómo defines el concepto "transcripción"? ¿Cuál sería su 'lectura minimalista', y cuál su 'lectura
maximalista'?
La “transcripción” implica cualquier forma de escritura en papel.
Una “lectura minimalista” de la palabra transcripción sería considerar la transcripción como un
conjunto de procedimientos para convertir una notación en otra; en cambio una “lectura maximalista”
de la palabra transcripción sería la actividad no sólo de ese procedimiento anterior sino también de
los razonamientos metodológicos que intentan justificarlo.
2. ¿Por qué la transcripción se debería considerar como un acto de interpretación? Y ¿qué es
lo que se interpreta?
Porque la transcripción es interpretar, al igual que pasa con las lenguas, la transcripción es pasar
una partitura o un texto de una forma escrita a otra, es decir, lo interpretamos.
3. ¿Cuáles son las unidades mínimas de las notaciones neumáticas? Y ¿cuáles las de la teoría
musical coetánea con ellas?
Utilizaban unos signos que se basaban en las unidades melódicas mínimas en que los primeros
notadores consideraban que podía descomponerse una pieza: los gestos melódicos que
corresponden a cada pieza.
Hay distinción entre una y otra, la primera consideraba como fundamental en el análisis de los
fenómenos musicales la nota individual, mientras que la teoría musical coetánea los gestos
melódicos formados sobre cada sílaba.
4. ¿Qué relación tienen el compositor, el músico, el musicólogo y el oyente aficionado con la
notación musical?
Los compositores intentarán dejar instrucciones que sean suficientes para los músicos, los
músicos a pesar de ello, harán su “transcripción” de las instrucciones del compositor, los
musicólogos usarán la notación como objeto de estudio cuando trabajen como “editores” o
historiadores, y por último, el oyente de música culta, prescindirá de la notación musical la mayoría
de las veces.
5. ¿Qué tiene que hacer el "editor" para que los usuarios de su edición pueden valorarla de
modo adecuado?
Para ello los editores tienen que dejar constancia de todos los pasos que han dado en la
realización de su trabajo, indicando los problemas que han encontrado y las soluciones que han
adoptado
6. ¿Por qué una transcripción nota por nota no es suficiente? Y ¿por qué es necesaria?
Porque una transcripción nota por nota no dice lo que la notación musical de las fuentes podría
haber querido decir a sus destinatarios, pero es necesaria, ya que de alguna manera hay que
interpretar.
7. ¿Por qué los músicos del mundo de la Música Antigua prefieren usar notaciones
originales?
Porque el formato contemporáneo de la composición le da unas informaciones sobre la pieza que
consideran que se pierden en las ediciones actuales.
8. ¿Por qué es ilustrativo el caso de Debussy para entender la importancia de la maquetación
de una edición?
Porque las relaciones entre el compositor y su editor Durand, no siempre fueron buenas. El
compositor podía introducir, a coste del editor, sólo las correcciones necesarias, además el grabador
que trabajaba para Durand, tenía unas ideas muy claras y estrictas sobre la grafía correcta, y su
patrón tenía la tendencia de seguir más los criterios de su empleado que los del propio compositor.
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