“Temática” Tomachevski

La elección del tema

En el curso del proceso artístico las frases individuales se combinan entre sí según su sentido,
realizando una cierta construcción en la que se hallan unidas por una idea o tema común. Las
significaciones de los elementos particulares de la obra constituyen una unidad que es el tema
(aquello de lo que se habla). Es tan lícito hablar del tema de una obra completa como del tema
de sus partes. Toda obra escrita en un lenguaje provisto de sentido posee un tema: sólo las
obras transracionales carecen de tema, y por eso son consideradas por ciertas escuelas
poéticas como meros ejercicios experimentales. La obra literaria está dotada de unidad
cuando ha sido construida a partir del tema único que se va manifestando a lo largo de la
misma. Por consiguiente, el proceso literario se organiza en torno o dos momentos
importantes: la elección del tema y su elaboración.

La elección del tema depende estrechamente de la acogida que le dispense el lector; la imagen
del lector está siempre presente en la conciencia del escritor. Esta preocupación se expresa en
la noción de “interés”: la obra debe ser interesante. Esto orienta al escritor en la elección del
tema y en preocupaciones de orden técnico. La aspiración a la novedad—rasgo distintivo de
los movimientos literarios avanzados.

Los temas de actualidad satisfacen al lector. Actualidad--- su forma elemental=circunstancias

del día a día. Cuanto más importante el tema, más duradero el interés del lector y más vigencia
de la obra. Los intereses universales deben nutrirse de materia concreta, y si esta materia no
está vinculada a la actualidad, pierden interés. No hay que considerar a la actualidad como una
representación de la vida contemporánea--- ej., si hay interés por la revolución en la
actualidad, la novela histórica que evoca tiempos revolucionarios será de interés. Además, hay
que saber cuáles son los aspectos de esta vida que deben representarse: no todo lo
contemporáneo es actual o evoca el mismo interés.

Las particularidades de la época en que se crea la obra literaria son determinantes en lo

concerniente al interés por el tema. Añadiremos que la tradición literaria y las tareas que ella
impone tienen una función preponderante entre esas condiciones históricas. No basta elegir
un tema interesante; hay que mantener el interés estimulando la atención del lector. El interés
atrae, pero la atención retiene. El elemento emocional contribuye en gran medida a captar la
atención. La mayoría de las obras poéticas han sido construidas sobre la base de la simpatía o
antipatía sentidas por el autor y de un juicio de valor consiguiente acerca del material
propuesto a nuestra atención. Además, no hay que olvidar que el elemento emocional se
encuentra en la obra y no es introducido por el lector. Es preciso descubrir el contenido
emocional de la obra (que puede no corresponder a la opinión personal del autor).

Trama y argumento

El tema presenta cierta unidad: está constituido por pequeños elementos temáticos dispuestos
en un orden determinado. Hay dos tipos principales de disposición de los elementos
temáticos: o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de
causalidad; o bien se presentan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no
toma en cuenta ningún causalidad interna. En el primer caso se trata de obras "con
argumento" (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento,
descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje). Debe destacarse que la
trama no sólo exige un índice temporal sino también un índice de causalidad.

Trama: conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo
de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural,
o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en
que han sido dispuestos e introducidos en la obra. La trama se opone al argumento, el cual,
aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de
aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan.

La noción de tema es una categoría sumaria que une el material verbal de la obra. Esta posee
un tema, y al mismo tiempo cada una de sus partes tiene el suyo. La descomposición de la obra
consiste en aislar las partes caracterizadas por una unidad temática específica. Mediante este
análisis de la obra en unidades temáticas arribamos finalmente a las partes no analizables, esto
es, a las partículas más pequeñas del material temático. El tema de una de las partes no
analizables de la obra se llama un motivo. En realidad, oda proposición posee su propio
motivo.

Los motivos combinados entre sí constituyen la armazón temática de la obra. En esta

perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los motivos considerados en su sucesión
cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos
motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra.

Solo la presentación de los motivos cuenta en el argumento. Un incidente de la vida real puede
servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una construcción enteramente artística.
Los motivos de una obra son heterogéneos. Una simple exposición de la trama nos revela que
ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir por eso la continuidad de la narración,
mientras que otros no pueden dejarse de lado sin alterar el nexo de causalidad que une los
acontecimientos. Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser excluidos; los que
pueden extirparse sin lesionar la sucesión cronológica y causal de los acontecimientos son
motivos libres. Para la trama sólo cuentan los motivos asociados; son sobre todo los motivos
libres, en cambio, los que desempeñan el papel dominante en el argumento y determinan la
construcción de la obra. Estos motivos marginales (detalles, etc.) son introducidos en razón de
la construcción artística de la obra y cumplen diferentes funciones. Su introducción está
determinada, en gran medida por la tradición literaria; cada escuela se caracteriza por un
repertorio típico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados aparecen bajo la misma
forma en obras de escuelas diferentes.

Dentro de los motivos libres, existen una clase particular motivos introductorios que reclaman
el aporte de motivos suplementarios (motivo de la misión—reclama ser sostenido por el relato
de las misiones mismas y sirve como introducción). Habitualmente la introducción de motivos
libres en el relato es presentada como el soporte del motivo introductorio; este último, por ser
un motivo asociado, es inseparable de la trama.
Por otra parte, hay que clasificar los motivos según la acción objetiva que describen.
Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gracias a la presencia de algunos personajes
vinculados por intereses comunes o por otras relaciones (de parentesco, por ejemplo). Las
relaciones que los personajes mantienen entre sí en un momento dado constituyen una
situación. La trama representa el tránsito de una situación a otra.

Un motivo se llama dinámico o estático según que modifique o no la situación. Los motivos
libres son por lo común estáticos, pero no todos los motivos estáticos son motivos libres
(ejemplo del revolver que no cambia la situación pero luego va a ser utilizado). Las
descripciones de la naturaleza, del lugar, de la situación, de los personajes y de sus caracteres,
etc., san motivos típicamente estáticos; los hechos y acciones del héroe son motivos dinámicos
típicos. Los motivos dinámicos son los motivos centrales o motores de la trama. Por el
contrario, en el argumento se encuentran a veces destacados los motivos estáticos. El
desarrollo de la trama puede definirse como el paso de una situación a otra caracterizándose
cada situación por el conflicto de los intereses, por Ia lucha entre los personajes. El desarrollo
dialéctico de la trama es análogo al desarrollo del proceso social e histórico.

El conflicto de los intereses y la lucha entre los personajes van acompañados por el
reagrupamiento de estos últimos y por la táctica de cada grupo en sus acciones contra otro. El
desarrollo de la acción, es decir, el conjunto de los motivos que lo caracterizan, se llama la
intriga. El desarrollo de la intriga (o, en caso de reagrupamiento complejo de los personajes,
de las intrigas paralelas) conduce ya sea a la extinción del conflicto, ya sea a la creación de
nuevos conflictos. Por lo común el fin de la trama está representado por una situación en la
que los conflictos quedan suprimidos y reconciliados los intereses.

Cuanto más complejos son los conflictos que caracterizan la situación y más contradictorios los
intereses de los personajes, tanto más tensa es la situación. La tensión dramática va creciendo
a medida que se acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se logra mediante la
preparación de ese vuelco. La tensión alcanza su culminación antes del desenlace.

La comunicación de las circunstancias que determinan el estado inicial de los personajes y de

sus relaciones se llama la exposición. Una narración no empieza forzosamente por la
exposición. Esta puede ser directa (al principio) o retardada. Trasposición de la exposición
representa un caso particular de deformación temporal en el desarrollo de la trama (después
de describir un acontecimiento que no sabemos situar en el esquema general, el autor lo
explique mediante una exposición). El retardo de la exposición puede prolongarse hasta el fin
de la historia. El lector es mantenido a lo largo del relato en la ignorancia de ciertos detalles
que son indispensables para la comprensión de la acción (ej.: muchos micro relatos).

Este retardo de la exposición es introducido habitualmente como un conjunto complejo de

secretos. Son posibles las combinaciones siguientes: el lector sabe, los personajes no saben;
algunos personajes saben, los otros no; el lector comparte la ignorancia de algunos personajes;
nadie sabe, y la verdad se descubre por casualidad; los personajes saben, el lector no. Estos
secretos pueden dominar la narración entera o bien limitarse a ciertos motivos. En este caso el
mismo motivo puede figurar varias veces en la construcción del argumento (ej.: identidad de
los dos motivos).
Las inversiones temporales en la narración son posibles en virtud del vínculo que los motivos
establecen entre las partes. No sólo la exposición, sino también una parte cualquiera de la
trama puede ser dada a conocer al lector después de que éste ha sido enterado de lo que
ocurre a continuación. El relato sucesivo de una gran parte de los acontecimientos que han
precedido a aquéllos en cuyo decurso dicho relato es introducido se llama Vorgeschichte. La
exposición retardada es una forma de esto. Más raros son los casos de Nachkeschichte, esto
es, de un relato de lo que ha de ocurrir ulteriormente que se inserta en la narración antes de
que sucedan los acontecimientos que preparan ese futuro.

El narrador desempeña un papel importante en el caso de desarrollo indirecto de la trama,

pues la introducción de las diversas partes del argumento deriva del carácter de la narración.
Hay dos tipos principales de narración: relato objetivo y relato subjetivo. En el sistema del
relato objetivo el autor lo sabe todo, aun los pensamientos secretos de los personajes. En el
relato subjetivo seguimos la narración a través de los ojos del narrador (o de un personaje que
está al corriente) y cada información es justificada por la explicación de cómo y cuándo el
narrador (o el personaje) la ha obtenido.

También son posibles sistemas mixtos. En el relato objetivo, el narrador sigue habitualmente
los pasos de un personaje dado y nos enteramos sucesivamente de lo que este ha hecho o ha
sabido. Más adelante abandonamos este personaje por otro y una vez más vamos
enterándonos sucesivamente de lo que este nuevo personaje hace o sabe. De esta manera. el
protagonista es el hilo conductor del relato, es decir, es también su narrador; al hablar en su
nombre, el autor se preocupa al mismo tiempo de no darnos más informaciones que las que el
protagonista podría comunicamos. A veces el hecho de que el protagonista sea el hilo
conductor del relato basta para determinar toda la construcción de la obra. Si el autor siguiera
otro personaje, el protagonista podría sufrir algunos cambios aunque el material de la trama
fuera el mismo.

En el análisis de la composición de obras concretas es preciso prestar especial atención a las

funciones que desempeñan el tiempo y el lugar de la narración. Hay que distinguir en toda
obra literaria el tiempo de la trama del de la narración. El tiempo de la trama es aquél en el
cual se supone que se desarrollan los acontecimientos expuestos; el tiempo de la narración es
el tiempo necesario para la lectura de la obra (o la duración del espectáculo).

Con respecto a la elección del lugar de la acción existen dos casos característicos: el caso
estático, cuando los personajes se hallan en un mismo sitio; y el caso cinético, cuando los
personajes cambian de lugar para posibilitar los encuentros necesarios (narración del tipo de
los relatos de viajes).

Motivación

El sistema de los motivos que constituyen la temática de una obra debe presentar una unidad
estética. Si los motivos o el complejo de motivos no están suficientemente coordinados dentro
de la obra, si el lector queda insatisfecho con respecto a la conexión de ese complejo con la
totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra en ésta. Si todas las partes de la
obra están mal coordinadas, ésta se desintegra.
Por eso, la introducción de cada motivo singular o complejo de motivos debe estar justificada
(motivada). El sistema de los procedimientos que justifican la introducción de motivos simples
o compuestos se llama motivación. Los procedimientos de motivación son muy diversos por su
naturaleza y su carácter. Por esto debemos clasificar las motivaciones.

1) Motivación compositiva: Su principio consiste en la economía y utilidad de los motivos. Los

motivos particulares pueden caracterizar los objetos ubicados en el campo visual del lector (los
accesorios) o bien las acciones de los personajes (los episodios). Ningún accesorio debe quedar
sin prestar utilidad a la trama---motivación compositiva de la correlación diría Barthes: si
aparece un arma, luego será utilizada en algún momento. La introducción del motivo del arma
tiene aquí una motivación compositiva. El arma es necesaria para el desenlace. Hemos visto el
primer caso de motivación compositiva. El segundo consiste en la introducción de motivos
como procedimientos de caracterización. Los motivos deben estar en armonía con la dinámica
de la trama (detalles característicos pueden estar en armonía con la acción). También hay que
tener en cuenta la posibilidad de una falsa motivación. Ciertos accesorios y episodios pueden
haber sido introducidos para desviar la atención del lector de la verdadera intriga (policiales).

2. Motivación realista: De toda obra exigimos una ilusión elemental: por muy convencional y
artificial que ella sea, debemos percibir la acción como verosímil. En este sentido, todo motivo
debe ser introducido como un motivo probable dentro de la situación dada. Pero como las
leyes de composición del argumento no tienen nada que ver con la probabilidad, cada motivo
que se introduce es una transacción entre esta probabilidad objetiva y la tradición literaria.
Debido a su carácter tradicional no nos damos cuenta del absurdo realista de la introducción
tradicional de motivos (ejemplo: que el héroe sea salvado en el último minuto). Cuando una
escuela poética deja paso a otra más nueva, ésta destruye la tradición y conserva, por
consiguiente, la motivación realista. Por eso toda escuela literaria que se opone al estilo
precedente pregona siempre en sus manifiestos, bajo una u otra forma, su fidelidad a la
realidad, oposición de la nueva escuela la vieja, es decir, por la sustitución de las antiguas
convenciones perceptibles en cuanto tales por otras que todavía no son percibidas como
cánones literarios. Por otra parte, el material realista no representa en sí una construcción
artística; para que llegue a serlo es preciso elaborarlo con arreglo a leyes constructivas
específicas que, desde el punto de vista de la realidad, serán siempre convenciones. En suma,
la motivación realista tiene como fuente sea la confianza ingenua, sea la exigencia de ilusión.
Pero esto no impide el desarrollo de la literatura fantástica. El rasgo distintivo de lo
verdaderamente fantástico consiste en que éste no aparece nunca en forma manifiesta. Sus
acontecimientos no deben forzarnos jamás a creer en el sentido místico de los sucesos de la
vida, sino sugerirlo, hacer alusión a él. En una obra auténticamente fantástica subsiste siempre
la posibilidad exterior y formal de una explicación simple de los fenómenos, pero al mismo
tiempo esta explicación está desprovista de toda probabilidad interna. La introducción de
materiales extraliterarios en la obra literaria (es decir, la incorporación de temas que tienen
una significación real fuera del contexto artístico) es fácilmente comprensible desde el punto
de vista de la motivación realista de la construcción de la obra.

3. Motivación estética: Como dije, la introducción de los motivos resulta de un compromiso

entre la ilusión realista y las exigencias de la construcción estética. No es forzoso que lo que ha
sido tomado de la realidad cuadre a una obra literaria. "Lo verdadero puede a veces no ser
verosímil". En esta fórmula, "lo verdadero" designa aquello que tiene una motivación realista y
por "verosímil" se entiende lo que tiene una motivación estética. La negación del carácter
literario de la obra dentro de la obra misma es una expresión de la motivación realista que
encontramos con frecuencia. Pero el hecho mismo de referirse a la forma literaria confirma las
leyes de construcción estética. Todo motivo real debe ser introducido en la construcción del
relato de una cierta manera y favorecido por una iluminación particular. Aún la elección de
temas realistas debe estar justificada desde el punto de vista estético. Examinaremos el
procedimiento de singularización como un caso particular de la motivación estética. La
introducción en una obra de materiales extraliterarios debe justificarse por su novedad y su
individualidad a fin de que no desentone con los demás constituyentes de la misma. Es preciso
hablar de lo viejo y habitual como de algo nuevo e inusual. Lo ordinario debe tratarse como
insólito. Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordinarios están
motivados por la refracción de estos objetos en la mente del personaje para quien son
desconocidos (ej. Tolstoi y las relaciones de propiedad desde el punto de vista de un caballo).

El protagonista

Es corriente la presentación de los personajes corno soportes que permiten agrupar y conectar
entre sí diversos motivos. La aplicación de un motivo a un personaje determinado facilita la
atención del lector. El personaje desempeña el papel de hilo conductor que permite orientarse
en la maraña de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a clasificar y ordenar los
motivos particulares.

Caracterizar a un personaje es un procedimiento que sirve para reconocerlo. Se llama

característica de un personaje el sistema de motivos al que está indisolublemente asociado.
Más estrictamente, se entiende por característica los motivos que definen el alma y el carácter
del personaje. La caracterización del protagonista puede ser directa: recibirnos información
acerca de su carácter a través del autor, de los demás personajes, o mediante una
autodescripción del protagonista (sus confesiones). La caracterización también puede ser
indirecta: el carácter surge de los actos del protagonista, de su comportamiento. El
procedimiento de la máscara, es decir la elaboración de motivos concretos que corresponden
a la psicología del personaje, es un caso particular de caracterización indirecta. Debemos
distinguir dos casos principales en los procedimientos de caracterización de los personajes: el
carácter constante, que permanece idéntico a lo largo de la trama, y el carácter cambiante,
que evoluciona a medida que se desarrolla la acción.

Pero no basta diferenciar a los protagonistas y separarlos del conjunto de los personajes por
algunos rasgos específicos: es necesario captar la atención del lector y suscitar su interés por la
suerte de los personajes. El medio fundamental consiste en provocar la simpatía del
espectador hacia la acción descripta. Los personajes llevan habitualmente una carga
emocional. El personaje que recibe la carga emocional más intensa se llama protagonista y es a
quien el lector sigue con mayor atención. El protagonista provoca compasión, simpatía, alegría
y pena. La actitud emocional hacia el protagonista está contenida en la obra. El autor puede
atraer la simpatía hacia un personaje cuyo carácter, en la vida real, provocaría un sentimiento
de rechazo. La relación emocional con el protagonista surge de la construcción estética, pues
solamente en las formas primitivas él coincide necesariamente con el código tradicional de la
moral y de la vida social. Es preciso leer de manera ingenua. Obedeciendo las indicaciones del
autor: cuanto más grandes es su talento, tanto más difícil oponerse a sus directivas
emocionales, tanto más convincente resulta la obra.

El protagonista no es prácticamente necesario para la trama que, como sistema de motivos,

puede prescindir enteramente de él y de sus rasgos característicos. El protagonista resulta de
la transformación del material en argumento. Representa, por una parte, un medio de hilvanar
los motivos y, por otra, una motivación personificada del nexo que los une. La anécdota -forma
narrativa elemental- ofrece un buen ejemplo. Representa en general una forma de trama
reducida, vaga y fluctuante. En numerosos casos se limita a ser la intersección de dos motivos
principales.

Vida de los procedimientos del argumento

Si bien los procedimientos de composición en todos los países y en todos los pueblos se
asemejan notablemente, y aun cuando sea lícito hablar de una lógica específica de la
construcción del argumento, los procedimientos concretos y particulares, sus combinaciones,
su utilización y, en parte, sus funciones, cambian enormemente en el curso de la historia de la
literatura. Cada época literaria, cada escuela, se caracterizan por un sistema de
procedimientos que les es propio y que representa el estilo (en el sentido amplio del término)
del género o de la corriente literaria.

Deben distinguirse los procedimientos canónicos y los procedimientos libres. Llamamos

procedimientos canónicos a los que son obligatorios para un género dado y en una época
determinada.

Los procedimientos canónicos existen en función de su comodidad técnica; al repetirse, se

vuelven tradicionales y una vez introducidos en los marcos de la poética normativa, se
instituyen como reglas obligatorias. Pero como ningún canon puede agotar todas las
posibilidades y prever todos los procedimientos necesarios para la creación de una obra, junto
a los artificios canónicos existen otros libres, de carácter facultativo, propios de determinadas
obras, escritores o escuelas. Puesto que el valor de la literatura radica en su novedad y
originalidad. Los procedimientos canónicos se eliminan por sí mismos afectados por la
búsqueda de una renovación de elementos tradicionales, estereotipados. Los artificios
obligatorios se vuelven prohibidos; se crean nuevas tradiciones y nuevos procedimientos. Lo
que no impide que, después de dos o tres generaciones literarias, renazcan, otra vez, los
mismos procedimientos prohibidos. Según la atención que merezcan en el ambiente literario,
se pueden clasificar los procedimientos en perceptibles e imperceptibles. Pueden ser
perceptibles por dos razones: su excesiva vejez o su extrema novedad. Los procedimientos
eliminados, viejos, arcaicos, son perceptibles; aparecen como una supervivencia inoportuna,
corno fenómenos carentes de sentido, que sólo existen por inercia, como un cadáver entre los
vivos. Los procedimientos nuevos, en cambio, llaman la atención por su carácter inhabitual,
sobre todo cuando surgen de un repertorio excluido hasta el momento (ej. Los vulgarismos en
la poesía culta). La perspectiva histórica nos permite saber si un procedimiento es perceptible
o no.
Existen dos actitudes literarias en relación a la perceptibilidad de los procedimientos
empleados. La primera, característica de los escritores del siglo XIX, trata de disimularla. El
sistema de motivación tiende a hacer invisible los procedimientos literarios y a desarrollar el
material de la manera más natural posible, es decir, imperceptible. La segunda actitud no
intenta disimular el procedimiento e incluso tiende a evidenciarlo. El futurismo, en sus
comienzos (Jlebnibov) y la literatura contemporánea han vuelto tradicional el desnudar los
procedimientos.

Entre las obras que muestran sus artificios, encontramos las que revelan un procedimiento
extraño, tradicional o propio de otro escritor. Si al desenmascarar un procedimiento se
produce un efecto cómico, estamos ante una parodia, cuyas funciones son múltiples:
ridiculizar la escuela literaria rival, destruir su sistema creador, "desenmascararlo".

¿Para qué se evidencia un artificio? Cuando se intenta enmascarar un procedimiento

perceptible, produce una impresión cómica, en detrimento de la obra, Sólo se justifica
estéticamente el procedimiento perceptible cuando lo es intencionalmente: de allí que el
autor lo haga visible para evitar el efecto ridículo. Por lo visto, los procedimientos nacen, viven,
envejecen y mueren. A medida que se aplican se vuelven mecánicos, pierden su función y
dejan de ser activos. Para combatir su mecanización se los renueva mediante una nueva
función o un sentido nuevo: la renovación del procedimiento es análoga al empleo de una cita
de un viejo autor en un contexto nuevo y con nuevo significado.

Los géneros literarios

En la literatura actual observamos un agrupamiento constante de los procedimientos: se

combinan en determinados sistemas que viven simultáneamente, pero se aplican a obras
diferentes que se diferencian de manera más o menos neta, según los procedimientos
empleados en ellas. La diferenciación de los procedimientos puede tener diversos orígenes: es
natural cuando proviene de alguna afinidad interior que les permite combinarse fácilmente; la
diferenciación es literaria y social cuando deriva de los objetivos propuestos a las obras
particulares, de las circunstancias de su creación, de su destinatario, de la acogida que se le
dispensa; la diferenciación es histórica cuando procede de la imitación de obras antiguas y de
las tradiciones literarias. Los procedimientos de construcción se agrupan alrededor de algunos
procedimientos perceptibles. Se crean así clases particulares de obras (géneros) caracterizadas
por un agrupamiento de procedimientos a los que llamamos los rasgos del género. Estos
rasgos pueden ser muy diferentes y referirse a cualquier aspecto de la obra literaria. Los rasgos
del género, es decir, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son
dominantes: los demás artificios necesarios para la creación del conjunto artístico, aparecen
sometidos a aquellos. El procedimiento dominante se llama la dominante y su conjunto
constituye el elemento que autoriza la formación del género.

Estos rasgos son polivalentes, se entrecruzan y no permiten una clasificación lógica de los
géneros en base a un criterio único. Los géneros viven y se desarrollan. El género cumple una
evolución y, a veces, una súbita revolución. A veces el género se disgrega. Asimismo nacen
constantemente nuevos géneros a partir de los antiguos que se disgregan.
Cabe señalar aquí un fenómeno curioso que se observa en la sucesión de los géneros:
generalmente se clasifican según su grado de elevación, su importancia literaria y cultural. En
el proceso de sucesión de los géneros es constante el remplazo de los géneros nobles por los
vulgares. Se puede hacer un paralelo con la evolución social en la cual las clases elevadas
dominantes son progresivamente remplazadas por capas democráticas.

El remplazo de los géneros elevados por vulgares asume dos formas: la completa desaparición
del género culto o la penetración de los procedimientos del género vulgar en el género culto.

El proceso de canonización de los géneros vulgares no constituye una ley universal, pero es tan
frecuente, que cuando el historiador de la literatura busca las fuentes de un fenómeno
literario importante, debe dirigirse a los fenómenos insignificantes y no a los grandes
fenómenos literarios precedentes. Los grandes escritores se apoderan de los géneros vulgares
y los elevan a cánones de los géneros cultos en los que determinan efectos estéticos
inesperados y profundamente originales. El período de expansión creadora de la literatura está
precedido por una lenta acumulación, en las capas literarias inferiores, de medios aún no
canonizados que luego renovarán la literatura entera.
“El arte como artificio” V. Shklovsk

Potebnia---"El arte es el pensamiento por medio de imágenes". "No hay arte y, en particular,
no hay poesía, sin imagen". Más adelante agrega: "Al igual que la prosa, la poesía es sobre
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de conocer". La poesía es una manera
particular de pensar: un pensamiento por imágenes; de esta manera permite cierta economía
de fuerzas mentales, una "sensación de ligereza relativa", y el sentimiento estético no es más
que un reflejo de esta economía. Potebnia y sus numerosos discípulos ven en la poesía una
forma particular de pensamiento: el pensamiento por medio de imágenes; para ellos, las
imágenes tienen la función de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogéneas y
explicar lo desconocido por lo conocido. "La relación de la imagen con lo que ella explica
puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos
variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es
mucho más simple y mucho más clara que lo que ella explica". La imagen debe sernos más
familiar que lo que ella explica.

En nombre de estas definiciones se llegó a monstruosas deformaciones, se quiso comprender

la música, la arquitectura, la poesía lírica como un pensamiento por imágenes. Luego de un
cuarto de siglo de esfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obligado
a aislar la poesía lírica, la arquitectura y la música, a ver en ellas formas singulares de arte, arte
sin imágenes, y definirlas como artes líricas que se dirigen directamente a las emociones.
Aparece así un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar; una de las artes
que figuran en este dominio, la poesía lírica (en el sentido estricto de la palabra}, presenta sin
embargo una total semejanza con el arte por imágenes: maneja las palabras de la misma
manera. Sin nota-lo se pasa del arte por imágenes al arte desprovisto de imágenes: la
percepción que tenemos de estas dos artes es la misma.

Pero la definición: "El arte es el pensamiento por imágenes", luego de notorias ecuaciones de
las que omito los eslabones intermedios, produjo la siguiente: "El arte es ante todo creador de
símbolos". Esta última definición ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la teoría en la que
estaba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la corriente simbolista, sobre todo en
sus teorizadores.

Para esta gente pues, la historia del arte por imágenes consistiría en una historia del cambio de
la imagen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país,
de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no
es otra cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y
elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en
su creación. Las imágenes están dadas: en poesía las imágenes son más recordadas que
utilizadas para pensar.

El objeto puede ser entonces: 1) creado como prosaico y percibido como poético; 2) creado
como poético y percibido como prosaico. Esto indica que el carácter estético de un objeto, el
derecho de vincularlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; nosotros
llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados
mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos
una percepción estética.
La conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación: "poesía=imagen" ha servido
de fundamento a toda la teoría que afirma que imagen=símbolo=facultad de la imagen de
llegar a ser un predicado constante para sujetos diferentes. Esta conclusión sedujo a los
simbolistas por una afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de su teoría. Una de las
razones que llevaron a Potebnia a esta conclusión es que él no distinguía la lengua de la poesía
de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo percibir que existen dos tipos de imágenes:
la imagen como medio práctico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen
poética, medio de refuerzo de la impresión.

La imagen poética es uno de los medios de crear una impresión máxima. Como medio, y con
respecto a su función, es igual a los otros procedimientos de la lengua poética, igual al I
paralelismo simple y negativo, igual a la comparación, a la repetición, a la simetría, a la
hipérbole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la
sensación producida por un objeto (en una obra, las palabras y aún los sonidos pueden ser
igualmente objetos). La imagen poética es uno de los medios de la lengua poética; la imagen
prosaica es un medio de la abstracción. Es un pensamiento, pero esta abstracción no tiene
nada que ver con la poesía.

Ley de la economía de las fuerzas creadoras---economía de la atención. Pero como estas

fuerzas son limitadas, cabe pensar que el alma trata de realizar el proceso de percepción lo
más racionalmente posible, es decir, con el menor gasto de esfuerzo o. lo que es equivalente,
con el máximo resultado. Veselovski: el mérito del estilo consiste en ubicar el máximo de
pensamiento en un mínimo de palabras. La idea de economía de las fuerzas como ley y
finalidad de creación es tal vez verdadera en la lengua cotidiana; esta misma idea se hizo
extensiva a la lengua poética debido al desconocimiento de la diferencia que opone las leyes
de la lengua cotidiana a las de la lengua poética. Una de las primeras indicaciones efectivas
sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la comprobación de que la lengua
poética japonesa posee dos sonidos que no existen en el japonés hablado. El artículo de L. P.
Yakubinski acerca de la ausencia de la ley de disimilación de las líquidas en la lengua poética y
de la tolerancia en la misma de una acumulación de sonidos semejantes, difíciles de
pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que soportan una crítica científica: da
cuenta de la oposición (digamos por ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua
poética con las de la lengua cotidiana.

Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economía en la lengua poética dentro
de su propio marco, y no por analogía con la lengua prosaica.

AUTOMATIZACIÓN y SINGULARIZACIÓN:

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan
a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se
refugian en un medio inconsciente y automático. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con
sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el proceso de
automatización. Es un proceso cuya expresión ideal es el álgebra, donde los objetos están
remplazados por símbolos. En el discurso cotidiano rápido, las palabras no son pronunciadas;
no son más que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia. Bajo la
influencia de una percepción de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepción y
luego en su reproducción. En el proceso de algebrización, de automatización del objeto,
obtenemos la economía máxima de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados por uno
solo de sus rasgos, por ejemplo el número, o bien son reproducidos como siguiendo una
fórmula sin que aparezca siquiera en la conciencia.

Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los
hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. "Si la vida compleja de tanta gente se
desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido" (Tolstoi). Para dar
sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte.

La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento:
los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de
percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de
experimentar el devenir del objeto: lo que ya está "realizado" no interesa para el arte.

Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se
encuentra delante de nosotros; nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no
podernos decir nada de él. En arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se
logra por diferentes medios; en este artículo deseo indicar uno de los medios de los que se
servía casi constantemente L. Tolstoi, quien, según la opinión de Mereikovski, parece
presentar los objetos tal corno los ve; los ve en sí mismos, sin deformarlos. El procedimiento
de singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo
corno si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento corno si ocurriera por
primera vez; además, en la descripción del objeto no emplea los nombres dados generalmente
a sus partes, sino otras palabras tornadas de la descripción de las partes correspondientes a
otros objetos. Ejemplo: relaciones de propiedades explicadas desde el punto de vista de un
caballo. También todas las batallas de Guerra y paz fueron descritas mediante este
procedimiento. Estas batallas son presentadas ante todo como hechos singulares. Los salones
y el teatro eran descriptos de la misma manera.

En La sonata a Kreutzer describe así el casamiento: "¿Por qué la gente debe acostarse junta si
sus almas son afines?”. Pero no sólo aplica el procedimiento de singularización para dar la
visión de un objeto que quiere presentar negativamente. Todos los que conocen bien a Tolstoi
pueden encontrar en él centenares de ejemplos semejantes. Esta manera de ver los objetos
fuera de su contexto condujo a Tolstoi a aplicar el método de singularización en sus últimas
obras a la descripción de dogmas y de ritos, método a partir del cual sustituía las palabras
habituales del uso religioso por palabras del lenguaje corriente. El resultado es algo extraño,
monstruoso, considerado por mucha gente como una blasfemia que les ha herido
dolorosamente. Sin embargo, se trataba siempre del mismo procedimiento con cuya ayuda
Tolstoi percibía y relataba lo que lo rodeaba. Las percepciones de Tolstoi sacudieron su fe al
rozar objetos que durante largo tiempo no había querido tratar. Este procedimiento de
singularización no pertenece exclusivamente a Tolstoi.

Luego de haber aclarado el carácter de este procedimiento, tratemos de determinar

aproximadamente los límites de su aplicación. Casi siempre, donde hay imagen hay
singularización. En otros términos, la diferencia entre nuestro punto de vista y el de Potebnia
se puede formular de la siguiente manera: la imagen no es un predicado constante para
sujetos variables. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensión la significación que
ella contiene, sino la de crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su
reconocimiento.

El arte erótico nos permite la mejor observación de las funciones de la imagen. El objeto
erótico se presenta frecuentemente como una cosa jamás vista. Por ejemplo en La
Nochebuena de Gogol. A veces, la representación de los objetos eróticos se hace de una
manera indirecta, cuya finalidad no es, evidentemente, aproximarlos a la comprensión. Este
tipo de representación se refiere a los órganos sexuales como un candado y una llave, como
útiles de tejido, como arcos y flechas o como un anillo y un clavo.

Pero la singularización no es únicamente un procedimiento de adivinanzas eróticas o de

eufemismo; es la base y el único sentido de todas las adivinanzas. Cada adivinanza es tanto
una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que no le son habitualmente
aplicadas (ejemplo: "Dos extremidades, dos anillos y, en el medio, un clavo"), como una
singularización fónica obtenida con la ayuda de una repetición deformante. El procedimiento
de singularización es completamente evidente en la imagen popular de la prosa erótica, donde
el oso y otros animales (o bien el diablo, otra motivación de falta de reconocimiento) no
reconocen al hombre. La singularización del acto es muy frecuente en literatura; por ejemplo,
en el Decamerán: "el raspado del barril", "la caza del ruiseñor", "el alegre trabajo del
cardador"; esta última imagen no había sido desarrollada como argumento. La singularización
es también utilizada muy a menudo en la representación de los órganos sexuales.

En mi artículo sobre la construcción del argumento trato la singularización en el paralelismo

psicológico. Al examinar la lengua poética, tanto en sus constituyentes fonéticos y lexicales
como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por
ellas, percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado
conscientemente para liberar la percepción, del automatismo. Su visión representa la
finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga
en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración. El objeto no es percibido como una parte
del espacio, sino, por así decirlo, en su continuidad. La lengua poética satisface estas
condiciones. Según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño,
sorprendente. De hecho, suele ser una lengua extranjera o una lengua desarrollada al lado de
la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares. Así también se
explican la existencia de los arcaísmos tan ampliamente difundidos en la lengua poética. L.
Yakubinski ha demostrado en su artículo la ley del oscurecimiento en la fonética de la lengua
poética en el caso particular de una repetición de sonidos idénticos. La lengua de la poesía es
así una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. En algunos casos, la lengua de la poesía se
aproxima a la lengua de la prosa, pero sin contradecir la ley de dificultades. Para los
contemporáneos de Pushkin, la lengua poética era el estilo cuidado de Dervavin, mientras que
el estilo de Pushkin con su carácter trivial (para esa época) era difícil y sorprendente.
Recordemos el terror de sus contemporáneos frente a las expresiones groseras que él emplea.
Pushkin utilizaba el lenguaje popular como un procedimiento destinado a retener la atención,
de la misma manera que sus contemporáneos, en los discursos que solían pronunciar en
francés, utilizaban palabras rusas.

Actualmente tiene lugar un fenómeno aún más característico. La lengua literaria rusa, que es
de origen extranjero, ha penetrado de tal modo en el pueblo, que ha elevado a su nivel
muchos elementos de los dialectos: por el contrario, la literatura comienza a manifestar
preferencia por los dialectos y por los barbarismos. Máximo Gorki pasa actualmente de la
lengua literaria al dialecto literario a lo Leskov. El lenguaje popular y la lengua literaria han
intercambiado sus papeles. Finalmente somos testigos de la aparición de una fuerte
tendencia que trata de crear una lengua específicamente poética; a la cabeza de esta escuela
se ha colocado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. De este modo llegamos a definir la poesía
como un discurso difícil, tortuoso. El discurso poético es un discurso elaborado. La prosa
permanece como un discurso ordinario, económico, fácil, correcto. En mi artículo sobre la
construcción del argumento profundizaré el fenómeno de oscurecimiento, de lentitud
temporal, como ley general del arte.

Quienes pretenden que la noción de economía de las fuerzas es una constante de la lengua
poética y que, más aún, es su determinante, tienen una posición justificada especialmente en
lo que concierne al ritmo. La interpretación del papel del ritmo dada por Spencer parece ser
indiscutible: "Los golpes que nos dan irregularmente obligan a nuestros músculos a mantener
una tensión inútil. a veces perjudicial, porque no prevemos la repetición del golpe; cuando los
golpes son regulares, economizamos las fuerzas". Esta indicación, a primera vista
convincente, peca del vicio habitual de confundir las leyes de la lengua poética con las de la
lengua prosaica. Spencer no ve ninguna diferencia entre ellas; sin embargo, es posible que
existan dos tipos de ritmo, el ritmo prosaico, el ritmo de una canción que acompaña el trabajo,
remplaza por un lado una orden y por otra parte facilita el trabajo volviéndolo automático. En
efecto, es más fácil marchar al ritmo de una conversación animada cuando la acción escapa a
nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor automatizante. Pero no
ocurre lo mismo con el ritmo poético. En arte hay un "orden"; sin embargo, no hay una sola
columna de un templo griego que lo siga exactamente; el ritmo estético consiste en un ritmo
prosaico trasgredido. Ya se ha intentado sistematizar estas violaciones y es la tarea actual de
la teoría del ritmo. Es de pensar que esta sistematización no tendrá éxito: no se trata, en
efecto, de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo. Y de una violación tal que no se
la puede prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la fuerza que tenía como
artificio-obstáculo.