UN CUADRO UN LIBRO

Henri Matisse, La mesa roja, 1908. Óleo VV.AA. (2006): Mandalas del mundo: 100
sobre lienzo, 180 3 200 cm. modelos para pintar y meditar, Barcelo-
na, Parramon.
El pintor Henri Matisse utilizaba colores
muy saturados. En esta obra el rojo es el Con este libro puedes practicar todo lo que
color protagonista y se extiende por toda has aprendido sobre el color. Los mandalas son
la habitación excepto en el paisaje que se círculos sagrados que se utilizan en todo
ve a través de la ventana. Esto sucede por el el mundo con fines espirituales.
contraste de complementarios entre estas dos
zonas. Observa detenidamente el ritmo creado
por las frutas, fruteros, licoreras y arabescos de
la mesa y la pared.

UNA WEB

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En esta página podrás descargarte mandalas de

muchos tipos y colores. Puedes usarlos de base
para realizar diseños propios y utilizar el color
como consideres más apropiado.
 3
EL COLOR

El color forma parte de nuestra vida: la ropa

que llevamos, los objetos que utilizamos,
etc.; incluso en nuestra mente podemos ver
imágenes en color. El color aparece con
frecuencia en los medios de comunicación,
como en la prensa, la televisión, el cine, y
es muy importante en el trabajo de muchos
artistas.

¿Te imaginas un mundo sin color? Nos cos-

taría más trabajo identificar y elegir objetos.
El color nos ayuda a diferenciar las cosas
que nos rodean, a sentir y transmitir emocio-
nes.

Para percibir el color es necesario que los

objetos estén iluminados, que podamos
verlos con nuestros ojos y que enviemos esta
información al cerebro. El color de los obje-
tos no se puede coger ni quitar: es una sensa-
ción maravillosa que transmiten los cuerpos
cuando reciben la luz.

En esta Unidad vamos a estudiar el color

como una sensación cromática de los objetos
recibida por el ojo, y algunas de las normas
y códigos que los especialistas de esta ma-
teria y los artistas utilizan para trabajar con
el color. De esta manera también aprende-
remos a utilizar el color para completar la
construcción de las formas que dibujamos.
 3 1
A
LA LUZ Y EL COLOR

LA LUZ Y EL ARCO IRIS

Recuerda Uno de los fenómenos más atractivos de la naturaleza es el arco iris. Se pro-
duce cuando los rayos de la luz del sol atraviesan las gotas de lluvia. Al pa-
La descomposición de la luz sar la luz blanca por las gotas de agua se divide en siete luces de colores
en colores es un fenómeno que
conocemos como refracción (Fig. 3.1). Para que la luz blanca se transforme en colores, es necesario que al
(división). pasar por un prisma o gota de agua, cambie su dirección, ya que cada color
tiene la suya.

Para ver el color de todo lo que nos rodea es necesario que

sea de día o que los objetos estén iluminados. Todos
los objetos transmiten una sensación de color. Esto se
debe a la capacidad que tienen sus superficies, por un
lado, de absorber toda o parte de la luz blanca que
Recuerda
los ilumina y, por otro, de reflejar la luz de color
El fenómeno de absorción y que vemos (Fig. 3.2). Por eso, un huevo blanco
reflexión de la luz se produce se ve blanco, porque refleja toda la
cuando las superficies opacas
de los objetos absorben toda luz blanca y no absorbe luz. Un
o parte de la luz recibida y tomate se ve rojo porque
reflejan el color de la luz que absorbe todos los colo-
vemos.
res de la luz blan-
ca, excepto el
rojo, que es
el color
de la luz
refleja-
da.
Vocabulario
Superficie opaca: superficie
que no permite que la luz le
atraviese como si fuera un
cristal.

Fig. 3.1

Fig. 3.2

58
2 LUCES DE COLORES
Las luces de colores se pueden obtener descomponiendo la luz blanca (ha-
ciéndola pasar por un prisma o gota de agua) o utilizando filtros de colores
(poniendo una pantalla transparente de color en una linterna).

Si en lugar de iluminar los objetos con luz blanca (Fig. 3.3) lo hacemos con
luces de colores, éstos cambian su aspecto, porque las luces de colores se
mezclan con los colores de los objetos (Fig. 3.4).

Fig. 3.3 Fig. 3.4

Si la luz blanca se puede descomponer en los colores del arco iris, también es
posible recomponerla. La luz blanca se consigue mezclando todas las luces
de colores. Pero no es necesario utilizar todo el arco iris para conseguirlo,
como veremos enseguida.

A LUCES PRIMARIAS
Fig. 3.5
Existen tres luces primarias, con las que se obtienen todas las luces de colores.
Son las originarias o primigenias y no se pueden lograr a partir de mezclas.
Estas luces son: azul, rojo y verde.

Para obtener la luz blanca también se puede hacer mezclando solamente las
tres luces primarias: rojo + azul + verde = color blanco.

B LUCES SECUNDARIAS

Se conocen como luces secundarias las luces que surgen cuando se mezclan
dos luces primarias (Fig. 3.5).

• Luz azul + luz verde = luz cian.

• Luz azul + luz roja = luz magenta.
• Luz roja + luz verde = luz amarilla.

Las luces primarias y las secundarias constituyen las luces de colores básicas.
59
 3 3 PIGMENTOS DE COLORES
Todas las pinturas que conocemos están compuestas por polvos de colores
mezclados con un aglutinante. El aglutinante es una sustancia que une las
partículas de color, convirtiendo así los polvos de colores en materias colo-
rantes. Según la clase de aglutinante que se emplee obtenemos diferentes
tipos de pinturas: acuarelas, ceras, lápices y rotuladores de colores, pasteles,
etcétera.

Estos polvos de colores se denominan también pigmentos (Fig. 3.6). Los pig-
mentos tienen la característica de absorber y reflejar parte de la luz blanca.

Fig. 3.6

A PIGMENTOS PRIMARIOS

Al igual que en las luces de colores, existen tres pigmentos primarios y son:
Fig. 3.7 el cian, el amarillo y el magenta. Se llaman así porque no se pueden lograr
mediante mezclas, y porque a partir de ellos se obtienen todos los colores
que conocemos.

El color negro se obtiene al mezclar muchos pigmentos diferentes, pero no

es necesario utilizar todos los colores para conseguirlo. Basta con mezclar los
tres pigmentos primarios (Fig. 3.7).

B PIGMENTOS SECUNDARIOS

Cuando mezclamos dos pigmentos primarios obtenemos un pigmento se-

cundario, como por ejemplo:

• Pigmento cian + pigmento amarillo = pigmento verde.

• Pigmento cian + pigmento magenta = pigmento azul.

• Pigmento magenta + pigmento amarillo = pigmento rojo.

Los pigmentos primarios y secundarios se conocen como pigmentos bási-

cos.
60
 Fig. 3.8

4 LAS CUALIDADES DEL COLOR

Cuando hablamos de los colores que nos gustan es suficiente con decir su
nombre: el azul, el rojo, etc. Sin embargo, en muchas ocasiones nos cuesta
trabajo determinar por qué nos gusta un azul más que otro y necesitamos
hacer comparaciones: verde manzana, azul cielo, rojo amapola, etc. Incluso
recurrimos a campos profesionales para explicar sus cualidades mediante
apellidos: verde vejiga, rojo metalizado, azul ultramar, rosa salmón, etc. Sin
embargo, la manera más correcta de definir un color es describirlo en función
de sus cualidades.

Las cualidades del color son el tono, el valor y la saturación. Estos términos
nos indican las posibilidades y variaciones que puede tener un color.

A EL TONO Fig. 3.9

El tono es el nombre con el que se denomina cada color y se describe por

los colores que componen su mezcla (Fig. 3.8). Cuando un tono es amarillo y
verde a la vez, debemos definirlo como tono amarillo verdoso o verde amari-
llento, según se acerque más al amarillo o al verde respectivamente. Al tono
se le puede llamar también matiz, tinte o croma.

B EL VALOR

El valor es la cualidad que se utiliza para describir el grado de claridad u

oscuridad que tiene un tono, es decir, la cantidad de color blanco o de color
negro que tiene un tono en su composición (Fig. 3.9). De esta manera, un
tono azul puede ser azul muy claro, azul claro, azul, azul oscuro o azul muy
oscuro.

Cuando un tono es más claro que otro y ninguno de los dos tiene blanco o
negro en su mezcla, el grado de claridad se entiende como valor propio de Fig. 3.10
un tono. Por ejemplo, el tono amarillo es más claro que el tono cian porque
tiene más valor propio, sin añadirle blanco. Al valor se le puede llamar también
brillo o luminosidad.

C LA SATURACIÓN

Un tono muy saturado es un color muy puro, es decir, su mezcla contiene muy
pocos colores (Fig. 3.10). Los tonos más puros y, por tanto, los más saturados,
son los primarios (amarillo, cian y magenta) porque están compuestos por
un solo color. Los secundarios (verde, rojo y azul) son algo menos saturados
porque están compuestos por dos colores primarios.

Un tono pierde pureza cuando lleva en su composición más de dos tonos, y

si además contiene blanco y negro, apenas tendrá saturación: su aspecto será
grisáceo. Un tono rojo muy saturado tiene más color que un tono rojo poco
saturado: parece más pardo, apagado y con menos color. A la saturación se
le puede llamar también intensidad.
61
 3
Recuerda
5
EL COLOR COMO SISTEMA
CODIFICADO
Las características propias del color (y el afán de diferentes estudiosos y artis-
tas por buscar relaciones armoniosas entre los distintos colores) han llevado
a crear sistemas codificados para su estudio.
Un sistema de códigos
es una serie de normas que
se establecen para que los
Los primeros sistemas que se utilizaron se basaban en figuras planas, como
pintores puedan relacionar con los círculos cromáticos y los triángulos. Más tarde se construyeron figuras
facilidad el color de manera tridimensionales para relacionarlas con las cualidades del color: tono, valor y
armónica.
saturación. Las figuras que utilizaron fueron, entre otras, pirámides, esferas,
cubos, conos, etcétera.

A EL CÍRCULO CROMÁTICO Fig. 3.11

Para comprender y estudiar el co-

ma
lor se colocan los colores básicos:
magenta, cian, amarillo, rojo, azul az-ma ro-ma
y verde en una rueda conocida por
el nombre de círculo cromático. 1
az 3 3 ro

Observa la colocación de los co- 2 2

CD lores en el círculo cromático (Fig. az-ci 3 3 ro-am
En la Actividad 1 del CD podrás
3.11):
poner en práctica lo que has 1 1
aprendido sobre el círculo • Los colores numerados con un ci 3 3 am
cromático. 2
1 son primarios: magenta (ma),
amarillo (am) y cian (ci). ve-ci ve-am
ve
• Los colores numerados con un 2
son secundarios: verde (ve), azul
(az) y rojo (ro).

• Los colores numerados con un 3 son terciarios y se obtienen mezclando un

primario con un secundario próximo: amarillo + verde = verde amarillento
(ve-am), cian + verde = verde cian (ve-ci), amarillo + rojo = rojo amarillento
Recuerda (ro-am), magenta + rojo = rojo magenta (ro-ma), cian + azul = azul cian (az-
ci), magenta + azul = azul magenta (az-ma).
El círculo cromático es una
forma de ordenar los colores
básicos en función de sus
cambios de tono. Se parte de un A1 ¿Cómo se obtienen estos colores?
color que se va transformando
en otro y se termina en el color
de partida. Para obtener todos los colores que aparecen en el círculo cromático es con-
veniente prestar atención a la cantidad de color que lleva cada mezcla (Fig.
3.12). Los colores que se utilizan son los primarios: cian, magenta y amarillo.

Fig. 3.12

62
 
Fig. 3.13

B TRIÁNGULO CROMÁTICO





La ordenación de los colores mediante un triángulo cromático se realiza or-

denando los colores en un triángulo equilátero dividido en nueve triángulos 

 



iguales.   

El triángulo cromático es una forma de ordenar los colores. Se parte de tres

colores que se van mezclando entre sí, produciendo diferentes tonos. Fig. 3.14


Observa la colocación de los colores y las flechas que aparecen en el gráfico

(Figs. 3.13 y 3.14). Éstas te indican los componentes de las mezclas realiza- 



das:  



 


• En cada uno de los vértices del triángulo se sitúan los tres colores primarios:

am, ma y ci, reconocidos con el número 1.  

• Con el número 2 aparecen los secundarios (ro = am + ma), (ve = am + ci) y Recuerda
(az = ci + am). Un triángulo equilátero es el
que tiene los tres lados iguales.
• La mezcla de dos secundarios (ro + ve), (ve + az) y (az + ro) aparece numerada
con 2 + 2 y se denomina color mixto.

B1 ¿Cómo se trabaja con el triángulo?

Esta figura plana fue creada por Otto Runge y utilizada entre otros por el ar-
tista francés Eugène Delacroix (Fig. 3.15). Este artista distinguió en el triángulo
cromático tres colores básicos, tres mixtos y tres parejas de colores comple-
mentarios.

Para trabajar el color de manera armónica con el triángulo se elige una franja
cromática; estos colores se pueden utilizar solos o mezclados entre sí, y se
hacen variaciones de valor añadiendo blanco y/o negro. Observa los ejemplos
que se presentan a continuación (Figs. 3.16, 3.17 y 3.18):
Eugène Delacroix, Joven Fig. 3.15
huérfana en el cementerio,
1823. ¿Qué franja del triángulo ha utilizado
Delacroix para colorear esta obra?

Fig. 3.16 Fig. 3.17 Fig. 3.18 63

 3 C CUBO DE COLORES

Las figuras tridimensionales contienen las cualidades del color en cada una
de sus dimensiones. En una dimensión se sitúan las variaciones que van de
un tono a otro; en otra se colocan las variaciones del valor de cada tono, y en
la tercera dimensión aparecen los diferentes grados de saturación.

Uno de los ejemplos de este sistema de ordenación es el cubo de Alfred Hic-

kenthier (Fig. 3.19). Observa que esta figura está de pie sobre un vértice que
contiene el negro o grado mínimo de valor; arriba, en el vértice opuesto, apare-
ce el blanco o grado máximo de valor. En el resto de los vértices se encuentran
situados los diferentes tonos básicos, los tres primarios y los tres secundarios.
En la figura que te mostramos, el color que está situado detrás es el verde.
Fig. 3.19
Hickenthier ideó en esta figura un sistema de códigos sencillo, partió de los
tres colores primarios identificando cada uno con un número de tres cifras.
El primer dígito corresponde siempre al amarillo, el segundo al magenta y el
tercero al cian. Considera el número 9 como el color puro muy saturado, y el
0 como la ausencia de color.

El amarillo puro es 900.

El magenta puro es 090.

El cian puro es 009.

La ausencia de color, blanco o grado máximo de valor es 000.

La presencia de todos los colores, negro o mínima saturación es 999.

C1 ¿Cómo trabajar con el cubo?

Cada color se puede determinar con un número, estableciendo así las canti-
dades de color que se deben mezclar para obtener la gradación escalonada
de un tono a otro (Fig. 3.20). Por ejemplo, el 909 es un color que tiene nueve
partes de amarillo y nueve partes de cian; se trata de un color verde muy
saturado. El 303 es un color verde claro con mucho valor.

Fig. 3.20

64
 Recuerda
6 LAS GAMAS CROMÁTICAS Las gamas cromáticas están
formadas por un conjunto
de colores que se asocian
Los colores se agrupan según sus características, y en en función de características
función de éstas se pueden formar, entre otras clasifica- opuestas o comunes y se
agrupan según sus variaciones.
ciones, gamas cromáticas.
A
GAMA DE COLORES POR FAMILIAS

Una familia de color esta formada por un conjunto de

colores relacionados por un color primario que actúa
como cabeza de familia. Los miembros de una familia
son aquellos que contienen en su mezcla el mismo color
primario. Así, la familia de los azules son todos aquellos
tonos que tienen en su composición más de la mitad de
color cian; la familia de los rojos tiene en su mezcla más
de la mitad de color magenta; y la familia de los amari-
llos son los que llevan en su mezcla más de la mitad de
color amarillo. Pablo Ruiz Picasso trabajó con la familia
de los azules durante cuatro años. observa cómo en su
obra La comida (Fig. 3.21) todos los colores que aparecen
son azulados. Esta familia tiene la cualidad de transmitir
la sensación de tristeza. En esta obra Picasso nos cuenta
que no todos los niños pueden comer cuando tienen
hambre.

Observa que, aunque la familia de los amarillos es más

inestable, se pueden encontrar multitud de variaciones
en sus cualidades (Fig. 3.22).

Pablo Ruiz Picasso, La comida, 1901. Fig. 3.21

Fig. 3.22 Mercedes Sánchez Zarco, Do-de-ca-fonía, 1992.

65
Fig. 3.23
3 B GAMA DE COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores complementarios son parejas de colores que no tienen en su

composición colores comunes (Fig. 3.23). En el círculo cromático aparecen
colocados de manera diametralmente opuesta.

Las parejas de colores complementarios son:

• Magenta-verde, porque el secundario verde está compuesto por los pri-

marios, amarillo + cian, y no tiene magenta en su composición.

• Cian-rojo, porque el secundario rojo está compuesto por los primarios,

amarillo + magenta, y no tiene cian en su composición.

• Amarillo-azul, porque el secundario azul está compuesto por los primarios,

magenta + cian, y no tiene amarillo en su composición.

B1 Trabajar con colores complementarios

El contraste formado por las parejas de complementarios produce una vi-

bración que cansa mucho la vista. Para evitar esta sensación los artistas han
creado semejanzas con otras parejas de colores opuestos en el círculo cro-
mático (Fig. 3.24). Estas parejas tienen un color común en su composición,
que actúa como color armonizador; por ejemplo, la pareja rojo-verde tiene
el amarillo en común. Si observas el cuadro de Van Gogh, La habitación de
Vincent en Arles (Fig. 3.25), comprobarás que ha utilizado complementarios
armónicos: el suelo verde con la colcha roja, la pared azul con la cama naranja,
etc. Esto es así porque tanto el verde como el rojo llevan amarillo, y el azul y
Fig. 3.24 el naranja llevan magenta.

Otra forma de crear armonía entre parejas complementarias consiste en añadir

como color común cantidades similares de blanco o de negro en su compo-
sición.

CD
En la Actividad 2 del CD podrás
afianzar lo que has aprendido
sobre tonos calientes.

Vicent van Gogh, Fig. 3.25

La habitación de
Vincent en Arles, 1889.
66
C GAMA DE COLORES FRÍOS

Muchos elementos naturales transmiten frío, como la nieve, el hielo, etc. En

este caso, los colores predominantes son los azulados (Figs. 3.26 y 3.27).

La gama fría agrupa estos colores. Sus tonos son azulados, violáceos y verdo-
sos, y todos ellos tienen más del 50 % de cian en su mezcla.

Fig. 3.26

Lovis Corinth, El lago de Lucerna Fig. 3.27

por la tarde, 1925.

D GAMA DE COLORES CALIENTES

En la naturaleza existen muchos elementos que transmiten calor: el Sol, el

fuego, el desierto, etc. Todos ellos tienen como color imperante el amarillo
(Figs. 3.28 y 3.29).

La gama caliente agrupa estos colores. Sus tonos son amarillos, naranjas y
rojos, y todos ellos tienen más del 50 % de amarillo en su mezcla.

Fig. 3.28
William Turner, Vista de Roma Fig. 3.29
desde el Aventino, 1836.

Fig. 3.31

N T
E
E
S
Templado
I
L

F
E GAMA DE COLORES TEMPLADOS
A

La gama de colores templados agrupa colores que no se pueden definir ni

C

como fríos ni como calientes, pues son más inestables (Fig. 3.30). Transmiten
la sensación de frío junto a tonos cálidos, y de calor junto a colores fríos. Estos Templado R
tonos son amarillos-verdosos y magentas (Fig. 3.31). Por ejemplo, un verde o S
un magenta serán cálidos junto a un cian y fríos junto a un naranja. Í
O
Frío

CD
En la Actividad 3 del CD podrás
repasar los conceptos que has
aprendido sobre el color.

Fig. 3.30 67
 3 7 LA ARMONÍA CROMÁTICA
La naturaleza es la mejor muestra de armonía entre los colores. Cuando obser-
vamos un paisaje percibimos múltiples colores que se relacionan entre ellos
por fases, suaves y graduadas, sin contrastes bruscos. Esto es debido a la luz
que ilumina los objetos, que los refleja y los proyecta incluso en la sombra.
Imagina un atardecer; la luz anaranjada influye en el color que percibimos
de todos los objetos.

Las relaciones entre colores pueden realizarse por analogía, semejanza de

colores o por contraste, es decir, relacionando colores con cualidades dife-
rentes. Para armonizar los colores es necesario hallar la relación de un color
respecto a otros, estableciendo un conjunto que resulte agradable al sentido
de la vista.

En pintura la forma de trabajar de manera armónica con el color es, como has
visto, utilizar gamas de colores y relacionarlas en función de un orden que
tiene en cuenta el equilibrio (Fig. 3.32), la proporción (Fig. 3.33) y el ritmo
(Fig. 3.34).

Fig. 3.33
Fig. 3.32

Fig. 3.34

68
A EL EQUILIBRIO

El equilibrio depende de la cantidad y del tamaño de las manchas de colores.

Una mancha de color grande es más llamativa, razón por la cual debe tener un
color menos saturado que una mancha pequeña. En la obra Molino de viento en
Dangast, de Erich Heckel (Fig. 3.35), se puede observar el equilibrio cromático
entre el tamaño del cielo azul y el juego de colores del campo. El artista juega
con los colores complementarios verde y rojo, amarillo anaranjado y azul.

B LA PROPORCIÓN

La proporción de un color en una imagen hace que los contrastes cromáticos

sean más suaves. La imagen de una selva tiene mayor proporción de color
cian en la composición de los tonos verdes que la imagen de un desierto,
donde impera la proporción de amarillos en la mezcla para obtener tonos
anaranjados. George Grosz utiliza mayor proporción de rojo que de otros
colores para expresar, en su obra Cortejo fúnebre (Fig. 3.36), la locura de un
infierno donde el diablo cabalga sobre un féretro.

Erich Heckel, Molino de viento en Fig. 3.35

Dangast, 1909.
C EL RITMO

El ritmo interviene en la colocación de distintos tonos produciendo una su-

cesión ordenada de un color a otro. Si se observa el ritmo que producen los
colores de la obra de Jasper Johns, se comprueba un gran dinamismo cromá-
tico, y si se mira con atención se comprueba que encima de cada tono aparece
escrito el nombre de un color que no siempre se corresponde con el de su
fondo. Con este juego de manchas y palabras de color se invita al espectador
a hacer una reflexión relacionada con su título: Salida en falso (Fig. 3.37).

Fig. 3.36 George Grosz, Cortejo fúnebre Fig. 3.37 Jasper Johns, Salida en falso, 1959.
(dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918.
69
 3 8 EL COLOR EN LA IMAGEN
Si miras un paisaje, verás que el cielo es azul; la nieve de
las montañas, blanca; la copa de los árboles, verde; y sus
troncos, marrones. Pero si observas detenidamente, com-
probarás que en el cielo hay diferentes tonalidades azules,
que la nieve tiene distintos tonos claros que se mezclan
con pequeñas sombras más oscuras, y que las copas de los
árboles presentan muchos colores, al igual que los troncos:
diferentes tonos verdosos, marrones, ocres, etcétera.

Al plasmar este paisaje en una pintura, vemos que los ob-

jetos presentan muchos colores. Estas variaciones tonales
dependen de la textura, de la iluminación y de los colores
que tienen más cerca. Si observas la obra Bosque de hayas,
de Gustav Klimt (Fig. 3.38), puedes apreciar la multitud de
colores que el artista ha utilizado para representar los tron-
cos de las hayas y sus hojas esparcidas por el suelo.

Fig. 3.38 Gustav Klimt, Bosque de hayas,

1902.

Fig. 3.39 A EL COLOR EN LA COMPOSICIÓN

Los artistas utilizan el color para representar formas y componer imágenes.

Según sus cualidades y su colocación en la imagen, el color transmite dife-
rentes sensaciones.

Fig. 3.40
A1 Sensación de tamaño

Un color puede hacer que una forma parezca más grande o más pequeña.
Los colores claros tienen tendencia a expandirse, parecer más grandes, y los
oscuros a contraerse, es decir, más pequeños (Fig. 3.39).

A2 Sensación de distancia
Fig. 3.41
Un color puede parecer acercarse o alejarse. Los colores que dan sensación
de cercanía son los tonos claros y calientes; si además colocamos estos tonos
encima de colores oscuros o fríos, el contraste hace que se aproximen más y,
por tanto, aumenta su visibilidad (Fig. 3.40).

A3 Sensación de peso

Un color puede hacer que una forma «pese» más o menos. Los tonos calien-
tes, los oscuros y los marrones (colores tierra) pesan más que los colores fríos,
claros (mucho valor) y puros o muy saturados (Fig. 3.41).
70
B SIMBOLOGÍA DEL COLOR

La mayoría de los artistas y publicistas utilizan

las emociones que el color produce en el es-
pectador para transmitir mensajes de manera
intencionada. Estos sentimientos dependen
de muchos factores como la época, la cultura,
la religión, el contexto, etc. En el mundo occi-
dental el color se ha utilizado para transmitir
ideas que no son apreciables a primera vista;
de esta manera los colores se asocian a ideas
y sentimientos de la siguiente manera:

• Fríos y calientes: los colores fríos se asocian

con el infinito, la calma, lo espiritual, la so-
lemnidad. Y los tonos cálidos se asocian con
la pasión, la fiesta, la alegría; incluso en algu-
nas ocasiones con la guerra y la muerte.
Odilon Redon. La barca mística, 1890-1895. Fig. 3.42
• Colores del arco iris: se han relacionado
con los siete días que tardó Dios en crear
el mundo. También se asocian con las siete
notas musicales.

• Blanco: significa luz, pureza; representa el

bien, lo positivo.

• Negro: es la oscuridad, el pecado; represen-

ta el mal, lo negativo.

• Amarillo: es la luz del sol, del oro, del grano

de trigo; significa riqueza, acercamiento al
conocimiento.

• Azul: es un color espiritual que nos acerca

al cielo, se ha utilizado como símbolo de la
fe religiosa.

• Rojo: es símbolo de fiesta y alegría; indica

un alto rango en uniformes. Puede indicar
violencia, sangre.

Un ejemplo de cómo el color influye en el

mensaje de una imagen es la obra de Odi-
lon Redon, La barca mística (Fig. 3.42): en ella
aparecen la vela amarilla (conocimiento di-
vino) de un barco azul con unos personajes
del mismo color (espiritualidad y fe religiosa)
que navegan por un verde mar (esperanza)
en un cielo de tormenta con nubes y tonos
violáceos. El artista utiliza estos colores pa-
ra representar el viaje esperanzador de unos
personajes que tienen fe y buscan a Dios en Antonello de Messina, Virgen de la anunciación en Dios, 1475. Fig. 3.43
su camino. También el artista Antonello de
Messina elige el color azul para representar
la fe religiosa que tiene la Virgen de la anun-
ciación en Dios (Fig. 3.43). 71
 3 C EL COLOR EN LA PUBLICIDAD

Los publicistas utilizan la simbología del color para ofrecer o vender todo tipo
de productos. Así, con el color se refuerza el significado de las formas que apa-
recen en las imágenes. Por ejemplo, un coche en un anuncio será negro para
inspirar elegancia en una persona adulta o será rojo para transmitir alegría
a una persona joven. Generalmente, los colores se emplean para transmitir
los siguientes mensajes:

CD • Blanco: limpio, indica que algo es verdad (Fig. 3.44) o que es un producto
En la Actividad 4 del CD nuevo, a estrenar.
podrás aprender más sobre
la simbología del color en
publicidad.
• Amarillo: se utiliza para transmitir calor, produce sed; indica locura.

• Azul: indica frío, frescor, limpieza.

• Rojo: color de la sangre, del corazón; transmite pasión y alegría (Fig. 3.45).

• Negro: inspira respeto, temor, elegancia (Fig. 3.46).

• Verde: color ecológico; dice que un producto es sano y natural. Indica es-
peranza (Fig. 3.47).
Fig. 3.44
Fig. 3.45

Fig. 3.47
Fig. 3.46

72
D EL COLOR EN LA REPRESENTACIÓN

Para poder utilizar los conocimientos adquiridos sobre la clasificación y orde-

nación cromática es importante conocer una serie de criterios que nos ayuden
a elegir y relacionar colores para representar formas. El color por sí mismo
es capaz de configurar imágenes con formas y objetos, aunque en muchas
ocasiones es utilizado para dar color a formas ya dibujadas.

D1 Combinar gamas cromáticas por analogía

Consiste en elegir y combinar de manera armónica colores que son parecidos

entre sí. Estos colores pueden pertenecer a:

• Familias de colores: como todos los colores de una misma familia están
relacionados por un color primario, los colores son semejantes entre sí y esto
genera una armonía entre ellos. Un ejemplo de este tipo de combinación
es la obra Red Abstract, de Ad Reinhardt (Fig. 3.48). en ella se combinan pe-
queñas variaciones de rojos. Esto se consigue añadiendo al rojo pequeñas
cantidades de colores primarios en las mezclas. Si se observa la obra dete-
nidamente, se comprueba cómo una fuente de luz interior parece dibujar
una cruz en el centro.

• Gamas térmicas: se trata de representar imágenes sólo con colores fríos

o sólo con calientes. La obra La biblioteca, de María Elena Viera da Silva
(Fig. 3.49), nos muestra un ejemplo de armonía cromática mediante tonos
calientes. Los amarillos, rojos y anaranjados se entrecruzan a modo de
mosaico para transmitirnos la fantasía a la que se puede acceder en una
biblioteca de grandes dimensiones.

• Gamas de valor: consiste en utilizar colores cuya oscuridad o claridad es se-

mejante. Cuando utilizamos tonos con poco valor, la sensación de oscuridad
que produce es inquietante y sobrecogedora, mientras que si los tonos tienen
mucho valor y son claros, la imagen resultante es suave y tranquila. La obra de Ad Reinhardt, Red Abstract, 1952. Fig. 3.48
Balthus, El pintor y su modelo (Fig. 3.50), es un ejemplo de la sutileza lumínica
de la imagen. Esta sensación se consigue añadiendo cantidades similares de
blanco a los diferentes tonos. Observa el silencio y la quietud de la estancia: en
ella la modelo se encuentra ensimismada en la contemplación de una lámina
mientras el pintor prepara la luz de la estancia para trabajar.

Balthus Fig. 3.50

(Baltasar
Klossowski de Rola),
El pintor y su modelo,
1980-1981.

Fig. 3.49 María Elena Viera da Silva, La biblioteca, 1949.

73
 3 D2 Combinar gamas cromáticas por contraste

Consiste en elegir colores que tienen diferencias notables de tono, valor y sa-
turación. Una vez elegidos los colores se deben combinar de tal forma que se
produzcan contrastes entre ellos. En este caso, para obtener armonía cromática
es muy importante tener en cuenta el equilibrio, la proporción y el ritmo.

Algunos de estos criterios son:

• Contraste de tonos: consiste en utilizar colores que tienen poca

relación en los componentes de sus mezclas; por ejemplo, producir
contrastes con los colores complementarios. Al observar la obra de
Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero (Fig. 3.51), se puede
apreciar el contraste de los azules con los naranjas, las paredes rojas
de las construcciones se diferencian de la hierba verde. Este contras-
te está reforzado con el color blanco del casino y del velero. Se trata
de un cuadro con ritmo, variaciones de tonos y contrastes creados
al colocar juntas las parejas de colores complementarios.

• Contraste térmico: consiste en colocar colores fríos al lado de co-

lores calientes. Esto es lo que hace Lyonel Fininger en su obra La
Marktkitche de Halle (Fig. 3.52): coloca los tonos cálidos para construir
la iglesia en el centro del cuadro, así como los edificios colindantes
y la plaza. El cielo coloreado en azules genera un contraste que acentúa
Fig. 3.51 Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero,
1912. la importancia y monumentalidad del edificio religioso. Si observas
detenidamente la obra verás que el autor ha utilizado formas prismá-
ticas para hacer variaciones lumínicas con variaciones de colores.

• Contraste de claros y oscuros: consiste en acentuar las diferencias de valor

entre los tonos utilizados. Un ejemplo de este tipo de armonías se encuentra
en la obra El melodrama, de Honoré Daumier (Fig. 3.53). La imagen muestra
un momento trágico en lo que parece una obra de teatro: en la sombra, el
público asiste aterrado a la escena, como siendo testigos de un asesinato,
mientras que el contraste de valor con la mujer desesperada aumenta el
horror y la tensión del momento.

Fig. 3.52 Lyonel Feininger,

La Marktkitche de
Halle, 1930.

Fig. 3.53 Honoré Daumier, El melodrama, 1860.

74
APLICACIONES: LAS SEÑALES
DE TRÁFICO
Las señales de tráfico pertenecen a un sistema de imá- El color azul nos informa de una situación y nos obliga
genes convencional que es utilizado como medio de (Fig. 3.55). Cuando entramos en una autovía, una señal
comunicación internacional (Fig. 3.54). Están diseñadas nos recuerda que es obligatorio el uso del cinturón de
para que los ciudadanos de todos los países puedan seguridad.
entenderlas. Sus formas son muy simples y esquemá-
ticas, y carecen de adornos que puedan confundir su El color verde nos facilita una información, a menudo
mensaje. relacionada con la ecología. Así, se utilizan señales de
este color que hacen referencia a la vegetación o a un
Gran parte del éxito en la comprensión de este sistema lugar; por ejemplo, cuando vamos por la carretera y
de códigos se debe al color. El color transmite sensacio- cambiamos de comunidad autónoma, una placa verde
nes que son aprovechadas para advertir de los peligros, nos indica su nombre (Fig. 3.56). También se señala con
informar de las rutas y áreas de descanso, etcétera. este color la existencia de un área de descanso arbolada.
En las señales luminosas, el verde significa que no hay
De forma convencional, el color rojo siempre avisa de un peligro.
peligro; por un lado, nos informa y, por otro, nos prohíbe.
Por ejemplo, un semáforo en rojo nos informa del peligro
que corremos si pasamos y nos obliga a detenernos. Si
está en tono naranja, nos indica precaución.

Ahora hazlo tú
El código de circulación obliga a conductores y a peatones a
circular de manera correcta y ordenada para evitar accidentes.
Un paso de cebra indica paso de peatones, por donde hay que
cruzar, y al conductor le obliga a parar. Fig. 3.54
¿Sabes lo que comunican las señales de tráfico con color
naranja? (Fig. 3.57).

Fig. 3.56

Fig. 3.57

Fig. 3.55

75
 3
Rotuladores
PROCEDIMIENTOS Y TÉCNICAS:
TÉCNICAS HÚMEDAS
Paralelas

El rotulador está compuesto por un tubo de plástico que Consiste en trazar líneas paralelas más o menos próxi-
guarda en su interior una tira de fieltro o plástico termina- mas (Fig. 3.59). Si están muy juntas, los colores son más
do en punta. Esta tira contiene la tinta que pasa al papel intensos, mientras que si están más separadas el color
en el que dibujamos. La tinta se puede disolver en agua del soporte se mezcla con el del rotulador, lo que hace
o en alcohol. Por esta razón es muy importante cuidar variar su claridad.
bien el material cuando dejamos de utilizarlo, y debemos
taparlo para evitar que se seque. Si intercalamos líneas paralelas de diferentes colores, éstos
se mezclan visualmente obteniendo más tonos; es la lla-
mada mezcla por yuxtaposición o mezcla partitiva.
Aguadas

Como ya hemos comentado, la tinta de los rotuladores Trazos continuos

puede ser soluble en agua o en alcohol. Para conseguir
colores difuminados utilizamos un pincel o algodón mo- Esta técnica, muy rápida y libre, consiste en colorear las
jado en uno de estos dos disolventes. Primero se pinta la superficies con un movimiento de zigzag. Para mezclar
superficie, y después se frota con el algodón empapado los colores se empieza pintando con tonos claros, so-
o deshacemos los trazos con el pincel; de esta mane- bre los que se colocarán encima otros más oscuros.
ra obtenemos infinidad de variaciones de colores (Fig.
3.58). Este tipo de mezcla se llama mezcla por superposición.

Fig. 3.58 Fig. 3.59

76
Tintas los calamares. Actualmente se utilizan todos los colores,
son transparentes y su aspecto es muy vivo.
La tinta se diluye en agua, aunque su textura no es pas-
tosa sino líquida. Se puede comprar en barra oriental y Para trabajar con tinta se pueden utilizar plumillas de
en frascos. Los colores tradicionales (en el mundo de la diferentes grosores o pinceles suaves. Con estos ins-
pintura) han sido el negro (extraído del carbón) y el se- trumentos se pueden trazar distintos tipos de líneas y
pia, hecho a partir de las bolsas de tinta de las sepias o de manchas texturizadas (Figs. 3.60, 3.61 y 3.62).

Fig. 3.60 Fig. 3.61 Fig. 3.62

Témperas el papel de acuarela, previamente sujetado a un tablero

y humedecido.
La témpera es una pintura pastosa que no tiene grasa
y se disuelve en agua. Se puede comprar en tubo, bote Antes de utilizar esta técnica es preciso que experimen-
o pastilla. Los colores son muy vivos y al secarse tienen tes con ella sin impacientarte, y que sigas estos pasos
una textura uniforme y aterciopelada. Por esta razón se (Fig. 3.63).
ha utilizado, sobre todo, para realizar diseños e ilustra-
ciones. Muchos pintores han realizado grandes obras 1. Remover la pintura. Conviene hacerlo en el bote, si
con témperas: Henry Matisse, Eusebio Sempere, Odilon no está muy lleno. Con una cuchara limpia se deposita
Redon, Joan Miró, etcétera. una cantidad de pintura removida sobre la paleta.

Para trabajar con este material es muy importante tener 2. Amasar la pintura con agua. Con el pincel humedeci-
los siguientes instrumentos básicos: paleta blanca de do en agua se mezcla la pintura con un movimiento de
superficie plástica, pinceles, cuchara de plástico, tarros vaivén, se añade un poco de agua hasta que el pincel
para limpiar y diluir, trapos y soporte apropiado, como se deslice con suavidad. Este paso se debe hacer con
cada uno de los colores con los que se va a trabajar.

1 Remover 2 Amasar 3. Mezclar varios colores. Lo más aconsejable es tener

ordenada la paleta y colocar los colores uno al lado
de otro, con el pincel se va cogiendo una parte de
cada color haciendo la mezcla entre ambos.
4. Aplicar el color. Se empapa el pincel (sin que gotee)
y se deposita la pintura sobre el papel. Esta técnica
no consiste en barrer de un lado a otro manchando la
superficie, sino en dejar una película de color lo más
fina y uniforme posible.
3 Mezclar 4 Aplicar
CD
En la Actividad 5 del CD podrás
poner a prueba lo que has
aprendido sobre el uso de las
témperas.

Ahora hazlo tú
Realiza el dibujo de cuatro paisajes: primavera, verano,
otoño e invierno. Utiliza la superposición y la yuxtaposición
Fig. 3.63 de tonos mezclando algunas de las técnicas explicadas.
77
 3 ACTIVIDADES
Investigar con luces de colores Investigar con pigmentos de colores

1 Coloca una cartulina, a la que le hayas hecho 5 Realiza mezclas amasando colores de tém-
una pequeña ranura, en el foco de una linterna. peras y forma escaleras cromáticas. Divide una lá-
mina de dibujo horizontal en tres columnas, y cada
Pon delante de la ranura la carcasa de un bolígrafo trans- columna en seis filas:
parente. Gíralo y observa cómo se produce un pequeño
espectro de colores en la pared o en el techo. Prueba a • Escalera de tonos: se parte de un color primario y se ter-
conseguir el mismo efecto con otros instrumentos que mina en un color secundario; por ejemplo, si partimos
sean transparentes y macizos. del amarillo y en cada paso añadimos un poco de cian,
en el último paso pintaremos la zona con el verde.
2 Consigue tres linternas y papel celofán de
color verde, rojo y azul. • Escalera de valores: se parte del blanco y se termina
en un tono.
Cubre la cabeza de las linternas con los papeles a modo
de filtros y proyecta la luz sobre la pared. Comprueba • Escalera de saturaciones: se parte de un color primario
los colores que surgen cuando enfocas al mismo sitio y se le va añadiendo un poco de su color complementa-
con las tres luces. rio, más un poco de gris, hasta llegar a un tono neutro.
Por ejemplo, se parte del amarillo y en cada peldaño se
3 Sitúa un trozo de cartulina entre las linternas añade un poco de azul y un poco de gris (Fig. 3.65).
y la pared. Observa cómo aparecen los colores.
Fig. 3.65

Observa, describe y analiza

4 Divide una lámina de dibujo en seis partes

iguales. Pinta en las tres primeras con dos colores
primarios para obtener los secundarios por el méto-
do de las líneas paralelas; es decir, deberás intercam- 6 Busca trozos de papeles de colores y clasifíca-
biar una línea de un color y otra de otro (Fig. 3.64). los en seis grupos de tonos: azules, rojos, amarillos,
verdes, naranjas y violetas.
Por ejemplo, para obtener el verde tendrás que yuxtapo-
ner líneas de color cian y amarillo, de manera que estén A continuación, divide una lámina de dibujo en seis par-
muy juntas. En las tres partes restantes de la lámina ten- tes iguales y cubre cada una totalmente con un grupo
drás que mezclar los colores primarios para obtener los de colores (Fig. 3.66).
secundarios por el método de trazos continuos. Recuer-
da que debes pintar primero con los tonos más claros. ¿Has tenido que volver a clasificar algún color porque al
colocarlo no parece el color que tú creías?
Fig. 3.64
Fig. 3.66

78
Investigar con diferentes sistemas 9 Formad un equipo de trabajo para elaborar
codificados escalas cromáticas utilizando un código numera-
do.
7 Construye un círculo cromático de doce colo-
res con témperas y realiza los ejercicios que te pro- Cada miembro debe realizar una escala cromática dife-
ponemos a continuación. rente. Aconsejamos utilizar tinta o acuarela con los colo-
res: amarillo (900), magenta (090) y cian (009). Para medir
Recorta seis cuadrados de 6 cm de lado y colorea cada las cantidades es conveniente utilizar un cuentagotas.
uno con seis colores consecutivos del círculo cromático.
Recorta seis estrellas irregulares más pequeñas que el Dibujad figuras alargadas divididas en diez partes ca-
cuadrado y coloréalas con los otros seis colores restantes. da una para construir diferentes escalas de diez pasos
Coloca cada estrella encima del cuadrado, de manera (Fig. 3.69).
que se junten parejas de colores complementarios (Fig.
3.67). Observa las vibraciones cromáticas que se produ- Las escalas pueden ser:
cen. Para ello debes fijar tu mirada en las puntas de las
estrellas. ¿Qué parejas producen mayores vibraciones? 1.ª escala: del amarillo al rojo, del 900 al 990.

Divide una lámina de dibujo en diferentes partes irre- 2.ª escala: del amarillo al verde, del 900 al 909.
gulares y colorea cada parte con tonos fríos de más o
menos valor. Recorta cuatro figuras irregulares de dife- 3.ª escala: del cian al azul, del 009 al 099.
rentes tamaños, no muy grandes, y colorea con colores
templados. Estudia las posibles colocaciones para que 4.ª escala: del cian al verde, del 009 al 909.
los tonos templados parezcan calientes.
5.ª escala: del magenta al rojo, del 090 al 990.
Fig. 3.67

6.ª escala: del magenta al azul, del 090 al 099.

Las escalas se empiezan con nueve gotas de un tono

para pintar el primer paso, por ejemplo (900); en el se-
gundo se utilizan nueve gotas del mismo tono y una
gota de otro color (910); en el tercero, nueve gotas de
uno más dos de otro (920); en el último paso se utilizan
nueve gotas de un tono y nueve gotas de otro (990).
8 Dibuja un triángulo equilátero dividido en
nueve triángulos equiláteros. Colorea cada vértice Fig. 3.69
con un color secundario y, siguiendo el esquema
(Fig. 3.68) completa la figura. Analiza los resultados
cromáticos obtenidos describiendo sus cualidades
en tu cuaderno.

Fig. 3.68


" "

# #

 

"

$ $ #

$


 


  
79
 3 OTRAS PROPUESTAS
Señales de peligro
Colorea con mezclas partitivas Observa la relación entre el color y el mensaje de
las señales viales. Dibuja un triángulo equilátero
Busca la fotografía de un paisaje y calca los ele- de 12 cm de lado, y diseña una señal de tráfico
mentos más importantes en una lámina de di- que indique algún tipo de peligro. Utiliza formas
bujo. Después, limpia la superficie con goma de sencillas y esquemáticas (Fig. 3.72).
borrar y pinta el paisaje con rotulador siguiendo
el método de las mezclas partitivas (Fig. 3.70).
Fig. 3.72
Puedes usar la gama de colores que creas más
conveniente para que dé la sensación de vera-
no.

Fig. 3.70

Dibuja con aguadas Gamas de colores

complementarios
Vuelve a calcar en otra lámina de dibujo las for-
mas principales del paisaje anterior. Coloréalo Elige la fotografía de un paisaje, te propone-
también con rotuladores, pero emplea ahora el mos que fotocopies la fotografía a tamaño A4 y
método de aguadas (Fig. 3.71). Utiliza la gama calques los elementos más importantes en dos
de colores que consideres más apropiada para láminas de dibujo.
crear la sensación de primavera.
• Realiza una primera composición con diferen-
tes colores en los que aparezcan variaciones
Fig. 3.71
de tono, valor y saturación (Fig. 3.73a).

• En la segunda composición te proponemos

que cambies los tonos utilizados en la anterior
por sus complementarios (Fig. 3.73b).
Fig. 3.73

a) b)

80
¿QUÉ HAS APRENDIDO?
Completa en tu cuaderno

El origen del color está en...

Las señales de tráfico que tienen color rojo

indican...

Pon un ejemplo.

Los colores terciarios son... y se obtienen...

Los colores fríos y calientes transmiten... por-

que...

Las parejas de colores complementarios con-

sisten en...

Los colores pigmento que surgen al mezclar dos

colores pigmento primarios se denominan...

La diferencia entre la saturación y el valor de

un color es...

81