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Aporte de la
excepciones). La contribución de la disciplina en
este ámbito reside en el enriquecimiento del debate

etnomusicología (recibido desde otras áreas) más que en la genera-

ción de una teoría general.

al debate
sobre música y 1. Introducción
cultura popular:
Algunos Este artículo es resultado de mi participación en
la Conferencia Internacional sobre Comunicación

apuntes y Cultural Popular en América Latina y el Caribe

“Representaciones y proyectos políticos hoy” que
tuvo lugar en Santiago de Chile en Septiembre
20191. He modificado los contenidos para ajus-
tarme con mayor pertinencia a lo que se espera
Contribution of ethnomusicology de un trabajo escrito, si bien he mantenido el tí-
to the debate on music tulo original. Este fue propuesto por Christian
and popular culture Spencer, lo que me indujo a intentar presentar
de forma crítica y sintética parte de la producción
Enrique Cámara de Landa bibliográfica relativa al tema2. La búsqueda de
Universidad de Valladolid textos relevantes condujo a una constatación poco
[email protected] estimulante y tal vez errónea (en cuyo caso arro-
https://orcid.org/0000-0001-5796-9056 jaría cierta esperanza de éxito en futuras pesqui-
sas): no parece existir una tradición etnomusico-
lógica consistente y consolidada de debate sobre
las relaciones entre música y cultura popular. Los
Resumen
estudiosos de la disciplina acuden a otras (algu-
nas próximas, como la antropología, la filología o
Enrique Cámara es Doctor en Etnomusicología, Ca- la semiótica) para equiparse con herramientas y
tedrático en la Universidad de Valladolid (España) y categorías epistemológicas aplicables a sus in-
actual presidente de la Sociedad Ibérica de Etnomu- vestigaciones, como lo hacen con áreas de interés
sicología. Posee amplia experiencia en el estudio de (los estudios culturales, por ejemplo), estrategias
las músicas tradicionales hispanoamericas, italia- (deconstrucción, entre otras), técnicas (tomadas
nas e hindúes. Su trabajo aborda procesos de hibri- principalmente de la musicología histórica y sis-
dación musical, improvisación, revival, preservación temática relativas al análisis musical) o teorías
y conservación de músicas consideradas folclóri- críticas (decolonialismo es una de ellas). Abunda,
cas, así como aspectos de migración, metodología, en cambio, el abordaje etnomusicológico de las
transcripción y análisis, polifonía y etnomusicología músicas consideradas populares o vinculadas con
audiovisual. la cultura popular, si bien algunos autores que fo-
calizan ambos conceptos manifiestan alguna difi-
En este número presentamos la Conferencia rea- cultad para articularlos3.
lizada por este académico en la Conferencia Inter-
nacional sobre Comunicación y Cultura Popular en En los siguientes párrafos señalo aspectos de la
América Latina y el Caribe, realizada los días 3, 4 problemática terminológica que afecta al sector
y 5 de septiembre de 2019 en la casa central de la y destaco contribuciones de los etnomusicólogos
Universidad de Chile y organizada por los respon- que mantienen vinculación explícita con la cultura
sables de este dossier. La tesis principal del texto popular. Con ello espero contribuir a delinear un
es que en la literatura etnomusicológica escasean panorama inicial sobre la producción de la dis-
los textos que sometan a debate la relación entre la ciplina en torno a un tema actual necesitado de
música y la cultura popular (si bien existen notables estudios preliminares que faciliten futuras inves-
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tigaciones. Puesto que se trata de un estado de te en relación con tales procesos de domesticación
la cuestión destinado a estimular la consulta bi- de prácticas populares, que se producen en sentido
bliográfica, he intentado silenciar mi voz crítica y vertical —desde arriba hacia abajo— u horizontal
presentar, de manera lo más escueta posible, las (como parte de la adaptación a nuevos ambientes
categorías tratadas en los textos. sociales). La aplicación de tal visión dinámica condu-
ce al estudioso a declarar la inutilidad del concepto
de culturas de clases homogéneas en el caso suda-
fricano (consideración ésta recurrente en relación
2. Ambigüedades terminológicas con distintos países). Richard Middleton (2003) va
más allá al denunciar el carácter “sucio” del con-
cepto de “people/popular” en cuanto corrupto desde
Surgen cuando se pretende nombrar categorías con el comienzo al proceder de un espacio discursivo de
carácter científico. En el presente caso tenemos, origen incierto, contenido cambiante y abierto al de-
por un lado, la palabra popular (del latín popularis, bate (lo cual, visto el enfoque del presente texto, no
relativo al pueblo) que históricamente nos remite al lo invalida a priori, sino que invita a discutirlo).
volk en cuanto pueblo definido con carácter gene-
ral, sin distinciones de clase o lugar de residencia; El vocablo música también debe relativizarse a
o bien hace referencia a clases sociales desprovistas quienes lo utilizan4. En el caso que nos ocupa (su
de educación superior, con escasa disponibilidad de asociación con “popular”) suele oponerse al de
medios económicos, menor capital cultural o acceso “clásica”, también de relevancia emic y, por lo tan-
restringido a cargos de poder (abundan en la etno- to, preferible a otros: erudita, académica, escrita,
musicología reciente los usos que aluden a los vín- de arte, docta... en lo relativo a tipos de música
culos entre música y clase social, como veremos). ningún término convence, lo que obliga a apelar a
El término popular ha sido a menudo asociado a “la convenciones o a especificar el campo semántico
gente” en oposición a las clases dominantes y la ofi- elegido en cada caso.
cialidad. Así viene siendo utilizado por el discurso
nacionalista africano, explica Erlmann (1991), quien Desde que William John Thoms la propusiera en
caracteriza a la música popular negra sudafricana 1848, la palabra folklore fue objeto de aceptacio-
como creación reciente en las ciudades en desarro- nes, rechazos y sustituciones por otras, como “tra-
llo a partir de fuentes tradicionales (en esto recuer- dicional” (usado en Francia para nombrar un tipo
da a las proyecciones sudamericanas, las músicas de expresión musical no contaminado por los me-
de raíz españolas y el folk revival en otras áreas), re- canismos del folk revival). Hoy también en España,
lacionada además con un amplio espectro de clases por ejemplo, nos entendemos cuando hablamos de
sociales (incluso como puente entre sus diferencias) música tradicional, con tal de que remitamos a un
y con evidencia del uso de elementos de la sociedad contexto geográfico local, puesto que en los países
blanca hegemónica (a la cual no deja de oponerse) de Oriente se utiliza este término para denotar el
para beneficio de las clases trabajadoras y también equivalente de lo que Occidente denomina clásica,
de los migrantes internos. Éstos —explica el autor— es decir, las músicas pertenecientes a las grandes
durante los eventos de danzas competitivas “afirman tradiciones pluriseculares que cuentan con teo-
lazos de solidaridad basados en el origen regional y ría, especulación y prestigio social (las tradiciones
étnico común” (p.101), experimentan orgullo por el indostánica y carnática de la India constituyen un
patrimonio heredado y transforman los conflictos in- ejemplo)5. También en Italia el fenómeno del revival
tergrupales del pasado en combates representados condujo a los etnomusicólogos de ese país a bauti-
de manera estilizada (tal vez de un modo no muy dis- zar como popolare a la música equivalente a la que
tinto de lo que sucedió con la capoeira en Brasil y los latinoamericanos seguimos denominando en esos
tinkus en países andinos). Estas transformaciones momentos “folklórica” (con las superposiciones
—prosigue Erlmann— no eliminan la peligrosidad semánticas que denunciaron Carlos Vega y otros
que representa la clase trabajadora urbana para la estudiosos) y llamar popolaresca a sus manipula-
hegemónica, que intenta ajustar las prácticas cultu- ciones en contextos “no tradicionales”. Tal elección
rales emergentes de aquella a su propia noción de terminológica obligó a los italianos posteriormente
cultura popular (p.105). En este texto encontramos a utilizar el término inglés popular para nombrar a
una de las escasas apariciones del término deba- la música que en áreas hispanohablantes se califica
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como popular urbana, a partir de varias sugerencias 3.1. Asimetrías sociales,

paralelas y apelando a una dicotomía rural-urbano económicas y políticas
hoy en crisis6. Sería posible proseguir con estas dis-
quisiciones mencionando las expresiones mesomú-
sica, acuñada por Carlos Vega en la década de 1960 Muchos estudiosos las tienen presentes o las abor-
(Vega, [1966] 1979), folklore urbano (que remite a dan desde distintos ángulos. Es el caso de Thomas
uno de los extremos del continuum establecido por Turino (1984) cuando escudriña lo que denomina
Robert Redfield), o folk music (asociada a procesos “factor hegemónico” y “factor de la identidad” en la
de folklorismo surgidos de la conciencia de propie- búsqueda de movilidad social por parte de músicos
dad del patrimonio cultural), pero creo que bastan subalternos en Perú y el uso de símbolos culturales
las que acabo de mencionar para reconocer que la del propio grupo o la adopción de los dominantes.
historia y la teoría de la disciplina considerada aquí Desde una posición que elimina barreras entre dis-
—la etnomusicología— parecen estar condenadas a ciplinas musicológicas, Alejandro Madrid (2010) trata
la ambigüedad semántico-terminológica y que los la vinculación entre poder y nacionalismo musical al
investigadores apelan a convenciones más o menos considerar, por ejemplo, la doble condición de mar-
compartidas para nombrar los tipos de música que ginalidad y emblematización a la que son sometidas
estudian, cosa que también sucede con los conteni- las expresiones musicales autóctonas por parte de
dos y alcances de este campo del saber7. las corrientes asociadas al nativismo y el indianis-
mo en los discursos sobre la identidad nacional en
contextos de homogeneización y control durante la
constitución de estados nacionales. Irma Ruiz (2018)
3. Música y cultura popular —centrada en los conceptos, objetos y prácticas mu-
sicales— explicita estrategias de ocultamiento por
parte de los guaraníes ante el dominador blanco.
El interés por considerar a la música en rela- Otros autores las tratan en relación con los cripto-
ción con la cultura popular se manifiesta ya en- judíos perseguidos por la Inquisición (Cohen, 2011);
tre estudiosos influidos por el evolucionismo y el los afroamericanos aparentemente sumisos ante la
difusionismo decimonónicos. Marius Schneider, religión dominante —Neal (1999) utiliza la expresión
por ejemplo, lo declara en 1954, pero crece ex- “transcripción oculta”9—; mientras otros casos ha-
ponencialmente con las corrientes que influyeron cen referencia al silenciamiento de las clases bajas
posteriormente en la etnomusicología (particula- por parte del discurso oficial en el caso mexicano
rismo, funcionalismo, estructuralismo primero, (Simonett, 2001); a la música escondida, prohibida,
antropología de la música, simbolismo, estudios promovida o permitida, Susana Sardo (2010) aterriza
culturales y coloniales, entre otras, después) e estas categorías en Goa; a la ignorada, las culturas
inunda la producción bibliográfica del campo de rom en Europa incluso desde la etnomusicología,
estudios sobre música popular, cuyo crecimiento que no tuvo en cuenta la dimensión histórica de es-
exponencial lo ha convertido en disciplina autóno- tos pueblos, según Luc Charles-Dominique (2011);
ma y obliga a evitar su mención detallada aquí8. la que es central en la cultura perseguida, González
Hernández (2016) sobre la flauta pochó y el tunkul
Si nos ceñimos —con los inevitables solapamien- yokot’an en Tabasco; o la heterodoxa, rechazada pero
tos de una empresa utópica— al ámbito de lo que vigente en la cultura popular (como sucede hoy con
seguimos considerando etnomusicología (nos las cofradías sufíes en Marruecos)10.
guste o no el prefijo “etno”), podremos armar di-
ferentes taxonomías temáticas sin necesidad de Otros tipos de agencia son observados por autores
abandonar las relaciones entre música y cultura más próximos a la Escuela de Birmingham que a
popular, por lo que la siguiente, que considero la de Frankfurt. Un ejemplo: Keith Negus ([1999]
pertinente en este caso, dista de ser la única o la 2005) señala la presión ejercida por activistas sobre
mejor y presenta sólo algunos ejemplos de textos grandes sellos discográficos para que se remune-
para cada tema. re a los artistas negros con equidad, así como las
redefiniciones de estilo con que los músicos de rap
consiguen atravesar barreras sociales y culturales
pese a la acción inicial excluyente de las multinacio-
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nales (p.182)11; la agencia de la “comunidad musi- —por distintos autores— “cultura popular” son se-
cal” (p.214), discursos de autenticidad en la música ñalados en varios capítulos del volumen, como lo
country asociados con gente corriente, comunidad y son en tantos otros textos que no es posible men-
familia (siempre en relación con la industria, pp.224- cionar aquí sin caer en la dispersión disciplinar.
225) y, en muchos puntos de su monografía, la rela- Véanse las referencias a los repertorios y prácticas
ción de géneros musicales con espacios y agentes musicales “patrimonio” de la cultura/s popular/
sociales (p.237). La inversión de significados tam- es en relación con aspectos de identidades nacio-
bién pertenece al ámbito de la agencia subalterna, nales y subcontinentales, creatividad, solidaridad,
otro tema del que encontraremos varios ejemplos ideología, folklore, iniciativas gubernamentales,
en distintos continentes y regiones12, Latinoamérica modelos internacionales e incluso rechazo de los
incluida13. movimientos contrahegemónicos en el trabajo so-
bre Nueva Canción Chilena de Patrice McSherry
La acción de auto-ocultamiento constituye una (2015), quien se aproxima a la etnomusicología
cara de la moneda; la otra es la invisibilización y desde las ciencias políticas (un ejemplo entre mu-
marginación de grupos sociales subalternos por chos de la porosidad de fronteras interdisciplina-
parte de los hegemónicos, de abordaje recurren- rias que hace difícil establecer límites bibliográfi-
te en la literatura del sector. Véanse, entre otros cos en el presente estado de la cuestión).
ejemplos, los trabajos de Walter Sánchez y Pablo
Cirio sobre afrobolivianos y afroargentinos, res- A los trabajos sobre relaciones entre música y po-
pectivamente; con numerosas referencias a es- lítica que comenté (Cámara ([2003] 2016) cabría
trategias desde los sectores involucrados en los agregar muchos más, ya que se trata de un área
conflictos de raza y clase. También la “estética temática en fuerte desarrollo (Rice, 2014). Si bien
de la opacidad” en las expresiones vocales de los predomina la focalización en los procesos prota-
afrobrasileños analizados por José Jorge de Car- gonizados por —o que afectan a— miembros de
valho en un texto que considera la relación entre la denominada clase popular o working class, a
géneros musicales o de danza —a partir de sus menudo se enfocan los que involucran a distintos
nombres— y el “inconformismo y conflicto den- segmentos de la sociedad, de los que se estudian
tro de un campo de desigualdad social y de ideo- diversos tipos de interacciones. La actual relevan-
logías contrastantes” (2010, p.127), así como los cia del tema, que dialoga con corrientes también
estereotipos construidos sobre ellos desde ob- en crecimiento como la etnomusicología cola-
servadores externos: “En la medida en que están borativa, no debe hacernos olvidar que de algu-
tocando música, se supone que todo está bien; el na manera el interés por las clases subalternas,
subtexto es que tocar música suspende, o por lo las comunidades rurales, los indígenas (término
menos suaviza, la agonía de la condición de es- que, si bien ha sido desplazado por otros en áreas
clavo” (2010, p.129). También Finnegan (1989) es- como Latinoamérica, sigue vigente, por ejemplo,
tudia a los músicos “invisibles”. en Australia justamente entre componentes del
movimiento que estoy señalando)14, siempre ha
En un trabajo sobre “las ontologías y epistemo- existido en la disciplina y que en el último medio
logías de lo acústico, particularmente la voz (...) siglo la atención a “los sin voz”15 ha estado acom-
de manera ambigua ubicada entre ‘naturaleza’ y pañada por análisis de fenómenos interclasistas.
‘cultura’”(p. 3) durante el período colonial y el siglo En Brasil (país en el que se produce abundante
XIX en Colombia, Ana María Ochoa-Gautier (2014) literatura sobre el área), Mário de Andrade (1963)
enfoca la “auralidad”, es decir, considera las téc- fue uno de los primeros estudiosos en interesar-
nicas audibles cultivadas tanto por las elites letra- se por los cantos colectivos durante las manifes-
das como por las personas históricamente consi- taciones callejeras de carácter político16. Treinta
deradas “iletradas”, lo cual la obliga a consultar años después, Gage Averill (1997) combinó el
una gran variedad de fuentes para dar cuenta de análisis de iniciativas de distintos sectores socia-
prácticas protagonizadas por clases populares ge- les al tratar simultáneamente la revolución y el
neralmente ignoradas o malinterpretadas por la populismo desde diversas instancias (incluida la
literatura del sector y revisar asimetrías sociales acción de clamar por un líder carismático aunque
implícitas en la construcción de la modernidad. fuera dictador) en las canciones vudú “adversa-
Constructos ideológicos relativos a la denominada rias” en Haití.
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Los trabajos sobre asimetrías de poder entre cla- emblematización de un género popular (imposi-
ses hegemónicas/dominantes y subalternas/do- ble no evocar la historia del tango rioplatense y de
minadas mencionados aquí especifican aspectos tantos otros géneros) y el surgimiento de estereo-
de la relación entre prácticas musicales y cultura tipos degradantes que son expresión de lo censu-
popular. Tricia Rose (1994) aborda la cultura de rado (otro ítem sumamente difundido y tratado en
masas y el uso de lengua, danza y música por par- tantas áreas).
te de los oprimidos —término literal, usado jun-
to a poor folks— “para burlarse de los que están
en el poder, expresar rabia y producir fantasías
de subversión” (p.99) como forma de resistencia. 3.2. Procesos y funciones
La autora se refiere a los raperos, quienes “en la
cultura popular contemporánea han sido perros
callejeros ruidosos y rebeldes” (p.102) y hoy esta- Apropiación, pertenencia, resemantización, elec-
blecen diálogos con varones y mujeres de la clase toralismo, exotización, movilidad social, identi-
trabajadora y rechazan las jerarquías estéticas ficación, empoderamiento, interacción, toma de
codificadas racialmente en la cultura popular conciencia o representación, agencia contracul-
estadounidense, pero también señalan la con- tural, interpelación, nostalgia-evocación-memo-
tradicción entre la carga contrahegemónica con ria, evasión, son algunas de las cuestiones (gene-
que dotan a algunas letras de sus canciones y el ralmente consideradas desde la óptica procesual)
soporte a determinadas desigualdades de poder cada vez más presentes en los textos etnomusi-
social que se advierte en otras. Contradicciones cológicos que desarrollan temas de cultura po-
intraculturales que se suman en ocasiones a la pular. Como lo son las funciones, explícitamente
tantas veces mencionada colonización interna, señaladas o que es posible deducir de la lectura,
como la “sanscritización” impuesta que denuncia que abarcan amplios espectros, desde la denun-
John Napier (2011) o la pretensión de exclusividad cia-contestación-protesta-manifestación hasta la
sobre géneros y prácticas musicales por parte de proclama revolucionaria, o desde las necesidades
las castas altas en Goa, por ejemplo, donde la experimentadas por las clases populares hasta
élite no reconoce la movilidad social en su uso o las dinámicas de aceptación-rechazo, estímulo
lamenta su adopción por parte de castas inferio- del fervor, catarsis, crítica intragrupal e inter-
res resultante de la difusión operada por los mass clasista, obsecuencia, rivalidad, controversia,
media. Sardo (2010) analiza el rol de la música burla, construcción de prestigio (o su incremen-
como marcador social y los fenómenos clasistas to), confirmación de roles de género (incluso a
que se verifican aún hoy en India. través de su inversión ritual o institucionaliza-
da), emblematización, aceptación de asimetrías,
“Mi análisis de la tecnobanda como fenómeno entre otras. Un listado que es posible ampliar ad
de la música y la danza, en particular, muestra infinitum sin agotarlo, ya que un solo estudio mo-
la importancia de una audiencia activa y partici- nográfico puede contener muchos ítems, como
pante en la configuración de la cultura popular”, sucede con los fenómenos de exuberancia, obs-
afirma Simonett (2001, p.15), quien en distintos cenidad, exageración, juego verbal, parodia, con-
apartados de su monografía se refiere a la impre- sumo desenfrenado, burla, humillación, sexuali-
visibilidad de la cultura popular (junto a la fuerte dad, licencia, transgresión, enmascaramiento,
connotación de clase baja y atraso del término conflicto y representación de jerarquías mencio-
“popular”), así como a la relevancia que asume nados dentro de un solo paréntesis de texto en
la música popular para la situación social de sus relación con la actividad vinculada a la música
usuarios, las condenas de las élites hacia deter- de haitianos de clase baja durante el carnaval.
minados géneros y su estigmatización a través Averill (1997) desarrolla una monografía sobre la
de clichés y rótulos, la ausencia de documentos historia musical de los procesos protagonizados
sobre la percepción de las clases populares ante por clases sociales, con abundante presencia de
estos ataques, las negociaciones interclasistas la cultura popular17.
durante eventos como el carnaval (o la supera-
ción de barreras de clase como estrategia de au- Su afirmación sobre “el desdén de una clase
topromoción), los conflictos ante la posibilidad de de haitianos que rechazan el folklore debido a
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sus orígenes de clase baja” (p.63) aparece con 3.3. Otros temas
variantes en la literatura etnomusicológica la-
tinoamericana (basta con cambiar la palabra
“folklore” por “tango”, “cumbia” o tantas otras). Intentaré ser breve en la enumeración temática
Si el término procesos remite en nuestro ima- que sigue, necesariamente incompleta y con algún
ginario principalmente al espacio de las prácti- ejemplo para cada caso:
cas compartidas, conviene recordar que también
puede aplicarse a los que se verifican en los indi- Diásporas de todo tipo son relacionadas con música
viduos, así como en los objetos, rasgos y estruc- de clases subalternas:
turas “específicamente” musicales (instrumen-
tos, sistemas sonoros, géneros y formas), lo que Sobre los africanos esclavizados, Victoria Eli (2010)
no obsta para que se los relacione con su uso destaca su “papel fundamental en el proceso inte-
por parte de las clases sociales. Esto no siempre grador de la cultura del Caribe” pese a los “meca-
sucede, como sabe quien haya leído trabajos de nismos de deculturación” aplicados por el poder co-
la primera mitad del siglo pasado en castellano, lonial para impedir su cohesión social (pp.173-175).
pero también en los publicados en otros idio- Espectacularización:
mas: en Origins of the Popular Style, Peter Van
der Merwe (1989) concede prioridad a la descrip- Chang (2011) menciona la voluntad de deslocaliza-
ción de estructuras musicales al ocuparse tanto ción en el sentido de “exclusión de las prácticas lo-
de música clásica como popular (dicotomía que cales, a la vez que se construye un paisaje cultural
asume, puesto que aplica estos dos términos) tranquilizador” (p.53), en referencia a un modo de
desde una perspectiva pancrónica y universalis- ignorar las culturas locales, aunque se extraigan y
ta, si bien excluye los espacios indígenas18. En usen sus músicas en el escenario. Otros se pregun-
este sentido está casi en las antípodas de lo que tan cómo pueden las “músicas turísticas satisfacer
encontramos mayoritariamente en los artículos al mismo tiempo las expectativas de las comunida-
de revistas como Ethnomusicology (por citar sólo des locales que se supone que representan y las de
una), en los que los rasgos específicos del len- los turistas” (Desroches 2011, p.62), acerca de mú-
guaje musical sólo son mencionados cuando dan sicas de procedencia afro ayer prohibidas y hoy es-
sentido a los textos, casi siempre centrados en pectacularizadas en Martinica. La domesticación de
temas como poder, violencia (acoso sexual in- la danza ingoma en Sudáfrica pasó, explica Erlmann
cluido), posthumanismo —agencia de objetos y (1991), “de una forma de cultura popular militante,
factores no humanos—, valor adjudicado a bie- opositora y reprimida a una atracción turística [lo
nes materiales e inmateriales y su circulación que constituye un ejemplo del] carácter procesual y
(gustos e ideales estéticos, pero también dine- dinámico de la cultura popular en África” (p.96-97).
ro, ideologías, etcétera.), ecocentrismo (des-
trucción versus preservación-sostenibilidad de Identificación-exclusión:
los ecosistemas) y muchos otros. Todo ello sin
abandonar la actitud reflexiva, presente espe- Martin Stokes (2003) detecta un contraste entre la
cialmente en áreas como la ya mencionada de antipatía de intelectuales europeos hacia la cul-
la etnomusicología colaborativa, pero también tura popular estadounidense y la identificación de
creciente en espacios como el latinoamericano; migrantes y marginales residentes en espacios
el ejemplo más reciente que he encontrado es urbanos de aquel continente con la experiencia de
el de Leonardo Waisman, musicólogo de amplio afroamericanos expresada en el rap y el hip-hop (si
espectro que confiesa: “Pensar desde la subal- bien otros autores recuerdan que la asociación del
ternidad es, para muchos de nosotros, un pro- género con ámbitos sociales marginales en Estados
yecto difícil ya que, en última instancia, nosotros Unidos no siempre se verifica en otros continentes).
fuimos los colonizadores. Más que subalternos Racismo y clasismo sistemáticos afectan a músicos
nativos, somos dominantes transportados al te- africanos del hip-hop emigrados a Gran Bretaña, ex-
rritorio de la subalternidad” (2020, p.594). plica Mark (2011), mientras que las indicaciones de
Simonett (2001) acerca de la identificación que exhi-
ben miembros de bandas de clases populares con
sus localidades de procedencia me recuerdan a las
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que manifiestan con orgullo los grupos de jóvenes de musicales coherentes de base étnica (es decir:
barrios marginales entonando vidalas en el centro de aplicando el criterio de etnicidad en la delimita-
la ciudad argentina de Salta durante el carnaval. ción de clases), a la vez que relativiza las dicoto-
mías más recurrentes en la producción etnomusi-
Tipos de música y sistemas de valores: cológica (rural y urbano, tradición y modernidad,
negro y blanco o hegemonía y resistencia), crítica
Lucy Green (2003) especifica cómo el concepto de que también desarrolla Giuriati (2017a, 2017b) en
ideología beneficia a los grupos sociales de alto ni- relación con prácticas musicales que desafían ta-
vel económico y el uso de las categorías musicales xonomías en el área de Nápoles20.
—clásico, popular— por parte de sus miembros en
pro de sus sistemas de valores, que también con-
dicionan la educación al destinarla a reproducir la
diferenciación social en materia de clase, género 4. Conclusión: alguien debate
y etnicidad. Michael Denning (2015) denuncia los
clichés valorativos adjudicados a categorías de
trabajadores desacreditadas y a gente de estratos Entre los escasos textos dedicados específica-
sociales inferiores, la influencia formativa sobre mente al debate sobre música y cultura popular
músicos jóvenes de prácticas musicales subalter- figura el de Ross Cole, quien, tras recordar que el
nas, los puertos como puntos de encuentro entre concepto de cultura popular debe ser historifica-
distintas clases de músicos (y la riqueza subya- do, estudia el período 1880-1920 en Gran Bretaña
cente al caos en ese soundscape)19, el desempeño para identificar distintos usos del término “popu-
de músicos de clases populares en espacios como lar”, critica concepciones de estudiosos acerca de
dance halls, cabarets o burdeles, los efectos de la la cultura popular (o sobre las distinciones entre
accesibilidad de los reproductores de sonido entre lo “realmente popular” —el ‘incontaminado’ fo-
los estratos de bajos recursos económicos y el uso lklore— y las canciones de autor), comenta los
de las voces de sus habitantes por parte de la in- escritos sobre lo impredecible del éxito de deter-
dustria discográfica o las luchas entre movimientos minadas canciones que entraban en la catego-
sociales y políticos en los procesos de nacionaliza- ría de “populares” por ser de consumo masivo y
ción de músicas vernáculas. atiende a la dificultad de definir lo popular en mú-
sica. Tras establecer diez significados distintos en
Música y sociedad: el uso de la expresión popular music durante la
modernidad, propone rearmar la “cartografía de
La postura interpretativa que busca relaciones en- lo popular” reactivando discusiones —entre mu-
tre los ámbitos musical y social pervive en traba- sicólogos o transdisciplinarias— sensibles a los
jos como el de Rafael Menezes (1999), quien aplica fluctuantes hábitos musicales de “la gente” y ob-
metodologías analíticas a una canción brasileña servando los actos individuales de compromiso
perteneciente al género samba para explicar las con la música (alta o baja, contracultural o con-
vías a través de las cuales este género expresa vencional).
conceptos fundamentales de la realidad socio-
cultural del país. La pertenencia social puede ser Encuentro esta llamada al diálogo oportuna para
suspendida durante un evento musical que involu- recordar una frase de Willard Rhodes (1957) ci-
cra a contendientes de diversa extracción, expli- tada por Anthony Seeger en una conferencia du-
ca Elizabeth Travassos (2000) en relación con los rante su visita a la Universidad de Valladolid en
duelos cantados del nordeste de Brasil y su uso 2018: "Para el músico, gran parte de esta música
para negociar tensiones de jerarquía y diferencia. [popular] es común, aburrida y carente de valores
Otro aspecto inter-clases (la contribución ma- estéticos y artísticos. Para el etnomusicólogo es
terial y simbólica de cada sector de la población interesante y significativa porque tiene valor para
durante un festival) es puesto en relación con la quien la produce y consume" (p.4)21. De manera a
distribución de recursos en la comunidad por Su- menudo implícita, las relaciones entre música y
zel Ana Reily (1994), mientras Erlmann, en su ya cultura popular son una constante en la literatura
citada monografía de 1991, estudia el modo en que etnomusicológica, si bien el debate escasea (tal
las clases sociales en Sudáfrica imaginan culturas vez por una tácita delegación en otras áreas del
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saber). Al parecer, la contribución más consisten- 9. El subtítulo del libro de Neal - Black Popular Music
te de la disciplina reside, más que en la genera- and Black Popular Culture- encaja de tal modo en
ción de teoría general, en el enriquecimiento de el tema abordado aquí, que merece la invitación a
la recibida desde otras áreas del saber gracias a leerlo.
su aplicación a realidades sumamente significativas 10. Ver Cámara de Landa (en prensa). Ver Stokes (1992)
para las personas y los grupos sociales 22. sobre estrategias de instrumentistas profesionales
urbanos para contrarrestar las condenas del ara-
besk -un género popular turco- por parte de la tra-
dición kemalista dominante y las interacciones de
Notas poder entre estratos sociales vinculados al poder y
la religión.
11. Sobre la cualidad transfronteriza (entre clase, es-
1. Agradezco a los organizadores del evento, en par- tatus, edad o sexo) de la condición de músico, ver
ticular a Chiara Rossana Sáez Baeza y a Christian Hernández-López (2016).
Spencer Espinosa, su amable invitación. 12. Ver Dawe (1998) sobre los procesos de negociación
2. Por falta de espacio, no ampliaré el marco teórico y adaptación a la lógica del mercado por parte de los
fuera de esta referencia ni la especificación meto- músicos cretenses y las estrategias que desarrollan
dológica. Véase Béhague (1993) y Romero (1986) en relación con los recursos, los competidores y los
-entre otros- sobre musicología en Latinoamérica. clientes (el autor evidencia la creatividad con que
3. Aludo a prácticas, comportamientos, ideas y valo- responden a presiones y potenciales conflictos que
raciones en el ámbito de la producción, difusión y reciben en su cualidad de mediadores entre distin-
recepción de lo que muchas sociedades denominan tos ámbitos).
música. 13. Ver Arrivillaga-Cortés (2016) sobre la resemantiza-
4. Debates sobre los conceptos de música y musica- ción del Baile de la Conquista, de pedagogía de la
lidad humana figuran en Blacking ([1973]2006) y dominación a expresión de resistencia en la versión
Giannatasio (1992). elaborada por los k’iche’.
5. Giannattasio (2017) expone otras críticas a la expre- 14. Todos los capítulos del volumen colectivo editado
sión ‘música tradicional’. por Katelyn Barney (2014), algunos de los cuales
6. Traté la poligénesis de esta expresión en Cámara de fueron escritos en colaboración entre insiders y
Landa (2016), así como un amplio abanico de conte- outsiders, lo utilizan, lo que indica consenso previo
nidos semánticos de la expresión “cultura tradicio- para nombrar al Otro o a sí mismo.
nal” en Cámara de Landa 2016. 15. Título de varios programas de promoción sociocul-
7. Sobre definiciones de musicología comparada tural en países castellanohablantes. Sardo (2010)
y etnomusicología, ver Kunst (1955) y Merriam utiliza la expresión “la voz del subalterno”.
([2001]1977). Textos más recientes abordan el tema 16. Convendrá matizar los comentarios sobre la ambi-
sin aportar grandes novedades. valencia en la aproximación de Andrade a la cultura
8. Ver, entre otras guías bibliográficas sobre música popular mencionada por Viveiros (2004). Véanse,
popular, Cámara de Landa e Iglesias (2016). In- entre tantos otros trabajos posteriores al del bra-
dispensable es la excelente introducción al área sileño, el texto de Jaume Ayats (1997) sobre la ex-
de Middleton (1990), así como la de Manuel (1988) presión sonora durante manifestaciones públicas y
para países “no occidentales” (he abordado los el de Norijo Manabe (2013) sobre la música en las
contenidos de ambos, incluidas las menciones ex- demostraciones antinucleares en Japón.
plícitas a la cultura popular, en Cámara de Landa 17. He propuesto otro listado de funciones detectables
[2003]2016). También recomiendo consultar Gon- en las prácticas musicales del carnaval en otra re-
zález (2013) sobre Latinoamérica y Hamm (1995) gión de Latinoamérica (Cámara, 2006), sin olvidar
sobre narrativas, así como Tagg (1979) y Moore los de contenido estético, las diferencias de clase
(2003) acerca del análisis musical y los textos con en determinadas prácticas musicales o la omnipre-
perspectiva semiótica de Gino Stefani. El volumen sente temática de la experiencia amorosa en todas
de Cámara de Landa & Díaz (2019), consultable sus vertientes (incluido el odio, claro).
online, contiene un listado selectivo de sociedades 18. No faltan hoy autores que relativizan esta dicotomía
y revistas científicas del sector (con sus relativos en relación con las clases sociales (cuyas diferen-
hipervínculos a contenidos). cias también son matizadas en determinados estu-
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dios sobre dinámicas actuales). En la ponencia que rea, Canadá, etc.) y analizados con distintos enfoques.
dio origen al presente texto utilicé dos versiones 20. He dedicado dos textos a la creatividad de los mú-
de una melodía (la “marcha nupcial” en el tercer sicos ‘tradicionales’ que rompen distintos tipos de
acto de Lohengrin de Richard Wagner y citada en la fronteras (Cámara, 2017; 2018).
canción pop “Vestida de novia” de Ramón Bautista 21. Ver Julia Escribano (2018) sobre esta conferencia.
“Palito” Ortega) para navegar por ambigüedades 22. Quedan para una futura ampliación del tema las
terminológicas, corrientes de la etnomusicología y interesantes referencias y consideraciones sobre
clichés adjudicados a la relación entre repertorios dinámicas de la cultura popular en textos etnomu-
musicales y clases sociales. sicológicos que las tienen especialmente en cuenta,
19. Los orígenes de los géneros musicales populares a como Manuel (1998), Negus (2005), Blacking (1995),
menudo suelen ser identificados entre clases traba- Wade 2000), Taylor (2001) y Valenzuela (2003).
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