Fellini, les cuento de mí

Conversaciones con
Costanzo Costantini

Traducción de
Fernando Macotela

Madrid 2006

5
 Í

11
Presentación

17
Introducción

27
Rímini, la infancia, la adolescencia

41
Una adolescencia de artista

47
Roma, Cinecittà, Giulietta Masina

59
Una biografía imaginaria

63
Roberto Rossellini, Luces de variedad, El jeque blanco

71
Fellini, Rossellini, Lattuada, Antonioni

75
La dolce vita, Anita Ekberg, Marcello Mastroianni

21
7
 81
La versión de Anita Ekberg

85
Ocho y medio, Giulietta de los espíritus, Fregene,
El viaje de G. Mastorna, Satiricón

109
Fellini y Pasolini

117
Un primer balance

131
Fellini y Flaiano

141
Roma, Amarcord, Casanova, Ensayo de orquesta

163
Fellini, De Sica, Visconti

169
La ciudad de las mujeres

187
El síndrome de los sesenta años

191
El cine se acabó, pero... Y la nave va

203
El triunfo de Y la nave va

8
 207
Ginger y Fred, Entrevista, La voz de la luna

225
En el plató de La voz de la luna

231
20 de enero de 1990: el septuagésimo cumpleaños

237
Testimonios de estima de todas partes del mundo

239
Las diez mejores películas de la historia del cine

255
En el estudio del Maestro en Corso d’Italia

259
El Oscar a la carrera

265
La muerte de Federico Fellini

277
Juicios sobre Fellini

287
Notas

9
 P

Lo verosímil me interesa cada vez menos.

Federico Fellini

Costanzo Contantini, con quien lamentablemente no pude

charlar más que unos minutos el día que nos conocimos en
Roma, tuvo la habilidad para acercarse a Federico Fellini en los
inicios de la carrera de éste, el talento para mantenerse cerca de
él toda la vida y la disciplina para seguir entrevistándolo cada vez
que el realizador empezaba o terminaba una película. No debe
haber sido una tarea fácil ya que Fellini fue siempre una presa
codiciada por los periodistas. El hecho de que estas entrevistas
cubran toda la carrera de Fellini hace que este libro sea fascinante
y excepcional. El gusto de Fellini por ser entrevistado (aunque
él lo negara) se nota en la cantidad de libros que existen sobre él
basados en entrevistas y no es casual que una de sus películas se
llame precisamente Entrevista y trate de eso: de una accidentada
entrevista que le hacen.
La relación entre Fellini y Costantini evolucionó hasta con-
vertirse en una real amistad. «Era el único personaje de la escena
internacional respecto del cual suspendí, por así decirlo, el ejercicio
del espíritu crítico, indispensable en la actividad periodística», afirma
el autor en la Introducción de este libro, después de decir que se
había convertido en los últimos años de Fellini «en su acompañante
de planta, oficial o semioficial, su ‘reportero personal’ ».
Como no se trata de una sola entrevista que podría haber sido
hecha hacia el final de la carrera del cineasta para cubrir toda su

11
obra, sino de muchas, y que tuvieron lugar en momentos cul-
minantes (al iniciar o terminar una película), el libro adquiere
características particulares, es más vasto y más profundo que
muchos otros, ya que va necesariamente revisando la vida y los
cambiantes estados de ánimo de Fellini a través de los años. Así
por ejemplo, la entrevista hecha después del gran éxito de La dolce
vita, nos lo muestra más optimista y más dueño de sí mismo que
antes, contando su próximo proyecto (Ocho y medio) sin tener que
dar mayores explicaciones —por ejemplo— de por qué no existe
un guión convencional que sirva de base al film. Algunas veces se
tiene la impresión de que las entrevistas eran un gran divertimento
para él, pero otras, como cuando habla sobre el secuestro y asesi-
nato de Aldo Moro, vemos a Fellini convertido en un verdadero
filósofo de la ética pública, en un analista nada superficial de la
sociedad, de sus actos, de sus reacciones, de su salud.
Estas conversaciones, leídas con la perspectiva que da el tiempo,
nos enseñan muchas cosas. Algo que ha llamado mi atención es
constatar que cuando los críticos y los espectadores nos encontra-
mos frente a algo nuevo, nuestra primera reacción es tratar de
ubicarlo en los casilleros pre-existentes. Al aparecer Ocho y medio
muchos críticos echaron mano de Proust, Joyce o Kierkegaard, sin
darse cuenta de que lo que estaban viendo era algo nuevo, «felli-
niano», no «proustiano». Ahora identificamos ya «lo felliniano»
y se lo endilgamos a otros directores, pero entonces se trataba de
acomodar a Fellini en los moldes conocidos. El artista va siempre
más rápido que sus analistas o sus críticos.
«Yo confío aún —dice Fellini— en la sugestión que es propia
del espectáculo cinematográfico como sueño, como visión, como
creación fantasmagórica. Confío en el imaginario del espectador.
Yo hice una película como Y la nave va, en la cual un barco es
hundido a cañonazos. Pues bien, hice esa película sin mar, sin
cielo, sin barco y sin cañones. Inventé todo en Cinecittà. Pero
el espectador tuvo la sensación de que allí estaban el mar, el cie-
lo, las gaviotas, los barcos, los cañones y todo lo demás. Es así
como yo entiendo todavía el cine. Lo verosímil me interesa cada
vez menos. Un verdadero artista no necesita de lo verosímil».

12
¿Podrían estas ideas ayudarnos a entender, al menos en parte,
qué es «lo felliniano»?
El hecho de que Costantini sea italiano, le permite penetrar
más en el ser italiano de Fellini, lo que muchas veces es una
ventaja sobre las entrevistas que le hicieron periodistas de otras
nacionalidades, pues Costantini entiende las motivaciones de su
entrevistado, entiende cabalmente sus alusiones culturales, sociales
y políticas, sabe cómo explotarlas, y no se impresiona por obser-
vaciones que a un extranjero podrían parecerle extraordinarias.
En algunos episodios Fellini parece un monstruo del egoísmo
(¿calidad necesaria para un creador?), pero en otros parece casi
humilde, como aquellos en que salta a la vista su candor ante su
propia fama. El muchacho pueblerino que tal vez siempre fue
(muy bien percibido por Orson Welles), se impresionaba porque
conocía en Hollywood a «personajes famosos», pero muchas
veces se trataba de «famosos» de tercera fila, amplificados a los
ojos de todos por la parafernalia publicitaria hollywoodense, y
él no parecía ser consciente de que era y sería siempre mucho
más importante que ellos. Menciona esos nombres con la misma
actitud que recuerdo en la autobiografía de Chaplin cuando éste
se impresionaba porque departía en las fiestas de W.R. Hearst
con «grandes personalidades» que entonces como ahora no admi-
tirían una comparación con él. Esa ingenuidad, ese impresionarse
derivado de los orígenes familiares de ambos, ajenos a toda idea
de celebridad, no hace sino volverlos entrañables.
Entre las muchas y atinadas cosas que a lo largo de su vida dijo
Fellini sobre Roma, una frase me impacta: «Roma es una ciudad
para esperar el fin del mundo». Quien ha vivido en Roma y padece
su hechizo lo entenderá. Vivir en Roma es un verdadero desafío
para cualquiera que no sea romano, pero una vez superada la
adaptación (hay quienes nunca lo logran) el encanto de la ciudad
es inextinguible. Fellini no pudo vivir en otro sitio y su propio fin
del mundo lo alcanzó allí el 31 de octubre de 1993.
Yo vivía entonces en Roma, y cuando se hizo el anuncio de que
el público podría rendirle homenaje en «su» estudio de Cinecittà,
donde había filmado tantas de sus películas, me apresté a ir.

13
 Era de noche, desde la entrada de Cinecittà hasta el estudio 5,
las veredas, muy a la romana en una ocasión así, se encontraban
flanqueadas por gruesas antorchar en el suelo. No había multitudes
pero sí un constante fluir de personas. Había muchos jóvenes.
Casi todo el mundo llevaba flores. Para llegar al estudio 5 hay que
atravesar un amplio jardín que está en la entrada de los estudios
(que puede verse muy bien en Entrevista), discurrir luego hacia
la derecha y seguir hasta el fondo. El recorrido es un poco largo
y el silencio era impresionante.
Una vez que entraba uno al estudio, impactaba desde el fondo
un gran ciclorama iluminado de azul, y recortado sobre él, en una
plataforma, el ataúd que contenía los restos de Federico Fellini.
Unos carabinieri en uniforme de gala hacían guardia. Se circulaba
por un improvisado «corredor central» formado por la prolonga-
ción de las hileras de velas que venían desde el exterior; el corredor
iba directamente hacia el túmulo y unos cinco metros antes de
llegar a él, daba vuelta hacia la izquierda, hasta una salida.
La gente se detenía muy brevemente, depositaban sus flores en
el suelo o se persignaban, nadie hablaba. La circulación de perso-
nas era incesante. No era posible ver a Fellini. El ataúd no parecía
abierto, pero en todo caso estaba a una altura y a una distancia
desde la que no se le hubiera podido ver. Sonaba música que Nino
Rota había compuesto para sus películas. Se sentía uno cercano
al maestro y a su obra, allí, en ese estudio que él consideraba casi
como una propiedad personal.
El ambiente era emocionante, de una sobriedad sobrecogedora;
la música de Rota lo acompañaba a uno hasta que abandonaba
el recinto. Salimos sumidos en una profunda tristeza. A mí, a mi
generación y a millones de personas, Fellini nos había regalado
un universo, y ahora, ya no habría más películas de Fellini.

Por encargo de su autor, traje este libro de Italia a México en busca

de un editor, y cuando Alfonso de Maria y Campos, entonces
Director General de Publicaciones del  me dijo que lo
editaría siempre y cuando lo tradujera yo, la proposición me pilló
por sorpresa, pero acepté. Fue una experiencia muy interesante

14
porque implicó casi un repaso de mi vida a través de las películas
de Fellini. Las vi casi todas en el momento de su estreno y fueron
tan memorables que a ellas quedaron asociados amigos entrañables
y momentos importantes.
Por otro lado y a propósito de la traducción, quiero decir que
en ningún momento intenté depurar, «limpiar» el texto para que
fuera «más correcto» o «elegante». Se trata de entrevistas, de la
forma en que, debemos presumir, hablaba Fellini. Costantini
hace notar —imagino que por excepcional— la ocasión en que
Fellini le pide especialmente corregir la entrevista. Entonces, si
Fellini repite varias veces (en un párrafo) un verbo o una misma
forma verbal, o si coloca un adverbio muy cerca de otro, elegí,
obviamente, dejarlos así. Los expertos hablan de «traducción
literal» o «traducción literaria». He optado, en la medida de lo
posible, por la literal, pues no hay razón aquí para «hacer literatu-
ra». Siempre he tenido aversión por los críticos de cine, o de arte
en general, que se preocupan más por «hacer literatura» que por
transmitir una idea sobre la obra que reseñan. Varias veces me
incliné por términos castellanos similares a los italianos aunque
de uso no muy frecuente, pero que son estrictamente correctos;
tal vez eso pueda dar un «aire italiano» al texto, cosa que no me
reprocharía, sino al contrario. Y lo he hecho conscientemente.
Este libro aparecerá gracias al interés original de Alfonso de
Maria y Campos y al profesional empeño actual de Raúl Zorrilla
() y los jóvenes editores de Sexto Piso.

No puedo terminar estas líneas sin expresar mi profundo agra-

decimiento a Tonino Cacciapuoti quien, desde Roma, puso a mi
disposición en todo momento y con gran generosidad sus vastos
conocimientos de la lengua italiana y me ayudó a seguir adelante
en innumerables ocasiones.

Fernando Macotela

15
16
 I

Me había encontrado con Federico Fellini por primera vez en

los años 50. Lo había entrevistado para El Mensajero, el diario
romano de Vía del Tritone, una de las calles centrales de la ciudad.
En aquel entonces El Mensajero tenía como jefe de redacción a
Vincenzo Spasiano, un napolitano que era considerado un mago
del periodismo y que se quedaba en la oficina hasta las primeras
horas de la mañana, bajando de vez en cuando a tomar un café
al «Settebello», el bar nocturno de la Plaza Tritone. En aquel
local, donde se juntaba la resaca de la noche, había conocido al
director riminense, con el cual había simpatizado de inmediato.
Al exreportero le gustaban mucho los ambientes en los que nacía
el periódico y subía gustoso con él a la redacción; se quedaban
sobre todo en tipografía o en los sótanos donde estaban en acción
las rotativas. Así, se había convertido en una presencia conocida
en el periódico, y desde nuestro primer encuentro yo también
había establecido con él una relación de confianza.
Desde la segunda mitad de los años 50 había entrevistado a
Fellini dos o más veces por año, normalmente cuando comenzaba
una película o cuando terminaba el rodaje. Nos encontrábamos
donde fuera; en el plató, en Cinecittà o en otra parte, en sus
oficinas de Vía della Croce, Vía Sistina, avenida de Italia; en
los restaurantes, en sus casas romanas o en su casa de Fregene,
la playa cerca de Roma en la que había rodado su primer film,
El jeque blanco. Pero nos veíamos también en otras ocasiones,
independientemente del trabajo.
En abril de 1975, apenas se supo que había ganado el Oscar
por Amarcord, le llamé para pedirle una entrevista.

17
 —¿Pero qué quieres te diga? No tengo nada que decir, no sé
qué decir, créeme, te lo digo sinceramente.
—Te lo ruego, Federico.
—Es el cuarto Oscar que, inmerecidamente, me otorgan, no
puedo repetir siempre las mismas cosas.
—Me bastan diez minutos, hasta cinco.
—Entonces vente mañana, hacia las nueve, a Vía Sistina, pero
te repito que no tengo nada que decirte.
Poco antes de las nueve estaba yo en su oficina.
—Lamento que hayas venido inútilmente —me dijo, estre-
chándome la mano y abrazándome.
Siguió un breve silencio y luego agregó:
—De veras no sé qué decirte.
Siguió otro breve silencio; luego se tendió, perezosamente, en
el sofá, y me indicó una silla allí junto.
Habló hasta las 13:30 ininterrumpidamente.
De repente, se acordó de que tenía una cita para la comida y
que se había hecho tarde. Se levantó y me dijo: «Discúlpame, pero
tengo que irme. Me apena dejarte. Me lo paso muy bien contigo.
Eres una de las pocas personas con las cuales se puede tener un
diálogo, un intercambio de ideas, comunicarse».
Durante todo el tiempo que estuve en su estudio, había yo
pronunciado sólo seis palabras: «Discúlpame, tengo que ausen-
tarme un momento». Sin moverse, me había indicado con un
gesto de la mano el lugar que yo buscaba, y a mi regreso se había
puesto a hablar nuevamente.
Era un conversador fascinante. Tal vez únicamente Jorge Luis
Borges destapaba con la palabra horizontes tan insólitos, lumino-
sos y seductores. También Roberto Rossellini, el único cineasta
al cual Fellini reconocía el título de maestro, era un conversador
extraordinario. Pero el autor de Roma ciudad abierta y Paisá, las
películas en las cuales Federico Fellini había sido coguionista y
asistente, hablaba, aparte de sus propias aventuras y desventuras,
también de los otros, mientras que su «discípulo» no hablaba más
que de sí mismo, de su propia vida interior y del deslumbrante
cosmos imaginario en el que reinaba como soberano absoluto.

18
 «Miente hasta cuando dice la verdad», se decía de él. Decía
él de sí mismo: «Muchos dicen que soy un mentiroso, pero
también los otros mienten. Las mentiras más grandes sobre mí
las he oído de los otros. Podría desmentirlas, pero, como soy un
mentiroso, nadie me creería». Era un defensor de la mentira, pero
en el sentido que atribuía a esta palabra Oscar Wilde, quien la
consideraba una expresión de la fantasía, del talento inventivo,
de la creatividad artística.
La ensayista inglesa Germanine Greer escribió que Federico
Fellini era el más italiano de los cineastas, si no el más italiano de
los italianos. Reunía en sí todas nuestras contradicciones: abierto
y cerrado, extrovertido e introvertido, expansivo y retráctil. Am-
biguo, escurridizo, inaprensible. Mientras más lo veía uno, menos
lo conocía. Mientras más lo frecuentaba, menos lo entendía.
Mientras más se le acercaba uno, menos podía enmarcarlo. Las
ideas que uno se hacía de él se modificaban a cada momento, como
las múltiples facetas de un prisma. Cuando uno se convencía de
haber alcanzado un punto firme, todo se volvía a poner en mo-
vimiento y se nublaba, y era necesario volver a comenzar desde
el principio. Una especie de tormento de Sísifo.
Voz dulce y persuasiva, que a veces se volvía, con el fin de
alejar las molestias, leve y sutil como de monja de claustro, tono
de confesor o de psicoanalista, de confesor a penitente, de tera-
peuta a paciente, atrapaba al interlocutor en su lenguaje de mago,
del que se servía para seducir y confundir a mujeres y hombres,
amigos y enemigos, productores y financieros, además de disipar
las huellas de sí mismo.
Era siempre él quien dominaba el encuentro, hasta cuando
parecía distraído o ausente, desalentado o abúlico, nervioso
o indisponible, o perdido detrás de sus fantasmas. Te conducía
adonde él quería, a través de trayectos imprevisibles, discursos
impensables, divagaciones maravillosas. Pero siempre en la peri-
feria de su Yo, nunca en el centro de su Universo, en el corazón
del laberinto.
Nuevo Teseo no tenía necesidad de que Ariadna le tendiera
el hilo: el hilo lo tenía siempre él, tal vez escondido en la manga,

19
y lo maniobraba con habilidad pasmosa, de prestidigitador in-
alcanzable.

En febrero de 1981 me invitó a cenar a su casa, en Vía Margutta

110, la calle romana de los artistas. Durante la sobremesa se dejó
ir con la memoria a los tiempos heroicos de la postguerra, con-
tando entre otras cosas la fuga de Roberto Rossellini a Estados
Unidos para encontrarse con Ingrid Bergman y en particular las
reacciones de Anna Magnani.
Era 1948. Roberto Rossellini había recibido algún tiempo
antes la famosa carta de Ingrid Bergman: «Estimado señor Ros-
sellini, he visto sus películas Roma ciudad abierta y Paisá y me
gustaron muchísimo. Si tiene necesidad de una actriz sueca que
habla muy bien el inglés, que no ha olvidado el alemán, casi no
se hace entender en francés y en italiano sabe decir sólo ti amo,
estoy dispuesta a ir a Italia para trabajar con usted». Pero el director
había decidido ir él a Estados Unidos.
Roberto Rossellini y Anna Magnani vivían en aquella época
en el Excelsior, el hotel más elegante de Vía Veneto. La actriz
había impuesto que en la suite que ocupaban vivieran también
sus tres perros. Una mañana el director se levantó muy quedo,
fue al baño de puntillas, se vistió sin hacer el menor ruido y se
dirigió a la salida.
—Robé ¿adónde vas? —le preguntó la actriz despertándose de
improviso, mientras el director llegaba a la puerta.
—Llevo a los perros a tomar un poco de aire a Villa Borghe-
se1 —le contestó el director, improvisando un pretexto bastante
plausible—. ¿A estas horas? Está amaneciendo.
—Estoy un poco nervioso, no podía dormir.
—Está bien, lleva pues los perros a Villa Borghese.
De esa manera, se vio obligado a llevarse a los perros, pero
apenas llegó al vestíbulo, se los encargó al conserje, hizo que le
llamaran un taxi y corrió al aeropuerto para embarcarse rumbo
a Estados Unidos.
La actriz puso literalmente patas arriba todo el hotel. La
tomó hasta con los perros. Los acusaba de no haberle advertido

20
Federico Fellini con Costanzo Costantini, 1983.

de alguna forma que Rossellini la estaba engañando. Los insultó

brutalmente con epítetos feroces: «bestias idiotas», «carroñas
asquerosas», «traidores infames».
Mientras Federico Fellini contaba, Giulietta Masina sacudía
la cabeza de vez en cuando. Al final le dijo: —Contaste muy bien
la historia, pero se te olvidó decir una cosa.
—¿Qué cosa se me olvidó, Giulietta?
—La más importante.
—¿Cuál?
—Que Roberto no se comportó precisamente como un ca-
ballero.
—Pero ¿y eso qué tiene que ver Giulietta?
—¡Claro que tiene que ver!
—No, Giulietta.
—Hubieras debido decir…
—¿Qué cosa hubiera debido decir?
—Que Roberto se comportó como un sinvergüenza.
—Giulietta, yo sólo conté una anécdota.

21
 —Si no dijiste que Roberto se comportó como un sinvergüen-
za, quiere decir que tú apruebas su comportamiento.
—No apruebo nada, Giulietta.
—Si no dices que se comportó como un sinvergüenza, quiere
decir que eres su cómplice.
—Pero yo ¿qué tengo que ver? Giulietta.
—¿Por qué no dices que se comportó como un sinvergüen-
za?
—Giulietta, por favor.
—Yo sé por qué no lo dices.
—¿Por qué no lo digo?
—Porque tú te hubieras comportado como él.
—Giulietta y yo somos una pareja ideal, el símbolo de la pareja
italiana —dijo Federico Fellini acariciando dulcemente a su mujer
y levantándose para acompañarnos a la puerta.

A partir de 1990 mantuve con Federico Fellini una relación mu-

cho más estrecha que antes. Me convertí en su acompañante de
planta, oficial o semioficial, su «reportero personal». Era el único
personaje de la escena internacional respecto del cual suspendí,
por así decirlo, el ejercicio del espíritu crítico, indispensable en
la actividad periodística.

En la segunda mitad de octubre de 1990 lo acompañé a Tokio,

adonde fue para recibir el Praemium Imperial, el Nobel del Extremo
Oriente. «Preferiría veinte millones en Canova que ciento cin-
cuenta en Tokio», dijo antes de partir, confirmando su reticencia
a salir de Roma (Canova es el célebre café romano de la Plaza del
Pópolo, donde solía encontrarse con amigos y conocidos). Des-
pués del viaje a Tulúm, en México, que había hecho algunos años
antes con la intención, después abortada, de hacer una película de
los cuentos de Carlos Castaneda, éste era el más largo que hubiera
emprendido, pero lo enfrentó sin particulares dificultades.
«Fue una especie de Odisea», dijo al llegar a Tokio, mientras los
fotógrafos y los cámaras de la televisión se deleitaban grabándolo
a él o a Giulietta Masina, que estaba siempre junto a él, dulce y

22
solícita. Pero más tarde, después de un breve reposo, demostró
un humor chispeante. «Lamento no haber podido preparar un
discursito en el avión, pero el viaje fue muy breve», dijo en uno
de los salones del hotel Okura, el más lujoso de Tokio, al abrir la
conferencia de prensa que precedió a la ceremonia para la entrega
del Praemium Imperial. Entretuvo a los presentes con diversas
historias y repitió una teoría que le gustaba mucho: que los ar-
tistas deberían tener un patrón que los adulara y los amenazara,
incitándolos o constriñéndolos a crear incesantemente, como
sucedía en Italia en el Renacimiento. «El Praemium Imperial»,
dijo, «renueva la gloriosa tradición de la Iglesia católica, la cual
había comprendido que el artista es un eterno adolescente y lo
inducía, con adulaciones o con amenazas, a crear obras maestras
inmortales». Respondiendo luego a las preguntas de los periodis-
tas, confesó que no conocía el cine japonés actual, pero conocía
las películas de su amigo Akira Kurosawa, y citó una secuencia
de Rashomon para demostrar que el gran cineasta nipón iba más
allá de la realidad aparente para percibir otras más profundas o
más espirituales, restituyendo al cine su aspecto al mismo tiempo
aventurero y sacro, visionario y misterioso.
Al día siguiente Federico Fellini y Giulietta Masina, con-
versando con el público que asistía a la sala principal del cine
Miyukiza para presenciar la proyección de La voz de la luna (La
voce della luna), protagonizaron una hilarante discusión conyu-
gal-profesional.
«Giulietta es mi intérprete ideal, mi inspiradora, una presen-
cia mágica en mi trabajo», dijo el director. «Miente: siempre me
he abstenido de poner un pie en el plató en las películas en las
que yo no trabajaba, porque mi presencia no le agradaba», dijo
la actriz. «Giulietta es mi Beatriz», dijo el director, enviándole a
su consorte una sonrisa dulce e hipócrita. La actriz replicó: «La
verdad es que nos hemos dividido las tareas: Federico reina sobe-
rano en el plató, yo en casa. Pero siempre me ha hecho pagar la
soberanía que ejercito dentro de los muros domésticos. Yo nunca
me he gustado a mí misma: soy una liliputense, tengo la cara
redonda, el pelo hirsuto. Desde que preparaba La strada soñaba

23
con que Federico me diera el rostro de la Garbo o de Katherine
Hepburn, pero en vez de eso me volvió la cara más redonda, y
el cabello más hirsuto, y me empequeñeció todavía más. Hizo
de mí una punk ante litteram». «Te hice más seductora que Jean
Harlow y Marilyn Monroe», dijo el director. Y la actriz contestó:
«Como ustedes saben, Federico ama a las mujeres monumentales,
opulentas, fastuosas, pero yo, precisamente por ser diminuta y
flaca, logré colarme entre aquellas estatuas vivientes escondida en
los personajes de Gelsomina, Cabiria, Giulietta de los espíritus,
Ginger, celebrando así mi venganza sobre él».
El público explotó en un aplauso estruendoso y Fellini cambió
de tema, aprovechando la oportunidad para rendir homenaje de
nuevo a Kurosawa. Contó que la noche precedente había vuelto
a ver, en los establecimientos de la Sony, Sueños, y se había que-
dado nuevamente pasmado por la secuencia en la que Van Gogh,
interpretado por Martin Scorsese, entra en uno de sus cuadros.
Agregó: «Es una secuencia memorable y quién sabe si no me de-
cida yo también a adoptar la ‘alta definición’. Tarde o temprano
tendré que hacerlo, aunque no sea más que para liberarme del
presidente de la Sony, Akio Morita, que desde que estoy en Tokio
me persigue día y noche y cuando estoy en Roma me acosa con
cartas y telegramas».
Antes de salir rumbo a Kioto, Federico Fellini y Giulietta Ma-
sina fueron invitados por Kurosawa al Ten Masa, el restaurante de
la zona de Kanda en el que solía comer el emperador Hirohito.
Fellini contó después: «Hirohito, el dios en la tierra, misterioso
e inescrutable, comía, secretamente, en el Ten Masa porque era
un goloso del pescado caliente y dorado, y en el Palacio Real la
cocina estaba muy lejos del comedor y el pescado llegaba siempre
frío. Hasta los dioses tienen su talón de Aquiles. Dante hubiera
mandado a Hirohito al círculo infernal de los golosos».

En marzo de 1993 acompañé a Fellini y a la Masina a Los Ánge-

les. El director se enteró de que la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas había decidido otorgarle el Oscar por la carrera
precisamente el día en que cumplía años (73), o sea el 20 de enero

24
anterior, y esa coincidencia le había provocado una particular
felicidad. «Sería una descortesía imperdonable si tampoco esta vez
fuera yo a Hollywood a recibir la mítica estatuita», declaró. Y a
pesar de su padecimiento de artrosis cervical, que a veces le pro-
ducía mareos, emprendió de buen grado ese otro largo viaje.
Nos embarcamos en el aeropuerto Leonardo da Vinci hacia las
2 de la tarde del 26 de marzo. Además de la Masina, acompañaban
a Fellini Marcello Mastroianni, el pintor Rinaldo Geleng y su
esposa, su secretaria Fiammetta Profili y el jefe de su oficina de
prensa Mario Longardi (en el avión iba también Gillo Pontecorvo,
invitado a la ceremonia del Oscar en su calidad de director del
Festival de cine de Venecia). Un pequeño clan artístico-familiar
que fue acogido en todas partes, tanto en el aeropuerto como en
el avión, con gran simpatía. A bordo, Fellini evitaba levantarse
por miedo a los mareos; escribía, dibujaba, hacía bromas, inter-
cambiaba recuerdos con la Masina y con Mastroianni. «Querido
Federico, yo también sufro de mareos: por la mañana, cuando me
levanto, tengo la sensación de caminar sobre arenas movedizas, o
sobre un tapete de huevos», le dijo el actor.
«En mis condiciones, es un desafío enfrentar este viaje sin fin:
la cabeza me da vueltas, me siento vacilante», dijo Fellini a media
voz cuando, hacia las 17:30 (hora local) del sábado 27 de marzo
pisó tierra, antes de que los cámaras de televisión y los fotógrafos le
cayeran encima y el publico presente explotara en un gran aplauso.
«Hice una llegada a la Groucho Marx, pero todavía no es hora de
jubilarme», agregó. Y luego dijo: «Soy víctima de una especie de
autosugestión: mientras más pienso en la artrosis cervical, más
me aumenta el dolor, o al menos eso me parece; pero ahora estoy
feliz de estar aquí, no podía no recibir personalmente lo que es
el Premio de los Premios, un reconocimiento tan elevado a toda
mi obra si no es que a toda mi vida».
Durante los tres días que Fellini estuvo en Los Ángeles, el
Beverly Hilton Hotel, en donde se hospedaba, se convirtió en
la meta de una peregrinación incesante: todos los directores de
Hollywood querían verlo, hablarle, saludarlo, desearle una larga
vida y rápido retorno a los sets. Pero muchos de ellos sólo lograron

25
verlo la tarde del 29 de marzo, en el Dorothy Chandler Pavilion,
el gran teatro donde iba a desarrollarse la entrega de los Oscars.
Es difícil olvidar la llegada de Fellini, la Masina y Mastroianni
al Dorothy Chandler Pavilion. A los dos lados de la explanada
de ingreso, tras unos cordones rojos y en dos enormes graderías
levantadas sobre la izquierda, se apiñaban más de dos mil fo-
tógrafos y operadores de televisión: «¡Federico!», «¡Giulietta!»,
«¡Marcello!», les gritaban a su paso tratando de que se volvieran
hacia sus objetivos y manipulando sus máquinas como armas de
guerra. Una muchedumbre que mareaba, un caos vertiginoso,
una enorme babel, entre autos, camiones, reflectores giratorios,
lámparas, una muchedumbre en agitación psicomotora, caballeros
en esmoquin y damas de vestido largo, mientras en el cielo gris,
ligeramente amenazador, giraban en torbellino a poca altura los
helicópteros, y los manifestantes de una secta religiosa extremista,
poseídos de furor puritano, proclamaban que el cine era obra
del demonio y había que destruirlo. La escena se prolongó más
de veinte minutos, hasta que los ilustres huéspedes llegaron a la
luneta del Dorothy Chandler Pavilion. Por ningún otro director
o autor, actriz o diva, actor o estrella, se había desencadenado un
tumulto tan delirante. Por una especie de ley del talión, el director
padeció el mismo asalto al cual había sometido a Anita Ekberg
en La dolce vita, pero amplificado más allá de cualquier límite,
más allá de cualquier invención cinematográfica.
El momento climático, el más emocionante de toda la cere-
monia fue aquel en el cual Fellini, desde el escenario del Dorothy
Chandler Pavilion le dijo a la Masina, que estaba sentada en sép-
tima fila: «deja de llorar», y los reflectores iluminaron el rostro de
la actriz bañado en lágrimas: la cara de Gelsomina, el memorable
personaje de La strada, la película por la cual el cineasta italiano,
en el lejano 1956, había obtenido su primer Oscar.

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