Cuando el teatro nos deja fuera de combate
When Theater Wins by Knock Out
Álvaro Augusto Rodríguez Serrano
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Recibido: 19 de agosto de 2012. Aprobado: 25 de septiembre
Resumen: el presente trabajo efectúa una lectura crítica a algunas de las
obras del dramaturgo colombiano Fabio Rubiano (1963), así como a una
puesta en escena del Teatro Petra, para hallar temáticas o líneas estéticas
que se erijan como isotopías de su producción, y que nos permitan lanzar
conclusiones sobre los intereses y lugares de enunciación del escritor y del
grupo.
Palabras claves: Rubiano, Fabio; Teatro Petra; dramaturgia; teatro colom-
biano; violencia.
Abstract: The present work is based on a critical reading of some of Fabio
Rubiano’s dramatist work (1963), as well as on a staging of the Teatro Pe-
tra. It is intended as a search of thematic or aesthetic lines to establish points
of his production, which allow us to come to a conclusion about the writer’s
and the drama group’s interests.
Keywords: Rubiano, Fabio; Teatro Petra; dramaturgy; Colombian Theatre;
violence.
Estudios de Literatura Colombiana, N.° 31, julio-diciembre, 2012, ISSN 0123-4412, pp. 249-263
Cuando el teatro nos deja fuera de combate
Herencias
No podemos dar inicio al análisis de las obras de Fabio Rubiano sin antes
ubicarlo en el universo teatral colombiano. Su propuesta estética, sus intere-
ses y preocupaciones temáticas son el resultado no solo de la realidad social
colombiana, sino de los caminos que durante el siglo pasado nuestros dra-
maturgos recorrieron. Investigadores y teóricos del género en nuestro país
ubican el inicio de su evolución en la mitad del siglo xx:
Si reconocemos en la historia del teatro colombiano las etapas que definen la lógica
de su constitución, podemos señalar tres grandes momentos: el primero estaría de-
limitado por el paso de un teatro provinciano, que llega hasta la década de los años
cincuenta (Pulecio, 2007: 35).
Este “viraje significativo” del teatro en los años cincuenta y sesenta,
como lo denomina Juan Manuel Pardo (1989), coincide y es impulsado por
los fenómenos políticos mundiales, hasta el grado de responder al llamado
de la historia. El teórico Fernando González Cajiao coincide con el profesor
Pardo cuando dice: “[en los sesenta] el teatro ya no era principalmente un
medio para hacer dinero, como en los tiempos de Álvarez Lleras o Luis En-
rique Osorio, pero sí una herramienta para alcanzar un fin que parecía muy
noble: cambiar el mundo a partir de una ideología” (1992: 37). Esta tenden-
cia se va a extender una década más: Las obras producidas por los grupos
independientes a lo largo de los años setenta pertenecen en su mayoría al
teatro político.
Frente a la ideologización, y como respuesta, reacción y negación, nace
el Nuevo Teatro:
La corriente más sólida, tanto por su infraestructura organizativa como por la niti-
dez de los presupuestos teóricos y operativos continúa siendo, en los años ochenta
la representada por el denominado movimiento del Nuevo Teatro. Esta tendencia,
que a nivel gremial está representada por la CCT (Corporación Colombiana de
Teatro), tiene como objetivo programático la creación de la dramaturgia nacional,
es decir de temáticas y lenguajes teatrales que ofrezcan respuestas inéditas y pro-
pias ante una realidad social y cultural cambiante como es la colombiana (Pardo,
1989:155-56).
A esta nueva etapa la investigadora María Mercedes Jaramillo la ve
como la liberación teatral de la colonia y un medio para exaltar la diferencia:
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Los artistas y dramaturgos conscientes inician una lucha por independizar el arte y
la política, empiezan a plantear un arte comprometido con el ser humano y no con
el sistema; este tipo de arte liberador, desmitificador y profundamente humano,
irónicamente, es clasificado como político y acusado de proselitismo y de carecer
de valor artístico […] El Nuevo Teatro defiende las culturas minoritarias y lucha
contra el colonialismo cultural, homogeneizante y alienador (1992: 62).
De esta manera, el teatro colombiano alcanza su mayoría de edad:
Para Patricia Ariza, directora de la Corporación Colombiana de Teatro, la dé-
cada de los 80 fue la década de oro del teatro colombiano. Fue un momento de
apertura, un movimiento organizado con espacio para el diálogo, de gran profe-
sionalización y riqueza textual, con un presupuesto y más de mil grupos estables
(Garavito, 2000: 68).
Reconocido el compromiso con su tiempo, la creación dramática puede
asumir una mirada menos politizada y más panorámica:
En los años ochenta se observan cambios decisivos en el quehacer teatral colom-
biano. El primero de ellos lo representa una notable apertura hacia la pluralidad de
corrientes y tendencias teatrales, y el consiguiente debilitamiento del Nuevo Teatro
Colombiano como posición hegemónica (Pardo: 1996: 68).
El teatro por el teatro colombiano se lanza al vacio de la creación:
[…] tanto en su contenido como en su forma, el teatro experimental (o si se quiere,
vanguardista, así como se le llamó entre nosotros en esa misma época) esgrimirá
una actitud intencionalmente provocadora y desafiante frente a los valores insti-
tucionalizados de la sociedad burguesa: remarcando su absurdidad, el teatro, por
tanto, atacará las normas establecidas a través de una rebelión intelectual que colo-
caba al individuo, víctima anónima y alienada, como el eje del conflicto dramático
(Pardo, 1989: 154).
González Cajiao complementa esta idea dejándonos percibir que la bús-
queda y la crítica habitaban un terreno abonado:
La búsqueda, sin embargo, y, demasiado a menudo, la representación repetida y
evidente de esa “verdad,” impuesta muchas veces como absoluta y válida para
todos los artistas dedicados al teatro, sin importar sus antecedentes ni sensibilidad,
entró ya, a comienzos de los noventa, en una reconocida controversia, cuya semi-
lla, sin embargo, ya había sido plantada en el teatro de los ochenta (1992: 37).
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Es en este estado del proceso cuando aparecen Fabio Rubiano y el Teatro
Petra, cuyos intereses, investigaciones y propuestas dramáticas los inscribe
dentro de lo que se llamó teatro experimental:
El común denominador de esta corriente, en apariencia tan heterogénea, es que
realza el diálogo con la materia misma de la creación, ya sea enfatizando la bús-
queda de nuevas posibilidades expresivas en el cuerpo y en la voz del actor, ya
sea deificando —o fetichizando— los instrumentos simbólicos que este utiliza, o
asumiendo el escenario teatral bien como un espacio sagrado o bien como un espa-
cio profano que (en ambos casos) acerca el teatro a la fiesta o la carnaval (Pulecio,
2007: 129).
Veremos, pues, cómo Rubiano y Petra entran a formar parte de un movi-
miento encaminado a recuperar al espectador para el teatro:
[…] como el auditorio se circunscribe a una existencia concreta localizada espacial
y temporalmente —un aquí y un ahora—, los grandes temas y las grandes obras de
la dramaturgia universal, en cuanto genéricas, son proscritas (o libremente adap-
tadas) a favor de la búsqueda de una dramaturgia nacional que, en relación con
el contexto social y cultural del público, ofrezca respuestas teatrales originales e
inéditas (Pulecio, 2007: 130).
Un teatro comprometido con su momento histórico pero no condiciona-
do por este. Herederos de la “época dorada”, conociendo los errores y los
aciertos de sus predecesores, los dramaturgos colombianos contemporáneos
siguen el legado del trabajo arduo en la investigación, la creación y la esce-
nificación:
Una mirada al panorama teatral de la década someramente esbozado permite se-
ñalar tres grandes tendencias a nivel de dramaturgia y montaje según Santiago
García. La primera implica una continuación en la exploración de las nuevas po-
sibilidades de la imagen con la colaboración de las ciencias de la comunicación y
los lenguajes no verbales […] La segunda tendencia busca retomar el autor y los
textos, recuperar la literatura para el teatro. Es una respuesta a la invasión de la
imagen en el teatro y a la necesidad de restablecer la palabra. […] Entre las dos
anteriores podría ubicarse la tercera tendencia, las piezas con influencia del tea-
tro europeo, espectáculos de director que recobran los textos clásicos de Molière,
Shakespeare, o de autores contemporáneos (alemanes o rusos, por ejemplo), que
buscan lograr la síntesis entre el teatro gestual y el verbal, como sería el caso de El
Quijote (Garavito, 2000: 71).
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Una nueva luz, un ángulo nuevo
Las obras de Rubiano no son sencillas, mucho menos ligeras; encuentran
su fuente vital en la cultura popular para redimensionar sus sentidos y sig-
nificados, y al mismo tiempo dejan ver un proceso de investigación arduo y
muy amplio que enriquece tanto los parlamentos como el ambiente escéni-
co; sobre esto, el crítico de teatro Gilberto Bello dice: “Rubiano se da el lujo
de emboscar al lenguaje y derrotarlo con las armas que este tipo de comuni-
cación siempre ha mantenido al escondido y escondida bajo el doble juego
del poder, de las exigencias y de las falsas instrucciones” (1993: 34). Se trata
de un teatro que no da concesiones al público, que le exige y lo sacude. Los
personajes son la suma de sus conflictos y aunque se presentan ya formados
en la obra, su espíritu es inestable, poseedores de una conciencia absoluta
de su condición y de lo que esta hace en ellos, en sus actos. Sin embargo,
quisieran ser otros. Una esperanza negra, muerta, los acompaña, y eso es lo
único que se puede vivir. El determinismo como visión filosófica también se
puede rastrear en la producción de Petra.
El fondo sobre el cual se mueven los personajes y se desarrollan las ac-
ciones es la violencia, pero casi nunca la física: “un creador que se mueve,
por lo menos con intención explícita, por los simulacros y las resistencias de
los hombres y las mujeres que viven en las ciudades inundadas de violencia
y desarraigo espiritual” (Bello, 1993: 34). Se trata pues de la violencia como
amenaza, como subyugación; la violencia tácita encerrada en las palabras y
la violencia simbólica que anticipa una mayor violencia que nunca se mues-
tra en escena; una resignada y acompañada por el absurdo que logra romper
la indiferencia del espectador y llevarlo a que descubra su posible insensibi-
lidad frente a la realidad contemporánea. Sin mejoría a la vista, náufragos en
el oleaje de la violencia, el creador, consciente de la realidad nacional, solo
puede referir el estado social, emocional y espiritual que nos caracteriza,
ya sea por negación, por ironía o por inercia. En Rubiano el logro estético
envuelve el contexto crudo e imposible de ignorar.
A continuación, se revisa la propuesta teatral de cuatro obras de Fabio
Rubiano publicadas entre 1995 y 2005: Amores simultáneos, Cada vez que
ladran los perros, Mosca y La penúltima cena. Dos de ellas fueron premio
nacional de dramaturgia. En el acercamiento a su contenido realizaré una
lectura crítica a su estructura, su lenguaje y la construcción de sus persona-
jes. Luego, será el momento de realizar una mirada a una puesta en escena
del Teatro Petra: Pinocho y Frankenstein le tienen miedo a Harrison Ford
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(2008), y confirmar que la violencia recorre las páginas y las escenas de la
dramaturgia de Rubiano; que se trata de su isotopía más evidente y elaborada.
Giros alrededor del amor
Ya en su obra Amores simultáneos, estrenada en el extinto Teatro Popular
de Bogotá en 1993 y publicada en la revista Gestus en 1995, se manifiestan
lo que más adelante serán isotopías en la estética del autor. Esta propuesta
escénica integra a tres parejas de personajes que giran alrededor del amor
como razón de existencia. Los personajes no tienen nombres propios; solo
se identifican con apelativos relacionados con su condición de género y su
rol social: Señora, Señor; Jovencito, Jovencita; Maestra, Madre. Existen en
planos separados que irán cruzándose hasta crear la apariencia de un reflejo
de un reflejo: el Señor es el Jovencito, la Señora es la Jovencita, la Madre es
la Maestra. Todos se refieren al amor como una pérdida, pero como la única
posibilidad de existir. Es una obra fragmentada que intercala tres historias
que son reflejos de una sola: la pareja como aspiración y la soledad como
resultado.
Las identidades se permean: la señora es la maestra violada y la jovencita
que ha empezado a ser desgraciada en su relación de pareja; el hombre es el
jovencito que ha perdido cualquier posibilidad de realización. Es evidente
que la mujer es la protagonista de esta obra, una mujer vista desde cuatro
ángulos y cuya autodestrucción responde al papel de la figura del hombre.
Se trata de una obra con un lenguaje crudo y poco elaborado estéticamente,
directo, explícito, con pocas metáforas, alegorías o analogías. Pretende un
teatro efectista e incómodo que anuncia la propuesta artística de Rubiano
y de Petra: un teatro que golpee al espectador y haga tambalear la fachada
tranquila y estable de su realidad.
La propiedad sexual es uno de los temas de la obra: el sexo posee un
dueño, es un bien que se gana, se pierde o se arrebata; así pues, el sexo se
puede otorgar o negar, pero no siempre quien lo hace es su dueño, y quien
lo toma lo hace con la aprobación del otro, de ahí que la violación, el rapto,
sea una de las isotopías de la obra: como se da o se quita también se pide, y
alrededor de esa petición que tiene poco de deseo y mucho de necesidad gira
la puesta en escena. Todo esto conduce a un tema más global: la pareja y el
amor como deseo frustrado por las conductas preestablecidas en la cultura.
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Un teatro del horror
Si existiera el género de terror en teatro, Cada vez que ladran los pe-
rros entraría en ese ámbito. Esta obra recibió el galardón del Ministerio de
Cultura en 1998. La obra gira en torno a la guerra y sus atrocidades. En una
realidad poshumana, presenta tres grupos de seres que afrontan la violencia:
los hombres, los perros y los ornitorrincos. Estos últimos son una etapa in-
termedia entre los perros y los humanos. Lo más chocante de esta propuesta
existencial es que los perros se transforman en humanos debido a la bruta-
lidad de los últimos como resultado del ambiente que han creado con sus
guerras y atrocidades. Los perros no quieren ser hombres. Otra vez el dra-
maturgo expone el carácter ominoso de la condición humana. Por medio de
la alegoría pretende exponer algo que sabemos pero que queremos ignorar.
La estructura de la obra es fragmentaria: cuadros que se pueden articular y
en donde se alcanzan a identificar pequeños relatos que también se entrecru-
zan. Son, en total, diez escenas tituladas y separadas por cortes de luz. Como
en una película futurista, los ornitorrincos se han apoderando de la fuerza y
en medio de la violencia han constituido un ejército bárbaro que no obedece a
ninguna norma distinta del horror y el caos, y que se desplaza por el territorio
destruyendo, violando y matando. Este es el acontecimiento que une todos
los fragmentos: los hombres y los perros esperan o han sido víctimas de ese
ejército, viven en medio de la catástrofe y hablan sobre su condición.
El lenguaje es crudo, visceral, tosco, aunque en este caso más trabajado,
con una estética macabra en donde los personajes dejan ver o hablan de sus
cicatrices, de sus infecciones, de sus lesiones. Una realidad escénica que es
apéndice de la realidad del espectador y que al sumergirlo en la alegoría no
hace más que ponerlo de frente a los hechos que son higienizados y desin-
fectados por los medios de comunicación y de los que se está cada vez más
lejos emocionalmente. Se puede sentir a Beckett en la propuesta de Rubiano:
normalmente los cuadros los constituyen dos personajes que entablan diálo-
gos que se cortan, que se dejan “colgados”, que encierran una fuerte tensión.
Como en Beckett, los personajes parecen suspendidos en un infierno, un
lugar sin tiempo ni movimiento, que no permite ninguna transformación.
Aunque la base de la obra es la realidad nacional y nunca se pierde la
conexión con esta, Cada vez que ladran los perros transciende lo inmediato
y retrata una realidad humana tan antigua como los perros mismos: la pérdi-
da de la ética en los momentos de la crisis social causada por la guerra. Los
hombres que parecen perros porque pierden todo el control ético y social;
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que muerden, atacan, fornican sin ninguna reflexión; pero a la vez la otra
óptica, los perros que se vuelven hombres cuando dejan de escuchar a su es-
píritu colectivo, cuando prefieren inclinarse hacia la locura, la destrucción y
el caos, y dejar de lado la lealtad y el respeto por la vida. Casi que con sorna
se oye la voz de Rubiano preguntándonos si es justo con los perros usar su
nombre para explicar al hombre deshumanizado y atroz.
Risa por sobresaturación de violencia
Se puede decir que Mosca es una de las obras más elaboradas y maduras
de Rubiano. El lenguaje quirúrgico y el desarrollo de los personajes, así
como las relaciones que se logran entre ellos, genera una tensión que no se
debilita durante todo el texto. Estrenada en el año 2002, fue publicada por la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas dentro de la colección Teatro
Colombiano en el año 2005. Según su autor, se trata de una “obra viva”, ya
que se terminó de escribir mientras se montaba. Su propuesta teatral preten-
de en el espectador una “risa por sobresaturación de violencia” (Rubiano,
2005a: 2).
En la entrevista realizada por León Sierra, este le pregunta a Rubiano
por su opinión sobre Tito Andrónico y en su respuesta deja ver el enfoque
estético que también está presente en Mosca:
[…] en la insistencia en la maldad y en crear escenas de terror que llegan a tal ni-
vel de exageración se advierte que [Shakespeare] deja de hacer una tragedia para
proponer una farsa […] hay tal secuencia de hechos violentos, tan continua y tan
erróneamente dispuesta, que los hechos violentos se anulan a sí mismos. La repeti-
ción de un signo, cuando se anula, da un sentido contrario (2004: 128).
En Mosca se explora el juego del poder. La obra se desarrolla desde el
momento en que Tito y sus hijos esperan el arribo de la reina Tamora y sus
hijos para firmar la paz definitiva. Ella ha planeado la venganza: destruir
a toda la familia haciendo que sus hijos violen a la princesa Lavinia y que
la familia se aniquile mutuamente. Todos quieren algo diferente a lo que
expresan. La apariencia y la máscara son elementos fundamentales para el
desarrollo de la trama. Como en la poética de la que toma la obra su base,
la corrupción y la degradación de los poderosos determina las acciones. La
pulsión por la destrucción, por la muerte o la tortura enmarcan la obra. Uni-
do a lo anterior, el deseo de posesión y la lujuria son el factor fundamental
para el funcionamiento de la fábula.
Yo vivo en un país en conflicto permanente, como todos nuestros países, y hago un
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Titus Andronicus donde dos familias van a firmar una tregua, que pone fin a la gue-
rra, y antes de la firma de la paz, todos se matan. Entonces, eso no me está hablando
ni de Roma, ni de los godos, ni de la época isabelina, ni de los moros, sino que me
está hablando de un momento que estoy viviendo (Sierra, 2004: 129).
La violencia en todas sus facetas, pero nunca la violencia explícita o
la pornografía de la violencia. En esta obra el carácter violento es cubierto
por un velo transparente de indiferencia frente al dolor físico, moral o emo-
cional. Lavinia pierde sus manos y lo único que atina a decir al ejecutor es
“gracias”.
El único momento de intervención concreta de la violencia se hace con-
tra un muñeco que representa a un ganso gigante al que se le atosiga de
grasa para que en la mesa se pueda disfrutar de su enorme hígado. El men-
saje vuelve a ser el mismo que en las obras anteriormente comentadas, pero
en esta ocasión con una efectividad contundente: vivimos en medio de una
gama tremenda de actos de violencia que aprobamos por desconocimiento,
por necesidad, por creencias o por resignación. En el fondo de todo com-
portamiento “correcto” (la escena del ganso-avestruz se da porque Lavinia,
princesa de 40 años, no quiere comer, y su padre Tito quiere que ella sienta
culpa por despreciar su sacrificio para llevar el alimento a la mesa) existe
una suma de actos violentos; Rubiano critica este hecho llevándolo al absur-
do y a la ridiculez para que podamos ver su verdadero peso.
Los personajes de Mosca están recargados de emocionalidad. Son iras-
cibles, ofensivos, orgullosos, soberbios, depresivos, manipuladores, lujurio-
sos; proceden de acuerdo con la razón criminal. Tito acaba con su progenie
por un par de ideas que considera sagradas; Bassiano, prometido de Luvinia
e inquisidor del reino, especialista en castigar a las mujeres que no son ca-
paces de mantener silenciados sus deseos de pasión, haciendo uso de máqui-
nas que —muy típico de Rubiano— pertenecen al museo del horror y de la
normatividad, prefiere mantener su posición y sus valores antes que acceder
al placer de su prometida. Todos y cada uno son modelos prototípicos de
maldad: los hijos de Tamora destruyen con la palabra y con el cuerpo; los
hijos de Tito, conspiradores hipócritas que solo quiere satisfacer sus deseos.
De nuevo, la base de la propuesta estética de Rubiano consiste en que no
hay espacio para la bondad. La rabia incontrolada que se percibe en Amores
simultáneos encuentra en esta obra su medio perfecto, sutil y equilibrado, y
por lo tanto más impactante. Lavinia, que aunque egoísta y caprichosa, solo
pretende satisfacer su deseo, recibe todo el peso de la violencia. Solo muda
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y sin manos puede existir en un lugar en donde estar por encima de todos los
demás es la ley natural. ¿Acaso no es esta la realidad del capitalismo salvaje
que experimentamos?
Otras líneas temáticas en la obra son la degradación, así como la corro-
siva hipocresía de las tradiciones y normas sociales. El placer como subver-
sión o intento de liberación y rebeldía, pero que termina convertido en un
placer que se debe administrar y que es administrado por el poder. El deseo
que se debe acallar y silenciar. El peligro no está en el acto, sino en la pa-
labra, de ahí que la lengua de Lavinia, la seductora, deba ser cercenada. La
violación y la pérdida de la inocencia, el incesto y la eliminación del padre
para tomar su poder, en fin, toda la galería de perversiones y depravaciones
que han acompañado a la humanidad y que son el pan nuestro de cada día en el
país. ¿Pero acaso no hay una luz, una posibilidad de unidad y amor en medio
del horror? Seguramente sí, pero no aparece en la dramaturgia de Rubiano. El
espíritu de sus obras se puede condensar en estas palabras de la reina Tamora:
“Que venga más dolor y que se precipite incluso contra mí con tal que se
precipite sobre él” (Rubiano, 2005a: 76).
Una puesta en abismo blasfema
En La penúltima cena, Rubiano se adentra en el universo de la fe cató-
lica. Su nombre ya nos anuncia el tratamiento que se da a esta. Recibió el
Premio Nacional de Dramaturgia de la Universidad de Antioquia en el año
1999, y solo es publicada por la misma universidad en el 2005. Se trata de
teatro sobre la representación; una suerte de metateatro, o metaficción tea-
tral, en donde se representa una representación y las ideas y emociones que
genera esta en sus intérpretes. El escenario se sabe como escenario y los per-
sonajes como tales. Existe una conciencia de inexistencia de los personajes y
del espacio que habitan y una absoluta resignación al carácter inmodificable
de su condición.
Por las características de esta obra, es difícil ubicarla en uno de los gé-
neros del teatro contemporáneo; podríamos proponerla como una pieza, ya
que nos presenta a los personajes en un momento concreto de su existencia
sin aclararnos su pasado o su porvenir. La cuestión es que estos personajes
son históricos, y conocemos su pasado y su futuro; es más, gracias a ese
conocimiento, la obra funciona y transmite su mensaje. La escena inicial
nos muestra a Judas y a María Magdalena preparando el escenario para las
acciones de la historia de la pasión y muerte de Jesús. También con rasgos
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beckettianos, estos dos personajes juegan al borde del abismo de su existen-
cia ficcional, proyectan toda su vida a un momento que no sucede en la obra.
Aunque no se demuestra la repetición infinita de Esperando a Godot, la sin
salida de Judas y Magdalena es semejante: una y otra vez deberán cumplir
su papel y simbolizar lo que llevan como marca indeleble.
El título de la obra responde a la posibilidad de comunión y expiación de
su verdad. Los dos personajes, consientes de su papel, buscan, cada uno a su
manera, encontrar un alivio espiritual. Judas le propone a María Magdalena
realizar su cena, la penúltima; él quiere que ella le lave los pies en símbolo
de perdón de las culpas y de su verdad inmodificable de traidor; ella está
dispuesta a cualquier cosa menos a ese gesto de humanidad reservado solo al
redentor. En la obra se explora el sentido del traidor y de la prostituta como
necesarios para la existencia de lo justo y lo correcto.
La violencia en esta obra es una pulsión, y se mantiene como tal; solo
las palabras la exteriorizan. En el juego de dobles, al igual que en la obra
Amores simultáneos, María Magdalena pone en su representación de Judas
terribles palabras sobre actos terroristas, y por su parte Judas hace decir a
la Magdalena palabras sobre comportamientos que rayan en la pornografía.
Pero en el exterior de su realidad, los malditos condenados a la eternidad de
su representación han perdido cualquier rastro de furia o indignación. Como
el Sísifo de Camus, solo pretenden hacerse uno con su condena y así lograr
la rebelión y la libertad interior.
Grandes que juegan a ser niños averiados
También en Pinocho y Frankenstein le tienen miedo a Harrison Ford, la
violencia es representada en casi todas sus posibilidades, pero al igual que
en Mosca, el logro artístico consiste en anular el impacto directo por medio
del juego del lenguaje y la provocación de una risa que se irá cargando de
culpa. El castigo, la manipulación por medio del afecto y la mentira, así
como la indefensión y la dependencia de los niños que quedan expuestos a
las ideas de moralidad del adulto, hacen parte del repertorio escogido por
Rubiano y Teatro Petra para comunicar su mensaje: de esta realidad tampoco
la infancia está a salvo; los niños parecen ser los más expuestos a la atroci-
dad y al atropello de los que tienen el control.
En la obra se presenta una clara oposición niño-adulto. En la primera
parte de la puesta en escena, el Doctor V representa al enemigo del que se
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quiere huir. En la segunda parte se hará evidente que los niños no tienen
refugio; siempre condicionados por las emociones, necesidades o comporta-
mientos del adulto que los explota y los manipula. La única opción segura es
la menos posible: huir de los grandes y vivir siempre solo. Ahora, dentro del
grupo de niños, se establecen roles de poder y jerarquías dependiendo de la
manera en que afrontan el maltrato. Todos van determinando su estrategia
para poder evitar el castigo. Uno de ellos dirá siempre lo que el adulto quie-
ra oír; una reconocerá en su cuerpo el poder de manipular, otros asumirán
la inteligencia, la palabra, la ironía, la verdad, la fuerza. Otro solo encuentra
tranquilidad en la estrategia de los otros; es el más débil de todos.
La obra está compuesta por dos partes divididas por la animación en
dibujos de la fuga exitosa de tres niños del grupo inicial de cinco: uno ha
sido conducido a la muerte por sus compañeros, sin que medie en ello
ninguna connotación criminal, solo inocencia; otra ha decidido quedar-
se acompañando al doctor, pues ya ha reconocido el poder que su cuerpo
ejerce sobre el hombre. Así, la primera parte muestra la historia de los niños
dentro de esa prisión laboratorio, y la segunda, la experiencia de la libertad,
de la ciudad, de otro tipo de indefensión. Los niños, si quieren sobrevivir,
deberán aceptar el orden de los adultos.
Aunque el retrato no puede ser más claro, casi como de sicoterapia, el
tratamiento escénico está lejos de enseñar o educar al espectador. No se
busca la toma de conciencia de este por medio de la denuncia social o de la
explicitación de verdades sociales puestas en escena. Más bien se pretende
que el espectador se divierta, se sienta cómodo y disfrute de la ficción teatral
hasta que por sí solo, si es que lo consigue, vaya notando que su placer está
construido sobre el sufrimiento de otros.
Farsa, tragedia, tragicomedia. Teatro Petra se vale de recursos tecnoló-
gicos como la proyección de imágenes, la animación de secuencias de la
obra por medio del dibujo, el uso de grabaciones y voces en off; y, al mismo
tiempo, recurre a muñecos trabajados artesanalmente, a la máscara, al velo.
En la obra, dicho velo es un separador claro del adentro y el afuera, así
como la superficie desde la que se proyectan imágenes y texto que van
resumiendo la obra o presentando elipsis de ella. Cabe anotar además que
los telones laterales también son blancos y traslúcidos, lo que en algunas
escenas permite ver a los personajes cuando observan, sin ser observados…
como nosotros.
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Al elemento cinético y gestual se suma la tonalidad de cada voz, la inten-
sidad y el ritmo con que se dicen las palabras. Los niños lo dicen todo como
disparando verdades. Incluso cuando están ante el Doctor, no pueden con-
trolar esa condición de franqueza total. Debido a su indefensión, estos niños
encuentran en las palabras su única posibilidad de transgresión; entonces las
llenan de ironía, de brillo y velocidad, de rabia. Gracias a esta condición,
Rubiano puede transmitir, por boca de los pequeños, la brutalidad de las si-
tuaciones sin el exceso de agresividad que estas palabras poseen. El choque
para el espectador consiste en escuchar verdades terribles expresadas con
total indiferencia, la indiferencia del desconocimiento y la inocencia.
El escenario está concebido como un texto tridimensional en donde se
escribe el drama. De ahí que el piso sirva para dibujar con tiza los sentimien-
tos de los personajes, o para simbolizar el poder y la sumisión. En el piso
se proyecta la película en la que los niños fugados descubren a su enemigo
mortal: Harrison Ford, quien acaba con los replicantes (cyborgs) en el fil-
me Blade Runner, o en donde se dibuja la enorme autopista con carritos a
escala incluidos, que los niños deben enfrentar. El telón delantero recibe la
proyección del relato escrito sobre la aventura de la fuga de los niños, que
marca el final del primer acto y el inicio del segundo. Cuando la proyección
termina, los niños están al otro lado del muro, en la cuidad. En otro momen-
to, todo el escenario se convierte en la pantalla en donde imágenes acuáticas
nos indican que el primer intento de fuga, por las tuberías del acueducto, ha
fracasado. Ese primer intento es representado en dibujos animado en el telón
de fondo que conectan a los personajes “reales” que acaban de salir del esce-
nario y que han perdido una de sus dimensiones para viajar por la pantalla.
Los peligros de la fatiga
Si el lector se dirige a la página de internet www.teatropetra.com, en-
contrará una sección de videos. Allí podrá ver uno titulado “Golpes y armas
25 años” y sacará sus propias conclusiones sobre lo que puede significar el
teatro físico. Asistir a una obra de Petra es presenciar una lucha libre o varias
peleas de boxeo al tiempo, con oponentes que se intercambian en el cuadri-
látero. Fabio Rubiano y Teatro Petra lo han hecho de nuevo con su obra Sara
dice. Un ritmo frenético, personajes despreciables y violencia, todo en me-
didas y descargas adecuadas. Y entonces surgen las preguntas: ¿qué sigue en
la estética de Rubiano? ¿Producirá otros cinco años de golpes y armas? Un
espectador que nunca haya visto una puesta en escena de Petra seguramente
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Cuando el teatro nos deja fuera de combate
quedará fuera de combate y luego notará la fascinación y el agradecimiento
por los creadores de una experiencia estética completa. Algo distinto pensa-
rá quien haya seguido al grupo por varios años.
Elementos recurrentes en las obras. Ars poetica
Luego de este recorrido por cinco obras del dramaturgo Fabio Rubiano,
es posible definir una serie de isotopías que se saltan, viajan, se mantienen,
configurando la estética del autor, el corpus de sus inquietudes e intencio-
nalidades. Reconocida la base temática de todas las producciones, a saber,
la violencia, debemos comentar las extensiones y tratamientos provenientes
de aquella.
Una primera idea presente en las obras es la de la mutilación. Ya sea
mencionándola como un deseo (Amores simultáneos), exponiéndola como
una evidencia física (Cada vez que ladran los perros), como el resultado
inevitable de una condición de vida (Mosca) o como una tortura que se re-
pite en cada función (Pinocho y Frankenstein…), la pérdida de la unidad
nos permite interpretar la condición incompleta de la realidad nacional. Esta
propuesta no es incoherente si revisamos el tipo de violencia expuesto por el
autor: siempre los poderosos sobre los débiles, los ejércitos contra los civi-
les, la perversión contra la inocencia.
Una segunda isotopía es la de la violación. Todas las obras plantean la
agresión física masculina sobre la mujer, y todas desde enfoques diferentes.
En Amores… es la violación física, la intervención de la fuerza bruta; en
Cada vez que ladran…, es la violación inevitable, pero que no ha sucedido,
en el caso de las dos mujeres, y la violación inevitable por la ley de la na-
turaleza en la perra. En ambas se evidencia un sometimiento que será total-
mente claro en la siguiente obra analizada: Mosca. En La penúltima cena, la
violación es el recuerdo doloroso y aceptado con resignación, mientras que
en Pinocho y Frankenstein se trata de la violación que no se comprende, que
se quiere ver como normal, que no posee aún la carga social. A esta línea
temática se conecta la isotopía de la vida que no se detiene, que sigue des-
pués de la violación y de la violencia. Los personajes deben continuar son su
existencia. No hay compasión permanente.
Una isotopía interesante desde el punto de vista de la riqueza semántica
y que potencia el juego intertextual y la participación activa del espectador
es la que he llamado el tiempo transversal. El saber de los personajes, la
puesta en escena sugerida, la historia, lo dicho por los personajes demuestra
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Álvaro Augusto Rodríguez Serrano
una rasgadura en el tiempo que deja colar cualquier cosa de cualquier época;
en La penúltima cena, por ejemplo, Judas conoce la obra Romeo y Julieta;
los personajes poseen una preocupación medioambiental; portan reloj y se
preguntan por la hora; mencionan taxis, bares, escenas en hoteles o moteles.
Rubiano se vale de toda la cultura popular y no le importa interferir la su-
puesta lógica histórica. En Mosca, Tito tortura a su hija con una realidad solo
posible en nuestra sociedad hiperindustrializada en donde la naturaleza ha
sido sometida. En La penúltima cena, María Magdalena expresa su preocu-
pación por la deforestación global mientras limpia la cruz usada que cargará
Jesús y, más adelante, imitando a Judas, se mostrará como un terrorista pos-
9/11. Esta enunciación de ideas, acontecimientos y tendencias que derriten
el tiempo dinamizan el rico y múltiple juego verbal.
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