R E V I S T A D E E S P E C I A L I Z A C I Ó N M U S I C A L

74
JULIO - DICIEMBRE 2020

LOUIS SPOHR VISTO COMO ESLABÓN PERDIDO ENTRE… David Santacecilia Oller

MONOGRÁFICO INVESTIGACIÓN, CREACIÓN, ACCIÓN:

ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA

Luca Chiantore

Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal

Antonio Narejos

Rubén López-Cano

Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas Gutiérrez

 N.º 74 JULIO - DICIEMBRE 2020

SUMARIO
EDITORIAL
R E V I S T A D E E S P E C I A L I Z A C I Ó N M U S I C A L

74
JULIO - DICIEMBRE 2020

▄ QUODLIBET
LOUIS SPOHR VISTO COMO ESLABÓN PERDIDO ENTRE… David Santacecilia Oller
7. Louis Spohr visto como eslabón
MONOGRÁFICO INVESTIGACIÓN, CREACIÓN, ACCIÓN:
ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA perdido entre el clasicismo vienés y el
Luca Chiantore
romanticismo germánico: El lenguaje
armónico de Spohr y su relación con el
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal

Antonio Narejos

Rubén López-Cano
acorde de Tristán
David Santacecilia Oller
Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas Gutiérrez

▄
MONOGRÁFICO INVESTIGACIÓN,
DIRECTOR CREACIÓN, ACCIÓN: ACTUALIDAD Y
Pablo Gastaminza (UAH, FGUA) PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIÓN
DIRECTORA ADJUNTA ARTÍSTICA EN MÚSICA
Nieves Hernández-Romero (UAH)
CONSEJO EDITORIAL 55. Retos y oportunidades en la
Paloma Ortiz de Urbina (UAH),
investigación artística en música clásica
Germán Labrador (UAM),
Jacobo Durán-Loriga (Compositor, Ex Director de Luca Chiantore
QUODLIBET), Elena Torres (UCM), Juan Carlos Asensio
(RCSMM, ESMUC), Luca Chiantore (ESMUC, UNIV. 87. Investigación artística en música:
AVEIRO), María José Ruiz Mayordomo cuatro escenas y un modelo para la
(ESQUIVEL, CSD MÁLAGA)
investigación formativa
COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal
José Luis Aróstegui (UGR), Llorenç Barber (RACBASJ),
Chris Collins (Univ. Bangor, Gales), Germán Gan (UAB),
José Carlos Gosálvez (BNE), Cristóbal Halffter 117.  a música en la investigación artística.
L
(RABASF), Gonzalo Martínez (Univ. Talca, Chile), Perspectiva española actual
Yvan Nommick (Univ. Paul Valéry. Montpellier III), Antonio Narejos
Luis de Pablo (RABASF), Ana Vega Toscano (UAM/
RNE), Carlos Villar (UVA), Antonio Gallego (RABASF),
Isabel Lozano (BNE), Tomás Marco (RABASF), 139.  a investigación artística en música en
L
Enrique Muñoz (UAM), María Nagore Ferrer (UCM) Latinoamérica
Rubén López-Cano
COORDINACIÓN MONOGRÁFICO
INVESTIGACIÓN, CREACIÓN, ACCIÓN:
ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DE LA 168. La investigación artística en música:
INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA una guía de estudios doctorales en
Luca Chiantore y Elena Torres Clemente Europa
COLABORAN EN ESTE NÚMERO Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas
David Santacecilia Oller, Luca Chiantore, Rubén López- Gutiérrez
Cano, Úrsula San Cristóbal, Antonio Narejos, Tatiana
Aráez Santiago, Juan Camilo Rojas Gutiérrez
y Vicenta Gisbert ▄ DOCUMENTOS
SECRETARÍA TÉCNICA
Carlos García Arbelo 223.  onceptos claves para miembros de la
C
REVISIÓN DE TEXTOS Asociación Europea de Conservatorios
Geza Gabriel Szokacs Investigación artística. Libro blanco del
MAQUETACIÓN Consejo de la AEC, 2015
Ronda Vázquez Martí y Elisa Borsari (UAH)
230. Los Principios de Florencia sobre el
DISEÑO doctorado en artes
Concha Langle
RECEPCIÓN DE ORIGINALES 240. Declaración de Viena sobre la
Y CORRESPONDENCIA investigación artística
Aula de Música de la Universidad de Alcalá
C/ Colegios, 10 - 28801 Alcalá de Henares (Madrid)
E-mail: [email protected]
▄ LIBROS
Telfs. 91.885.2427/2494 – 629 22 63 66

Los textos publicados en Quodlibet son responsabilidad exclu- 244. Las nueve sinfonías de Beethoven
siva de sus respectivos autores. Vicenta Gisbert
Depósito Legal: M-5433-1995. ISSN: 2660-4582
DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74
 N . º 7 4 J U LY - D E C E M B E R 2 0 2 0

▄
EDITORIAL R E V I S T A D E E S P E C I A L I Z A C I Ó N M U S I C A L

74

S U M M A RY
▄ QUODLIBET JULIO - DICIEMBRE 2020

7. Louis Spohr as a lost link between

wiener classicism and german LOUIS SPOHR VISTO COMO ESLABÓN PERDIDO ENTRE… David Santacecilia Oller

romanticism: The harmonic language

MONOGRÁFICO INVESTIGACIÓN, CREACIÓN, ACCIÓN:
ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA

of Spohr and its relationship with the

Luca Chiantore

Tristan chord
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal

Antonio Narejos

David Santacecilia Oller Rubén López-Cano

▄ MONOGRAPHIC RESEARCH, CREATION,

Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas Gutiérrez

ACTION: PRESENT AND PROSPECTS ON

EDITOR-IN-CHIEF
ARTISTIC RESEARCH IN MUSIC Pablo Gastaminza (UAH, FGUA)

55. Challenges and opportunities DEPUTY EDITOR-IN-CHIEF

Nieves Hernández-Romero (UAH)
in the artistic research in Western
art music ASSISTANT EDITORS
Luca Chiantore Paloma Ortiz de Urbina (UAH),
Germán Labrador (UAM),
Jacobo Durán-Loriga (Compositor, Ex Director de
87. Artistic research in music: QUODLIBET), Elena Torres (UCM), Juan Carlos Asensio
Four scenes and one model for the (RCSMM, ESMUC), Luca Chiantore (ESMUC, UNIV.
formative research AVEIRO), María José Ruiz Mayordomo
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal (ESQUIVEL, CSD MÁLAGA)
EDITORIAL BOARD
117. Music in Artistic Research. José Luis Aróstegui (UGR), Llorenç Barber (RACBASJ),
Present Spanish perspective Chris Collins (Univ. Bangor, Gales), Germán Gan (UAB),
José Carlos Gosálvez (BNE), Cristóbal Halffter
Antonio Narejos
(RABASF), Gonzalo Martínez (Univ. Talca, Chile),
Yvan Nommick (Univ. Paul Valéry. Montpellier III),
139. Artistic research in music in Latin Luis de Pablo (RABASF), Ana Vega Toscano (UAM/
America RNE), Carlos Villar (UVA), Antonio Gallego (RABASF),
Rubén López-Cano Isabel Lozano (BNE), Tomás Marco (RABASF),
Enrique Muñoz (UAM), María Nagore Ferrer (UCM)

168. Artistic research in music: MONOGRAPHIC COORDINATION

A guide to doctoral studies in Europe RESEARCH, CREATION, ACTION:
PRESENT AND PROSPECTS ON ARTISTIC
Tatiana Aráez Santiago y
RESEARCH IN MUSIC
Juan Camilo Rojas Gutiérrez Luca Chiantore y Elena Torres Clemente
▄ DOCUMENTS CONTRIBUTORS TO THIS ISSUE
David Santacecilia Oller, Luca Chiantore,
Rubén López-Cano, Úrsula San Cristóbal, Antonio Narejos,
223. ArtisticResearch: An AEC Council Tatiana Aráez Santiago, Juan Camilo Rojas Gutiérrez
‘White Paper’ y Vicenta Gisbert
TECHNICAL SECRETARY
230. The ‘Florence Principles’ on the Carlos García Arbelo
Doctorate in Arts TEXTS REVIEW
Geza Gabriel Szokacs
240. The Vienna Declaration on Artistic
Research LAYOUT
Ronda Vázquez Martí and Elisa Borsari (UAH)

▄ BOOKS DESIGN
Concha Langle
MANUSCRIPT SUBMISSION
244. Beethoven’s nine symphonies Aula de Música de la Universidad de Alcalá
C/ Colegios, 10 - 28801 Alcalá de Henares (Madrid)
Vicenta Gisbert
E-mail: [email protected]
Telfs. 91.885.2427/2494 – 629 22 63 66

The texts published in Quodlibet are exclusive responsibility of

its respective authors.
Legal Deposit: M-5433-1995. ISSN: 2660-4582
DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74
EDITORIAL
Este número 74 de Quodlibet contiene el primer monográfico sobre
investigación artística en música publicado en una revista editada en España. En
un momento en que un creciente número de instituciones, artistas, estudiantes y
profesionales de la investigación comienzan a dirigir sus miradas hacia la práctica
musical como objeto de estudio, consideramos necesario ofrecer un volumen general
que sirviera como marco de referencia al tema. En él se incluyen cinco artículos
con los que se pretende precisar los límites y características de este campo de
investigación, las herramientas metodológicas asociadas al mismo, y la información
práctica que pudiera ser útil a todo aquel que desee desarrollar nuevas propuestas
centradas en la investigación en las artes musicales.

El primer artículo presenta una reflexión epistemológica sobre la

investigación artística aplicada al ámbito de la música clásica, atendiendo a su
significado, especificidades y problemática implantación. Con esta finalidad, el autor
reflexiona sobre diferentes aspectos, como los documentos marco surgidos para
impulsar esta línea; su encaje en un panorama educativo sumamente heterogéneo; la
problemática derivada de la separación entre teoría y práctica –entre universidades y
conservatorios, al fin y al cabo–; las particularidades que debiera tener un proyecto
de esta naturaleza; o las coordenadas de futuro que se vislumbran. La lista que se
incluye como anexo, en la que se facilitan posibles temas para tesis doctorales en
investigación artística, constituye un sugerente punto de partida, que a buen seguro
activará la imaginación de quienes la lean.

Con un nivel de concreción mayor, Rubén López-Cano y Úrsula San

Cristóbal –autores de Investigación artística en música (2014), el texto en castellano
más leído sobre la materia– presentan cuatro escenas en las que se desarrolla
actualmente este tipo de investigación. Las singularidades de cada una de ellas –con
diferentes protagonistas, objetivos, metodologías, resultados e incluso canales de
difusión– revelan el carácter polifacético de esta actividad, y la dificultad de ofrecer
una definición cerrada y estable de la misma. La segunda parte del artículo se centra
en el espacio formativo, es decir, en los trabajos finales de titulación, tesinas o tesis
realizadas por estudiantes del ámbito académico. Desde su dilatada experiencia
en la tutorización y dirección de proyectos de esta naturaleza, López-Cano y San
Cristóbal comparten claves metodológicas y ofrecen un modelo de trabajo concreto,

4 Quodlibet 73, 1, pp. 4-6 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.776
 LUCA CHIANTORE Y ELENA TORRES CLEMENTE

ejemplificado a través del estudio de caso de dos propuestas defendidas recientemente en sendas
instituciones educativas.

El tercer artículo ha corrido a cargo de Antonio Narejos, que ha sido durante seis años
miembro del consejo de la Association Européenne des Conservatoire y Embajador de España ante
la OCDE en París. Su texto constituye una aproximación general a la investigación artística en España
durante sus primeros quince años de desarrollo. Para ello, estudia su implantación en los centros de
educación superior y revisa la literatura específica sobre el tema publicada en este espacio geográfico. La
constante comparativa con la situación europea permite comprender las particularidades del contexto
y vislumbrar los desafíos abiertos en el ámbito español.

Rubén López-Cano, por su parte, ha realizado una segunda contribución al monográfico, en

la que –tras sus reiteradas estancias en prácticamente toda la geografía iberoamericana y su profundo
conocimiento de aquella multiforme realidad– ofrece una mirada panorámica y crítica al desarrollo de
esta actividad en Latinoamérica. Su artículo contempla los casos individuales de artistas que investigan,
pero también las escenas más activas y las incipientes infraestructuras del subcontinente americano.
Todo ello permite vislumbrar un horizonte «vigoroso y vibrante», que podría potenciarse con la
creación de redes trasnacionales que facilitaran la retroalimentación.

Como última contribución, Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas Gutiérrez aportan
información eminentemente práctica para estudiantes, docentes o especialistas que deseen conocer
los programas de doctorado que se imparten en Europa dentro de esta línea de investigación. La
extensa tabla que figura como anexo –que recoge datos sobre requisitos de acceso, idiomas exigidos,
presencialidad, precios o formatos de tesis requeridos– constituye una magnífica carta de navegación
para orientarse ante la diversidad de títulos ofertados en universidades y conservatorios superiores de
música europeos.

Además, en el monográfico se incluye la traducción completa al castellano de tres documentos

clave mediante los que se pretende acotar y fundar las bases de este campo de investigación:

- El Libro blanco de la Asociación Europea de Conservatorios (2015), que incluye una definición
consensuada de lo que debe entenderse por investigación artística.

- Los Principios de Florencia sobre el doctorado en artes (2016), un texto elaborado por la Liga
Europea de Institutos de las Artes (ELIA), que aporta un completo marco teórico para la elaboración
de un doctorado en investigación artística.

- La Declaración de Viena sobre la investigación artística (2020), consensuada por las asociaciones
y organismos más representativos del conjunto de las enseñanzas artísticas en Europa –incluida la

5 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE Y ELENA TORRES CLEMENTE

Asociación Europea de Conservatorios y la Liga Europea de Institutos de las Artes–, que pretende
actualizar y clarificar los límites y la repercusión de la investigación artística.

Con todo ello, esperamos contribuir a aportar elementos de reflexión y ejemplos prácticos para
quienes quieran adentrarse en este campo fascinante, que está generando tanta legítima expectación y
que ofrece un camino efectivo a las inquietudes del mundo artístico a la hora de integrarse en el marco
universitario.■

Luca Chiantore y Elena Torres Clemente

6 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Louis Spohr visto como eslabón perdido entre el
clasicismo vienés y el romanticismo germánico:
El lenguaje armónico de Spohr y su relación
con el acorde de Tristán

Louis Spohr as a lost link between wiener

classicism and german romanticism: The harmonic
language of Spohr and its relationship
with the Tristan chord
QUODLIBET
David Santacecilia Oller•

Resumen
En este artículo se pretende profundizar en la no suficientemente estudiada
figura de Louis Spohr, enfocando su estudio desde el punto de vista de su papel
fundamental y decisivo como depositario de parte de la herencia del siglo xviii
(proveniente de W. A. Mozart y J. Haydn) y su aportación a la música de autores tan
dispares como F. Mendelssohn y J. Brahms por un lado y R. Wagner y F. Liszt por
otro. Dentro de las múltiples facetas en las que Spohr podría considerarse un nexo de
unión infravalorado hoy en día entre ambos extremos están diferentes aspectos como,
por ejemplo, el origen del leitmotiv, la orquestación, la transmisión de la simbología
de ciertas fórmulas retóricas, etc. De estos aspectos se profundizará en este artículo,
principalmente en el desarrollo del lenguaje armónico.

Palabras clave: análisis; acorde; armonía; romanticismo; Biedermeier; violín;

ópera; leitmotiv; sinfonía; siglo xix.

• Titulado en Filosofía, Violín, Clave, Música de cámara, Composición, Violín barroco y

Composición. Premiado en el Concurso de interpretación Jacinto Guerrero (2001), VII Concurso
Nacional (Vinarós, 2005), Matrícula de Honor Composición (2014), etc. Ofrece recitales de música de
cámara en escenarios como: Fundación Juan March, Auditorio Nacional de Música, Auditorio Manuel
de Falla de Granada, así como en Lima, París o Colonia. Profesor del Conservatorio Amaniel y de
pedagogía en diferentes cursos especializados. Codirector del curso Hagamos Música. Publica varios
CD y realiza conciertos con Exordium, grupo especializado en interpretación históricamente informada.
Recepción del artículo: 16-09-2020. Aceptación del artículo: 15-11-2020.

7 Quodlibet 74, 2, pp. 7-54 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.773
 D A V I D S A N TA C E C I L I A . L O U I S S P O H R V I S T O C O M O E S L A B Ó N P E R D I D O …

A bstract
The main purpose of this article is to deepen the insufficiently studied figure of Louis Spohr.
It focuses on the point of view of his fundamental and crucial role as a depositary of part of the
18th century heritage (from W.A. Mozart and J. Haydn) and his contribution to the music of authors
as unlike as F. Mendelssohn and J. Brahms on the one hand and R. Wagner and F. Liszt on the other.
Among the many facets in which Spohr could nowadays be considered an undervalued link between
both extremes are different aspects such as, for example, the origin of the leitmotif, the orchestration,
the transmission of the symbology of certain rhetorical formulas, etc. This article will delve into them,
mainly in the development of harmonic language.

Key words: analysis; chord; harmony; romanticism; Biedermeier; violin; opera; leitmotiv;
symphony; 19th century.

I. En la búsqueda del eslabón perdido en la evolución de la música entre los años

1825 y 1845

Si persistimos en considerar las figuras ocultas posteriores a Beethoven como completamente

olvidadas, nunca entenderemos por qué Brahms se desarrolló como lo hizo, mientras que Berlioz,
Chopin y Liszt siguieron su propio camino.1

En la formación de cualquier músico interesado en el repertorio del siglo xix, y concretamente

en el de la primera mitad, llama especialmente la atención la celeridad de los acontecimientos en
cuanto a evolución musical que parecen darse en tan solo unos pocos años (entre 1825 y 1845), tras
las últimas obras de Ludwig van Beethoven y Franz Schubert y la aparición en escena y consolidación
de las que entendemos como grandes figuras del romanticismo musical: Frederik Chopin, Robert
Schumann, Felix Mendelssohn, Richard Wagner y otros autores. En efecto, a simple vista parece como
si los grandes maestros centroeuropeos del romanticismo musical, cuya creación se concebiría a partir
de 1825 y que ha pasado a formar parte del repertorio habitual hasta nuestros días, hubieran partido
principalmente del ejemplo de los dos compositores recientemente fallecidos (Beethoven y Schubert)
y repentinamente hubiesen hecho saltar por los aires ciertos parámetros manejados hasta entonces,
como la armonía, la orquestación, la escritura para piano, la estructura macroformal, la concepción de
la ópera, etc.

1 
[I]f we persist in consigning the dim figures behind Beethoven to complete oblivion we shall never understand why Brahms
developed as he did, while Berlioz, Chopin and Liszt went their own way.
Paul Henry Lang, «Editorial», en Musical Quarterly, vol. 39 (Oxford: Oxford University Press, 1953), 234.

8 Quodlibet 74, 2 (2020)

D A V I D S A N TA C E C I L I A . L O U I S S P O H R V I S T O C O M O E S L A B Ó N P E R D I D O …

Sirva como ejemplo la obertura de una ópera como Tannhäuser de Wagner, compuesta entre 1843
y 1845, menos de veinte años después de la muerte de Beethoven. En una obra de estas características
podemos observar una orquestación radicalmente diferente a la de Beethoven empleada solo 20 años
atrás en la Novena sinfonía, una diferencia que, por ejemplo, no fue tan radical entre los veinticinco años
que separaron su primera y su última sinfonía. Algo similar podemos decir de la armonía cromática
característica de Wagner en general y de la obertura de Tannhäuser en particular, pero también de la
concepción de ésta como resumen de la ópera a la que precede, o de otra serie de parámetros que
posteriormente enumeraremos. Como decíamos anteriormente, parece a simple vista como si Wagner
en esta obra (o Chopin en sus baladas, así como Liszt en sus obras para piano…) hubiera hecho saltar
repentinamente cualquier concepción pasada respecto a determinados parámetros. Sin embargo, es
obvio que no es así.

Sabemos que gran parte de la música de Schubert permanecería desconocida durante muchos
años hasta que fuera rescatada paulatinamente a mediados del siglo xix, por lo que su influencia2
en los compositores de la década de 1840 fue muy limitada. También sabemos que la influencia de
Beethoven sería decisiva para la mayoría de los compositores inmediatamente posteriores debido tanto
a su encumbramiento como figura icónica por parte de sus compatriotas, en una época marcada por un
ferviente nacionalismo en los países germanos, como a su mitificación por los románticos del resto de
países europeos debido, entre otras cosas, a lo atormentado de su existencia. Sin embargo, la evolución
estética propuesta por Beethoven no es la única que reciben los autores inmediatamente posteriores,
como trataremos de demostrar en este trabajo.

Por otro lado, es evidente que la influencia de compositores como C. M. von Weber o H.
Marschner en los autores románticos que escribieron su música entre 1825 y 1845 –como F. Mendelssohn,
F. Chopin, y los jóvenes R. Wagner, F. Liszt y R. Schumann– se vería limitada principalmente al ámbito
operístico, en el que Marschner y Weber triunfaron especialmente, y más concretamente a la obra
de Wagner. Por ello, la influencia de estos autores en el resto de los románticos es casi testimonial.
Incluso, dentro de la evidente relación entre la música de Weber y Marschner por un lado y la creación
operística de Wagner, la influencia está más relacionada con el tipo de temáticas utilizadas y con la
concepción estética del drama que propiamente con el tipo de lenguaje armónico empleado.

Entonces, si pensamos que el origen del estilo romántico que cultivaron los grandes genios del
romanticismo no proviene únicamente de la influencia de Beethoven, Schubert o Weber, ¿de dónde
provendría entonces?

El concepto de «influencia» se trata en el presente artículo desde un punto de vista neutro, sin aludir a
2 

aspectos positivos o negativos. Por tanto, el autor del texto entiende la influencia de la obra un compositor en la creación
de otros autores posteriores como un mero hecho que los relaciona dentro de una misma tradición compositiva.

9 Quodlibet 74, 2 (2020)

D A V I D S A N TA C E C I L I A . L O U I S S P O H R V I S T O C O M O E S L A B Ó N P E R D I D O …

Para responder a esa pregunta tendríamos que retrotraernos a finales del siglo xviii. Es
evidente el grado de avance que había logrado la música de algunos autores germánicos a finales
del siglo xviii en términos de desarrollo motívico, orquestación y evolución del lenguaje armónico
hacia un cromatismo notable. Sirvan como ejemplo la compleja música de cámara compuesta por
Mozart a partir de la década de 1780, con los célebres cuartetos dedicados a Haydn, o de los avances
de este último en lo que a desarrollo motívico e innovaciones formales se refiere en sus sinfonías y
cuartetos del periodo Sturm und Drang3, alrededor de 1770. Pero quizás el ejemplo más notable del
grado de desarrollo técnico de la tradición clásica se pueda apreciar en la monumental introducción
al oratorio Die Schöpfung de Haydn, compuesto en 1797-8 y estrenado en 1799. Este es un ejemplo de
armonía cromática más cercana al Wagner de 1850 que al Beethoven de los siguientes 25 años, y cuya
composición no caería en saco roto de cara a su, a menudo, infravalorada influencia en los autores
románticos.

Por ello, de acuerdo con la limitada influencia de la obra de Beethoven y Schubert en los
autores inmediatamente posteriores y con el grado de avance al que había llegado la música a finales
del siglo xviii, es evidente que debe existir en la historia de la música del siglo xix (por lo menos en
la que nos han contado hasta ahora algunos de los musicólogos estudiosos de este siglo) al menos un
eslabón perdido en la cadena de transmisión que justifique el salto estilístico entre las últimas obras de
Beethoven y las primeras de los jóvenes autores románticos.

Efectivamente, la música de Beethoven no fue la única influencia que experimentarían los

autores del romanticismo alemán, ni siquiera la más importante desde el punto de vista meramente
técnico. Este artículo parte de la base de que es imposible entender completamente la forma de escribir
para piano de Chopin y Liszt sin el avance previo que supusieron J. L. Dussek, J. N. Hummel, G.
Onslow o J. Field. Del mismo modo, tampoco es factible entender la orquestación de Wagner sin
la orquestación de G. Spontini, heredada a través de la música orquestal de su seguidor H. Berlioz.
Tampoco es comprensible la concepción wagneriana de la ópera sin los éxitos de K. M. von Weber,
H. Marschner y L. Spohr. Y, ¿qué decir de la música de cámara de J. Brahms, R. Schumann y F.
Mendelssohn sin el ejemplo de la escritura camerística de G. Onslow o L. Spohr? Ni por supuesto
es comprensible la armonía cromática y la derivación motívica de los materiales temáticos en Liszt,
Chopin y Wagner sin los avances previos del omnipresente L. Spohr.

3 
Así se ha denominado al movimiento literario, pero también musical, que acontecería en Europa como
consecuencia del final de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) y que sería caracterizado por su concepción
atormentada, pesimista y que anticiparía el romanticismo. Goethe sería uno de los grandes exponentes de este
movimiento con su célebre Werther. En música, los ejemplos más notables probablemente se encuentren en la obra
de J. Haydn compuesta en torno a los años 1766-1773. De las diecinueve sinfonías compuestas en estos años, casi un
tercio de ellas (concretamente seis) están escritas en tonalidad menor, lo cual es muy significativo, debido a que era muy
infrecuente en los años anteriores y posteriores a este periodo escribir música orquestal en modo menor.

10 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Por tanto, el hecho de que aún no hayan sido suficientemente estudiados algunos de estos
autores no invalida la posibilidad de que los compositores de la generación de Spohr, entre los que
podríamos incluir principalmente a J. N. Hummel, G. Onslow, J. Field y G. Spontini, sean miembros
fundamentales en la transmisión de la tradición de determinados avances propios del clasicismo vienés
en la música romántica. Por todo ello, parece obvio que para comprender mejor la revolución musical
acaecida en estos pocos años (entre 1825 y 1845) es necesario conocer y comprender, para así juzgar
en su justa medida el papel desempeñado por estas figuras intermedias y relativamente ocultas entre
Beethoven y la generación de los grandes autores reconocidos del romanticismo.

Todas las figuras de esta generación tienen en común varios aspectos: nacieron entre 1774 y
1784, siendo por tanto más jóvenes que Beethoven, pero bastante más mayores que Schubert (nacido
en 1797), Berlioz (1803), Schumann (1810), Mendelssohn (1809) y el resto de compositores románticos.
Por ello son autores intermedios entre Beethoven y los primeros románticos, pero no necesariamente
de transición. Probablemente debido a que se les considerara posteriormente a su muerte como meros
elementos de transición, sus respectivas reputaciones sufrieron el efecto de ensombrecimiento del que
la historia hace uso para ensalzar y encumbrar una figura como fue la que desempeñaron Beethoven o
Wagner entre los románticos, es decir, la de mitos aglutinadores del arte alemán y figuras icónicas por
sus circunstancias vitales. Es por tanto necesario para encumbrar a un autor el omitir los éxitos de gran
parte de sus contemporáneos. Sin embargo, es evidente que las figuras intermedias entre Beethoven
y los jóvenes autores románticos suponen un eslabón fundamental en la trasmisión de la tradición
heredada de los maestros del clasicismo como Haydn y Mozart.

Además, todos los autores de la generación de Spohr tuvieron una vida larga, exitosa y
cosmopolita (como atestigua el hecho de que viajaran por todo el continente europeo y hablaran varios
idiomas). Estos rasgos diferían en general del típico genio romántico como Beethoven, Schubert,
Schumann o Chopin, que tendrían vidas más cortas en general (Beethoven es una excepción en
este aspecto ya que llegaría a los cincuenta y siente años), marcadas por una o varias adversidades
(normalmente de salud física o mental, o de tipo político) y más centradas en un único país para así
satisfacer las ansias nacionalistas de la época (dos países en el caso de Chopin).

En general, en una época como sería el periodo en el que se formaría el repertorio canónico
de conciertos como fue la década de 1830, marcada tanto por el romanticismo atormentado que
alaba la figura casi divina del genio, como por el creciente auge de los nacionalismos, es lógico pensar
que interesaba el encumbramiento de figuras representativas de los principios de su tiempo como
Beethoven y Schubert. Sin embargo, ello no resta importancia histórica a la transmisión que portarían
los autores de la generación de Spohr.

En este trabajo nos centraremos casi exclusivamente en la interesante figura del violinista,
director, compositor y pedagogo Louis Spohr, que a lo largo de su dilatada vida tendría ocasión de

11 Quodlibet 74, 2 (2020)

D A V I D S A N TA C E C I L I A . L O U I S S P O H R V I S T O C O M O E S L A B Ó N P E R D I D O …

entablar estrecha relación con otros grandes maestros (como Beethoven, Wagner o Mendelssohn),
de conocer el éxito y la admiración de sus colegas (especialmente por parte de R. Schumann, F.
Mendelssohn o el propio Wagner) y de trasmitir sus enseñanzas e influencia a una gran cantidad de
violinistas y compositores. De hecho, en primer lugar analizaremos los aspectos técnicos en los que la
figura de Spohr ejerce una poderosa influencia sobre sus sucesores para, a modo de conclusión, vincular
estos aspectos con la impresión que de su música tenían las nuevas generaciones de compositores
tanto en vida como después de haber muerto.

Además es curioso el detalle de que la gran mayoría de los maestros del romanticismo sean
pianistas, mientras que Spohr –compositor de gran cantidad de sinfonías, cuartetos, óperas y oratorios–
fue un consumado violinista que rivalizaba en virtuosismo con el enigmático italiano N. Paganini. Esto
no hace sino incrementar el interés que despierta una figura como la de Spohr, que habiendo conocido
a Paganini en 1816 y dominando gran parte de sus técnicas violinísticas seguramente hubiera tenido
un reconocimiento y un éxito más fácil y duradero optando por desarrollar más intensamente su faceta
virtuosística.

El hecho de que se haya elegido la figura de Spohr como punto central de este trabajo no
debería interpretarse como una muestra de desinterés por parte del autor de este artículo por las figuras
históricas que representan sus coetáneos, los compositores anteriormente mencionados (J. Field, G.
Spontini, G. Onslow o J. N. Hummel).

Simplemente, como se podrá apreciar a lo largo del artículo, se considera a Spohr globalmente
como un autor que reúne dos cualidades fundamentales para su estudio: ser un ejemplo del más alto
nivel musical de su época4 y, al mismo tiempo, ser el autor más influyente en la generación posterior de
entre todas las figuras de transición hacia el nuevo movimiento del romanticismo musical.5

Es evidente que un autor tan colosal como Wagner se nutre de muy diversas fuentes para
la creación de un estilo tan novedoso y personal, entre las que evidentemente se hallan la música de
Beethoven, ciertos aspectos de la orquestación de Berlioz y el melodismo de autores italianos como
Donizetti, pero tampoco podemos olvidar la concepción operística unitaria (basada en la evolución del
leitmotiv) y el cromatismo dramático aparecido en obras de Spohr.

Se ha escrito bastante, pero al mismo tiempo no lo suficiente, sobre la influencia de Spohr

en el joven Wagner. Sirva como ejemplo el que años después de la muerte de Wagner, en 1912, Hans
Glenewinkel en su artículo «Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente» (Múnich, 1912) hiciera
una enumeración de obras de la música de cámara de Spohr que anticipan motivos o procedimientos
4 
Clive Brown afirma que «Spohr es indudablemente una de los más significativos autores desconocidos de su
época». Clive Brown, Louis Spohr: A Critical Biography (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), 344.
5 
La cita de P. H. Lang que aparece en el encabezado de esta sección es de 1953, y surge a propósito de una
grabación del Noneto Op. 31 de Spohr, Lang, «Editorial»…, 234.

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que asociamos tradicionalmente al estilo wagneriano. Sin embargo, el propósito del presente artículo
no es hacer una enumeración meramente de los incontables aspectos en los que la música de Wagner
pudo estar precedida por la de Spohr, sino, más bien, comprender en qué medida Spohr actúa como
intermediario de una tradición que se remonta a los años centrales del siglo xviii y que desemboca en
la música de Wagner, entre otros.

Un estudio como el de Clive Brown (A Critical Biography, 1984) trata algunos de estos elementos
pero tangencialmente, ya que no es el objeto principal de su trabajo. Otro trabajo como el de Joshua
Berrett (Characteristc conventions of style in selected instrumental works of Louis Spohr, 1974) aborda más
profundamente algunos aspectos que serán también tratados en este artículo, como por ejemplo el uso
de determinados saltos melódicos.

Se ha escrito aún menos sobre la influencia de Spohr en el resto de músicos de la corriente

contraria al wagnerianismo, como Mendelssohn o Brahms, aunque C. Brown alude a ello en su biografía
crítica sobre Spohr (1984). Y es que la influencia de Spohr sobre sus coetáneos es evidente, pero quizás
es susceptible de ser contextualizada en el marco de una tradición que se remonta al menos a la música
de Haydn y Mozart de los últimos años del siglo xviii.

Los aspectos en los que podemos entender que Spohr ejerce como trasmisor de la tradición
clásica vienesa son múltiples, muy variados, y comprenden entre otros los siguientes:

1. El uso y evolución constante del lenguaje armónico-melódico, y en especial de la armonía

surgida de los cromatismos. Este será el aspecto que será ampliamente trabajado en este
artículo.

2. La descriptividad musical procedente de los oratorios de Haydn y que se vería desarrollada
y acentuada en obras de Spohr (anteriores a las grandes obras programáticas del siglo xix
de Berlioz o Listz) como el oratorio Die Letzten Dinge (1826) y la cuarta sinfonía Die Weihe
der Töne (1832).

3. L
 a interconexión motívica y la permeabilidad de material temático entre movimientos, así
como el uso y derivación de unos temas respecto a otros, que, proviniendo del desarrollo
de las formas de sonata monotemática de Haydn, tendría en obras de Spohr como la ópera
Faust (1813), el Noneto (1814) o especialmente el oratorio Die Letzten Dinge (1826), el
precedente directo del leitmotiv wagneriano o de la idée fixe de Berlioz.

4. La orquestación, basada en grandes secciones no compactas sino divisibles, el uso de los
instrumentos en determinados registros poco habituales para potenciar un determinado
efecto o la idea policoral de los conjuntos instrumentales. El interés por explorar los registros
poco habituales de algunos instrumentos se manifiesta en algunas de las últimas sinfonías

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de J. Haydn y sus últimos dos oratorios y no sería desarrollado suficientemente en la música

orquestal de Beethoven como para justificar la motivación por este aspecto en los autores
de la generación de Berlioz y Wagner. Por otro lado, la concepción policoral explorada en
los dobles cuartetos de Spohr, así como en su séptima sinfonía (para dos orquestas), tendría
implicaciones tanto en la ópera wagneriana como en el célebre octeto de Mendelssohn.6

5. 
El concepto de consumo doméstico de la música de cámara destinada a un público
eminentemente culto de la clase media centroeuropea y que sería una tradición proveniente
de mediados del siglo xviii que culminaría en la música de cámara de J. Brahms y E. von
Dohnanyi.7

6. E
 l significado retórico de determinadas fórmulas melódicas y/o armónicas en determinados
contextos para aludir a cuestiones descriptivas. Entre estas cuestiones cargadas de significado
en la música de Spohr también estaría el uso de ciertas tonalidades para aludir a aspectos
derivados de la narratividad del discurso dramático.8

Debido a que en un artículo de estas dimensiones sería inabarcable el hacer un estudio

pormenorizado de todos estos aspectos en los que Spohr podría considerarse como transmisor de la
tradición clásica en los románticos, se ha escogido en esta ocasión el estudio de los elementos de tipo
armónico que son un ejemplo claro de su papel como nexo de unión infravalorado (eslabón perdido)
entre dos generaciones: el desarrollo de la armonía cromática en general a lo largo de la vida de Spohr
y la evolución hasta llegar al lenguaje armónico propio de la célebre célula inicial del acorde de Tristán
(incluyendo tanto el acorde como el giro cromático melódico). Los restantes cinco aspectos podrían
ser ampliamente desarrollados en sucesivos trabajos.

El lenguaje armónico propio de algunas de las óperas de Wagner al que aludimos en este
trabajo surge como consecuencia del paulatino cambio en el paradigma armónico y que se aprecia ya en
multitud de obras de Spohr, mucho más que en las de Marschner o Weber. Este cambio de paradigma
consiste en que la armonía cromática, que hasta un determinado momento surgía como fruto de las
normas del contrapunto, se va desprendiendo gradualmente de estas normas hasta acabar teniendo
una entidad propia que, en la gran mayoría de los casos, tiene un claro objetivo de énfasis dramático.
A lo largo del trabajo veremos hasta qué momento podemos entender esta armonía cromática como
propia del viejo o del nuevo paradigma.
6 
Para más información al respecto consultar: Marc Oliu Nieto, Los dobles cuartetos de cuerda de Louis Spohr: Origen
de un género (Valencia: Universidad Internacional de Valencia, 2020).
7 
Para más información al respecto consultar: Marie Sumner Lott, The social worlds of 19th century (Chicago:
University of Illinois Press, 2015), 79
8 
Para más información al respecto consultar el estudio Brown, Louis Spohr…; o el trabajo académico Joshua
Berrett, Characteristc conventions of style in selected instrumental works of Louis Spohr (Ann Arbor: University of Michigan,
1974).

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Para terminar de justificar la elección de Spohr como epicentro de este trabajo debemos señalar
que, al contrario que lo que podía pasar con otros muchos compositores contemporáneos suyos cuya
música no tuvo suficiente difusión a nivel europeo ni repercusión en los jóvenes compositores en su
época (entre estos autores poco difundidos están por ejemplo Johann Wilhelm Wilms, Franz Lachner,
Franz Danzi, Franz Berwald, Jan Václav Vorisek y una interminable cantidad de grandes músicos poco
conocidos hoy en día), la música de Spohr (especialmente la de sus etapas segunda y tercera) sí que
tuvo una amplia difusión por toda Europa. Esto le llevaría a realizar viajes lejanos y recibir ofertas
para dirigir conservatorios9 y teatros de ópera, despertando un notable interés en las generaciones más
jóvenes de la época. Sirva como ejemplo que tras la composición de su Quinteto en do menor Op. 52
(1820), muchos jóvenes pianistas tan conocidos posteriormente como eran F. Chopin, I. Moscheles, F.
Mendelssohn o F. Liszt lo estudiaran y lo difundieran, ejecutándolo en conciertos.10

Por ello, no es de extrañar la estrecha relación y, en algunos casos, mutua admiración que
mantendría Spohr con algunos de los jóvenes compositores. Este es el caso de F. Mendelssohn, al que
conoció siendo éste un niño en Kassel en 1822, y que llevaría después a una intensa relación epistolar
que quedaría de manifiesto en una serie de dedicatorias cruzadas que F. Mendelssohn y L. Spohr
intercambiaron en la última década de vida del compositor hamburgués. Si Spohr dedicaba al joven
pianista su única Sonata para piano Op. 125 (compuesta en 1842-3), el joven compositor hamburgués
devolvía el cumplido dedicando al violinista su Trío con piano en do menor Op. 66 (compuesto en 1845).

Un caso similar de admiración mutua es el que igualmente marcó la relación de Spohr con un joven
Richard Wagner, lo cual motivaría una última incursión operística de Spohr con su tardía Die Kreuzfahrer
(1844), en la que C. Brown ha apreciado la influencia del joven Wagner en el ya reputado maestro.

Otros muchos compositores jóvenes de la época, como Niels Gade, Moritz Hauptmann o
Ferdinand Ries, dedicarían obras al reconocido compositor y violinista, y otros jóvenes y no tan jóvenes
como L. van Beethoven11, R. Schumann12 o R. Wagner13 le enviaron efusivas misivas, casi siempre con
la intención de obtener de él una recomendación (como en el caso de Beethoven) o un patrocinio para
la producción de una obra propia en el teatro de Kassel (como en el caso de Wagner).

9 
Como el Conservatorio de Nápoles en 1817, o el de Praga en 1843, mencionado en Henry Pleasants, The musical
Journeys of Louis Spohr (Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1961); y en Brown, Louis Spohr…, 180 y 274 respectivamente.
10 
Brown, Louis Spohr…, 143
11 
Ludwig van Beethoven a Louis Spohr, 17 de septiembre de 1823, 1823091743, acceso el 5 de agosto de
2020, http://www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1823091743&suchbegriff=.
12 
Robert Schumann a Louis Spohr, 21 de noviembre de 1837, 1837112142, acceso el 5 de agosto de 2020,
http://www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1837112142&suchbegriff=.
13 
Richard Wagner a Louis Spohr, 22 de abril de 1843, 1843042243, acceso el 5 de agosto de 2020, http://
www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1843042243&suchbegriff=.

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En cuanto a la admiración profesada por estos jóvenes compositores, basta con referirnos a la
conocida anécdota de la pregunta que R. Schumann formuló a F. Mendelssohn respecto a quién era el
compositor vivo que mejores fugas escribía, y la respuesta tajante y decidida de este: «¡Spohr!»14.

Como muestra de la reputación de Spohr entre los grandes maestros de su época sirva decir que
también sería el dedicatario de un canon a 3 voces compuesto por Beethoven en marzo de 1815, con
motivo de su partida de Viena, aunque ciertamente la relación entre ambos seguramente nunca fuera
totalmente sincera. Si bien Spohr no dudaba de la genialidad de Beethoven, sí que consideraba algunas
obras icónicas como la Novena sinfonía como inferiores a las ocho anteriores e incluso triviales.15 Por
otro lado, como veremos en este artículo, la música de Beethoven era para Spohr demasiado simple
para sus intereses musicales eruditos mientras que, por su parte, la música de Spohr debió resultar
para Beethoven demasiado enrevesada, como atestigua la cita atribuida a Beethoven de la que se hace
eco Charles Rosen: «[la música de Spohr] está demasiado llena de disonancias; el placer que su música
pudiera proporcionar lo echa a perder el cromatismo de su melodía»16. No sabemos a ciencia cierta a
qué obras se podría referir concretamente, aunque es factible que Beethoven aludiera al Doble cuarteto
Op. 65 de Spohr, cuya partitura recibió en 1823,17 o a cualquier otra obra que en 1815 pudiera haber
escuchado en Viena, como el Noneto Op. 31 o el Octeto Op. 32.

Como hace suponer la cita atribuida a Beethoven, parece como si éste rechazara el nuevo
estilo romántico tan sumamente cromático encarnado por algunos compositores más jóvenes que él,
como G. Onslow, J. N. Hummel o, sobre todo, Spohr, cuya música conocía. En este trabajo veremos
en qué medida es atribuible a estos compositores, pero especialmente a Spohr, la transmisión posterior
a autores como Wagner del legado de los autores clásicos como Haydn y Mozart respecto a ciertos
avances en el lenguaje armónico que el propio Beethoven rechazaría.

Para poder comprender mejor la personalidad musical de Spohr y sus influencias musicales en
su contexto se hace necesario resumir brevemente su vida, proponiendo una división en cinco etapas
con su correspondiente justificación.

14 
Robert Schumann, Erinnerung an Felix Mendelssohn Bartholdy (Zwickau: Eismnnn, 1947), citado en Brown,
Louis Spohr…, 215.
15 
Oscar G. Sonneck, ed., Beethoven contado a través de sus contemporáneos, trad. por Ana Pérez Galván (Madrid:
Alianza Música, 2020), 130.
16 
Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven, vol. 2 (Princeton University Press, 1992), 956,
citado en Charles Rosen, El estilo clásico: Haydn Mozart, Beethoven, trad. por Elena Giménez Moreno (Madrid: Alianza
Música, 1986), 444.
17 
Ludwig van Beethoven a Louis Spohr, 17 de septiembre de 1823, 1823091743, acceso el 5 de agosto de
2020, http://www.spohr-briefe.de/briefe-einzelansicht?m=1823091743&suchbegriff=.

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II. Reseña biográfica del autor y división en etapas creativas

La vida de Louis Spohr (1784-1859) –bautizado como Ludewig, pero llamado familiarmente
Louis– se extiende cronológicamente desde la época de la composición de Le nozze di Figaro de W. A.
Mozart en la Viena de José II hasta la época de la composición de Tristan und Isolde de R. Wagner. Por
lo tanto, es una vida sumamente amplia que comprende una gran cantidad de cambios profundos tanto
en la sociedad como en la cultura europea. Spohr sería testigo de ellos, y su figura tanto personal como
musical mostraría los efectos de esta evolución.

Por tanto, para comprender mejor la dilatada vida y la compleja evolución musical de Spohr
vamos a proponer una división en cinco periodos de acuerdo con sus circunstancias vitales, intereses
estéticos y avances técnicos:

1) Etapa de juventud, hasta 1805, marcada por una ligera evolución en cuanto a lenguaje
compositivo respecto a sus modelos clásicos a imitar (Mozart, Cherubini y Rode), aunque estéticamente
no se aprecia ningún cambio respecto al estilo clásico de sus predecesores. Se puede apreciar la herencia
de Mozart y Cherubini (sus modelos a imitar en sus años de adolescencia), y caracterizado por un estilo
violinístico elegante tomado de la decisiva influencia de Rode tras oírle en 1803.18 Estas características
se pueden apreciar en las obras para su instrumento principal (el violín), como son los conciertos para
violín (WoO 9, 10 y 12, así como los Op. 1 y 2), la Concertante para violín y violonchelo (WoO 11), o
los dúos para dos violines correspondientes al Op. 3.

2) Etapa de primera madurez o etapa revolucionaria, desde 1805, año en que empieza a
trabajar como Konzertmeister en Gotha, hasta 1815, cuando abandona Viena tras ejercer en el Theather
an der Wien un puesto similar al anterior. Esta etapa está caracterizada por una concepción estética
más romántica y trágica de su música que se puede apreciar también en una armonía más cromática,
una concepción más dramática del discurso y una mayor permeabilidad de material temático entre
movimientos. Por otro lado, son característicos de este periodo los primeros intentos de desarrollar
movimientos a partir de un único motivo, y derivar unos de otros (poco a poco irá surgiendo la idea del
leitmotiv). En esta época, Spohr empieza a trabajar en otros géneros diferentes de la música para violín
escrita para lucimiento propio, como el oratorio, la ópera o la música orquestal. Algunos ejemplos
significativos de esta etapa son su Obertura Op. 12 (como ensayo para una posterior sinfonía), su
Sinfonía Op. 20, el célebre Dúo para violín y viola Op. 13, la ópera Faust (decisiva en la formación de
Weber y Wagner), o los conocidos Noneto y Octeto (Op. 31 y 32 respectivamente).

3) Etapa de madurez experimental o etapa visionaria, desde 1815, año en que inicia una
temporada como artista libre realizando exitosas giras por Europa (estableciéndose definitivamente

18 
En palabras del propio Spohr: «Cuanto más le escuchaba tocar más cautivado quedaba por su interpretación»
[The more than I heard him play the more I was captivated by his playing]. Citado en Brown, Louis Spohr…, 23.

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en Kassel en 1822), hasta 1834 cuando muere su esposa Dorette. Esta época está marcada por una
evolución constante de su lenguaje y la decisiva influencia que la música de esta etapa dejaría en los
compositores inmediatamente posteriores en todos los ámbitos: en la música de cámara, la sinfonía, el
oratorio, la ópera y los conciertos para instrumento solista, tanto desde el punto de vista formal, como
armónico y de evolución de los respectivos géneros. Esto se puede apreciar en algunas de las obras de
este periodo, como su todavía hoy conocido Concierto n.º 8 para violín Op. 47, su segunda Sinfonía
Op. 49, los dos primeros dobles cuartetos, pero sobre todo en la ópera Jessonda, el oratorio Die letzten
Dinge y las sinfonías 3 y 4.

4) Después de una serie de golpes personales y profesionales que culminarían con la muerte
de su esposa Dorette en 1834, vendría la etapa de alejamiento de los gustos del momento, desde 1835
hasta 1849. En esta época, la constante evolución estilística de la música de Spohr le haría crear un
lenguaje propio cada vez más individualizado y diferenciado de sus coetáneos, marcado por un gran
uso de un lenguaje armónico notablemente cromático en un contexto de formas tradicionales, con
una línea discursiva claramente mozartiana y una gran proliferación de imitaciones contrapuntísticas
propias del estilo erudito del entonces recientemente redescubierto J. S. Bach. De esta época es gran
parte de su obra camerística con piano (fruto de su segundo matrimonio con una pianista), como son
los cinco tríos con piano, sus dúos para violín y piano, así como su sexta sinfonía Historische y el oratorio
Der Fall Babylons.

5) Por último, tras la decepción que supuso quedarse relegado trabajando en la aislada ciudad de
Kassel y viendo cómo otras figuras icónicas surgían como nuevos referentes musicales (algunos vivos
como Wagner y otros ya muertos como Beethoven y Schubert), tendría lugar la etapa de aislamiento
y decepción, desde 1849 hasta su muerte en 1859. En esta época Spohr prácticamente abandona la
música de concierto para el gran público (que estaba empezando a surgir en Alemania) y se refugia
en las veladas musicales domésticas en su hogar. Además, de esta época es la mayor cantidad de obras
que no se publicaron en vida, algunas de ellas ni siquiera hasta el día de hoy, como por ejemplo su
décima sinfonía (inédita hasta hace unos pocos años), los últimos seis cuartetos (de los cuales se negó
a publicar los dos últimos, fruto de la depresión de sus últimos años de vida), o su Requiem (inacabado
e inédito).

De entre todos estos periodos, como se puede apreciar e intuir por los nombres y las
descripciones, el estilo de Spohr de sus épocas segunda y tercera ejercería mucha más influencia posterior
que las obras de los últimos dos periodos (a partir de 1835). Por ello, este trabajo va a focalizarse en
el estudio de las obras compuestas entre 1805 y 1835, ya que, a juicio del autor, constituyen la fuente
principal de influencia en las generaciones consecutivas.

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III. Aspectos propios de la música de la escuela vienesa que se desarrollan en la música

de Spohr

El lenguaje armónico que hereda Spohr y que trasmite a las generaciones consecutivas está
directamente ligado con el uso y evolución que de este se da en la anterior música de la escuela de
Viena de Haydn y Mozart hasta la música de Spohr de la década de 1830. Esto se puede apreciar en
varios aspectos técnicos propios del lenguaje compositivo de este autor, de los cuales vamos a prestar
especial atención a los siguientes cuatro:

1 ) El uso del acorde de sexta aumentada en general, y su evolución hacia la sexta aumentada
francesa.

2 ) La armonía cromática representada por los saltos melódicos de cuarta disminuida o los
acordes de quinta aumentada.

3 ) El giro cromático ascendente, más conocido por ser el motivo melódico principal de la
ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner.

4) Los pasajes de armonías errantes.

A continuación veremos detenidamente el uso previo a Spohr de cada uno de estos elementos
y lo compararemos con el uso posterior a él para así hacernos una idea del papel de Spohr en la
evolución y transmisión de estas fórmulas melódicas y armónicas, así como en general de este lenguaje
armónico que se remonta a mediados del siglo xviii.

III.1. La sexta aumentada francesa surgida del movimiento contrapuntístico

El acorde de sexta aumentada que conocemos en las obras de Haydn y Mozart sigue el uso
habitual de su época, a finales del siglo xviii. En esta concepción este acorde cumple una función
de dominante secundaria (normalmente de la dominante) y suele quedar reservado a momentos de
especial tensión como, en el caso de Mozart, los periodos finales de las secciones de introducción de
una forma sonata (véase por ejemplo la introducción de la sinfonía 36 Linz), así como del final del
desarrollo (sirvan como ejemplo los finales de los desarrollos de estas sinfonías, al igual que otras
sonatas para piano como la KV 370).

Este acorde se compone, en esta época, de tres o cuatro sonidos, de los cuales dos son de
resolución obligada:

- la sensible que resuelve por semitono ascendentemente

- el bajo que resuelve también por semitono, pero en este caso descendentemente.

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Estos son los únicos requerimientos básicos que caracterizan el uso de dicho acorde a finales
del siglo xviii. De hecho, antes de la desaparición del bajo cifrado, la forma de completar el acorde
podía ser muy dispar, dependiendo en última instancia de la realización del instrumentista que realizara
el continuo en un instrumento polifónico como el clave. Este es el acorde que, por ejemplo, nos
podemos encontrar en una ópera italiana del siglo xviii a la hora de hablar de aspectos como la muerte
o el dolor, como en el aria «Pallido il sole» de la ópera Artaxerxes de J. A. Hasse (1730).

Imagen 1. Típica escritura en la ópera italiana del acorde de sexta aumentada (en la segunda mitad de los
compases 4 y 5) extraído de J. A. Hasse: Artaxerxes: «Pallido il sole». (Escrita en 1730)

Posteriormente, en la segunda parte de su tratado publicada en 1762, K. Ph. E. Bach habla del
acorde de sexta aumentada completando la realización del continuo solo con la tercera (desde la nota
del bajo), es decir, solo con tres sonidos:19

Imagen 2. Modelo de realización del acorde de sexta aumentada,

extraído de Versuch über die ware art das Clavier zu spielen de Karl Ph. E. Bach

19 
Carl Philipp Emanuel Bach, Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado, ed. por Eva Martínez Marín
(Madrid: Dairea, 2017), 215.

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Sin embargo, a la hora de la ejecución solo podemos tener constancia plena de la forma de
completar el acorde en obras instrumentales de a partir de la segunda mitad del siglo xviii en las que
el relleno armónico aparece explícitamente en las voces internas gracias a la paulatina desaparición del
continuo. Dicho esto, el acorde más frecuente es el que se ha dado en denominar «sexta aumentada
italiana», consistente en tres sonidos diferentes, al igual que los ejemplos que propone K. Ph. E. Bach:

Imagen 3. En el segundo pulso del primer compás tenemos un ejemplo

de acorde de sexta aumentada italiana

En otros casos aparecen ejemplos de este mismo acorde con un cuarto sonido. En el caso de la
añadidura de dicho cuarto sonido, el que aparece más frecuentemente en la música de Haydn y Mozart
es la quinta justa sobre el sonido del bajo, dando así lugar a lo que se ha denominado como «sexta
aumentada alemana». De esta forma, el acorde resultante (normalmente en función de dominante
de la dominante) podría resolver de forma tradicional (dominante, normalmente con cuarta y sexta
cadencial) dentro de la tonalidad, pero también, al ser enarmónicamente idéntico al acorde de séptima
dominante del II grado napolitano, podría permitir modulaciones sorpresivas, tan usadas por Haydn y
explotadas por Beethoven:

Imagen 4. Ejemplo de acorde de sexta aumentada alemana en el compás 14, extraído de J. Haydn: Sinfonía
48 en do mayor (1.er mov. Compases 12 a 15). (Escrita probablemente en 1772)

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Imagen 5. Acorde de sexta aumentada alemana (compás 49) extraído de W. A. Mozart: Sinfonía 31 en re
mayor, KV. 297 (1.er mov. Compases 46 a 51). (Escrita en 1778)

Imagen 6. Sexta aumentada y modulación por enarmonía entre las notas sol bemol (compases 27 y 28) y
fa sostenido (compás 29) para así modular a do mayor, extraído de L. van Beethoven: Sinfonía n.º 5 en do
menor, Op. 67 (2.º mov., compases 25 a 31) (Escrita entre 1804 y 1808)

Sin embargo es ciertamente infrecuente encontrar ejemplos dentro de la música del siglo xviii
en los que la nota con la que se completa este acorde sea una cuarta aumentada respecto al bajo, un
intervalo ciertamente tenso e inestable. A este acorde lo solemos llamar «sexta aumentada francesa»
y es característico por su mayor tensión e inestabilidad respecto a los ejemplos anteriores. Podemos
encontrar algunos ejemplos de este acorde en muy contadas ocasiones dentro de la música de los tres
grandes autores clásicos:

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Imagen 7. Utilización del acorde de sexta aumentada francesa (compás 78) como cierre de la sección de
desarrollo, extraído de W. A. Mozart: Sonata para piano en la menor KV. 310 (1.er mov. Compases 77-80).
(Escrita en 1778)

Imagen 8. Utilización del acorde de sexta aumentada francesa (segunda mitad del compás 8). Extraído de
J. Haydn: Die Schöpfung, Introducción: Die Vorstellung des Chaos (Compases 5 al 9). (Compuesto en 1797-8)

Imagen 9. Utilización del acorde de sexta aumenta francesa (compás 104), extraído de L. van Beethoven:
Sonata para violín y piano Op. 47 Kreutzer, (1.er mov. Compases 99 a 106). (Compuesta en 1802)

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Sin embargo, la motivación de la inclusión de un acorde de estas características en estos

últimos tres ejemplos propuestos viene más por el color y la tensión del acorde en sí mismo (en obras
escritas en una tonalidad menor) que por el movimiento contrapuntístico de las voces. Esto es algo
que podremos apreciar en el cambio de paradigma de la música posterior de autores como Spohr hacia
un uso de la armonía cromática cada vez menos vinculada al movimiento contrapuntístico de las voces
para aparecer paulatinamente más ligada a un uso dramático del lenguaje armónico.

En algunos casos extraídos de finales del periodo clásico, la forma de completar el acorde
obedece más al movimiento contrapuntístico de las voces que al mero color armónico del acorde,
dando lugar en ciertos casos a un uso incipiente de la sexta aumentada francesa, entendida como
consecuencia del movimiento contrapuntístico por notas de paso de las voces. Este será el punto de
partida de la evolución de este acorde a la que sometería Spohr durante las siguientes décadas.

Imagen 10. Utilización de acorde de sexta aumentada francesa (señalado en el recuadro) surgido como
consecuencia del movimiento de las voces. Los violines y bajos llegan al sol sostenido y al si bemol
respectivamente por cromatismo, mientras que la línea de oboe primero pasa por el mi como nota de
paso, dando lugar a este singular acorde. Extraído de W. A. Mozart: Concierto para piano n.º 20
en re menor KV. 466 (1.er mov. Compases 61 al 65). (Compuesto en 1785)

III.2. La sexta aumentada francesa como origen de la armonía de Tristán

El uso de este acorde es cada vez más habitual entre los autores de comienzos del siglo xix.
Podemos encontrarlo con relativa frecuencia en obras de los anteriormente mencionados. Por ejemplo,
el uso que Franz Danzi da a este acorde en el comienzo de su 4.ª sinfonía obedece a la misma finalidad
que el caso de Mozart, la de otorgar un movimiento contrapuntístico a las voces que, de otra forma,
se vería mucho más limitado.

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Imagen 11. Utilización similar del acorde de sexta aumentada a la del ejemplo anterior,
como movimiento contrapuntístico de las voces intermedias. Extraído de F. Danzi, Sinfonía 4 en re Mayor
Op. 20 (1.er mov. Introducción). (Compuesta probablemente en 1816)

Sin embargo, el uso de este acorde es tan marcado y característico en la música de Spohr
que bien podría considerarse como uno de sus acordes fetiche, ya que parece emplearlo más
frecuentemente que sus contemporáneos de los años que van desde 1810 hasta 1835. Tomemos
como ejemplo algunas obras compuestas en los mismos años que las obras de madurez de Spohr.
En una obra de una hora de duración como la Novena sinfonía de Beethoven (estrenada en 1824)
aparecen un total de cinco acordes de sexta aumentada (siete, si contamos dos de ellos, que son mera
repetición literal unos de otros),20 de los cuales solo dos de ellos son propiamente la sexta aumentada
francesa de la que hablamos (en los movimientos primero y cuarto). Por otro lado, solamente en
la obertura (de menos de diez minutos) del colosal oratorio Die Letzten Dinge de Spohr (estrenado
en 1825) aparece el acorde de sexta aumentada en 14 ocasiones, de las que 11 son en la forma de
sexta aumentada francesa. Algo similar ocurre con la sinfonía 3 de Spohr (1828), en cuyo primer
movimiento (de diez minutos de duración) aparece también 14 veces, de las cuales 4 son en forma
de sexta aumentada francesa.

Ya en la década de 1810, y de mano de la música de determinados autores como Spohr, este

acorde paulatinamente llegaría a tener entidad como acorde propio en sentido estricto, con un uso muy
frecuente y sin necesidad de preparación ni de justificación por movimiento contrapuntístico. Este uso
y evolución en la utilización de este acorde es análogo al que años atrás se le había dado a otro acorde:
el de séptima dominante. Si bien en un primer momento el sonido disonante (la séptima) era parte del
movimiento contrapuntístico de las voces (surgía como nota de paso), solo posteriormente pasaría

20 
Ludwig van Beethoven Werke. Leipzig: Breitkoft und Härtel, 1863. Las afirmaciones aquí plasmadas son fruto
del análisis de la citada partitura. A continuación se enumeran las ocasiones en las que aparece este acorde en la novena
sinfonía de Beethoven: compases 216 (sexta aumentada francesa) y 489-490 (sexta aumentada italiana) del primer
movimiento; compases 256-259 y su repetición literal en los compases 786-789 (sexta aumentada alemana) del segundo
movimiento, compás 98 (sexta aumentada alemana) del tercer movimiento; compás 6 y su repetición literal en el compás
214 (sexta aumentada alemana) y 515-516 (sexta aumentada francesa) del cuarto movimiento.

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a interpretarse como un sonido con entidad propia dentro del lenguaje de su época sin preparación
alguna ni actuando la séptima del acorde como nota de paso. Por ello es especialmente conocido el
famoso comienzo de la primera sinfonía de Beethoven, con un uso directo de un acorde de séptima
dominante durante tres compases consecutivos.

Algo similar podemos observar con el acorde de sexta aumentada francesa en el caso de
Spohr, que surge directamente sin obedecer a un movimiento contrapuntístico previo, sino más bien
como resultado de la búsqueda de la sonoridad especial de este acorde en el preciso instante que Fausto
clama que las luces se apagan.

Imagen 12. Extracto de L. Spohr: Faust: n.º 6 Recitativ und Ensemble (compases 239 a 248),
en el que se puede apreciar el uso del acorde de sexta aumentada francesa (compases 242 y 244) sin
justificación alguna por parte de las voces intermedias. (Compuesto en 1813)

No parece infundado suponer que el acorde de sexta aumentada francesa que había aparecido
en ejemplos puntuales en el clasicismo de los momentos de corte dramático más marcados de Mozart
y Haydn pase a formar parte del lenguaje armónico y del estilo característico de un autor plenamente
romántico como Spohr, y que éste lo transformaría más que otros autores (debido a la ingente cantidad
de usos que le dio a lo largo de su obra) hasta asemejarlo notablemente a las versiones que de él
conocemos en el repertorio de autores posteriores.

Además, el uso que hace Spohr de estos acordes en su discurso musical está muy emparentado
con el uso que hace Mozart años atrás, empleándolo especialmente en los momentos estratégicos de
final de secciones introductorias y final de desarrollo, previo a semicadencias de notable importancia
estructural.

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Un ejemplo típico y característico de este uso, previo a una semicadencia y empleado

indistintamente en tonalidades mayores y menores, podríamos hallarlo en la introducción del concierto
para violín n.º 11, en sol mayor Op. 70:

Imagen 13. Uso del acorde de sexta aumentada como fruto del complejo movimiento contrapuntístico
entre las voces. Fragmento extraído de L. Spohr: Concierto para violín n.º 11 en sol mayor Op. 70
(1.er mov. Introducción. Compases 8 al 12). (Compuesto en 1825)

Por ello, podríamos deducir que Spohr, junto con otros autores menos difundidos en su época
como Onslow o Hummel, es testigo y transmisor de la tradición del empleo del acorde de sexta
aumentada en general, que hereda especialmente de Mozart en su uso en momentos específicos, y
que, además, lo hace evolucionar hasta generalizar el uso del acorde de sexta aumentada francesa en
particular a lo largo de la música de sus épocas más maduras (sobre todo a partir de 1820) mucho más
de lo que otros autores como Beethoven o Schubert pudieran haberlo hecho.

Un ejemplo muy cercano al que posteriormente aparecerá en Wagner lo encontramos ya en

Spohr, en la ópera Der Alchymist (1830), ambientada en la Granada medieval.

Imagen 14. Uso del acorde de sexta aumentada con giro melódico ascendente,
cada vez más próximo al giro cromático de Tristán. Extraído de L. Spohr: Der Alchymist, aria
«O welcher Reiz diez Holde bild», del I acto. (Compuesta en 1829-30)

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Además debemos tener en cuenta que este acorde está en el origen del motivo principal de
la ópera Tristán e Isolda de Wagner, ya que es la función principal que tiene el acorde inicial en este
contexto tras la resolución de la apoyatura ascendente, y que aparece sistemáticamente por la obra,
otorgando al conjunto la unidad que se requiere.

Imagen 15. Aquí vemos una modificación del motivo del Tristán, en la que se puede ver el tratamiento
ligeramente diferente que se da en el ejemplo anterior, de Spohr. Modificación sobre el original de R.
Wagner: Tristán e Isolda, Vorspiel (compases 2 y 3). (Compuesta entre 1855-9)

Por otro lado, al margen de la influencia evidente en el origen de Tristán e Isolda, también se
pueden observar similitudes con otra obra compuesta en la misma década, la ópera Die Walküre. En
este caso, el origen de la influencia respecto a una fórmula cadencial muy especial se retrotrae a Mozart,
siendo muy probablemente la música de Spohr la que aporta el testigo entre ambos extremos. En efecto,
conociendo la decisiva influencia que Mozart tendría en Spohr sería extraño no encontrar en la música de
este algún ejemplo similar y con la personalidad que tiene uno de los momentos cromáticos más célebres
en la música de Mozart (y también una de las escenas más icónicas de toda la música de Wagner). Nos
estamos refiriendo a la célebre semicadencia a la dominante (re) en la frase inicial de la Sinfonía en sol
menor KV. 550 de W. A. Mozart (compuesta en 1788), con cromatismo del bajo y movimiento paralelo
de séptima menor (enarmónica de la sexta aumentada) entre las voces interiores:

Imagen 16. Este es un caso célebre y muy significativo de la llegada al acorde de sexta aumentada por
movimiento paralelo cromático entre violines y bajos, perteneciente a W. A. Mozart: Sinfonía 40
en sol menor, KV. 550 (1.er mov. Compases 11-16). Compuesta en 1788

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Efectivamente, encontramos en un momento de la ópera Jessonda de Spohr (estrenada en

1823) un uso idéntico en lo que a tonalidad y movimiento de voces interiores se refiere, pero con una
melodía que además incluye un acorde de sexta aumentada francesa (a diferencia del caso de Mozart):

Imagen 17. Uso idéntico al anterior del acorde de sexta aumentada por movimiento paralelo cromático
entre violas y bajos, perteneciente a L. Spohr: Jessonda. N.º 11. Recitativ. (final). (Compuesto en 1822)

Pues en efecto, este tipo de cadencia tan infrecuente no puede dejar de recordarnos el célebre
momento final del segundo acto (concretamente la cuarta escena) de Die Walküre (compuesta entre
1851 y 1854) en el que Brunhilda se aparece a Sigmund para anunciarle que en el siguiente amanecer
se producirá su muerte:

Imagen 18. Utilización similar a los ejemplos anteriores de un acorde de sexta aumentada por movimiento
directo entre voces intermedias. Transportado a la misma tonalidad que los ejemplos anteriores. Extraído
de R. Wagner: Die Walküre, II acto, 4.ª escena. (Compuesto entre 1851 y 1854)

Precisamente en un contexto similar (un anuncio de muerte al alba) se produce nuevamente

en Jessonda una escena notablemente similar a la de Wagner, con un timbal percutiendo unos golpes de
marcha fúnebre, mientras que la fórmula cadencial del final del recitativo deja entrever la interrogación
del final tan característico de la frase de Wagner.

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Imagen 19a. L. Spohr: Jessonda. Recitativ del final del I acto. Nadori anuncia la muerte de Jessonda.
Similitud con la cuarta escena de Die Walküre. (Compuesto en 1821)

Imagen 19b. Obsérvese el movimiento cromático del bajo para dar lugar a un acorde de sexta
aumentada con giro interrogativo previo a la semicadencia, al igual que en la frase de Wagner de la
imagen 18. Extraído de L. Spohr: Jessonda. Recitativ del final del I acto. Jessonda acepta su muerte.
(Compuesto en 1821)

III.3. La armonía cromática: movimientos melódicos de cuarta disminuida y

acordes con quinta aumentada
A lo largo de los años correspondientes al periodo Sturm und Drang (aproximadamente entre
1765 y 1775) los compositores centroeuropeos mostrarían un importante interés por el desarrollo
cromático de sus melodías, siendo especialmente Joseph Haydn uno de los mayores exponentes de
este trabajo. En sus casi treinta años al servicio del príncipe Esterhazy, Haydn desarrollaría una genuina
originalidad en su tratamiento de la armonía a través de la cromatización paulatina de sus melodías que
sin duda generaría una importante influencia en muchos de sus compositores contemporáneos gracias
a la amplia difusión que tuvo su música a partir de la década de 1770 por toda Europa.

Este desarrollo en el uso del cromatismo fue especialmente intenso en la época señalada
e implicaba un gusto marcado por intervalos disminuidos y aumentados, tanto en los movimientos
melódicos de las líneas horizontales como en la consecuente conjunción armónica y vertical de las

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voces. Por otro lado, este tipo de trabajo contrastaba notablemente con el diatonismo propio de la
simplicidad armónica de la música de estilo galante, anterior al Sturm und Drang. Podemos encontrar
ejemplos del nuevo estilo cromático dentro del repertorio del músico de Rohrau en algunos de los
movimientos lentos de las sinfonías de esta época (sinfonías 41 a 52 principalmente, aunque también
otras). Sirvan como ejemplo las armonías de quinta aumentada que aparecen en la célebre Sinfonía 45
(llamada popularmente Sinfonía de los adioses) en fa sostenido menor:

Imagen 20. Acorde de quinta aumentada como consecuencia del retardo de la tercera menor. Extraído de
J. Haydn: Sinfonía 45 en fa sostenido menor (2.º mov. Compases 174-180). (Compuesta en 1772)

Otro ejemplo podríamos verlo en las secciones con carácter temático que hacen uso de
intervalos de cuarta disminuida o segundas aumentadas dando colorido a la línea melódica, que
podemos apreciar por ejemplo en el inicio de la sinfonía 43, en mi bemol mayor.

Imagen 21. Uso de intervalos cromáticos en una melodía con carácter temático. J. Haydn:
Sinfonía 43 (1.er mov. Compases 9-14). (Compuesta en 1771)

Este mismo concepto podemos apreciarlo en el segundo movimiento de esta sinfonía, en

el que se alternan saltos que parten de la enarmonía del si natural con el do bemol, dando lugar a
una alternancia entre saltos melódicos de cuarta disminuida (seguidos de resolución ascendente) y
saltos de tercera mayor (seguidos de resolución descendente). De hecho, se puede apreciar que, como
consecuencia de la aparición del do bemol, se produce verticalmente un acorde poco habitual en el
contexto del siglo xviii como es el de quinta aumentada.

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Imagen 22. Utilización de la enarmonía (do bemol = si natural) para dar lugar alternativamente a saltos
melódicos de cuarta disminuida y acordes de quinta aumentada. J. Haydn: Sinfonía 43 (2.º mov.
Compases 24-28). (Compuesta en 1771)

Entre los compositores contemporáneos influidos por el estilo y por los avances armónicos
del Haydn del periodo Sturm und Drang está, por supuesto, W. A. Mozart, cuya música mostraría este
avance a partir de la década de 1780. Ello se pone de manifiesto en la colección de cuartetos que Mozart
dedicaría a Haydn en los años centrales de esta década, compuestos muy probablemente a imitación de
las colecciones de cuartetos publicados por Haydn como Opus 20 (en 1772) y Opus 33 (en 1781).21

Este avance en términos armónicos vendría de la mano de un trabajo cada vez más consecuente
y desarrollado de la enarmonía, ya que permitiría escribir y tocar en tonalidades cada vez más remotas.
Si bien este uso de la enarmonía no era novedoso en el caso de los instrumentos de teclado –que ya
venían haciendo uso indistintamente de la misma tecla para notas similares como sol sostenido y la
bemol– no era tan habitual a finales del siglo xviii en el caso de la escritura para cuerdas o para los
grupos orquestales del momento. Sirva como ejemplo de este avance en términos de escritura cromática
y enarmónica el caso de las siguientes obras para orquesta escritas en algunas de las tonalidades más
aventuradas para su época: las sinfonías 45 (en fa sostenido menor) o la 46 (en si mayor), ambas
compuestas por Joseph Haydn en 1772. Además, también es de esta época (concretamente de 1771),
el uso enarmónico de la nota do bemol que se da en el movimiento lento de la sinfonía 43 de Haydn
anteriormente mencionada.

Este tipo de saltos de intervalos disminuidos pasarían a formar parte del estilo melódico de
algunos de los compositores herederos de Mozart y Haydn, como serían J. N. Hummel por un lado
y L. Spohr por otro. En el caso de Spohr es significativa la cantidad de obras que lo incorporan en
sus movimientos melódicos, como por ejemplo el primer Concierto para clarinete o el Quinteto para
vientos y piano Opus 52, entre otras. De hecho, constituye el intervalo principal del movimiento.

21 
Para más información véase: Miguel Ángel Marín, Joseph Haydn y el Cuarteto de cuerda (Madrid: Alianza Música,
2009), 165-168.

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Imagen 23. Utilización del intervalo de cuarta disminuida como intervalo principal del movimiento.
Quinteto para vientos y piano Op. 52 (inicio del 1.er mov.). (Compuesto en 1820)

De hecho es especialmente llamativo cómo Spohr lo adoptaría a partir de su estancia en

Viena (entre 1812 y 1815), y lo incorporaría a algunas de sus obras del mismo modo en el que Bach
había incorporado el giro si bemol-la-do-si (B-A-C-H, en escritura germánica) o, años después, D.
Schostakovich, con su celebérrima firma re-mi bemol-do-si (D-S-C-H). La primera obra en la que se
puede apreciar esta vinculación entre el salto de cuarta disminuida y la firma de Spohr es en el Cuarteto
Op. 29 n.º 1 en mi bemol mayor, cuyo primer compás comprende todos los elementos de su apellido: S
(de mi bemol), po (abreviatura arcaica del termino italiano piano), H (de si natural) y R (correspondiente
al dibujo de un silencio de negra):

Imagen 24. L. Spohr: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor Op. 29 n.º 1 (Compuesto en 1814)

Es curioso el hecho de que aparece una cantidad nada desdeñable de intervalos de cuarta
disminuida en pasajes escritos en mi bemol mayor (o do menor), tanto en obras de Haydn22 como

22 
Véase, por ejemplo, las siguientes obras de J. Haydn: Sinfonía 97 en do menor (primer movimiento), Die
Jahreszeiten, (introducción al invierno), entre otras muchas.

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de Mozart23 y, por supuesto, de Spohr24, lo cual hace sospechar de cierta vinculación (así como de un
significado extramusical) entre esta armadura y algún tipo de experimentación armónica basada en los
saltos melódicos poco habituales (como la cuarta disminuida) a lo largo del repertorio de estos tres
autores. Pero eso sería asunto de estudio para otro trabajo más enfocado en los elementos retóricos que
hereda Spohr del clasicismo y que trasmite a los compositores posteriores (especialmente a J. Brahms).

Por otro lado, el acorde de quinta aumentada del que hace uso L. Spohr es un elemento
relativamente habitual en el lenguaje clásico de sus antecesores que surge como consecuencia de la
cromatización de la quinta del acorde precedente, utilizando ésta como nota de paso hacia la tercera del
acorde resolutivo. Esto es especialmente habitual en la música avanzada de Haydn y Mozart.

Imagen 25. Uso característico del acorde de quinta aumentada en el clasicismo. Extraído de J. Haydn
Sinfonía 104 (2.º mov. Compases 22-25). (Compuesta en 1795)

Sin embargo, el uso de este acorde como fruto del movimiento cromático de una voz no impide
que excepcionalmente pueda considerarse este acorde como un ente en sí mismo en determinados
contextos, y siempre que las exigencias literarias lo requieran, como por ejemplo en el inicio de Die
Schöpfung (1797) de J. Haydn, en el que se describe el caos previo a la creación divina mediante un
conjunto de armonías cromáticas que están más cerca de las armonías wagnerianas que de las de su
propia época. En esta introducción aparecen varios ejemplos de acordes con la quinta aumentada.
Entre ellos se ha seleccionado el siguiente ejemplo, en el que se suceden dos usos diferentes de la
quinta aumentada en compases consecutivos. En primer lugar tenemos un acorde de do mayor con
séptima superpuesto a un la bemol en el bajo, lo que crea varias disonancias sobre la nota grave, entre
ellas la quinta aumentada (este acorde complejo sería especialmente habitual en la música de Spohr, y
23 
Véase, por ejemplo, las siguientes obras de W. A. Mozart: Sinfonía 40 en sol menor KV. 550 (segundo
movimiento, en mi bemol mayor), Concierto para piano 22 en mi bemol mayor KV. 482 (segundo movimiento), entre
otras muchas.
24 
Véase, por ejemplo, las siguientes obras de L. Spohr: Obertura en do menor Op. 12 (inicio), Concierto para
clarinete n.º 1 en do menor (segundo tema del primer movimiento) o su Cuarteto n.º 34 en mi bemol mayor Op. 152.
(primer movimiento en general), entre otras muchas.

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posteriormente en la de R. Schumann y P. I. Tchaikovsky entre otros). En el segundo caso tenemos un

acorde puro de quinta aumentada que surge por el retardo del do bemol. En ambos casos la duración
del acorde en un movimiento lento (Largo) hace que tengan importancia significativa:

Imagen 26. Dos usos del acorde de quinta aumentada. Extraído de J. Haydn: Die Schöpfung,
Introducción: Die Vorstellung des Chaos. (Compases 5-9). (Compuesto en 1797-8)

Sabemos que Spohr dirigió varias veces Die Schöpfung a lo largo de su vida, entre las cuales está
aquella que se dio en el festival veraniego de Frankenhausen de 1810, en la que Spohr empuñó un rollo
de papel a modo de batuta improvisada en una época en la que aun no existía tal cosa. Debido al alto
grado de conocimiento que Spohr tenía de este repertorio es muy probable que incorporara elementos
de una música tan original para su tiempo en su propia creación. 25

III.4. La armonía cromática en Spohr y sus sucesores: acordes de quinta aumentada

La evolución del uso del acorde de quinta aumentada en Spohr parte del lenguaje típico del
clasicismo: por un lado la quinta aumentada aparece como nota de paso cromática en un acorde de
dominante como puede verse en algunas obras de su segunda etapa como en el famoso Noneto Op. 31
(1814). La diferencia con un uso totalmente clásico de este acorde radica en que, si bien Haydn nunca
lo hubiera incluido en un tema principal susceptible de ser repetido y desarrollado incansablemente,
Spohr introduce este cromatismo en el tema principal, cuyo motivo lleva implícito en su desarrollo un
uso continuado de este acorde:

25 
Para más información se recomienda leer el artículo: Keith Warsop, «Spohr and Haydn», Spohr Journal 40
(2013): 17-18; perteneciente a la Spohr Society of Great Britain. http://www.spohr-society.org.uk/.

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Imagen 27. Dos tipos de uso del acorde de quinta aumentada extraídos de L. Spohr:
Noneto Op. 31 (1.er mov. Inicio). (Compuesto en 1814)

Un uso más exagerado en cuanto a duración e importancia le daría Spohr a este acorde en una
obra tan influyente para los compositores posteriores (especialmente para Mendelssohn y Wagner)
como el oratorio Die Letzten Dinge (1826). En el momento culminante de esta extensa obra, cuando las
trompetas del apocalipsis anuncian la venida de Dios y el despertar de los muertos para el juicio final,
la armonía se cromatiza de forma significativa para dar lugar a la tormenta apocalíptica perfecta. En
ese instante pasamos de la paz de si bemol mayor a sol menor mediante el acorde de paso de quinta
aumentada, dando así paso a un macabro coro de cadáveres entonando un tempestuoso número,
incidiendo así en el carácter dramático del cromatismo generador del acorde disonante:

Imagen 28. Utilización del acorde de quinta aumentada como eje para modular de si bemol mayor a sol
menor. Extraído de L. Spohr: Oratorio Die Letzten Dinge (N.º 15 Coro). (Compuesto en 1825-6)

Algo similar podemos encontrar en la Sinfonía 1 de Norbert Burgmüller que, por cierto, en
la época del estreno de Die Letzten Dinge era alumno de Spohr (aun siendo de Düsseldorf, estudió en
Kassel desde 1827 hasta 1830).26 Este autor –nacido en 1810 y muerto prematuramente en Aachen

26 
Véase Alexandre Malibran, Louis Spohr: Sien Leben und Wirken (Fráncfort del Meno: Gauertänder’s Verlag,

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envuelto en trágicas circunstancias en 1836– fue muy influyente entre los compositores alemanes de
mediados del siglo xix. No es casual que F. Mendelssohn dirigiera varias veces su primera sinfonía o
que R. Schumann orquestara el tercer movimiento de su inconclusa segunda sinfonía como muestra de
admiración hacia su escasa pero valiosa música.27 Posteriormente J. Brahms hablaría elogiosamente de
su música en una carta desde Düsseldorf a Clara Schumann.28

En el siguiente ejemplo podemos apreciar un uso similar del acorde de quinta aumentada al
que hace Spohr en un movimiento de la primera sinfonía de Burgmüller (1833). A lo largo de toda esta
sinfonía son enormes las similitudes con la tercera sinfonía en do menor de Spohr (1828), así como
con la posterior primera sinfonía de Brahms, también en do menor (1876).

Imagen 29. Uso similar a la imagen 28 del acorde de quinta aumentada. N. Burgmüller:
Sinfonía 1 (1.er mov. Puente modulante). (Compuesta en 1833)

Sin embargo, en obras posteriores, este uso del acorde de quinta aumentada vendría dado en
ocasiones sin ningún tipo de justificación melódica, surgiendo directamente, de la misma forma en la
que Haydn entendía dicho acorde en el compás 7 del preludio de Die Schöpfung (Imagen 8):

1860). En el apéndice de este trabajo biográfico figura un listado con los nombres y procedencias de sus alumnos desde
1805 hasta 1856.
27 
Christopher Fifield, The German Symphony between Beethoven and Brahms (Farnham: Ashgate Publishing Limited,
2015), 45-48.
28 
Styra Avins, Johannes Brahms: Life and Letters (Oxford: Oxford University Press, 1997), 60.

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Imagen 30. Utilización directa del acorde de quinta aumentada sin preparación ni justificación melódica,
similar al primer caso del ejemplo 15 de J. Haydn. Extraído de L. Spohr: Sonata concertante para violín y
piano en mi mayor Op. 112 (1.er mov. Compases 62-65). (Compuesta en 1837)

Por último, aparece una novedad en la música de Spohr de la década de 1820, y es la inclusión
melódica de un acorde desplegado de quinta aumentada, dando así lugar a melodías más ambiguas
tonalmente, como se puede apreciar en el comienzo del Concierto n.º 11 para violín Opus 70 (1825) en
sol mayor:

Imagen 31. Utilización melódica del acorde de quinta aumentada. Extraído de L. Spohr:
Concierto n.º 11 para violín en sol mayor Op. 70 (1.er mov. Inicio). (Compuesto en 1825)

Algo similar podemos encontrar al inicio de su Dúo para violines en re mayor, Op. 67 n.º 2
(1824), en el que, además, la sucesión descendente de arpegios y el ritmo no pueden dejar de recordarnos
al comienzo tonalmente tan ambiguo de Eine Faust-Symphonie de F. Liszt (1854). Precisamente sería a
partir de la música Liszt posterior a su llegada a Weimar (después de 1850) cuando podríamos hablar
ya de una emancipación total del acorde de quinta aumentada, entendiendo así todos sus sonidos, no

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como elementos de tensión que buscan una resolución melódica, sino como parte integrante esencial
de su peculiar sonoridad. Este es el caso del ejemplo extraído del inicio de la citada sinfonía de Liszt.29

Imagen 32. Similitud en el comienzo de sendas obras de Spohr y Liszt: uso del acorde de quinta
aumentada y semejanza del motivo rítmico descendente cromáticamente entre L. Spohr: Dúo para
violines en re Mayor Op. 67 n.º 2 (Comienzo del 1.er mov) (Compuesto en 1824) y F. Liszt:
Sinfonía Fausto (Comienzo del 1.er mov.). (Compuesta en 1854)

III.5. El giro melódico cromático. La apoyatura ascendente

Teniendo en cuenta todos los avances armónicos anteriormente mencionados, propios de la
investigación de un joven J. Haydn en la lejana corte de los Esterhazy, especialmente durante la década
de 1770, y la notable difusión de la que su música gozaría a lo largo de finales del siglo xviii por toda
Europa, no es de extrañar el uso de la armonía cromática que algunos compositores más jóvenes como
Mozart emplearían en su obra a partir de la influencia de Haydn.

Si bien la música de Mozart anterior a 1780 es en líneas generales notablemente diatónica, con
secciones de desarrollo cortas y relativamente simples y con una gran cantidad de secciones temáticas
yuxtapuestas, la música posterior a la influencia de Haydn se nos presenta mucho más cromática, con
desarrollos más extensos y complejos y más elegante en lo que a cantidad de medios se refiere.

Este cambio podemos apreciarlo en el uso mozartiano a partir de 1780 de melodías de un

corte mucho más cromático que las empleadas anteriormente.

29 
Esta similitud ya ha sido observada previamente en Berrett, Characteristc conventions…

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En el siguiente caso podemos observar el comienzo del cuarteto en mi bemol mayor de Mozart
KV. 428, compuesto en 1783, que resulta notablemente cromático para tratarse de un momento de
establecimiento de la tonalidad como el inicio de la obra. Este uso del cromatismo hace que, al menos
de forma embrionaria, aparezca sugerido el motivo de cuatro notas que es objeto de estudio en este
apartado.

Imagen 33. Uso de melodía cromática que lleva a sugerir el motivo cromático ascendente. Extraído de W.
A. Mozart: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor KV. 428 (1.er mov. Inicio). (Compuesto en 1783)

A continuación, el segundo movimiento de este cuarteto de cuerda presenta el mismo giro

melódico cromático ascendente.

Imagen 34. Uso explícito del motivo cromático ascendente en el segundo violín (compases 15 y 16 en
clave de fa). Extraído de W. A. Mozart: Cuarteto en mi bemol mayor KV. 428 (2.º mov. Compases 14-18).
(Compuesto en 1783)

Este tipo de movimientos melódicos cromáticos los podemos observar no solo en la colección
de los cuartetos dedicados a Haydn, sino también en las cinco últimas sinfonías o en algunas sonatas
para piano (como el segundo tema de la Sonata para piano en do menor KV 457). Este cromatismo
no puede dejar de recordarnos inevitablemente al del preludio del Tristán de Wagner, compuesto más
de sesenta años más tarde, cuando en realidad se trata de un giro melódico muy habitual en los años
iniciales del siglo xix a partir de los avances armónicos propios del Sturm und Drang anteriormente

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señalados por parte de Haydn y seguidos consecuentemente por Mozart y Spohr y, en menor medida,
Beethoven.

De hecho, como señala Benet Casablancas30, se puede apreciar este mismo giro melódico en
obras como Die Jahreszeiten (1801) o en su último cuarteto de cuerda, publicado como Opus 103 (1803).

Imagen 35. Utilización del giro melódico cromático. Extraído de J. Haydn: Die Jahreszeiten
(IV. Winter. Introducción, compases 16-18). (Compuesto en 1800-01)

Este giro cromático de cuatro notas ascendentes no es un simple cromatismo horizontal vacío
de contenido armónico como podría ser una escala cromática sobre un prolongación monofuncional
de un acorde determinado, sino que en muchos de estos casos tiene importantes implicaciones
armónicas desde el momento en que indefectiblemente la primera nota del giro es real, la segunda es
nota de paso y la tercera nota es una apoyatura que resuelve ascendentemente en el quinto grado de
un acorde de dominante.

Este ejemplo de giro melódico cromático con apoyatura ascendente comenzaría a formar
parte de las fórmulas melódicas típicas del incipiente estilo romántico del primer tercio del siglo xix,
ya que lo encontramos en innumerables ejemplos, algunos muy conocidos, de diferentes autores. Sirva
como muestra esta colección de ejemplos de diferentes autores de comienzos de siglo:

30 
Benet Casablancas, «Haydn el progresivo. Estancamientos, crecimiento formal y emoción. –notas para el
análisis–», Quodlibet 34 (2006): 69.

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Imagen 36. Motivo cromático ascendente. Extraído de L. van Beethoven: Sonata n.º 8 en do menor,
Op. 13 Patética, 1.er mov. (Introducción, compases 7-9). (Compuesta 1798)

Imagen 37. Motivo cromático ascendente. Extraído de L. Spohr: Concierto para violín en la mayor,
WoO12, (1.er mov. Compases 56-59). (Compuesto en 1804)

Imagen 38. Motivo cromático ascendente. Extraído de F. Danzi: Sinfonía en do mayor Op. 20 P. 221
(3.er mov. Inicio). (Compuesta probablemente en 1805)

Esta fórmula melódica sería usada abundantemente durante las siguientes décadas,
especialmente por aquellos autores cuyo estilo armónico fuese más audaz, hasta convertirse en un

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movimiento melódico perfectamente distinguible, característico de la estética Biedermeier31. Como

muestra, presentamos otro ejemplo más avanzado en el tiempo de este uso, extraído de un autor
contemporáneo a Spohr y defensor, al igual que éste, de una estética y un lenguaje herederos del estilo
más avanzado armónicamente de las últimas obras de Haydn y Mozart. Nos estamos refiriendo al
compositor y aristócrata anglo-francés Georges Onslow (1784-1853).

Imagen 39. Obsérvese la curiosa y retorcida forma de establecer la tonalidad al comienzo del movimiento
rápido tras la introducción lenta. Se puede apreciar el motivo cromático ascendente en una voz intermedia
(violines II) y su respuesta descendente (en violines I). Extraído de G. Onslow:
Sinfonía 4 en sol mayor Op. 20, (1.er mov. Inicio del Allegro Spirituoso). (Compuesta en 1846)

III.6. El giro melódico cromático. La apoyatura ascendente

Quizás parezca superflua la relación entre los ejemplos mencionados en el apartado anterior y
el giro de Tristán tal y como se presenta al comienzo de la ópera, debido a que en los ejemplos propios
de los compositores de la estética Biedermeier se trata de un simple giro melódico de cuatro notas
cromáticas. Además, hay que tener en cuenta que el juego de tensiones y distensiones en estos ejemplos
difiere del caso del comienzo de Tristán: mientras que en los ejemplos anteriormente mencionados el
único momento de tensión es la tercera nota, por ser una apoyatura (y, por tanto, disonante), en el caso
de Wagner la mayor tensión se produce en la primera nota del giro, ya que también es una apoyatura
que resuelve ascendentemente y surge como consecuencia del inicio de la frase que llevan a cabo los
violonchelos.

Denominación que se la ha dado a un tipo de gusto artístico propio de los años comprendidos entre el
31 

Congreso de Viena de 1815 y las revoluciones liberales de 1848, característico inicialmente de las artes decorativas, pero
ampliado el término posteriormente a cualquier manifestación artística de la época, incluyendo la música.

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Imagen 40. Ejemplo del famoso comienzo de R. Wagner: Tristan und Isolde (Vorspiel, inicio).
(Compuesto entre 1857 y 1859)
Sin embargo, la evolución entre este giro cromático propio del final del clasicismo y de la
época Biedermeier adoptaría en la música de Spohr de las décadas de 1820 y 1830 nuevas connotaciones
que lo acercarían notablemente al origen del emblemático comienzo de la ópera Tristán e Isolda. Esto
se puede apreciar en algunos ejemplos extraídos tanto de su celebérrima ópera Jessonda, estrenada en
1823, como de otras obras posteriores, como la ópera Der Alchymist (1830) (expuesto en la imagen 14)
o el comienzo de la octava sinfonía (1847).

Aunque hoy en día la ópera Jessonda sea bastante desconocida por el oyente moderno, lo cierto
es que esta ópera gozaría de un importante éxito durante al menos un siglo hasta la llegada de los nazis
al poder en la década de 1930, cuando sería prohibida por su temática.32 De hecho sabemos que el
propio Wagner dirigiría esta ópera en varias producciones llevadas a cabo en los años 1835 y 1837 en
Dresde, así como en 1839 en Riga.33

Son muchos los teóricos que se han percatado, entre ellos el gran estudioso de Spohr, C.
Brown, de que la primera aparición de la protagonista en esta ópera viene precedida de un pasaje que
recuerda enormemente al inicio del Tristán:

32 
La ópera Jessonda trata sobre el amor entre un personaje histórico, el explorador portugués Tristán de Acuña,
y Jessonda, la viuda del Rajá que debe ser sacrificada a la muerte de su esposo. Por tanto es una ópera que alude a una
relación entre personas de razas distantes y cuya temática no era del agrado de la ideología supremacista de los nazis.
33 
Barry Millington, ed., The Wagner Compendium (Londres: Thames & Hundson, 1992), 69-70.

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Imagen 41. L. Spohr: Jessonda (Acto I, n.º 6 Recitativ). (Compuesta en 1822)

Como podemos comprobar en este ejemplo las similitudes entre Jessonda y Tristán son obvias:
la tonalidad, una línea previa sin armonización (en el caso de Spohr encomendada a una trompa
solitaria), un acorde repentino y sin preparación en forma de séptima de sensible, un giro melódico casi
idéntico y una resolución en un acorde de dominante de la, que refleja el anhelo propio de la acción
dramática en ambos casos.

Como dijimos anteriormente, este giro melódico no solo es muy habitual dentro del registro
de fórmulas típicas de Spohr, sino en general de muchos de los autores de comienzos del siglo xix,
aunque haya quedado hoy en día inevitablemente ligado en nuestras mentes al inicio de Tristán e Isolda.
Quizás los ejemplos más notablemente parecidos al uso wagneriano de este giro melódico de entre
todos los autores que lo emplean durante este periodo sean los que se dan en dos obras camerísticas
de L. Spohr: el Cuarteto en sol mayor Op. 82 n.º 2, compuesto entre finales de 1828 y comienzos de
1829, y la Sonata concertante en mi mayor Op. 112, compuesta en 1837, por lo escueto de la aparición
del motivo.34

Imagen 42. Ejemplo de semicadencia similar a la de Wagner (imagen 40), extraído de L. Spohr: Cuarteto
de cuerda n.º 24 en sol mayor Op. 82 n.º 2 (1.er mov.; compases 93-97).
(Compuesto entre 1828 y 29)

34 
Clive Brown ya hace mención a esta notable similitud en Brown, Louis Spohr…

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Imagen 43. Utilización aislada del motivo cromático ascendente. Extraído de L. Spohr: Sonata concertante
en mi mayor Op. 112 (1.er mov. Compases 77-80). (Compuesta en 1837)

III.7. La armonía errante a finales del siglo xviii

En primer lugar es necesario definir este concepto para no dar lugar a equívocos. Podemos
entender como armonías errantes a un conjunto más o menos extenso de resoluciones excepcionales
de acordes que niegan sistemáticamente al oyente confirmación de expectativa alguna respecto a una
resolución tonal evidente y otorgan en cambio la posibilidad de entrever y esperar sucesivamente
diferentes tónicas alternativas y momentáneas, aunque estas no se lleguen a concretar.

Este procedimiento puede ser llevado a cabo mediante varias formas como por ejemplo
resolviendo acordes de dominante en grados diferentes de la tónica, o modificando la forma de la
tónica mediante la añadidura de una séptima o cualquier otro sonido que convierta dicho acorde en
una dominante de otra tonalidad.

Sin embargo, quizás la forma más elaborada de armonía errante sea la que se produce
mediante un movimiento cromático del bajo que produce (ayudado por una serie de notas
comunes y ciertos cromatismos en las voces superiores) una serie de resoluciones excepcionales
por enarmonía. Este recurso podríamos simplificarlo con un ejemplo tan simple como eficaz y
que podría no tener fin:

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Imagen 44. Realización de una secuencia de acordes errantes. Obsérvese el movimiento cromático
descendente del bajo, las notas mantenidas de las demás voces (incluyendo notas enarmónicas) y el
movimiento cromático ascendente de las voces restantes de forma alternativa (señalado con corchetes).
Esta secuencia podría no tener fin ya que es cíclica

Teniendo esto en cuenta, quizás el ejemplo más antiguo y notable de este tipo de secuencias
sea el extraído de la Sinfonía 65 en la mayor de J. Haydn, compuesta en plena etapa Sturm und Drang:

Imagen 45. Pasaje de armonías errantes en un desarrollo. Se sugieren las siguientes tonalidades: sol mayor,
si menor, fa sostenido menor, la mayor, sol sostenido menor, fa sostenido menor. Extraído de J. Haydn:
Sinfonía 65 en la mayor (1.er mov. Compases 70-77). (Compuesta probablemente en 1770)

Lo cierto es que este tipo de armonías aparecen muy infrecuentemente en la música de este
periodo, salpicando muy esporádicamente la música de este y otros autores clásicos. Un ejemplo de ello

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podría ser el que aparece en Beethoven, en su Cuarteto Op. 59 n.º 3 (1806) a lo largo de la inestable y
misteriosa introducción al primer movimiento:

Imagen 46. Utilización de armonías errantes en el inicio de un cuarteto en do mayor. Se sugieren las
siguientes tonalidades en los primeros once compases: sol menor, si bemol mayor, la menor, sol mayor,
do menor, mi bemol menor. Extraído de L. van Beethoven: Cuarteto Op. 59 n.º 3 Rasumovsky (1.er mov. 11
compases iniciales). (Compuesto en 1805-06)

Este tipo de armonías aparecerán significativamente a partir de la década de 1820 en la música

de Spohr, otorgando una inestabilidad al discurso acorde con la dramaturgia del texto. Por ejemplo es
significativo el ejemplo que C. Brown propone respecto al oratorio Die Letzten Dinge (1826) en el que
la sección solista «Siehe er kommt» del coro inicial, partiendo y acabando en fa mayor se pasa durante
solo veintinueve compases por las siguientes tonalidades: do menor, si bemol menor, mi bemol mayor,
mi bemol menor, si mayor, sol menor, si bemol mayor y re menor. En este contexto Spohr reserva la
modulación más lejana y oscura (entre si mayor y sol menor) para el momento en que se pone música
a la palabra «Tot» (muerto).

Asimismo, también es reseñable el siguiente ejemplo, extraído de la segunda parte del citado
oratorio, en el que el tenor anuncia la llegada de la hora del juicio final.

Imagen 47. Utilización de armonías errantes que conlleva las siguientes tonalidades: sol menor, la menor y
si bemol mayor. Extraído de L. Spohr: Die Letzten Dinge, n.º 14 Recitativ. (Compuesto en 1826)

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III.8. La armonía errante que hereda Wagner

Como hemos visto anteriormente, la armonía errante era un recurso excepcional hasta que,
en función del contexto, a partir de 1820 pasaría a formar parte del lenguaje armónico de la música de
Spohr y otros autores, como por ejemplo Onslow. De hecho, es significativo el uso que de este tipo de
resoluciones excepcionales se hace en el momento en el que, en la ópera Jessonda, Nadori explica a la
protagonista que será quemada en una pira, de un modo similar al que Brunhilda anticipa a Sigmund la
noticia de su muerte en la cuarta escena del acto II de Die Walküre, incluyendo el mismo gesto final a
modo de interrogación (reflejado en la imagen 19b) tan característico de ambas escenas:

Imagen 48. Muestra del uso de armonías errantes. Desde el comienzo del pasaje hasta la entrada del
clarinete se sugieren las siguientes tonalidades: re menor, fa mayor, mi menor, la menor, mi menor y si
bemol mayor. Extraído de: L. Spohr: Jessonda (Recitativ del final del I acto). (Compuesto en 1821)

Sin embargo, la presencia de este tipo de armonías no se reduciría únicamente al ámbito de la

música con trasfondo literario como la ópera o el oratorio, sino que también sería incluido en algunas
obras de música pura, como el siguiente ejemplo:

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Imagen 49. Armonías errantes extraídas de L. Spohr: Sonata concertante para violín y piano en mi mayor
Op. 112 (1.er mov. Compases 67-72). (Compuesta en 1837)

La aplicación wagneriana de este tipo de armonías aparece por primera vez en su temprana
Sinfonía en do mayor (1832), compuesta en su época de formación, con solo diecinueve años de edad.
En esta sinfonía se muestra tanto su admiración por el recientemente fallecido Beethoven, como,
muy probablemente, por el lenguaje armónico de los nuevos románticos, como Onslow y Spohr, cuya
música se interpretaba con frecuencia en los conciertos de la Gewandhaus de Leipzig a los que asistía
el joven Wagner.35

Imagen 50. El paradigma de las armonías errantes aparece en el punto culminante del desarrollo. Extraído
de R. Wagner: Sinfonía en do mayor (1.er mov. Final del desarrollo). (Compuesta en 1832)

35 
Dirigidos entonces por el antecesor de F. Mendelssohn al frente de la famosa orquesta de la Gewandhaus:
C. A. Pohlenz (1790-1843). Para más información al respecto consultar Fifield, The German Symphony…, cap. 4.

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La evolución que de este recurso se va a producir en la música de Wagner es tan amplia

que sería motivo para muchas tesis,36 por lo tanto señalaremos únicamente que será un recurso en
constante evolución hasta que compositores posteriores a él (como Cesar Franck o Arnold Schönberg)
recojan el testigo depositado por la evolución wagneriana de las armonías cromáticas de obras como
el preludio del tercer acto de Parsifal (estrenado en 1882), recogidas a su vez de manos de las obras de
Spohr en gran medida (como se ha tratado de demostrar en este trabajo).

Imagen 51. Armonías errantes en el Wagner avanzado. Extraído de: R. Wagner, Parsifal
(III acto. Comienzo). (Estrenado en 1882)

IV. Conclusión
La finalidad de este estudio es la de señalar una línea evolutiva en una tradición compositiva que
buscaba la exploración de nuevos recursos de tipo armónico en la cual están presentes determinadas
obras de Haydn y Mozart por un lado, y Wagner y muchos de sus sucesores por otro. Asimismo es una
finalidad también mostrar el decisivo papel de Spohr como depositario de esta tradición compositiva
anterior a él y como transmisor a compositores posteriores, a través de su decisiva influencia mucho
más determinante en determinados parámetros que la de otros compositores tan estudiados como
Beethoven o Schubert. Por tanto, este trabajo ha tratado de focalizar la atención sobre una serie de
recursos técnicos de tipo armónico y melódico que, aun sin ser exclusivos de la música de Spohr (ni

36 
Sirva como ejemplo la metodología aportada por la Neo-Riemannian Theory

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mucho menos), sí que están muy presentes en su música y definitivamente, mucho más que en la
música de otros de sus contemporáneos como el propio Beethoven o Schubert.

Además, estos recursos, como creo que ha quedado demostrado, no son invención de Spohr,
sino que son recogidos de la tradición del clasicismo vienés, encarnado especialmente en las figuras
de J. Haydn y W. A. Mozart, cuya música Spohr conocía profundamente. Estos recursos sufren una
evolución que es constante ya en manos de los autores de la generación de Spohr, siendo empleados
además por los compositores más jóvenes del momento.

Como decíamos en la primera parte, en el caso de los recursos de tipo armónico analizados
en este artículo, al estar vinculados con la evolución de la armonía cromática tan desarrollada en la
música de Spohr, los compositores jóvenes en los que influiría especialmente serían los que a partir de
la década de 1850 serían concebidos como Nueva Escuela Alemana (Neudeutsche Schule). Nos estamos
refiriendo principalmente a R. Wagner, F. Liszt y H. Berlioz, pero también al entonces recientemente
fallecido F. Chopin.

Por otro lado, otro tipo de recursos, como aquellos derivados del desarrollo motívico a partir
de células minúsculas (tan explorado por J. Haydn años atrás) o la simbología retórica de tonalidades
y melodías o, en definitiva, la inclusión de elementos propios del estilo erudito del siglo xviii,37
influirían no solo en los compositores recientemente mencionados, sino también en aquellos cuya
música se concibió como la reacción a dicha Nueva Escuela Alemana a partir de 1850, como fueron
R. Schumann, J. Brahms y N. Gade, o el entonces fallecido recientemente F. Mendelssohn, como se
demostrará en futuros artículos.

Hay que señalar que la inclusión de elementos contrapuntísticos en la música de estos últimos
autores se debe no solo al sometimiento a una tradición heredada del clasicismo vienés de corte más
erudito, sino sobre todo al redescubrimiento a comienzos del siglo xix de la figura que encarna más de
un siglo antes los valores de este estilo por excelencia: Johann Sebastian Bach.

Quizás, el ensombrecimiento al que fue sometida la música de Spohr en los años sucesivos a
su muerte se deba a varias causas, muchas de las cuales son analizadas en el último capítulo del libro
de C. Brown. Pero, por todo lo anteriormente expuesto, podríamos añadir a esas razones al menos
dos más. Por un lado, la complejidad del lenguaje utilizado por Spohr era solo accesible en los últimos
años de su vida a su entorno cercano (un público erudito), en una época en la que paulatinamente se
iba ampliando notablemente el público consumidor de un cada vez más estandarizado repertorio de
concierto en grandes salas. Seguramente esto motivaría que el nivel de complejidad de la música de

Término empleado en contraposición al estilo galante en John Rice, La música en el siglo XVIII, trad. por Juan
37 

González-Castelao Martínez (Madrid: Akal, 2019), cap. 2. A propósito de este término se menciona en este capítulo:
«los compositores del estilo erudito compartieron con la cultura musical de su infancia un gusto por el contrapunto».

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Spohr fuera en gran medida inaccesible para el gran público consumidor de la música de los conciertos
públicos. Pero eso es asunto de investigación para otro trabajo.

Por otro lado, otro motivo para el olvido de Spohr tras su muerte pudiera ser que, tras la
escisión entre la Nueva Escuela Alemana y los autores que reaccionaron ante ella (a partir de la década
de 1850), ninguno de los dos frentes considerara como propia a la figura del ya anciano Spohr. Los
autores como Brahms y Schumann lo considerarían seguramente demasiado cromático y complejo,
mientras que los autores como Wagner y Liszt lo considerarían muy probablemente como un epígono
de las formas clásicas del pasado por cultivar especialmente la música de cámara, la sinfonía y demás
géneros vinculados con la «música pura». Por ello, la figura de Spohr pudo injustamente haber quedado
sumida en la sima que se abrió cuando dos corrientes tan antagónicas se escindieron, mientras que
Beethoven, ya lejano en el tiempo, fue reivindicado por ambos bandos y, sobre todo, por ciertos
fanáticos nacionalistas y románticos que lo idealizaron.

En definitiva, cualquier estudioso que conozca en profundidad la música de J. Haydn y W.

A. Mozart por un lado, y la de Wagner y Liszt por otro, podrá comprobar accediendo con cierta
profundidad a la música de Spohr (así como también a la de otros compositores de su generación)
cómo éste actúa como un eslabón perdido, tanto por el contenido evolutivo que aporta la palabra
«eslabón», como por lo olvidado e infravalorado de su figura hoy en día, pero totalmente necesario en
la cadena de transmisión de la tradición clásica en las generaciones siguientes.

V. Referencias
Avins, Styra. Johannes Brahms: Life and Letters. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Bach, Carl Philipp Emanuel. Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado. Editado por Eva Martínez
Marín. Madrid: Dairea, 2017.

Berrett, Joshua. Characteristc conventions of style in selected instrumental works of Louis Spohr. Míchigan:
University of Michigan, 1974.

Brown, Clive. Louis Spohr: A Critical Biography. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

Casablancas, Benet. «Haydn el progresivo. Estancamientos, crecimiento formal y emoción. –notas para
el análisis–». Quodlibet 34 (2006): 46-71.

Fifield, Christopher. The German Symphony between Beethoven and Brahms. Farnham: Ashgate Publishing
Limited, 2015.

53 Quodlibet 74, 2 (2020)

D A V I D S A N TA C E C I L I A . L O U I S S P O H R V I S T O C O M O E S L A B Ó N P E R D I D O …

Göthel, Folker. Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis der Werke von Louis Spohr. Tutzing: Verlegt bei
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Pleasants, Henry. The musical Journeys of Louis Spohr. Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1961.

Rice, John. La música en el siglo XVIII. Traducido por Juan González-Castelao Martínez. Madrid: Akal,
2019.

Rosen, Charles. El estilo clásico: Haydn Mozart, Beethoven. Traducido por Elena Giménez Moreno. Madrid:
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Sonneck, Oscar G., ed. Beethoven contado a través de sus contemporáneos. Traducido por Ana Pérez Galván.
Madrid: Alianza Música, 2020.

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Thayer, Alexander Wheelock. The Life of Ludwig van Beethoven, vol. 2. Princeton University Press, 1992.

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54 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Retos y oportunidades
en la investigación artística en música clásica•

Challenges and opportunities

in the artistic research in Western art music

Luca Chiantore• •
QUODLIBET
Resumen
A lo largo de las últimas dos décadas la investigación artística ha tenido una
presencia ineludible en el debate académico en torno a las artes y se ha convertido
en un eje de la búsqueda de nuevas perspectivas para las enseñanzas artísticas. En el
caso de la música, y de la música clásica en particular, los esfuerzos por consolidar
un espacio propio para la investigación artística han chocado con el peso de la
tradición musicológica y con una educación musical que seguía identificándose con
el pensamiento gremial propio de los conservatorios. No es casual, de hecho, que la
ventana de oportunidades representada por la investigación artística haya mostrado
todo su potencial precisamente en Europa, donde su aparición ha coincidido con la
obligada inserción de los estudios musicales en el Espacio Europeo de Educación
Superior. En este artículo se aborda críticamente esta situación, observando, en
particular, los vínculos entre la investigación artística y la realidad actual de la música
clásica. Se quiere con ello evidenciar cómo el afán de novedad tan propio de la

•  El primer borrador de este artículo –un borrador ya prácticamente completo, muy
cercano a la versión final que aquí se presenta– fue escrito en un solo día, el 12 de abril de 2020.
Recoge, sin embargo, apuntes y planteamientos teóricos que he compartido reiteradamente en estos
últimos años en foros, seminarios, clases de doctorado y conversaciones sobre el tema en distintos
países. Mi sentido agradecimiento a Susana Sardo, Jorge Correia Salgado, Rubén López-Cano, Núria
Sempere, Áurea Domínguez, Cristina Cubells y a las tantas personas cuyas investigaciones doctorales
he podido supervisar en estos últimos años. Jamás habría llegado a escribir este artículo sin la
experiencia acumulada gracias a ellas en este terreno todavía en proceso de consolidación.
• •  Luca Chiantore, músico y musicólogo italiano, es un referente internacional en el
estudio de la historia de la interpretación musical. Sus libros, sus artículos y su actividad docente
son conocidos en las principales universidades europeas y americanas y sus provocadores proyectos
concertísticos –junto a David Ortolà como Tropos Ensemble y sus In-Versions a piano solo– han
sido aclamados en el Carnegie Hall (Nueva York), el Teatro Colón (Buenos Aires), el Museo de Arte
(São Paulo) y el Palacio de Bellas Artes (Ciudad de México), entre otras salas de referencia.
Recepción del artículo: 20-11-2020. Aceptación del artículo: 22-12-2020.

55 Quodlibet 74, 2, pp. 55-86 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.775
 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

investigación artística, unida a su estrecha articulación de teoría y práctica, producción artística y

verbalización, puede convertirse en un revulsivo extraordinario para revitalizar el conjunto de la vida
musical, proporcionando nuevas perspectivas de futuro a las próximas generaciones.

Palabras clave: investigación artística; música clásica; conocimiento; innovación; educación;

enseñanzas artísticas; doctorado; salidas profesionales.

A bstract
Over the past two decades, Artistic Research has been an inescapable presence in the academic
debate on the arts and has become an axis of the search for new perspectives for artistic teaching.
With regard to music, and classical music in particular, efforts to consolidate a specific space for
artistic research have clashed, on the one hand, with the resistance of the musicological tradition and,
on the other, with processes of teaching still inspired by the artisanal model of conservatories. It is
no coincidence, in fact, that the window of opportunity represented by artistic research has shown
its full potential precisely in Europe, where its appearance has coincided with the forced insertion of
music studies within the European Higher Education Area. This article critically addresses this reality,
highlighting the links between artistic research and the current scenario of classical-music. The aim
is to show how the desire for novelty so characteristic of artistic research, combined with its close
articulation of theory and practice, artistic output and verbalization, can become an extraordinary
stimulus to revitalize musical life as a whole, offering new opportunities to future generations.

Keywords: artistic research; Western art music; knowledge; innovation; education; arts
schools; doctorate; career opportunities.

I. Investigación… ¿artística?
En lo que llevamos de siglo xxi el concepto de investigación artística se ha abierto camino con
fuerza creciente en la enseñanza y en la práctica musical en todo el planeta. Esto ha sucedido de
un modo especialmente dinámico en Europa –rozando en ocasiones tonos de angustiante urgencia–
porque aquí los estudios oficiales de música, tradicionalmente ligados al modelo del conservatorio,
se encontraron en la obligación de adaptarse en pocos años al marco universitario plasmado en la
Declaración de Bolonia de 1999. Pero una situación similar se ha vivido también allá donde estaban
presentes otros modelos de tipo universitario, por lo general inspirados en la tradición anglosajona y
en el modelo estadounidense de los estudios superiores en musical arts. El resultado es que, de un modo
a veces poco coordinado y a menudo agotador pero con un esfuerzo humano admirable, se ha ido
buscando la forma de adaptar a la música unos debates que en muchos países –y España es uno de
ellos– ya habían empezado hacía años en las Bellas Artes.

56 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

La tarea ha sido y sigue siendo tan ardua también porque la música hereda una crónica
separación entre teoría y práctica. Este distanciamiento condiciona profundamente tanto la producción
artística como la investigación musicológica, así como la educación, la divulgación y otras muchas
dimensiones de nuestra vida musical. La interacción con especialistas de disciplinas afines no es la
regla, sino la excepción, y desde hace generaciones quienes se consideran como ejemplos a seguir son a
menudo figuras que vivieron toda su vida persiguiendo la máxima especialización. Una especialización
que no es fácil relacionar con el concepto de conocimiento que se maneja tradicionalmente en el ámbito
universitario.

Todo habría resultado más sencillo si la interpretación musical se hubiera asomado al nuevo
milenio hambrienta de un dinámico diálogo con las últimas tendencias de la investigación musicológica.
Es cierto que la investigación artística y la investigación musicológica son dos cosas distintas, pero
resultaría más llevadero situar la práctica musical en el marco universitario si se conocieran mejor las
coordenadas de ese contexto. También habríamos salido ganando si la musicología, a lo largo del siglo
xx, hubiera acogido con más entusiasmo los cambios de paradigma que han marcado el devenir de las
humanidades y de las ciencias sociales, algo que sí ha sucedido en el ámbito de la etnomusicología y
en cambio ha encontrado más reticencias en la que tradicionalmente se ha etiquetado como musicología
histórica. Y eso no es poca cosa, considerando que la enseñanza musical reglada, especialmente en los
niveles propios de las licenciaturas universitarias, sigue protagonizada mayoritariamente por prácticas
que asociamos a la idea de una música clásica. El resultado es que la investigación artística está buscando
su espacio en el marco universitario mientras un sector considerable de la propia musicología aún se
muestra escéptico a la hora de incorporar esa perspectiva antropológica que parte de la investigación
sobre música ha promovido desde hace medio siglo.

Para rematar la compleja situación, sólo esporádicamente se ha acudido al vasto legado de los
estudios teatrales, que tanto aportan si los aplicamos a la música. La rica tradición estadounidense de
los Performance Studies, en particular, incluye perspectivas directamente aplicables al actual panorama
curricular universitario. Perspectivas que, de paso, permitirían ensanchar de forma saludable el uso
limitante que se ha dado en ámbito musical a locuciones como performance practice o interpretación
históricamente informada –tan frecuentes en los discursos asociados a la Música Antigua– y a la reciente
inflación del uso del adjetivo performativo en los escritos en lengua española, raras veces acompañada de
una adecuada reflexión sobre el significado específico que le atribuimos.

Las dificultades a la hora de armonizar el pensamiento artístico con la lógica de la universidad no

son exclusivas de la música. Un excelente ejemplo de estos apuros lo ofrecen las sucesivas redacciones,
revisiones y ampliaciones del llamado Manual de Frascati (The Frascati Manual), referencia internacional
para la recopilación de los resultados de la actividad investigadora promovida por la Organización
para la Coordinación y el Desarrollo Económicos (OCDE, más conocida internacionalmente por
sus iniciales en inglés, OECD): un texto supuestamente pensado para abarcar cualquier tipo de

57 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

investigación, pero claramente redactado desde un lugar muy alejado del nuestro. No es casual, de
hecho, que los posicionamientos recientes más contundentes y consensuados acerca de la investigación
en artes hayan manifestado con vehemencia la necesidad de que la investigación artística ocupe un
lugar propio en ese mismo marco, con explícitas menciones al propio Manual de Frascati 1 .

Publicado por primera vez en 1963, este manual nació como un documento marco orientado
a definir de forma general a qué actividades podía aplicarse el epígrafe «investigación y desarrollo»
(research and development), la hoy célebre I+D. De manera pionera, aquella sucinta redacción inicial no
sólo otorgaba a las humanidades y a las ciencias sociales una atención específica (haciendo incluso una
fugaz mención a las artes)2, sino que presentaba como un «asunto urgente» la necesidad de canalizar
las experiencias realizadas en estos campos:

Si bien estas disciplinas ciertamente deberían incluirse en principio dentro del total de la
investigación y el desarrollo, deberían medirse y registrarse por separado. De lo contrario, no sería
posible establecer series cronológicas coherentes ni comparaciones con encuestas que ya se hayan
realizado. […] Existe el peligro de que las ciencias sociales y las humanidades se conviertan en una
especie de Cenicienta y se pase por alto su importancia.3

Paradójicamente, esta profecía acabó por cumplirse en las siguientes ediciones del mismo
manual. La preponderancia de producción científica y tecnológica acabó por engullirlo casi todo,
mientras que a las humanidades y a las ciencias sociales se les dedicaba un espacio proporcionalmente
cada vez más pequeño y en gran medida orientado a su utilidad para conocer mejor las exigencias
del mercado. En medio de este proceso, tan emblemático de las prioridades que se imponían en la
política internacional, las artes desaparecieron del todo en la edición de 1970, mientras que la edición
de 1976 las mencionó únicamente para especificar que ellas no debían considerarse como parte de
las humanidades, que en cambio sí incluirían la «crítica analítica de actividades creativas, literarias y
artísticas (aunque excluyendo las actividades en sí)»4. En la edición de 1981 la situación se radicalizó: la

1 
ELIA, The ‘Florence Principles’ on the Doctorate in Arts (2016), 3 y 5, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://
cdn.ymaws.com/elia-artschools.org/resource/resmgr/newfolder/26-september-florence-princi.pdf; y AEC, The Vienna
Declaration on Artistic Research (2020), 1-2, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://www.aec-music.eu/about-aec/
news/vienna-declaration-on-artistic-research. La traducción completa de ambos textos se incluye en este número de Quodlibet.
2 
OECD, The Measurement of Scientific and Technical Activities: Proposed Standard Practice for Surveys of Research and
Development (1963), 45, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://www.oecd.org/sti/inno/Frascati-1963.pdf.
3 
Although these disciplines should certainly be included in principle within the total of R[esearch] and D[evelopment] they
should be separately measured and recorded. Otherwise it would not be possible to make any consistent time series or comparisons with surveys
which have already been carried out. […] There is some danger that the social sciences and humanities will become a kind of Cinderella and
their importance overlooked. OECD, The Measurement… (1963), 20. Traducción propia.
4 
[…] analytical criticism of creative, literary and artistic activities (although excluding the activities themselves). OECD, The
Measurement of Scientific and Technical Activities: Proposed Standard Practice for Surveys of Research and Development, 3.ª ed. (París:
OECD, 1976), 83. Traducción propia.

58 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

única mención a las artes (en un texto que ya rondaba las 250 páginas) seguía ciñéndose a una simple
frase en la que se especificaba que investigación y desarrollo pueden darse en relación con las artes
sólo cuando hablamos de «Historia de las artes y crítica de arte, excluida la “investigación” artística de
cualquier tipo»5. Las dos siguientes ediciones, publicadas en 1993 y 2002 respectivamente, remataron
la idea incluyéndola en el marco de una lista de «otras humanidades» (otras con respecto a dos campos
evidentemente más dignos de ocupar un espacio propio: «Historia» y «Lenguajes y literatura») que daría
para un ensayo aparte:

Filosofía (incluida la historia de la ciencia y de la tecnología), artes, historia del arte, crítica de arte,
pintura, escultura, musicología, arte dramático excluyendo la «investigación» artística de cualquier
tipo, religión, teología, otros campos y materias que pertenecen a las humanidades, así como otras
actividades de tipo metodológico, histórico, científico y tecnológico relacionadas con los temas de
esta lista.6

Hemos tenido que esperar a la edición de 2015 para que el Manual de Frascati mencionara, ahora
sí, la creación artística. Pero lo hizo para recordarnos que «las representaciones artísticas no cumplen
el criterio de novedad de la I+D, ya que lo que buscan es una nueva forma de expresión, más que de
conocimiento» y que en ellas, además, «el criterio de ser reproducible (cómo transferir el conocimiento
potencialmente producido) tampoco se cumple»7. El título del breve apartado donde encontramos
estas afirmaciones no deja espacio a dudas: Artistic expression versus research. Y este mismo espíritu
impregna las esporádicas menciones a la música que, por primera vez, aparecen en esta última edición
del manual8, con el objetivo de ofrecer ejemplos de cómo esta puede ser objeto tanto de investigación

5 
[…] history of the arts and art criticism, excluding artistic ‘research’ of any kind. OECD, The Measurement of Scientific
and Technical Activities: Proposed Standard Practice for Surveys of Research and Development – Frascati Manual 1980 [sic], 4.ª ed.
(París: OECD, 1981), 49. Traducción propia.
6 
Philosophy (including the history of science and technology), arts, history of art, art criticism, painting, sculpture, musicology,
dramatic art excluding artistic ‘research’ of any kind, religion, theology, other fields and subjects pertaining to the humanities, methodological,
historical and other S[cience]&T[echnology] activities relating to the subjects in this group. OECD, The Measurement of Scientific and
Technical Activities: Standard Practice for Surveys of Research and Experimental Development - Frascati Manual 1993 [sic], 5.ª ed.
(París: OECD Publishing, 1994), 43. Traducción propia. El mismo texto se encuentra también en OECD, Frascati
Manual 2002: Proposed Standard Practice for Surveys on Research and Experimental Development, The Measurement of Scientific and
Technological Activities, 6.ª ed. (París: OECD Publishing, 2002), 67.
7 
Artistic performances fail the novelty test of R&D as they are looking for a new expression, rather than for new knowledge”;
“the reproducibility criterion (how to transfer the additional knowledge potentially produced) is not met. OECD, Frascati Manual 2015:
Guidelines for Collecting and Reporting Data on Research and Experimental Development, 7.ª ed. (París: OECD Publishing, 2015),
65. Traducción no especificada en FECYT, Manual de Frascati 2015: Guía para la recopilación y presentación de información
sobre la investigación y el desarrollo experimental (Madrid: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología, 2018), 70. La
edición de 2015 del Manual de Frascati es la única que ha sido traducida íntegramente en español. Nótese el empleo de
la palabra «representación» como traducción de «performance», término siempre delicado de trasladar a otros idiomas.
8 
OECD, Frascati Manual 2015…, 57 y 64-65; y FECYT Manual de Frascati 2015…, 61 y 69.

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

básica (de tipo teórico o musicológico) como de investigación aplicada (en los campos de la organología, la
edición o la tecnología musical, entre muchos otros), así como de propuestas de desarrollo experimental
(en los campos de la educación y la divulgación, en este caso). Nada, literalmente nada, se dice acerca
de la posibilidad de entender la propia actividad musical como un terreno de investigación.

Podemos aprovechar la ocasión para despotricar una vez más contra la crónica incapacidad
de los marcos institucionales para comprender la especificidad del mundo artístico, y es especialmente
fácil hacerlo en este caso, al tratarse de un texto en el que la perspectiva universitaria y los intereses
del mercado van tan de la mano. Pero yo prefiero ver en el contenido de este y otros documentos un
estímulo para la reflexión. En cierta medida, el Manual de Frascati tiene razón: no podemos esperar que
se considere investigación el hecho mismo de ponernos a tocar, por muy complejo que sea hacerlo y por
muy imaginativa que sea la forma en que lo hacemos. Hemos de dar un paso más. Lo que nos remite a
un antiguo problema, especialmente acuciante en España pero común a otros muchos países: ¿pueden
considerarse los estudios artísticos como estudios universitarios de pleno derecho?

La razón última de la universidad como institución es la creación de nuevo conocimiento. El

término conocimiento debe entenderse de forma de forma muy amplia –tanto que el propio Manual de
Frascati no lo define en ningún momento, al considerarlo implícitamente como un concepto aplicable
a cualquier situación–, pero debe poderse determinar en cada caso en qué consiste ese conocimiento
específico que generamos con nuestras investigaciones, nuestras teorías, nuestras reflexiones acerca de
lo que se hizo con anterioridad o los descubrimientos que hayamos podido realizar. Y esta prioridad,
esta necesidad de producir nuevo conocimiento tan propia de la dimensión universitaria, no es tan obvia en
el caso de la música, y menos aún en el caso de la música clásica, donde predomina un modelo gremial
marcado por la sumisión a la autoridad de la tradición. Lo dije en su día, cuando el debate acerca del
posible estatus universitario de los conservatorios superiores estaba en su apogeo,9 y la misma posición
la sigo defendiendo hoy: tenemos que aclararnos las ideas, armonizando mejor nuestros discursos y
nuestras prácticas, antes de reclamar que se nos trate como quisiéramos.

Esto es lo que con mayor o menor acierto ha sucedido en Europa en estos últimos años, y
mucho de lo debatido ha girado en torno al concepto de artistic research. Y al de arts-based research, y al de
practice-led research, y al de artistic-practice-as-research, y al espinoso asunto de si debían considerarse como
equivalentes o no.10 Y a cómo ubicar otras variantes con fuerte arraigo en determinados contextos,

9 
Luca Chiantore, «Entre creación e imitación: La interpretación musical en una encrucijada» (conferencia
ofrecida en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid el 2 de marzo de 2012 en el marco del Congreso de Educación e
Investigación Musical CEIMUS II «Innovación, motivación y creatividad en la enseñanza musical»).
10 
Véase, como buen reflejo de estos debates que se encontraban entonces en su momento de máxima
intensidad, Mine Dogantan-Dack, Artistic Practice as Research in Music: Theory, Criticism, Practice (Farnham: Ashgate, 2015).
Una interesante reflexión reciente sobre el argumento se encuentra en Gilvano Dalagna, Sara Carvalho y Graham F.
Welch, Desired Artistic Outcomes in Music Performance (Nueva York: Routledge, 2020), 113-117.

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

como esa creative practice que arrasa en el Reino Unido y que se ha mostrado, como ninguna otra, flexible
hasta el infinito (como queda patente en los textos más recientes sobre el argumento, en particular los
de Pamela Burnard y Nicholas Cook)11. Este baile de etiquetas y la correspondiente proliferación de
definiciones a veces contradictorias no han ayudado a la rápida consolidación de una posición común
pero sí son la demostración de cuán encendidos se han vuelto los debates al respecto, especialmente
a partir de 2010.

Sería un grave error verlos únicamente como un esfuerzo por dar un nuevo nombre a las
prácticas de siempre, ajustándolas a los requerimientos burocráticos de turno. Por supuesto esta
tentación ha existido. Pero también ha existido la sincera voluntad de no desaprovechar la ocasión
para que la práctica musical encontrara no sólo un mejor encaje administrativo, sino también nuevos
estímulos y nuevas perspectivas.

II. Investigación artística… ¿¿en música??

Décadas de discusiones e intercambios de ideas no nos han hecho llegar a un consenso
completo acerca de lo que podemos entender como investigación artística. Pero las líneas portantes sí
están claras: hay ejes que se han asentado y conceptos razonablemente claros que permiten delimitar
ese campo de estudio sin dogmatismos y con aceptable claridad. No es una impresión personal. Así
lo demuestra la determinación de la Asociación Europea de Conservatorios (AEC) por alcanzar una
definición compartida para el concepto de artistic research como la que aparece en su Libro blanco (Artistic
Research: An AEC Council ‘White Paper’ ) de 2015. Una definición cuya prudencia es buena muestra de
lo delicado que resulta encontrar acuerdos en un panorama educativo que sigue siendo sumamente
heterogéneo, pero que no deja de ser un punto de referencia común: «La investigación artística puede
definirse como una forma de investigación que posee una sólida base arraigada en la práctica artística
y que genera nuevo conocimiento y/o ideas y perspectivas en el seno de las artes, contribuyendo a la
excelencia y a la innovación»12.

Al tratarse de un documento breve e inclusivo, pensado esencialmente con la vista puesta en el

mundo de los conservatorios, es perfectamente comprensible que ese Libro blanco se centre en primer

11 
Véanse, en particular, Pamela Burnard, Musical Creativities in Practice (Oxford: Oxford University Press, 2012);
Nicholas Cook, Music as creative practice (Nueva York: Oxford University Press, 2018); y Leon R. De Bruin, Pamela
Burnard y Susan Davis, Creativities in arts education, research and practice: International perspectives for the future of learning and
teaching (Leiden y Boston: Brill / Sense, 2018).
12 
Artistic Research may be defined as a form of research that possesses a solid basis embedded in artistic practice and which
creates new knowledge and/or insight and perspectives within the arts, contributing both to artistry and to innovation. AEC, Artistic
Research: An AEC Council ‘White Paper’ (2015), 2, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://www.aec-music.
eu/publications/white-paper-on-artistic-research-key-concepts-for-aec-members. La traducción completa del texto se
incluye en este monográfico de Quodlibet.

61 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

lugar en la reivindicación de los centros de educación musical como espacios por excelencia de la
investigación artística, sin entrar en excesivos detalles acerca de cómo la práctica puede articularse con
la reflexión ni de la necesidad de elegir marcos teóricos específicos y definir metodologías pertinentes.
Pero al tratarse precisamente de investigación, era inevitable que estas perspectivas tradicionalmente
universitarias entraran de lleno en la discusión, especialmente considerando que desde las primeras
fases del Proceso de Bolonia, y la consecuente consolidación del Espacio Europeo de Educación
Superior (European Higher Education Area), había quedado claro que el doctorado era el marco
preferente para el desarrollo de la investigación (tal como lo sancionaron ya en 2005 los llamados
Salzburg Principles)13. Y esto, en el caso de las artes, suponía un nuevo reto agravado por la ausencia de
un marco institucional adecuado, visto que en Europa las enseñanzas artísticas estaban en su inmensa
mayoría impartidas fuera del espacio universitario, que en cambio era el único que podía impartir
estudios de doctorado.

Más allá de las dificultades prácticas que esto ha generado y de los peculiares acuerdos bilaterales
que ha estimulado entre universidades y centros superiores de enseñanzas artísticas –a menudo
sospechosamente parecidos a matrimonios de conveniencia de incierto futuro–, estas asimetrías
vuelven a recordarnos cuán distintas son las tradiciones de las que procedemos, y cuán necesaria es
una reflexión en profundidad acerca de qué queremos ser de mayores quienes nos asomamos al mundo
de la investigación artística.

No hay duda de que haya voluntad de apuntar alto. Lo confirma el acuerdo alcanzado en
torno a los llamados Principios de Florencia (Florence Principles) en torno a cómo abordar precisamente el
espinoso problema de los estudios doctorales en artes, plasmados en un texto presentado en 2016 en
el congreso bianual de la ELIA, la European League of Arts Schools, por su presidenta Andrea Braidt
y que fue el producto de un grupo de trabajo respaldado por las principales entidades y asociaciones
educativas europeas.14 Sería equivocado esperar de un documento marco de esta índole mucho más
que unos principios generales, pero sí es clave que en él se afirme con rotundidad la necesidad de que
una investigación doctoral en artes no se entienda ni como una acción artística desligada de la reflexión
ni como una reflexión desligada de (o en torno a) la producción artística, sino como «una aportación
13 
EUA, Bologna Seminar on “Doctoral Programmes for the European Knowledge Society” (Salzburg, 3-5 February 2005):
Conclusions and Recommendations, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://eua.eu/downloads/publications/
salzburg%20recommendations%202005.pdf. Estos «Principios de Salzburgo» fueron posteriormente ratificados
en un documento de mayor alcance: EUA, Salzburg II Recommendations: European Universities’ Achievements Since 2005
in Implementing the Salzburg Principles (2010), último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://eua.eu/downloads/
publications/salzburg%20ii%20recommendations%202010.pdf.
14 
ELIA, The ‘Florence Principles’… El encaje de la investigación artística en el marco educativo europeo había
sido el centro de otro grupo de trabajo anterior, el proyecto SHARE (acrónimo de Step-Change for Higher Arts
Research and Education), al que colaboraron 35 instituciones de 28 países y cuyos resultados se plasmaron en una
publicación de grandes dimensiones coordinada por Mick Wilson y Schelte van Ruiten, SHARE: Handbook for Artistic
Research Education (Amsterdam, Dublín y Gotenburgo: ELIA, 2013).

62 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

original que genera ideas y conocimientos nuevos en el ámbito artístico» y que debe incluir tanto «obras
de arte originales» como «un componente discursivo en el que se reflexiona de forma crítica sobre el
proyecto y se documenta el proceso de investigación»15. Y es esperanzador comprobar que los ejes
de este esfuerzo compartido han sido ratificados más recientemente por la Declaración de Viena (The
Vienna Declaration on Artistic Research), un texto más escueto que fija las líneas básicas pensadas para ser
un acuerdo de mínimos para el conjunto de la comunidad educativa europea (y, de paso, legitimar su
inclusión en los planes de financiación de la investigación).

Tanto en un caso como en el otro, no se trata de textos pensados específicamente desde y

para la música, sino de marcos para las enseñanzas artísticas en su conjunto. Pero eso es, de por sí, un
punto de fuerza. No es casual que ambos textos mencionen en sus primeros párrafos la necesidad de
encontrar un lugar propio para las artes en esos debates sobre innovación y conocimiento que suelen
estar protagonizados por la ciencia y la tecnologia y de los que el Manual de Frascati es la mejor muestra.
Es cierto que a la hora de llevar a la práctica esas mismas recomendaciones aparecen inmediatamente
realidades tangibles que no es fácil armonizar con esos planteamientos generales tan llenos de buenas
intenciones. Pero la existencia misma de esos documentos es un gran paso adelante. Tanto es así que
siempre me sorprende comprobar cuán a menudo se sigue queriendo dar importancia a las diferencias
–a veces muy pequeñas, en otros casos más significativas– que existen entre las diversas definiciones,
los posibles enfoques, los matices que cobran más peso en unos países y en otros, precisamente cuando
los elementos de consenso son tan claros, y otros muchos problemas siguen sin resolverse.

Varios artículos recientes han intentado partir de esa base compartida para hacer un balance
de estas dos décadas de discusión y trazar coordenadas para el futuro. Darla Crispin, en particular,
ya coautora de un texto esencial como fue en su día The artistic turn16, ha sido muy eficaz a la hora de
localizar cinco aspectos que en el marco de la investigación artística pueden verse como verdaderos
territorios (rescatando para ello la definición de Gilles Deleuze, tan frecuentemente citado a lo largo
de esos debates) y que ha convertido en los vértices de su rhizomatic pentagon: el problema de la
definición, la ilusoria centralidad del individuo (que es un problema abierto en cualquier disciplina
pero se agudiza en el caso de la investigación artística y alcanza su extremo en el empleo a menudo
estéril de la autoetnografía), la gestión de las «fronteras» (disciplinarias, en primer lugar, pero no
sólo), la gestión del lenguaje (empezando por los problemas terminológicos y culminando con su
articulación con el proceso creativo), y finalmente la dimensión espacial y vivencial de la creación
artística, inevitablemente transitoria y ligada a situaciones de convivencia humana contingentes y
siempre cambiantes.17 Personalmente, no habría sabido delimitar mejor ese campo de juego que es
15 
[…] an original contribution to new insights and knowledge within the artistic field […] original work(s) of art […] a
discursive component that critically reflects upon the project and documents the research process. ELIA, The ‘Florence Principles’…, 10.
16 
Kathleen Coessens, Darla Crispin y Anne Douglas, The Artistic turn: A manifesto (Gante: Leuven University
Press, 2009).
17 
Darla Crispin, «The Deterritorialization and Reterritorialization of Artistic Research», ÍMPAR Online journal

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

actualmente la investigación artística, e invito a quien tenga interés en este tema a leer con atención este
artículo que sintetiza tantas ideas al respecto.

El presente texto quiere partir precisamente de esos puntos en común. ¿Cuándo podemos
hablar de «investigación artística»? ¿Y cómo se puede plasmar esta idea en la realidad de la música
que hacemos, enseñamos y compartimos diariamente? No hay duda de que no basta con que haya
investigación para que podamos hablar de investigación artística, del mismo modo que este epígrafe no se
adecúa a cualquier manifestación que podamos considerar artística. Al mismo tiempo, evidentemente,
la investigación artística debe ser, en primer lugar, eso: investigación. Y esto no es en absoluto tan obvio.
Se investiga para alcanzar un nuevo conocimiento, del tipo que sea: se investiga para saber quién es el
asesino, para disponer de una vacuna efectiva, para lanzar al mercado un producto más atractivo, para
disminuir el impacto de la actividad humana sobre el planeta. ¿Cómo llevar esta perspectiva a las artes?
¿Cómo medir la novedad de nuestra actividad, cuando hablamos de creación musical?

El documento internacional que con más determinación ha querido definir el concepto de

innovación y su relación con la idea de conocimiento es otro histórico escrito promovido por la OCDE:
el llamado Manual de Oslo. Nacido en 1992 como marco para la medición de datos tecnológicos, este
libro se ha convertido con el tiempo en un espacio de reflexión sobre qué puede ser considerado
innovación en cualquier campo. Su última edición, publicada en 2018, ofrece de hecho –y por primera
vez– una definición general de este concepto: una definición que pone el acento no tanto en la novedad
que cualquier innovación supone para la sociedad en su conjunto sino en lo novedosa que esta debe ser
con respecto a lo hecho anteriormente por quienes pretendan presentarla como tal.18

Esto es especialmente estimulante a la hora de aplicarlo a la música: la investigación debe

llevarnos a tocar de un modo significativamente diferente de cómo lo hacíamos antes de empezar ese
proceso. Y esa diferencia puede poderse presentar en términos de innovación: con respecto a nuestro
propio pasado, en primer lugar, y con respecto al contexto en que nos movemos. Una perspectiva
de la que se hacen eco los propios Florence Principles cuando afirman que los programas doctorales
en investigación artística «permiten a los doctorandos progresar como artistas e investigadores, al

for artistic research 3, n.º 2 (2019): 49-58, último acceso el 10 de noviembre de 2020, https://proa.ua.pt/index.php/impar/
article/view/14146/9802.
18 
An innovation is a new or improved product or process (or combination thereof) that differs significantly from the unit’s previous
products or processes and that has been made available to potential users (product) or brought into use by the unit (process) [Se define como
innovación un producto o un proceso nuevo o mejorado (o una combinación de ambos) que difiere significativamente de
los productos o procesos anteriores de la misma unidad y que ha sido puesto a disposición de los usuarios potenciales
(en el caso de un producto) o puesto en uso por la unidad (en el caso de un proceso)]. OECD, Oslo Manual 2018:
Guidelines for Collecting, Reporting and Using Data on Innovation, 4.ª ed. (París: OECD Publishing / Luxemburgo: Eurostat,
2018), 20. Traducción propia. Como especifica a continuación el propio manual, por unit («unidad») debe entenderse
cualquier actor de dicha innovación, ya sea una institución, una empresa o un individuo.

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

ampliar su competencia artística y su capacidad para crear y compartir nuevas ideas aplicando métodos
artísticos innovadores»19.

Los problemas llegan a la hora de definir en palabras en qué consistiría, caso por caso, la
novedad de esos new insights y de esos innovative methods. Mucho queda por hacer para que podamos
valorar de forma consensuada la articulación de los productos de una investigación artística con
los procesos que los generan, y no está nada claro el papel que deberíamos atribuir a las posibles
reacciones de un público, visto que hablamos de una actividad tan ligada al escenario. Nos espera un
largo camino por delante antes de que dispongamos de un marco común que permita medir el impacto
de una investigación sobre la disciplina en su conjunto, a pesar de que los Florence Principles destacan la
importancia de que quienes investigan «realizar una contribución original a su disciplina»20 otorgando a
esa idea un lugar de relieve en la mismísima primera frase de los seven points of attentions que constituyen
el corazón de aquella propuesta.

El componente discursivo de cualquier investigación artística tiene aquí, por supuesto, uno
de sus ejes: jamás se tratará de hablar de un repertorio o de una práctica como lo haría la musicología,
desde fuera, sino de emplear las palabras para mostrar cómo nuestra propuesta artística y los procesos
que la han plasmado se insertan en el debate académico en curso. Si usamos la lengua escrita, que sea
para desentrañar la especificidad de lo que estamos proponiendo, evidenciando sus referentes y su
novedad, describiendo la metodología empleada, detallando las fuentes, los procesos, las dificultades
encontradas, los hallazgos inesperados, los cambios de rumbo motivados por lo que nos íbamos
encontrando en el camino, y mil cosas más que podamos considerar relevantes. Y aun así…

Aun así, la investigación artística en música sigue siendo un terreno por explorar, y de ese
terreno disponemos de mapas incompletos y a menudo poco fiables. Tanto que, en lugar de tomar
una cualquiera de las diversas definiciones que se han propuesto, y a pesar de existir también en
lengua española escritos sobre el tema tan esclarecedores como el de Rubén López-Cano y Úrsula San
Cristóbal21, opto por glosar de un modo personal esos puntos en común que mencionaba hace unos
párrafos y los convierto en cuatro condiciones que me parecen esenciales para que pueda hablarse de
una investigación artística que tenga validez dentro del marco académico:

● La investigación artística es artística en la medida en que conlleva una producción de

conocimiento a través de métodos y procesos propios de la práctica artística: no se trata de
investigar sobre la práctica ni para la práctica, sino de generar experiencias artísticas que no
habrían existido sin la investigación realizada.
19 
[…] enable candidates to progress as both artists and researchers, extending artistic competence and the ability to create and
share new insights by applying innovative artistic methods. ELIA, The ‘Florence Principles’…, 10.
20 
[…] to make an original contribution to their discipline. ELIA, The ‘Florence Principles’…, 10.
21 
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal Opazo, Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias
y modelos (Ciudad de México y Barcelona: FONCA / ESMUC, 2014).

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

● La investigación artística es investigación en la medida en que genera un conocimiento que

antes no existía: por ello debe articularse en torno a proyectos que identifiquen con claridad
los elementos de novedad y la aportación al conocimiento colectivo.

● La presentación de los resultados debe combinar una producción artística y una
documentación reflexiva en torno a los procesos, los referentes teóricos, los métodos de
investigación empleados y cualquier otra información que se considere significativa para una
mejor comprensión de las especificidades del proyecto.

● Aunque el conocimiento producido puede tener una aplicación directa en salas de conciertos,
grabaciones y actividades de divulgación, su validación en el marco universitario es inseparable
del debate entre iguales; por ello debe definirse, documentarse y transmitirse en los espacios
propios del mundo académico: congresos, revistas especializadas con revisión por partes,
foros especializados y sociedades científicas.

La práctica es, por tanto, indispensable para la producción y la difusión de ese conocimiento, y
a la vez no podemos hablar de conocimiento si no somos capaces de describir con palabras cuál es la
especificidad de ese saber. Lo que no debe hacernos caer en la ingenuidad de pensar que el conocimiento
reside en el soporte discursivo. El conocimiento del que habla la acción artística es de otra índole, bien
resumido en la expresión material thinking acuñada por Paul Carter22 y rescatada recientemente por
Jorge Salgado Correia y Gilvano Dalagna en sus Cahiers of Artistic Research, el primero de los cuales se
publicó en 201823. Es conocimiento que se manifiesta en la materialidad del propio producto artístico,
por muy estrecho que sea su vínculo con cualquier posible soporte textual que hayamos producido en
el transcurso de nuestra investigación.

III. Investigación artística en música… ¿¿¿ clásica???

La variable relación que puede existir entre producción artística y verbalización es un primer
paso para delimitar la naturaleza de este tipo de investigación. Allá donde la producción artística
sea indispensable para comprender la especificidad del conocimiento del que se hable por escrito,
podremos hablar de investigación artística. Allá donde la producción artística (musical, en nuestro
caso) representa, en cambio, un objeto de estudio y/o pueda considerarse una suerte de complemento,

22 
Paul Carter, Material Thinking: The Theory and Practice of Creative Research (Melbourne: Melbourne University
Publishing, 2004).
23 
Jorge Salgado Correia et al., When is research Artistic Research? Cahiers of Artistic Research 1 (Aveiro: UA Editora,
2018), https://ria.ua.pt/handle/10773/24282; véase también Dalagna et al., Desired Artistic Outcomes… 65-66 y 240-245.
Del tercero de los Cahiers of Artistic Research existe también una traducción española: Jorge Salgado Correia y Gilvano
Dalagna, Un modelo de investigación artística (Aveiro: UA Editora, 2020), https://ria.ua.pt/bitstream/10773/28268/1/
ESP_3er_Cahier_Un-modelo-de-investigacion-artistica.pdf.

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

una ilustración de lo que estamos exponiendo mediante un texto escrito –un complemento sonoro
pertinente pero no indispensable para la comprensión de las ideas plasmadas en el texto– entonces
no podremos hablar de investigación artística. En este caso se tratará, muy probablemente, de una
investigación musicológica, o tal vez de otro tipo, pero no artística. Por mucho que en el marco de ese
estudio se hayan realizado grabaciones, ediciones o actuaciones en público.

Este es un aspecto especialmente delicado porque la tradición académica, en lo que a música

se refiere, ha sido monopolizada por la musicología y por el conocimiento de tipo verbal que ella ha
promovido. Y el peso de la musicología explica por qué incluso los trabajos mejor intencionados son a
menudo víctimas inconscientes de esa inercia que nos hace dependientes de la dicotomía composición-
interpretación o nos hace ver con esperanzas el análisis de las partituras y en todo caso nos lleva a
pensar que el único conocimiento real es el que se escribe.

Hablar de las especificidades propias de cada campo es, en nuestro caso, indispensable. Porque
sí es verdad que el encuentro con otras áreas puede resultar estimulante, pero esto no debe hacernos
olvidar que nos movemos dentro de contextos acotados, decisivos para validar nuestras actuaciones.
Contextos que determinan no sólo las metodologías, sino la naturaleza misma de nuestras actuaciones
y el sentido de conocimiento que puedan tener. Incluso existe el riesgo de que insistir demasiado en
hablar de «investigación artística» a secas –sin recordar que aquí hablamos de investigación artística en
música– esconda una implícita confianza en la idea romántica de una unión trascendente de las artes,
la idea según la cual las artes serían esencialmente manifestaciones distintas de un mismo lenguaje
del espíritu. Algo que, consciente o inconscientemente, percibo en algunas propuestas recientes,
especialmente las más influidas por la cultura New Age. Que Schumann, Tieck y Friedrich creyeran esto
en las primeras décadas del siglo xix tiene todo el sabor de aquellos años; que hoy en día siga habiendo
quien quiera mantener en vida esa misma idea me parece francamente preocupante, considerando lo
ajena que resulta a la validación del conocimiento amparada por la tradición universitaria. A mí desde
luego, que no me busquen ahí.

Parece necesario, por tanto, que nuestros planteamientos teóricos estén ajustados a la
realidad específica en la que se mueve nuestra investigación, del mismo modo que otras ramas del
saber buscan sus propios funcionamientos y sus formas de crear una comunicación recíproca. La
propia interdisciplinaridad –tan a menudo mencionada e incluso, en ocasiones, presentada como
camino preferente para la investigación artística– presenta en el caso de la música especificidades
que no se dan en otros campos. Es cierto que tender puentes entre la música y la danza, el teatro, el
audiovisual, la ingeniería de sonido e incluso la medicina o las neurociencias puede abrirnos caminos
de otro modo inimaginables, y los proyectos compartidos que reúnen especialistas de disciplinas muy
diversas son a menudo extremadamente fértiles. Pero en el caso de la música –y de la música clásica,
en particular– no hace falta ir tan lejos: la propia interacción entre especialistas de la composición y
de la interpretación, o entre figuras procedentes de tradiciones musicales diferentes, puede convertirse

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en un ejemplo perfecto de una propuesta interdisciplinar. Al heredar un legado tan marcado por la
especialización y el desconocimiento de lo ajeno, no necesitamos alejarnos de lo propiamente musical
para encontrarnos con estímulos de otro modo inimaginables. Por no necesitar, ni siquiera necesitamos
alejarnos geográfica o cronológicamente: las prácticas más diversas pueden tener lugar a pocos metros
de nuestra aula de ensayo, tal vez del otro lado de la pared hacia la que estamos mirando.

La clave está en una adecuada reflexión acerca del mundo del que procedemos y en elegir
cuidadosamente los caminos que pueden surgir de él. Buscar marcos construidos desde otras realidades
no siempre nos ayuda: puede que nos muestre perspectivas inesperadas, pero también es posible que
limite nuestro potencial. Un buen ejemplo de ello son las dificultades que encuentra, una y otra vez, la
música a la hora de encontrar su espacio en la tripartición ya clásica que propuso Hans Borgdorff en
2005 buscando una diferenciación entre investigación «sobre», «para» y «en» las artes, reiteradamente
empleada en el mundo de la investigación artística.24 Derivada explícitamente del histórico artículo
de Christopher Frayling (un texto de 1993 pensado desde y para la investigación en artes plásticas y
diseño pero aún fascinante por la lucidez de su aproximación)25, la tripartición de Borgdorff, recogida
posteriormente en su clásico volumen de 2012, clasifica las posibles investigaciones que pueden
realizarse en el ámbito artístico de una forma indudablemente eficaz, además de haber sido presentada
en el marco de unos escritos de fácil lectura y amplia difusión. Está orientada a extender al conjunto
de las artes la tripartición que Frayling había pensado en el marco de una disciplina específica (research
into art and design / research through art and design / research for art and design), una tripartición que Hans
Borgorff adaptó modificando no sólo el orden sino también la orientación de sus elementos, buscando
diferenciar el tipo de investigación donde la producción artística es un objeto de estudio (research on
the arts) separándola de la investigación que está orientada a posibilitar o mejorar la práctica artística
(research for the arts), y sobre todo a recordar que ni una ni otra son, propiamente, «investigación artística»,
un tipo de acción en la que el conocimiento se produce desde la práctica (research in arts).

¿Cómo cabe la música en este marco? ¿Y cómo cabe nuestra música (la música clásica
occidental, en mi caso, pero podría ser el flamenco, la música electrónica, o cualquier otra práctica)?
Porque no es lo mismo vivir en un mundo de partituras y tradiciones históricas que hacerlo en espacios
de interacción digital y remix permanente, del mismo modo en que no es lo mismo investigar en el
marco de la «alta cultura» que hacerlo viendo en la música una clave para comprender la sociedad y
tal vez incidir en ella. No necesito esforzarme mucho para sentirme incómodo ante la tripartición
de Borgdorff: sólo con pensar las investigaciones en música que he dirigido o espero dirigir algún

24 
Henk Borgdorff, The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia (Leiden: Leiden
University Press, 2012), 31-55.
25 
Christopher Frayling, «Research in art and design», Royal College of Art Research Papers 1, n.º 1 (1993-94):
1-5. Como reconoce el propio Frayling (ibid., 4-5), su esquema debe mucho a las teorías de Herbert Read, el célebre
historiador del arte, filosofo y poeta británico cuya reivindicación del papel del arte en la educación y en la transformación
social fue muy comentada durante la segunda mitad del siglo xx.

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día, ese marco me sirve, sí, pero no basta. Y creo que si mi realidad musical fuera otra, me volvería a
pasar, sólo que probablemente en otra dirección. Así que no pretendo hablar en nombre de la música.
Me basta hacerlo aquí en nombre de mi música, y esto es lo que haré en la próxima sección de este
artículo. Si lo que diré puede servir a quienes se mueven en otros contextos, me alegraré. No pretendo
hablar en su nombre, sin embargo. Sólo reivindico, para mí y para todo el mundo, el derecho a buscar
espacios en los que podamos caber de forma confortable sin tenernos que ajustar a posicionamientos
pretendidamente globales que resultan no serlo tanto.

Esta es una perspectiva especialmente importante para la música, y no es casual que haya sido
subrayada enfáticamente en los documentos orientados a respaldar la dignidad y la especificidad de la
investigación artística.26 Y tiene implicaciones prácticas que podemos encontrarnos casi sin querer en
nuestro camino. En junio de 2017, por ejemplo, fui invitado a presentar una conferencia plenaria en
el Performa, el histórico congreso internacional de investigación artística que se celebraba ese año en
São João de Rei, en el estado brasileño de Minas Gerais. Aproveché entonces para profundizar en una
inquietud que poco después de convirtió en un eje de mi proyecto inVERSIONS: la posibilidad de
que una interpretación no convencional pueda incentivar la reflexión en torno a las actuales categorías
historiográficas y, más en general, que pueda promover nuevas perspectivas musicológicas. Si hemos
aceptado siempre que la musicología podía influir sobre la interpretación, ¿por qué no puede suceder lo
contrario, subvirtiendo esa jerarquía implícita? El texto de aquella conferencia se convirtió luego en un
artículo que se publicó en ÍMPAR27 y que es uno de mis escritos con los que me siento más identificado
en este momento. Ahora bien: ¿dónde se ubicaría esa inquietud en la tripartición de Borgdorff ? No
se trata de una investigación sobre ni para ni (únicamente) en las artes. Se trata, indudablemente, de otra
cosa.

Este es sólo un caso, pero nos habla de una interacción entre teoría y práctica que considero
especialmente necesaria, en un mundo como el nuestro en el que la reflexión y la acción se han movido
siempre en entornos académicos tan separados. Por ello, aunque parece tratarse de un cambio casi
cosmético, creo que convertir la tripartición de Borgdorff en un marco en cuatro áreas es, en el caso
de la música, plenamente justificado. Podríamos hablar entonces de:

I. Investigación SOBRE las artes (Research ON the arts) y por tanto, en nuestro caso, investigación
SOBRE la música, allá donde se genera conocimiento acerca de la práctica a partir de una
separación entre quien genera el producto artístico y quien lo estudia. En lo que a música se
refiere, la musicología es la que tradicionalmente se ha encargado de ese espacio, aunque otras
áreas y diversas aproximaciones multidisciplinares pueden ser incluidas en este apartado. Los

26 
Wilson y van Ruiten, SHARE: Handbook…, 123-125, 216-217 y 264-266; AEC, Artistic Research…, 1 y 4; y
ELIA, The ‘Florence Principles’…, 10.
27 
Luca Chiantore, «Undisciplining music: Artistic research and historiographic activism», ÍMPAR Online
journal for artistic research 1, n.º 2 (2017), https://proa.ua.pt/index.php/impar/article/view/775.

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resultados, aunque pueden estar acompañados de grabaciones ilustrativas u otros materiales

en otros soportes, deben presentarse necesariamente en un formato discursivo, vinculado al
formato tradicional de la disertación escrita.

II. Investigación PARA las artes (Research FOR the arts) y por tanto, en nuestro caso, investigación
PARA la música, allá donde se genera conocimiento desde otras áreas pero con estudios
concebidos para ofrecer herramientas metodológicas y procedimentales, recursos
tecnológicos y conocimientos transdisciplinares que incidan de forma significativa sobre la
actividad musical. La casuística puede ser muy variada, aunque los casos quizás más claros
sean las investigaciones en los campos de la medicina del arte, la innovación educativa,
la construcción de instrumentos y la musicología cuando está orientada a facilitar a la
comunidad artística conocimientos y recursos materiales que de otro modo no estarían a
su alcance.

III. Investigación A TRAVÉS DE las artes (Research THROUGH the arts), y por tanto, en
nuestro caso, investigación A TRAVÉS DE la música, allá donde la práctica artística permite
extraer conclusiones que trascienden la actividad musical, generando un conocimiento
cuya transferibilidad se orienta principalmente hacia otro campo de estudio. Es este el caso,
anteriormente citado, del estímulo que la práctica musical puede representar para generar
nuevo conocimiento musicológico (releyendo con otros ojos las fuentes históricas, la
propia notación, los procesos analíticos o las evidencias organológicas, por ejemplo), pero
también entran aquí los estudios acerca del impacto de la música sobre el comportamiento
humano, animal y vegetal, por ejemplo, y cualquier otro estudio interdisciplinar en el que
la música sea decisiva para ampliar nuestro conocimiento sobre otra cosa.

IV. I nvestigación EN las artes (Research IN the arts), y por tanto, en nuestro caso, investigación
EN música, allá donde la investigación es la propia generadora del producto artístico, sin
que haya, por tanto, separación alguna entre quien genera el producto artístico y quien
lo estudia. El aspecto más importante es que la práctica se vuelve aquí necesariamente
experimental (sin quitar que haya podido serlo también en los tres casos anteriores), ya que
no tendría sentido que se tratara de una realidad definida de antemano: el propio producto
artístico es el resultado de la investigación. La práctica musical está en este caso presente
tanto en el proceso de investigación como en la presentación de los resultados, de modo
que la necesaria presencia de un soporte discursivo sólo servirá de complemento y no
puede ser suficiente para la transmisión del conocimiento generado.

Ahora bien: por muy fascinantes que puedan resultar las tres primeras modalidades de
investigación, solo esta última –la investigación en música– puede considerarse de pleno derecho
como investigación artística. Y ésta no es una conclusión mía: es lo que desde hace dos décadas se está

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pregonando en los foros y las instituciones más prestigiosas, con matices a veces importantes pero que
no suponen una enmienda a lo dicho hasta aquí. Las polémicas, donde las hay, empiezan después. Sólo
que para la música clásica el problema –colosal– ya está ante nuestros ojos: si la investigación, para ser
investigación artística, debe generar un producto artístico nuevo, generado por procesos que aporten
algo que todavía no conocemos, ¿dónde queda la tradición gremial de los conservatorios? El maestro
de quien aprender el dominio del oficio debería dejar espacio a otra clase de guía, capaz de actualizarse
constantemente y estar abierta a lo inesperado, a lo innovador, a lo que no estaba en el guion.

Esto supone para la música clásica tal como la entendemos hoy un desafío histórico, que
trasciende con creces el marco curricular de las instituciones de enseñanzas artísticas que hoy quieren
ofrecer programas de máster y doctorado. Aquí chocamos con una losa en la que se han depositado,
década tras década, la divinización decimonónica del genio compositor, la idea romántica de la obra
musical como manifestación trascendente, la visión positivista de la forma musical como objeto estático
identificado con la partitura y la austeridad con la que el siglo xx ha culpabilizado cualquier iniciativa
que no estuviera avalada por una supuesta autoridad del texto, junto con los linajes didácticos y las
escuelas nacionales que han validado la continuidad intergeneracional de prácticas y valores estéticos
fuertemente conservadores gracias a la colaboración necesaria de las estructuras académicas.

Las actuales directivas europeas son, en este sentido, una ocasión impagable para cambiar
las cosas, como también lo son otras realidades análogas en diversos países del mundo. Porque si
bien es cierto que puede parecer misión imposible para cualquier estudiante de a pie proponer una
interpretación realmente innovadora de su repertorio, también lo es que el marco curricular está
dejando claro al mundo que es esa interpretación novedosa, experimental, capaz de ofrecer una nueva
mirada sobre el repertorio la que debería garantizarle el máximo reconocimiento académico. Con el
respeto de la tradición y siguiendo minuciosamente los consejos de un maestro se podrá llegar a una
licenciatura y probablemente a un título de máster, pero el doctorado es, por definición, otra cosa.
Un doctorado, por supuesto, entendido como Ph.D., tal como sucede en Europa y en otros lugares,
porque el modelo estadounidense del D.M.A. es diferente, ni posee el mismo estatus ni está reconocido
como título de doctorado por el Espacio Europeo de Educación Superior.

Esto, por lo menos, es lo que debería estar pasando. Que luego las cosas estén funcionando
realmente así es algo que habría que discutir, como también es cierto que no siempre las tesis doctorales
en musicología aportan ese conocimiento nuevo que sería de rigor. Pero el sistema deja claro que de un
doctorado debemos esperarnos ese afán de novedad: hemos de proponer algo que nunca se ha hecho,
y poder explicar en qué consiste esa novedad. El problema es que el desafío es de tal magnitud que
parece inasequible, al menos si nos movemos dentro de las coordenadas de la interpretación clásica.
Otras opciones suelen resultar más seductoras, más modernas y más propias de lo que hoy entendemos
por experimentación. De ahí la popularidad, en los programas de doctorado, de propuestas escénicas que
incluyen multimedia, colaboraciones interdisciplinares y mucha tecnología en escena, especialmente

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

si suponen un desafío de los códigos tradicionales de la música clásica y/o coquetean con el universo
pop. No es de extrañar, y es cierto que de ahí pueden surgir caminos cargados de futuro. Pero mi amor
infinito por la música clásica me obliga a negarme a que ése sea el único horizonte posible. De hecho,
creo que el espacio que me hace sentir más cómodo, y en el que personalmente creo poder ofrecer más,
es precisamente el de una investigación artística que no trascienda el que hemos concebido ámbito
de la música clásica, sino que lo expanda partiendo de repensar de un modo más creativo sus propias
dinámicas internas.

No soy el único en pensarlo. Desde el Orpheus Instituut, diversas prestigiosas figuras de la

investigación artística, con mucha mayor proyección que yo y más años de experiencia en el campo,
están proponiendo movimientos de esta índole, que especialmente en el caso de Paulo de Assis alcanzan
una solidez teórica impresionante, perfectamente plasmada en su Logic of experimentation28, el texto
quizás más articulado y valiente escrito hasta el momento desde la perspectiva de la tradición musical
clásica y con la vista puesta en la investigación artística. También los escritos recientes de Daniel Leech-
Wilkinson, Mine Dogantan-Dack, Darla Crispin y Pamela Burnard –todas ellas personas procedentes
de una formación clásica– son ricos de estímulos orientados en la misma dirección. Y la experiencia
que han acumulado en estos años otras instituciones volcadas en la investigación artística (entre las
cuales la Universidade de Aveiro, con la que tengo el placer de colaborar desde 2012) ha acabado por
tener inevitablemente la música clásica como uno de los ejes de sus investigaciones, también debido
a la cantidad de candidaturas procedentes de estudios superiores cursados en conservatorio. Sólo que
esta misma experiencia me permite conocer de primera mano también los problemas a los que se
enfrentan, una y otra vez, quienes proceden de estudios musicales no universitarios. Tener la mente
abierta y una excelente predisposición al desafío puede ser un magnífico punto de partida, pero ponerse
a trabajar suele ser otra cosa. Y esa otra cosa resulta ser a menudo un camino plagado de obstáculos.

IV. Investigación artística en música clásica… ¿¿¿¿cómo????

Algunos de estos obstáculos, los más frecuentes, están especialmente ligados a la idiosincrasia
de la música clásica y a las especificidades de su tradición. Sin ánimo de abarcar la totalidad de estas
dificultades, algunos aspectos merecen unas líneas.

IV.1. Objetivos
La frecuencia con la que aparecen, en los proyectos de investigación de quienes proceden
de la formación musical clásica, objetivos tales como «estudiar», «analizar», etc., es sintomática.

28 
Paulo de Assis, Logic of Experimentation: Rethinking Music Performance through Artistic Research (Gante: Leuven
University Press, 2018).

72 Quodlibet 74, 2 (2020)

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La arraigada costumbre de hacer las cosas por mero hecho de hacerlas (reduciendo las razones a
respuestas primarias del tipo «porque está escrito» o «para saber cómo está hecha la obra») desemboca
en la habitual tendencia a convertir en objetivo la realización de las que son simples tareas.

Los objetivos, es importante subrayarlo, deben ser realmente unos logros que queremos
conseguir, no acciones que nos proponemos realizar. Aquí y siempre. Por ello, «analizar» no puede
ser un fin en sí mismo, del mismo modo que no nos hacen un análisis de sangre por el hecho de
hacerlo, sino para saber qué enfermedad sufrimos o si por nuestras venas circulan o no determinados
anticuerpos. Analizamos algo para conseguir de una información que no tenemos y por ello, en
música, cualquier cosa que podamos denominar análisis será siempre parte de la metodología. En otras
disciplinas la situación es a veces diferente: en sociología, por ejemplo, el análisis de los datos relativos
a una determinada comunidad de individuos es a menudo el corazón de un proyecto de investigación.
En nuestro caso no se me ocurre ninguna situación en la que «estudiar» o «analizar» puedan ser
considerados objetivos últimos, ni siquiera en el caso de la más tradicional de las aproximaciones
musicológicas.

Por otra parte, es fácil que esos objetivos se redacten pensando equivocadamente en la sola
perspectiva de quien realiza la investigación. Y ésta es otra tendencia relacionada con la inercia de la
tradición clásica, en la que pensar demasiado en la audiencia parece algo indigno. Nos debemos al
compositor, a la partitura, al maestro: ahí sí hemos de mostrar respeto y preocuparnos de su juicio.
Incluso a esa entidad que es «la música», a quien deberíamos mostrar devoción sin que se sepa bien
quién sea ni dónde viva. Pero… ¿no se supone que tocamos para el público? Resulta, en cambio, que
pensar demasiado en el público y en gustar a quien nos escucha tiene un tinte de vulgaridad que parece
impropio de quienes nos dedicamos a este noble arte. Consciente o inconscientemente, esta actitud se
ve reflejada en la dificultad de pensar que mi investigación no me tendrá a mí como destinatario, ni al
compositor, ni menos todavía a «la música», sino a otras personas. Ese conocimiento que yo produzco
es para que el resto del mundo se beneficie de él. Dicho así suena un poco megalómano, pero a eso
tenemos que mirar: lo que yo haga hoy debe poder estimular futuros caminos de conocimiento.

IV.2. Justificación
Con ello llegamos a un punto que amo especialmente: la justificación. ¿Quiénes queremos
que se beneficien del hecho de realizar esta investigación de esta forma? ¿Qué futuras investigaciones
pueden tomar la nuestra como necesario punto de referencia? ¿Somos capaces de imaginarnos una
transferencia del conocimiento que hemos producido? Y si es así, ¿la imaginamos dentro o fuera de la
academia?

El hecho de no tener la costumbre de pensar para quién hacemos lo que hacemos se une aquí
a la poca familiaridad con el marco universitario, convirtiendo esta perspectiva en algo novedoso para

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 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

quien se asoma a la investigación artística desde la interpretación. La justificación nos obliga a pensar
más allá de la tarea a realizar, más allá del proyecto de investigación que tenemos entre manos, más
allá de los resultados que produciremos. Un «más allá» hecho de otras investigaciones artísticas, tal
vez, pero también de estudios musicológicos, de grabaciones, de interpretaciones en vivo, de horas
de escucha por parte de personas a quienes tal vez nunca conoceremos. Pero, de nuevo, no basta
con que haya producto artístico para que esas escuchas y esos estudios conviertan lo que hacemos
en una investigación artística. De hecho, la difusión del conocimiento, en el marco universitario, es
en primer lugar la que acontece dentro de la propia academia: congresos, seminarios, publicaciones. Y
aunque la investigación supone también un desafío para los marcos disciplinares, es en esa comunidad
investigadora en la que hemos de pensar en primer lugar, y muy especialmente en el sector que se
dedica activamente a la propia investigación artística.

Por otra parte, si bien es cierto que la investigación artística se presenta, desde una perspectiva
universitaria, por encima de todo como investigación, también es importante recordar que se trata de
un formato específico de acción artística, cuyo resultado esencial es el producto artístico en sí mismo.
Y esto tiene una implicación importante no siempre adecuadamente recordada a la hora de demarcar
algunos de los aspectos clave de la investigación universitaria, en particular en lo referente a la definición
de los objetivos y del marco teórico.

IV.3. Metodología
La didáctica de la interpretación musical clásica suele basarse en la intuición y en la imitación,
a menudo respaldada por una verbalización que mira no tanto a la explicación pormenorizada de
los fenómenos como a estimular la imaginación. Soy consciente de que lo que acabo de escribir es
una generalización que no hace justicia a los esfuerzos de una parte considerable del profesorado
por actualizar sus procesos de enseñanza y ajustarlos a las necesidades de cada estudiante. Pero la
realidad es que incluso ante los problemas más habituales asistimos a la persistente costumbre de no
dar nombres precisos a los procesos que nos permiten hacer lo que hacemos.

Un excelente ejemplo lo tenemos con la asimilación y el perfeccionamiento de la dimensión

motora de la ejecución musical. Raro, rarísimo, es el caso de quien, para explorar un movimiento
alternativo, acude al conocimiento anatómico, a la comprensión de las reacciones propias del sistema
nervioso autónomo, o al estudio del distinto funcionamiento de la musculatura extrínseca e intrínseca
de la mano. Y esto no sucede sólo con la realidad biomecánica de la interpretación, sino con cualquier
otro aspecto. De ahí que no nos resulte tan inmediato relacionar cualquier nuevo resultado que
queremos conseguir con un meditado planteamiento acerca de cómo podemos conseguirlo y cualquier
otra alternativa viable.

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Hablar de práctica artística en música supone acudir a un patrimonio de recursos cargados de

historia. Un patrimonio que en el caso de la música clásica se nutre de un contacto permanente con la
notación, una práctica diaria en instrumentos esencialmente acústicos, rutinas de análisis impregnadas
de implicaciones cognitivas y sistemas de categorías inseparables de nuestros códigos estéticos.
Todo ello puede y debe ser problematizado, sin negar ese patrimonio común sino desarrollándolo y
adaptándolo a los procesos que decidamos implementar. Muchas veces lo más revolucionario consiste
precisamente en movernos de forma no convencional dentro del mundo que mejor conocemos.

Es posible, por otra parte, que nuestra investigación necesite herramientas muy distintas de
aquellas que han acompañado nuestra formación: herramientas computacionales, por ejemplo, y de
lo más diverso. O que una meditada selección de entrevistas pueda aportar información determinante
para perseguir nuestros objetivos. Asegurémonos, en cada caso, de saber manejar adecuadamente los
métodos de investigación que elijamos: la propia realización de una entrevista –algo aparentemente
sencillo, visto desde fuera– puede ser un universo capaz de proporcionarnos datos diametralmente
distintos según cómo actuemos antes, durante y después del encuentro con cada informante, como
bien saben quienes conocen a fondo las técnicas etnográficas.

Lo más importante es que los métodos empleados sean los adecuados para perseguir nuestros
objetivos. Sin olvidar que la seducción que ejerce lo que desconocemos no siempre se corresponde
con los resultados que esos mismos métodos de investigación nos pueden aportar. Esto sucede con
frecuencia con la tecnología, pero aún más con ciertas técnicas que en el marco de la investigación
artística han mostrado una inmejorable capacidad de convertirse en comodines válidos casi para
cualquier cosa. Pienso en la autoetnografía, que hace unos años se convirtió en la palabra fetiche de
la investigación artística en nombre de la cual empezaron a florecer textos de lo más diverso (como
diversas han sido, de hecho, las propias definiciones del concepto y sus propuestas de aplicación al
marco de la investigación artística)29. Y también en ese curioso constructo mutante que es el análisis
performativo, que según qué marco teórico elijamos puede significar una cosa u otra30 y demasiadas veces
se reduce a un simple paraguas para una descripción verbal de nuestras decisiones interpretativas.

Si siempre es importante aplicar con criterio cualquier método de investigación, esto es

doblemente decisivo en el caso de técnicas tan escurridizas como éstas. Manejarlas adecuadamente
y argumentar la oportunidad de su uso puede ser todo un reto: un reto urgente y necesario, si no
queremos convertirlas en la mejor arma para descalificar la legitimidad de todo nuestro proceder.

29 
López-Cano y San Cristóbal Opazo, Investigación artística…, 135-168.
30 
A modo de simple ejemplo, el enfoque de un texto de notable alcance como el de Jeffrey Swinkin, Performative
Analysis: Reimagining Music Theory for Performance (Rochester: Rochester University Press, 2016); nada tiene que ver con lo
que mayoritariamente se entiende por análisis performativo en los centros de educación musical en España.

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IV.4. Marco teórico

Si hay un aspecto que muestra en toda su magnitud el déficit de nuestra tradición a la hora de
abordar la investigación artística en música, éste es sin duda el de los referentes teóricos. Porque si por
un lado existe una producción reciente que puede servir como aval de gran alcance para prácticamente
cualquier propuesta, los problemas estructurales a la hora de definir los pormenores de cualquier
acción artística son evidentes. Toda nuestra formación teórica en el marco de la música clásica está
construida en torno a la dicotomía composición/interpretación, y toda la reflexión cae siempre,
irremediablemente, del lado de la composición. Por ello, tanto si nuestra apuesta pretende abordar
de un modo no convencional el que tradicionalmente ha sido el terreno de la interpretación como si,
por el contrario, pretendemos rediseñar la línea de demarcación que la separa de la composición, nos
encontramos inmediatamente en un limbo extraño y francamente incómodo. Nos falta teoría, porque
toda la teoría que nos han enseñado en conservatorio es una teoría de la composición. Nos faltan
herramientas de análisis, porque todo el análisis que hemos realizado ha consistido en un estudio de
obras a partir de la observación de partituras impresas. Y nos falta una perspectiva que nos ubique
en el marco de una historia que contemple la interpretación como parte de nuestro legado musical,
porque la historia de la música que hemos estudiado ha sido siempre, irremediablemente, una sucesión
de compositores y estilos compositivos. Una historia teleológica, etnocéntrica, blanca y de género
masculino, como se ha resaltado con razón en las últimas décadas, pero también un relato en el que
nunca se ha sabido encontrar un espacio equivalente para la interpretación. ¿O tal vez sea precisamente
porque la interpretación es en sí misma una grieta que haría tambalear todo el edificio?

Sea como sea, esa ausencia de referentes nos deja en una situación de desamparo a la hora de
definir los pormenores de nuestra acción artística, un desamparo que desemboca en el crónico déficit
terminológico que afecta a la interpretación de la música clásica. ¿A quién citaríamos para avalar el
uso de términos en sí mismos ambiguos como «carácter», «musicalidad», «fraseo» y tanto otros? No
se nos ocurre inmediatamente un debate, unos textos clásicos, unas propuestas alternativas, el artículo
referencial que cualquier estudiante lee sin falta en primero de carrera, la polémica aquella que en
los años 90 hizo caer en la cuenta del matiz colonial que implicaba el uso del tal término en según
qué situación… Lo que es habitual en las humanidades, y por tanto también en la antropología, la
musicología y la etnomusicología, no lo es en absoluto en el mundo de la interpretación musical. La
investigación artística, en este sentido, pretende habitar un palacio que está todavía por amueblar. Lo
que puede ser una ventaja, según para qué cosas. Pero nos deja colectivamente una tarea inmensa.

A esto se une un recelo de otra índole, que en mi opinión tiene más fácil solución. Si lo que
hacemos es tocar, nuestro marco teórico bien puede incluir la forma en que otras personas han tocado.
No necesariamente textos escritos, por tanto, sino también grabaciones audiovisuales o cualquier
otro registro. Por supuesto es más sencillo hablar de este legado si, además, está acompañado de
escritos de fuerte originalidad (como en el caso clásico de Glenn Gould), de encanto comunicativo

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(Wilhelm Furtwängler) o de gran densidad intelectual (Ernest Ansermet). Pero, aunque estos textos no
existan o no estén a la altura del interés de la propia actividad artística, ésta debe poder ser tenida en
consideración como y más que cualquier documento escrito. El uso del vibrato propio de determinado
violinista, la forma de utilizar la embocadura de tal clarinetista, esa articulación característica de ese tal
trompetista… pueden ser perfectamente el punto de partida para una experiencia artística determinada,
como pueden serlo una teoría analítica contemporánea o una costumbre notacional documentada por
un tratado del siglo xviii. El reto, si acaso, es el de siempre: encontrar la terminología adecuada para
definir esa práctica y para detallar su aplicación a lo largo de nuestra investigación.

IV.5. Estado de la cuestión

Si la definición de un marco teórico puede ser un reto, aún más lo es elaborar nuestro «estado
de la cuestión», el famoso state of the art que nunca como en este caso se presta a ser traducida como
«estado del arte». Porque hablar del estado actual de un determinado problema y de un determinado
campo de estudios presupone necesariamente una perspectiva histórica. Y esa consciencia histórica,
ese sentirnos parte de un devenir dentro del cual lo que hacemos conforma la historia cultural del
presente y podrá verse superado por lo que sucederá de aquí a unos pocos años, eso es algo con lo
que, como estudiantes de música, no crecemos. Paradójicamente lo perciben quienes luego, en calidad
de intérpretes profesionales, se miden al público a diario, y aun así es cierto que la retórica propia de la
música clásica, hecha de referentes idealmente ubicados en mundos pasados, desconfía de todo aquello
que parece en manos de la transitoriedad del presente.

Cuando hablamos de investigación artística no hay excusas: si nuestra propuesta debe ser
nueva, entonces hay que conocer de dónde venimos, sí o sí. Y esa novedad, al igual que cualquier otro
aspecto de la relación entre lo que proponemos y lo que se ha propuesto con anterioridad, no puede
prescindir de un conocimiento explícito y en profundidad del contexto en el que nos movemos: la
historia que nos precede, por tanto, y el presente que la recoge y en el que actúa la memoria de aquel
pasado, filtrada y organizada según nuestras categorías actuales. Un ejemplo perfecto de ello, y muy
querido por mí, es el rescate de prácticas interpretativas del pasado que, escuchadas hoy, resultan
disruptivas. Porque un siglo largo de investigación sobre los tratados y los instrumentos históricos no
ha impedido que sobre ciertas actitudes interpretativas siga habiendo un veto o no se hayan explorado
sino en una mínima parte.

El siglo xix, en particular, sigue siendo un pozo de sorpresas, tanto que algunas de estas
prácticas presuponen una verdadera investigación motora y cognitiva para poder llevar a la práctica
actitudes interpretativas que nos resultan tan ajenas. Pero lo mismo puede suceder incluso con el
repertorio del siglo xx o con aspectos de la práctica de siglos más lejanos.

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Y aquí más que nunca el reto consiste en la verbalización: en el decir las cosas. Encontrar los
vocablos capaces de situar lo que hacemos, nota a nota, concepto a concepto, definiendo categorías
y a la vez poniéndolas, a cada paso, en discusión. Categorías para las cuales no podemos esperar que
nos ayuden quienes se mueven en otros espacios y otros contextos: sólo unas categorías construidas
críticamente en torno a lo que queremos definir pueden resultar operativas. Y si tanto queda por hacer,
pongámonos manos a la obra. El reto es grande y apasionante: consiste en construir un presente
diferente. Nada menos.

V. El mundo allá fuera

En medio de tantos interrogantes, cabe preguntarse por qué deberíamos desear que ese
presente fuera tan diferente. ¿No llevamos tocando de ese modo desde hace generaciones, llenando
de belleza el mundo? ¿Por qué deberíamos tocar de un modo diferente de como nos han enseñado
buscando otros caminos con respecto a los que ya están trazados? Una cosa es segura: no hay ninguna
obligación de hacerlo. La investigación artística no es más que una opción entre muchas, del mismo
modo en que en otras disciplinas no todo el mundo se dedica a la investigación. Sólo una mínima
parte de quienes han acabado una carrera de biología pasa sus días en un laboratorio de genómica o
buscando nuevas especies de microorganismos entre los hielos de la Antártida. Esos mismos estudios
pueden llevarnos de un modo más directo (y económicamente mejor remunerado) al trabajar en una
industria farmacéutica o agroalimentaria, del mismo modo que acabar la carrera de arqueología no
significa necesariamente formar parte del equipo que se encarga de las excavaciones de Atapuerca.

Ahora bien, para quienes nos dedicamos a la música, ese afán de novedad no sólo es legítimo,
sino que puede responder a motivaciones de lo más diverso. Desde la voluntad de expresar una
individualidad que no tiene por qué reconocerse en la sensibilidad mayoritaria hasta la curiosidad de
hurgar en la historia en busca de una mayor coherencia entre las formas de componer y las formas de
interpretar un determinado repertorio, son muchas las razones que pueden empujarnos hacia delante,
una vez que renunciamos a seguir sumisamente los dictámenes de la tradición. Pero una de ellas es
especialmente apremiante: la que tiene que ver con las salidas profesionales.

Disponer de un proyecto propio, de una propuesta artística con características distintivas y

además acompañada de un discurso convincente y argumentado, puede ser un paso esencial para
abrirse camino en el mundo artístico profesional. Un paso que en el caso de la música clásica resulta
especialmente delicado y a la vez necesario, visto que el mercado de esta música no se encuentra en su
mejor momento y una de sus debilidades reside precisamente en la ambigua articulación de prácticas
y discursos.31 La tradición sigue aferrada a códigos aparentemente inamovibles, que ofrecen como

31 
A este tema está dedicada mi más reciente monografía: Luca Chiantore, Malditas palabras (Barcelona:
Musikeon Books, 2021), de próxima publicación.

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modelo para cualquier joven intérprete los mismos principios que predominaban hace más de medio
siglo. La industria musical, al mismo tiempo, saluda con entusiasmo cualquier propuesta alternativa,
especialmente si se acompaña de extravagancias en el vestuario o de desgarradoras historias de vida.
Y en medio de todo ello la retórica de la música clásica sigue repitiendo como un mantra la idea de
que una gran interpretación debe ser «personal», «única» y «extraordinaria», pero sin renunciar a esos
angostos márgenes de movimiento que el gremio se ha ido autoimponiendo a partir del momento en
que decidió someterse al tótem de la autoridad de la notación sobre la interpretación.

En este contexto, la investigación artística tiene un potencial enorme: el potencial de

construir propuestas alternativas meditadas y consistentes, y a la vez los discursos capaces de avalarlas
y promoverlas. Salas de concierto, discográficas, agencias de noticias, medios de comunicación
e instituciones culturales están hambrientas de consignas y argumentos capaces de sintetizar la
especificidad de un evento e impactar en la curiosidad del público. Un público que, a su vez, concibe la
música clásica como un terreno sofisticado y serio, en que no vale «cualquier cosa». Difícilmente una
propuesta que rompa radicalmente con las expectativas avaladas por la tradición encontrará el favor de
ese público: se impone una negociación constante con las prácticas ya existentes. Esa negociación es
precisamente la que subyace a cualquier proceso de investigación artística, donde la novedad siempre
está en diálogo con lo que está aceptado en cada momento por el contexto académico y el mundo
artístico.

Esto tiene fuertes implicaciones en el campo de la educación, y no sólo por la obvia razón de
que los estudios reglados deben ofrecer una preparación adecuada al futuro desempeño profesional de
quienes se forman en ellas. Como han destacado con determinación Gilvano Dalagna, Sara Carvalho
y Graham Welch en su reciente Desired Artistic Outcomes in Music Performance32, la investigación artística
–más allá de su natural encaje en los estudios de doctorado– puede fomentar un cambio de enfoque
en el conjunto de la educación musical, replanteando la unidireccionalidad de la comunicación y la
autoridad de los códigos formalistas todavía tan arraigados en la enseñanza de la música (clásica,
principalmente, aunque la misma tendencia se ha extendido a otras tradiciones), donde el centro siguen
ocupándolo las partituras y las categorías estilísticas derivadas de ellas.

Una vez más, la investigación artística no es sólo una opción más a la que encontrar un espacio
en medio de nuestro panorama musical y educativo, sino una ocasión histórica para repensar nuestras
categorías, nuestras jerarquías y nuestros valores éticos y estéticos. Acabamos de empezar y nos queda
mucho camino por delante. Pero no tengo dudas: el viaje va a ser apasionante.

32 
Dalagna, Carvalho y Welch, Desired Artistic Outcomes…, 118-133 y 270-280.

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VI. Apéndice: una lista de deseos

Como simple complemento a lo expuesto hasta aquí, y tras reiteradas peticiones al respecto
de parte de integrantes de las tres diversas promociones de estudiantes de doctorado que he tenido en
el programa intensivo bienal de la Universidade de Aveiro hasta el momento, me atrevo a presentar
aquí un documento que suelo proponer a lo largo de aquellas sesiones. Se trata de una lista de posibles
temas para tesis doctorales en investigación artística o afines que en algún momento soñé con dirigir o
realizar yo mismo. Están organizadas en bloques temáticos y todas ellas están relacionadas con lo que
solemos definir de un modo muy amplio como música clásica. Este listado no ha nacido como texto para
publicación y es, de hecho, un work in progress que ha ido cambiando con el tiempo y seguirá haciéndolo.
Refleja mis personales intereses en esta materia en este momento; otras personas harían un listado
similar de un modo muy, muy diferente, con otras temáticas, otros repertorios y otros problemas por
resolver. Lo presento aquí en su estado actual, hoy, 12 de abril de 2020, y no sólo porque puede resultar
de interés para ofrecer ideas concretas acerca de posibles temas de investigación, sino también porque
varias veces se me ha preguntado si hay margen para una investigación artística en música clásica, como
si la investigación artística sólo pudiera tener lugar en otras áreas o tuviera que implicar necesariamente
un trabajo interdisciplinar que nos llevara a cruzar las líneas rojas que delimitan nuestro ámbito. Un
listado de este tipo es un claro ejemplo de que sí existen infinidad de opciones también dentro de
nuestra propia tradición: éstas y muchas más. Y, de paso, me permite recordar que, a veces, los sueños
se hacen realidad: además de las que yo mismo estoy realizando, algunas de las investigaciones que en
su momento apunté en esta lista como deseos, se han convertido luego en investigaciones actualmente
en curso. El privilegio que esto supone es indescriptible.

1. R
 electura de un determinado repertorio en base a una actitud interpretativa no convencional
basada en fuentes históricas, aplicando de forma creativa prácticas del pasado.

1.1. R
 ealización –improvisada o no– de cadencias, ornamentos y bajo continuo en
obras que no asociamos a estas prácticas (p. ej. interpretando los conciertos de
Beethoven para piano y orquesta con bajo continuo).

1.2. C
 onversión de la acentuación en eje de la declamación musical (p. ej. interpretando
las obras de Robert y Clara Schumann según las teorías acentuativas de Crelle,
Moscheles, Hummel y G. Weber).

 xploración de prácticas alternativas en torno al rubato (p. ej. interpretando

1.3. E
los Nocturnos de Chopin limitando el rubato a la mano derecha sobre un
acompañamiento rítmicamente estricto y/o según las propuestas de la Klavierschule
de Czerny).

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1.4. E
 xploración de actitudes interpretativas que replantean la relación clásico/popular
(p. ej. interpretando las baladas de Chopin partiendo de los pedales originales y de
la regularidad de las frases).

1.5. I mprovisación de libres fantasías en el estilo de los años 1750-1800 (en uno o más
estilos: CPE Bach; Mozart; Beethoven).

2. R
 electura de un determinado repertorio explotando habilidades múltiples que replanteen la
idea de «especialización».

2.1. I nterpretación de un mismo repertorio en dos o más instrumentos diferentes

para que la experiencia de uno transforme la práctica en el otro (p. ej. tocando el
repertorio del siglo xvi al teclado y al arpa y/o a la vihuela).

2.2. R
 ealización simultánea de acciones que corresponden a especialidades diferentes
desarrollando las competencias necesarias para ello (p. ej. cantando lieder
acompañándose al piano o dirigiendo y/o realizando una actuación teatral).

3. R
 electura de un determinado repertorio aplicando de forma creativa visiones historiográficas
o analíticas alternativas.

3.1. E
 xploración de enfoques estilísticos no convencionales avalados por las fuentes
históricas (p. ej. el elemento futurista en Ravel, o el expresionismo en Webern).

3.2. E
 xploración de enfoques historiográficos no convencionales (p. ej. el Chaikovsky
parnasiano, o el Brahms positivista).

3.3. E
 xploración retrospectiva de enfoques estilísticos y procesos interpretativos
propios de épocas posteriores (p. ej. una lectura «impresionista» de los préludes non
mésurés de Louis Couperin).

3.4. A
 plicación de marcos conceptuales y analíticos alternativos (p. ej. trasladando al
ritmo o a la melodía la actitud de negación que Glenn Gould tenía hacia la armonía).

3.5. R
 ealización de una propuesta concertística en la que el sonido refleje un imaginario
biográfico (p. ej. la integral en orden cronológico de las mazurcas de Chopin
interpretadas y sonorizadas para que la escucha evidencie el difuminarse de los
elementos folklóricos y el alejamiento de su Polonia natal).

4. E
 xperimentación a partir de los instrumentos.

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4.1. M
 odificación de la tímbrica en los instrumentos habituales en la música clásica
(p. ej. desarrollando macillos alternativos y/o registros y sordinas para el piano y
construyendo una interpretación a partir de esos recursos).

4.2. M
 odificación de la afinación en los instrumentos habituales en la música clásica (p.
ej. interpretando en el piano moderno el repertorio del siglo xviii con afinaciones
no temperadas del tipo Kirnberger o anteriores).

4.3. R
 escate de instrumentos no convencionales que obliguen al desarrollo de técnicas
y propuestas sonoras alternativas a las habituales (p. ej. interpretando con el
arpeggione de obras no originales para este instrumento).

5. Modificación creativa de las partituras.

5.1. T
 ransformación del texto impreso a partir de la recuperación de apuntes de trabajo
y versiones alternativas de los mismos pasajes (p. ej. interpretando las obras de
Charles Ives insertando material procedente de sus apuntes y la flexibilidad textual
que muestran sus grabaciones).

5.2. R
 econstrucciones imaginarias de procesos creativos (p. ej. creando un programa de
concierto entendido como escenificación del proceso creativo que condujo a alguna
obra central de nuestro repertorio allá donde éste esté muy bien documentado,
como en el caso de la Appassionata o de las Variaciones Diabelli de Beethoven).

5.3. A
 daptación de las partituras a instrumentos no convencionales que supongan
actitudes interpretativas alternativas a las habituales (p. ej. interpretando el
repertorio para teclado de principios del siglo xix con el orphica transportando y
simplificando las partituras en tiempo real).

5.4. R
 eplanteamiento de la dicotomía composición/interpretación mediante la
elaboración de partituras abiertas (p. ej. realizando arreglos de obras clásicas que
impliquen decisiones estructurales a la hora de la interpretación).

6. Experimentación a través de la electrónica y/o formatos de concierto alternativos.

6.1. G
 rabaciones no convencionales basadas en elementos analíticos (p. ej. creando
grabaciones espacializadas a 360º de la música de Mozart que expliciten la
teatralidad de su música instrumental).

6.2. S onorizaciones en directo donde el sonido quede alterado mediante filtros, efectos
y amplificaciones (p. ej. tocando en directo obras del repertorio clásico con

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modificaciones de la tímbrica en tiempo real manejadas mediante pedales y/o una

mesa de mezcla).

6.3. C
 onciertos que ofrezcan una información en paralelo vinculada a la dimensión
analítica (p. ej. modificando la iluminación en función de los diferentes elementos
según una narrativa implícita no acompañada de elementos verbales).

6.4. C
 onciertos convertidos en performances con un trasfondo ideológico (p. ej.
el Winterreise de Schubert interpretado desde un rincón trasero de una sala de
concierto por un cantante vestido como un mendigo y acompañado por un piano
vertical ligeramente desafinado, ante un público sentado de forma convencional
que, por tanto, no puede ver con comodidad a quien canta).

7. Experimentación a partir de procesos de aprendizaje alternativos.

7.1. E
 laboración de una interpretación a partir de procesos de aprendizaje
aparentemente ilógicos (p. ej. aplicando sistemáticamente al piano un sistema
de memorización inspirado más o menos directamente al de Jacques de Tiège, o
estudiando únicamente por separado la mano derecha y la mano izquierda en un
instrumento de cuerda hasta alcanzar un control absoluto de ambas).

7.2. E
 laboración de una interpretación a partir de la experimentación de diferentes
procesos de preparación física más o menos convencionales (p. ej. comparando
los resultados de diferentes rutinas físicas ante problemas del sistema nerviosos
autónomo como manos frías y excesivas sudoración).

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85 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LUCA CHIANTORE. RETOS Y OPORTUNIDADES EN LA INVESTIGACIÓN…

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86 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Investigación artística en música: cuatro escenas
y un modelo para la investigación formativa

Artistic research in music: Four scenes

and one model for the formative research

Rubén López-Cano•
Úrsula San Cristóbal•
QUODLIBET
Resumen
Existen demasiados discursos, actividades y especialistas que afirman que hacen
investigación artística. Como se aprecia en la abundante bibliografía sobre el tema, no
existe una única definición estable de la actividad. Por ello hemos optado por distinguir
distintas escenas de trabajo que se autodenominan «investigación artística» y que se
distinguen por sus metas, objetivos, modos de trabajo, producción y discursos. Dentro
de muchas otras posibles, se estudian cuatro escenas fundamentales: investigación artística
profesional, artistas que investigan, artistas universitarios e investigación artística formativa. La primera
parte de este trabajo presenta las principales características de cada escena. Posteriormente,
describiremos nuestro modelo de trabajo para la investigación artística formativa. Por último,
expondremos dos casos que lo ejemplifican. Con ello queremos contribuir a concebir
los trabajos finales, tesis o tesinas de los diferentes ciclos de formación musical superior,
como procesos de producción de conocimientos conceptuales, procedimentales, teóricos,
prácticos, verbalizables o embebidos en habilidades corporales o en decisiones artísticas,
que el estudiantado recorre de manera autónoma, si bien tutorizada, a partir de un
estudio meticuloso y en profundidad. Este último sigue uno o varios métodos explícitos
provenientes tanto de diferentes tradiciones académicas consolidadas, como de las

•  Rubén López-Cano investiga sobre retórica y semiótica musicales, filosofía de la cognición

corporizada de la música, música popular urbana, reciclaje musical desde la edad media hasta la era
mashup, memes y cultura musical digital, musicología audiovisual, diáspora, cuerpo y subjetividad
musicales, investigación artística y epistemología de la investigación musical. Enseña en la Escola
Superior de Música de Catalunya. www.lopezcano.net
• Úrsula San Cristóbal es videoartista e investigadora. Doctora en historia del arte y
musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona, sus intereses de investigación se centran en
el rol de lo sonoro en la performance y el video arte. Es profesora de comunicación, pensamiento
musical y metodologías de la investigación en la Escuela Superior de Estudios Musicales Taller de
Músics.
Recepción del artículo: 19-11-2020. Aceptación del artículo: 26-12-2020.

87 Quodlibet 74, 2, pp. 87-116 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.777
 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

estrategias emergentes de la investigación artística que están en constante revisión crítica. Se caracteriza
también por una conciencia crítica que exige conocer los antecedentes, discusiones y puntos de vista sobre
el tema investigado y tiende a la construcción de una opinión propia informada y reflexionada, siempre con
conciencia de las potencialidades y limitaciones de cada estudiante. Hay que resaltar que este proceso de
producción autónomo de saberes tiene como función principal el desarrollo artístico de cada estudiante.

Palabras clave: investigación artística en música; investigación artística formativa; tesis y

trabajos finales en música; escenas de investigación.

A bstract
There are too many discourses, activities, and specialists who claim that they do artistic
research. As it can be observed in the wide bibliography on the topic, there is not one stable definition
on the activity. Because of that, we have chosen to distinguish different scenes that call themselves
“artistic research” and that are characterized by their goals, objectives, working models, and discourses.
Among many other possibilities, four fundamental scenes are studied: professional artistic research, artists
doing research, university artists, and formative artistic research. The first part of this paper presents the
main characteristics of each scene. Later, we will describe our working model for formative artistic
research. Finally, we will offer two cases that illustrate it. In doing so, we propose to conceive the theses,
dissertations or final research papers of the different higher musical education cycles, as a knowledge
production process of many kinds: conceptual, procedural, theoretical, practical, verbalizable or
embedded in bodily skills or in artistic decisions, that each student conducts autonomously, although
under supervision, from a meticulous and in-depth study. The latter follows one or more explicit
methods that originated both from different consolidated academic traditions, and from emerging
strategies of artistic research that are in continuous critical review. It is also characterised by a critical
awareness that requires knowing the antecedents, discussions, and points of view on the subject under
investigation and tends to build up an informed and thoughtful personal opinion, always bearing in
mind the potentialities and limitations of each student. It should be noted that the main goal of this
autonomous process of knowledge production is the artistic development of each student.

Key words: artistic research in music; formative artistic research; thesis and final submissions
in music; research scenes.

I. Introducción
Cada vez, con más frecuencia, el rótulo investigación artística sale a nuestro encuentro en planes
y programas de estudios artísticos a nivel superior; en encuentros, congresos, seminarios y debates
artístico-académicos; en formularios de acreditación y validación de trabajo del personal docente de
facultades de arte de diversas universidades o en publicaciones, muestras, presentaciones y productos

88 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

artísticos o académicos. En nuestra opinión, desde que publicamos hace seis años Investigación artística
en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos1, esta modalidad de pesquisa ha visto
incrementar considerablemente su infraestructura (asociaciones profesionales, financiamiento, centros
de investigación), recursos humanos, publicaciones y espacios de discusión y formación. Sin embargo,
el diagnóstico que hicimos en aquel entonces sobre algunos aspectos básicos como definiciones
precisas que nos permitan distinguir con claridad qué es la investigación artística, sus metodologías,
discursos y formas de transmitir los conocimientos que produce, entre otras muchas cosas, siguen sin
establecerse de manera satisfactoria. Cada vez que ofrecemos un taller, curso o seminario, el público
asistente nos pide con denodada insistencia que aclaremos esta ambigüedad. Sin embargo, nosotros
solo podemos dar cuenta detallada de nuestro propio proyecto en este campo y compartir nuestras
limitadas apreciaciones sobre lo que alcanzamos a otear del desarrollo de esta actividad en otros lugares.
Eso es precisamente lo que haremos en este artículo.

Comenzaremos por aproximarnos a esta actividad distinguiendo diversas escenas artístico-

académicas que declaran específicamente que hacen investigación artística y que podemos distinguirlas
por sus objetivos, intereses y discursos particulares. En la segunda sección compartiremos nuestro
modelo de trabajo para la escena de investigación artística formativa. Finalmente, ofreceremos un par
de casos de aplicación de este modelo.

II. Las escenas de investigación artística

Ante la dificultad de proponer definiciones precisas, nos aproximaremos a la noción de
investigación artística como una serie de prácticas y discursos; como un rótulo que caracteriza el trabajo
de diferentes escenas artístico-académicas dentro del contexto de instituciones específicas de educación
superior. La noción de escena se origina en los estudios de la música popular urbana. En este trabajo la
concebimos como el espacio físico y simbólico en el que interactúan personas, infraestructuras, reglas
explícitas e implícitas, producción artística y académica y compromisos artísticos y laborales. En este
espacio negocian sus respectivas motivaciones, objetivos y producción diferentes agentes entre los que
se cuentan artistas ya sean profesores, profesionales o estudiantes; instituciones de educación superior;
sistemas de evaluación del trabajo académico; público; estudiosos e instancias de difusión de trabajos
tanto artísticos como académicos como revistas, congresos, salas de conciertos, concursos, festivales,
sellos discográficos, etc. La interacción entre los agentes que componen cada escena construye un
espacio de trabajo específico con una agenda, problemas, discursos, objetivos y discusiones propias.2
Revisemos cuatro de las múltiples escenas que practican lo que ellas mismas llaman investigación artística.

1 
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal, Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas,
experiencias y modelos (Barcelona: Fonca-Esmuc, 2014).
2 
Will Straw, «Cultural scenes», Loisir et société/Society and Leisure 27, n.º 2 (2005): 411-422; y Roy Shuker,
Diccionario del Rock y la Musica Popular (Barcelona: Robinbook, 2005), 115.

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 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

Una primera escena que denominaremos investigación artística profesional está formada por
artistas comprometidos con la consolidación y desarrollo de este ámbito como un campo profesional
autónomo con identidad propia. Sus integrantes, además de producir obras artísticas como
composiciones, interpretaciones u otro tipo de propuestas, dedican grandes esfuerzos a la construcción
de metodologías, recursos teóricos y estrategias de trabajo que se enseñan sistemáticamente en cursos y
seminarios dedicados a formar nuevos investigadores artísticos profesionales. Una parte fundamental
de esta escena la conforma una infraestructura estable que asegura la producción y difusión de su
trabajo y que se encarna en asociaciones y redes de trabajo, revistas académicas y eventos artístico-
académicos regulares como congresos, encuentros, muestras, series de conciertos y cursos y programas
de formación en instituciones de educación superior en cualquiera de los tres niveles. En efecto,
además de producir obra artística, quienes participan de esta escena producen una ingente cantidad de
escritos académicos que se distribuyen en espacios creados específicamente para esta escena como las
revistas The Journal for Artistic Research (JAR) o IMPAR: Online Journal for Artistic Research, bases de datos
como Research Catalogue (RC) o los congresos organizados por la Society for Artistic Research o la European
Platform for Artistic Research in Music (EPARM). Uno de sus más notables esfuerzos teóricos consiste en
construir un tipo de discurso propio que comprenda tanto una forma peculiar de escritura académica
como la construcción de objetos de estudios también singulares y distintos de los de otros ámbitos de
investigación musical. Suelen, además, afiliarse a asociaciones y grupos especializados que promueven
esta actividad. Una característica de este espacio es que su valor simbólico y profesional se reparte a
partes iguales entre la creación artística y el trabajo teórico: su identidad y aporte comprende ambos
enclaves sin que les suponga ningún conflicto. Como todo campo profesional autónomo, este espacio
tiene una agenda de trabajo, problemas, intereses y discursos propios que no siempre son de interés
de las otras escenas de investigación artística. Entre los artistas investigadores en música que destacan
en esta escena se pueden nombrar a Paulo De Assis, Stefan Östersjö, Darla Crispin, Jorge Salgado y
Gilvano Dalagna.3
3 
Véase Paulo De Assis, «Epistemic complexity and experimental systems in music performance», en
Experimental Systems: Future Knowledge in Artistic Research, ed. por Michael Schwab, Leuven University Press (Lovaina:
Leuven University Press Leuven, 2013), 151-163; Paulo De Assis, Experimental affinities in music (Lovaina: Leuven
University Press, 2016); Paulo De Assis y Paolo Giudic, The Dark Precursor: Deleuze and Artistic Research (Lovaina: Leuven
University Press, 2017); Paulo De Assis, Logic of Experimentation: Reshaping Music Performance in and through Artistic Research
(Leuven University Press, 2018); Paulo De Assis, ed., Virtual Works–Actual Things: Essays in Music Ontology (Lovaina:
Leuven University Press, 2018). Stefan Östersjö y Nguyễn Thanh Thủy, «Traditions in transformation: the function of
openness in the interaction between musicians», (Re)Thinking Improvisation: Artistic Explorations and Conceptual Writing,
2013, 184-201; Henrik Frisk y Stefan Östersjö, «Beyond Validity.», Swedish Journal of Music Research/Svensk Tidskrift
För Musikforskning 95 (2013); Nguyễn Thanh Thủy y Stefan Östersjö, «Performative Ethnographies of Migration and
Intercultural Collaboration in Arrival Cities: Hanoi», Journal of Embodied Research 3, n.º 1 (2020); Stefan Östersjö, «Go
to Hell: Some Reflections on the Role of Intuition and Analysis in Artistic Research», Resonancias: Revista de investigación
musical 46 (junio de 2020): 157-166. Darla Crispin, «Artistic research and the musician’s vulnerability», Musical Opinion
132, n.º 1472 (2009): 25-27; Darla Crispin y Bob Gilmore, eds., Artistic Experimentation in Music: An Anthology (Lovaina:
Leuven University Press, 2014); Darla Crispin, «‘Scaling Parnassus in Running Shoes’: From the Personal to the

90 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

Una segunda escena, que llamaremos artistas que investigan, está formada por personas creadoras
que trabajan en el ámbito de la experimentación e innovación musicales y que para cada proyecto
realizan un intenso trabajo de investigación de naturaleza predominantemente práctica. Al contrario
de la escena anterior, su objetivo principal es producir nuevas formas de composición, creación e
interpretación musicales. Eventualmente comparten algunas de sus experiencias creativas en entrevistas
y trabajos escritos puntuales. Sin embargo, su agenda de trabajo no prioriza la elaboración de grandes
construcciones teóricas; no se esmeran en producir discurso académico autónomo e independiente de
las obras artísticas; ni se desvelan por la construcción de metodologías de investigación sistemáticas,
conceptualizables y transmisibles en textos o cursos destinados a la formación de nuevos artistas-
investigadores profesionales. Tampoco participan sistemáticamente en espacios de discusión
e intercambio exclusivos como los señalados en la escena anterior. Su objetivo fundamental es la
creación y, con frecuencia, cuando sus objetivos personales entran en conflicto con las exigencias de
las universidades para las cuales trabajan, participan de la escena que veremos a continuación. Entre
los muchos artistas que trabajan en esta escena se puede nombrar a Susan Campos Fonseca, Luca
Chiantore, Daniel Quaranta o Isabel Nogueira.4

La tercera escena la integrarían los artistas universitarios: aquellos que trabajan como docentes
en universidades y otros centros educativos de nivel superior y que se muestran inconformes con
la exigencia institucional de generar una producción académica diferente a la creación artística. En
efecto, para sus centros de trabajo no basta con los conciertos, las composiciones o fonogramas.
Sus logros artísticos son poco o nada valorados como trabajo académico. Que uno de los ensembles
más reconocidos estrene una de sus composiciones, o que algunas de las salas más exclusivas del
mundo alberguen alguno de sus conciertos, carece de mérito dentro de los criterios cuantitativos de
valoración del trabajo académico. Por el contrario, se les exige la producción de artefactos similares a
los de otras facultades y áreas de conocimiento como artículos en publicaciones académicas indexadas,

Transpersonal via the Medium of Exposition in Artistic Research», en The Exposition of Artistic Research Publishing Art
in Academia, 2014; Darla Crispin, «Artistic Research in/as Composition: Some Case Notes», en Patterns of Intuition, ed.
por Gerhard Nierhaus (s. l.: Springer Netherlands, 2015), 317-327; Darla Crispin y Stefan Östersjö, «Musical expression
from conception to reception», Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance 1 (2017): 288. Jorge Salgado et al.,
When Research is Artistic Research, Cahiers of Artistic Research 1 (Aveiro: Universidade de Aveiro, 2018); Jorge Salgado
y Gilvano Dalagna, Premises for artistic research, Cahiers of Artistic Research 2 (Aveiro: Universidade de Aveiro, 2019);
Jorge Salgado y Gilvano Dalagna, A model for Artistic Research, Cahiers of Artistic Research 3 (Aveiro: Universidade de
Aveiro, 2020); Jorge Salgado y Gilvano Dalagna, Un modelo de investigación artística, Cahiers of Artistic Research 3 (Aveiro:
Universidade de Aveiro, 2020).
4 
Véase Susan Campos-Fonseca, «Uncanny Valley Project, una intervención ciberfeminista en la X Bienal
Centroamericana», LiminaR 15, n.º 2 (diciembre de 2017): 15-34; Luca Chiantore, In-versions, 2020, https://www.in-
versions.com/; Laila Rosa e Isabel Nogueira, «O que nos move, o que nos dobra, o que nos instiga: notas sobre
epistemologias feministas, processos criativos, educação e possibilidades transgressoras em música», Revista Vórtex 3, n.º
2 (31 de diciembre de 2015); Isabel Nogueira, «Movimentos e impermanências: reflexões para uma musicologia criativa,
feminista e decolonial», en Musicologia e Diversidade (2016), 85-99.

91 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

conferencias, presentaciones en congresos y participación en eventos académicos. Sin embargo,

para los integrantes de este espacio, este tipo de exigencia no hace sino distraerlos de su objetivo
fundamental (producir obra artística) y los aleja de su ámbito principal de competencia profesional (la
creación artística). Esta escena emplea la etiqueta investigación artística como parte de un elaborado
argumentario que defiende que cada obra de arte produce conocimiento en sí misma por lo que
la creación debe ser completamente homologable a la investigación. De este modo, afirman, debe
haber un sistema de puntuación más justo que se adapte a las características de su trabajo artístico-
intelectual. Suelen agruparse en asociaciones para dialogar con mayor peso con cada universidad o con
los organismos oficiales de acreditación y evaluación del trabajo académico de cada país. En muchos
lugares han realizado logros notables en el reconocimiento de su producción artística como méritos
académicos.5

Por último, mencionemos una cuarta escena, la investigación artística formativa, la cual estaría integrada
por los trabajos finales, titulación, grado, tesis o tesinas que todo estudiante de música de nivel superior debe
realizar al finalizar sus estudios de primer, segundo o tercer ciclo.6 Se trata de un requerimiento académico
indispensable para la obtención del título correspondiente. Tradicionalmente, estos trabajos cobraban
la forma de investigaciones académicas formales cuyos objetivos, metodologías, conceptualizaciones
y modos de transferencia parecen más próximos a otros perfiles profesionales como la musicología, la
teoría musical o la historia del arte. En este contexto, la etiqueta investigación artística permite introducir
discursos, metodologías, estrategias de comunicación de resultados y, sobre todo, objetos de estudio más
cercanos a los intereses, ámbito profesional y campo de acción de quienes se dedican al arte musical desde
la creación. Es muy importante notar que a diferencia de la primera escena, la de artistas investigadores
profesionales, o la segunda escena, la de artistas que investigan, la investigación en este espacio es una
actividad puntual y excepcional: no forma parte necesaria de sus habitus profesionales. Su tránsito por esta
no pretende convertir al estudiantado en artistas-investigadores profesionales. Se trata simplemente de una
asignatura o una actividad académica específica y requerida para completar su formación y cuyo impacto en
su trayectoria profesional es desigual: para una parte sólo es un trámite más; para otra es una experiencia que
5 
En Colombia casi la totalidad de facultades y escuelas universitarias de arte formaron una asociación que
ha logrado avances significativos en los procesos homologación del trabajo artístico como productos académicos
con Colciencias, el organismo coordinador y evaluador del trabajo académico de ese país. Véase Héctor Bonilla et al.,
«Apuntes sobre el debate académico en Colombia en el proceso de reconocimiento gubernamental de la creación como
práctica de generación de nuevo conocimiento, desarrollo tecnológico e innovación», Cuadernos de Música, Artes Visuales
y Artes Escénicas 13, n.º 1 (2018); Héctor Bonilla et al., «Investigación-creación en Colombia: la formulación del “nuevo”
modelo de medición para la producción intelectual en artes, arquitectura y diseño», Kepes 16, n.º 20 (2019): 673-704.
Huib Schippers, Vanessa Tomlinson y Paul Draper, «Two Decades of Artistic Research», en Artistic Research in Music:
Discipline and Resistance: Artists and Researchers at the Orpheus Institute, ed. por Jonathan Impett (Lovaina: Leuven University
Press, 2017), 163-171.
6 
El primer ciclo son los estudios de grado, título superior de conservatorio o licenciatura. El segundo es
el máster, maestría o magister. El tercero es el doctorado en sus dos modalidades fundamentales: el académico o de
investigación, también conocido como PhD; o el artístico llamado también doctorate o DMA.

92 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

transforma profundamente su trayectoria artística; otra parte importante nunca vuelve a frecuentar procesos
de investigación de este tipo durante su carrera mientras que otra se apropia de algunos métodos y los aplica
cotidianamente en su vida profesional; por último, una parte pequeña decide dedicarse profesionalmente
a este campo. Esta actividad tampoco tiene el propósito de introducir a los estudiantes en la cultura de
homologación que defienden los artistas universitarios de la tercera escena. Entre las muchas personas que
participan en el desarrollo de esta escena en nuestro entorno podemos mencionar a Álvaro Zaldívar, Jesús
Okiñena, Ligia Aspirilla, Melissa Ballesteros o Marta Beltrán.7

La interacción entre estas cuatro escenas es compleja. Una misma persona puede participar en
varias de ellas sin que sus propuestas desarrolladas dentro de alguna sean vinculantes o de relevancia
para las otras. Los discursos de la primera escena no siempre son oportunos para atender las preguntas
que se suelen hacer los estudiantes que participan en la cuarta, del mismo modo que los logros
administrativos de la tercera no siempre afectan o colaboran a los intereses de las otras. Por último,
un discurso, texto académico o propuesta artística puede ser pertinente en más de una escena pero su
valoración, significado y peso en cada una de ellas puede ser muy diferente.8

Quienes firmamos este artículo trabajamos exclusivamente para la cuarta escena como
directores y tutores de trabajos finales, tesis y tesinas. No nos asumimos en absoluto como artistas
investigadores sino como colaboradores, facilitadores y animadores de las actividades de investigación
artística dentro de estos espacios formativos. Si bien intentamos mantenernos informados de lo que
ocurre en las otras escenas y puntualmente podemos colaborar con ellas, nuestro interés radica en
estimular trabajos útiles para los que participan de la cuarta escena sin generar obligaciones ni vínculos
de dependencia con las otras.

III. Un modelo de trabajo para la investigación artística formativa

Existen diferentes maneras de entender los trabajos finales de estudios, tesis o tesinas.
Resaltemos dos: a) el trabajo final como acreditación global; y b) como asignatura independiente. En
el trabajo final como acreditación global se pretende que el estudiantado desarrolle una investigación

7 
Véase Álvaro Zaldívar, «Las enseñanzas musicales y el nuevo Espacio Europeo de Educación Superior:
El reto de un marco organizativo adecuado y la necesidad de la investigación creativa y “performativa”», Revista
Interuniversitaria de Formación del Profesorado 19, n.º 1 (2005): 95-122; Álvaro Zaldívar, «El reto de la investigación artística
y performativa», Eufonía 38 (2006): 87-94; Álvaro Zaldívar, Investigar desde el arte (Santa Cruz de Tenerife, 17 de marzo
de 2008); Ligia Ivette Asprilla, El proyecto de creación-investigación. La investigación desde las artes (Santiago de Cali: Institución
Universitaria del Valle del Cauca, 2013); y Melissa Ballesteros y Elsa María Beltrán, ¿Investigar creando?: una guía para la
investigación-creación en la academia (Bogotá: Universidad del Bosque, 2018).
8 
Pueden existir muchas más escenas. Nos podríamos preguntar, incluso, si quienes nos encargamos de teorizar
y ofrecer instrumentos metodológicos para el desarrollo de esta actividad formamos una escena de investigación artística
en sí misma o si simplemente nos sumamos puntualmente a alguna de las escenas ya mencionadas en trabajos puntuales.

93 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

que demuestre, de manera general, que ha adquirido los conocimientos, habilidades y competencias
requeridas para ejercer determinado perfil profesional. Desde esta perspectiva, los trabajos finales
de un o una pianista, por ejemplo, deberán mostrar que esta conoce el repertorio, los problemas
técnicos del instrumento, las discusiones que ocupan a los profesionales en relación a las obras, las
circunstancias de programación, los espacios de difusión, etc., en una profundidad acorde al nivel de
estudios cursado (primer, segundo o tercer ciclo). Como es evidente, dentro de esta conceptualización,
el trabajo final está estrechamente vinculado con la actividad artística principal ya sea interpretación,
composición, dirección, etc. En efecto, sólo se puede demostrar que se ha alcanzado un perfil
profesional solvente como pianista clásico, por ejemplo, cuando se «toca bien» determinado repertorio
en ese instrumento. En este caso, una de las funciones principales de la investigación es evaluar hasta
qué punto el estudiantado ha logrado adecuarse a ese perfil profesional determinado de antemano.

En el otro modelo, el trabajo final, tesis o tesina entendidos como asignatura independiente, no
se pone énfasis en la acreditación de conocimientos y habilidades de un perfil profesional preestablecido.
Lo que se prioriza es que el estudiantado aprenda, ejecute y demuestre habilidades para realizar una
investigación de manera autónoma; es decir, que sea capaz de producir conocimiento con sus propios
recursos. Aquí lo que interesa es evaluar su solvencia para producir una serie de saberes pertinentes,
oportunos y eficaces para el desarrollo de su carrera artística. Desde esta perspectiva, el trabajo final es una
asignatura independiente con metas y objetivos propios y cuyo desempeño no se vincula necesariamente
con otras asignaturas incluyendo las que atienden la actividad artística principal del estudiantado. En
efecto, su capacidad investigadora no está necesariamente vinculada con su desempeño en el instrumento,
la composición o la dirección. Para quien se especializa en violonchelo, por ejemplo, obtener la nota
máxima en este trabajo de investigación no implica necesariamente que domina su instrumento o que
está habilitado para ser un chelista profesional: simplemente significa que sabe producir conocimiento de
manera autónoma. Del mismo modo, un gran virtuoso del piano pudo obtener una nota muy mediocre
en su trabajo de investigación, como en otras asignaturas como armonía o análisis musical y no por ello
deja de ser un gran instrumentista. Se trata de competencias distintas. De hecho, un elemento distintivo
de nuestra experiencia en la dirección de este tipo de trabajos es que muchas veces el estudiantado
aprovecha el proceso de investigación para realizar una búsqueda artística personal en profundidad que
con frecuencia desborda los límites de los perfiles profesionales predeterminados.

A continuación detallaremos las características de esta última noción de trabajo final desde la
perspectiva del tipo de investigación artística que promovemos entre nuestros estudiantes.

III.1. Investigar en los procesos formativos superiores en música

Entendemos la investigación como un proceso de producción de conocimiento a partir de un
estudio meticuloso y en profundidad. Quien participa de este proceso trabaja de manera autónoma, si
bien tutorizada, siguiendo uno o varios métodos explícitos provenientes tanto de diferentes tradiciones

94 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

académicas consolidadas, como de las estrategias emergentes de la investigación artística que están en
constante revisión crítica. Se caracteriza por una conciencia crítica que exige conocer los antecedentes,
discusiones y puntos de vista sobre el tema investigado y tiende a la construcción de una opinión
propia informada y reflexionada, siempre con conciencia de sus potencialidades y limitaciones.

En el primer ciclo de estudios superiores esta investigación no pretende que el estudiantado

produzca conocimiento nuevo para la comunidad de especialistas. Sus trabajos de investigación,
más bien, deben reflejar un conocimiento que no poseía previamente y de preferencia que sea
de interés para sus pares (otros estudiantes del mismo ciclo). Lo que se espera en este nivel
es que demuestre que posee las habilidades básicas para investigar. Estas son: capacidad para
construir preguntas de investigación pertinentes y eficaces para el tema de su interés; solvencia en
la propuesta de tareas y actividades de investigación adecuadas para responder a cada pregunta;
eficacia en la localización de fuentes de información; conocimiento y habilidad para adaptar y
aplicar diferentes métodos de investigación; conocimiento y habilidad para identificar y apropiarse
de categorías y conceptos teóricos (conceptuales y procedimentales) para realizar su trabajo;
pericia para construir un conocimiento sólido y eficacia para modelarlo en un discurso propio
capaz de expresarse a través de diferente recursos de transferencia de conocimientos como un
trabajo escrito o de otra índole. En suma, se trata de un recurso de adquisición y evaluación de
habilidades básicas de investigación.

En el segundo ciclo se espera que la investigación realizada, además de mostrar las habilidades
anteriores, atienda problemáticas e inquietudes del campo profesional del estudiantado y que este sea
capaz de aportar conocimientos y opiniones críticas que colaboren a comprenderlo o resolverlo. Sólo
en el tercer ciclo se prescribe que la investigación debe producir conocimiento enteramente innovador.

Una de las principales características de la investigación artística que la distingue de

otras tradiciones está en la naturaleza de sus objetos de estudio y de los saberes artísticos que
se intentan producir. Por lo regular, parte de problemas vinculados estrechamente con la práctica
artística, la creación, composición, dirección o interpretación. Se ocupa de interrogantes que van
desde los elementos más técnicos hasta los más artísticos; tanto los aspectos más abstractos y
conceptuales como los más prácticos o pedestres; desde la héuresis o cimientos creativos hasta los
problemas vinculados con la gestión escénica, la difusión, distribución o promoción del arte.9 El
conocimiento que se persigue no sólo es conceptual, discursivo o intelectual. Comprende también
el saber procedimental, el saber hacer que se manifiesta, por ejemplo, en la técnica instrumental o

9 
Para los diferentes objetos de estudio de la investigación artística véase Henk Borgdorff, The Conflict of the
Faculties (Leiden: Leiden University Press, 2012); Pablo E. Quiroga Branda, «El arte de la investigación. Consideraciones
preliminares para la construcción del objeto de Estudio en la investigación artística», en Investigar en arte, ed. por Clara
María Azaretto (La Plata: Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (EDULP), 2017), 75-86; y López-Cano y San
Cristóbal, Investigación artística en música…

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en la habilidad creativa: el saber distinguir, plantear y resolver problemas que surgen durante los
procesos de creación.10 La investigación artística no se limita a describir los procesos creativos.
Esa es una opción entre muchas otras. No hay que olvidar que la investigación artística no es
un método de creación. Es una actividad diferente, extraña, excepcional, crítica y reflexiva que
se inserta en momentos especiales de formación y definición artística. Aunque puede dotar de
herramientas para el desarrollo creativo posterior, en nuestra concepción no se trata ni de legitimar
académicamente los procesos habituales de creación, ni de transformar los hábitos artísticos de los
estudiantes. En nuestro trabajo como tutores y directores de estos proyectos, intentamos promover
experiencias de reflexión sobre el propio trabajo, trayectoria o inercias artísticas; e invitamos a que
este proceso se transforme en una oportunidad para construir un proyecto artístico propio, ajustado
a las limitaciones y potencialidades de cada estudiante.

En efecto, con mucha frecuencia, las experiencias de los investigadores que tutelamos cobran
la forma de verdaderos laboratorios de autoconocimiento. En ellos, el estudiantado pone en crisis
todas sus certezas y saberes adquiridos tras años de estudio académico dirigido preguntándose si el
perfil profesional bajo el cual se ha formado durante muchos años es realmente el adecuado para
sus necesidades de desarrollo artístico: ¿esta es la manera de componer, cantar, tocar o dirigir que
realmente necesito? En este espacio se hace balance de aquellas limitaciones que durante años les han
sido señaladas una y otra vez hasta hacerle creer que es un o una música imperfecta, defectuosa: el o
la pianista incapaz de tocar cierto repertorio virtuoso, el cellista con problemas técnicos irresolubles,
el guitarrista con sonido poco adecuado para el repertorio clásico, etc. Pero también es el lugar donde
se ponen en valor aquellas habilidades y potencialidades personales desde las cuales se puede construir
una propuesta artística personal, una poética propia que no siempre se ajusta a los perfiles profesionales
predeterminados. En nuestro trabajo son comunes los tránsitos donde músicos provenientes de una
tradición abrazan otros géneros, música o formas de performance; la experimentación con otros
formatos de concierto, difusión y promoción distintas; la búsqueda de un musica persona11 diferente y
personalizado, construido a su medida. Pero no todas esas experiencias son así de drásticas. También
hemos dirigido a muchos estudiantes que simplemente quieren conocer o saber hacer algo específico que
les permita realizar mejor su trabajo.

10 
Para una reflexión de los diferentes tipos de conocimientos producidos en la investigación artística véase
Borgdorff, The Conflict of the Faculties…; Rubén López-Cano, «Pesquisa artística, conhecimento musical e a crise da
contemporaneidade», ARJ-Art Research Journal 2, n.º 1 (2015): 69-94; y Rubén López-Cano, «Educar para la investigación-
creación: áreas de trabajo, tipos de conocimiento y problemas de implementación», A contratiempo 25 (2015).
11 
Philip Auslander, «Musical personae», TDR/The Drama Review 50, n.º 1 (2006): 100-119.

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III.2. Elementos, partes y componentes habituales de una investigación artística

Recordemos brevemente que todo trabajo de investigación debe partir de una cartografía de
los saberes ya en circulación sobre el tema que nos interesa que se suele llamar estado del arte o estado
de la cuestión. Sobre la base de este conocimiento previo se construyen nuevas preguntas de investigación
las cuales se van a responder a partir de la realización de diferentes tareas de investigación basadas en
tres tipos de metodologías generales que se agrupan en tres categorías: investigación documental, métodos
cuantitativos como la encuesta o experimentación y métodos cualitativos como la observación, la entrevista
a profundidad y los grupos focales. Además, existen los métodos propios de la investigación basada en
la práctica artística dentro de la cual destaca la autoetnografía.

A esto se le suma una batería de fuentes de información e insumos teóricos; es decir, conceptos y
términos técnicos que van a colaborar a modelar la información recogida en las diferentes fases.12 En
la investigación artística las diferentes técnicas instrumentales o estrategias creativas también forman
parte de este elenco de teorías y conceptos intelectuales, motores y prácticos. Del mismo modo, se
han de aplicar diferentes estrategias de procesamiento de información para el estudio, análisis e interpretación
de la información obtenida de las lecturas, observaciones o entrevistas, pero también de la propia
práctica artística. Por último, hay una etapa de construcción de conocimiento que dará lugar a un discurso propio
que se articulará en diferentes productos de investigación por medio de los cuales se transferirán los
conocimientos producidos. Por lo regular, estos consisten en la propuesta artística más un recurso de
transferencia directa de conocimiento fuera de la experiencia estética que puede constar de un trabajo escrito,
algún artefacto audiovisual o diferentes recursos multimedia así como la comparecencia en una defensa
oral ante un jurado o tribunal.

IV. Estudios de caso: investigación artística en acción

Analicemos ahora un par de proyectos que nos permitirán observar mejor cómo funciona
nuestro modelo de trabajo.

IV.1. «Para desenvolver las manos. La improvisación de fantasías en la vihuela de

mano»
El primer caso que revisaremos es una investigación de Carles Blanch (2018) quien aprovechó
la experiencia del trabajo final de grado (tesina de primer ciclo en la Esmuc) para desarrollar una
habilidad artística especialmente útil para su carrera artística y profesional y para la cual no existe aún

12 
A este apartado se le suele denominar marco teórico. Sin embargo, recientes modelos de estructura de
investigaciones llaman marco teórico a toda una sección del trabajo que contrasta con otra sección que le llaman marco
práctico.

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pedagogía establecida ni programas de estudios en centros de educación musical. Si bien la improvisación

es un aspecto sumamente importante dentro de la música antigua o interpretación históricamente
informada, la interpretación de fantasías polifónicas en estilo de los vihuelistas españoles del siglo xvi
es una práctica poco o nada conocida.

IV.1.1. Principales conocimientos aportados

Carles cumplió con los objetivos planteados en su trabajo y logró producir, apropiarse y
comunicar los siguientes conocimientos: en primer lugar demostró capacidad técnica y artística para
improvisar en la vihuela española del siglo xvi música polifónica en estilo de las fantasías idiomáticas
y politemáticas de compositores como Mudarra, Narváez o Fuenllana. También organizó de manera
didáctica algunas de las estrategias de aprendizaje de esta habilidad artística y generó un discurso crítico
sobre la improvisación dentro del entorno profesional de la interpretación históricamente informada.
Por último, articuló todo un proyecto artístico propio y personal en este terreno. El tipo de discurso
que construyó fue didáctico-pedagógico, reflexivo-crítico y poético-artístico13.

IV.1.2. Principales preguntas y tareas de investigación

En estos proyectos es muy común que el estudiantado comience con planteamientos
demasiado amplios y genéricos. Es imprescindible tomar en cuenta que las preguntas de investigación
eficaces dilatan en formarse. Hay que partir de intuiciones básicas y generales del estudiantado para
luego trabajarlas mucho y pulirlas antes de que estas se conviertan en verdaderas preguntas operativas.
Esto no se logra sin un intenso trabajo previo tanto en lo intelectual como dentro de la misma práctica
artística. Es responsabilidad de quien lo tutoriza darle herramientas para encontrar rutas de inicio
productivas, modelar intuiciones y construir poco a poco preguntas eficaces. Enseguida mostraremos
el proceso de construcción de las principales preguntas de investigación de este proyecto.

Pregunta 1. ¿Cómo improvisar polifónicamente en estilo de los vihuelistas del siglo xvi?

Como se puede apreciar, la pregunta de inicio fue demasiado vaga y con poca capacidad
operativa. Antes de desecharla, hubo que buscar estrategias productivas para iniciar el proceso
investigativo. Sabíamos que existen diversas obras y tratados dedicados al estudio de variantes melódicas
de patrones cadenciales (cláusulas) en el siglo xvi. Carles decidió comenzar por aquí su estudio. Una
vez más hemos de resaltar la importancia de que estos trabajos iniciales estén anclados en actividades
prácticas sobre el instrumento pues eso permite la emergencia de más y mejores preguntas orientadas
a construir problemas de investigación eminentemente prácticos.

13 
Entendemos por poética el proyecto personal que artistas desarrollan en una o varias obras o en una etapa
de su carrera.

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Pregunta 2. ¿Cómo extender las clausulas o patrones cadenciales y cómo variar sus desarrollos contrapuntísticos básicos?

Después de un tiempo estudiando estos patrones, comenzaron a surgir preguntas más

operativas lo que permitió establecer una agenda de trabajo firme basada en la práctica artística. Carles
realizó diversos análisis de patrones cadenciales y contrapuntísticos en el repertorio de piezas para
vihuela del siglo xvi. Específicamente hizo un análisis reductivo de estructuras contrapuntísticas básicas
y emprendió sus transformaciones con nuevos diseños polifónicos. Su trabajo incluyó la realización
de variaciones contrapuntísticas por escrito para controlar la buena conducción vocal y la correcta
aplicación de las reglas de contrapunto de la época. Pero también ejercitó estas variaciones sobre
el instrumento para identificar y apropiarse de fórmulas, patrones de digitación y rutinas motoras
vinculadas a estas cadencias. En otras palabras, encarnó las reglas de contrapunto en gestos efectores de
sonido musical.14 Del mismo modo, diseñó sus propios ejercicios para la extensión de estos patrones
tomando decisiones en el momento mismo de la interpretación. Al estudio de patrones cadenciales
siguió el trabajo con la exposición de temas, imitación, procesos de conexión y diferentes estrategias
contrapuntísticas desarrolladas sobre el instrumento.

Pregunta 3. ¿Cómo hacer que las improvisaciones suenen en estilo de los vihuelistas del siglo xvi?

En determinado momento surgió la necesidad de asegurarse de que sus realizaciones

contrapuntísticas improvisadas no sólo cumplieran las reglas del contrapunto de la época sino
que sonaran en el estilo del repertorio de referencia. Como todo músico especializado en la
interpretación históricamente informada, Carles tenía ya experiencia en la lectura de tratados
contrapuntísticos del siglo xvi y de trabajos recientes sobre contrapunto de ese período. Sin
embargo, para comprender mejor el lenguaje específico de los vihuelistas del siglo xvi, decidió
analizar varias fantasías específicas de autores como Luis de Narváez o Alonso Mudarra. De
particular interés fue la detección y replicación de algunas de sus estrategias contrapuntísticas.
Como era de esperar, Carles reparó en que los grandes compositores para vihuela no siempre
siguen a pies juntillas las reglas prescritas en los tratados. La música real, como siempre, está
repleta de excepciones y realizaciones particulares y era precisamente esta singularidad musical la
que le interesaba conocer, estudiar y asimilar.

14 
Para una definición de los gestos efectores y otro tipo de movimientos y gestos vinculados a la performance
musical, véase Rubén López-Cano, «Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística: la gesticulación de Keith
Jarret en su Tokyo ’84 Encore», en La experiencia artística y la cognición musical. Actas de la VIII reunión anual de la SACCoM
(Buenos Aires: Saccom, 2009).

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Pregunta 4. ¿Cómo hacer evidente que aquello que se interpreta es una improvisación y no una pieza compuesta en aquel
tiempo?

Una vez que su sonido en la improvisación se asemejó al estilo de los vihuelistas seleccionados
del siglo xvi, surgió la duda de cómo hacer evidente que aquello que interpretaba era una improvisación
y no una pieza de la época. Para responder a esta inquietud realizó una serie de entrevistas a
improvisadores de música antigua (hablaremos de estas más adelante). Así mismo, analizó varios
momentos improvisados en algunos discos de especialistas como el arpista Andrew Lawrence King15.
Entonces Carles se dio cuenta de que, en muchos casos, quien improvisa realiza giros inesperados que
no suelen ocurrir en las piezas de ese estilo. También vio que un recurso común empleado para llamar
la atención en la naturaleza improvisada de la música en este y otros estilos musicales, es el citar temas
bien conocidos de ese género y transformarlos de maneras caprichosas. Con ello, el oyente habituado
a esos repertorios reconoce algo familiar pero que se desenvuelve de una manera inusitada e imposible
en el repertorio de referencia.16

Pregunta 5. ¿Qué estrategias seguir cuando no sé cómo continuar una improvisación?

Otro bloque de preguntas productivas surgió más adelante cuando Carles observó que en
sus improvisaciones había momentos en que encallaba y entraba en un callejón sin salida. Entre otras
tareas, Carles desarrolló una serie de procedimientos de patrones fijos para reaccionar cuando entraba
en estas situaciones. Entre estos había recursos como repetir el fragmento anterior de manera literal;
o después de ejecutar un fragmento por terceras paralelas, repetirlo en sextas paralelas; o después de
tocar un fragmento con textura homofónica repetirlo separando las mismas notas de tal suerte que
el mismo diseño se melodiza, etc. También aprendió pasajes de tránsito que le venían a auxiliar en
momentos determinados. Por otro lado, compuso varias fantasías-tipo que respondían a los estilos del
siglo xvi pero no eran iguales a ninguna del repertorio. Entonces, a la manera de las formas abiertas de
la música contemporánea, Carles quitaba la información de ciertos pasajes para improvisar libremente
a partir de ellos para luego continuar en otro punto de la pieza o regresar al punto de partida. Practicó
mucho la extemporización: aquellos elementos que no forman parte de una partitura como ornamentos
o variaciones que al ser ejecutados en público parecen ser improvisados pero que en realidad se han
definido y ensayado previamente. También experimentó con la variación textural: repetir un acorde
en ocasiones en arpegio y otras en punteo o un fragmento contrapuntístico repetirlo en bloques de
acordes, etc. Poco a poco, la caja de trucos, clichés y estrategias se fue engrosando.

15 
Andrew Lawrence-King y The Harp Consort, El Arte de Fantasía. Harmonia Mundi, 2004, 907316, CD-
ROM.
16 
Véase esta improvisación de Carles Blanch: Carles Blanch Guzman, «Fantasia (quart mode) - Carles Blanch»,
vídeo de YouTube, 1:46, publicado el 26 de marzo de 2019, https://www.youtube.com/watch?v=xKg8zFm6nyM.

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IV.1.3. Estado de la cuestión

Cumpliendo los requerimientos de todo trabajo de investigación, Carles tuvo que hacer una
descripción de las investigaciones previas realizadas sobre su tema. Un buen estado de la cuestión
en investigación artística debe incluir tanto los saberes y conocimientos públicos y publicados como
aquellos que circulan de manera oral en el campo de profesionales de la materia. Hay casos en que
los saberes previos están presentes exclusivamente en las propias prácticas artísticas pues carecen
aún de discurso: ni se habla ni se discute públicamente sobre ellos. Hacer visibles y explícitos estos
conocimientos, plagados de contradicciones y recovecos que analizar, es uno de los múltiples aportes
de la investigación artística.

Como en muchos otros temas de esta modalidad de pesquisa, no existe bibliografía sobre
cómo se realiza, discute y piensa en el medio profesional de la música antigua, la improvisación
polifónica en estilo del siglo xvi. Ante tal carencia, Carles no tenía otra opción para aproximarse al
fenómeno que entrevistar a profesionales que practican la improvisación en instrumentos históricos
de cuerda pulsada como Xavier Díaz-Latorre, Hopkinson Smith, Rolf Lislevald, Bor Zuljan y Enrique
Solinís. Este trabajo fue sumamente enriquecedor pues Carles identificó en los discursos de estos
artistas diferentes concepciones, valores y poéticas de improvisación. Carles reparó no sólo en las
coincidencias de las opiniones de sus entrevistados, sino que señaló sus contradicciones y puntos
polémicos. Esto lo indujo a comparar los diferentes puntos de vista y a desarrollar su propia opinión
respecto a esta práctica. A partir de este insumo, Carles postuló una poética propia en torno a la
improvisación polifónica en la vihuela del siglo xvi: un ideario estético diferente al de sus profesores y
que sólo fue posible atisbar a partir de esta experiencia investigadora.

IV.1.4. Insumos teóricos: conceptos y términos técnicos

Para modelar la diferente información que obtenía tanto del estudio intelectual como artístico
de su tema, Carles recurrió a diferentes instrumentos teóricos que se encarnan en conceptos, términos y
categorías explicativas de diferente procedencia. Mencionaremos sólo algunos de ellos. Para asegurarse
de que sus improvisaciones cumplieran con los requisitos de estilos históricos específicos, profundizó
en recientes estudios musicológicos sobre la música de vihuela. De los trabajos de John Griffiths17,
por ejemplo, retomó la distinción entre fantasías con textura idiomática y fantasías imitativas politemáticas.
Por otro lado, también profundizó en estrategias contrapuntísticas históricas de su instrumento y
de la época como el gymel y la cantilena tal y como aparecen explicados en los trabajos de Murphy,

17 
John Griffiths, «The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles» (tesis doctoral, Monash
University, 1983); John Griffiths, «The Vihuela: Performance Practice, Style, and Context», en Lute, Guitar, and Vihuela:
Historical Performance and Modern Interpretation, ed. por Victor Coelho y Cambridge Studies in Performance Practice
(Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 158-179.

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Roig-Francolí, o Peter Schubert.18 Para comprender los diferentes conceptos, procesos y modalidades
de improvisación recurrió a trabajos clásicos como el de Nettl, Russell y Zitman.19 Sin embargo, las
distinciones fundamentales entre las nociones de improvisación, extemporización y el principio audiotattile las
retomó de los trabajos de Caporaletti, Macaluso y Chiantore.20 Ahora bien, si hay una cultura musical
que ha teorizado en profundidad sobre la improvisación, esta es sin lugar a dudas la del jazz. Por ello,
de la teoría del jazz usó conceptos como licks 21 , patrones de digitación o voicings 22 . Esta modelización
teórica le permitió, por ejemplo, detectar algunos de los licks más característicos del estilo de Narváez
o Mudarra.23 Este ejercicio de conceptualización desconcertó un poco a sus profesores de música
antigua que, sin embargo, reconocieron su utilidad.

IV.1.5. Metodologías empleadas

Carles empleó diferentes metodologías las cuales resumiremos a continuación. En el
ámbito de la investigación documental realizó y recuperó lecturas obligadas en su campo relacionadas
con el contrapunto y la improvisación como los tratados históricos de Ortiz (1553), Bermudo
(1555), Henestrosa (1557) y de Santa María (1565).24 Como ya se mencionó, revisó trabajos actuales
sobre vihuela como los de González y González, Griffiths, Morales y Minamino;25 así como los ya

18 
Richard Murphy, «Fantasia and ricercare in the sixteenth century» (tesis doctoral, Yale University, 1981);
Miguel A. Roig-Francolí, «Playing in Consonances: A Spanish Renaissance Technique of Chordal Improvisation», Early
Music 3 (1995): 461-471; y Peter Schubert, Modal Counterpoint, Renaissance Style (Nueva York: Oxford University Press,
2007).
19 
Bruno Nettl y Melinda Russell, En el transcurso de la interpretación: estudios sobre el mundo de la improvisación musical,
trad. por Bárbara Zitman (Madrid: Akal, 2004).
20 
Vincenzo Caporaletti, I processi improvvisativi nella musica: un approccio globale (Luca: Libreria Musicale Italiana,
2005); Fabio Macaluso, «Le musiche audiotattili: intervista a Vincenzo Caporaletti, grande musicologo», Nellfuturo
(2016); y Luca Chiantore, Beethoven al piano: improvisación, composición e investigación sonora en sus ejercicios técnicos (Barcelona:
Nortesur, 2010).
21 
Robert Witmer, «Lick», en Oxford music online, acceso 15 de diciembre de 2020, https://doi.org/10.1093/
gmo/9781561592630.article.49259.
22 
Steven Strunk, «Harmony (i)», en Oxford music online, acceso 15 de diciembre de 2020, https://doi.
org/10.1093/gmo/9781561592630.article.J990085.
23 
Como se puede apreciar, en su estudio, Carles comenzó a alejarse del discurso habitual del ámbito de la
música antigua: expandió los límites del perfil profesional preestablecido.
24 
Diego Ortiz, Tratado de glosa (Roma: Valerio Dorico & Luigi Dorico, 1553); Juan Bermudo, Comiença el libro
llamado declaración de instrumentos musicales (Osuna: Juan de León, 1555); Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra nueva
para tecla, harpa y vihuela (Alcalá de Henares: Joan de Brocar, 1557); y Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer
fantasía (Valladolid: Francisco Fernandez de Cordoba, 1565).
25 
Luis Antonio González y José Luis Uriol González, «Práctica de tañedores, entre los siglos XVI y XXI»,
Anuario Musical 69 (2014): 295-322; Griffiths, «The Vihuela Fantasia…»; Griffiths, «The Vihuela…»; Esther Cañadas
Morales, «Los Ricercare de laúd o vihuela», Laboratorio de arte 7 (1994): 25-40; Hiroyuki Minamino, «Valencian Vihuela
de Mano Tablature», Lute Society of America Quarterly 33, n.º 3 (1998): 4-6.

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mencionados trabajos recientes sobre el contrapunto de la época. También extrajo información de

escritos recientes sobre improvisación polifónica como Janin, Bogdanović, Canguilhem y Dongois.26
Sobre la improvisación en el jazz, además de los ya mencionados, revisó también los libros de Hodson,
Levine, Monson y Seddon.27 Por último, dentro de su trabajo de investigación documental destaca el
análisis de fonogramas y partituras de vihuelistas como Narváez, Mudarra, Fuenllana o Milán.28

Entre los métodos cualitativos que empleó destacan la observación participante que desarrolló
durante su asistencia a algunos de los incipientes cursos y seminarios sobre improvisación
contrapuntística vocal e instrumental (ninguno sobre el estilo e instrumento de su interés) que ofrecen
algunos espacios formativos excepcionales durante festivales o cursos de verano. En este rubro se
insertarían también las entrevistas a músicos profesionales de la improvisación en instrumentos
históricos. Así mismo, empleó estrategias específicas de investigación artística basadas en su propia
práctica artística las cuales observó a partir de diferentes ejercicios de autoetnografía. Para ello, el llevar
un diario de trabajo tanto escrito como audiovisual fue de particular importancia en la tarea de generar
preguntas de investigación y proceder a su resolución. En este trabajo no se aplicaron estrategias de
investigación cuantitativa.

IV.1.6. Productos de la investigación

Los productos de este trabajo de investigación fueron de dos tipos: artísticos y académicos.
Los primeros consistieron en una serie de improvisaciones-preludios desarrollados a manera de
fantasías que se realizaron como introducción a piezas vocales de vihuelistas como Fuenllana y que
interpretó en su concierto final de carrera. De este modo, en esta comparecencia, demostró en
situación de concierto (experiencia artística) los saberes embebidos, corporeizados y prácticos que
adquirió durante el proceso. Entre los conocimientos demostrados se encuentran los siguientes: la

26 
Barnabé Janin, Chanter sur le livre: manuel pratique d’improvisation polyphonique de la Renaissance (XVe et XVIe
siècles) (Lyon: Symétrie, 2014); Dušan Bogdanović, Counterpoint for Guitar: With Improvisation in the Renaissance Style and
Study in Motivic Metamorphosis (Ancona: Bèrben, 1996); Philippe Canguilhem, L’improvisation polyphonique à la Renaissance
(París: Classiques Garnier, 2015); y William Dongois, Apprendre à improviser avec la musique de la Renaissance méthodologie
d’improvisation (Gennevilliers: Color & Talea, 2008).
27 
Robert Hodson, Interaction, improvisation, and interplay in jazz (Nueva York y Londres: Routledge, 2007);
Mark Levine, The Jazz Theory Book (Petaluma: Sher Music, 1995); Ingrid Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and
Interaction (Chicago: The University of Chicago Press, 2009); y Frederick A Seddon, «Modes of Communication during
Jazz Improvisation», Brit. J. Music. Ed. British Journal of Music Education 22, n.º 1 (2005): 47-61.
28 
La abundante bibliografía consultada por Carles Blanch puede hacernos creer que su perfil profesional es
el de un ratón de biblioteca erudito con gran experiencia intelectual. No es el caso. Carles es un músico normal que
como todo estudiante de la interpretación históricamente informada tiene la costumbre de revisar tratados y escritos
antiguos. Gran parte de la bibliografía de su trabajo le fue sugerida por profesores especialistas de cada rama quienes le
indicaron dónde y cómo buscar la información que requería. Este tipo de trabajo está al alcance de la gran mayoría del
estudiantado de música.

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habilidad para someter a diversos procedimientos de improvisación polifónica, distintos elementos de

las piezas vocales preludiadas como patrones armónicos, temas y giros melódicos característicos; la
capacidad para generar recursos contrapuntísticos in situ a partir de diversos materiales; la astucia para
elaborar un discurso musical coherente dentro del estilo de la música preludiada pero con elementos
que denotaban su naturaleza improvisada.

Los productos académicos del proyecto, por otro lado, se plasmaron en dos recursos de
transferencia directa de conocimiento fuera del entramado estético. El primero fue un trabajo escrito de
cincuenta páginas donde se exponen temas como los siguientes: definiciones sobre las fantasías del siglo
xvi; discusión de diferentes concepciones sobre la improvisación donde el autor aporta categorías propias;
un discurso crítico sobre su propia práctica profesional y su comunidad profesional y el esbozo de un
proyecto artístico personal dentro de la improvisación en la interpretación históricamente informada.
En el escrito también logró transmitir algunas de sus estrategias de auto-aprendizaje de la improvisación
polifónica en el estilo de los vihuelistas del siglo xvi. Cabe señalar un problema recurrente en este tipo
de trabajos donde el estudiantado desarrolla una competencia o saber artístico práctico: ¿cómo transferir
el conocimiento embebido en la práctica? Por lo regular tenemos dos opciones. La primera consiste en
redactar una memoria del camino recorrido en la que se exponen las estrategias y acciones desarrolladas
para generar el conocimiento o habilidad aprendida. La segunda estrategia es evitar este recorrido
muchas veces plagado de anécdotas y rodeos no siempre útiles para quien lee el trabajo y se interese
en adquirir también esos saberes. En este caso se opta por una sistematización didáctica de los saberes
adquiridos: se reorganiza de manera sistemática las actividades más eficaces desechándose aquellas que
se mostraron improductivas, se ordenan progresivamente de manera pedagógica y se complementan con
otras que no se realizaron en su momento pero que serían muy útiles para seguir un programa ordenado
de aprendizaje. Este fue el camino elegido por Carles. Este ejercicio también apunta al desarrollo de
una metodología de la enseñanza/autoaprendizaje de la improvisación polifónica que también ofrece
particulares posibilidades de impulso profesional pues permite al estudiantado diseñar y ofrecer cursos y
seminarios e iniciar una tradición pedagógica que no existe.

Aunado al trabajo escrito, también presentó una defensa oral del mismo. Durante esta, además
de exponer una síntesis del escrito y responder las preguntas y dudas del tribunal evaluador, Carles tuvo
que realizar diferentes improvisaciones sobre el mismo material que demostrarían la adquisición de los
saberes no verbalizables de su proyecto. Es decir, demostró que realmente es capaz de improvisar y no
sólo de memorizar una composición fija previa.

IV.1.7. Evaluación
Además de la evaluación del tribunal o jurado, es muy importante la autoevaluación de quien
realizó el trabajo. Eso demuestra la conciencia crítica puesta en él. Al terminar el proceso, Carles
fue consciente de cuáles de las estrategias seguidas fueron eficaces y cuáles no y qué aspectos de sus

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técnicas son mejorables. Como pasa en todos estos procesos, no fue posible alcanzar todas las metas,
habilidades y recursos que se planteó al inicio. Esto es absolutamente normal. Carles pudo calcular en
qué porcentaje cumplió con esas metas y el camino a seguir para alcanzar el resto de la manera más
eficaz. Por su parte, el tribunal evaluador le puso una nota excelente.

Dos últimos aspectos a comentar sobre este proyecto. El trabajo escrito resultante no es el de
un musicólogo o teórico. Es el de un instrumentista, uno muy bueno, que se expresa en sus propios
términos sobre los problemas profesionales que le corresponde atender. El escrito resultante tiene
limitaciones tanto de forma como de profundización teórica en relación a los estándares académicos
habituales. Sin embargo, hay que tener en mente que el trabajo escrito no es en sí mismo la investigación:
no puede atrapar en sí mismo todo el conocimiento producido en esta. Se trata sólo de una parte de
la rendición de resultados y, recordemos, sólo es un medio de transferencia posible, dentro de varios
otros, de ese conocimiento producido.

Por último, un comentario sobre el proceso de supervisión de este tipo de trabajos. El resultado
siempre es óptimo cuando cada proyecto tiene un supervisor artístico y otro académico. En el caso
de Carles, la supervisión de la parte artística corrió a cargo de su profesor de instrumento principal
Xavier Diaz-Latorre en el contexto de su propia asignatura, mientras que la académica estuvo a cargo
de Rubén López-Cano dentro de la asignatura específica del trabajo final. Durante el proceso, Carles
pudo recibir consejos diferentes y hasta contradictorios de sus dos directores. Sin embargo, en todo
momento el estudiante tuvo la última palabra para decidir qué hacer. La doble dirección, artística y
académica, es la mejor opción mientras surgen y se propagan recursos humanos con este doble perfil
de artistas investigadores en músicas específicas.

IV.2. «El lenguaje improvisatorio de Paco de Lucía en el flamenco-jazz. Análisis

práctico e implementación pedagógica utilizando medios teórico-prácticos de
guitarra eléctrica» (2018)
El segundo caso que revisaremos es el de Javier Martínez Pérez, cuyo trabajo final se realizó para
la titulación en interpretación de jazz y música moderna de la Escuela Superior de Estudios Musicales
Taller de Músics (primer ciclo). Martínez quería mejorar sus habilidades técnicas para improvisar en
la guitarra acústica sobre la base del lenguaje de Paco de Lucía. Para lograrlo recurrió a estrategias de
intérpretes de guitarra eléctrica que solo habían sido explicadas a través de videotutoriales, algo que
invitaba a replantear la noción más tradicional de marco teórico.

IV.2.1. Principales conocimientos aportados

Javier fue capaz de identificar las principales dificultades técnicas del repertorio y de proponer
estrategias para abordarlas a través de la práctica diaria. La propuesta no solo le ayudó a mejorar sus

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destrezas interpretativas sino que además le permitió transmitir ese conocimiento a otros músicos,
desde jóvenes estudiantes hasta músicos profesionales que deseaban familiarizarse con la técnica
necesaria para improvisar en el estilo de Paco de Lucía.

IV.2.2 Principales preguntas y tareas de investigación

Entre las principales preguntas de investigación que se formuló destacan las siguientes: ¿cuáles
son las principales características armónicas, melódicas y rítmicas del lenguaje de la improvisación de
Paco de Lucía en el flamenco-jazz?; ¿qué dificultades técnicas existen en las improvisaciones de Paco de
Lucía para la guitarra tocada con púa?; y ¿qué estrategias pedagógicas puedo diseñar para afrontarlas?
Las preguntas aportadas por Martínez apuntan, por una parte, a comprender los elementos musicales
y técnicos del estilo improvisatorio de Paco de Lucía con el propósito de llevarlo a la práctica. Por otra
parte, buscan identificar dificultades técnicas para luego generar estrategias pedagógicas que permitan
solventarlas. De este modo, el trabajo de investigación aporta herramientas que contribuyen a mejorar
el perfil de intérprete y el de docente, dos actividades que frecuentemente debe realizar toda persona
egresada de las titulaciones superiores de música.

IV.2.3 Estado de la cuestión

Martínez tenía inquietudes teóricas y prácticas sobre Paco de Lucía y el flamenco jazz. Para
abordarlas tuvo que considerar, por un lado, qué se había escrito sobre el tema y, por otro, tuvo
que revisar qué se había hecho desde la práctica artística estudiando grabaciones. Esto se tradujo
en un estado de la cuestión dividido en dos secciones. En la primera se refirió a la discografía de
Paco de Lucía desde 1971 (recital de guitarra contiene el tema «Rumba improvisada») hasta 1990
(disco Zyriab), un período en el que se puede apreciar la formación de su lenguaje improvisatorio. Esta
selección discográfica fue objeto de análisis en el segundo capítulo del trabajo donde pudo identificar
las particularidades que diferencian el estilo de Paco de Lucía del de otros guitarristas. Contrastó el
resultado de su análisis con algunos estudios académicos sobre el flamenco jazz.29

En la segunda sección, revisó publicaciones sobre la guitarra flamenca enfocadas a la enseñanza

de la técnica (consideró manuales como los de Leiva 2010; Mannola 2014; Barea 2017), textos sobre la

29 
Paco Sevilla, Paco de Lucía: A New Tradition for the Flamenco Guitar (San Diego, CA: Sevilla Press, 1995); José
María García Martínez, Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España: 1919-1996 (Madrid: Alianza, 1996); Juan Zagalaz,
«Flamenco - Jazz: una perspectiva analítica de sus orígenes. La obra temprana de Jorge Pardo. 1978 – 1981», Congreso
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«Los orígenes de la relación jazz–flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956–1968)», Revista de Investigación
sobre Flamenco «La Madrugá» 13 (2016).

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 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

armonía flamenca.30 La información de estos textos le permitió formalizar su descripción del lenguaje
improvisatorio de Paco de Lucía.

IV.2.4. Insumos teóricos: conceptos y términos técnicos

En su marco teórico Martínez abordó conceptos relevantes para la reflexión y para la práctica
del flamenco jazz. En primer lugar reflexionó sobre el concepto de hibridación aplicado a las diferentes
experimentaciones llevadas a cabo en el flamenco, a partir de textos de Iglesias (2005); García Canclini
(1992) y Steingress (2002). Esto le permitió definir el lenguaje de Paco de Lucía como una hibridación
específica entre flamenco y jazz.

Al igual que en el caso de Blanch, Martínez observó que algunos de los saberes más
relevantes para su práctica musical no se encontraban disponibles en el formato bibliográfico.
En su caso particular, se trataba de conocimientos vinculados a la utilización de la púa en la
interpretación de pasajes virtuosos practicada por guitarristas experimentados. Este conocimiento
solo se transmitía oralmente o bien a través de video tutoriales, un aspecto que plantea un debate
relevante. En la investigación en humanidades lo habitual es considerar que las fuentes con mayor
grado de autoridad son las que se encuentran publicadas en textos académicos. Sin embargo, en la
actualidad muchos artistas optan por transmitir sus conocimientos en video, formato que facilita
la comunicación de ideas difíciles de exponer por escrito: cuestiones relacionadas con la técnica y
con el funcionamiento físico de las manos se explican de manera más clara a través de la imagen.
Si quien produce el video es una persona con experiencia en la materia, su discurso es un aporte
relevante para otros músicos y por lo tanto puede ser considerado como una fuente válida para
la investigación.

Martínez trabajó sobre el concepto de alternate picking, una técnica que ha sido estudiada
sistemáticamente por el guitarrista Troy Grady, y que se define como «el proceso de tocar con la púa de
forma alterna arriba abajo con la ausencia de ligados y pulsando cada nota de nuestra interpretación»31.
Grady estudia la técnica a través de ejemplos de los guitarristas de los de la década de 1980 y 1990, y
realiza sofisticados video tutoriales que le permiten explicar de manera detallada el grado de inclinación
de la púa y la alternancia necesaria para ejecutar con solvencia pasajes rápidos.32

30 
Peter Manuel, «Evolution and Structure in Flamenco Harmony», Current Musicology 42 (1986): 46-57; Manuel
Granados, Teoría musical de la guitarra flamenca, vol. 1 y 2 (Barcelona: Casa Beethowen, 1998); y Guillermo McGill, Flamenco
Jazz Real Book (RGB Arte visual, 2006).
31 
Javier Martínez, «El lenguaje improvisatorio de Paco de Lucía en el flamenco-jazz. Análisis práctico e
implementación pedagógica utilizando medios teórico-prácticos de guitarra eléctrica» (trabajo Final de Grado, Escuela
Superior de Estudios Musicales Taller de Músics, 2018), 15.
32 
Véase la web «Cracking the Code», Cracking the Code, acceso 15 de diciembre de 2020 https://troygrady.com/.

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IV.2.5. Metodologías empleadas

Además de realizar una investigación documental que incluyó la revisión de textos y
documentales sobre el flamenco jazz, la técnica de la guitarra flamenca y sobre el lenguaje musical de
Paco de Lucía, Martínez también realizó transcripciones y análisis de las piezas de Paco de Lucía que
consideraba más relevantes para su estudio, con el propósito de identificar las principales dificultades
técnicas que planteaban. A partir de ello, aplicó la técnica del alternate picking a la ejecución de los
picados presentes en las improvisaciones de Paco de Lucía, un procedimiento que luego sistematizó a
través de una serie de ejercicios enseñados por video33.

IV.2.6. Productos de la investigación

Los productos de la investigación de Martínez se concretaron en la escritura de un trabajo de
final y la realización de un concierto de titulación donde aplicaba lo aprendido. Sin embargo, los alcances
del proyecto no se limitaron a cumplir los requisitos académicos. Los ejercicios técnicos realizados en
video como parte del trabajo sirvieron como punto de partida para diseñar estrategias pedagógicas
que ahora emplea regularmente en su actividad docente. Por otra parte, la técnica implementada le
ha permitido desarrollar una propuesta de concierto tributo a Paco de Lucía que tuvo una gira de
conciertos en España y otros países de Europa.

IV.2.7. Evaluación
Si bien el trabajo escrito es mejorable en cuanto a cuestiones formales de escritura y de
profundización teórica, cumplió las metas principales delineadas por el estudiante en el ámbito
artístico, ya que fue planteado como una primera exploración para perfeccionarse la interpretación. En
este sentido, el trabajo de fin de titulación funciona como el primer paso de un proyecto artístico que
se desarrolla a mediano/largo plazo en la vida profesional. En el caso de Martínez, se puede apreciar
cómo fue perfeccionando su técnica gracias a los ejercicios diseñados por él mismo. De hecho, en la gira
de conciertos llevada a cabo dos años más tarde en 2020, se puede apreciar el avance experimentado.34

33 
Véanse los siguientes video ejemplos: javiernylon, «video1», vídeo de YouTube, 2:03, publicado el 14 de junio
de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=H9mW8LMyKTU&feature=youtu.be; javiernylon, «video2», vídeo de
YouTube, 1:08, publicado el 14 de junio de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=lAYn0jEBS3M&feature=youtu.
be; javiernylon, «ej3», vídeo de YouTube, 0:58, publicado el 14 de junio de 2018, https://www.youtube.com/
watch?v=Iixg5Sot5qU&feature=youtu.be; javiernylon, «ej4», vídeo de YouTube, 0:59, publicado el 14 de junio de 2018,
https://www.youtube.com/watch?v=kHnSAURbEeo&feature=youtu.be; y javiernylon, «ej5», vídeo de YouTube, 0:42,
publicado el 14 de junio de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=clkDVJ-Z_4I&feature=youtu.be.
34 
Véase por ejemplo este concierto en la sala Jamboree de Barcelona: javiernylon, «Río Ancho by Javier
Martínez (JavierNylon) Ismael de Barcelona», vídeo de YouTube, 4:10, publicado el 16 de febrero de 2020, https://
www.youtube.com/watch?v=T7iXNiXsf74. Véase también este videoclip junto a Georgi Olshanetsky donde se aprecia

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V. Coda
En los casos presentados se aprecian algunos detalles del planteamiento, metodología y
resultados de nuestro modelo de trabajo dentro de la escena de la investigación artística formativa.
Como se puede observar, el propósito de este modelo no es el de generar recursos humanos que
ejerzan la investigación artística de manera profesional. Tampoco es el de convertir de la noche a la
mañana al estudiantado de música en musicólogos o teóricos. Más aún, nuestra concepción del trabajo
dentro de esta escena no se preocupa ni se ocupa de los problemas, objetivos y discursos que dominan
las otras escenas. En este sentido, los ocasionales intentos por intentar definir un espacio unificado
de «investigación artística» con objetivos y metas similares que responda a una sola concepción de
la actividad, pueden llegar a entorpecer nuestro principal cometido para esta escena: convertir la
obligación de transitar por un proceso de producción de conocimiento de manera autónoma impuesta
por el currículo de los estudios superiores de música, en un espacio para la autorreflexión crítica
y el apuntalamiento de un proyecto artístico propio, adecuado a las limitaciones y potencialidades
características de cada estudiante, que impulse una proyección artística sin preocuparse por ajustarse
a perfiles profesionales establecidos de antemano. Es un soplo para atisbar y aprehender la libertad
creativa propia.

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Georgi Olshanetsky - Zyryab by Paco de Lucía», vídeo de YouTube, 2:25, publicado el 3 de febrero de 2020, https://
www.youtube.com/watch?v=uk_duT3eEjs.

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2020, https://revistas.um.es/flamenco/article/view/263561.

115 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO Y ÚRSULA SAN CRISTÓBAL. INVESTIGACIÓN…

Zaldívar, Álvaro. «Las enseñanzas musicales y el nuevo Espacio Europeo de Educación Superior:
El reto de un marco organizativo adecuado y la necesidad de la investigación creativa y
“performativa”». Revista Interuniversitaria de Formación del Profesorado 19, n.º 1 (2005): 95-122.

_____. «El reto de la investigación artística y performativa». Eufonía 38 (2006): 87-94.

_____. Investigar desde el arte. Santa Cruz de Tenerife, 17 de marzo de 2008. ■

116 Quodlibet 74, 2 (2020)

 La música en la investigación artística.
Perspectiva española actual
Music in Artistic Research.
Present Spanish perspective

Antonio Narejos•
QUODLIBET
Resumen
En este artículo se revisa la situación de la investigación artística en el ámbito
musical español desde la perspectiva de sus primeros quince años. En una sección
inicial se analiza su progresiva implantación en los centros de educación superior
con un enfoque cuantitativo, así como el impacto de su difusión y los principales
condicionantes de su desarrollo. A continuación, y desde una visión cualitativa, se
señalan los principales puntos de discusión partiendo de la revisión de la literatura
específica en España durante estos años. El análisis toma como referencia la evolución
del concepto en Europa, a fin de comprender mejor el contexto y los desafíos abiertos.

Palabras clave: investigación artística; investigación musical; investigación

científica; Declaración de Viena; conservatorios superiores de música.

A bstract
This article reviews the situation of artistic research in the Spanish musical
field from the perspective of its first fifteen years. In an initial section, its progressive
implementation in higher education centers is analysed from a quantitative approach,
as well as the impact of its dissemination and the main conditioning factors of its
development. Next, and from a qualitative point of view, the main points of discussion
are indicated based on the review of the specific literature in Spain during these years.

•  Pianista, compositor, pedagogo e investigador musical. Doctor en Filosofía, realizó su tesis

doctoral sobre la Estética Musical de Manuel de Falla. Es académico de número de la Real Academia
de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca de Murcia. Profesor de piano del Conservatorio Superior
de Música de Murcia, en la actualidad es consejero técnico en el Ministerio de Educación en Madrid.
Recepción del artículo: 19-11-2020. Aceptación del artículo: 23-12-2020.

117 Quodlibet 74, 2, pp. 117-138 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.778
 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

The analysis takes as reference the evolution of the concept in Europe, in order to better understand
the context and the open challenges.

Key words: artistic research; musical research; scientific research; Vienna Declaration;
conservatories of music.

I. Introducción
El concepto de investigación artística se introduce en el entorno educativo musical español
durante los primeros años del siglo xxi, asimilando la doble influencia procedente de las bellas artes,
que ya contaban con cierto recorrido en su desarrollo, y de la Asociación Europea de Conservatorios
(AEC), donde comenzaban a adoptarse las nuevas corrientes investigadoras desde la práctica artística.
La aprobación de la LOE en 2006 hacía posible su desarrollo académico en los conservatorios de
nuestro país, al equiparar las enseñanzas artísticas superiores a la educación superior, situándolas en
el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), lo que abría el camino a los estudios de posgrado y el
establecimiento de convenios con las universidades para los de doctorado. Pero, al mismo tiempo, la
ley alentaba expresamente el desarrollo de la investigación en los conservatorios superiores,1 cuando
ya se había iniciado la reflexión en torno a las nuevas propuestas que en ese momento se presentaban
como alternativa a la musicología, la etnomusicología o la pedagogía. Ese mismo año, el Ministerio de
Educación y Ciencia publicó Bases para un debate sobre investigación artística 2, bajo la coordinación de Álvaro
Zaldívar; se trata del primer documento que situó la cuestión en nuestro país, impulsando su desarrollo
en el conjunto de las enseñanzas artísticas, y las musicales en particular. Desde entonces se ha sucedido
un gran número de publicaciones, paralelas a la celebración de seminarios, jornadas y congresos, en las
que la investigación artística ha ido desarrollando su propia identidad. Más recientemente se constata
también un progresivo incremento en el ámbito de los trabajos académicos.

II. Grado de implantación de la investigación artística musical en las instituciones

educativas españolas

Cuando los conservatorios españoles comenzaron su integración en AEC, la investigación

artística se percibía como un tema emergente en los encuentros de la asociación. En 2007 se había

1 
La LOPEG ya promovía la investigación en el ámbito de las enseñanzas artísticas superiores (Disposición
adicional cuarta de la Ley Orgánica 9/1995, de la Participación, la evaluación y el gobierno de los centros docentes, BOE
de 20 de noviembre). Sin embargo, solo ahora se daban las condiciones de posibilidad para una verdadera investigación
académica en los conservatorios.
2 
María del Carmen Gómez Muntané, Fernando Hernández Hernández y Héctor Julio Pérez López, Bases para
un debate sobre investigación artística (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, Subdirección General de Información y
Publicaciones, 2006).

118 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

convertido en una de las cuestiones prioritarias de su agenda, lo que propició la creación del primer
grupo de trabajo, el Research Working Group, en donde ya se contemplaba la investigación artística
como una tendencia en los estudios de doctorado.3 Cuatro años más tarde, el concepto adquirió carta
de naturaleza en la AEC con la puesta en marcha de la European Platform for Artistic Research in Music
(EPARM) que, desde 2011, reúne anualmente a músicos investigadores de toda Europa, desde donde
se difunden trabajos y propuestas, al mismo tiempo que se discute sobre los aspectos más candentes
y su evolución.

Si bien, durante los primeros años, AEC prefirió mantener una postura de observación y
mediación, desde 2014 asumió el reto de abordar activamente la reflexión sobre la investigación
artística con la publicación de un Libro Blanco4, en donde se ensayaba una definición provisional, en
sentido amplio, y se esbozaban los conceptos básicos. El documento fue revisado al año siguiente,5 con
la clara voluntad de alcanzar consensos en el ámbito musical sobre una realidad que venía ofreciendo
problemáticas y perspectivas diversas en cada uno de los países, e incluso entre las distintas instituciones
de cada país.

Recientemente ha visto la luz la Declaración de Viena sobre la investigación artística (junio de

2020), acordada por las asociaciones y organismos europeos del conjunto de las enseñanzas artísticas
de mayor espectro y representatividad, lo que ha supuesto el primer paso para empezar a hablar con
una sola voz y definir aquello que nos une al conjunto de las enseñanzas artísticas en Europa. Entre los
firmantes se encuentran las musicales AEC, verdadera impulsora del documento, EPARM y MusiQuE,
junto a un total de nueve asociaciones que incluyen también las de artes escénicas, arquitectura, arte y
medios digitales, bellas artes, cine, diseño y fotografía. La Declaración de Viena llega en un momento en
el que la investigación artística en música ya es reconocida como investigación de pleno derecho en
el ámbito universitario de algunos países, como Austria y Noruega.6 En otros, como en Reino Unido,
Suecia y Suiza, también está ganando fiabilidad y prestigio entre la comunidad investigadora, aunque
su expansión en el resto de Europa está siendo muy desigual.

3 
Polifonia Third Cycle Working Group, Guide to third cycle studies in higher music education: handbook (Utrecht:
Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen, AEC, 2007), 14-16.
Agradezco a Stefan Gies, Chief Executive de la AEC, sus aportaciones para poder ofrecer una visión precisa de la
situación europea en este artículo.
4 
En el presente número, en el apartado de documentos, se recoge una traducción íntegra del texto de dicho
White Paper o Libro Blanco.
5 
AEC, Artistic Research. An AEC Council ‘White Paper’ (Utrecht: AEC, 2015). Me cabe el honor de haber sido
miembro electo del Consejo de la AEC entre los años 2009 y 2015.
6 
Los programas de doctorado en Europa tienen ya un importante recorrido en investigación artística, si bien
en los países citados cuentan con el máximo reconocimiento de la comunidad académica. Para una visión más amplia
ver en este mismo volumen el artículo de Tatiana Aráez Santiago y Juan Camilo Rojas Gutiérrez, «La investigación
artística en música: una guía de estudios doctorales en Europa», en donde se hace una relación sistemática de los
programas existentes.

119 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

En España, fueron las universidades las primeras en abrir paso a la investigación artística
a través de estudios de máster, como el de Creación e Interpretación Musical, de la Universidad Rey
Juan Carlos (2009), el de Música de la Politècnica de València (2010) y el de Investigación Musical de la
Universidad de Murcia, en convenio con el Conservatorio Superior de Murcia (2010). Por parte de
los conservatorios, hay que tener en cuenta que los nuevos títulos superiores derivados de la LOE no
comenzaron a impartirse hasta el curso 2010-2011, con lo que no se estuvo en disposición de ofertar
titulaciones de máster hasta cuatro años después.

La oferta global de másteres de música está aumentando considerablemente, especialmente

en los conservatorios, hasta un total de 58 en el curso 2020-2021, de los que 33 son de enseñanzas
artísticas y 25 universitarios. Si atendemos únicamente a los de investigación musical, encontramos
15 titulaciones de las que, por el momento, solo 5 pertenecen al ámbito de las enseñanzas artísticas
(interpretación y/o creación).7 Se da la circunstancia de que, junto a los nuevos titulados superiores,
un gran número de músicos profesionales están optando por realizar los estudios de máster, lo que
a medio plazo favorecerá una mayor presencia de la investigación en los conservatorios, el espacio
natural donde debería desarrollarse el grueso de la investigación artística.

Los primeros conservatorios en asumir el reto del posgrado en investigación fueron los del
Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana (ISEACV). Se trata del
máster de Interpretación e investigación musical de los Conservatorios Superiores de Alicante, Castellón
y Valencia, en este último dirigido expresamente a la investigación performativa, verificados por la
ANECA en 2013. Más adelante fueron el de Investigación musical de la Escola Superior de Música de
Catalunya (ESMUC) en 2017, verificado por la CAT, y el de Interpretación e Investigación Performativa de
Música Española del Real Conservatorio Superior de Madrid en 2018, verificado por la Fundación para
el Conocimiento Madri+d.

En cuanto a los programas oficiales de doctorado de música, todavía cuentan con escasa
representatividad y, de hecho, dos de ellos han quedado extinguidos –los de Música de las universidades
de Murcia y Politècnica de València–. No obstante, las tesis doctorales defendidas hasta hoy en 63
universidades españolas lo hicieron desde departamentos muy diversos, especialmente los relacionados
con la musicología, pedagogía, psicología, filosofía o bellas artes. En la actualidad, el RUCT recoge
seis programas oficiales de doctorado musical, dos de Musicología (impartidos en conjunto, uno por las
universidades Complutense de Madrid y la de Valladolid, y otro por estas mismas y la de La Rioja); tres
de Historia del arte y Musicología, por la Autónoma de Barcelona, Salamanca y Oviedo; y uno de Música y
su Ciencia y Tecnología por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Este último es el único programa
oficial de doctorado en música desligado de la musicología, con una línea de investigación específica
de Interpretación y creación artística. Es resultado de un convenio de la UPM con el Real Conservatorio
7 
Los datos proceden del RUCT, para los programas universitarios, y del Ministerio de Educación y Formación
Profesional, para los de enseñanzas artísticas.

120 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

Superior de Madrid y ofrece un enfoque de la investigación en estas disciplinas desde la práctica. Otra
iniciativa reciente es el Programa DART de investigaciones artísticas del Instituto Katarina Gurska (IKG),
fruto del convenio firmado con la Universidad de Valladolid con el fin de fomentar la integración
de los alumnos en sus programas de doctorado con tesis doctorales sobre el sonido, su creación y
expresión multidisciplinar.

III. Acceso a la producción española de la investigación artística musical

La producción investigadora relacionada con la práctica artística musical en España se viene
difundiendo a través de actas de congresos, artículos de revistas especializadas y monografías, así como
en algunos repositorios académicos. Por el momento, solo una parte de ella está conectada con la
investigación artística, a pesar del gran dinamismo en el debate intelectual de nuestro país.

Las dos primeras citas que sirvieron de plataforma a la investigación artística fueron el I
Congrés Internacional Investigaciò en Música en 2010 y las I Jornadas sobre la investigación en
los centros superiores de enseñanzas artísticas en 2015, organizados por el ISEACV en Valencia.
Entre los congresos del ámbito educativo musical, hay que destacar los organizados por el Instituto
de Educación Musical (IEM), especialmente el II Congreso CEIMUS de Educación e Investigación
Musical, celebrado en Madrid en 2012, además de los congresos nacionales de conservatorios
superiores de música (Consmu) organizados por la SEM-EE desde 2014, especialmente el V Consmu
Innovación e Investigación en los ámbitos y contextos de la Educación y la Formación Musical, de
2018 que tuvo lugar en Navarra. En 2019, y casi simultáneamente, tuvieron lugar otras dos citas
importantes, el II Seminario Internacional de Investigación en Educación Musical en Córdoba y el I
Congreso Internacional de Creatividad en la Educación Artística en Madrid. El último evento del que
he podido constatar su realización fue el Congreso Indisciplinas, organizado a finales de ese mismo
año en Barcelona por el Campus de les Arts, un nuevo proyecto a propuesta del Consell Nacional de
la Cultura i de les Arts (CoNCA) que integra a la universidad de Barcelona y las 18 instituciones de
enseñanzas artísticas superiores catalanas, incluidas las cuatro de música. La cancelación de actividades
públicas programadas para 2020 con motivo de la pandemia ha obligado a aplazar algunos directamente
relacionados con la investigación artística, como el congreso Intersección Arte, Sociedad y Tecnología
en la Innovación Musical en el Campus María Zambrano de la Universidad de Valladolid en Segovia y
el IKG. La publicación de las actas de estos congresos, junto a los artículos en revistas especializadas y
diferentes monografías, constituyen una fuente esencial que abordaré en el apartado siguiente, con el
fin de extraer una visión de conjunto de su contenido.

En cuanto a los trabajos académicos, su acceso es por el momento bastante desigual.

Algunas universidades en donde se imparten másteres de música relacionados con la investigación

121 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

artística, como el de la politécnica de Valencia8, hace públicos los TFM a través de sus repositorios
institucionales. Sin embargo, en la mayoría de los conservatorios permanecen inaccesibles. Algunos de
ellos publican los Trabajos Fin de Estudios (TFE), como es el caso de Jaén9, el de Oviedo10 –dentro
del Repositorio Institucional de Asturias (RIA)–, y la ESMUC –a través del Dipòsit de la Recerca de
Catalunya (RECERCAT)11–, en este caso con una especial orientación a la investigación artística. Estos
ofrecen las publicaciones en formato digital y acceso abierto, mientras que Aragón12, por ejemplo,
lo restringe a los miembros del centro. Otros, como Castilla y León13, muestran información de sus
trabajos, aunque por el momento no están disponibles en línea.

A pesar de que el número de tesis de música ha crecido de forma espectacular en los últimos
veinte años, el volumen de las que pueden asimilarse a la investigación artística es todavía reducido.
De las 2437 tesis computadas desde 1977, el 90% (2202) han sido defendidas desde 2000,14 lo que
en buena medida responde a la incorporación de los músicos a la investigación, desde que en 1994
pudieron optar a los estudios de posgrado con sus titulaciones superiores de música. De todas ellas,
612 están relacionadas con la interpretación y la creación, de las que el 94% han sido defendidas
en este siglo, frente a solo 37 tesis en el anterior. Sin embargo, la gran mayoría de estas no pueden
considerarse propiamente de investigación artística, ya que no son trabajos realizados desde los
procesos del intérprete o el creador. Entre las más claramente situadas en este ámbito cabe destacar
las de Carles Magraner, Curro Piñana y Rocío Márquez, desde la performance, las de Sixto Herrero,
Alberto Carretero y José María Sánchez Verdú en la creación, y la de José Luis Moltó en metodologías,
por mencionar las más citadas.15

8 
«RiuNet». Universitat Politècnica de València, acceso el 5 de octubre de 2020, https://riunet.upv.es.
9 
«Repositorio de Trabajos de Fin de Estudios». Conservatorio Superior de Música de Jaén, acceso el 5 de
octubre de 2020, http://www.csmjaen.es/es/repositorio-de-trabajos-de-fin-de-estudios.
10 
«Repositorio». Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Asturias, acceso el 5 de octubre de 2020,
https://consmupa.com/repositorio.
11 
«Escola Superior de Música de Catalunya». Dipòsit de la Recerca de Catalunya, acceso el 5 de octubre de
2020, https://www.recercat.cat/handle/2072/179042.
12 
«Trabajos Fin de Grado CSMA». Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Aragón, acceso el 8
de octubre de 2020, https://bibliotecacsma.es/web/catalogo/trabajos-fin-de-grado-csma.
13 
«Trabajos Fin de Estudios». Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, acceso el 5
de octubre de 2020, http://biblioteca.coscyl.com/opac_css/index.php?lvl=section_see&location=1&id=32.
14 
Este y el resto de los datos relacionados con las tesis doctorales en España se obtienen de «Tesis de Música
en España». Antonio Narejos Bernabéu, acceso el 16 de octubre de 2020, www.tesisdemusica.es.
15 
Ver detalles en Referencias.

122 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

IV. Algunos condicionantes para el desarrollo de la investigación artística en España

La problemática de la investigación artística en España es en buena medida la de la investigación
musical en general, y está muy condicionada por su aplicabilidad en los centros educativos. Su adaptación
a la estructura de los estudios en nuestro país, en mi opinión, también genera disfunciones, al contar
con un grado de cuatro años y un máster de uno (frente al modelo 3+2 predominante en Europa) ya
que, al reducirse los másteres a un único curso se condiciona mucho la elaboración del trabajo final, de
orientación investigadora, que además debe iniciarse prácticamente cuando todavía se está recibiendo
la formación necesaria. Tan corto periodo de tiempo tampoco ayuda a la realización de talleres o a
la participación en proyectos externos, sobre todo si implican movilidad internacional, aspectos tan
valiosos para el desarrollo de una investigación artística en nuestros centros.

Entre las dificultades para la expansión de la investigación artística, en las publicaciones

españolas se cita con frecuencia su difícil adaptación a los programas de las universidades, especialmente
en lo que se refiere a las comisiones que aceptan los proyectos de tesis y los tribunales que las valoran,
que no están formados por artistas,16 junto a otros factores como «la negación por parte de la institución
académica del uso de herramientas creativas en la investigación predoctoral (o posdoctoral) como
fuente de información principal»17.

Pero existen dificultades propias de los conservatorios españoles que los atenazan e
impiden desarrollar una actividad investigadora mínimamente aceptable, como el de las estructuras
y el profesorado. A pesar de impartir enseñanzas superiores a todos los efectos, los conservatorios
superiores permanecen insertados en el esquema de la educación secundaria, donde la investigación
es algo extraño, en contraste con las recomendaciones legislativas de impulsarla. No se cuentan con
medios adecuados ni presupuestos que mínimamente puedan sustentar una investigación de relevancia.

El no reconocimiento de la actividad investigadora del profesorado conlleva la ausencia

de la figura del docente-investigador en nuestros centros. Esto los mantiene a salvo de la lucha por
la acreditación de la ANECA, pero literalmente al margen de la realidad investigadora propia de
verdaderos centros de educación superior. Algunas CC. AA. contemplan una reducción de horario
docente para ocuparse de tareas relacionadas con la investigación, como el caso de Madrid y Valencia,
excepciones que confirman la regla de lo alejados que estamos de un marco adecuado, como el
universitario. A pesar de las dificultades, se han creado algunos grupos de investigación, como el de la
ESMUC, Investigación y Creación Musicales, verificado por la AGAUR, y algunos profesores de diferentes
centros están integrados en grupos de ámbito universitario, si bien a título individual.

16 
Natalia Calderón García y Fernando Hernández y Hernández, La investigación artística: un espacio de conocimiento
disruptivo en las artes y en la universidad (Barcelona: Octaedro, 2019), 13.
17 
Javier Ramírez Serrano, «¡A las armas! Herramientas y rigor para la investigación en arte», en Investigación
artística y universidad: materiales para un debate, ed. por Selina Blasco (Madrid: Ediciones Asimétricas, [2013]), 65.

123 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

Para apoyar la calidad de la investigación es necesario «equiparar al profesorado de

enseñanzas artísticas con el resto de docentes de instituciones superiores, dotándolos de herramientas
investigadoras más apropiadas con su perfil docente y profesional»18. Una de las razones de que este
tipo de investigación no esté consiguiendo la aceptación que potencialmente podría tener es que el
profesorado no ha tenido recorrido suficiente en la misma y, hasta el momento, todo se basa en el
voluntarismo personal hacia la exploración de nuevos territorios por parte de algunos profesores.
Todavía predomina una clara predilección por la investigación desde parámetros musicológicos o
didácticos, conviviendo por un lado con un perfil de profesorado, cada vez más reducido, con una
gran experiencia artística, pero sin las herramientas básicas para abordarla con garantías, y otro que,
sencillamente, no está interesado en la investigación.

Los centros privados cuentan con un alto grado de autonomía que les permite seleccionar
profesores especializados en la investigación artística, según su criterio, mientras que en los públicos se
busca otro tipo de garantías mediante procesos selectivos en los que las competencias investigadoras
todavía ocupan un lugar residual, tanto en las pruebas de selección como en los baremos de méritos.
Entre los criterios de selección seguidos se exige acreditar la formación y capacidad de tutela en las
investigaciones propias de las Enseñanzas Artísticas,19 lo que se traduce en una serie de alternativas:
bien estar en posesión del título de doctor, el reconocimiento de la suficiencia investigadora, o bien
un título oficial de máster. En algunos casos, se ofrecen alternativas aún menos exigentes, como
haber dirigido como mínimo un trabajo final de título o trabajo final de máster y además acreditar
un mínimo de 300 horas de formación.20 Con frecuencia se plantea desde distintos sectores que una
exigencia mayor, como la de contar con el doctorado, podría dificultar el acceso a los profesores de
mayor valía musical, dando por hecho que aquellos que siguen la carrera académica son los menos
cualificados para una enseñanza de calidad. Todavía se está lejos de poder contar con profesores que
sean eminentemente investigadores, como sucede en el ámbito universitario, o solo artistas, como
podría ser en el propio. Persisten algunas inercias que pueden aislar a los conservatorios superiores en
su tradicional estatus de centros de enseñanza, donde cuestiones como la investigación, el desarrollo y
la innovación permanecen al margen.

V. Revisión de la literatura sobre investigación artística en España

Lejos de ofrecer una visión común, las publicaciones españolas relacionadas con la investigación
artística muestran divergencias y puntos de discusión que intentaré reseñar brevemente.
21

José Luis Moltó Doncel, La investigación artística en las enseñanzas superiores de música (La Laguna: Latina, 2016), 82.
18 

Artículo 58, de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (BOE núm. 106 de 4 de mayo de 2006).
19 

20 
Como está previsto en la Comunidad de Madrid (artículo 2.1.h, de la Resolución de 27 de septiembre de 2018
[…], BOCM núm. 237 de 4 de octubre de 2018).
21 
He manejado un total de 81 trabajos sobre investigación artística entre 2005 y 2020, de los que 42 abordan

124 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

V. 1. Definición
En el ámbito musical europeo, el primer intento de acordar una definición del concepto de
investigación artística lo asumió el mencionado grupo de trabajo de la AEC que, en 2007, la consideraba
como «un concepto global que cubre las actividades de investigación, basadas en conocimientos
artísticos y desde una perspectiva artística, que están integradas en el conservatorio»22. Bajo un
paraguas tan amplio cabía prácticamente cualquier tipo de investigación que fuera realizada en los
conservatorios,23 flexibilidad que respondía al incipiente estado de gestación, a propuestas y criterios
muy diversos y a las diferentes políticas educativas de cada país.24 Más adelante, las definiciones del
Consejo de la propia AEC en 2014 y 2015 trataron de precisarla más, hasta que, en 2020, la Declaración
de Viena (esta vez para el conjunto de las enseñanzas artísticas) recoge uno de los criterios que mayor
unanimidad ha concitado en los últimos años, el que se trate de una investigación basada en la práctica
y dirigida por la práctica:

La investigación artística es un campo de investigación en las artes basado en la práctica y regido

por esta, que ha experimentado un rápido desarrollo en todo el mundo en los últimos veinte años
y que conforma una base de conocimientos clave para la formación artística en instituciones de
educación superior en arte (IEAS).25

En España, desde las primeras publicaciones en el ámbito musical, se observa la convivencia

de distintas denominaciones, como las de investigación «creativo-performativa»26, «desde la práctica

la música como disciplina principal o la contemplan de manera significativa. La mayoría de ellos se corresponden con
ponencias y comunicaciones publicadas de Actas, así como otro tipo de publicaciones colectivas, si bien en los últimos
años se aprecia un incremento de monografías.
22 
Polifonia Third Cycle Working Group, Guide to Third Cycle…, 16. Texto original: Artistic Research is an umbrella
concept by covering research activities with an artistic knowledge base and artistic outlook and by being embedded in the conservatoire.
Traducido por el autor de este artículo.
23 
La AEC engloba a todo tipo de instituciones de enseñanza superior musical en Europa, si bien utiliza el
término «conservatorios» de una forma global e inclusiva para referirse a su conjunto, incluido el ámbito universitario.
24 
Rubén López Cano y Úrsula San Cristóbal Opazo, Investigación artística en música. Problemas, métodos, experiencias
y modelos (Barcelona: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, ESMUC, ICM, 2014), 42.
25 
AEC et al., Vienna Declaration (s. l.: s. e., 2020). Texto original: Artistic Research (AR) is practice-based, practice-led
research in the arts which has developed rapidly in the last twenty years globally and is a key knowledge base for art education in Higher
Arts Education Institutions (HAEIs).
26 
El término performativo se usa como un «anglicismo que, pese a su cacofonía, parece evitar confusiones
académicas con la interpretación hermenéutica y otras “interpretaciones” que podríamos llamar “no artísticas”». Álvaro
Zaldívar Gracia, «Las enseñanzas musicales y el nuevo Espacio Europeo de Educación Superior: el reto de un marco
organizativo adecuado y la necesidad de la investigación creativa y performativa», Revista interuniversitaria de formación del
profesorado 52 (2005): 122. En la actualidad tres másteres españoles incluyen el término «investigación performativa»,
uno del Conservatorio Superior de Valencia, otro de la Universidad Alfonso X y otro del Real Conservatorio Superior
de Madrid.

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 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

artística» o «desde los procesos artísticos» y, las más comunes, «investigación basada en la práctica»,
«investigación guiada por la práctica» y «práctica como investigación». Hoy se asume la expresión
genérica «investigación artística» como un concepto compartido por el conjunto de las artes, el cual se
postula como un campo de investigación propio en pos de constituirse como legítima alternativa a la
investigación científica en el ámbito de las artes.27

La investigación propiamente dicha se vincula también con la innovación y el desarrollo.

Muchas son las referencias a su promoción desde los organismos internacionales, como la Research
Assessment Exercise (RAE) en 2008, que destaca la relevancia directa para las necesidades del comercio
y de la industria, el Consejo de la Unión Europea (2009), que propone «incrementar la creatividad y la
innovación, incluido el espíritu empresarial, en todos los niveles de la educación y la formación»28, o la
UE cuando prescribe que «la educación superior debe basarse en todos sus niveles en una investigación
y desarrollo de vanguardia, con el consiguiente fomento de la innovación y la creatividad»29. Sin
embargo, las conexiones con la empresa y el mercado también despiertan una significativa desconfianza
en nuestras publicaciones, por cuanto pueda condicionar la independencia de la investigación artística.
Así, se expresa la crítica a «los imperativos neoliberales de innovación y viabilidad»30 y la «primacía del
mercado»31 al plantear su vinculación con la investigación artística.

V. 2. Criterios
En las publicaciones españolas se hace una frecuente referencia a las bases que sustentan
cualquier investigación, tratando de identificar aquellas que mejor se ajustan a la investigación artística.
En su expresión más resumida, podríamos decir que la investigación artística debe implicar un
conocimiento nuevo, probado y transferible, además de una constante revisión crítica de lo que se
sabe, de donde se obtendrá una mejora de la práctica artística desde su propia práctica.32

27 
Véase en este mismo volumen el artículo de Luca Chiantore, «Retos y oportunidades en la investigación
artística en música clásica», donde reflexiona sobre el alcance actual del concepto de investigación artística.
28 
José Luis Moltó Doncel, «La contribución de la unión europea al espacio de las enseñanzas superiores de
música», en Libro de Actas del I Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de Música (Valencia: ISEACV, 2014), 130.
29 
Maravillas Díaz, «Investigación musical y práctica educativa: La unión hace la fuerza», en Actas del Seminario
Internacional de Investigación en Educación Musical (Madrid: Universidad Complutense, 2010), 23.
30 
Bojana Cvejic, «Investigar la investigación de Xavier le Roy. Dos estudios de caso: “Self Unfinished” y
“Untitled”», Cairon. Revista de estudios de danza. Práctica e investigación 13 (2010): 240.
31 
Fernando Hernández-Hernández, «La perspectiva post-cualitativa en la investigación educativa: genealogía,
movimientos, posibilidades y tensiones», Educatio Siglo XXI 37, n.º 2 (2019): 30.
32 
Álvaro Zaldívar Gracia, «La investigación: base de la mejora de la práctica artística y llave del futuro progreso
académico», en Investigar en creación e interpretación musical en España, ed. por Agustín Martínez (Madrid: Universidad Rey
Juan Carlos – Ed. Dykinson, 2011), 21-22.

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Se recogen también diversos criterios procedentes de marcos disciplinares más amplios. Uno
de los más citados son los del The Centre for Research in Art and Design (CRiAD), según el cual una
investigación en artes y diseño debe ser:

● Accesible: una actividad pública, abierta al escrutinio de los pares.

● Transparente: clara en su estructura, procesos y resultados.
● Transferible: «útil más allá del proyecto específico de investigación, aplicable en los principios
(aunque no lo sea en la especificidad) para otros investigadores y otros contextos de
investigación».33

Todavía más citados son los que el Humanities and Arts Research Council (AHRC) utiliza como
criterio de elegibilidad para otorgar subvenciones a proyectos de investigación, según la cual un proceso
de investigación debe:

● Definir una serie de cuestiones o problemáticas que se tratarán en el transcurso de la investigación […].
● Especificar un contexto de investigación para las cuestiones o problemáticas que se examinarán […].
● Especificar los métodos de estudio que se utilizarán para abordar y responder las cuestiones o
problemáticas planteadas en la investigación.34

Uno de los retos de la Declaración de Viena es la inclusión de la investigación artística en el

Frascati Manual de la OCDE como un tipo diferenciado de investigación. En su última versión, el
manual contempla la investigación para el arte, pero expone sus reservas sobre la expresión artística, al
considerar que «las representaciones artísticas no cumplen el criterio de novedad de la I+D, ya que lo
que buscan es una nueva forma de expresión, más que de conocimiento», y que «tampoco cumplen con
el criterio de ser reproducible»35. En tanto no se alcance un estatus propio para la investigación artística,
la Declaración de Viena asume completamente los cinco criterios para la investigación y desarrollo del
Frascati Manual:

● Orientada a nuevos descubrimientos (novedosa).

● Se basa en conceptos e hipótesis originales y que no resulten obvios (creativa).

33 
Cito la traducción española de Fernando Hernández –quien los atribuye al Humanities Research Board
(AHRB)–, en Gómez Muntané et. al., Bases para un debate…, 20. La web de referencia ya no existe, pero puede recuperase
en Internet Archive Wayback Machine: «Definition of ‘Research’». The Centre for Research in Art & Design, acceso
13 de octubre de 2020, https://web.archive.org/web/20050306073423/http://www2.rgu.ac.uk/criad/r2.htm (última
versión guardada el 6 de marzo de 2005).
34 
Fragmentos de la cita recogida por María M. Delgado, «Investigación sobre teatro y artes escénicas en el
Reino Unido», Cairon. Revista de estudios de danza…, 154. El AHRC se creó en 2005 sucediendo al AHRB, que ya había
definido estos mismos criterios, según puede apreciarse en la referencia web dada en la nota anterior.
35 
Frascati Manual 2015. Guidelines for Collecting and Reporting Data on Research and Experimental Development ([París]:
OECD, 2015). Cito la versión española de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (Madrid: FECYT,
2018), 70.

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● Existe incertidumbre con respecto al resultado final (incierto).

● Estar planeada y presupuestada (sistemática).
● Da lugar a resultados que podrían reproducirse (transferible y/o reproducible).36

Este último criterio, el de unos resultados reproducibles propios de la investigación científica,

es uno de los que más choca con el criterio mayoritario español, al estimarse que «la performance
está dotada de un carácter único, irrepetible y no reproducible que desafía las aproximaciones
«documentales archivistas y acumulativas del conocimiento»37, o que «la generación de lo artístico (sea
obra, imagen, proceso, situación o momento) escapa a la sistematización y a la generalización, por lo
que la repetibilidad como criterio para definir lo científico en las artes es inviable»38.

V. 3. Tipo de conocimiento
La pregunta sobre la naturaleza, origen y validez del conocimiento generado por el arte impulsa
la reflexión sobre la epistemología de la práctica artística como investigación. La opinión mayoritaria es
que «en la creación de la obra de arte se genera un tipo de conocimiento específico, capaz de alcanzar
terrenos en los que el lenguaje hablado o escrito es incapaz de penetrar»39. Se trataría de un conocimiento
que involucra emociones y que responde a otros saberes, como el pensamiento corporal, el pensamiento
lateral o pensamiento divergente, la creatividad o las llamadas inteligencias múltiples. Pero también se
hacen propuestas de aplicación de los métodos científicos a la investigación artística, como el de plantear
como criterio fundamental para un proyecto doctoral de investigación artística que «debe referirse a la
existencia de un impacto de un conocimiento organizado y estructurado en una práctica artística»40.

No obstante, en ocasiones, también se matiza esta postura, negando el conocimiento, o la

noción de producción del conocimiento, como fin de la investigación artística, lo que se refleja en la
opinión de Borgdorff, el autor extranjero más citado, al confirmar que «la mayoría de las investigaciones
artísticas no se realizan con la finalidad de producir un conocimiento, sino con el fin de mejorar lo
que podría llamarse el universo artístico»41, o en la de Elkins, cuando dice que «para la mayoría de los
36 
Ibidem.
37 
Fernando Hernández Hernández, «Campos, temas y metodologías para la investigación relacionada con las
artes», en Bases para un debate…, 31.
38 
José Antonio Sánchez y Victoria Pérez Royo, «La investigación en artes escénicas. Introducción», Cairon.
Revista de estudios de danza…, 7.
39 
Rosa María Illanes Ortega, «Imágenes e investigación desde la práctica artística», e-CO. Revista Digital
de Educación y Formación del profesorado (n.º Extraordinario: Jornadas de Investigación para las Enseñanzas Artísticas
Superiores, CEP de Córdoba, 2019): 162.
40 
Héctor Julio Pérez López, «Investigación y práctica musical: el horizonte del doctorado de música en
Europa», en Bases para un debate…, 54.
41 
Helena Grande, «Exposición de la investigación artística. Una aproximación al Journal for Artistic Research y
el Research Catalogue», en Investigación artística y universidad…, 92.

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artistas, el conocimiento no es lo que produce el arte. Expresión, sí. Emoción, pasión, placer estético,
sentido. Pero normalmente no es conocimiento»42.

Al hablar del conocimiento artístico, este se define con frecuencia por oposición al
conocimiento científico, del que se pone en duda su posibilidad de progreso, concediendo mayor
importancia a los «símbolos, a los mitos y al lenguaje metafórico»43. Se cita especialmente a Feyerabend
como uno de los autores contrarios al enfoque científico, aunque no se resuelve la interrogante sobre
si el acceso al conocimiento a través de la experiencia artística podría estar en relación con otras vías a
las que Feyerabend considera tan legítimas como la ciencia, tales como la magia o la brujería.44

V. 4. Metodologías
Junto al problema del conocimiento, otro de los focos de mayor interés es el de los modos
de acceso al mismo. Desde las posiciones más radicales se defienden, por un lado, los procedimientos
de la investigación académica (aunque estos pudieran reducirse a marcos formales preconcebidos,
rellenados con contenidos de bajo nivel, conducentes a resultados y conclusiones irrelevantes cuando
no inexistentes) y, por otro, que los trabajos artísticos –una composición o una interpretación– ya
son investigaciones en sí mismas y que, dado que exhiben su propio conocimiento, no necesitan de
mayor explicación ni someterse a filtros conceptuales que los distorsionen: «presuponemos que los
artistas ya han tenido sus propios medios de producción de conocimiento, que ya se han apropiado
prácticas de investigación y que no deberían someterse necesariamente a las condiciones del sistema
de conocimiento del académico dirigente»45. Desde estos extremos se aprecia el tránsito de un
supremacismo científico a otro artístico, con la investigación como rehén.

La postura más frecuente niega las dos opciones anteriores defendiendo la exploración de
nuevas metodologías capaces de dar cuenta del conocimiento, en cualquiera de sus acepciones, y de los
procesos implicados en la actividad artística, en un marco de investigación propio, equivalente al de la
investigación científica. Se acepta que el conocimiento generado por la investigación artística proviene

42 
Calderón García et. al., La investigación artística…, 62. Texto original: For the majority of artists, knowledge isn’t
what art produces. Expression, yes. Emotion, passion, aesthetic pleasure, meaning. But not usually knowledge. Traducido por el autor
de este artículo.
43 
Jaume Melendres, «Del “making of ” a la creación experimental algunas consideraciones sobre la investigación
en artes escénicas», Cairon. Revista de estudios de danza…, 88.
44 
Paul Feyerabend, Agains methods, citado en Alan F. Chalmers, ¿Qué es esa cosa llamada ciencia?: una valoración de
la naturaleza y el estatuto de la ciencia y sus métodos (México, D. F.: Siglo XXI, 1990), 195.
45 
Marijke Hoogenboom, «Si la investigación artística es la respuesta, ¿cuál es la pregunta? Algunas notas sobre
una nueva tendencia en la educación artística», Cairon. Revista de estudios de danza…, 107.

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de la experiencia, si bien podría decirse que «esa relación conocimiento-investigación-experiencia-

creación artística es en gran medida reflexión»46.

La investigación artística ha encontrado sus métodos más afines en los propios de la

investigación social, y más concretamente en el ámbito de la investigación cualitativa, de donde extrae
conceptos y métodos. Las referencias más frecuentes son las relacionadas con la etnografía y la observación
participante. Pero en particular, y en cuanto afecta a las artes escénicas y la música, se habla más de
autoetnografía, en donde el investigador es al mismo tiempo sujeto y objeto de la investigación:

En la tarea del artista hay muchos conocimientos que sólo él puede conocer siendo –consciente,
críticamente– a la vez investigador e investigado, y de ese modo, como dice Carolyn Ellis, la
autoetnografía se convierte en una investigación que es relato, historia y método, que conecta la
autobiografía y lo personal con lo cultural y lo social.47

Se destaca la posible desviación subjetiva en los enunciados observacionales, cuando el

investigador mira hacia sí mismo, y el riesgo de que pueda ofrecer información distorsionada. De ahí
que se insista con frecuencia en el rigor y la actitud crítica a la hora de realizar la auto-observación. Pero
la observación no podría hacerse fuera de algún marco conceptual, o teoría, que dé sentido a lo que
se observa. Piénsese que, por ejemplo, enunciados observacionales del tipo «en este momento siento
la necesidad de interpretar el pasaje en un matiz más forte», no corren nunca el riesgo de equivocarse.
No son verdaderos ni falsos, ni tienen por qué serlo en el contexto del arte, pero desde la perspectiva
de una investigación, son sencillamente infalibles. De no ser interpretados e insertados en el contexto
de una teoría, estos enunciados llevarían la autoobservación al terreno de lo oscuro e inefable del que
pretenden escapar.

En muchos de los artículos se aprecia un uso del término investigación como equivalente a las
tareas de buscar, explorar o indagar, lo que la reduce a «tratar de averiguar algo»48. En el lenguaje común,
el término se utiliza a menudo en enunciados como «voy a investigar las ofertas del mercado para
adquirir una vivienda» o «estoy investigando cómo resolver un problema técnico en mi instrumento».
Por supuesto, la persona que indaga alcanza nuevos conocimientos, válidos para su toma de decisiones
o para su propia formación, sin importar mucho que estos mismos problemas hayan sido planteados

46 
María Isabel Moreno Montoro et al., «La investigación para el conocimiento artístico. Una cuestión
gnoseológica o metodológica», en Reflexiones sobre investigación artística e investigación educativa basada en las artes, coord. por
María Isabel Moreno Montero y María Paz López-Peláez Casellas (Madrid: Síntesis, 2016), 29.
47 
Álvaro Zaldívar Gracia, «La práctica musical como tarea científica. Investigando etnográficamente los
procesos artísticos», en Actas del II Congreso de Educación e Investigación Musical CEIMUS (Madrid: IEM, SEM-EE y
Universidad Rey Juan Carlos, Enclave Creativa editores, 2012), 515.
48 
RAE. Diccionario panhispánico de dudas 2005 (versión electrónica), s. v. «indagar», acceso el 29 septiembre 2020,
https://www.rae.es/dpd/indagar.

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por otras personas, o que se haya llegado a conclusiones parecidas. En ninguno de los dos casos se
plantean problemáticas orientadas a la obtención de conocimiento nuevo transferible, lo que sí sería
característico de la investigación. En este espacio se sitúa la investigación basada en las artes (IBA), que con
frecuencia es tratada como sinónimo de la investigación artística. La IBA supone una investigación
socioeducativa en la que el arte es un medio y podemos considerarla como una forma de aprendizaje,
que propicia el aumento de la curiosidad y la participación de los estudiantes, así como también el
disfrute personal.49 Se trata más de una forma de aprendizaje y exploración a través de procedimientos
artísticos, ya sean imágenes, música o poesía, por ejemplo, que de una investigación propiamente dicha.

Junto a los métodos, también se analizan las herramientas vinculadas a estos, como son la
historia de vida, autobiografía, videolog, entrevistas estructuradas, diario o cuaderno de campo, y otros
más concretos y personales, como el RPA50, la metodología difractiva de la experiencia colectiva51 o la
EPEF52. También adquieren gran importancia los recursos procedentes de las nuevas tecnologías de
la información y la comunicación, ofreciendo en la música la posibilidad de manipular el sonido,
movimiento, nuevos interfaces, computación física, sensores, dispositivos móviles, inteligencia artificial,
etc., con especial atención a los campos interdisciplinares y transdisciplinares.

V. 5. Formatos
Otro de los temas recurrentes es el de los posibles formatos que deben adoptar los trabajos de
investigación en el ámbito académico, en tanto que aspiran a diferenciarse de los estándares sustentados
principalmente en la escritura (incluyendo también la escritura musical, mediante las grafías que
convengan). La Declaración de Viena recoge bien esta inquietud, al plantear la apertura a aspectos y
características que no se limiten a los textos, sino que incluyan «objetos, movimientos y sonidos»,
respondiendo a una variedad de plataformas de presentación. En las artes visuales es habitual hablar
de artefactos, referidos a cualquier objeto –material o no– resultado de la actividad artística y potencial
desencadenante de nuevo conocimiento, lo que en música se correspondería con una actuación, una
partitura o una grabación digital. Entre las propuestas más citadas, están las tradicionales imágenes,

49 
Ver las definiciones de la investigación basada en las artes recopiladas en Fernando Hernández Hernández,
«La investigación basada en las artes. Propuestas para pensar la investigación en educación», Educatio Siglo XXI 26
(2008): 92-84.
50 
Rafael Pérez Arroyo, La práctica artística como investigación. Propuestas metodológicas (Madrid: Editorial Alpuerto,
2012), 69.
51 
Andreu Belsunces, «Diffractive Interfaces: la difracción como metodología de investigación artística»,
Artnodes. Revista de arte, ciencia y tecnología 20 (2017): 85-100.
52 
Antonio Palmer, «EPEF, ¿un nuevo paradigma?», en In_des_ar. Investigar desde el Arte, ed. por Vicente Calvo
y Félix Labrador (Madrid: Editorial Dykinson, 2011), 181-205.

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 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

vídeos, audios y representaciones gráficas (como diagramas o esquemas53, y espectrogramas sonoros54).

Pero también se habla de redes sociales, interactividad, hipertextos o bases de datos, por mencionar
algunos ejemplos más novedosos. Si bien «es evidente que el modo (medios, formatos, soportes…)
en que la investigación se formaliza para su difusión tiene efectos sobre la investigación artística en sí
misma»55, también lo es que los formatos deben responder a las necesidades de la investigación. Si lo
que se quiere es desarrollar nuevos formatos, el incluir otros recursos junto al texto no podría limitarse
a la mera ilustración del texto (aunque ingenuamente quiera pensarse que añadirle grabaciones de
sonido o vídeo resulte algo novedoso), sino que debería responder a una necesidad derivada de nuevos
discursos que los reclamen.

VI. Situando la investigación artística en el marco de la investigación artística en

España
La investigación artística abarca un campo conceptual tan diverso que resulta complicado
articularla con nitidez en el marco de la investigación musical. Los músicos españoles investigan
en música desde múltiples perspectivas, aunque todavía no cuentan con una visión suficientemente
definida como para abrazar la investigación artística como una opción plausible frente a otras, como la
musicología, la pedagogía o el análisis musical.

La Declaración de Viena no es más que una referencia inicial sobre la que construir un concepto
global de investigación artística en el que quepan todas las artes. Pero cada una de ellas tiene su
propia idiosincrasia, y tendrá que desarrollar sus criterios y procedimientos diferenciados. En general
encontramos artistas, entre los que los músicos son los menos, que comienzan llamando investigaciones
a sus trabajos y luego terminan reclamando un título de doctor. Otros, los más entre los músicos, que
miran la investigación artística con cierta desafección, al considerar que poner el foco sobre los propios
procesos compromete seriamente su espontaneidad y creatividad. Se diría que prefieren investigar
sobre los procesos artísticos de otros –vistos siempre desde los suyos propios–, que adentrarse por
un laberinto del que solo serían capaces de salir a través de la performance y la creación como tales.
Sienten que no es posible constreñir la inconmensurable vivencia artística para que pase por el filtro
de la palabra y que el tener que desdoblarse en dos, investigador e investigado, solo los lleva a sentirse
como extraños ante sí mismos. Por eso prefieren espacios de investigación más definidos, buscando
sistemas de garantías que no les dejen solos ante el abismo. Muy pocos todavía ven la investigación

53 
López-Cano y San Cristóbal, Investigación artística…, 149.
54 
Jorge Grundman, «Notación y Edición Musical como Herramientas Performativas», en In_des_ar…, 148.
55 
Rita Sixto Cesteros, «Los formatos de difusión de la investigación artística basada en la práctica: El ensayo
visual en las revistas indexadas (el caso del Estado español)», en Indisciplines: Actes del Congrés sobre la recerca en la pràctica de
les arts, ed. por Jeffrey Swartz (Barcelona: Universitat de Barcelona - Campus de les Arts, 2020), 168.

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 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

artística como la oportunidad que supone de expandir la investigación y contribuir tanto al desarrollo
de la música, como de la sociedad y de sus individuos a través de ella.

Todavía faltan unos años para poder contemplar el escenario con optimismo. Junto a la falta de
definición de la propia investigación artística (tanto ontológica, como epistemológica y metodológica)
actualmente en España, son pocos los músicos en disposición de dirigir con garantías trabajos de esta
naturaleza. Una prueba la tenemos en la escasez de investigaciones doctorales, las cuales han sido solo
posibles desde el pundonor y el heroísmo personal de algunos artistas, y el de sus directores, del más
alto nivel.

Corresponde a los centros superiores de educación musical abrir huecos para su implantación
y expansión, y este es un terreno en el que hay mucho que hacer. Con frecuencia se alega la falta de
preparación metodológica de los músicos para abordar investigaciones más allá de su disciplina, pero
casi nunca se plantea que para investigar desde la práctica artística también es necesaria una formación
específica que les permita abordar sus investigaciones con propiedad. No bastan la sinceridad y la
transparencia, el rigor o la buena voluntad. Tampoco basta con ser un excelente artista.

De acuerdo a los Descriptores de Dublín, utilizados para definir los niveles en el Marco de
Cualificaciones del Espacio Europeo de Educación Superior, el espacio propio de la investigación
es el doctorado, en tanto creación de nuevo conocimiento y el dominio de las habilidades y métodos
relacionados. Sin embargo, los niveles educativos anteriores están orientados a desarrollar las
capacidades y habilidades que conducen a este nivel de excelencia. Los alumnos que finalizan un máster
deben «poseer y comprender conocimientos que aporten una base u oportunidad de ser originales en
el desarrollo y/o aplicación de ideas, a menudo en un contexto de investigación»56, por lo que no se espera que
un TFM sea un trabajo de investigación avanzado, y mucho menos un TFE, donde la pauta europea
ni siquiera menciona la investigación entre las capacidades que deben mostrar estos estudiantes.
Sin embargo, en el caso particular de España, el máster corto complica mucho la adquisición de los
conocimientos y capacidades necesarias, razón por la cual el nivel de los estudios superiores, con
una duración de cuatro cursos, se convierte en el espacio adecuado para iniciarse en ese contexto de
investigación por anticipado. En la formación académica de cualquier especialidad instrumental, por
ejemplo, se introduce la investigación a través de asignaturas orientadas a la realización del TFE.57 No
obstante, para poder desarrollar las capacidades propias de la investigación artística sería necesario
contar además con una formación transversal, a través de contenidos específicos en diferentes
asignaturas y la realización de talleres, por ejemplo.

56 
Antonio Narejos Bernabéu, «La integración de la investigación en los centros superiores de música.
Panorámica actual en Europa», en Actas del II Congreso de Educación…, 526.
57 
Como es el caso de Metodología del trabajo fin de estudios en el Conservatorio Superior de Murcia, claramente
orientada a la formación investigadora debido a que el TFE, en este caso, ha de ser un trabajo de investigación (punto 7.2
del Anexo II de la Resolución de 25 de julio de 2013 […], BORM de 16 de agosto).

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 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

En mi opinión, de la investigación artística en España, por el momento, apenas tenemos

un prototipo imperfecto y unas pocas investigaciones que apuntan en la buena dirección. Mientras
tanto, la musicología española de los últimos años también viene destacando el potencial que ofrece la
investigación de la práctica musical, desde campos como el análisis de la interpretación, la psicología
de la atención, la corporización y la gestualidad expresiva, las interacciones intérprete-oyente, o las
relaciones performance, mercados y tecnología, etc.58 Junto a esta toma de posición, hacia la que
podíamos llamar investigación artísticamente informada, existe un espacio reservado a la investigación
artística en primera persona. Un espacio casi virgen que se nos presenta lleno de oportunidades y que,
sin duda, constituye la verdadera investigación musical de vanguardia.

VII. Referencias
AEC. Artistic Research. An AEC Council ‘White Paper’. Utrecht: AEC, 2015.

Belsunces, Andreu. «Diffractive Interfaces: la difracción como metodología de investigación artística».

Artnodes. Revista de arte, ciencia y tecnología 20 (2017): 85-100.

Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Aragón. «Trabajos Fin de Grado CSMA». Acceso el
8 de octubre de 2020, https://bibliotecacsma.es/web/catalogo/trabajos-fin-de-grado-csma.

Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Asturias. «Repositorio». Acceso el 5 de octubre de

2020, https://consmupa.com/repositorio.

Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. «Trabajos Fin de Estudios». Acceso
el 5 de octubre de 2020, http://biblioteca.coscyl.com/opac_css/index.php?lvl=section_
see&location=1&id=32.

Calderón García, Natalia y Fernando Hernández Hernández. La investigación artística: un espacio de

conocimiento disruptivo en las artes y en la universidad. Barcelona: Octaedro, 2019.

Carretero Aguado, Alberto. «El proceso de composición musical a través de las técnicas bio-inspiradas
de inteligencia artificial: investigación desde la creación musical». Tesis doctoral (dirigida por
M. Martínez y V. Calvo). Universidad Rey Juan Carlos, 2013.

Chalmers, Alan F. ¿Qué es esa cosa llamada ciencia?: una valoración de la naturaleza y el estatuto de la ciencia y sus
métodos. México, D. F.: Siglo XXI, 1990.

Conservatorio Superior de Música de Jaén. «Repositorio de Trabajos de Fin de Estudios». Acceso el

5 de octubre de 2020, http://www.csmjaen.es/es/repositorio-de-trabajos-de-fin-de-estudios.

58 
Javier Marín López, «Editorial: Investigar la performance». Revista de Musicología 39, n.º 1 (2016): 13.

134 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

Cvejic, Bojana. «Investigar la investigación de Xavier le Roy. Dos estudios de caso: “Self Unfinished” y
“Untitled”». Cairon. Revista de estudios de danza. Práctica e investigación 13 (2010): 239-251.

Delgado, María M. «Investigación sobre teatro y artes escénicas en el Reino Unido». Cairon. Revista de
estudios de danza. Práctica e investigación 13 (2010): 153-172.

Díaz, Maravillas. «Investigación musical y práctica educativa: La unión hace la fuerza». En Actas del
Seminario Internacional de Investigación en Educación Musical, editado por Gabriel Rusinek, María
Elena Riaño y Nicolás Oriol, 20-29. Madrid: Universidad Complutense, 2010.

Dipòsit de la Recerca de Catalunya. «Escola Superior de Música de Catalunya». Acceso el 5 de octubre

de 2020, https://www.recercat.cat/handle/2072/179042.

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137 Quodlibet 74, 2 (2020)

 ANTONIO NAREJOS. LA MÚSICA EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA…

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138 Quodlibet 74, 2 (2020)

 La investigación artística en música en Latinoamérica
Artistic research in music in Latin America

Rubén López-Cano•
QUODLIBET
Resumen
La investigación artística o investigación-creación posee diversos grados de
desarrollo en Latinoamérica. Si bien aún no existe una escena profesional y autónoma
de esta actividad, es posible detectar una paulatina construcción de infraestructura
estable para su desarrollo. Más frecuente es el caso de artistas que investigan de manera
puntual pero que no están muy preocupados por construir metodologías, recursos
teóricos e infraestructura de largo alcance. Las escenas más activas en la región son,
por un lado, la de artistas universitarios que buscan la homologación institucional de su
producción artística como investigación académica. Por otro lado, la investigación artística
formativa recibe un prometedor impulso a través de diversos programas en los tres
ciclos de educación superior. Este trabajo realiza una mirada panorámica y crítica al
desarrollo de esta actividad en el subcontinente.

Palabras clave: investigación artística en música; Latinoamérica; homologación

del trabajo académico; músicos en la universidad.

A bstract
Artistic research or research-creation has different degrees of development
in Latin America. Although there still is no professional and autonomous scene for
this activity, it is possible to detect a gradual construction of stable infrastructure for
its development. More frequent is the case of artists who do specific research but are not
very concerned with building long-range methodologies, theoretical resources, and

•  Rubén López-Cano investiga sobre retórica y semiótica musicales, filosofía de la cognición

corporizada de la música, música popular urbana, reciclaje musical desde la edad media hasta la era
mashup, memes y cultura musical digital, musicología audiovisual, diáspora, cuerpo y subjetividad
musicales, investigación artística y epistemología de la investigación musical. Enseña en la Escola
Superior de Música de Catalunya. www.lopezcano.net
Recepción del artículo: 19-11-2020. Aceptación del artículo: 26-12-2020.

139 Quodlibet 74, 2, pp. 139-167 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.779
 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

infrastructure. The most active scenes in the region are, on the one hand, those of university artists who
seek institutional homologation of their artistic production as academic research. On the other hand,
formative artistic research receives a promising boost through various programs in the three cycles of
higher education. This work takes a panoramic and critical look at the development of this activity in
the subcontinent.

Key words: artistic research in music; Latin America; homologation of academic work;
musicians in the university.

I. Introducción
Como en el resto del mundo, en Latinoamérica la etiqueta «investigación artística» o
«investigación creación» aparece en espacios muy variados por motivos distintos y con objetivos
bastante diferentes. Por ello, describiré algunos aspectos de su estado actual en la región echando una
mirada a algunas de sus diferentes escenas artístico-académicas de investigación artística1. Recordemos que
una escena es el espacio físico y simbólico en el que interactúan personas, infraestructuras, instituciones
de educación superior, entidades de difusión de arte y trabajo académico, festivales, muestras, salas de
conciertos, revistas, congresos, bienales, seminarios, programas de educación e investigación, sistemas
de evaluación académica y de valoración artística, etc. Estas interacciones crean un ecosistema donde se
negocian objetivos, motivaciones, discursos y producciones de todos los agentes que intervienen. Una
misma persona, producto artístico o académico puede participar en más de una escena por motivos y
con valores distintos. El siguiente panorama es inevitablemente incompleto y parcial,2 pero refleja una
buena parte de la realidad de esta actividad en el subcontinente.3

II. La investigación artística profesional en Latinoamérica

Esta escena se caracteriza por que sus participantes, además de producir obra artística
vinculada a textos académicos de forma continua, invierten gran cantidad de esfuerzos en el desarrollo
de contenidos, metodologías, teorías e infraestructuras que tienen como meta consolidar este ámbito
como espacio profesional autónomo distinto a la creación artística y la investigación académica habituales.

1 
Para una descripción de las diferentes escenas de investigación artística véase el artículo «Investigación
artística en música: cuatro escenas y un modelo para la investigación formativa» en este mismo volumen.
2 
Las inevitables adendas, correcciones y reacciones a este artículo se irán actualizando en este sitio: http://
rlopezcano.blogspot.com/2020/11/la-investigacion-artistica-en.html
3 
Agradezco la información que para este artículo me ofrecieron, entre otros muchos colegas, Martin Liut,
Carolina Santa María, Paula Mesa, Federico Buján, Juan Pablo Llobet Vallejos, Diego Castro, Juan Sebastián Ochoa,
Berenice Corti, Ricardo López, Noel Allende-Goitía, Paulo Tiné, Manuel Bernal Martínez, Natalia Castellanos, Silvia
Citro y Ricardo Álvarez. Mil perdones por las omisiones involuntarias de personas, proyectos y programas.

140 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

Entre este entramado estable se encuentran asociaciones especializadas y redes de trabajo; reuniones
periódicas de encuentros e intercambio como congresos, seminarios, bienales y coloquios; medios
de difusión como revistas académicas especializadas, programas de formación en instituciones en
cualquiera de los tres ciclos de educación superior y sistemas de subvenciones y ayudas específicas.4

Como en la mayor parte del mundo, una posible escena de investigación artística profesional
en música en Latinoamérica está aún en fases muy tempranas de construcción. No conozco en la
región asociaciones dedicadas exclusivamente a este aspecto; no hay revistas especializadas, ni
congresos o reuniones académicas regulares, estables y específicas. Tampoco existen muchos artistas-
académicos cuya obra artística y discurso académico tenga el propósito de construir marcos teóricos
y metodológicos de largo alcance. No percibo esfuerzos coordinados enfocados a hacer de esta una
actividad específica e independiente. En general, en Latinoamérica, la producción que se rotula con
la etiqueta «investigación artística» tiene fines muy concretos distintos a la construcción de un campo
profesional autónomo. En mi opinión, tanto las necesidades de expresión artística como el contexto
académico institucional en el que se mueven los especialistas del subcontinente, por las razones que
enumeraré a lo largo de este artículo, no priorizan el emplazamiento de una escena de investigación
artística profesional.

Ahora bien, esto no significa que no exista absolutamente nada. Hay actividades que, en
determinado momento y si las condiciones son favorables, podrían convertirse en el germen de una
escena regional profesional, pero muy probablemente con características propias diferentes a este
tipo de espacios con mayor grado de consolidación en Estados Unidos, Canadá, el norte de Europa,
Australia y Nueva Zelanda. Por ejemplo, si bien en el subcontinente no hay asociaciones dedicadas
específicamente a la investigación artística, existen algunos grupos de trabajo que comienzan a
incursionar en este terreno. Un ejemplo es la RedLIA: Red Latinoamericana de Investigación en Artes. Este
grupo, con sede en la Universidad de las Artes de Ecuador y que integra a varias instituciones de toda
Latinoamérica, organiza encuentros y produce publicaciones de gran relevancia. Sin ser un contenido
exclusivo, en sus reuniones se discute, debate y promueven algunas estrategias de esta modalidad de
investigación.

Por otro lado, si bien no hay grandes congresos ni reuniones académicas estables sobre
investigación artística, hay que resaltar que a nivel muy local, proliferan encuentros sobre el tema
en espacios académicos de países como Argentina, Colombia, Chile o Ecuador. En mi experiencia,
los trabajos y obra artística presentados en estos encuentros no tienen un perfil bien definido. Con
frecuencia se alternan trabajos de investigación académica, teórica, pedagógica o tecnológica habituales
con otro tipo de propuestas más innovadoras y que apuntan a una investigación-creación diferente.

4 
El primer ciclo lo integran el grado, titulación o licenciatura; el segundo la maestría, máster o magíster y el
tercero el doctorado sea PhD, DMA o Doctorate.

141 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

Es verdad que no existen aún revistas especializadas. Sin embargo, algunas revistas de
musicología, teoría y crítica de las artes, con cierta trayectoria, están comenzando a aceptar este tipo
de producción académica. En el plano internacional, entre las revistas donde la investigación artística
latinoamericana encuentra difusión en castellano o portugués, se encuentran las españolas Artnodes,
la revista de ciencia, artes y tecnología de la UOC de Barcelona; Etno. Cuadernos de etnomusicología de
la Sibe-Sociedad de etnomusicología; AV Notas del Conservatorio Superior de Música de Jaén y la
Revista Síneris con un perfil destinado a académicos jóvenes y estudiantes de posgrado. También son
receptivos a trabajos latinoamericanos journals internacionales como IMPAR: Online Journal for Artistic
Research de la Universidad de Aveiro y The Journal for Artistic Research de la Society for Artistic Research
que recientemente se ha abierto a recibir colaboraciones en castellano y portugués.

En el ámbito de publicaciones editadas dentro del territorio latinoamericano se ha de señalar la

implicación del longevo Boletín Música de la Casa de las Américas de Cuba y de ESCENA, Revista de las
artes de la Universidad de Costa Rica. Ambas publicaciones tienen secciones destinadas a colaboraciones
más artísticas con registros discursivos distintos a los académicos habituales donde se insertan muy
bien los trabajos de investigación-creación. De particular interés son Cuadernos de Música, Artes Visuales
y Artes Escénicas de la Universidad Javeriana de Colombia y Resonancias, la revista de musicología de la
Universidad Católica de Chile. Se trata de publicaciones de mucho prestigio académico con presencia
en índices de calidad que puntúan en cualquier sistema de evaluación de trabajo académico del mundo
y que ya comienzan a publicar colaboraciones de esta modalidad de investigación.

Aún sin la indexación que las anteriores, pero receptivas a trabajos de investigación artística, son
las revistas El Artista de la Universidad de Guanajuato, México; la Revista Argentina de Musicología; Antec:
Revista Peruana de Investigación Musical 5 ; la Revista ARTilugio de la Universidad de Córdoba, Argentina; la
Revista de la Abem (Asociación Brasileña de Educación Musical)6 e Index, revista de arte contemporáneo de
la Universidad Católica del Ecuador. En este rubro es interesante mencionar el papel de las revistas
asociadas a programas de posgrado como la Revista Música de la Universidad de Sao Paulo7 y la revista
Opus de la ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música)8.

Dentro de esta incipiente experiencia editorial, hemos de observar dos problemas fundamentales
estrechamente relacionados. El primero es que no existen aún modelos de investigación artística
5 
Véase por ejemplo: José Romero Ottonello, «Análisis interpretativo de la Sonata para cello solo, op. 8 de
Zoltán Kodály. Una sistematización propioceptiva», Antec: Revista Peruana de Investigación Musical 3, n.º 1 (2019): 67-87.
6 
Véase Arilton Rodrigues Medeiros Júnior y Maria Bernardete Castelan Póvoas, «Planejamento da prática
pianística de canhoto de radamés gnattali: um estudo de caso», REVISTA DA ABEM 26, n.º 41 (14 de febrero de
2019): 77-97.
7 
Véase Marcos Matturro Foschiera y Flavio Terrigno Barbeitas, «O candombe uruguaio em obras para violão:
elementos para uma performance culturalmente informada», Revista Música 20, n.º 1 (6 de julio de 2020): 177-218.
8 
Véase el número donde aparece el artículo: Alfonso Benetti, «A autoetnografia como método de investigação
artística sobre a expressividade na performance pianística», OPUS 23, n.º 1 (30 de abril de 2017): 147-165.

142 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

suficientemente arraigados en la región que sirvan de guía a los y las autoras. Como consecuencia,
las propuestas recibidas son muy dispares en calidad y formato. Como árbitro de algunos de estos
trabajos, me he llegado a encontrar con «autoetnografías» que son una mera transcripción de diarios
de trabajo que no alcanzan a construir preguntas ni problemas artísticos de investigación definidos.
Como consecuencia, tampoco son capaces de compartir ningún conocimiento conceptual, práctico
o artístico. El segundo problema es recíproco al anterior y se localiza en el arbitraje y evaluación
por pares de los artículos. En la región no existe aún una masa crítica especializada en el tema que
conozca y aplique criterios de evaluación adecuados a las propuestas. Con frecuencia, los artículos
son arbitrados con los mismos principios que un trabajo habitual de musicología o teoría. Dada la
notoria falta de recursos humanos especializados en este campo, es indispensable que se organicen
espacios formativos puntuales y redes permanentes donde equipos editoriales y colegas más expertos
intercambien experiencias, perfilen criterios y colaboren a formar los cuadros y recursos humanos
necesarios.

No conozco artistas-académicos que estén trabajando de manera consistente para construir

una escena de investigación artística profesional desde la doble perspectiva de creación de obra y
producción académica que incluya propuestas metodológicas o teóricas. Por el contrario, lo que sí
se percibe, en términos generales, son esfuerzos paralelos desde el mundo artístico, por un lado, y
desde el teórico-académico por el otro. Es lógico que sea así en un entorno donde no existe aún la
figura de artista-investigador. Veamos algunos casos. El compositor Daniel Quaranta es profesor en
la Universidad Federal Juiz de Fora de Brasil. Con mucha frecuencia publica reflexión teórica sobre
sus poéticas compositivas;9 pero también dedica tiempo al análisis y reflexión sobre cómo debería ser
un posible modelo de investigación justo y productivo para las facultades de artes.10 En este sentido,
también organiza cursos y seminarios e incluso ha coordinado alguna publicación colectiva donde ha
invitado a otros artistas como él a reflexionar sobre este problema.11

Otro caso son los y las artistas latinoamericanas que trabajan para las instituciones fuera del
subcontinente que han desarrollado más este campo. El compositor colombiano afincado en Suiza
Germán Toro Pérez, por ejemplo, difunde en Latinoamérica la experiencia helvética en la investigación
artística.12 No estoy seguro de que en la agenda de Quaranta o Toro Pérez esté priorizada la formación
de infraestructura necesaria para el desarrollo de una escena de investigación artística profesional
como la creación de asociaciones especializadas, revistas específicas o congresos y reuniones estables.

9 
Daniel Quaranta, «Composição Musical e Intersemiose: processos composicionais em ação», Revista Música
Hodie 13, n.º 1 (2013): 162-174.
10 
Daniel Quaranta, «Creación Académica e Investigación Musical / Creación Musical e Investigación
Académica», en Creación Musical, Investigación y Producción, ed. por Daniel Quaranta (Morelia, México: CMMAS, 2017), s. p.
11 
Daniel Quaranta, ed., Creación Musical, Investigación y Producción (Morelia, México: CMMAS, 2017).
12 
Germán Toro Pérez, «Líneas de fuga: creación e investigación en las academias de arte», en Creación Musical,
Investigación y Producción, ed. por Daniel E. Quaranta (Morelia, México: CMMAS, 2017), s. p.

143 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

Sin embargo, como ellos, hay muchos artistas académicos que están trabajando en aspectos localizados
dentro de este registro. Es importante observar, una vez más, que las escenas de investigación artística
latinoamericanas no tienen por qué replicar las dinámicas de sus pares norteamericanas (Estados
Unidos y Canadá), europeas u oceánicas (Australia y Nueva Zelanda).13

Por otro lado, desde la academia orientada a la musicología, teoría o pedagogía, nos
encontramos con notables esfuerzos por la reflexión teórica y metodológica de esta modalidad de
investigación. Sin lugar a dudas Colombia es el país más productivo en este ámbito. Por sus contenidos,
objetivos y funciones, abordaré los importantes insumos producidos por colegas colombianos más
adelante, en la revisión de la escena de artistas universitarios. Por el momento, me gustaría destacar
dos trabajos teóricos que considero que pueden ser fundamentales para el posible desarrollo de una
escena de investigación artística profesional en la región (además de su aporte para otras escenas). El
primero es un libro colectivo editado por la Universidad de la Plata, Argentina, Investigar en arte14. Sus
capítulos abordan diversas temáticas como las diferencias y confluencias entre el trabajo artístico y
de investigación15; las peculiaridades y estrategias para la construcción de objetos de estudios dentro
de la investigación artística16 y la concepción del diseño metodológico de una investigación como un
espacio creativo para la toma de decisiones tanto cognoscitivas como estéticas17. De particular interés
considero la aportación de Lucía Wood que modela, distingue y disecciona los diferentes procesos
de inferencia por medio de los cuales generamos conocimiento, saberes, informaciones o tomamos
decisiones estéticas18. Considero que este aporte no es pertinente solo para la investigación artística
sino que debería ser estudiado en profundidad por toda persona que desee practicar la investigación en
el área de humanidades y ciencias sociales en todas sus modalidades.

13 
Para la situación de la investigación en los centros de educación musical superior en Brasil véase Alexandre
Sperandéo Fenerich, «Saberes a partir del sur: cambios epistemológicos de enseñanza e investigación en creación
musical en una universidad brasileña», en Creación Musical, Investigación y Producción, ed. por Daniel E. Quaranta (Morelia,
México: CMMAS, 2017), s. p. Para la situación en Argentina véase Oscar Pablo Di Liscia, «Programas de Doctorado
en Música: escenarios posibles para un desarrollo pleno de artistas-investigadores en la educación superior», en Creación
Musical, Investigación y Producción…, s. p.
14 
Clara María Azaretto, ed., Investigar en arte (La Plata: Editorial de la Universidad Nacional de La Plata
(EDULP), 2017).
15 
Clara María Azaretto, «El trabajo del artista, el trabajo del investigador», en Investigar en arte…, 23-38.
16 
Pablo E. Quiroga Branda, «El arte de la investigación. Consideraciones preliminares para la construcción
del objeto de Estudio en la investigación artística», en Investigar en arte…, 75-86.
17 
Marta Monticelli y Nicolás Alessandroni, «El diseño metodológico como espacio creativo de toma de
decisiones», en Investigar en arte…, 114-138.
18 
Lucía Wood, «La lógica en la creación. La ciencia, el arte, la vida cotidiana», en Investigar en arte…, 39-74.

144 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

Otro trabajo reciente relevante es el libro colectivo chileno Coordenadas de la investigación artística.
Sistema, institución, laboratorio, territorio19. En él se ofrecen reflexiones teóricas y metodológicas generales20;
estrategias de institucionalización de la investigación artística21; proyectos específicos22 y uno de los
puntos característicos de la región: trabajos que funden la investigación etnográfica con la creación y
reivindicaciones políticas23.

Estos dos volúmenes destacan porque insertan los debates de esta modalidad de trabajo
de investigación dentro de problemáticas estéticas locales en el marco de tradiciones epistémicas y
circunstancias sociales y políticas propias. Son un esfuerzo por generar un modelo de pensamiento y
acción desde la perspectiva de una episteme situada. Este ejercicio es sumamente relevante toda vez
que muchas comunidades de conocimiento y creación artísticas de la región, con mucha frecuencia,
se muestran ávidas de imitar acríticamente los modelos de trabajo propuestos desde los centros
hegemónicos de pensamiento y creación. El incipiente desarrollo de esta actividad es una oportunidad
para interrumpir esta mímesis acrítica y aventurarse por caminos que partan de necesidades,
potencialidades, proyectos y estrategias propias.

Ahora bien, hay que señalar que Investigar en arte es un libro excesivamente teórico y posiblemente
poco apto para que posibles artistas investigadores encuentren respuestas a sus necesidades. Es un
trabajo de nivel metateórico destinado a quienes amamos las reflexiones epistémicas. En la agenda
de trabajo intelectual hay que priorizar el desarrollo de estas ideas para convertirlas en dispositivos
didácticos, incitaciones a la práctica y orientaciones para la acción artística. Coordenadas de la investigación
artística, por su parte, muestra la disparidad de discursos sobre esta modalidad de investigación y la
incapacidad, por el momento, de integrarlos en un programa coherente de desarrollo sostenido. Hay un
archipiélago conceptual y práctico, donde ideas, discursos y producción artística se subsumen en el rótulo,
«investigación artística», pero no de un proyecto ordenado. Por otro lado, ¿quién dijo que el desarrollo
de esta actividad debe transitar forzosamente por senderos simples, coherentes y bien delimitados y con

19 
Carolina Benavente, ed., Coordenadas de la investigación artística. Sistema, institución, laboratorio, territorio (Viña del
Mar: Cenaltes, 2020).
20 
Gustavo Celedón, «¿Qué significa conocimiento en la investigación artística?», en Coordenadas de la
investigación artística…, 29-54; Marcelo Raffo Tironi, «La investigación artística: una búsqueda subjetiva», en Coordenadas
de la investigación artística…, 55-72.
21 
Carolina Benavente, «El giro artístico del DEI UV: Investigación artística y formación doctoral
interdisciplinaria», en Coordenadas de la investigación artística…, 105-136.
22 
Ariadna Alsina Tarrés, «Procesos de creación híbrida: sonido y cuerpo para una escritura interdisciplinaria»,
en Coordenadas de la investigación artística…, 169-196; Rossana Bastías Castillo, «El desplazamiento de la palabra poética a
la imagen visual: investigación tipográfica en torno al Canto VII de Altazor», en Coordenadas de la investigación artística…,
137-68.
23 
Verónica Francés Tortosa, «Bestias populares. Tentativas artísticas de insurrección», en Coordenadas de
la investigación artística…, 197-220; Metaverba y Jocelyn Muñoz Báez, «Investigación expandida: acerca de Dé_Tour
[etnografía y derivas]», en Coordenadas de la investigación artística…, 221-52.

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destinos específicos? Latinoamérica suele hacer periplos de extrema complejidad en muchos aspectos de
su historia, sociedad, arte y conocimiento. Otra cosa es que sea capaz de explorarlos con instrumentos
acordes con esa complejidad. Por ello es indispensable que estos agentes que están participando de la
revisión teórica de este campo miren constantemente a lo que hacen los otros a todos los niveles: teoría,
metodología, gestión institucional e investigación-creación. Es muy importante tender puentes y vías de
intercomunicación entre ellos para que la disparidad se convierta en sinergia productiva.

III. Artistas que investigan

La segunda escena que consideraré es la de artistas que investigan integrada por los especialistas
que realizan investigación durante sus procesos de creación. Si bien etiquetan su trabajo como
investigación artística, sólo escriben de manera esporádica y no se interesan especialmente por crear
contenidos, metodología o infraestructura para el desarrollo de un campo profesional autónomo de
investigación artística de la música. Tienen otras prioridades. En esta escena comenzamos a percibir
ciertas características particulares latinoamericanas. Un número importante de conservatorios y centros
de educación superior en música en la región están en la universidad. Como consecuencia, una parte
considerable de su profesorado tiene el mismo régimen laboral de cualquier otra facultad que incluye
la obligación de generar productos de investigación. Este requerimiento va a determinar mucho el
funcionamiento de esta escena y explica el notable desarrollo de la siguiente, la que he denominado
artistas universitarios y que revisaremos más adelante.

Por el momento analicemos la actividad investigadora habitual de los músicos artistas dentro
de la universidad. Tomemos el caso del compositor Julio Estrada quien se ha desempeñado durante
muchos años como miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y profesor de la
facultad de música de la misma casa de estudios. A lo largo de su larga carrera universitaria ha realizado
diversas investigaciones. Algunas son de carácter musicológico como su libro Canto roto: Silvestre
Revueltas  24 o la coordinación general de la monumental colección de 10 volúmenes La música de México
(Historia, Bibliografía y Antología musical, 1984-1988). Dentro de este mismo ámbito se puede señalar
su trabajo como director de la revista universitaria Perspectiva Interdisciplinaria de Música. Estas actividades
son completamente homologables a las que podría realizar cualquier especialista en musicología. Por
otro lado, en el ámbito de la teoría, Estrada ha coescrito el libro Música y teoría de grupos finitos 25. Además
de ser de gran utilidad para el análisis musical, algunos de los principios de esta teoría los aplicó a una
serie de composiciones propias26. En este caso su producción investigadora ha funcionado también

24 
Julio Estrada, Canto roto: Silvestre Revueltas (México: Fondo de Cultura Económica: Universidad Nacional
Autónoma de México e Instituto de Investigaciones Estéticas, 2012).
25 
Julio Estrada y Jorge Gil, Música y teoría de grupos finitos (3 variables booleanas) (México: IIE-Unam, 1984).
26 
Las obras son Canto tejido, para piano (1974), Canto mnémico, para cuarteto de cuerdas (1974), Canto naciente,
para octeto de metales (1975-78), Canto oculto, para violín (1977) y Canto alterno, para violonchelo (1978).

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como un insumo para su actividad creadora. Sin embargo, ambas son independientes. Una vez más,
este tipo de teorías pueden ser también producidas por profesores universitarios no artistas como los
teóricos musicales.

Uno de sus trabajos más sugerentes es un estudio sobre el tratamiento del sonido en la obra
literaria de Juan Rulfo27. Los contenidos de esta investigación sirvieron de base para su obra escénica
Murmullos del páramo (1992-2006). Pero una vez más, los discursos de esta investigación y la poética de
su ópera son independientes y su valoración institucional como parte de su trabajo académico también
ha sido distinta. Si bien en algunos artículos e incluso su tesis doctoral se centran en sus poéticas
compositivas, su trabajo de investigación corre en paralelo a su obra manteniéndose independiente.
Este es un caso característico en la región.

Con la etiqueta de investigación artística, profesores artistas han intentado generar una
correlación más estrecha entre su producción intelectual y creativa. Susan Campos de Costa Rica o
Isabel Nogueira de Brasil, por ejemplo, están produciendo una ingente reflexión sobre la investigación
en el proceso de creación. Sin embargo, sus poéticas incluyen también una crítica explícita a valores
artísticos habituales y a algunos de los dispositivos socioculturales que los sostienen. De entre estos
destaca su aproximación crítica a las constricciones de género que privan en el mundo artístico y
la promoción de un arte y pensamiento feministas.28 Véanse también los proyectos de formación,
creación y reflexión como Amauta, el Centro Andino de Arte y Nuevos Medios de Cuzco, en Perú;
el Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas de Buenos Aires, Argentina y
Hexagram; dirigidos o codirigidos por Ricardo Dal Farra bajo el cobijo conceptual de la recherce creation
que se ha difundido por las universidades canadienses donde el compositor trabaja29.

En este rubro destacan también los proyectos inter y transdisciplinarios de creación e

investigación simultánea que están emergiendo en la región. Uno de ellos es el Grupo de Estudios en
Músicas y Artes Afrobrasileñas de Buenos Aires donde investigadores crean al tiempo que los artistas
investigan. El grupo está próximo a lanzar textos y materiales audiovisuales tanto artísticos como
académicos. Otro espacio muy interesante es el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la
Universidad de Buenos Aires dirigido por Silvia Citro. Desde hace varios años trabajan desde procesos

27 
Julio Estrada, El sonido en Rulfo (México: IIE-Unam, 1990). Ampliado en Julio Estrada, El sonido en Rulfo: “el
ruido ese” (México: IIE-Unam, 2008).
28 
Laila Rosa e Isabel Nogueira, «O que nos move, o que nos dobra, o que nos instiga: notas sobre epistemologias
feministas, processos criativos, educação e possibilidades transgressoras em música», Revista Vórtex 3, n.º 2 (31 de
diciembre de 2015): 25-56; Isabel Nogueira, «Movimentos e impermanências: reflexões para uma musicologia criativa,
feminista e decolonial», en Musicologia e Diversidade, 2016, 85-99; Susan Campos-Fonseca, «Uncanny Valley Project, una
intervención ciberfeminista en la X Bienal Centroamericana», LiminaR 15, n.º 2 (2017): 15-34. Véase también el ya
mencionado Quaranta, «Composição Musical…».
29 
Ricardo Dal Farra, «Investigación-Creación: arte y ciencia, política y economía (…o la permanente búsqueda
por eludir al sistema)», en Creación Musical, Investigación y Producción…

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híbridos que articulan investigaciones socio-antropológicas con la investigación artística. Un caso de

esto son sus «estrategias metaperformáticas» en las que un grupo interdisciplinario de investigadores,
artistas y artistas-investigadores recurren a la experimentación performática creativa desde sus
propias corporalidades ya sea para iniciar ex novo una investigación o para resignificar reflexivamente
performances sociales que fueron previamente documentadas y/o investigadas desde otras disciplinas,
como la etnografía, etnomusicología, la historia, etc. Con ello crean «archivos multimediales
colaborativos»: un vasto y polifónico registro constituido por discursos sociales y científicos, imágenes
visuales y audiovisuales, así como por los gestos-movimientos, las sonoridades y los objetos, olores y
gustos que los investigadores-creadores van aportando en su indagación.30

IV. Artistas universitarios

La tercera es la escena de artistas universitarios que trabajan intensamente para homologar
producción investigadora y artística con el objetivo de que su obra sea contabilizada dentro de los
baremos habituales de evaluación académica. Se trata sin ninguna duda de una de las escenas más
vibrantes y activas en Latinoamérica. Como ya señalé, una gran parte de los y las artistas trabaja
para universidades y tiene la obligación de generar productos de investigación de manera constante.
Por ello han desarrollado un trabajo muy intenso tanto a nivel académico como administrativo para
lograr que su actividad creativa sea reconocida como investigación dentro de un proceso que llamo
homologación31. Este se basa en el argumento de que «la música, como cualquier arte, es también una
forma de investigación»32. De este modo, para ellos, toda obra artística parte de una u otra forma de
una investigación meticulosa y, por ello, es un producto de conocimiento perfectamente homologable
a cualquier otro resultado de investigación.

En Latinoamérica existen varias instancias de apoyo a la investigación y la creación artística.

El Conacyt (Consejo nacional para la Ciencia y Tecnología) de México, por ejemplo, posee un Sistema
Nacional de Investigadores que ofrece suplementos económicos para el personal académico según su
rendimiento. Por otro lado, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del mismo país, lanza cada
año convocatorias abiertas para financiar la creación artística. Varios países de la región cuentan con
infraestructura similar: Conicyt y Fondart en Chile, Conicet y Fondo Nacional de las Artes en Argentina,
Capes y CNPQ en Brasil, etc. En este contexto, Colombia representa una excepción inquietante. Si
30 
Silvia Citro y Equipo, «“Pasajes del Ni UnaMenos”. Reflexiones metodológicas sobre un ensayo colectivo
de performance-investigación», Claroscuro 17 (11 de diciembre de 2018): 1-28; Silvia Citro et al., «Investigar desde
la performance. Un abordaje comparativo del teatro etnográfico y las intervenciones performáticas participativas»,
Antropología Experimental 20 (12 de abril de 2020): 13-24.
31 
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal, Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas,
experiencias y modelos (Barcelona: Fonca-Esmuc, 2014), 47.
32 
Fernando Iazzetta, «“La música es mucho más (o menos) que la música”: reflexiones sobre investigación
musical en el contexto de la academia», en Creación Musical, Investigación y Producción…, s. p.

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bien carece de infraestructura similar de ayuda a la producción artística y científica, desde hace muchos
años, mucho antes que otros países latinoamericanos, asumió los protocolos y criterios de evaluación
para la productividad del trabajo docente, posicionándose como uno de los más estrictos de la región
en la lucha incansable por colarse en los rankings universitarios neoliberales.

De este modo, los artistas que trabajan para las universidades del país han recibido mucha presión
para adaptarse al frenesí de los mecanismos de evaluación cuantitativa de la producción académica. No es de
extrañar entonces que ahí domine una poderosa actividad a favor de la homologación entre investigación y
creación artística. Simplemente no hay otro país que haya producido tanta teoría, emplazamientos gremiales,
proyectos e instancias de negociación. Destacan en este esfuerzo especialistas en musicología e investigación
musical académica que han puesto toda su experiencia como productores de saberes académicos y su
sensibilidad como artistas, para crear puentes y ofrecer alternativas. Carolina Santamaría-Delgado, Natalia
Castellanos u Óscar Hernández Salgar, entre otros, tienen una abundante producción intelectual que
analiza la situación, realiza diagnósticos y propone posibilidades de desarrollo de la actividad artística en el
contexto de las universidades.33 Varios de ellos dirigen también programas de posgrado que están ofreciendo
verdaderas alternativas a la investigación-creación como se le llama en el país. Es verdad que nos encontramos
reflexiones similares también en otros países de la región, pero ni en número ni en profundidad se comparan
con la producción colombiana.34 Por otro lado, en el mismo país nos encontramos también con numerosos
proyectos que intentan dar forma a toda una cultura local de la investigación-creación.35

33 
Carolina Santamaría-Delgado et al., «La productividad de las artes en las universidades colombianas: desafíos
a los mecanismos de medición del conocimiento», Cuadernos de Música, Artes visuales y artes escénicas 6, n.º 2 (2011): 87-116;
Óscar Hernández Salgar, «La creación y la investigación artística en instituciones colombianas de educación superior»,
A Contratiempo: revista de música en la cultura 23 (2014): 2; Natalia Castellanos y Carolina Santamaría-Delgado, «Sobre, para
o desde la música: reflexiones acerca de la producción intelectual de los músicos en la universidad bogotana», Revista
musical chilena 69, n.º 224 (2015): 91-124; Natalia Castellanos, «La investigación-creación: una alternativa de inclusión
de las artes en las sociedades del conocimiento», en Saberes nómadas: Derivas del pensamiento propio, ed. por Nona Cabra
y Camila Aschner Restrepo (Bogotá: Universidad Central. Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos–IESCO,
2017), 229-238; Natalia Castellanos y Libertad Garzón, Tramas de la investigación creación (Bogotá: Universidad Central,
En prensa); Aleyda Gutiérrez Mavesoy y Adriana Rodríguez Peña, «La creación como investigación: aportes para la
reflexión desde la experiencia en la Universidad Central», La Palabra 34 (junio de 2019): 55-69.
34 
Mauro Herrera Machuca, «La investigación artística como una práctica de producción de conocimiento
válida», en 13 Foro Académico (Festival Internacional de la Imagen, Manizales, 2016); Ignacio Soto Silva, Paola Alvarado
Toledo, y Jorge Ferrada Sulliva, «Pensar y re-pensar la producción académica en el campo de las artes: una reflexión a
partir de las experiencias docentes en una universidad al sur de Chile», Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas
12, n.º 1 (2017): 133-142.
35 
Jorge Hernán Hoyos Rentería et al., Fundamentación teórica, metodológica y operativa de la línea de investigación – Creación
(Medellín: Corporación Universitaria Adventista, 2019); Liliana Guerra Ospina, «Estrategias para generar productos de
investigación creación acreditables, en los sistemas de evaluación científica y universitaria de las facultades de música en
Colombia» (trabajo final de máster, Valencia, Universidad Internacional de Valencia, 2019); Jorge Hernán Hoyos Rentería
et al., «Implementación de la Línea de Investigación-Creación en los procesos formativos y académicos de la Corporación
Universitaria Adventista», UNACIENCIA 13, n.º 24 (19 de julio de 2020): 13-17.

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A nivel de insumos metodológicos, destacan los trabajos que presentan la práctica artística
como una forma de investigación. Aquí no tiene cabida una investigación artística entendida como
una actividad especial y diferenciada de la creación e investigación académica tradicionales. Se trata
de defender su completa homologación. Entre las más importantes especialistas que exponen estas
metodologías hay que mencionar a Ligia Aspirilla, Melissa Ballesteros y Elsa Beltrán.36 Hay otro
movimiento muy importante que hay que resaltar. La práctica totalidad de facultades de artes del país
se ha agrupado en la Acofartes (Asociación colombiana de facultades y programas de artes). Esta
iniciativa ha logrado un diálogo muy fructífero con Colciencias, el órgano regulador de la investigación
y evaluación de la educación superior de Colombia. Su esfuerzo ha dado unos resultados que son un
ejemplo para toda la región. Superando los demasiado frecuentes discursos victimistas, la asociación
ha logrado la aceptación de criterios alternativos por medio de los cuales algunas actividades artísticas
como la participación en bienales de arte, conciertos, festivales o la producción fonográfica son
contabilizadas como producción investigadora y académica. Su discurso sólido y convincente en más
de una ocasión ha mostrado las fisuras y contradicciones de estos sistemas de evaluación.37

Una etiqueta que comienza a circular en la región es la de «práctica artística como investigación».
Este es el principio que los artistas investigadores Manuel Rocha, Luz María Sánchez Cardona y Hugo
Solís defienden en el proyecto Práctica como investigación en las artes, transdisciplina y sonido [PiaTS] de
la Universidad Autónoma Metropolitana de la ciudad de México. Siguiendo al especialista de arte
dramático Robin Nelson, estos artistas investigadores ponen en entredicho que exista una oposición
entre teoría y práctica y afirman que en la praxis artística, la «teoría [está] imbricada dentro de la
práctica»38. Desde esta perspectiva, la investigación «comprende modos múltiples de evidencia que
reflejan una búsqueda-investigación multi-modal»; donde la práctica artística «se ubica en el centro de
la metodología del proyecto»39, de tal suerte que, en sí misma, provee de «evidencia sustancial de una
investigación»40.

36 
Ligia Ivette Asprilla, El proyecto de creación-investigación. La investigación desde las artes (Santiago de Cali: Institución
Universitaria del Valle del Cauca, 2013); Ligia Asprilla, «La producción de conocimiento desde las artes Propuesta para
un Programa Nacional de las Artes adscrito a Colciencias», A contratiempo 23 (2014); Melissa Ballesteros y Elsa María
Beltrán, ¿Investigar creando?: una guía para la investigación-creación en la academia (Bogotá: Universidad del Bosque, 2018).
Véase también Saúl Montoya, Introducción a los procesos de investigación, creación e innovación en las artes (Medellín: Universidad
Antioquia, 2018).
37 
Héctor Bonilla et al., «Apuntes sobre el debate académico en Colombia en el proceso de reconocimiento
gubernamental de la creación como práctica de generación de nuevo conocimiento, desarrollo tecnológico e innovación»,
Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 13, n.º 1 (2018); Héctor Bonilla et al., «Investigación-creación en
Colombia: la formulación del “nuevo” modelo de medición para la producción intelectual en artes, arquitectura y
diseño», Kepes 16, n.º 20 (2019): 673-704.
38 
Robin Nelson, ed., Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances (Londres: Palgrave
Macmillan, 2013), 16.
39 
Nelson, Practice as Research in Arts…, 29.
40 
Nelson, Practice as Research in Arts…, 18.

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Diversos investigadores artistas chilenos que han realizado doctorados en el Center for Research
in New Music de la Universidad de Huddersfield siguen este discurso. De entre ellos destaca Diego
Castro-Magas, ahora profesor de la Universidad Católica de Chile que trabaja intensamente en la línea
de interpretación musical como investigación41. En la Universidad Nacional de Quilmes, Argentina,
hay programas de investigación en los que, de modos diversos, se incluye la creación artística entre los
productos posibles. En estos es común que los docentes presenten avances de sus proyectos artísticos
en publicaciones o jornadas específicas y que, una vez finalizados, publiquen sus documentaciones o
bitácoras de creación. Los discursos de homologación en la región pueden llegar a niveles muy sutiles
y elaborados. Por ejemplo, Jorge David García, compositor y musicólogo de la UNAM, afirma que la
música es una forma de conocimiento en sí misma, que puede construir una visión crítica del mundo
y que la obligación de las universidades sería fomentar esta forma de conocimiento y no asfixiarla
imponiendo modos de pensamiento y escritura tradicionales.42

El reconocimiento académico de la producción creativa de los artistas universitarios es un acto

de elemental justicia y, en mi opinión, debe de extenderse y afirmarse en toda la región. Sin embargo,
existen intensas discusiones sobre si la universidad debería conformarse con la homologación o si
bien, sin ánimo de eliminarla o sustituirla, estimular también otros modelos específicos de generación
de conocimiento crítico a través de la creación artística. En efecto, puede ser que la universidad no
debiera limitarse a certificar y reproducir los caprichosos criterios de validación y legitimación del
mundo del arte y sus mercados. Por el contrario, le correspondería realizar una crítica en profundad
de ellos, transformarlos y crear infraestructuras alternativas con criterios y valores diferenciados que
construyan nuevas relaciones del arte con la sociedad y nuevas dinámicas dentro del mundo artístico.
Por otro lado, la excelencia profesional reconocida por el poder establecido artístico no siempre va
de la mano con la producción de conocimiento nuevo y crítico. Considérense por ejemplo los y las
artistas musicales que por el repertorio que tocan o por sus propuestas experimentales destinadas a
descubrir mundos estéticos ignotos en la música antigua, las músicas locales o la música de vanguardia,
no tienen las mismas oportunidades de acceso a las instancias consagradas de legitimación artística
como determinadas salas de concierto o sellos discográficos. En estos contextos, limitarse a reproducir
con calidad pero acríticamente el canon tiene más posibilidades de reconocimiento que la innovación
y exploración.

41 
Diego Castro-Magas, «Brian Ferneyhough’s Kurze Schatten II: Towards an ‘Auratic’ Model of Performance
Practice», CeReNeM Journal 4 (2014): 47-66; Diego Castro-Magas, «Deleuze’s Fold in the Performing Practice of Aaron
Cassidy’s The Pleats of Matter», en The Dark Precursor: Deleuze and Artistic Research, ed. por Paulo De Assis y Paolo Giudic
(Lovaina: Leuven University Press, 2017), 56-67; Diego Castro-Magas, «Interpretación musical como investigación:
una perspectiva desde la práctica interpretativa de música reciente para guitarra», Resonancias 24, n.º 47 (2020): 123-145.
42 
Jorge David García Castilla, «“Musicología musical”: la música y el sonido como medios de investigación
crítica», El Oído Pensante 5, n.º 1 (2017): 1; Jorge David García Castilla, «¿Les dice algo a los antropólogos? Aplicaciones
de la investigación artística al campo de las ciencias antropológicas», Artnodes: revista de arte, ciencia y tecnología 21 (2018):
205-212.

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También está la necesidad de establecer límites en las obligaciones contractuales con las
universidades: ¿todos los encargos artísticos, cursos y conferencias retribuidas deberían ser declaradas
como parte de la producción requerida por cada centro de trabajo principal?; o por el contrario,
¿debería existir el derecho de tener actividad profesional fuera de este? Muchos artistas universitarios
consideran que pertenecer o estudiar en una universidad debería portar determinado rasgo de
distinción en relación a los que están fuera de ese espacio. Sin embargo, si bien la mayoría de las
carreras universitarias forman profesionales que se integrarán a determinados mercados de trabajo,
¿cuál es ese mercado al que aspiran los y las artistas que pasan por las aulas universitarias?: «¿para quién
crean los artistas?»43. La universidad, de hecho, está sustituyendo de alguna manera los mecenazgos
o apoyos gubernamentales específicos para la creación y pertenecer a ella puede que ya no sea visto
como una opción profesional distintiva, sino como una de las pocas opciones de supervivencia para
todo el colectivo artístico.

Quizá sea deseable que la universidad intervenga para transformar algunas dinámicas tóxicas
del mundo artístico. Por ejemplo, puede colaborar a deshacer el perpetuo estado de oralidad implícita
de gran parte del conocimiento, criterios y saberes que circulan tácitos entre las comunidades artísticas.
La falta de discusión pública y abierta de estos promueve la concentración inequitativa de influencia y
poder cognitivo. Los excesos de este lo suelen padecer los y las artistas menos expertas o más alejadas
de los círculos hegemónicos. Por último, a lo largo de los años he escuchado muchos reproches de
la academia a la «pereza intelectual» de los y las artistas. Sin embargo, creo que hay muchos aspectos
que tenemos que estudiar seriamente sobre el rechazo o incompatibilidad del trabajo artístico y el
académico. Por ejemplo, sus respectivas axiologías, sus criterios de valoración y éxito profesional son,
en ocasiones, incompatibles. El reconocimiento y valor simbólico de los artistas no suele posarse en los
mismos podios que los de los académicos. Considérese este caso hipotético: si le damos a elegir a un
o una compositora entre 2000 citas internacionales a uno de sus artículos publicados en alguna revista
indexada de prestigio y una única interpretación de una obra suya por el Ensemble InterContemporain
en un festival local, con sólo un ensayo previo y sin grabación discográfica, ¿qué elegiría? ¿Por qué?

También existen aspectos epistémicos que hay que analizar. Llevo muchos años observando
a profesionales que tienen el doble perfil de artistas-intelectuales con abundante producción escrita
como para albergar la hipótesis razonable de que, muy probablemente, a nivel ontológico, la creación
artística y la producción académica nos colocan en situaciones cognitivas asimétricas que no siempre
se pueden armonizar. Por último, también existen poderosos aspectos de discurso y autopresentación
social que imponen una distinción: los artistas prefieren un discurso lleno de epifanías que narrativizan
su trabajo a partir de una épica personalista. Los intérpretes, por su parte, prefieren ocultarse tras la
figura omnipotente del compositor. Por contraste, la academia privilegia la exposición de tradiciones
y trabajos previos. Hacer referencia a ellos por medio de citas críticas es un factor de calidad. En

43 
Dal Farra, «Investigación-Creación…».

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música, en cambio, es difícil imaginar a un pianista presentando su interpretación de los Estudios

op. 25 de Chopin haciendo un balance crítico de las deficiencias y limitaciones que encuentra en las
interpretaciones anteriores de Rubinstein, Arrau o Brendel. El sistema discursivo en ambas esferas es
extraordinariamente asimétrico.

V. Investigación artística formativa

Por último, mencionaré la investigación artística formativa la cual se realiza en trabajos finales
o de titulación, tesis o tesinas en los estudios superiores de primer, segundo y tercer ciclo. En este
espacio se están dando pasos muy interesantes en el subcontinente. En las clases de metodología
para la elaboración de estos trabajos finales se están introduciendo estrategias de esta modalidad de
investigación con el acompañamiento de recursos teóricos y metodológicos para la «presentación
de propuestas artísticas y creativas como formas de titulación en especialidades del arte»44. Por otro
lado, en el primer ciclo, en la Universidad Provincial de Córdoba o la Universidad Nacional de las
Artes, ambas en Argentina, o en la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia45, están apareciendo
asignaturas de análisis y reflexión del fenómeno creativo e interpretativo donde se elaboran pequeños
proyectos de investigación artística.46

Algunos de los programas de posgrado, maestría y doctorado en música más consolidados

en la región como los de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul o la Universidad Federal del
Estado de Río de Janeiro, en Brasil, se han abierto a esta modalidad de trabajos de investigación y ya
tienen una producción considerable.47 De particular interés son algunos programas recientes que la
han incorporado explícitamente como la Especialización en Lenguajes Artísticos de la Universidad de
la Plata, Argentina o maestrías en música como la de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, la
44 
Misael Moya Méndez, «Contribución teórico-metodológica a la praxis de la investigación-creación en las
artes», Islas 192 (17 de mayo de 2019): 93. Moya es profesor en Ecuador. Hay que tomar aquí en cuenta toda la
producción colombiana.
45 
En la producción de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia es notorio el trabajo de académicas
como Bibiana Delgado, Luz Dalila Rivas o Mónica Briceño.
46 
En estos espacios se producen trabajos como los siguientes: Yirley Bernal, «Análisis crítico y propositivo de
una aplicación técnica del violonchelo en la tercera Suite para Banda Sinfónica “200” del maestro Victoriano Valencia»
(tesis de grado, Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, 2018); Daniel Bernal, «Estudios técnicos para la guitarra
eléctrica basados en golpes de la música llanera» (tesis de grado, Universidad de Cundinamarca, 2019).
47 
Es indispensable subrayar la importantísima labor de la ya mencionada ANPPOM (Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação em Música). Entre otras cosas, realiza un congreso anual al que asisten la inmensa mayoría
de posgraduados en música de todo Brasil en todos los niveles y perspectivas: composición, interpretación, pedagogía,
musicología, tecnología, etc. El intercambio entre pares que se da en este espacio es tan intenso y productivo que
promueve que temas de investigación y metodologías emergentes se dispersen con una velocidad asombrosa motivando
la actualización constante de las diferentes universidades del inmenso país sudamericano. Este es un modelo a seguir
en todo el mundo.

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 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

del Instituto de Artes da UNICAMP en Brasil o la Universidad Javeriana de Bogotá. A este listado hay
que añadir la Maestría en Arte Sonoro de la Universidad Nacional de Quilmes o la de Interpretación
de Música de Cámara de la Universidad Nacional de Rosario, ambas en Argentina, y el doctorado en la
Universidad Católica de Chile. También es muy relevante el planteamiento de la Maestría en Artes de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá y la Maestría en Músicas de América Latina
y el Caribe de la Universidad de Antioquía en Medellín, ambas en Colombia, que están produciendo
trabajos realmente originales48.

Es indispensable resaltar que, a diferencia de las instituciones europeas, la gran mayoría de los
estudios de segundo y tercer ciclo en Latinoamérica no hacen divisiones taxativas entre música de arte
occidental, popular urbana, jazz o tradicional. Por lo general, los programas de la región hacen énfasis
en el estudio de las músicas de Latinoamérica y del Caribe sea cual sea su filiación, género o tradición.
Ello permite bastante libertad creadora, multiplica las influencias y apropiaciones posibles y permite un
tránsito constante por diferentes lenguajes. Esta es la causa también de que, con mucha frecuencia, los
trabajos finales, tesis y tesinas de estos programas, combinen la creación artística con modalidades de
investigación más tradicional y con mucho arraigo en la región como el estudio del patrimonio musical
local49, sin abandonar los trabajos que acompañan procesos de creación más personales50.

La generación de recursos humanos con experiencia en la investigación artística en la región a

través de programas de posgrado locales se complementa con una gran cantidad de artistas que cursan
estos estudios en centros de alto nivel en Estados Unidos, Canadá y Europa. Muchos estudiantes de
Brasil y otras partes del subcontinente terminan su formación doctoral en la Universidad de Aveiro

48 
En la misma universidad se está llevando a cabo un macroproyecto que revisará las tendencias de la
investigación-creación en todo el país y las políticas universitarias al respecto.
49 
Véase las siguientes tesis de maestría: Sepúlveda Castro y Jorge Iván, «30 melodías representativas del jazz
colombiano (1957-1999): un análisis histórico desde la musicología» (tesis de maestría, Pontificia Universidad Javeriana,
2019); Danilo Rojas Luna, «Cueca, Tradition and Innovation: Utilising the Traditional Bolivian Music Form of Cueca
as a Generative Tool in Jazz Based Composition and Improvisation» (tesis de maestría, The University of Melbourne,
2019); Camilo Jiménez Vera, «Música catedralicia entre los siglos XVII y XVIII en Santafé : análisis, adaptación e
interpretación de repertorio colonial a través del corpus sonoro del sacabuche» (tesis de maestría, Pontificia Universidad
Javeriana, 2020).
50 
Cruz Regalado, «El timbre como elemento funcional en la obra “Solus”» (tesis de maestría, Universidad
Javeriana, 2017).

154 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

en Portugal51 o en Huddersfield52. También es relevante el paso de artistas de la región por el Orpheus

Institute de Gante53.

Entre los temas más abordados en sus tesis doctorales realizados dentro o fuera del
subcontinente destacan los relacionados con el gesto y corporalidad en la interpretación instrumental54;
el estudio sistemático de la expresividad en la interpretación55; la reflexión sobre el trabajo colaborativo
entre compositores e intérpretes56; la preparación profesional para los recitales y conciertos57 y algunos
aspectos de identidad y conocimiento-creación situada58. Entre las metodologías más empleadas, como
en todo el mundo, destacan la experimentación y la autoetnografía59.

Del mismo modo que en Europa, muchos de los programas de segundo ciclo en la región
tienen el carácter de profesionalizadores o de profundización. Esto quiere decir que no pretenden
formar especialistas en la investigación o la docencia. Su misión es ofrecer herramientas para que
51 
Alfonso Benetti, «Expressividade e performance pianística» (tesis doctoral, Aveiro, Universidade de Aveiro,
2013); Márlou Peruzzolo Vieira, «The collaborative process from the performer’s perspective: a case study of non-
guitarist composers» (tesis doctoral, Universidade de Aveiro, 2017); Alfonso Aguirre Dergal, «El gesto y la guitarra
clásica: prolegómenos hacia nuevos paradigmas» (tesis doctoral, Universidade de Aveiro, 2020).
52 
Pedro Álvarez Muñoz, «A Situational Approach to Composition» (tesis doctoral, University of Huddersfield,
2013); Diego Castro-Magas, «Body, Mimesis and Image: A Gesture Based Approach to Interpretation in Contemporary
Guitar Performing Practice» (tesis doctoral, University of Huddersfield, 2016); Juan Vergara Valdés, «Composing Lines»
(tesis doctoral, University of Huddersfield, 2018).
53 
Juan Sebastián Lach Lau, «Harmonic duality: from interval ratios and pitch distance to spectra and sensory
dissonance» (tesis doctoral, Universiteit Leiden, 2012); Juan Parra Cancino, «Multiple Paths. Towards a Performance
Practice in Computer Music» (tesis doctoral, Universidad de Leiden, 2014); Catalina Vicens, «Printed Keyboard
Intabulations of Secular Vocal Works and Dances In 16th-Century Italy» (tesis doctoral, doCartes Program, en curso).
54 
Alfonso Aguirre Dergal, «Guitarra, gesto & movimiento: A partir de una revisión crítica de los métodos y
tratados canónicos de la guitarra clásica de la segunda mitad del siglo XX, hacia la construcción de nuevos paradigmas»,
ÍMPAR: Online Journal for Artistic Research 1, n.º 1 (2017): 49-56; Aguirre Dergal, «El gesto y la guitarra clásica…».
55 
Benetti, «Expressividade e performance…»; Alfonso Benetti, «La autoetnografía como herramienta de
investigación en la performance musical», en III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos: actas. Sevilla, 10-11 marzo
2016, 2016, págs. 94-103 (III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos: actas. Sevilla, 10-11 marzo 2016,
Tagus-Atlanticus Associação Cultural, 2016), 94-103; Benetti, «A autoetnografia como método…».
56 
Peruzzolo Vieira, «The collaborative process…».
57 
Rafael Iravedra, «A preparação para a execução musical ao vivo: reflexões a partir de entrevistas com
violonistas de excelência e de um estudo de caso autoetnográfico» (tesis doctoral, Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, 2019).
58 
João Liberato, «Aspectos identitários da produção sonora na flauta: uma autoinvestigação» (tesis doctoral,
Universidad Federal de Bahia, 2018); Foschiera y Barbeitas, «O candombe uruguaio…».
59 
Thiago Colombo de Freitas, «Latin Guitar Connections: sobre um processo criativo autobiográfico»
(tesis doctoral, Universidad Federal de Bahia, 2018); Daniel Lemos Cerqueira, «O Piano no Maranhão: uma pesquisa
artística» (tesis doctoral, UNIRIO, 2019); Bibiana Bragagnolo, «Experimentação na construção de duas performances
de Ressonâncias, peça para piano de Marisa Rezende», ÍMPAR: Online Journal for Artistic Research 3, n.º 1 (2 de agosto de
2019): 37-56.

155 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

el estudiantado se desarrolle dentro de su campo profesional. Ahora bien, en ocasiones se puede

apreciar que ciertas concepciones arraigadas de lo que se entiende por investigación dentro de la
universidad pueden llegar a entorpecer el desarrollo de una cultura de investigación por, para y a través
de la creación artística que tenga por objetivo no el formar personal para la academia y la teoría, sino
artistas de la música que empleen la investigación para potenciar sus procesos creativos y transformar
críticamente su campo profesional. Pondré algunos ejemplos. En varios programas de maestrías
profesionalizadoras me he encontrado que en lugar de pedirles un trabajo final adecuado a su plan de
estudios y los objetivos perseguidos, las instituciones terminan exigiendo al estudiantado dos trabajos
paralelos: 1) la creación de una obra o la ejecución de un concierto o recital de cierta exigencia artística
y 2) una tesis o tesina de corte completamente académico de tipo musicológico, pedagógico o teórico,
escrita y evaluada con las convenciones y criterios académicos más establecidos. En mi opinión, estos
casos distorsionan el propósito original de este tipo de estudios.

Hace unos años impartí un seminario sobre modelos y metodologías de investigación artística
para profesores y estudiantes de la incipiente Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe de la
Universidad de Antioquía en Colombia. De esa promoción se han elaborado ya unos quince proyectos
de tesis en la modalidad de profundización o profesionalización. El balance general es que, si bien
en su mayoría los resultados artísticos han sido muy buenos, los productos escritos son limitados
desde el punto de vista teórico e incluso metodológico. La impresión general es que los modelos de
investigación-creación han sido productivos para que el estudiantado comience a reflexionar sobre
su propia práctica artística. Sin embargo, dado los resultados, no se percibe que se esté en camino
de generar una forma innovadora de conocimiento. Indudablemente, en la medida que se acumulen
experiencias y la reflexión sobre la propia creación se generalice, se espera que los resultados mejoren.
Sin embargo, las primeras experiencias de este posgrado arrojan muchas dudas sobre cierto discurso
autocelebratorio característico de la investigación artística: esa constante autoproclamación de una
nueva panacea, una nueva epistemología que promete iluminar el mundo con nuevos conocimientos.60
Uno de los profesores de este programa me comentó que, en su opinión, no todos los profesionales
de las artes tienen que crear un nuevo conocimiento, como no lo hacen todos los ingenieros ni todos
los odontólogos: quizás sea suficiente con que una de quince tesis tenga el potencial para abrir nuevos
horizontes para la investigación.

Comparto por completo el escepticismo sobre el impacto y trascendencia que prometen

algunos discursos de la investigación artística. Por otro lado, es indispensable que se generen estos
espacios de autoevaluación de estos programas para corregir tendencias y redirigir acciones. En mi
opinión, la experiencia en investigación en ciclos profesionalizadores como esta maestría no tiene por
objeto producir músicos investigadores profesionales, sino simplemente que el estudiantado conozca y

60 
Kathleen Coessens, Darla Crispin y Anne Douglas, The Artistic Turn: A Manifesto (Gante: Orpheus Instituut,
2009).

156 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

aplique estrategias de producción autónoma de conocimiento que colaboren a su proyección artística.

En efecto, el objetivo es que el estudiantado sepa construir preguntas de investigación pertinentes y
eficaces para el tema de su interés que, incluso, puede ser completamente práctico; que genere tareas
y actividades de investigación adecuadas para responder a cada pregunta (incluyendo actividades
prácticas); que localice fuentes de información (incluyendo fuentes prácticas); que conozca, adapte y
aplique diferentes métodos de investigación (incluyendo los propios de la investigación artística); que
identifique y se apropie de categorías y conceptos teóricos para realizar su trabajo tomando en cuenta
que en la investigación basada en la práctica artística el nivel teórico con frecuencia lo ocupa una
técnica, una estrategia o una habilidad y, finalmente, que construya conocimiento sólido modelado en
un discurso propio capaz de expresarse a través de recursos de transferencia como un trabajo escrito
o de otra índole.

No me preocuparía si los trabajos son deficientes desde el punto de vista teórico o metodológico.
De una tesina de maestría de orientación profesionalizadora en arte no debemos esperar conocimiento
nuevo ni mucho menos teoría. En mi opinión, la eficacia de estos trabajos se debería evaluar observando
si el proceso de investigación-creación colaboró al desarrollo de habilidades artísticas, proyectos e
ideas nuevas que no habría concebido el estudiantado siguiendo sus hábitos creativos cotidianos; si
en el proceso se detectaron problemáticas, criterios, discusiones propios de su campo artístico que
anteriormente no estuvieran en circulación de manera pública y explícita; si la experiencia investigadora
produjo un conocimiento conceptual o procedimental útil para otros instrumentistas, compositores o
directores; si este puede aplicarse a otros proyectos tanto propios como de otros artistas; si colaboró o
aportó algo a su comunidad artística, etc.

La idea es que el proceso investigativo colabore, de algún modo, a su proyección artística.

Si por el contrario lo entorpeció, entonces es el momento de replantearse todo desde el principio.
Afortunadamente, el desarrollo consciente y autocrítico de esta maestría de la Universidad de Antioquía
colabora a construir un camino propio adaptando la investigación artística a sus necesidades al tiempo
que se aleja de las connotaciones mesiánicas de algunos discursos.

Otro ejemplo interesante es el programa de maestría y doctorado en música de la UNAM.

Este ofrece varias modalidades de graduación para los especialistas en interpretación de segundo y
tercer ciclo. En la opción de titulación por medio de la presentación de una tesis o tesina, además de
los recitales o conciertos, es necesario elaborar un trabajo escrito que debe incluir «una exposición bien
estructurada y crítica del estado del arte del campo de conocimiento correspondiente, basada en una exploración
exhaustiva de la bibliohemerografía pertinente»61. Por su parte, en la modalidad de titulación por ensayo

UNAM. Programa de Maestría y Doctorado en Música, «Presentación general sobre las modalidades
61 

de graduación (noviembre de 2018). Campo de interpretación musical.» (UNAM, Facultad de Música, 2018),
1, acceso 15 de diciembre de 2020 http://www.posgrado.unam.mx/musica/div/instructivos/pdf/alumnos/
ModalidadesInterpretacion.pdf. Las cursivas han sido añadidas por el autor.

157 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

académico e interpretación de un repertorio musical específico se establece que el estudiantado «demostrará

solvencia en la interpretación del corpus musical seleccionado y elaborará un texto, producto de
una investigación dirigida, que proporcione sustento documental a dicha interpretación… El alumno
demostrará familiaridad con la literatura actual correspondiente a la línea de documentación seleccionada,
así como capacidad de síntesis y correlación de los textos que la conforman»62.

Es evidente que la noción de investigación de este programa otorga una autoridad indiscutible y
exclusiva al conocimiento escrito transmitido por medio de libros y revistas académicas. No contempla
otras formas posibles de circulación de conocimiento sobre la interpretación artística de la música. Sin
embargo, si reparamos en cómo se difunden los saberes característicos de ese «campo de conocimiento
correspondiente», es evidente que la gran mayoría de las personas especializadas en la performance
musical no produce textos académicos. En efecto, mucho de ese saber no circula públicamente en
escritos, sino que está embebido en las propias prácticas artísticas. Este se manifiesta en las técnicas
instrumentales observables en sus acciones motoras y discursos; en sus elecciones interpretativas; en
los contenidos y perspectivas de su actividad docente y en sus juicios y valoraciones públicas o privadas
de las interpretaciones propias y ajenas. Es evidente que no nos informaremos de este saber a través de
lecturas. Para conocerlo hay que realizar otras tareas de investigación como entrevistas o encuestas a
los miembros de ese campo profesional; observación pasiva o participante de sus actividades artísticas;
análisis de fonogramas y videos de clases, entrevistas o conciertos y la organización de grupos focales.
Sólo así podremos tener acceso a los criterios, argumentos, posturas, discusiones, estéticas, estrategias
y opciones que dominan entre los miembros de ese campo profesional específico.

Indudablemente existe un conocimiento muy profesional en la región sobre, por ejemplo,

la forma en que se ha aplicado la retórica musical a la interpretación de repertorios coloniales
latinoamericanos; los problemas de arcadas en determinados pasajes de los cuartetos de cuerda de
Silvestre Revueltas o las estrategias técnicas e interpretativas que han puesto en marcha diferentes
guitarristas para evitar la interrupción de la conducción melódica del bajo en diferentes secciones
de la Sonatina Meridional de Manuel M. Ponce. Sin embargo, es muy poco probable que encontremos
estos saberes en bibliografía académica. Hay que recuperarlos directamente de los y las artistas que
lo poseen. La elaboración de un estado del arte o de la cuestión es un paso previo indispensable para
construir nuevas preguntas de investigación que nos dirijan a generar conocimientos relevantes. Pero si
buscamos el estado del arte de esos problemas de la interpretación musical en medios de información
no frecuentados por los especialistas de ese campo, lo que obtendremos muy probablemente será un
diagnóstico pertinente a otras áreas de conocimiento como la musicología o la teoría musical.

Si bien este programa no es específicamente profesionalizador, en mi opinión, los

requerimientos del trabajo de investigación expresados en su guía no colaboran a que el estudiantado
aborde problemáticas centrales de su «campo de conocimiento especializado». Una vez más,
62 
UNAM. Programa de Maestría y Doctorado en Música, 2. Las cursivas han sido añadidas por el autor.

158 Quodlibet 74, 2 (2020)

 RUBÉN LÓPEZ-CANO. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN MÚSICA…

obligamos a los intérpretes a hacer de musicólogos. Este sesgo en la concepción del conocimiento y
la investigación no está determinado por constricciones u obligaciones institucionales. De hecho, en el
mismo programa se enseñan también los métodos cualitativos antes mencionados. Se trata de sesgos
idiosincráticos muy sutiles y locales.

VI. A manera de conclusión

Como se puede apreciar, en Latinoamérica existen varias escenas de investigación artística
vigorosas y vibrantes. Creo que su desarrollo se puede potenciar si se establece un trabajo colaborativo
a partir de redes trasnacionales a nivel iberoamericano que se retroalimenten y produzcan sinergias
productivas. Es importante, por ejemplo, que los editores de revistas se reúnan y hablen sobre criterios
de aceptación y evaluación de artículos de investigación artística y que organicen cursos de formación
para autores y evaluadores. Del mismo modo, es importante que se creen instancias de comunicación e
intercambio entre los y las coordinadoras de programas de posgrado, el profesorado de metodología de
la investigación e incluso entre el estudiantado comprometido con estas modalidades de investigación.
Es indispensable revisar las nociones de conocimiento académico que dominan en la región y proponer
alternativas más adecuadas para impulsar una intelligentsia propia del campo artístico musical.

Esto, por supuesto, sin demérito de otros espacios cognoscitivos. También es muy importante
que se extienda el pleno reconocimiento de la producción artística de los profesores universitarios.
Sin embargo, en mi opinión, hay que ir más allá de la mera homologación y generar infraestructura
específica que atienda y promueva una cultura de la investigación artística en la región. Es muy
probable que, mientras los esfuerzos de un grupo considerable de artistas universitarios se dirijan
exclusivamente a la homologación, no exista en Latinoamérica la energía suficiente para impulsar una
escena de investigación artística profesional autónoma. Por lo pronto, es indispensable apoyar los
esfuerzos de la escena de investigación artística formativa. De cualquier manera, es necesario lanzar de
vez en vez miradas panorámicas como las que ha pretendido aportar este artículo para entender dónde
estamos y hacia a dónde vamos.

VII. Referencias
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167 Quodlibet 74, 2 (2020)

 La investigación artística en música:
una guía de estudios doctorales en Europa

Artistic research in music:

A guide to doctoral studies in Europe

Tatiana Aráez Santiago•

Juan Camilo Rojas Gutiérrez• •
QUODLIBET
Resumen
En un contexto en el que la investigación artística en música (artistic research) se
abre camino cada vez más rápido en el panorama educativo y en el que los estudiantes
demandan nuevas propuestas centradas en la investigación en las artes musicales, este
artículo explora la oferta educativa a nivel de doctorado que, en la actualidad, está
vigente en universidades y conservatorios superiores de música en Europa.

Con un objetivo fundamentalmente práctico, se ofrece un estado de la

cuestión que reflexiona sobre los parámetros fundamentales que todo estudiante que
desee adentrarse en esta vía de investigación artística debe considerar. Asimismo, se
recoge en una tabla adjunta la diversidad de títulos que contemplan este enfoque y se
desglosan diversos parámetros que abarcan desde requisitos de admisión, hasta idiomas
en los que se imparten estos estudios, créditos, duración, instituciones colaboradoras,
formato de presencialidad, mecanismos de seguimiento, cuestiones relacionadas con
la defensa de la tesis, áreas de estudio, precios y modalidades de financiación, entre
otros aspectos. De esta manera, quienes se acerquen a este trabajo podrán seleccionar

•   Doctora en Musicología (UCM, 2019) con Mención Doctor Europeo y Premio

Extraordinario de Doctorado (2020), titulada superior en piano (RCSMM) y licenciada en Filología
Inglesa (UCM). Actualmente es investigadora postdoctoral «Juan de la Cierva» en el proyecto DIDONE
(financiado con una ERC Advanced Grant) que se desarrolla en el Instituto Complutense de Ciencias
Musicales (ICCMU), colaboradora honorífica en la Universidad Complutense de Madrid y colaboradora
en la Universidad Internacional de Valencia.
• •  Pianista titulado por la Universidad del Valle (Colombia) y por la Musikhochschule Lübeck
(Alemania). Actualmente es docente de la Universidad del Valle y del Conservatorio Antonio María
Valencia. Paralelamente realiza estudios doctorales en investigación artística en la Universidad de Aveiro
bajo la orientación de Luca Chiantore. Ha ofrecido conferencias-recitales en la Universidad La Sorbona
(París) y la Universidad de las Artes (Viena).
Recepción del artículo: 19-11-2020. Aceptación del artículo: 23-12-2020.

168 Quodlibet 74, 2, pp. 168-222 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.780
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el centro que mejor se adecúe a sus necesidades, al mismo tiempo que obtendrán una visión global en
torno al programa seleccionado.

En suma, este artículo ofrece respuestas a la demanda actual de los músicos en la búsqueda de
programas doctorales que unifiquen tanto la vía interpretativa/compositiva como la de investigación, y
que se alejen de los enfoques tradicionales que, a veces únicos hace poco tiempo, ofertaban los centros
de enseñanza superior. No dudamos que, con el tiempo, tanto esta tabla como el artículo se ampliarán,
en paralelo a la difusión y adaptación que los centros hagan con este nuevo enfoque de estudios que se
abre paso de forma lenta pero segura.

Palabras clave: música; investigación artística; estudios de doctorado; PhD; Europa;

universidades; conservatorios; interpretación; composición.

A bstract
In a context in which artistic research in music is making its way more and more rapidly into
the educational landscape and in which students are demanding new educational options focused on
research in musical arts, this article explores the educational offer at the doctoral level that is currently
presented by universities and conservatories of music in Europe.

With a practical aim, this article offers a state of the art that reflects on the fundamental
parameters that every student who wishes to enter this path of artistic research must consider. Likewise,
the diversity of degrees that contemplate this approach is collected in an attached table where various
parameters are presented, from admission requirements, to languages in which these studies are taught,
credits, duration, collaborating institutions, attendance, mechanisms of monitoring the work, issues
related to the viva, study areas, prices and financing modalities, among other aspects. In this way, those
who approach this work will not only be able to select the center that best suits their needs, but will
also obtain a global vision of the selected program.

In conclusion, this article offers answers to the current demand of musicians in search of
doctoral programs that unify the interpretative/compositional path with that of research; programs
whose approaches are far from the traditional ones that, sometimes unique until recently, were offered
by higher education centers. We do not doubt that over time, both this table and the article will expand,
in parallel with the dissemination and adaptation that the institutions will make of this new approach
to research studies, which is slowly but surely gaining prominence.

Key words: music; artistic research; Doctoral studies; PhD; Europe; universities; conservatories;
interpretation; composition.

169 Quodlibet 74, 2 (2020)

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I. Música e investigación artística: el binomio que se abre paso en los estudios doctorales
El presente artículo nace con el objetivo de ofrecer a los estudiantes una panorámica europea
con los principales centros de enseñanza superior en los que el concepto de investigación artística se
contempla en sus estudios doctorales.1 A pesar de la buena acogida que estos estudios han tenido en
el ámbito europeo, no todos los países incorporan este enfoque en sus programas.2 Tal es el caso de
Italia, donde esta oferta educativa encaminada hacia la investigación artística no se observa en ninguno
de sus centros. Otros lugares, como Polonia, optan explícitamente por doctorados performativos. Si
nos acercamos a Alemania, su caso es particular, pues las escuelas superiores de música no pueden
ofrecer doctorados y, en consecuencia, son las universidades, habitualmente de corte tradicional y
críticas con los métodos empleados en investigación artística, las que potencian posgrados ligados
fundamentalmente a la Musicología. Queremos destacar la ciudad de Hamburgo y su Hochschule für
Musik und Theater como centro que incentiva la investigación artística, un enfoque que, en Francia, se
reduce esencialmente a los Conservatorios Nacionales Superiores de Música y Danza de París y Lyon.
Frente a los países mencionados, se sitúa Inglaterra con la máxima oferta en este tipo de estudios. Es
cierto que en determinados centros ingleses prima el peso de la Musicología tradicional, como refleja,
por ejemplo, la web de la University of Chichester, que no modifica el eje de sus programas pero que
tampoco se cierra a las nuevas corrientes previa consulta con el personal del departamento. Otras
instituciones, como la Royal Holloway – University of London, reflejan su proceso de adaptación al
precisar en sus webs que la información sobre sus doctorados artísticos está todavía en proceso de
creación. En su mayor parte, las instituciones inglesas recogidas en esta tabla se aproximan, de alguna
manera, a doctorados en investigación artística y, en casos puntuales, como el London College of
Music, establecen muy bien la diferenciación entre los dos tipos de doctorado ofertados:

El London College of Music ofrece títulos de investigación en DMus y MPhil/PhD. El MPhil/PhD

puede ser un estudio basado en tesis, o también puede involucrar la práctica como investigación.
El DMus se diferencia del PhD por estar más preocupado por la innovación en la práctica creativa
frente a una práctica de un PhD en investigación, que está más enfocado en producir nuevos
conocimientos y comprensión sobre la práctica creativa.3

1 
Vid. María del Mar Gutiérrez Barrenechea, La formación de intérpretes profesionales en los conservatorios en el marco
de la reforma educativa: Madrid como paradigma (Ministerio de Educación y Ciencia, 2007).
2 
Rubén López-Cano y Úrsula San Cristóbal Opazo, Investigación artística en música. Problemas, métodos, experiencias
y modelos (Barcelona: Fondo para la Cultura y las Artes de México y la Escola Superior de Música de Catalunya, 2014).
Acceso el 22 de diciembre de 2020, http://invartistic.blogspot.com/.
3 
The London College of Music offers both DMus and MPhil/PhD research degrees. The MPhil/PhD can be either a thesis
based study or also involve practice as research. The DMus differs from the PhD by being more concerned with innovation in creative practice
as opposed to a practice as research PhD which is more focused on producing new knowledge and understanding about creative practice.
Traducido por Tatiana Aráez Santiago.

170 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Aunque todas las instituciones aquí recogidas conciben la investigación en la práctica como
un medio indispensable para generar conocimiento artístico, se refieren a ella de distintos modos y, en
muchos casos, no incorporan el concepto artistic research en sus títulos o en la información que facilitan
en sus webs. En estos casos, la consulta directa con los miembros del departamento resulta crucial para
determinar si el proyecto puede ser dirigido por su personal.

Podemos afirmar que el concepto artistic research es habitualmente utilizado en países nórdicos,
como en las siguientes instituciones de Noruega: Norwegian University for Science and Technology,
University of Bergen y Norwegian Academy of Music. Sin embargo, la mayor oferta se localiza en
países de habla inglesa, donde se refieren a él de múltiples maneras: creative practice (Creative Practice
and/or Contextual Studies, Ulster University Doctoral College), creative arts (Professional Doctorate in
Creative Arts, Leeds Beckett University), creative music practice (Creative Music Practice PhD, University of
Edinburgh), research in music (University of Birmingham) o arts by research (PhD in Arts by Research, Irish
World Academy of Music and Dance – University of Limerick). Determinados centros ingleses no
hacen referencia a la investigación artística en sus títulos, pero no por ello la descartan. Términos tan
generalizados como PhD Music sirven de paraguas para diversos tipos de investigaciones, como así
lo demuestra el programa propuesto por la Royal Holloway – University of London. Por otro lado,
encontramos estudios de doctorado que integran la investigación artística con títulos en sus programas
que se estructuran bajo un triple enfoque: programa doctoral de tesis, performance y composición
(University of York).

Existen centros europeos donde los términos empleados en títulos de posgrado para aludir
a investigación artística aúnan los conceptos de «teoría» y «práctica», tal es el caso de Francia y el
Doctorat de Musique recherche et pratique ofertado en los Conservatorios Nacionales Superiores de Música
y Danza de París y Lyon, instituciones referentes en lo que a investigación en las artes se refiere.
Otras universidades proponen el binomio «arte» y «ciencia», como el Doctorado artístico científico (Anton
Bruckner Privatuniversität Oberösterreich), o el Doktoratsstudium Wissenschaft und Kunst, es decir,
estudios de doctorado en Ciencia y Arte (Universität Mozarteum Salzburg).

Resulta interesante destacar que para matrículas de centros ingleses varias instituciones
consideran el MPhil (Master of Philosophy) como un paso intermedio entre el máster y el doctorado. En
este sentido, no resulta extraño que el propio centro sugiera al candidato la matrícula en este tipo de
máster antes de acceder como pleno doctorando en el programa ofertado por la institución. Cuando
esto ocurre, el alumno no tiene por qué cursar la totalidad del MPhil, sino tan sólo una parte del mismo
que se contempla como periodo formativo en el cual, además, se perfila su proyecto de investigación.
Cursado un periodo del MPhil, el estudiante puede solicitar la «actualización» al doctorado. Será en
este momento cuando el departamento evaluará su propuesta y responderá, recomendando un nuevo
itinerario, sugiriendo la continuación en MPhil, o transfiriendo al estudiante directamente al programa
de doctorado gracias a un informe positivo de valoración de progreso.

171 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Los requisitos de «actualización» no se desglosan en todas las webs de los centros consultados,
pero podemos tomar, a modo de ejemplo, los que publica SOAS University London: un escrito de no
más de 12.000 palabras; una bibliografía inicial; un capítulo provisional de la tesis; un breve informe
sobre la formación en investigación que ha realizado el estudiante hasta la fecha, el progreso logrado
y cualquier formación que necesitará en la siguiente etapa de su investigación; un breve escrito (una
página) sobre cualquier consideración ética de la investigación que surja del tema o la metodología
propuesta; y una presentación oral de treinta minutos, seguida de una discusión. Dicha presentación
contará con la presencia de su Comité Supervisor y deberá incluir una interpretación musical y/o
grabaciones de trabajos de composición si estos forman parte integral de su proyecto de investigación.
Asimismo, la presentación oral recogerá los resultados de un trabajo ya realizado y los planes para la
siguiente etapa de investigación.

Escogido el centro y revisado el requisito de MPhil (en caso de seleccionar una institución
inglesa), el paso siguiente será efectuar la solicitud en el centro seleccionado, preparando, para ello,
la documentación requerida con tiempo suficiente. Podemos señalar que los más exigentes son los
centros de habla inglesa en los que, por lo general, se efectúa la solicitud online a través de la web de
la universidad. Esta debe ir acompañada generalmente de una declaración personal; una propuesta de
investigación; una transcripción; cartas de referencia; certificación del nivel de inglés (si es necesario); un
ejemplo de trabajo escrito (o bien la tesis del máster, o bien un ensayo sustancial de aproximadamente
5.000 palabras y/o un trabajo publicado en revistas, libros, CD u otros formatos); y, para tesis que
incluyan interpretación, una grabación individual o acompañada (ca. 20-30 minutos). En este proceso
de solicitud, las entrevistas son habituales, y en ellas, además del supervisor, pueden estar presentes
otros miembros de la comisión de doctorado o del departamento.

Junto a la documentación para la solicitud de ingreso en el centro escogido, debemos de

tener en cuenta si el estudiante cumple las condiciones de admisión para el programa de doctorado
seleccionado. Como requisitos básicos, se suele demandar un certificado de máster en un área
relacionada con el programa y proyecto de interés, así como un título superior/licenciatura de segundo
ciclo. En las instituciones francesas incluidas en la tabla adjunta, se detalla que la maestría debe ser en
música y el título debe estar expedido por un centro de educación superior. Entre estas instituciones,
el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de Lyon precisa que el estudiante deberá
acreditar sus habilidades, aunque no se especifica qué tipo de acreditación se requiere. A esto debemos
añadir que, tanto en Francia como en el resto de instituciones europeas que promueven doctorados
de investigación artística, se puede solicitar como requisito de acceso una grabación actualizada y no
editada, con un repertorio variado y una duración determinada.

172 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Es interesante diferenciar, dentro de los requisitos de admisión, la terminología empleada por

los países de habla inglesa para calificar los diferentes certificados académicos y saber así qué tipo de
documento requiere cada centro:4

First-class honours (1st, 1 o I) = excelencia: > 70%

Second-class honours:
- Upper-second class (2:1, 2i o II–1): 60 – 69%
- Lower-second class (2:2, 2ii o II–2): 50 – 59%
Third-class honours (3rd, 3, III) = aprobado: 40 – 49%

El título que suele solicitarse para estudios de posgrado en Reino Unido es un 2:1.

En cuanto a los certificados de máster, se tienden a clasificar con honores, aunque en ocasiones
se establece la siguiente diferenciación:

Distinción: > 70%

Mérito: 60 – 69%
Superado (pass): 50 – 59%

Si, por cualquier motivo, el estudiante todavía no ha obtenido el título de maestría en el

momento de la solicitud, algunos centros, como Goldsmiths, University of London, pueden aceptar
las candidaturas, siempre y cuando este espere obtenerlo en un corto plazo de tiempo. Respecto a
las universidades francesas, y en relación al título de máster, se requiere, por lo general, un máster
francés o europeo. En casos puntuales, como el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique (IRCAM), se contempla como opción el tener prueba de habilidades adquiridas y validadas,
acreditando en cualquier caso dicha experiencia con un dossier de obras. Y para los estudiantes con
un diploma distinto al emitido por una institución francesa o europea, centros como AIX Marseille
Université los dirigen al departamento de matrículas, encargado de determinar si sería necesaria o no
una exención de maestría. Ahora bien, es importante destacar que la mayor parte de universidades y
conservatorios recogidos en la tabla que se presenta en este artículo no siempre contempla titulaciones
como condición sine qua non para la realización de un doctorado. En muchos casos se valora, como
sustitutos de la certificación académica, la experiencia profesional, los logros obtenidos y una carrera
artística e investigadora avalada.

Como señalamos anteriormente, el proyecto de investigación es crucial en el proceso de

admisión y, en ocasiones, su redacción se acompaña con la superación de una serie de materias. A

«The UK Honours degree system for undergraduates». University College London (UCL), acceso el 22 de
4 

diciembre de 2020, https://www.ucl.ac.uk/students/exams-and-assessments/certificates-results/uk-honours-degree-

system-undergraduates.

173 Quodlibet 74, 2 (2020)

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excepción de las instituciones inglesas, que –como hemos visto– promueven la realización del MPhil
como medio de adquisición/refuerzo de conocimientos y como estrategia para perfilar dicho proyecto
de doctorado, el resto de centros europeos, por lo general, no incorpora cursos o estudios previos
que guíen la elaboración del mismo. Sí podemos mencionar como excepción la universidad de Aveiro,
en donde el primer año está dirigido exclusivamente a la superación de dos materias («Seminario
en performance» y «Proyectos de investigación artística») y a la realización del proyecto, que debe ser
aprobado para la promoción a la siguiente fase de investigación doctoral. De las instituciones nórdicas,
tan solo la Sibelius Academy propone un curso preparatorio a los estudiantes que presenten buenas
capacidades y cuyo proyecto aún no esté definido.

Es común a la totalidad de las instituciones presentadas en este artículo un dato que conecta
estrechamente con el proyecto en sí: como primer paso, se considera necesario contactar con un
supervisor del departamento. Será entre el supervisor y el estudiante como se perfile la propuesta
de investigación que deberá adjuntarse a la solicitud. En este sentido, para enriquecer la dirección y
evitar, al mismo tiempo, problemas en cuanto a la multiplicidad de criterios, se promueve la selección
de dos directores de tesis: uno que apoye más el aspecto académico y otro que se centre en el proceso
artístico, siendo el supervisor principal en el que recae la responsabilidad académica. En esta línea,
varios centros, como la Universidad de Aveiro o la University of Music and Performing Arts Graz,
fomentan las ventajas que ofrecen las adscripciones a otros centros, facilitan codirecciones e incluso
promueven el desarrollo de seminarios.

En general, se permite el uso del inglés para la redacción de la tesis, así como el idioma propio
del país (la University of Bergen acepta, además, cualquier idioma escandinavo). Para estudiantes
internacionales, las instituciones en las que estos se inscriben suelen demandar un certificado de
idiomas. En el caso de países de habla inglesa, por lo general se exige un 7.0 en IELTS, sin ningún
componente por debajo de 6.5, en una prueba realizada en los últimos dos años. En centros como los
de York, Huddersfield, Cardiff, Cork y el TU Dublin Conservatory, demandan una evaluación inferior,
concretamente un 6.0 en esta misma prueba, con no menos de 5.5 en ninguna competencia. Además,
es interesante considerar los centros en los que la validez de determinados títulos de inglés no expira
(Cambridge English Advanced: grado C, en la University of Huddersfield), así como aquellos que no
requieren un certificado de idiomas si el estudiante posee un título previo obtenido en Reino Unido
(University of West London).

La reglamentación de la Unión Europea no divide el currículum del doctorado en créditos

ECTS. Sin embargo, algunas escuelas los mencionan y los usan como guía de carga de trabajo y como
medio de organización de las diversas metas a alcanzar durante el programa doctoral. Por otro lado,
los estudios de doctorado se plantean, por lo general, como no presenciales; sólo los programas de
Noruega reclaman presencialidad, en parte porque el estudio implica al mismo tiempo una posición
como becario del centro. No obstante, en cualquiera de los casos, se considera que la inmersión del

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estudiante debe ser completa, lo que implica su participación en las actividades promovidas por el
departamento, su intervención en congresos, su implicación en seminarios (incluso dirigiéndolos) y la
comunicación de los avances obtenidos, tanto a compañeros de programa como a estudiantes de otras
disciplinas, favoreciendo así la transversalidad.

En consecuencia, existe un seguimiento del alumno que se refleja, en el caso de los centros
ingleses, a través de informes anuales de progreso. En ocasiones, se estipulan entregas preestablecidas
cada ciertos periodos de tiempo; en otras, se opta porque sean el supervisor y el estudiante los que
establezcan un calendario de planificación. Paralelamente, determinados centros promueven la
creación de un panel de estudios de investigación (Research Studies Panel, RSP) que brinda consejos,
monitorea el progreso del alumno y apoya la relación estudiante-supervisor. En estos casos, el RSP se
asigna dentro del primer trimestre del registro del estudiante y se reúne al menos dos veces durante
el primer año y, al menos, una vez al año a partir de entonces (University College Dublin). En el caso
de los Conservatorios Nacionales Superiores de Música y Danza de París y Lyon, el seguimiento del
estudiante es muy preciso, e incluye desde una previsión de sesiones de trabajo y reuniones con el
director de investigación universitaria, hasta un cálculo de sesiones de trabajo con el supervisor y otros
profesores, una relación del número de reuniones de trabajo con una duración ya establecida, jornadas
de estudio de doctorado organizadas entre el conservatorio y la universidad, seminarios de doctorado,
clases magistrales, música de cámara, actividades con diferentes estructuras profesionales e, incluso, la
realización de una o más estancias en el extranjero.

La obtención del grado de doctor implica una presentación artística y la entrega de

una documentación (tesis) donde se refleje el proceso de reflexión sobre el trabajo artístico. Es
interesante subrayar cómo en determinados centros (University of Huddersfield, o la City University
of London – Est 1894) se contempla el último año para su redacción. En el caso de Alemania
y Austria se trata de una tesis tradicional, frente a los países nórdicos en donde este trabajo se
concibe como material de reflexión que puede adoptar el formato que mejor se adecue al proyecto
diseñado (página web, vídeo y texto, entre otros). Es habitual que el procedimiento de evaluación
final del doctorado para la obtención del título no esté completamente detallado en las webs de los
centros, especialmente en lo que se refiere a las características de la presentación artística (duración,
grabaciones previas realizadas –siempre de alta calidad–, formato de las performances, etc.). Cuando
este dato no se ofrece, generalmente es porque se acuerda con el/los supervisor/es a lo largo de la
realización del doctorado.

Las instituciones estipulan un examen en vivo5 frente a un panel de expertos académicos

designados a tal efecto. En esta prueba oral, el estudiante defiende su tesis doctoral, que es
posteriormente discutida al estilo de entrevista por al menos dos examinadores. Aunque el panel puede
5 
Existen distintas denominaciones para referirse a la defensa de la tesis doctoral, entre otras, disputation, viva,
oral viva y viva voce.

175 Quodlibet 74, 2 (2020)

T. A R Á E Z S A N T I A G O Y J . C A M I L O R O J A S G U T I É R R E Z . L A I N V E S T I G A C I Ó N …

variar en su composición y, en algunos casos, puede integrar al supervisor, por lo general consta de un
examinador interno de la universidad/escuela (no idéntico a los miembros del comité de supervisión),
un examinador externo (experto en el campo) y un presidente. Si bien los exámenes suelen ser públicos,
algunos centros, como el TU Dublin Conservatory, precisan que la entrevista al alumno se realice en
privado.

Por último, y no menos importante, queremos reflexionar sobre los precios de estos
estudios. En los países nórdicos (Finlandia, Suecia, Noruega) no tienen coste y, como hemos
señalado, centros como la Norwegian Academy of Music plantean la realización del doctorado
asociándolo a un puesto de becario en el centro. En Francia, Alemania y Austria se presentan unos
precios muy asequibles, y en casos como el IRCAM se establece la diferenciación entre una «tasa
normal» y una «tasa reducida». La colaboración entre los centros también se refleja en los precios
de doctorado, ejemplo de ello es el Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon,
donde todo estudiante que desee cursar el Doctorat de Musique recherche et pratique debe abonar una
inscripción anual que ronda los 500 euros y que implica una doble matriculación en la universidad
y en el conservatorio. Mención aparte son las instituciones inglesas recogidas en esta tabla, cuyos
precios varían considerablemente si el estudiante proviene de Reino Unido/Europa (incluyendo,
en algunos casos, las islas del Canal y la isla de Man) o de países no pertenecientes a la Unión
Europea6. En este último caso, las tasas son considerablemente más altas y los estudios a tiempo
parcial suelen ajustarse al 50% respecto al tiempo completo. Las tarifas que se presentan en la guía
adjunta corresponden al curso 2020/2021 e incluyen, con una finalidad meramente comparativa, las
de 2021/2022 cuando estas han sido publicadas por el centro.

En cuanto al coste, hemos de subrayar que las instituciones inglesas precisan cómo sus tarifas
anuales tienden a incrementarse con el paso de los años. Otras, como TU Dublin Conservatory, fijan
una tarifa anual correspondiente a cada uno de los cuatro años que estructuran el doctorado a tiempo
completo, así como la tarifa bianual correspondiente a los estudios a tiempo parcial. En centros
ingleses pueden contemplarse, junto al precio del doctorado, otras tarifas independientes ( fees), como
las de escritura, que no aparecen en el resto de instituciones europeas; tarifas a las que deben sumarse
los gastos extra (alojamiento, dietas, día a día, etc.), que no se presentan en esta guía puesto que suelen
localizarse fácilmente en las páginas web de las propias universidades.

Con el fin de ayudar al candidato con los gastos derivados de sus estudios, es habitual que
todas las instituciones inglesas oferten distintos tipos de financiación (préstamos, becas y ayudas, entre
otros) e, incluso, plazas de trabajo a tiempo parcial en el campus (University of Sussex). Puesto que
la oferta es variada y extensa, para mayor comodidad se ha optado por incluir el enlace directo a este
apartado, actualizado a 2020/2021. De esta manera, el lector podrá seleccionar, de acuerdo con sus
intereses, la propuesta que se adecúe mejor a su situación particular. En cualquiera de los casos, la
6 
Por lo general, no se hace referencia al proceso del Brexit ni a lo que esto implicaría.

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financiación en centros ingleses debe solicitarse en los plazos establecidos y, generalmente, cuando ya
se ha acordado que el candidato se convertirá en alumno oficial del centro. Por supuesto, además de
las distintas modalidades señaladas, no se descartan otras ayudas económicas procedentes del país del
candidato.

Presentamos, a continuación, un resumen de la información correspondiente a los estudios

de doctorado en investigación artística en música, ofertados por 53 centros de estudios superiores en
catorce países europeos. La información se ha estructurado en columnas que incluyen los siguientes
parámetros:

País Presencialidad
Institución Requisitos de admisión
Nombre del programa Seguimiento
Idioma Formato de presentación de la tesis
Créditos Vinculación a centros de investigación
Coste (anual) Proyecto PhD
Financiación Asignaturas
Instituciones con las que coopera Áreas de estudio
Duración Enlace a la web del programa

Esta información se ha obtenido tanto de las páginas webs de cada uno de los programas,
como de respuestas facilitadas por el propio personal de las instituciones. En los casos en los que no se
han encontrado datos o recibido contestación, se ha optado por mostrar la celda en blanco.

II. Referencias
Association Européenne des Conservatoires (AEC). Key Concepts for AEC Members: Artistic Research. An
AEC Council «White Paper», 2015. Acceso el 6 de noviembre de 2020. https://www.aec-music.
eu/publications/white-paper-on-artistic-research-key-concepts-for-aec-members.

Borgdorff, Henk. «El debate sobre la investigación en las artes». Cairon. Revista de ciencias de la danza 13
(2010): 25-46.

Carter, Paul. Material Thinking: The Theory and Practice of Creative Research. Melbourne: Melbourne
University Publishing, 2004.

European League of the Institutes of the Arts (ELIA). «The “Florence principles” on the Doctorate in
the Arts», 2016. Acceso el 22 de diciembre de 2020. https://diku.no/rapporter/the-florence-
principles-on-the-doctorate-in-the-arts.

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Gutiérrez Barrenechea, María del Mar. La formación de intérpretes profesionales en los conservatorios en el marco
de la reforma educativa: Madrid como paradigma. Ministerio de Educación y Ciencia, 2007.

López-Cano, Rubén y Úrsula San Cristóbal Opazo. Investigación artística en música. Problemas, métodos,
experiencias y modelos. Barcelona: Fondo para la Cultura y las Artes de México y la Escola
Superior de Música de Catalunya, 2014. Acceso el 22 de diciembre de 2020. http://invartistic.
blogspot.com/.

University College London (UCL). «The UK Honours degree system for undergraduates». Acceso el 22
de diciembre de 2020. https://www.ucl.ac.uk/students/exams-and-assessments/certificates-
results/uk-honours-degree-system-undergraduates.

Índice de Tabla

Alemania Hochschule für Musik und Theater Hamburg

University of Music and Performing Arts Graz
Austria Anton Bruckner Privatuniversität Oberösterreich (Linz)
Universität Mozarteum Salzburg
Bélgica Orpheus Institute (Gante)
Escocia University of Edinburgh
España Universidad Politécnica de Madrid
Universidad de Valladolid
Finlandia Sibelius Academy (Helsinki)
Francia Conservatoire National Supérieur
Musique et Danse de Lyon
AIX Marseille Université Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (IRCAM)
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
Gales Cardiff University

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Inglaterra University of Birmingham

University of Cambridge
University of Sussex
Royal Academy of Music
Goldsmiths University of London
Newcastle University
University of Nottingham SOAS University of London
Trinity Laban Conservatoire of Music & Dance
University of Chichester
University of Surrey
University of West London
King’s College London
University of York
Royal Holloway, University of London
Royal College of Music
Guildhall School of Music & Drama
University of Huddersfield
University of Bristol
Brunel University London
City University of London – Est 1894
Leeds Beckett University
Bangor University
University of Sheffield
Durham University
Irlanda Maynooth University
TU Dublin Conservatory
Mary Immaculate College
Irish World Academy of Music and Dance – University of Limerick
Dublin City University
University College Cork
University College Dublin (UCD)
Irlanda del Norte Ulster University Doctoral College
Noruega Norwegian University for Science and Technology (Trondheim)
University of Bergen
Norwegian Academy of Music (Oslo)
Portugal Universidade de Aveiro
Suecia Malmö Academy of Music (Lund University)
University of Gothenburg - Academy of Music and Drama

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 Tabla – Guía de estudios doctorales en Europa

Nombre Instituciones Vinculación Enlace a

Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa

Durante todo
el programa de
estudio se deben
cursar 180 crédi- Para la aplicación se debe documen-
tos ECTS. Estos tar:
se dividen de la – Un grado de máster o similar que
siguiente manera: se haya conseguido con «bueno»
– 135 créditos: como nota mínima.
proyecto docto- – Estudios en la materia principal
ral y disertación. doctoral que abarquen 15 créditos,
– 22 créditos: así como 15 créditos en estudios de
cursos de las ma- teoría de la música/análisis musical/
terias científicas dramaturgia musical. Si no se pueden
(módulo 2). comprobar todos los créditos, estos
– 15 créditos: se deberán cursar durante el estudio
otros cursos de doctoral.
materias cien- El estudio no tiene ningún coste. La disertación deberá mostrar la Principalmente
tíficas de libre El candidato debe presentar los Se ofertan semanarios doctorales regularmen- capacidad para el trabajo científico música con-
Doktor der elección (módulo Los estudiantes deben pagar un siguientes documentos para que se te, así como un foro de discusión sobre temas independiente, así como el dominio temporánea en
Musikwis- 3). valor semestral de 328,6 euros se- considere su admisión al programa: actuales en la investigación artística. Existe una de los métodos científicos. Ésta composición,
senschaften – 8 créditos: mestrales (2020/2021) que cubre: – Documentación que demuestre Academia de graduados sobre Kinetics in Sound and deberá generar avances en el cono- interpretación
Hochschule [Doctor de defensa de la – Abono semestral de transporte que cumple con los requisitos de Space. cimiento científico. y tecnología
El proyecto de investigación doctoral
für Musik Ciencias Inglés o tesis doctoral. público: 177,6 euros Tiempo completo: 6 elegibilidad. musical. https://cutt.ly/
Alemania         debe estar listo en el momento de la  
und Theater Musicales] alemán – Aporte para la Unión de Estu- semestres – Titulo del proyecto doctoral y plan Los estudiantes deben proponer un supervisor La defensa consta de una presen- bjUCfrK
solicitud de admisión.
Hamburg (Doctor Para los 15 diantes: 85 euros de trabajo. principal, que actuará como examinador y estará tación por parte del doctorando Se planea expan-
Scientiae mu- créditos del mó- – Gastos administrativos: 50 euros – CV con énfasis en los estudios y en la obligación de asesorar al doctorando. Debe de los aspectos esenciales de la dir el programa
sicae – Dr. dulo 3 se pueden – Aporte para el AStA (Comité logros a nivel científico. tratarse de un miembro activo de la Escuela Supe- disertación (30 minutos) y una a proyectos
sc. Mus) tener en cuenta General de Estudiantes): 10 euros – Declaración jurada sobre intentos rior de Música de Hamburgo. Además, el docto- discusión con el Comité Doctoral. orientados a la
las siguientes – Fondo de emergencia para el doctorales anteriores, estudios docto- rando puede proponer un segundo supervisor. Como regla general la defensa tiene performance y a la
materias: teoría abono semestral: 6 euros rales terminados previamente. una duración de 90 minutos. música antigua.
de la música, – Comunicación por escrito de el
composición, supervisor sobre su disposición para
dramaturgia, guiar el proyecto doctoral.
dirección de – Declaración en la que se reconozca
teatro musical estar al corriente de las regulaciones
y dirección de doctorales/de estudio.
actuación, así
como mate- Idioma:
rias técnicas, – Nivel C1 en alemán en el marco
científicas y artís- común europeo de referencia.
tico-científicas – Nivel B2 en inglés.
en universidades – Conocimientos de otro idioma
e instituciones extranjero.
de nivel superior
en o fuera de
Hamburgo.

180 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
No es absolutamen-
te necesario, pero
sí muy practico y
deseable que los
estudiantes vivan en
Graz. En cualquier
caso, se deben
planear suficientes
periodos presen-
ciales en Graz (o
Zúrich, según el
caso) no sólo para
asistir a semina-
rios, sino también Participación activa en cuatro
para participar en conferencias (simposios, festiva-
discusiones intensas les) o, por lo menos, en dos.
con los directores de El candidato debe presentar la Evidencia de 4 presentaciones
tesis y compañeros. siguiente documentación: artísticas (conciertos)
– Certificado de un grado de máster Participación en los siguientes
Enseñanza
Los cursos obligato- o diploma (equivalente al nivel de seminarios:
Siguiendo la re- vinculada con las
rios están progra- máster) en música o artes performa- – Conceptos y métodos de la
glamentación de tres instituciones
Tiempo completo: 6 mados en bloque. tivas. El estudiante contará con un supervisor artístico Los solicitantes pueden enviar un do- investigación artística. Intro-
la Unión Euro- europeas con
semestres* El tiempo requerido – Reseña artística sustanciosa. y un supervisor académico, con quienes realizará cumento de máximo 3 páginas en el ducción
pa, no divide el La tesis doctoral consistirá en una quienes coopera:
por semestre es un – Competencia en idioma inglés. tutorías individuales. El proceso de seguimiento cual presenten las ideas principales de – Conceptos y métodos de la Interpretación
curriculum para parte artística y una académica (di- Zúrich University
Suiza/EU Se proponen dos puestos * Aunque no se promedio de 4 horas – Propuesta de investigación convin- se complementa con: su proyecto de investigación doctoral. investigación artística. Enfocado musical
University of doctorado en sertación, ca. 100 páginas). Ambas of the Arts, Piteå
Inglés o 363,36 euros semestrales de 3 años como asistente Zürcher Hochs- estipula un límite de semanales, lo que cente que cumpla con los criterios – Coloquio para candidatos doctorales. En base a este documento recibirán en música. Composición
Music and Dr. Artium créditos ECTS. partes de la tesis doctoral se desa- School of Music https://cutt.ly/
Austria alemán universitario (75%) para chule der Künste tiempo para finalizar corresponde a 3 o 4 para la investigación artística, de – Participación activa en el foro para candidatos orientación y retroalimentación En al- – Seminarios en investigación Improvisación
Performing in Music Sin embargo, rrollarán a través de una practica (Luleå University vjUCf4y
(C1) Internacionales candidatos doctorales (Suiza) los estudios de bloques de dos días. acuerdo al modelo de Graz. al Dr. Artium. gunos casos, los posibles supervisores artística. Práctica inter-
Arts Graz como guía para artístico-académica y, por lo tanto, of Technology) y
726,72 euros semestrales excepcionales. doctorado, el límite El mes de mayo es el – Participación activa en cuatro conferencias, ofrecerán una retroalimentación más – Experimentación epistémica a medial (por ej.
la carga de traba- estarán estrechamente conectadas. Orpheus Institut
de semestres con que más tiempo re- El candidato debe tener la aceptación simposios o festivales. detallada. Eventualmente se ofrecen través de la práctica artística. música y danza)
jo, se contempla Habrá un examen final (viva voce). Ghent. Participa-
supervisión individual quiere, el cual inclu- de profesores o profesores asistentes – Evidencia de cuatro presentaciones artísticas talleres para guiar la elaboración de – Conversatorio sobre los
la realización ción en el centro de
es de 8 semestres. ye la «Residencia de de la KUG, que trabajen en el área de (conciertos). proyectos. recitales comentados para ARTi-
de 180 créditos investigación artísti-
mayo»*. Se requiere investigación escogida, que apruebe kulationen.
ECTS. ca que se creara
también la partici- su propuesta y estén de acuerdo en – 4 horas semestrales de semi-
próximamente.
pación en el festival apoyar su proyecto como directores narios/materias que contribuyan
anual de investiga- de tesis. Se requiere un director de substancialmente a la investiga-
ción ARTikulationen tesis artístico y uno académico. ción o temas de investigación
(programado anual- artística de la tesis doctoral. Se
mente a comienzos deben acordar con los super-
de octubre). Si se visores.
justifica, se puede
permitir seguir el
programa de estudio
a tiempo parcial.

* Estancia de inter-
cambio e investiga-
ción realizada en el
mes de mayo que
incluye conferen-
cias por ponentes
invitados, talleres y
seminarios.

181 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
La disertación científico-artística
consiste en dos partes:

– Componente artístico: consiste en

La admisión al estudio se realiza en
la realización de proyectos artísticos
base a un proceso de selección cuali-
en relación con el proyecto de in-
tativa de tres fases:
vestigación. A ambos tutores se les
debe entregar una documentación
1. El candidato deberá entregar los
significativa de la realización de los
siguientes documentos en alemán
proyectos artísticos. Los composito-
o inglés: Ejemplar de su trabajo
res pueden entregar partituras, si así
final de máster carta de motivación,
lo acuerdan con sus tutores.
descripción y documentación de su
carrera artística y científica, confir-
– Componente científico: se trata
mación para una asesoría tanto del En el marco del estudio doc-
Austria/EU del componente escrito de la diser-
director principal de tesis en la Anton toral, los estudiantes deberán
363,36 euros semestrales. Cooperación tación y debe abarcar como mínimo Psicología de la
Bruckner Privatuniversität como superar 30 ECTS en seminarios,
Künstlerisch– para segundo 80/100 paginas (ca. 160.000 caracte- música aplicada
del segundo tutor en una institución talleres, etc., acordados con los
wissenschaftli- No pagan los costes: estudiantes tutor: Paris res) y debe estar en estrecha relación Práctica histo-
Anton Bruc- cooperante (se requieren una tutoría tutores. Los cursos elegidos de-
che Promotion de países menos desarrollados Lodron Univer- con el componente artístico. ricista
kner Priva- científica y una artística), presenta- berán tener relación con el tema
[Doctorado Alemán o (según la lista de la OCDE); y sität (Salzburg), Tiempo completo: 6 Investigación https://cutt.ly/
Austria tuniversität   https://bit.ly/383D50w Presencial ción del tema de disertación elegido       de la disertación o, en todo caso,
Artístico – inglés aquellos cuyo estudio previo se Kunstuniversität semestres En principio, la disertación se debe sobre la interpre- yjUCg69
Oberöste- (tema, preguntas de investigación, complementarla metódicamente.
científico] haya realizado en una universidad Linz y Univer- escribir en alemán. Si ambos tutores tación
rreich (Linz) métodos, bibliografía). Entre otros cursos, se contem-
/ Doctor que se encuentre en convenio con sität für Musik lo aprueban, puede entregarse en Composición
plan: «Bases y conceptos de la
artium la Anton Bruckner Privatuniver- und darstellende inglés. Danza contem-
2. Revisión de los documentos entre- investigación artístico-científica»
sität, el cual incluya la remisión Kunst Wien. poránea
gados por parte del Comité Doctoral, y «Métodos de la investigación
recíproca de la matrícula. La defensa oral (Disputation) consiste
proceso en el cual se comprueba el artístico-científica».
en dos partes:
cumplimiento de las condiciones
– Una presentación artística.
cualitativas de admisión.
– Una presentación de los
resultados de la disertación escrita,
3. En caso de una valoración favora-
directamente seguida de pregun-
ble, se realizará una invitación para
tas por parte de los tutores con el
presentar el proyecto de investigación
objetivo de evaluar el dominio de la
ante un comité doctoral, en la que se
materia, así como la capacidad para
medirá el potencial científico y artís-
establecer conexiones más amplias
tico para la llevar a cabo el estudio
en el área de estudio.
doctoral.
La duración máxima de la defensa
oral será de 90 minutos y se realizará
de forma pública.
Módulo 1: Presentación (12
Dokto- Austria/UE ECTS).
Se ofrecen becas anuales,
ratsstudium 363,36 euros semestrales. El ingreso al estudio doctoral tiene Módulo 2: Seminarios para
becas de investigación
Wissenschaft No es necesaria la como requisito haber terminado un doctorandos, clases, seminarios
y alojamiento para las La finalización del estudio implica
und Kunst Internacionales presencialidad, pero estudio de máster en un área de estu- y otros proyectos (20 ECTS).
Universität residencias de mayo, la aceptación de una disertación, así
[Estudios Carga equivalen- 726,72 euros semestrales. Paris Lodron Tiempo completo: 6 sí la participación en dio relacionada al doctorado. Entre No se ofrecen ayu- Módulo 3: Disertación (140 https://cutt.
Austria Mozarteum Alemán ayudas económicas para   como superación de una defensa    
de Doctora- te a 180 ECTS Universität semestres algunos seminarios los estudios aceptados se encuentran das económicas ECTS). ly/8jUCjr0
Salzburg presentaciones en congre- oral, que se realizará en forma de
do en Cien- Al pagarse después del plazo de investigación y los ofertados por la Paris Lodron Módulo 4: Disputatión (8 ECTS).
sos internacionales y un prueba con panel de expertos.
cias y Arte] inicial, el valor de matrícula se in- otros cursos Universität Salzburg, así como los de Mínimo 20 ECTS en materias/
premio en el contexto de
/ Doctor of crementa en un 10%, alcanzando la Universität Mozarteum Salzburg. seminarios relacionados con el
ARTikulationen.
Philosophy los 399,70 euros. tema de investigación (se acor-
dará con el tutor).

182 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El currículo
de docARTEs
representa un
Leiden Universi- Como parte del programa doc-
volumen de es-
ty, Academy of toral, se recibe una supervisión
tudio equivalente
Performing Arts docARTES está dirigido fundamen- individual y guía en las habilida-
a 60 ECTS. De
talmente a músicos de gran talento des académicas necesarias para
estos, 45 créditos No es necesaria la
Conservatoire en el campo de la interpretación y la investigación. Los elementos
están relacio- El Orpheus Institute no presencialidad. El
of Amsterdam composición, de cuyo trabajo artís- La supervisión normalmente está a cargo de un tratados incluyen:
nados con la ofrece ayudas de financia- Orpheus Institute
tico surjan preguntas o problemas supervisor principal, un supervisor artístico y un
actividad central ción, pero los estudiantes en Gante coordina La conclusión del doctorado
Royal Conserva- que sólo se puedan abordar desde supervisor académico. – Diseño e implementación de
del currículo de pueden recurrir a aquellas y realiza las ocho incluye generalmente una o mas
Los estudios doctorales tienen un toire The Hague la investigación. Los postulantes un estudio de investigación.
docARTEs y 15 que oferte el centro en el sesiones mensuales presentaciones artísticas, así como
coste total de 2.500 euros. Los ya deberían tener ideas originales y El componente artístico del proyecto de inves- – Métodos de investigación,
créditos se pue- cual estén matriculados, consecutivas de dos una defensa pública de la tesis.
estudiantes de docARTES tam- Antwerp Univer- bien articuladas para la investigación tigación también está sujeto a un proceso de habilidades y técnicas.
Orpheus den superar de siempre que éste presente o tres días, que for- Debido a que los reglamentos para
bién estarán matriculados en una sity Association Tiempo completo: artística. supervisión y evaluación. De esta manera, el – Estudios comparativos de https://cutt.ly/
Bélgica Institute PhD Inglés diversas formas: un convenio con el Or- man parte del año la obtención del grado de doctor      
universidad asociada, que será la 4/5 años desarrollo y resultados de este componente serán investigaciones similares. pjUCkeY
(Gante) cursar estudios pheus Institute. de introducción. En difieren entre las instituciones, se re-
que les otorgue el titulo doctoral. Royal Conserva- Todos los candidatos deben tener un monitoreados activamente, además de evaluados – Comprensión de las relaciones
de tercer ciclo el segundo, tercer y comienda seguir las especificaciones
toire Antwerp grado de máster en música o equiva- durante el Qualifying Hurdle (prueba eliminatoria al y problemáticas entre teoría,
correspondientes docARTES puede ayudar cuatro año, los estu- de la institución que corresponda:
lente en el momento de la matricula. final del primer año), las evaluaciones periódicas practica y crítica.
a otra disciplina, a sufragar los gastos de diantes participarán Leiden University, la KU Leuven o
Katholieke Uni- Si carecen de este requisito, serán y, en preparación para la decisión final sobre la – Habilidades de procesamiento
o realizar activi- alojamiento y viaje gene- en, al menos, ocho la Antwerp University.
versiteit Leuven evaluados en base a sus experiencias investigación, por un comité de expertos externo de información y documenta-
dades artísticas rados durante las sesiones sesiones repartidas
Association, y logros académicos y profesionales. al centro. ción.
fuera del contex- de trabajo en Gante. durante los tres
Leuven (BE): – Estructuración de una tesis.
to del proyecto años.
University of Los candidatos deben hablar, leer y – Desarrollo artístico, el cual
de investigación
Leuven and entender ingles fluidamente. puede tomar formas diversas de
realizado. Esto
the Lemmens acuerdo al tema seleccionado
se deberá discutir
Institute para la investigación.
con la universi-
dad y el director
de tesis.

183 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
La solicitud se realizará a través de
EUCLID, el sistema de aplicación Pensado para
online. composito-
res-teóricos que
La documentación a presentar debe deseen investigar
incluir el certificado de un título y practicar
de honores 2:1 o su equivalente modelos de com-
internacional; un portfolio con tres posición parti-
piezas de composición o ejemplos de culares; artistas
Todos los títulos de investigación requieren que
trabajo relacionados con su campo de intérpretes o
los estudiantes trabajen estrechamente con el
estudio propuesto. ejecutantes que
equipo de supervisión.
deseen profundi-
Si no se cumple con los requisitos de zar en su práctica
Todos los estudiantes de investigación se benefi- El formato de la tesis doctoral cons-
ingreso académico, se podrá consi- a través de la
ciarán del enfoque interdisciplinario de ECA, y a tará de un texto de máximo 50.000
derar su solicitud sobre la base de su investigación
todos se les asignan dos supervisores de investiga- palabras, así como la documenta-
portfolio y/o experiencia profesional musicológica;
ción. El segundo supervisor puede ser de otra dis- ción del proceso contenida en un
relevante. compositores
ciplina dentro de ECA, de algún otro lugar dentro formato coherente y archivable.
Estudios de música de música por
de la Facultad de Artes, Humanidades y Ciencias
UK/UE El aspirante deberá comprar si las ordenador que
Sociales, o de otro lugar dentro de la Universidad, La tesis se presentará encuadernada,
Tiempo completo: 4.407 libras Tiempo completo: calificaciones internacionales cum- Salas de ensayo deseen desa-
según la experiencia requerida. En ocasiones, se junto a documentos electrónicos
Creative Mu- Tiempo parcial: 2.204 libras 3 años plen con los requisitos generales de rrollar sistemas
University of asignarán más de dos supervisores, especialmente recogidos en un soporte de almace- https://cutt.ly/
Escocia sic Practice Inglés       acceso. St. Cecilia’s Hall     documentados
Edinburgh https://bit.ly/3sJ0EDP cuando el título reúna múltiples disciplinas. namiento externo (memoria USB, qjUCxvb
PhD Internacionales Tiempo parcial: 6 (sala de conciertos de hardware/
CD, DVD).
Tiempo completo: 20.100 libras años Idioma: y museo de música) software para su
Todos los estudiantes de investigación realizarán
Tiempo parcial: 10.050 libras IELTS: total 7.0 (un mínimo de 6.0 música; artistas
un curso de capacitación en métodos de investiga- Cuando una tesis se relacione con
en cada módulo). Reid Concert Hall intérpretes o
ción al comienzo de su programa. actuaciones musicales en vivo,
TOEFL – iBT (incluyendo Special ejecutantes
la documentación en forma de
Home Edition): total 100 (como con necesidad
Las reuniones individuales periódicas con el grabaciones de audio y vídeo de
mínimo 20 en cada módulo). No se de estudiar las
supervisor proporcionarán orientación y enfoque alta calidad será fundamental en los
acepta TOEFL MyBest Score. técnicas y la
para el curso de la investigación realizada. materiales presentados.
PTE Academic: total 67 (un mínimo organología de
se 56 en cada sección de «Communi- los instrumen-
Todos los estudiantes tendrán también acceso
cative Skills»). tos de época;
a los cursos de Formación en Habilidades de
CAE and CPE: total 185 (un mínimo constructores/
Posgrado de la Universidad.
de 169 en cada módulo). investigadores
Trinity ISE: ISE III con «pass» en los de instrumentos
cuatro componentes. que necesiten
La calificación en inglés no deberá técnicas histó-
tener más de tres años desde su ricas a partir de
obtención, a menos presente IELTS, la evidencia de
TOEFL, PTE Academic o Trinity, los instrumentos
en cuyo caso no debe ser superior a originales.
dos años.

184 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Además de la actividad inves-
tigadora propiamente dicha, el
programa de doctorado facilitará
al doctorando la adquisición de
Tutela académica para la elabora- una serie de competencias trans-
ción de la tesis doctoral: 390 euros versales y específicas que le ser-
anuales En el momento de su admisión al programa de virán para aprovechar al máximo
Examen para tesis doctoral: El candidato deberá estar en pose- doctorado, la Comisión académica del programa los recursos, sistematizar la
143,15 euros sión de los títulos oficiales españoles de doctorado asignará a cada doctorando un tutor información, desenvolverse con
Expedición del título de Doctor: de Grado, o equivalente, así como de doctor, con acreditada experiencia investigado- las herramientas apropiadas en
229,86 euros máster universitario, o equivalente. ra, de acuerdo a lo establecido en el modelo de un entorno investigador com-
Apertura de expediente: 33,65 Deberá haber superado, al menos, doctorado de la UPM. Este tutor velará por la petitivo y, además, le capaci-
Tiempo completo: Se realizará una evaluación previa a
euros 300 créditos ECTS en el conjunto de interacción del doctorando con dicha Comisión tarán para difundir o explotar
3 años la defensa de la tesis, que incluirá la
Gastos de secretaría y duplicado estas dos enseñanzas. académica. de forma eficaz los resultados
entrega de un informe por parte del Interpretación y
de carnet: 6,11 euros obtenidos durante el desarrollo
Tiempo parcial*: 5 director y una predefensa de la tesis. creación artística
Doctorado Seguro escolar: 1,12 euros Real Conserva- El título de Máster en Enseñanzas En el plazo máximo de seis meses desde su matri- de la tesis doctoral.
Universidad años Ciencia y
en Música y Español o Seguro obligatorio para mayores torio Superior Se requiere presen- Artísticas se considera equivalente al culación, la Comisión académica del programa de https://cutt.ly/
España Politécnica     La tesis doctoral será presentada     tecnología de la
su Ciencia y inglés de 28 años: 4,10 euros de Música de cialidad de Máster Universitario. Los títulos doctorado asignará a cada doctorando un director Cada actividad formativa se ejUCcKu
de Madrid ante los miembros del tribunal en música
Tecnología Seguro movilidad nacional: 4,10 Madrid extranjeros no tendrán que estar de tesis doctoral, que podrá coincidir o no con el valora en horas equivalentes.
* Bajo previa autori- un acto público que consistirá en la Educación y
euros homologados, pero la universidad tutor. Dicha asignación podrá recaer sobre cual- Para poder presentar la tesis, el
zación de la Comisión exposición y defensa, por el docto- acción social
Seguro de movilidad internacional: comprobará que el nivel de forma- quier doctor español o extranjero, con experiencia alumno del programa de docto-
de Doctorado de la rando, del trabajo de investigación
115 euros ción sea equivalente al de los títulos acreditada investigadora, con independencia de la rado tendrá que haber realizado
UPM elaborado.
Traslados de expediente académi- españoles. universidad, centro o institución en que preste sus un mínimo de dos actividades
co: 27,54 euros servicios, siempre y cuando cumpla los criterios transversales y haber asistido al
Certificaciones académicas: 27,54 Los alumnos que deseen cursar el del programa de doctorado y del modelo de doc- Simposio de Doctorado de la
euros programa de doctorado solicitarán la torado de la UPM. Este director pasaría a formar UPM.
Compulsa de documentos: 10,43 preinscripción en la UPM. parte del profesorado del programa a todos sus
euros efectos. La Comisión académica del pro-
Expedición e impresión de dupli- grama de doctorado informará
cado de títulos: 35,39 euros al estudiante de las actividades
reconocidas y realizará un
registro de las mismas en el
documento de actividades del
doctorando.

185 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Primer año: sesiones transversales, asesoría aca-
démico – artística, laboratorio de investigación y
congreso internacional.
Segundo año: sesiones transversales, asesoría aca-
démico – artística y laboratorio de investigación.
Tercer año: sesiones transversales, asesoría aca-
démico – artística, laboratorio de investigación y
congreso internacional.

Sesiones transversales: encuentros mensuales en

los que participan profesores, ponentes y profe-
sionales especializados en distintos ámbitos de la
investigación artística y de la investigación musical
aplicada.

Asesoría académico artística: cada estudiante

admitido en el programa recibirá un asesora-
miento personalizado desde el momento de su
matriculación y hasta la realización de su proyecto Investigación ar-
El candidato debe contar con un
artístico de investigación. Los asesores asignados, tística (performa-
máster homologado o conocimientos
previa solicitud y consenso con el estudiante, son tiva y creativa)
Primer año: 5.000 euros equiparables con un título oficial.
Investigaciones expertos nacionales e internacionales relacionados 9 sesiones presenciales de 3 días
Universidad artísticas en Tiempo completo: con el objeto de estudio de cada estudiante. Teatro Canónigos consecutivos (formación trans- Investigación https://cutt.ly/
España Español   Segundo año: 3.000 euros https://bit.ly/2MFUIw7 Katarina Gurska   Se espera que se trate de un perfil    
de Valladolid programas de 3/4 años de La Granja versal complementaria), además musical aplicada IjU0gxW
artístico o académico destacado.
doctorado Laboratorio de investigación: un encuentro anual de las actividades requeridas. (pedagogía,
Tercer año: 3.000 euros
de fin de semana dentro del calendario estableci- ciencia y tecnolo-
Idioma:
do. Previo al encuentro, los alumnos trabajarán gía, sociedad y
Nivel B1 en inglés
los materiales aportados por el director del labo- psicología)
ratorio. La presentación de resultados se difundirá
posteriormente en plataformas del Instituto
Katarina Gurska.

Congreso internacional: los estudiantes del

programa DART participarán en una platafor-
ma internacional de exposición y divulgación
de procesos y resultados de la investigación
artística y de investigación musical aplicada. Se
tratará de un encuentro académico artístico que
vinculará el ámbito de la investigación musical
con otros entornos científicos de investigación y
un intercambio de conocimiento y experiencias
a nivel profesional. Se realiza en el mes de julio,
bianualmente.

Más información:
http://fundacion.katarinagurska.com/dart/

186 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Entre los requisitos para los estudios
doctorales se contempla que los Es posible llevar
candidatos estén en posesión de un a cabo proyectos
máster en música o equivalente. La de investigación
elegibilidad puede basarse también en en:
La mayoría de
otros estudios previos y estará sujeta
los estudiantes
165 créditos. a la evaluación del consejo académico Música clásica
Aunque no es no forma parte
respecto a las posibilidades del candi- Música religiosa
necesario vivir en Un mínimo de cinco conciertos de un grupo de
Inglés, Adicionalmente, dato de cumplir exitosamente con el Historia de la
Helsinki para la y una tesis para un grado como investigación. Hay
finés y el programa programa doctoral. música
realización de los intérprete. puestos doctorales Si el estudiante tiene cualidades pero
sueco. Se de Estudios Teoría de la
estudios, se reco- remunerados, pero el proyecto aún no está listo, normal-
deberá Artísticos incluye El proceso de aceptación al programa música
mienda vivir algunos Composiciones para dos o tres con- normalmente se mente se le ofrecerá la posibilidad
Doctor of tener en tanto estudios de Estudios Artísticos esta basado Composición
Sibelius años aquí, pues se ha ciertos y una tesis relacionada con la ofrecerán sólo a de acceder al periodo preparatorio.
Music – cuenta que orientados hacia en la superación de una prueba de Música tradi- https://cutt.ly/
Finlandia Academy Sin coste   Uniarts Helsinki   observado un claro   composición. aquellos que cursan En ese año el estudiante estará en  
Arts Study la mayor la investigación competencia artística, la entrega de la cional ijUCvgs
(Helsinki) beneficio de formar últimos años del contacto con cursos diseñados para
Programme parte de y el arte como documentación, la realización de una Jazz
parte de la universi- Un mínimo de cinco conciertos, programa; estudian- la elaboración de su proyecto, que
los cursos otros estudios entrevista y un examen escrito. Tecnología
dad, aprender de los liturgias o presentaciones similares, tes que, además, contarán dentro de los créditos del
se imparte secundarios de musical
demás estudiantes además de una tesis como parte de cuentan con ayudas doctorado en caso de ser aceptado.
en finés o nivel univer- Para los aspirantes cuya lengua ma- Gestión de las
de PhD y participar un grado relacionado con la música para la participa-
inglés. sitario con un ternal no sea finés, sueco o inglés, el artes
de las actividades de litúrgica. ción en congresos,
mínimo de 75 examen escrito servirá también como Educación
la escuela doctoral. conferencias y
créditos ECTS. prueba de idioma. Aquellos que musical
viajes de estudios
soliciten una matrícula para dirección
similares.
o dirección coral, deberán incluir No existe un
además una grabación en vídeo. periodo o estilo
al que se dé
preferencia.
https://bit.ly/3qcYfQ2
L’École Centrale
de Lyon
La supervisión del alumno corre a cargo de dos
profesores referentes: un profesor de la CNS-
VetAgro Sup
MDL, designado por el director del conservatorio
Este ciclo está abierto por oposición
a propuesta del alumno, y un director de investi-
L’École Norma- a los candidatos que posean un título
gación, profesor o autorizado para supervisar la
le Supérieure de de máster nacional, o uno de los di-
investigación y titular en la universidad.
Lyon plomas expedidos por el CNSMDP o
el CNSMDL que confieran el grado
El alumno establece un programa de formación
Sciences Po de máster, o que hayan realizado
personalizado en las áreas de práctica e investiga-
Lyon estudios en el extranjero de nivel
ción artística, que se compromete a seguir desde
equivalente, o se hayan beneficiado
su primer año y que incluye:
Le Conserva- de una validación de habilidades
La inscripción anual ronda los 500 – Una previsión de las sesiones de trabajo instru-
Existen pocas becas a toire National Tiempo completo: 3 adquiridas en canto, instrumentos,
euros* mental, vocal o compositivo con los profesores
través de la universidad Supérieur Musi- años* jazz, música antigua, música de cá- El doctorado se otorga al estudiante
del conservatorio, incluido el profesor referente.
Conservatoire con ayudas a la investi- que et Danse de mara instrumental o vocal, dirección al completar con éxito una interpre-
– Una previsión de sesiones de trabajo y
National Doctorat de gación. Cada año hay en Lyon de coro o conjunto instrumental, tación/composición instrumental
* Hasta el año 2019, los estu- reuniones con el director de investigación de la
Supérieur Musique torno a un centenar de * Se podrán conceder escritura o composición, y que o vocal relacionada con el tema de https://cutt.ly/
Francia Francés   diantes tenían que matricularse   universidad.        
Musique et recherche et solicitudes para dos o tres L’École des excepciones según las deseen practicar, conjuntamente, una la tesis; la redacción, presentación AjUCb1G
doblemente en la universidad y el – Jornadas de estudios de doctorado organizadas
Danse de pratique asignaciones. Las ayudas Mines de condiciones previstas actividad de intérprete/compositor y defensa de la tesis (que podrá ir
conservatorio (este precio se refie- conjuntamente por el conservatorio y la Escuela
Lyon de patrocinio permiten Saint-Étien- en el artículo 15 del de alto nivel y realizar investigaciones acompañada de otros documentos
re a una sola inscripción para los de Doctorado.
obtener subvenciones, ne (escuelas decreto de 7 de agos- para y a través de la interpretación o soportes).
dos establecimientos). Los precios – Al menos un seminario de doctorado universi-
pero son puntuales. conocidas como to de 2006. o composición, como parte de una
se actualizan a finales de 2020. tario y un seminario de doctorado del conserva-
CHELs) dinámica de integración profesional.
torio.
– Clases magistrales.
Dependiendo Se realizará una preselección sobre
– Servicios públicos.
del tema de dossiers. La elegibilidad se basará en
– Eventualmente una o más estancias en el
investigación, una prueba pública y una entrevista
extranjero.
el estudiante se en francés. La admisión definitiva
– Cualquier otra disposición que se considere
beneficia de unas se llevará a cabo según los procedi-
necesaria para su formación.
u otras. mientos definidos por la Escuela de
Doctorado.
Anualmente se elabora un informe valorando la
Más informa-
asistencia y avance de los trabajos según la nor-
ción:
mativa de cada establecimiento.
https://bit.
ly/3bRT0QR

187 Quodlibet 74, 2 (2020)

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País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El procedimiento de supervisión conjunta de tesis
permite al estudiante de doctorado francés o ex-
tranjero obtener simultáneamente dos títulos tras
una única defensa: un diploma francés, el grado
de doctor por la Universidad de Aix– Marsella; y
École Nationale un título extranjero (el título equivalente expedido
Supérieure por la otra universidad en la que esté matriculado
d’Art de Design el doctorando).
de Marseille
Méditerranée Máster francés o europeo, o diploma Si el doctorando está dirigido por dos directores,
expedido por países que hayan firma- uno pertenecerá a AMU y otro a la universidad
École Nationale do los Acuerdos de Bolonia. asociada para la cotutela. El estudiante necesaria-
Supérieure de mente deberá pasar tiempo en ambas universida-
la Photographie Los estudiantes que tengan un diplo- des durante sus años de doctorado. Una cosuper-
d’Arles ma extranjero deberán comunicarse visión de tesis entre dos instituciones interesadas
con el Departamento de Matrícula, requiere de una solicitud al Departamento de
École Supérieure que será el encargado de determi- Relaciones Internacionales antes del 15 de abril
d’Art d’Aix en nar si es necesaria una exención de del primer año académico de inscripción. No
Doctorat
Provence Se requiere presen- maestría. obstante, y excepcionalmente, podrán examinarse
pratique et
cialidad en ambas solicitudes debidamente justificadas, realizadas
AIX Marsei- théorie de https://cutt.ly/
Francia Francés       Réseau In-   universidades duran- Se recomienda consultar cuanto durante el segundo año.          
lle Université la creation ajUCnQX
ter-Universitaire te la realización del antes el profesorado del centro para
littéraire et
Création, Arts et doctorado determinar qué supervisores podrían Se acentúa la codirección cuando la asignatura es
artistique
Médias orientar el tema de tesis escogido. multidisciplinar o transdisciplinar, o incluye un
Los candidatos deberán ponerse en componente que, por ejemplo, no entra directa-
Offres d’emploi contacto con aquel que sea más afín mente en el ámbito de competencia de supervi-
a través de un correo electrónico. En sión del director principal. Cualquiera que sea el
Le Collège doc- este correo electrónico se presentará motivo, una solicitud de cosupervisión deberá
toral franco-alle- con precisión y adjuntará un CV, estar bien explicada y justificada al presentar el
mand así como un primer esbozo de su expediente de registro para el primer año de tesis.
proyecto de tesis y una propuesta de El candidato deberá indicarlo en su carta de pre-
PhD Track reunión. sentación, donde explicará por qué esta codirec-
franco-allemand ción sería una ventaja en su investigación, lo que
de Médiation también tendrá que realizar el director principal
culturelle des con una opinión razonada. Se deberá adjuntar un
arts dictamen motivado del codirector previsto junto
con un CV. En todos los casos, siempre habrá
un supervisor principal de tesis (en AMU) y un
cosupervisor (en AMU o fuera), no pudiendo
sumar más de dos personas (al 50%) involucradas
en la cosupervisión.

188 Quodlibet 74, 2 (2020)

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País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Está dirigido a
compositores de
alto nivel, que
propongan pro-
yectos particula-
Los candidatos deberán estar en
res que integren
posesión de un título francés de
una dimensión
maestría nacional, o un diploma de
tecnológica en
máster expedido por el CNSMDP o
el trabajo de
Institut de Tasa normal: 380 euros el CNSMDL, o presentar una prueba La formación doctoral incluye clases de doc- Los diplomas se otorgan en base a
composición. El
Recherche et Doctorat de de estudios equivalente en el extran- torado y seminarios ofrecidos por la Sorbonne la producción de trabajo creativo
diploma acredita
Coordination Musique: Tasa reducida: 253 euros Sorbonne Tiempo completo: jero (equivalencia proporcionada por Université y el IRCAM. relacionado con el proyecto de in- https://cutt.ly/
Francia Francés             una doble com-
Acoustique/ recherche et Université 3 años la Escuela de Doctorado), o tener vestigación y la defensa de una tesis njUCmF5
petencia, tanto
Musique composition Más información: prueba de habilidades adquiridas va- El horario y la organización se fijan con el doctoral ante un jurado común a los
como composi-
(IRCAM) https://bit.ly/3kLqggI lidadas. Los candidatos también de- director. establecimientos socios.
tor (atestiguada
berán acreditar su experiencia como
por los trabajos
compositores mediante un dossier
producidos al
de obras, de acuerdo a los requisitos
finalizar los
enumerados en la convocatoria.
estudios) como
investigador
(mediante la
presentación de
una tesis).

189 Quodlibet 74, 2 (2020)

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País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Tras la preselección (mayo/junio) se
realizará la admisión. Para prueba la
instrumental o vocal, además de una
entrevista en francés se requerirá un
recital público de aproximadamente
una hora, que incluirá un programa
contrastante relacionado con el tema
de la investigación prevista por el
candidato, en el que se especificará la
duración de cada obra. Un profesor del conservatorio de París, designado
por el director a propuesta del alumno, y un
En cuanto a la entrevista, se desa- director de investigación, miembro de la universi-
rrollará a puerta cerrada, en francés, dad, serán los encargados de dirigir el trabajo del
y tendrá una duración de ca. 15 alumno.
minutos, en los que se focalizará la
atención especialmente en el tema de Se establece un programa de formación persona-
investigación propuesto. lizado en los campos de investigación y práctica
artística que el alumno se compromete a seguir
El jurado escuchará todo o parte del desde el primer año, y que incluye: El doctorado se otorga al completar
programa, reservándose el derecho a – Una previsión de sesiones de trabajo y reunio- con éxito la redacción y presenta-
interrumpir al candidato. nes con el director de investigación universitaria. ción de una tesis en francés (que
– Una previsión de las sesiones de trabajo ins- puede ir acompañada de otros
No existe límite de edad. trumental o vocal, con al menos dos profesores documentos o medios), la inter-
distintos del conservatorio, incluido el profesor pretación pública instrumental o
Los candidatos no pueden presentar- referente, durante toda la duración de sus estudios vocal asociada al tema de la tesis y la
se más de tres veces. de doctorado. defensa pública de la misma*.
Conservatoire – 35 sesiones de trabajo instrumental o vocal de 2
National Doctorat de Este ciclo está abierto por oposi- horas cada una, con o sin guía, que podrá exten- El jurado que evalúa la tesis, la de-
Supérieur de Musique Sorbonne ción a los candidatos que reúnan las derse durante toda la duración del doctorado, a lo fensa y la interpretación instrumen- https://cutt.ly/
Francia Francés                  
Musique et recherche et Université condiciones de inscripción a la uni- largo de varios años consecutivos o no. tal estará compuesto por persona- KjUCQs3
de Danse de pratique versidad y aquellos titulados en canto, – Jornadas de estudios de doctorado organi- lidades de HDR y especialistas en
Paris instrumento, jazz, música antigua o zadas conjuntamente por el conservatorio y la la disciplina musical. El director de
música de cámara con alguno de los universidad. investigación de la universidad y el
diplomas siguientes: – Un seminario de doctorado de la universidad, profesor de conservatorio podrán
– Máster expedido por un centro de como mínimo. participar en el jurado.
educación superior francés o extran- – Clases magistrales.
jero en música. – Servicios públicos para el alumno, que pueden
– Título superior de segundo ciclo incluir música de cámara. * La interpretación instrumental o
expedido por un establecimiento – Obligaciones con el conservatorio y la univer- vocal y la defensa no pueden estar
francés o extranjero de educación sidad. separadas por más de seis meses.
musical superior. – Posiblemente, una o más estancias en el
– DFS del Conservatorio Nacional extranjero.
de Música y Danza de París. – Actividades con diferentes estructuras profe-
– DNESM del Conservatorio Nacio- sionales.
nal de Música y Danza de Lyon. – Cualquier otra disposición que se considere
necesaria para su formación.
Idioma:
Los candidatos al examen de ingreso Una vez al año se elaborará un informe, en el que
que no sean nacionales de estados se evaluará la asistencia y el avance de los trabajos.
francófonos deberán presentar, en
apoyo a su expediente de registro
para el examen de ingreso, un cer-
tificado de un organismo aprobado
por el gobierno francés que acredite
un nivel en francés de, al menos,
igual a C1 en la escala de los niveles
de referencia comunes del Consejo
Europeo.

190 Quodlibet 74, 2 (2020)

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de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El doctorando podrá especializarse
presentando trabajos en uno de
estos tres formatos: tesis, portfolio
UK/EU de composiciones con comentarios,
Tiempo completo: 4.407 libras Curso apto para licenciados en o un recital de interpretación con
Tiempo parcial*: 2.204 libras música. Normalmente se espera que tesis de apoyo.
Colaboraciones
los candidatos tengan un título de
estratégicas con
Islas del Canal e isla de Man honores de primera o segunda clase Los requisitos del doctorado en
organizaciones
Tiempo completo: 9.000 libras superior (o equivalente), y que hayan interpretación incluyen la presen-
internacionales,
Tiempo parcial*: 4.500 libras completado, o estén a punto de com- tación de un recital público o un
incluida la BBC
pletar, un título de máster impartido recital de una conferencia pública
National Or- Tiempo completo: Se anima a los
Internacionales en música. (ca. 90 minutos de duración), junto a
chestra of Wales, 3 años posgraduados a des-
Tiempo completo: 17.450 libras una tesis de respaldo (40.000-50.000
PhD in Welsh National empeñar un papel
anuales Los solicitantes deben mostrar evi- palabras para el doctorado y 20.000-
Composition Opera y el Na- Tiempo parcial: 5 integral en la cultura
Cardiff Tiempo parcial*: 8.725 libras dencia de habilidades apropiadas en 25.000 palabras para MPhil) o una https://cutt.
Gales Inglés   https://bit.ly/3e8nmkV tional Museum años de investigación,          
University composición musical (para composi- edición académica apropiada con ly/4jUCWBe
PhD in Wales, que incluida la participa-
ción) o interpretación musical (para comentarios analíticos.
Performance permiten realizar Fechas de comienzo: ción en eventos, pro-
* Las oportunidades a tiempo interpretación), así como habilida-
importantes enero, abril, julio y yectos y seminarios
parcial están disponibles para des en idiomas extranjeros (si es Las presentaciones encaminadas
contribuciones octubre. de investigación
los estudiantes en algunas áreas relevante). por la práctica se evalúan según
al mundo de la
temáticas y deberán negociarse los mismos criterios genéricos que
música, tanto
con el centro individualmente. Idioma: cualquier otro MPhil o PhD de la
dentro como
La tarifa estándar para estos Entre otros certificados, se acepta el Universidad de Cardiff. En este
fuera del ámbito
programas es el 50% de la tarifa a IELTS con un 6.5 y un mínimo de sentido, se deberá presentar una
académico.
tiempo completo para cada año de 5.5 en cada una de las competencias, investigación sobre un aspecto de
estudio, pero puede variar según o el GCSE en galés. la interpretación musical, en lugar
la escuela. de muestras de práctica profesional.
La investigación en este contexto
se entiende como un proceso que
conduce a nuevos conocimientos.

191 Quodlibet 74, 2 (2020)

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de la tesis estudio
programa coopera investigación programa

Los candidatos deben enviar la siguien-

te documentación:
– Escrito académico (ca. 3.000
palabras).
– Recital que comprenda un programa
diverso, relevante para el curso previsto
La Red de Carreras
(ca. 30 minutos de duración), que se
Universitarias (Uni-
podrá facilitar a través de YouTube,
versity’s Careers
Youku o DropBox.
Network) brinda
– Certificación de un buen título de li-
UK/EU al estudiante de
cenciado / grado (en el área correspon- Una tesis (ca. 60.000 palabras),
Tiempo completo: 4.380 libras posgrado orienta-
diente) por una universidad reconocida una performance de una hora (40-50
Tiempo parcial: 2.190 libras ción y actividades
española, con un mínimo de 7 sobre minutos para viento y metales), unas
especializadas para
10, y/o un título de máster. Se deberá Al final del segundo año, el doctorando ofrecerá notas al programa escritas sobre una
Internacionales ayudarles a alcanzar
En el campus o a tener una buena calificación de máster una Minor performance de 30 minutos, junto a unas performance, así como unos comenta- Performance
Tiempo completo: 17.880 libras sus objetivos
distancia. en música o un tema relacionado. notas al programas escritas para una performance rios críticos sobre la misma. Research del
Music Tiempo parcial: 8.940 libras profesionales. La
University of Tiempo completo: y un comentario crítico sobre la misma. Será Renacimiento, o https://cutt.ly/
Inglaterra Performance Inglés   https://bit.ly/2Ptluc4   Facultad de Artes    
Birmingham 3 años Más información: Cualquier experiencia profesional rele- evaluado por dos examinadores que, en su caso, La performance se ofrecerá como del Renacimiento zjUCRfE
Practice PhD Las mismas tarifas se aplican tanto y Derecho también
https://bit.ly/303i- vante se tendrá en cuenta y, en algunos podrán recomendarle que no continúe con el recital en vivo y de ella se realizará tardío hasta el
al estudio en el campus como a cuenta con un
hC7 casos, formará parte integral de los doctorado en Performance Practice y se transfiera al una grabación y una copia del CD, Barroco tardío.
distancia. La tarifa del programa equipo dedicado a
requisitos de ingreso. doctorado en Musicología. que será entrada junto a la copia de
de educación a distancia también carreras y emplea-
la tesis. El recital será examinado
incluye una visita totalmente bilidad, que ofrece
Si se solicita un programa de investiga- por tres evaluadores (uno externo y
financiada al campus por cada año asesoramiento
ción de aprendizaje a distancia, también dos internos).
completo del programa. personalizado y
se deberá demostrar que el estudiante
un programa de
tiene el tiempo, el compromiso, las
eventos de carreras
instalaciones y la experiencia para llevar
específicas para la
a cabo sus estudios en esta modalidad.
universidad.
Si las calificaciones no son estándar
o son diferentes de los requisitos de
ingreso aquí establecidos, el estudiante
deberá comunicarse con el tutor de
admisiones.

192 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Los candidatos deben enviar la
siguiente documentación:
– Dos cartas académicas de refe-
rencia.
– Transcripciones de su(s) grado(s)
anterior(es).
– Propuesta de investigación (ca. 750
palabras, más bibliografía).
– Una o dos muestras de trabajos
académicos escritos recientemente.
– CV.
– Una carta personal de referencia y
una prueba de calificación de inglés.
– Cualquier información adicional
relevante. La tesis de doctorado no debe ex-
ceder las 80.000 palabras (excluidas
Los solicitantes que opten por reali- notas, apéndices, bibliografía, trans-
zar Performance Studies deberán descri- cripciones y ejemplos), a menos que
Es posible que haya
bir cómo su actividad académica y su sea un caso especial con autoriza-
pequeñas subvenciones
A pesar de que actividad performativa se interrela- ción para una mayor extensión.
disponibles para fines
el programa de cionarán entre sí. Además, enviarán
de investigación y viajes,
doctorado se ofrece una o más grabaciones de audio Los candidatos con práctica pueden
UK/EU pero no se debe de espe-
a tiempo parcial con una variedad de repertorio (ca. incluir como parte de la presenta-
Tiempo completo: 8.589 libras rar que éstas cubran los Se sugiere MPhil in Music (9 meses)
PhD durante cinco años, 60 minutos), que se deberán enviar ción de doctorado una carpeta de
fondos para los estudios, Tiempo completo: como base de estudios de doctorado.
Performance no se considera un directamente a la facultad a través composiciones musicales sustancia-
Internacionales matrículas o gastos de 3 años Los estudios se complementarán con supervi- Este programa combina enseñanza
University of Research curso a distancia de Dropbox, compartiendo archivos les, o una o más grabaciones de sus https://cutt.ly/
Inglaterra Inglés   Tiempo completo: 21.531 libras trabajo de campo.   siones, asistencia a coloquios y seminarios de la   estructurada con estudio individual.    
Cambridge y se espera que el con [email protected]. propias interpretaciones musicales. kjUCR99
Tiempo parcial: 5 facultad.
PhD Creative estudiante acuda uk. Además, incluirán detalles previos
MPhil La Escuela de Artes y años* Más información:
Practice a supervisiones y de formación interpretativa. Las actuaciones grabadas pueden
UK/EU: 11.700 libras Humanidades ofrece cier- https://bit.ly/3kDaXX4
participe en otras incorporarse en el doctorado, junto
Internacionales: 26.208 libras to apoyo a los estudiantes Los candidatos al doctorado en la
actividades en la fa- a la tesis académica de una longitud
de doctorado que realizan especialidad de composición deberán
cultad, incluso si no estándar.
trabajo de campo. presentar entre tres y cinco partituras
vive en Cambridge.
originales que demuestren la variedad Con el envío de la tesis se deberá
Más información: de su trabajo, acompañadas de una proporcionar un certificado que
https://bit.ly/3uXLI6S grabación en directo de al menos una indique que el doctorando no
de estas obras (los compositores cuyo supera el límite prescrito en su
trabajo sea principalmente electroa- investigación.
cústico podrán enviar grabaciones de
sus trabajos en lugar de partituras). El
proceso de envío es el mismo que el
indicado anteriormente, junto a una
propuesta escrita (ca.750 palabras)
que especifique un proyecto de traba-
jo y los resultados finales, aclarando
las intenciones artísticas (se anima a
los candidatos a que describan cómo
el PhD les ayudará a profundizar
en su autoconciencia artística). Se
incluirá una lista de trabajos y detalles
previos de sus estudios de compo-
sición.

193 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Tesis máximo 80.000 palabras.
El candidato debe tener una licen- MPhil: máximo 40.000 palabras.
ciatura con honores de segunda clase
superior*, así como un máster con En composición musical (MPhil),
UK/EU e islas del Canal e isla mérito (media de 60%). En caso de el estudiante deberá presentar un
de Man no disponer de los títulos requeridos, portfolio de composiciones y un
Se ofrecen becas, prés- componente discursivo o escrito. El
Tiempo completo: 4.407 libras el candidato podrá ser considerado
tamos para doctorado portfolio deberá contener, al menos,
siempre que pueda mostrar evidencia
(hasta 26.445 libras) y una composición sustancial y una o
Internacionales: Tiempo completo: de experiencia profesional o equiva-
otras alternativas, como más composiciones breves (depen-
Tiempo completo: 18.500 (non – 4 años lente. Se ofrece la opción de comenzar con
University of trabajos a tiempo parcial diendo de cada caso, la sustancial no https://cutt.ly/
Inglaterra Music PhD Inglés   lab) / 22.500 libras (lab)         MPhil y cambiar a PhD, incluso en el    
Sussex en el campus. excederá los 15 o 30 minutos de du- jjUCYwl
Tiempo parcial: 6 Idioma: transcurso del MPhil.
ración); o una obra musical, sonora
Media de gastos mensuales: 767- años IELTS: nivel estándar, 6.5 en general,
Más información: o audiovisual, para medios digitales;
1.257 libras. incluyendo al menos un 6.0 en cada
https://bit.ly/3q90jIZ o una interpretación musical equi-
Otros gastos (transporte, seguro, componente. valente de una obra original, que se
licencia de TV, entre otros): 25 documentará en DVD y se presen-
libras mensuales. tará con un comentario crítico. El
* Las calificaciones deberán estar componente escrito (comentario
relacionadas con el área de investiga- asociado) deberá tener, según cada
ción elegida. caso, entre 8.000-10.000 o 20.000-
40.000 palabras de extensión.

194 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa

Tras la entrega de la aplicación UCAS

Conservatoires, se tendrá que hacer
llegar:
– CV en PDF o Word, con antecedentes
académicos desde los 11 años (nombre
de la institución educativa, fechas de
inicio y finalización – mes/año – y
premios obtenidos) y detalles de la expe-
riencia como intérprete o compositor.
– Declaración personal que proporcione
razones y propósitos para obtener un
título de investigación, sus aspiraciones
profesionales y detalles relacionados al
modo de financiación de las tarifas y
gastos de manutención durante la dura-
ción del programa de estudios.
– Cualquier grabación relevante.
– Dos ejemplos de trabajos académicos
recientes (escritos).
– Candidatos a composición: partituras
en PDF de al menos cuatro piezas
UK/EU variadas, con grabaciones si están Tanto para MPhil como para PhD se asignarán
Tiempo completo: 6.850 libras disponibles. 30 horas de supervisión al año, que se dividirán
Las denominadas scho- – Propuesta de tesis (ca. 2.000 palabras), en supervisión académica y práctica, según se
Internacionales larships se otorgan sobre con una descripción de los objetivos negocie entre la Junta de Programas de Posgrado
Tiempo completo: 15.000 libras la base del mérito y las del proyecto de investigación y las me- y el supervisor. Se ofrece MPhil de dos años. Los
bursaries se ofrecen a los Tiempo completo: todologías con las que planea apoyarlo, estudiantes de MPhil generalmente
Otras tasas estudiantes en función de 3 años incluidos los métodos propuestos para Los estudiantes del programa asistirán a solicitarán la transferencia a PhD en
PhD in vincular los resultados conceptuales y
UK/EU – MPhil/PhD escritura: sus necesidades financie- seminarios (aproximadamente una vez cada su segundo año de estudio.
Performance prácticos. Disertación escrita de 80.000-
Royal 1.500 libras ras. Ambas provienen de Se podrá solicitar dos semanas) que incluirán presentaciones del Performance
Practice – Deberá ingresar los nombres de los 100.000 palabras, que podrá incluir https://bit.
Inglaterra Academy of Inglés   Internacionales – MPhil/PhD un grupo de patrocina-   un año más para   personal y los estudiantes, así como de oradores   Los candidatos a títulos de investi-   Practice
que presentar una referencia suya al trabajos prácticos si es apropiado ly/2ZXrb3R
Music escritura: 1.500 libras dores individuales y una completar o redactar completar su solicitud de UCAS Con- invitados que participen en proyectos basados en gación se unen al programa MPhil Composición
PhD in para el tema.
cartera de legados, que el portfolio o diserta- servatoires, y estos deberán presentar la práctica. Estos seminarios brindarán un espacio como estudiantes de doctorado «en
Composition
Estudio a distancia se suman a los recursos ción, abonando una en el portal las cartas de referencia creativo para la prueba y discusión de ideas prueba». La transferencia al doctorado
EU/UK: 15.950 libras generales del centro. tasa reducida. (estudiantes de la academia actuales, sólo entre el equipo de supervisión y compañeros de normalmente tiene lugar después de
Internacionales: 23.250 libras una carta, generalmente de su tutor del estudio, y ofrecerán un entorno para explorar uno o dos años.
Más información: programa actual). tanto la producción artística del proyecto como el
MPhil https://bit.ly/3c9FDvB contexto crítico en el que se trabaje. Se propor-
UK/EU: 6.850 libras Para los candidatos de investigación se cionará, además, apoyo de lecciones individuales a
Internacionales: 15.000 libras realizarán entrevistas, no audiciones. estudiantes o proyectos individuales.
Después de una solicitud exitosa, se le
invitará a una entrevista en Londres a
principios de marzo.

Idioma:
IELTS: 7.0 en general, con al menos 5.5
en las cuatro competencias.
Pearson: 67 en las cuatro competencias.
Cambridge First: media de 180 – 190,
con no menos de 160 en ninguna com-
petencia (para test anteriores a 2015, se
requiere grado A y al menos «excep-
cional» en las cuatro competencias).
Cambridge Advanced: media de 180
– 200, con no menos de 160 en ninguna
competencia (para test anteriores a ene-
ro de 2015, se requiere grado B o C y al
menos un resultado límite en las cuatro
competencias.
Trinity Integrated Skills in English:
haber superado las cuatro competencias.

195 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
La solicitud se realiza con el sistema
online de la universidad de Goldsmi-
ths. Antes de enviar la solicitud, debe
recopilar la siguiente documentación:
– Detalles sobre su educación (inclu-
yendo las fechas de los exámenes).
– Correo electrónico de la perso-
na que realizará la referencia a su
persona y un segundo contacto que
también actúe como referencia.
– Declaración personal (en formato
Word o PDF).
UK/EU
Inicialmente el estudiante se registrará
Tiempo completo: 4.407 libras El candidato debe tener, o esperar Se asigna personal cualificado para la supervisión
Para investigación en música en un programa de máster (MPhil)
Tiempo parcial: 2.203,50 libras obtener, un pase alto en un máster. de la investigación durante el periodo de registro.
basada en la práctica se presentará para capacitarse en los métodos de
En circunstancias excepcionales, La supervisión implica reuniones periódicas du-
un portfolio de práctica (que podrá investigación que necesitará para com-
Internacionales también se consideran solicitantes rante todo el periodo de estudio y el desarrollo de
Tiempo completo: incluir grabaciones de composicio- pletar un doctorado. Podrá solicitar
Tiempo completo: 14.760 libras con una licenciatura y experiencia una relación intelectual intensa entre el doctoran-
Goldsmiths 3/4 años nes, documentación de perfor- la transferencia al doctorado cuando
profesional equivalente a un máster. do y su supervisor. https://cutt.ly/
Inglaterra University of PhD Music Inglés   https://bit.ly/3kEz1ZQ     mances, grabaciones etnográficas,   haya completado satisfactoriamente    
Actualmente, los estudiantes in- LjUCUDv
London Tiempo parcial: 4/6 proyectos basados en webs o en una parte acordada del programa de
ternacionales no pueden estudiar Si el estudiante solicita MPhil/PhD, Los solicitantes norteamericanos deben tener es-
años humanidades digitales, documen- investigación y capacitación, lo que
a tiempo parcial si necesitan una deberá ponerse en contacto previa- pecialmente en cuenta que el sistema británico no
tación de instalación u otras inves- suele suceder después de aproximada-
visa de estudiante de nivel 4. No mente con el responsable del progra- incluye clases preparatorias enseñadas o exámenes
tigaciones basadas en la práctica) y mente 18 meses si se estudia a tiempo
obstante, esto se está revisando y ma o del Departamento Académico como parte del programa de MPhil/PhD, excepto
una tesis de 30.000-60.000 palabras. completo, o antes de los 36 meses si
la información se actualizará en para seleccionar a la persona con la por un curso inicial en métodos de investigación.
se estudia a tiempo parcial.
la web. que le gustaría estudiar antes de en-
viar su solicitud. Es posible concertar
una reunión de asesoramiento con su
supervisor preferido. Si el estudiante
desea postular para un MPhil/PhD,
deberá escribir una propuesta de
investigación.

Idioma:
IELTS (o equivalente) de 6.5, con 6.5
en escritura y ninguna otra compe-
tencia inferior a 6.0 (se ofrece cursos
de inglés).

196 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Si se elije realizar una investigación
basada en la práctica, se enviará un
El estudiante
portfolio (por ejemplo, con partitu- Al formar parte de
formaría parte ICMuS organiza foros regulares de PhD/MPhil
ras, archivos de sonido, vídeo, docu- la Doctoral Trai- Composición
de la Doctoral para que los estudiantes presenten sus investiga-
mentación o combinación de estas ning Partnership Perfomance
Training Part- ciones.
referencias), complementado con una (DTP), Doctoral Improvisación
nership (DTP),
disertación en la que se explicará el Training Centre Otras formas de
el Doctoral El doctorando recibirá un paquete de apoyo
tema más ampliamente. (DTC) o Centre for trabajo multi-
Training Centre personalizado de la universidad para garantizar el
Doctoral Training media
(DTC) o el máximo de resultados en su investigación y futura
Se requiere como documentación: (CDT) significa que
Centre for Doc- carrera. Se le ofrecerá, asimismo, oportunidades
– Un título con honores (2:1) o supe- puede beneficiarse En general se
UK/EU* toral Training para llevar a cabo la investigación en Newcast-
rior (o equivalente internacional) en de la experiencia en aceptan solicitu-
Tiempo completo: 4.407 libras (CDT), lo que le, dentro de la Doctoral Training Partnership
una materia relacionada (se reconoce Para un estudio basado en la investigación y la des de estudian-
Tiempo parcial: 2.203,50 libras implicaría poder (DTP), Doctoral Training Centre (DTC) o Centre
Tiempo completo: un título de licenciado, ingeniero práctica el estudiante deberá enviar formación de varias tes con intereses
beneficiarse de for Doctoral Training (CDT).
3 años A distancia o o arquitecto de una universidad un portfolio (partituras, archivos universidades, es- de investigación
Newcastle Internacionales* la experiencia https://cutt.ly/
Inglaterra Music PhD Inglés   presencial (edificio española). de sonido o audio, u otra forma de cuelas académicas y   académicos o
University Tiempo completo: 17.340 libras https://bit.ly/3uHuYRb en investiga- Se asignará un supervisor principal apoyado por wjUCPgH
Tiempo parcial: un Armstrong) – Un máster con el nivel de mérito o documentación), complementado académicos líderes. basados en la
ción y forma- un equipo de supervisión más amplio (uno o más
mínimo de 6 años superior (o equivalente internacional). con una disertación que explique el práctica en cual-
ción de varias supervisores adicionales).
componente práctico. Estos centros quier campo que
* Mismos precios para estudiantes universidades,
Idioma: son a menudo el personal pueda
de MPhil escuelas y líderes En el primer año se completará el Programa
IELTS: 7 en general, con un mínimo interdisciplinarios y supervisar. Se
académicos. de Formación en Investigación Doctoral de la
de 6.5 en las competencias. combinan experien- recomienda con-
Estos centros Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales.
Con una puntuación más baja de cia y capacitación sultar el sitio web
son a menudo Más allá de esto, el estudio se basará en tutorías
la estipulada, el estudiante podría en múltiples áreas de investigación
interdisciplina- individuales con los supervisores, que podrán
ser aceptado en un curso de inglés temáticas. También de ICMuS, así
res y combinan programarse de manera flexible. Se negociará un
anterior al inicio de estudios. El curso puede colaborar como las páginas
experiencia y enfoque combinado de supervisión en persona
tendrá una duración de doce semanas con una organiza- individuales de
capacitación en y online para aquellos estudiantes que opten por
y el estudiante podrá inscribirse úni- ción industrial o los profesores.
múltiples áreas cursar estos estudios a distancia.
camente si en el IELTS ha obtenido comercial.
temáticas.
un 6.5 general (con un mínimo de 6
en las competencias).

197 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Para estudiantes procedentes de UK,
se requiere una licenciatura y máster
El departamento en un tema relevante, o experien-
dispone de dos
cia de investigación equivalente. Si
centros de inves-
tigación y ofrece el máster es de un área distinta a
oportunidades la de música, el candidato deberá
para la investiga- demostrar un nivel adecuado de
ción, la performan- aptitud. Además, deberá presentar un
ce y el apoyo de porfolio de 45 minutos de repertorio Dos opciones:
eventos: diverso, en formato presentación
– Nottingham de vídeo reciente sin editar, que se 1) Un recital público o un recital-
Forum for
Artistic Research facilitará en línea o en DVD. conferencia (ca. 90 minutos), que
(NottFAR): también podrá presentarse como
propone actua- Para estudiantes procedentes de un recital «menor» de 30 minutos
ciones e invita a EU/internacionales, se requiere una al final del segundo año y un recital
compositores e licenciatura y máster en un tema rele- «principal» de 60 minutos al final del
investigadores de vante, o experiencia de investigación tercer año.
alto perfil proce- equivalente. Si el máster es en un área
dentes de todo
distinta a la de música, el candidato El recital deberá ir acompañado de
el Reino Unido y
el extranjero. Las deberá demostrar un nivel adecuado una disertación (ca. 50.000 palabras)
actuaciones se de aptitud (se aceptan un amplio sobre un área relacionada o equiva-
El programa Midlands- realizan tanto en rango de calificaciones, pero se lente, seguida de una viva
4Cities proporciona a los el campus como recomienda cotejar la documentación
en los principa- Una gama de módulos opcio-
UK/EU estudiantes de doctorado con la información que publica en la 2) Normalmente dos recitales
les lugares de Tiempo completo: nales está disponible, previa
Tiempo completo: 4.407 libras financiación, apoyo, web de la universidad*). Además, se El estudiante de doctorado tendrá un mínimo de públicos o recitales-conferencias de
PhD in Nottingham, hasta 4 años consulta con su equipo de
University of (estimado). supervisión y excelentes entregará un portfolio de 45 minutos dos supervisores que le ofrecerán orientación, aproximadamente 60 minutos cada https://cutt.ly/
Inglaterra Music Perfor- Inglés   entre los que se       supervisión. Estos incluyen  
Nottingham oportunidades para esta- encuentran el de repertorio diverso, en formato apoyo y feedback a lo largo de su investigación. uno, el primero al final del segundo UjUCP02
mance Tiempo parcial: hasta módulos de música y otros
Internacionales blecer contactos. Royal Concert presentación de vídeo reciente sin año y el segundo al final del tercer
8 años para desarrollar habilidades de
No se precisa Hall y la iglesia editar, que se facilitará en línea o en año.
investigación.
Más información: de San Pedro. DVD.
https://cutt.ly/1l1a3vW – Music on Los recitales deberán ir acompaña-
Stage and Screen, Idioma: dos de un comentario o equivalente
MOUSS [Centro IELTS: puntuación de 7 (no menos de 20.000 palabras, seguido de una
para Música en
de 6 en ninguna competencia) viva.
el Escenario
y la Pantalla]: También se aceptan otros certifica-
promueve la in- dos de calificación en inglés (TOEFL En ambas opciones el recital o
teracción entre la iBT, Pearson PTE, GCSE, IB o O recital-conferencia deberá mostrar
historia, la teoría level English, entre otros). una postura original e imaginativa
y la práctica en Se ofrece la opción de cusos de inglés sobre el arte de la interpretación, así
el estudio de la previos al inicio del curso. como un nivel avanzado de capaci-
ópera, el ballet, dad creativa y un dominio técnico
el melodrama,
el cine, el vídeo Más información: e interpretativo sobresaliente, y
y otros géneros https://bit.ly/2PnPdD7 deberá ser digna de un estándar de
de interpreta- desempeño profesional.
ción multime-
dia. Fomenta,
asimismo, la * Se reconocen calificaciones alterna-
colaboración tivas y, puesto que se trata cada solici-
multidisciplinar
tud individualmente considerando la
e interinstitu-
cional. experiencia de trabajo del candidato,
se anima a que el estudiante contacte
con la universidad.

198 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa

Será en el primer año cuando el

estudiante refine la propuesta de
investigación y decida, junto con su
Comité de Supervisión, si el proyecto
debe dirigirse hacia el objetivo de
A cada estudiante se le asignará un Comité de maestría o un doctorado. La supera-
Supervisión, compuesto por un primer super- ción del proceso de actualización de
visor, que será el principal responsable de guiar registro de MPhil a candidatura de
la investigación, y un segundo supervisor, que doctorado será necesaria para que
estará disponible para consultas periódicas. No el estudiante continúe sus estudios
obstante, los doctorandos podrán consultar a como doctorando.
cualquier miembro del Departamento de Música
sobre su investigación. Cuando el proyecto sea Requisitos para la actualización:
Los estudiantes de interdisciplinario, el segundo supervisor podrá ser – Escrito de 12.000 palabras como
Numerosos MPhil/PhD deberán miembro de otro departamento. máximo.
UK/EU* centros de inves- residir en Londres – Bibliografía inicial.
Los estudiantes de posgrado del
Tiempo completo: 4.440 libras tigación SOAS con las siguientes El estudiante y el Comité de Supervisión (que – Un capítulo provisional de la tesis.
departamento provienen de una
Tiempo parcial: 2.220 libras distribuidos por excepciones: evaluará periódicamente el progreso del estudian- – Un breve informe sobre la forma-
amplia variedad de orígenes y, la En su primer año, todos los
todo el mundo, – En el segundo año te) acordarán la forma de cada proyecto individual ción en investigación que ha realizado
mayoría, son intérpretes de música e estudiantes seguirán un curso
Internacionales* incluidos Tiempo completo: podrán pasar hasta en el momento de la actualización al estado de el estudiante hasta la fecha, el progre-
https://cutt.ly/Bl1st0N investigadores. de formación en investigación
Tiempo completo: 19.050 libras regionales (por 3 años 12 meses en el ex- doctorado, al finalizar el primer año. Esto será so logrado y cualquier formación que
realizado en el departamento. Se
Tiempo parcial: 9.525 libras ejemplo, SOAS tranjero en el trabajo revisado anualmente. necesitará en la siguiente etapa de su
Se precisa que los Los solicitantes serán evaluados les podrá solicitar que realicen
SOAS China Institute) Tiempo parcial: 6 de campo. investigación.
Research estudiantes de fuera del individualmente sobre la base de sus uno o más cursos de posgrado, https://cutt.ly/
Inglaterra University of Inglés   Otras tasas y temáticos (por años – En el cuarto año Los estudiantes seguirán la formación de investi-     – Un breve escrito (1 página) sobre  
Degrees PhD Reino Unido podrán antecedentes y logros académicos como el curso básico de MMus, OjUCAY4
London Extensión para el escrito UK/ ejemplo, Migra- podrán solicitar per- gación en la Escuela de Artes y también se unirán cualquier consideración ética de la
ser elegibles para recibir y deberán poseer normalmente un Etnomusicología en la práctica
EU/Internacionales, a tiempo ción y Diáspora). Un año adicional de miso para trabajar al programa de formación de estudiantes de investigación que surja del tema, o la
apoyo financiero de su máster o equivalente en música, y/o un curso de idiomas, según
completo/parcial – 3 trimestres: Dependiendo continuación permiti- fuera de SOAS (esto investigación SOAS en su primer año. metodología propuesta.
país de origen. etnomusicología u otra disciplina re- sus calificaciones previas y los
990 libras del enfoque de la do si es necesario no afectará a sus – Presentación oral de 30 minutos,
levante. Los que no sean intérpretes requisitos de su proyecto de
investigación, los tarifas). Se espera que los doctorandos asistan a semina- que será acordada por el tutor de in-
o maestros consumados, o trabajen investigación.
estudiantes po- rios de investigación del departamento y a talleres vestigación en consulta con el Comité
en la industria de la música, podrán
* Mismos precios para estudiantes drán participar La presencialidad de capacitación en investigación en otros centros de Supervisión, seguida de una discu-
tener calificaciones alternativas.
de MPhil en uno o varios parcial o la educa- SOAS, o en instituciones como el Institute for sión. La presentación contará con la
de estos centros. ción a distancia no Musical Research. presencia de su Comité Supervisor.
están disponibles. Deberá incluir una interpretación
La experiencia docente puede estar disponible musical y/o grabaciones de trabajos
en el segundo, tercer o cuarto año, según el de composición, si estos forman parte
progreso de la investigación y las necesidades del integral de su proyecto de investiga-
departamento. El estudiante deberá consultar a su ción. La presentación oral incluirá
supervisor y al jefe de departamento asociado. los resultados de cualquier investiga-
ción ya realizada y los planes para la
Más información: siguiente etapa de investigación.
https://cutt.ly/vl1spvh
El Comité de Supervisión discutirá
la presentación escrita y oral con el
estudiante. Podrá solicitarle que revise
o agregue a la presentación escrita
datos, antes de que sea aprobada la
actualización.

199 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Todos los candidatos presentarán
una disertación escrita para su
examen, que puede tomar la forma
La Creative Practi-
de una combinación de práctica y/o
Tiempo completo: una reunión de estudiante ce es una opción
documentación práctica, además de
y supervisor de dos horas, una vez al mes (24 adecuada para
Los solicitantes del programa debe- un documento escrito.
horas/año académico compartido entre supervi- aquellos candida-
rán tener una buena licenciatura en
sores). tos cuyo enfoque
un tema relevante y, preferiblemente, Creative Practice: las presentaciones
principal sea la
una calificación de máster de MPhil/PhD se permiten en com-
Tiempo parcial: una reunión de supervisión de composición,
posición musical (presentación de
dos horas, una vez cada dos meses (12 horas/año coreografía,
Todos los solicitantes presentarán portfolio), coreografía (presentación
académico compartido entre supervisores). Periodo de introducción, capacitación interpretación,
UK/EU* una propuesta de investigación de- de portfolio), práctica basada en el
en habilidades de investigación, semi- cualquier activi-
Tiempo completo: 6.390 libras tallada, que describa el/las área/s de movimiento, actuación de música y
Se espera que el número y la frecuencia de las re- narios y reuniones individuales con dad relacionada,
Tiempo parcial: 3.760 libras estudio y cómo se correlaciona con danza, otros proyectos en forma de
uniones varíen durante el curso de estudio de una los dos supervisores de investigación que incorpore
las áreas de investigación existentes, arte como el cine, la instalación y la
persona (podrá darse el caso de que se requiera asignados. componentes
Internacionales* tanto teóricas como prácticas. fotografía, que interactúan sustan-
más supervisión al principio y menos al final). prácticos, in-
Trinity Tiempo completo: 13.960 libras Tiempo completo: cialmente con la música o la danza.
La inscripción inicial para los candida- cluidos aquellos
Laban Con- Tiempo parcial: 8.300 libras https://cutt.ly/Yl1sdnu 4 años Además, indicarán cómo representa
PhD in Crea- El papel de los supervisores principales y los se- tos a títulos de investigación suele ser cuya investiga- https://cutt.ly/
Inglaterra servatoire Inglés     el proyecto de investigación pro- Se ofrecen dos opciones para Crea-    
tive Practice gundos supervisores será flexible y estará diseña- para un programa de máster (MPhil), ción cuente con IjUCSpu
of Music & Otras tasas https://cutt.ly/fl1shcp Tiempo parcial: 7 puesto los intereses de investigación tive Practice:
do en consulta con todas las partes. Se requerirá lo que proporciona a los estudiantes colaboraciones
Dance Tasas de escritura – UK/EU/In- años de Trinity Laban y, si es necesario, Opción A:
que todos los estudiantes y supervisores tomen tiempo suficiente para desarrollar su interdisciplinarias
ternacionales: 2.370 libras cómo se utilizarán los recursos de la Portfolio/portfolio práctico de 6 a
notas del contenido de las sesiones de supervisión metodología de investigación y refinar (danza, música y
institución. 8 piezas completas (ca. 90 minutos).
después de cada reunión, pues éstas formarán la su proyecto. Estos últimos se evalúan artes colabora-
Podrán entregarse en DVD, CD o
base de la revisión escrita anual de los superviso- tras un periodo inicial, momento en el tivas).
* Mismos precios para estudiantes Se estipulan dos plazos para la pre- en un formato de este estilo.
res para cada estudiante. que se podrán considerar las transfe-
de MPhil sentación de solicitudes: 1 de junio Escrito (ca. 20.000-25.000 palabras)
rencias al programa de doctorado. Los proyectos
(para entrar el 1 de septiembre) y 1 que se entregará en copia impresa
El apoyo de supervisión durante el periodo de de investigación
de octubre (para entrar en enero). encuadernada.
redacción se reduce a la mitad. Se estipulan 12 histórica que
horas en total para los estudiantes a tiempo utilicen recursos
Idioma: Opción B (tesis excepcional):
completo (prorrateado para los estudiantes a de archivo en
IELTS (o equivalente): puntuación de Portfolio/portfolio práctico de 3 a
tiempo parcial) y se reduce a la mitad, nuevamen- Trinity Laban
7 o superior en cada competencia. 4 piezas completas (ca. 45 minutos).
te, durante un periodo de enmienda posterior a son también
Podrán entregarse en DVD, CD o
la viva voce. admisibles bajo
en un formato de este estilo.
esta opción.
Escrito de 50.000 palabras, que se
entregará en copia impresa encua-
dernada.

200 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El requisito estándar para un MPhil/
PhD es un primer o segundo título
de honores y/o generalmente un
Los estudiantes serán supervisados por un equipo
UK/EU* título de máster relevante. Los
académico altamente cualificado de artistas e
Tiempo completo: 4.500 libras. candidatos con otras calificaciones se
investigadores en ejercicio, preocupados, en su En las disciplinas creativas basadas
Tiempo completo PrfDoc/DProf considerarán individualmente según
mayoría, por la investigación relacionada con el en la actuación, el trabajo práctico
(540 créditos totales en más de 3 Existen programas de sus méritos.
desempeño basado en la práctica. se completará junto a una tesis (ca.
años): 14.500 libras préstamos de doctorado
25.000-35.000 palabras). Como refe-
Tiempo parcial: 2.560 libras del Reino Unido en los Todos los candidatos serán entrevis-
En el programa de doctorado, cada estudiante rencia para el resto de tesis, éstas no
sitios web «Find a PhD» y tados por su(s) supervisor(es) poten-
tendrá un equipo supervisor de, al menos, dos deberán exceder las 75.000 palabras
Internacionales* «gov.uk». cial(es) y un coordinador de grado de
miembros del personal académico, uno de los en el caso de los PhD.
Tiempo completo: 13.950 libras. investigación, o por otro designado.
cuales será el director de estudios. Se ofrecen cursos centrados en el
Tiempo completo PrfDoc/DProf El monto del préstamo
La naturaleza y el alcance de cada trabajo práctico, desde la interpreta-
(540 créditos totales en más de 3 se abonará durante el El proyecto de investigación deberá
Tiempo completo: Se fomentará una combinación de aspectos prác- componente se acordarán de ción, la composición y la improvisa-
años): 15.000 libras periodo máximo de ser aprobado por el Research Degrees
4 años ticos, creativos y teóricos. antemano por el supervisor y se ción, hasta la interpretación de teatro
Tiempo parcial: 7.950 libras candidatura (cuatro años Group en un periodo de tres meses
University of PhD in aprobarán por el Grupo de Grados musical, formación en enseñanza https://cutt.ly/
Inglaterra Inglés   para tiempo completo y     (tiempo completo) o seis meses      
Chichester Music Tiempo parcial: 7 Todos los académicos participarán en el calenda- de Investigación (Research Degrees instrumental o vocal, negocio de la gjUCDdX
Tasa de redacción siete años para tiempo (tiempo parcial).
años rio de eventos de investigación de la universidad, Group). El trabajo práctico y la tesis música, iniciación a la musicoterapia
UK/EU – Tiempo completo: 350 parcial).
presentando regularmente artículos y hallazgos formarán un proyecto de investiga- y la música comunitaria, así como
libras El Research Degrees Group tendrá
de investigación práctica en seminarios y talleres ción original holístico. análisis de música tradicional, historia
Internacionales – Tiempo comple- Para los alumnos que en cuenta el campo en el que el
internos e internacionales. cultura y teoría crítica.
to: 500 libras soliciten un título de estudiante desea trabajar, la dispo-
La concesión de MPhil o PhD se
PGCE, habrá una beca de nibilidad de recursos, la fortaleza
Durante el programa se deberán de alcanzar los evaluará mediante la presentación de
MPhil o PhD se registran a prin- mil libras disponible. investigadora de la universidad y las
siguiente hitos: una tesis escrita, o equivalente, para
cipios de octubre o a comienzos necesidades particulares que pueda
– Confirmación del proyecto de investigación las disciplinas prácticas y un examen
de febrero. Más información: tener de instalaciones especializadas.
después de tres meses (tiempo completo) y 6 oral con un panel de examinadores.
https://cutt.ly/pl1sxYk
meses (tiempo parcial). La viva voce es obligatoria para MPhil
Todos los proyectos serán considera-
– Evaluaciones anuales de progreso satisfactorias. y PhD.
* Mismos precios para estudiantes dos por dos escrutadores experi-
– Actualización de MPhil a PhD (sólo para
de MPhil. mentados, que asesorarán sobre las
programas de doctorado).
fortalezas y debilidades de las pro-
puestas de investigación presentadas
al Research Degrees Group.

201 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Se espera que los solicitantes tengan
una licenciatura con buenas califica-
ciones y, por lo general, un máster en
una materia artística relevante o una
experiencia profesional adecuada.

Los candidatos que presenten pro-

puestas que incluyan investigación
basada en la práctica deberán demos-
trar experiencia y conocimientos ade-
cuados. Se realizarán audiciones para
ingreso de alumnos en el programa.
UK/EU
Música popular,
Tiempo completo: 4.407 libras Antes de enviar el formulario de
especialmente
Tiempo parcial: 2.203,50 libras solicitud formal, se deberá consultar
La finalización del programa implica rock, jazz y mú-
Digital World la lista de supervisores del Departa-
Tiempo completo: la presentación de una tesis, la sica electrónica
Internacionales Research Centre mento de Música y Medios. Una vez
4 años presentación de la práctica (si se de baile
Tiempo completo: 17.000 libras (DWRC) localizado el supervisor adecuado, el
realiza un doctorado basado en la Estética del soni-
Tiempo parcial: 8.500 libras candidato se pondrá en contacto con
Tiempo parcial: 8 práctica) y una viva con examinado- do y la música
https://cutt.ly/Yl1sQNh Institute of él para discutir su propuesta. Pos-
University of años res externos. Música contem- https://cutt.ly/
Inglaterra Music PhD Inglés   Las tarifas de 2020/21 aumen- Sound Recor-   teriormente, procederá a completar        
Surrey poránea y su PjUCD8M
tarán en un 4%, redondeándose https://cutt.ly/Pl1sYpF ding (IoSR) y enviar su formulario de solicitud
Fecha de inicio: No se especifica la extensión de la composición e
a 100 libras más en los años de formal.
octubre 2020, enero tesis, pero para programas similares interpretación
estudio posteriores. Cualquier International
2021, abril 2021, julio (Sound Recording PhD) se contempla Música para
fecha de inicio que no sea octubre Guitar Research La selección final se basará en el
2021. una extensión de ca. 70.000 palabras, pantalla
conllevará una tarifa prorrateada Centre (IGRC) cumplimiento de los requisitos de
junto a una viva. Composición
para ese año de entrada (75% para ingreso esperados, la evaluación de
Performance Studies
enero, 50% para abril y 25% para la solicitud, la entrevista exitosa y las
Técnicas de
julio). referencias adecuadas cuando sea
improvisación.
necesario.

Específicamente para España

deberán contemplarse los siguientes
requisitos:
https://cutt.ly/xl1sPZv

Idioma:
IELTS académico (o certificación
equivalente): 6.5 o por encima, con
un mínimo de 6.0 en cada categoría
individual.

202 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El DMus está
disponible en:
Performance
Composición
Composición
electrónica/elec-
troacústica
Producción de
Al menos una vez al año, la Subcomisión de Tí- música popular
tulos de Investigación Universitaria establecerá si
el candidato continuará participando activamente El MPhil/PhD
en el programa de investigación y si mantiene podrá ser un es-
un contacto frecuente con los supervisores. tudio basado en
Se requiere un buen primer grado Requerirá un informe del candidato y del super- Para la evaluación, se presentará una tesis, o también
(primera o segunda clase alta) o visor (quien deberá hacer constar el progreso del tesis (30.000-40.000 palabras) y un podrá involucrar
equivalente en un campo relevante, candidato), que se elaborará en una plantilla e componente práctico apropiado. La la práctica como
y un máster (MA, MSc, MBA o incluirá un resumen del progreso del candidato longitud de la parte escrita quedará investigación. El
MRes) con mérito o superior, o tener hasta la fecha, así como un esquema del plan de determinada por la naturaleza de DMus se dife-
experiencia equivalente de posgrado/ trabajo para su estudio futuro. Como resultado de la investigación. Se espera con rencia del PhD
investigación. la obtención de este informe, el Comité tomará la entrega que todo estudiante por estar más
UK/EU*
las acciones apropiadas. En casos extremos, esto establezca una metodología y que preocupado por
Tiempo completo: 3.995 libras
Los solicitantes internacionales puede incluir la retirada de la inscripción del la tesis demuestre un enlace entre la la innovación en
Tiempo parcial: 2.000 libras
Información relacionada deberán asegurar un conocimiento candidato. investigación teórica y práctica con la práctica crea-
Tiempo completo: 4
con becas: https://cutt. del inglés hablado y escrito mediante una serie de conclusiones. tiva frente a una
University Internacionales* años máximo
ly/Wl1sZOd una prueba escrita (IELTS con un El secretario de la Subcomisión de Títulos de práctica de un https://cutt.ly/
Inglaterra of West PhD/DMus Inglés   Tiempo completo: 13.000 libras          
mínimo de 6.5, sin ningún elemento Investigación Universitaria se dirigirá a cada La propuesta presentada deberá PhD en investi- AjUCFnc
London Tiempo parcial: 6.500 libras Tiempo parcial: 6
Más información: por debajo de 6.0). Si el estudiante estudiante de investigación solicitando el informe contener la siguiente información: gación, que está
años máximo
https://cutt.ly/Jl1sB4b posee un título previo obtenido en y enviando copia de la plantilla. Estos informes – Equilibrio entre componente más enfocada a
el Reino Unido, estará exento de este anuales serán considerados por el Subcomité, escrito y práctico. producir nuevos
* Mismos precios para estudiantes
requisito. cuyas decisiones serán comunicadas al alumno. – Detalles sobre cualquier presen- conocimientos
de MPhil
tación práctica, es decir, qué forma y comprensión
El candidato discutirá los detalles Dentro de los 12 meses de estudio a tiempo tomará y cómo se reunirán los sobre la práctica
de su estudio de doctorado con un completo o 24 meses de estudio a tiempo parcial, requisitos de doctorado basados en creativa.
supervisor potencial. Para ello, de- el estudiante deberá presentar oralmente a sus la práctica de la universidad.
berá cotejar la lista de especialidades compañeros resultados relacionados con su in- – Cualquier referencia relativa a las Hay dos áreas
de investigación y los perfiles de los vestigación e hipótesis que sustentan su proyecto. necesidades específicas para apoyar principales como
supervisores. Cuando sea posible, se presentarán tantos datos al estudiante según la naturaleza de investigación:
preliminares como se hayan generado, junto a de- la investigación. composición y
talles del plan de trabajo para los restantes meses grabación, pero
del proyecto. el departamento
está también
muy involucrado
en el desarrollo
de nuevos enfo-
ques para docu-
mentar y analizar
la práctica como
investigación en
una variedad de
disciplinas.

203 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Una licenciatura con honores de
primera clase o 2:1.

Normalmente se requiere un máster

en música o una disciplina relacio-
UK/EU nada con las ciencias sociales o las
Tiempo completo: 5.550 libras Tiempo completo: humanidades, pero se podrán consi-
Tiempo parcial: 2.780 libras 3 años derar a candidatos que no tengan una
El PhD de in-
maestría. Los doctorandos podrán ser cosupervisados por Tesis de 50.000 palabras y graba-
vestigación está
Internacionales Tiempo parcial: 4 a otros Departamentos, como el de Artes y Huma- ciones audiovisuales sustanciales
King’s Colle- PhD in Mu- abierto en las https://cutt.ly/
Inglaterra Inglés   Tiempo completo: 20.820 libras https://cutt.ly/ql1dpgk   6 años   En casos excepcionales se conside- nidades o Ciencias Sociales de esta universidad, o de interpretaciones basadas en la      
ge London sic Research siguientes áreas: UjUCGoI
Tiempo parcial: 10.410 libras rarán calificaciones o experiencia por un Departamento asociado de London Arts investigación realizadas para el
Composición
Duración: septiembre equivalentes. & Humanities (LAHP) doctorado.
Performance
Las tasas pueden estar sujetas a a septiembre, enero a
cambios por parte del gobierno a enero, abril a abril. Idioma:
partir de 2020/21 IELTS (o certificación equivalente):
7.5 de media, con un mínimo de 7.0
en cada competencia.

Más información:
https://cutt.ly/Ql1dgsD
Se espera que el estudiante tenga el
La presentación será mediante
equivalente a un título 2:1.
portfolio y podrá estar constituida
El Departamento de de diversas formas dependiendo
Música ofrece una serie Si se solicita un curso de interpre-
de la naturaleza del programa de
de becas, premios y opor- tación (estudios de piano, práctica e
investigación acordado.
tunidades laborales para interpretación, etc.), se espera que el
estudiantes de posgrado. candidato proporcione un portfolio
El portfolio contendrá hasta seis
Sin embargo, recomien- con interpretaciones que podrán ser
proyectos de performance discretos,
da a los solicitantes que enviadas en un archivo mp4 adjunto Los estudiantes trabajarán de forma independien-
UK/EU completamente documentados y
investiguen la mayor a su formulario de solicitud, o te bajo la supervisión regular de su supervisor de
Tiempo completo: 4.407 libras respaldados por comentarios, biblio-
variedad posible de fuen- mediante un enlace. Dicho portfolio investigación, y asistirán a seminarios de investiga-
Tiempo parcial: 2.203 libras Existe la posibilidad grafía y discografía apropiados.
tes de financiación y las estará compuesto por tres piezas de ción (normalmente a cuatro trimestralmente).
de solicitar el título
busquen antes y durante interpretación instrumental o vocal Estos seminarios serán obligatorios para MPhil
PhD study by Internacionales de posgrado para Alternativamente, una carpeta de Se requiere que todos los candidatos https://bit.
sus estudios de posgrado, que mostrarán una variedad técnica y PhD, pues tienen como objetivo fomentar
Thesis Tiempo completo (Classroom – investigadores online. trabajos podrá comprender una úni- se registren para el grado de MPhil en ly/3b7Fbyg
contemplando también Tiempo completo: de interpretación. el intercambio de ideas entre una variedad de
based degrees): 17.300 libras Esta modalidad ca interpretación pública o grabada primera instancia. La transferencia a
las ayudas externas al 3/4 años disciplinas y enfoques. Es importante que los
University of PhD study by Tiempo completo (Laboratory – ofrece el mismo extensa, acompañada de una única doctorado dependerá de un progreso https://bit.
Inglaterra Inglés   centro.   Idioma: estudiantes, si quieren ser efectivos en su trabajo,      
York Composition based degrees): 21.700 libras nivel de apoyo y tesis original de 45.000 palabras, o satisfactorio en el primer año. Esta ly/3sKzwEF
Tiempo parcial: 6 IELTS: 6.0, con no menos de 5.5 en conozcan las áreas de estudio fuera de la especiali-
Tiempo parcial (Classroom – based supervisión, y exige de una carpeta de interpretaciones decisión la tomará el panel asesor
Para ser elegible en años ninguna competencia. dad elegida. Durante el año académico, todos los
PhD study by degrees): 8.650 libras el mismo nivel de (normalmente cinco o más). durante el periodo de primavera del https://bit.
cualquiera de las becas, PTE Academic: 55, con no menos de miembros del grupo deberán estar preparados
Performance Tiempo parcial (Laboratory – based rigor académico segundo año. ly/3dXVdNl
premios u oportunidades 51 en ninguna competencia. para liderar un seminario de discusión en su área
degrees): 10.850 libras que un doctorado Para MPhil se entregará un portfolio
laborales mencionadas, CAE y CPE (realizados en enero de de estudio, con el fin de relacionarse con quienes
presencial. con cuatro performances documenta-
se debe haber ofrecido 2015): 169, con no menos de 162 en trabajan fuera de la misma. Estas contribuciones
El Departamento de Música tiene das y apropiadamente comentadas,
al candidato una plaza ninguna competencia. formarán parte del proceso e actualización oficial
cargas de Laboratory – based degrees. así como bibliografía y discografía.
en uno de los cursos de TOEFL: 79, con un mínimo de 17 de MPhil a PhD.
posgrado. en el Listening, 18 en Reading, 20 en
Alternativamente, se podrá pre-
Speaking y 17 en Writing.
sentar un portfolio con una única
Más información: Trinity ISE: nivel 3 con «pass» en
interpretación pública o grabada
https://cutt.ly/Zl1dzCg todas las competencias.
extensa, acompañada de una tesis
Duolingo: puntuación mínima gene-
https://cutt.ly/dl1dnIn (ca. 30.000 palabras), o un portfolio
ral de 100.
de performances (normalmente 3 o
Estos certificados deben haber sido
más).
aprobados en los últimos dos años.

204 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El plan de trabajo exacto se elaborará entre el
UK/EU Un buen primer grado y general- estudiante de doctorado y el supervisor.
Tiempo completo: 4.407 libras mente un máster en música o en
Music PhD Tiempo parcial: no se precisa una materia relacionada si el tema de Aunque no clases a las que asistir, se ofrecen va- Se anuncia que próximamente se En el proceso de seguimiento se con-
Tiempo completo:
Royal [Progra- investigación es interdisciplinario. rios días de capacitación (los estudiantes deberán publicará el programa de doctorado templa el «traslado a doctorado», por
4 años
Holloway, ma de Internacionales asistir al menos a cinco anualmente) y seminarios basado en la práctica (Practice-based lo que se deduce que los estudiantes https://cutt.ly/
Inglaterra Inglés   https://cutt.ly/nl1dI8C          
University of doctorado Tiempo completo: 17.400 libras Por lo general, es más fácil comenzar de investigación durante el periodo lectivo. PhD programme). son probatorios en un principio, o BjUCKCx
Tiempo parcial: más
London basado en Tiempo parcial: no se precisa el doctorado con una idea clara de se han matriculado previamente en
de 8 años
la práctica] lo que se podría intentar investigar, El progreso del estudiante se monitoreará a través MPhil.
Posibilidad de aumento de tasas idea que luego se discutiría con un de informes de supervisión y se revisará anual-
de más de un 5% anual. miembro del personal académico. mente, con una actualización que, si es exitosa, lo
trasladará al programa de doctorado.
Los requisitos incluyen:
– Un título de máster con calificacio-
nes sobresalientes.
– Capacidad para demostrar una
familiaridad cercana con los aspectos
teóricos y prácticos existentes en su
área temática.
– Conocimiento desarrollado de las
UK/EU
habilidades de investigación fun-
Tiempo completo (PhD/DMus):
damentales y cierta capacidad para
7.050 libras
diseñar y definir un proyecto viable.
Tiempo parcial (PhD/DMus):
3.700 libras Se apoya a los estudiantes
Los solicitantes deberán tener un
por medio de becas, pre-
rendimiento que coincida con los
Internacionales: mios, préstamos, trusts,
requisitos de ingreso para el Diploma El título de
Tiempo completo (PhD/DMus): empresas, negocios,
de Artista en Interpretación (Artist DMus está
16.700 libras miembros individuales y
Diploma in Performance). dirigido a artistas
Tiempo parcial (PhD/DMus): legados.
y compositores
9.250 libras
Se podrán considerar calificacio- destacados, que
Todo estudiante que
nes alternativas. Si los documentos deseen explorar
Tasa de redacción solicite plaza para algún
del candidato no son los que aquí cuestiones de
UK/EU/Internacionales – Tiem- curso de Performance
Tiempo completo: figuran, deberá comunicarse con el investigación que
po completo/parcial: 875 libras o Composición con
3/4 años equipo de admisiones, quien discutirá surjan direc-
inicio en el año 2021 será
su idoneidad para el programa. Los estudiantes de DMus presen- tamente de su
Tarifas 2021/2022 considerado para una Como estudiante de doctorado, trabajará con
Tiempo parcial: 5/6 tarán un portfolio sustancial de práctica artística.
UK/EU beca, haya presentado su London Arts al menos dos supervisores además de asistir a
Royal Doctor años Deberá existir una buena correspon- trabajos prácticos en interpretación
Tiempo completo (PhD/DMus): solitud por video o haya and Humanities tutorías grupales y seminarios relevantes para su https://cutt.ly/
Inglaterra College of of Music Inglés     dencia entre el proyecto previsto y la o composición, y escribirán un     El programa de
7.300 libras asistido a una audición o Partnership área particular de investigación. Se espera que los PjUCLz0
Music DMus/PhD La fecha de finaliza- experiencia del personal en el RCM. comentario extenso de 20.000- doctorado del
Tiempo parcial (PhD/DMus): entrevista en persona. (LAHP) doctorandos asuman un papel activo en la vida
ción es flexible, según 50.000 palabras, contextualizando su RCM ofrece una
3.900 libras investigadora del Royal College of Music.
la duración planifi- Idioma: investigación. vía de doctorado
La elegibilidad para las
cada y el periodo de IELTS (académico)/IELTS (acadé- DMus y una vía
Internacionales becas se basará en el
redacción. mico) para UKVI: una media de 7.0, de PhD, y es
Tiempo completo (PhD/DMus): mérito, que se determina-
con un mínimo de 5.5 en los cuatro posible moverse
17.600 libras rá por el desempeño en
componentes. entre ambas vías
Tiempo parcial (PhD/DMus): la audición (o por la pre-
Pearson (PTE Academic): 67 en los dependiendo de
9.800 libras. sentación de un vídeo),
cuatro componentes. cómo evolucione
la solidez del portfolio
Cambridge First Certificate in Engli- su proyecto de
Tasa de escritura: y la entrevista para los
sh: una media de 180-190, con no investigación
UK/EU/Internacionales – Tiem- compositores.
menos de 160 en ningún componen- individual.
po completo/parcial: 899 libras
te (para tests anteriores a enero de
Más información:
2015 se requiere un paso de grado
Las tarifas de la audición son https://cutt.ly/8l1hCKH
A y al menos «excepcional» en los
variables.
cuatro componentes).
Cambridge Advanced Certificate in
Más información:
English: una media de 180-200, con
https://cutt.ly/sl1hALP
no menos de 160 en ningún compo-
nente (para tests anteriores a enero
de 2015 se requiere un paso de grado
B o C y al menos una nota límite en
los cuatro componentes).
Trinity Integrated Skills in English
– ISE III: superación de los cuatro
componentes.

205 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
PhD: tesis de 80.000 palabras. Los
estudiantes podrán combinar una
presentación escrita con una investi-
gación práctica. Aquellos que traba-
jen proyectos de creación de ópera,
El candidato debe contar con una
interpretación histórica, teatro, artes
licenciatura (con honores) de segunda
de producción, musicoterapia y
o primera clase superior, así como un
Se ofrecen distintos tipos pedagogías podrán realizarlo con un El PhD aborda
UK/EU* máster en un área temática relevante.
de financiación, becas y premio de doctorado. la investigación
Tiempo completo (MPhil/DMus/ Se considerará, ocasionalmente, una
premios. mediante la prác-
PhD): 6.219 libras experiencia profesional o académica
DMus composición: con la orienta- tica creativa, así
Tiempo parcial (MPhil/DMus/ equivalente*.
El premio DMus está ción del personal del Departamento como los modos
PhD): 3.730 libras
destinado a compositores de Composición, los estudiantes de investiga-
PhD: Para proyectos que involucren la
e intérpretes de música diseñarán un proyecto de investiga- ción históricos,
Internacionales* Tiempo completo: práctica artística o pedagógica, se
líderes, cuya propia prác- ción estructurado en torno a una se- etnográficos y
Tiempo completo (MPhil/DMus/ 3/4 años solicitará experiencia y pericia demos-
tica forma parte integral rie de composiciones. Reflexionarán musicológicos,
PhD): 14.120 libras trables. Todos los estudiantes de investigación
de su investigación. sobre los procesos o productos de entre otros. La
Tiempo parcial (MPhil/DMus/ Tiempo parcial: 6/7 comenzarán su proyecto registrados
Guildhall este proyecto, abordarán cuestiones investigación
Doctoral PhD): 8.490 libras años Se anima a los candidatos a contactar en MPhil, antes de llevar a cabo su
School of Existe la posibilidad de de investigación que, al finalizar el doctoral en la https://cutt.ly/
Inglaterra Research Inglés       con los posibles supervisores del     actualización a PhD o DMus tras  
Music & solicitar préstamos de doctorado, aportarán conocimien- Guildhall School UjUCZcv
DMus/PhD Estas tasas se mantendrán para el MPhil: programa de doctorado con la mayor aproximadamente 16 meses. Los es-
Drama hasta 27.265 libras (sujeto tos en el campo de la composición explora el papel
curso 2021/22. Tiempo completo: antelación posible a su solicitud. tudiantes también podrán registrarse
a aprobación parlamen- musical actual. del profesional
2 años para obtener un título de MPhil, que
taria) durante la duración de las artes escé-
Más información: Idioma: generalmente dura dos años.
del programa. DMus performance: dedicado a estu- nicas en la socie-
https://cutt.ly/cl1jqTA Tiempo parcial: 4 Un titulo de un país de habla inglesa.
diantes que incluyen las perspectivas dad, y el impacto
años IELTS (o equivalente): puntación
Más información: de los intérpretes de un repertorio y las implicacio-
general mínima de 7.0, sin una
https://cutt.ly/Fl1jm27 particular, enfoques de la práctica nes personales,
* Tasa de redacción (sólo en el puntación de componente individual
de la performance o análisis de las sociales, éticas y
cuarto año): 1.000 libras por inferior a 6.0.
https://cutt.ly/pl1jYFS prácticas de performance desde la políticas de las
trimestre durante un máximo de
teoría analítica. prácticas de las
tres trimestres
artes escénicas.
* Los requisitos mínimos de admi-
Se espera que los solicitantes del
sión incluyen una maestría o expe-
DMus se encuentren en una etapa
riencia profesional equivalente.
avanzada de práctica creativa en el
momento de la solicitud. Como mí-
nimo deberán tener un máster en su
instrumento principal o, al menos,
un año de experiencia profesional.

206 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Tiempo completo: 3
años, con posibilidad
de 12 meses más
para el periodo de
redacción
Como norma, se requiere un
Tiempo parcial: 6 máster o un título con honores (2:1
años, con posibilidad o superior) o equivalente, en una
de 12 meses más disciplina apropiada para el programa
para el periodo de propuesto a seguir. Si no, también
redacción* será considerada una investigación
apropiada, o experiencia profesional
UK/EU
A veces puede ser a nivel de posgrado que haya resulta-
Tiempo completo: 4.525 libras
posible combinar do en trabajos publicados, informes
Tiempo parcial: 2.300 libras
periodos de estudio escritos u otra evidencia apropiada. El curso se estructura a tiempo completo, con
Se ofrece una
tanto a tiempo com- exámenes de progreso al final de cada año. La
Internacionales ruta que combi-
pleto como tiempo Idioma: parte principal es la supervisión quincenal, pero Tesis de 80.000 palabras máximo.
Tiempo completo: 14.000 libras na teoría y prác-
parcial. Se admiten los siguientes certificados se amplía con seminarios semanales y conferen- Alternativamente, cuando la presen-
Tiempo parcial: 5.000 libras tica, además de
University of (o sus equivalentes): cias de ponentes invitados que suelen organizarse tación esté acompañada de material https://cutt.ly/
Inglaterra Music PhD Inglés   https://cutt.ly/kl1jJhY           diferentes opcio-
Huddersfield Cambridge English Advanced: grado por uno de los centros de investigación. en forma diferente a la escritura, el FjUCXgN
Tarifas 2021/2022 nes de doctorado
* Si estudia a tiempo C (no expira). comentario escrito deberá constar
UK/EU según se trate
completo o parcial, IELTS (académico): 6.0 en general, Más información sobre el Research Centre for de 15.000 palabras.
Tiempo completo: no se precisa de Performance o
deberá establecer sin ningún elemento inferior a 5.5 Performance Practice (ReCePP):
Tiempo parcial: no se precisa Composición.
vínculos estrechos (validez de 2 años). https://cutt.ly/fl1j9qt
con la universidad y Pearson Test of Academic English
Internacionales
pasar no menos de un (PTE): todas las competencias con
Tiempo completo: 16.000 libras
promedio de 10 días una puntuación mínima de 51 (vali-
Tiempo parcial: 5.000 libras
hábiles por año en la dez de 2 años).
universidad (excluida GCSE o GCE Nivel O: grado C (no
la participación en expira).
actividades asociadas International Baccalaureate: diploma
con la matrícula, la con inglés evaluado como Higher
reinscripción y el Level (no expira).
seguimiento de la
progresión). También
se espera que dedique
17.5 horas semanales
a la investigación.

207 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Se requiere una titulación de máster
o estar trabajando para obtener dicha
titulación (o equivalente interna-
cional). Los solicitantes sin una
verificación de máster podrán ser
considerados, de manera excepcio-
nal, siempre que dispongan de un
título universitario de primera clase
(o equivalente internacional). Los
solicitantes sin formación tradicional
podrán ser considerados también,
siempre que puedan demostrar una
experiencia sustancial equivalente y
Tiempo completo: Se ofrece estudio a
relevante que les haya preparado para
3/4 años distancia. En este
comenzar el estudio solicitado.
caso, los solicitantes
Tiempo parcial: 6 deberán enviar, en
En el caso de composición, además
años* el momento de la
de las consideraciones previas, todas
inscripción, una
las solicitudes deberán estar respalda- PhD: tesis de 80.000 palabras como
carta de respaldo de
das por un portfolio de composicio- máximo. Además de tener la opción
UK/EU * El estudio a tiempo la institución/orga-
nes representativas. de auditar las unidades enseñadas,
Tiempo completo: 4.365 libras parcial requiere nización de la que
podrá existir la posibilidad de
Tiempo parcial: 2.183 libras asistencia durante los dependerán durante La estructura y supervisión se generará a partir
University of Music PhD/ La inscripción, además de la que los estudiantes de doctorado Performance https://cutt.
Inglaterra Inglés   https://cutt.ly/gl1keyP   días entre semana. Se el desarrollo de su de un acuerdo individual entre el doctorando y su    
Bristol DMus documentación, llevará implícita enseñen las unidades ellos mismos a Composición ly/2jUCNmG
Internacionales recomienda la asisten- investigación. equipo de supervisión.
una entrevista a través de la cual se partir de su segundo año.
Tiempo completo: 18.300 libras cia a los seminarios
analizarán las herramientas y capa-
Tiempo parcial: 9.365 libras de investigación se- Los supervisores, en
cidades del estudiante para cursar MPhil: disertación de 25.000
manales de los martes el caso de estudio
el programa de posgrado solicitado palabras.
por la tarde. a distancia, podrán
(vía Skype/teléfono para candidatos
ser contactados
internacionales).
Fechas de comien- por vídeo, teléfono,
zo: enero de 2020, correo electrónico y
Se recomienda a los solicitantes que
septiembre de 2020, visitas programadas
se comuniquen con los académicos
enero de 2021. a la universidad.
especializados en el área de investi-
gación de su interés para elaborar la
propuesta y la supervisión antes de
comenzar una solicitud en la universi-
dad. Será útil enviarles un borrador
inicial de la propuesta de investiga-
ción en primera instancia.

Idioma:
Grado C.

Más información:
https://cutt.ly/pl1ks4U

208 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El requisito general de ingreso a la
universidad para el título de investiga-
ción normalmente es un título con
honores de primera o segunda clase
superior (1st o 2:1).

Es posible que se requiera una

Recientemente, el gobier- entrevista como parte del proceso
no de Reino Unido ha de admisión y, de ser así, uno de los
puesto a disposición de miembros del personal académico la
los estudiantes (UK/EU) realizaría de forma remota a través de
préstamos de doctorado Skype, teléfono u otro medio.
de hasta 25.000 libras, así
como fondos disponibles Los solicitantes deberán presentar
a través de los Consejos una declaración personal (https://
de Administración. Tiempo completo: cutt.ly/kl1kYbd) y una declaración de Composición
3 años investigación (https://cutt.ly/Cl1kDlx). Práctica de mú-
UK/EU
Muchos de los estudian- Para eso, se pondrán en contacto con sica contempo-
Tiempo completo: 4.407 libras Los candidatos a títulos de inves-
tes internacionales se be- Tiempo parcial: 6 el supervisor propuesto cuando sea ránea
Brunel Tiempo parcial: 2.203 libras https://cutt.ly/zl1kLSl tigación deberán presentarse a un
nefician de la financiación años posible, con el objetivo de recibir Cuerpo, espacio https://cutt.ly/
Inglaterra University Music PhD Inglés       examen viva voce dentro de los tres      
proporcionada por sus comentarios y una orientación sobre y tecnología DjUCMGT
London Internacionales meses posteriores a la fecha de
gobiernos o empleadores. su declaración de investigación antes Performance
Tiempo completo: 17.355 libras presentación de la tesis.
Por ello, se anima a los * Fechas de comien- de enviarla. contemporánea y
Tiempo parcial: 8.675 libras
candidatos a buscar este zo: enero, octubre y digital
tipo de ayuda económica. abril. Idioma: .
IELTS: 6.5, con un mínimo de 6.0 en
Los exalumnos de Brunel todas las competencias.
disfrutarán de descuentos Pearson: 58, con un mínimo de 51 en
en las tasas de matrícula todas las competencias.
del 15%. BrunELT: 65%, con un mínimo de
60% en todas las áreas.
Más información: TOEFL: 92, con un mínimo de 20 en
https://cutt.ly/wl1kcmy todas las competencias.
Se ofrece la posibilidad de realizar un
curso de inglés anterior al incio de
sus estudios (pre–sessional).

Se invita a contactar con un super-

visor potencial directamente para
discutir sus intereses de investigación.

209 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El doctorado se completará después
de 3 años a tiempo completo (5
Tiempo completo: 4
a tiempo parcial), seguido de un
años máximo*
periodo de un año de redacción
durante el cual se llevará a cabo
Tiempo parcial: 7
El candidato debe contar con un títu- la preparación final de la tesis o
años máximo**
lo de máster en música o un área afín portfolio.
a la temática de su investigación.
Los estudiantes de-
Los estudiantes que deseen comple-
ben entregar la tesis
Idioma: tar el MPhil, realizarán dos años de
y examinarse en este
Para comprobar el manejo del idioma investigación a tiempo completo (3
periodo.
inglés los estudiantes no nativos a tiempo parcial) más el periodo de Inicialmente, los estudiantes se
cuentan con las siguientes opciones: redacción. registran en MPhil. La transferencia al
– Un primer título e una universidad estado de doctorado se produce una
UK/EU * Como estudiante
del Reino Unido o de la CNAA. Como pauta general, las tesis de vez que se hayan realizado buenos
Music PhD Tiempo completo: 4.950 libras a tiempo completo,
City Uni- – Un primer título de una institución MPhil no superarán las 60.000 avances en las etapas iniciales de la
[investiga- Tiempo parcial: 2.295 libras pasará la mayor
versity of extranjera, reconocida por la ciudad palabras, y las tesis de doctorado no investigación. Esto puede tener lugar https://cutt.ly/
Inglaterra ción basada Inglés   https://cutt.ly/Yl1kMmD   parte de su tiempo        
London – por proporcionar evidencia adecuada superarán las 90.000. Los medios al final del primer año de estudios a OjUC0mS
en la perfor- Internacionales investigando en la
Est 1894 de dominio del inglés. audiovisuales podrán formar parte tiempo completo, el segundo año de
mance] Tiempo completo: 12.240 libras universidad. Se espera
– GCE O – Level/GCSE English de la presentación. estudios a tiempo parcial, o incluso
Tiempo parcial: 6.120 libras que se dedique a
language o English literatura: grado C más tarde. El trabajo realizado en el
tiempo completo a su
(como mínimo). En composición, el portfolio de momento de la transferencia contri-
investigación.
– IELTS: una media de 7.0, incluyen- MPhil contendrá, al menos, tres buye al doctorado.
do un 7.0 en el Writing,con ninguna trabajos sustanciales y el doctora-
** Como estudiante
competencia inferior a 6.0 (Valido do al menos cinco (o equivalente
a tiempo parcial, se
por un periodo de 2 años). negociado), con un comentario
espera que dedique
– Otra evidencia del idioma inglés contextualizador. El portfolio irá
el equivalente a dos
que satisfaga a la Junta de Estudios acompañado de una tesis, que
días de la semana a
correspondiente. generalmente considerará cuestiones
su investigación. Este
estéticas y contextuales relacionadas
periodo no excederá
con las obras, pero no tratará sobre
las 15 horas de estu-
ellas. Se esperan muchas menos
dio diurno semanales.
palabras para las tesis basadas en la
composición.
UK/EU
Tiempo completo (DCA): 4.500
libras
Tiempo completo: 4.407 libras
Tiempo parcial: 2.204 libras
Los candidatos deben contar con
un título universitario y título e
Internacional*
posgrado (idealmente MA/MSc) con El primer año se basará en talleres y clases conve-
Tiempo completo (DCA): 7.500 Tiempo completo:
sus calificaciones correspondientes. nientemente programadas, apoyadas por tutorías El doctorado se puede lograr a
libras 4 años
Professional Además deben certificar experiencia grupales, lo que permitirá al estudiante desarrollar través de una tesis escrita tradicio-
Leeds Tiempo completo: 14.000 libras
Doctorate in laboral aplicada en las artes o como y fortalecer su proyecto de investigación. En nalmente, o mediante una ruta prác- https://cutt.ly/
Inglaterra Beckett Inglés   Tiempo parcial: 7.000 libras https://cutt.ly/Cl1k7Wp   Tiempo parcial: 5/6          
Creative Arts artista independiente, de un mínimo los siguientes tres años, el doctorando contará tica donde un portfolio de trabajo vjUC2IX
University años
(DCA) de tres años. con un equipo de supervisión de investigación y creativo estará respaldado por una
Tasas de escritura
reuniones individuales hasta la presentación de su exégesis escrita más corta.
UK/EU/Internacional – Tiempo Fecha de comienzo:
Idioma: trabajo.
completo/parcial: 500 libras octubre
IELTS: una media de 7.0, con ningu-
na competencia por debajo de 6.5.
* Los solicitantes internacionales
deberán comunicarse con
researchchadmissions@leedsbeckett.
ac.uk

210 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Título de máster en el estándar bri-
tánico, de mérito o equivalente. Los
Como programa de investigación, el curso no
títulos de posgrado por investigación
tiene un esquema modular. Cada estudiante reci-
son adecuados para candidatos que
birá una estrecha supervisión sobre un proyecto
ya tengan alguna experiencia a nivel
individual y original, que tendrá el potencial de
de posgrado (normalmente eviden-
realizar una contribución nueva y sustancial.
ciada a través de una maestría).
La evaluación final se realizará
Cada estudiante tendrá un Comité de Supervisión,
La documentación para la candida- mediante un examen en vivo a
dirigido por el supervisor principal y asistido por
tura debe incluir una propuesta de través de un panel designado. El
otros dos miembros del personal con experiencia
proyecto, adecuado a la duración y panel constará de un examinador in-
UK/EU (incluyendo las islas del relevante.
nivel académico del curso. terno de la universidad/escuela (no
Canal y la isla de Man)
idéntico a los miembros del Comité
Tiempo completo: 4.407 libras Los estudiantes de investigación tendrán reunio-
Los artistas intérpretes tendrán que de Supervisión), un examinador
Tiempo parcial: 2.204 libras nes periódicas con su supervisor y tendrán dere-
https://cutt.ly/El1lig7 hacer una audición o, alternativa- externo, experto en el campo y un
Tiempo completo: cho a consultar a otros miembros de su Comité, Musicología
mente, presentar una interpretación presidente.
Bangor Internacionales 3 años según corresponda. Composición https://cutt.ly/
Inglaterra Music PhD     Becas para investigación/     en vídeo, reciente, sin editar, con      
University Tiempo completo: 15.800 libras Música galesa FjUC9Ch
doctorado: repertorio contrastante (ca. 45-60 El examen constará de dos recitales
Tiempo parcial: 5 También se animará a los estudiantes a presen- Performance
https://cutt.ly/zl1lkhA minutos). públicos de larga duración (40-50
Otras tasas años tar informes sobre su trabajo en seminarios y
minutos) y un CD (40-50 minutos)
Tasas de examen: 450 libras coloquios durante cada uno de sus periodos de
Se podrá solicitar a los musicólogos con un repertorio diferente (60%).
Tasas de reexamen y reenvío: 450 estudio.
y compositores que envíen muestras También se debe presentar una
libras
de su trabajo. disertación en un área relacionada
El desarrollo profesional de los investigadores de
(40.000 palabras) o una composi-
posgrado contará con el apoyo de la Escuela de
Además de estos requisitos formales, ción de extensión comparable para
Doctorado, que brindará capacitación en habilida-
los candidatos serán aceptados en el instrumento en cuestión (40%).
des esenciales a través de su Programa de desarro-
base de su propuesta de investiga-
llo de investigadores mediante talleres, tutorías
ción.
y coaching. Un equipo de posgrado dedicado a
carreras y empleabilidad ayudará al estudiante a
Idioma:
prepararse para una carrera exitosa tras completar
IELTS de 6.5, sin una puntuación
su doctorado.
individual en ninguna competencia
inferior a 6.0.

211 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Disertación (ca. 70.000 palabras).
Los candidatos deben tener un
Composición: portfolio con
máster con mérito relevante (o
creaciones originales. Además, se
equivalente)
enviará un comentario adjunto que
no excederá las 10.000 palabras. Las
Todo candidato a doctorado deberá
composiciones deberán mostrar
enviar una propuesta de investigación
coherencia, invención y originalidad
antes de ser aceptado en el programa El doctorado requerirá la realización de un
en una variedad de estructuras.
(ca. 1500 palabras , excluyendo biblio- proyecto importante de investigación original.
grafía), que podrá incluir documentos Se apoyará en la supervisión individual y en los Tecnología y
UK/EU Performance Studies: presentación de
de vídeo o audio relevantes para la programas de formación de doctorado depar- composición
Tiempo completo: 4.406 libras Tiempo completo: una disertación (ca. 50.000 palabras)
solicitud del doctorado en Com- tamentales y universitarios. Se espera que el musical
Tiempo parcial: no se precisa 3 años y un elemento de actuación que
University of posición o Performance. Junto a esta estudiante participe en las jornadas de estudios de Etnomusicología https://cutt.ly/
Inglaterra PhD Inglés   https://cutt.ly/xl1lbvv     podrá adoptar varios formatos      
Sheffield propuesta, se adjuntarán los títulos, posgrado, los seminarios semanales de investiga- Musicología PjUC31g
Internacionales Tiempo parcial: 6 (recital, conferencia–demostración
referencias académicas, CV, una ción y las reuniones organizadas por grupos de Performance
Tiempo completo: 20.800 libras años y actuaciones grabadas en vídeo).
muestra de trabajo académico (diser- investigación. Los resultados de la investigación (psicología de la
Tiempo parcial: no se precisa La interpretación y el trabajo escrito
tación, composición o interpretación podrán presentarse para examen en cualquiera de música)
deberán ser coherentes y satisfacer
grabada, por ejemplo) y el acuerdo los siguientes formatos: disertación, composición,
las demandas de originalidad e
con el supervisor encargado de dirigir Performance Studies o tecnología musical
innovación.
el doctorado.
Tecnología musical: portfolio de
Idioma:
investigación en tecnología musical
IELTS: calificación general de 7.0,
creativa y una tesis (30.000-40.000
con una puntuación mínima de 6.0
palabras) que contextualice la inves-
en cada competencia.
tigación dentro de una perspectiva
crítica artística y/o tecnológica.
Se espera que los solicitantes de pro-
gramas de doctorado hayan obtenido
(o estén en camino de lograr) un
Por lo general, el doctorando tendrá un super-
buen pase (mérito o distinción) en
visor principal con experiencia de investigación
un máster en música, o que posean
en el área de estudio escogida. Este supervisor
un máster en investigación. Por lo
será su primer punto de contacto, aunque podrá
general, se requiere que se hayan
contar con otros supervisores como apoyo que
especializado a nivel de máster en un
aporten experiencia en un tema adicional o dife-
área ampliamente relacionada con el
rente, o ayuda más general a medida que progrese
tema de investigación propuesto de
el investigador.
su doctorado. Estos requisitos sólo se
eximirán en circunstancias excepcio-
UK/EU/Islas [del Canal y de Si la investigación es altamente interdisciplinaria o Comentario: 50.000 palabras.
Posibilidad de apren- nales, cuando los solicitantes puedan
PhD by Man] Tiempo completo: reúne metodologías de diferentes áreas, la super- Performance: 70 minutos de música.
dizaje a distancia demostrar que han adquirido el cono-
Performance Tiempo completo: 4.407 libras 3 años visión podrá tomar la forma de una supervisión
Durham cimiento y la competencia necesarios https://cutt.ly/
Inglaterra Inglés   Tiempo parcial: 2.500 libras https://bit.ly/3bTD80a   conjunta, donde ambos supervisores tendrán Comentario en composición: 20.000        
University Más información: para realizar una investigación inde- ijUC8Ni
PhD by Tiempo parcial: 6 el mismo peso. En algunos casos, es posible palabras.
https://cutt.ly/ pendiente a un nivel avanzado por
Composition Internacionales años que uno de sus supervisores trabaje fuera de la Composición: 90 minutos de
Yl1l74B. otros medios, por ejemplo, mediante
Tiempo completo: 25.500 libras universidad, pero dirigirá al estudiante si es la música.
experiencia profesional relevante.
Tiempo parcial: 14.100 libras persona más adecuada para el puesto y tiene una
experiencia particular.
Idioma:
El candidato tendrá que demostrar
La mayoría de los equipos de supervisión están
que ha alcanzado un nivel suficiente
compuestos por dos o tres miembros del perso-
de fluidez. La universidad requiere
nal.
que los solicitantes hayan obtenido
una puntuación mínima de 7.0 en el
Más información:
IELTS del British Council y ninguna
https://cutt.ly/Wl1zcbw
competencia con una nota inferior a
6.5 (Validez de dos años).

212 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Normalmente se exige un primer
grado (2:1), o equivalente, en música
o en una disciplina relacionada, así
El PhD/Mlitt en Música
como una maestría (2:1), o equiva-
incluye una serie de módulos
lente, en música o en una disciplina
de habilidades genéricas y
relacionada.
específicas que complementarán
los conocimientos del estudiante
Además de la solicitud a través del
orientados a la investigación
PAC, se realizará una entrevista en la
como parte del programa.
que los candidatos deberán presentar Disertación: 40.000-50.000 palabras. El programa
un plan de investigación al depar- Concierto final: 90 minutos. también ofrece
UK/EU Los estudiantes generalmente
tamento. El tema de investigación oportunidades
Tiempo completo: 6.500 libras cursarán los módulos obligato-
Tiempo completo: para la tesis tendrá que ser aprobado El examen será en vivo, con un para estudiar en el
Tiempo parcial: 4.330 libras El departamento realizará una conferencia anual rios y opcionales en los primeros
4 años por el jefe de departamento y deberá presidente independiente y dos extranjero, ya que el
Maynooth PhD in de posgrado, en la que los estudiantes tendrán la tres años (tiempo completo) o https://cutt.ly/
Irlanda Inglés   https://cutt.ly/Ol1zY3x     basarse en una investigación original examinadores (uno interno y otro Departamento de    
University Music oportunidad de presentar aspectos relacionados los primeros cinco años (tiempo SjUVeIj
Tiempo parcial: 6 realizada bajo la dirección de un externo). Música mantiene
Internacionales con su investigación. parcial), mientras desarrollan
años miembro designado del departamen- una serie de conve-
Tiempo completo: 14.000 libras su trabajo de investigación
to. Por ello, se anima a los posibles Al concierto público asistirán los nios con institucio-
Tiempo parcial: no se precisa individual.
solicitantes a ponerse en contacto examinadores y el presidente inde- nes en varios países
cuanto antes con miembros del pendiente. europeos.
Los estudiantes de doctorado
personal en el área de investigación
deberán superar 40 créditos
proyectada.
en módulos enseñando (15 en
módulos genéricos/transferibles
Idioma:
y 25 en asignaturas/módulos es-
IELTS: calificación general mínima
pecializados) durante la duración
de 6.5.
de su programa de doctorado.
TOEFL (examen en papel): 585.
TOEFL (examen en Internet): 95.
PTE (Pearson): 62.

213 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
La supervisión artística y académica es fundamen-
tal para completar con éxito el programa DMus.
Los supervisores juegan un papel clave en el
Los requisitos de ingreso para el pro- proyecto de investigación, guiando al estudiante
grama DMus in Performance son: de posgrado en su trabajo, manteniendo la direc-
– Mínimo de una licenciatura 2.1 ción general de la investigación y estableciendo
(nivel 8) en música, o transferencia objetivos artísticos y académicos adecuados.
del máster de investigación (nivel 9).
– Los solicitantes deberán demostrar Se distinguen cuatro elementos principales: Cada estudiante seguirá un camino
un nivel sobresaliente de interpreta- 1. Investigación original basada en la práctica: de investigación basado en la
Scholarship Schemes del TU ción musical a través de una audición. implica la performance y otros medios, como un práctica, que integrará la performance
Dublin Conservatory: – La Graduate Research School Office informe escrito sustancial, ediciones académicas, y otros resultados, como una tesis,
UK/EU
https://cutt.ly/kl1z0Rn verificará la equivalencia de las califi- archivos, composiciones artísticas, grabaciones y ediciones académicas, archivos,
Tiempo completo (años 1, 2, 3, 4):
caciones no irlandesas. materiales multimedias. composiciones artísticas, grabacio-
4.500 euros
Government of Ireland Post 2. Planes de investigación que, en el programa nes y materiales multimedia.
Research Tiempo parcial (años 1-2, 3-4, Tiempo completo: Musicología
Graduate Scholarship: La admisión a los programas de DMus, constará de dos categorías: el plan de
TU Dublin Degrees PhD 5-6): 3.000 euros 4 años Performance
https://cutt.ly/Ol1z7AW investigación es continua y, en investigación y desarrollo profesional (RPDP) y el Tras la entrega de la tesis, el can- https://cutt.ly/
Irlanda Conserva- Inglés             Practice
consecuencia, los estudiantes podrán examen de transferencia o confirmación. didato realizará una presentación XjUVrpw
tory DMus in Internacionales Tiempo parcial: 6 Composición
Irish Research Council Fun- comenzar sus proyectos durante 3. Habilidades de disciplina: el programa de pública completa en un examen
Performance Tiempo completo (años 1, 2, 3, 4): años Pedagogía
ding Schemes: todo el año. Las solicitudes para un investigación incluye módulos para proporcionar viva voce que no excederá los 90
9.000 euros
https://cutt.ly/Sl1xf13 programa de investigación financiado capacitación apropiada en habilidades específicas minutos de duración. El formato de
Tiempo parcial (años 1-2, 3-4,
o autofinanciado se enviarán a la de disciplina y empleabilidad. Los estudiantes presentación estará dictado por el
5-6): 6.000 euros
SUSI Grant Scheme: Graduate Research School a través del podrán seleccionar módulos de una amplia gama proyecto de investigación individual,
https://cutt.ly/Tl1xzDq sistema de solicitud en línea Quercus. de disciplinas ofrecidas por la Graduate Research pero deberá de incluir un elemento
School. Los módulos de posgrado actuales del sustancial de actuación en vivo. La
Idioma: Conservatorio incluyen Performance Studies, en- posterior entrevista al alumno se
El mínimo es IELTS 6.0 (o certifica- foques de análisis, perspectivas de investigación desarrollará en privado.
ción equivalente) para la calificación artística, perspectivas de composición, métodos
promedia general, con una nota no de investigación musical, preparación para la
inferior a 5.5 en las distintas compe- carrera musical, tecnología en música y ensemble.
tencias. Los estudiantes también podrán aprovechar los
módulos ofrecidos por otras TU Dublin Schools
y GradCAM.
4. Habilidades de empleabilidad.
Primer año: 5.000 euros
Mary
PhD in Arts Tiempo completo: https://cutt.ly/
Irlanda Immaculate Inglés   Segundo año: 3.000 euros https://bit.ly/2OgLkzv                  
by Research 3 años VjUVtvC
College
Tercer año: 3.000 euros

214 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Los candidatos deberán, en primera
instancia, identificar un proyecto
y los supervisores adecuados. El
contacto inicial se puede hacer
directamente con un miembro de la
facultad de la Irish World Academy o
con el director del programa de PhD
Arts Practice (Dra. Jenny Roche, Jenny.
[email protected]).

Las plazas están estrictamente limi-

tadas a tres candidatos por año aca-
démico y se asignan sobre una base
competitiva. Los lugares también Los módulos de enseñanza se
dependen de la disponibilidad de dan en los dos primeros años
profesores para la supervisión y los del programa (la mayoría tiene
recursos adecuados de la academia lugar en el primer año). Hay tres
para facilitar la investigación pro- tipos de módulos: 1) compar-
puesta. Las solicitudes se aceptarán tidos (todos en el primer año)
de forma continua. que toman todos los candidatos
Cada estudiante creará un plan de desarrollo per- a doctorado; 2) electivos, que
El candidato debe contar con un sonal en colaboración con su supervisor principal son módulos autodirigidos,
máster apropiado o una calificación y el panel, que detallará los componentes del plan diseñados de acuerdo con un
UK/EU* equivalente que se haya obtenido en La tesis de investigación (cuerpo del
de investigación, incluidos los plazos, objetivos, análisis de necesidades realizado
Primer año: 4.740 euros una universidad o institución recono- trabajo) combinará componentes
recursos y cuerpo de trabajo acordado. por el estudiante y su panel de
90 ECTS cida por la UL, tras un periodo de es- escritos y prácticos, en un texto
supervisión (distribuidos en el
Internacionales* tudio similar al requerido en la UL. Si analítico de 40.000 palabras que
Irish World El programa se divide en dos etapas. Al finalizar primer y segundo año); 3) de
Segundo año: 10.910 euros el candidato posee un máster en una constituirá el 50% del proyecto. El
Academy of la etapa 1 (primer año), un panel de evaluación habilidades genéricas, que son
90 ECTS disciplina diferente a aquella en la que componente práctico será acordado
Music and PhD in Arts Tiempo completo: juzgará la preparación de los candidatos para coordinados por la escuela de https://cutt.
Irlanda Inglés https://cutt.ly/Cl1xHBw     se pretende realizar la investigación por el estudiante y el supervisor al      
Dance – by Research 4 años avanzar a la etapa 2. El panel de evaluación basará posgrado y seleccionados por ly/3jUVyac
Tercer año: * Los precios que ofrece la web de doctorado, será considerado para final del primer año y, normalmente,
University of su juicio en una declaración escrita de progre- los estudiantes en consulta con
90 ECTS de este centro corresponden ingresar bajo la norma 5.4.1b. incluirá al menos dos representa-
Limerick so, un plan de investigación del candidato y un el panel de supervisión.
a 2019/20. En el listado no se ciones públicas significativas que
informe del supervisor principal, así como la fi-
Cuarto año: define si los estudios son a tiempo Una licenciatura con una clasifica- tendrán lugar durante el tercer y
ción mínima de 2:1 con honores nalización satisfactoria de los módulos de la etapa Los módulos compartidos se
90 ECTS completo o parcial, aunque puede cuarto año, así como grabaciones de
(o calificación equivalente); una 1. El panel de evaluación también podrá requerir ofrecen durante una semana
deducirse que corresponden a archivo adecuadas de las mismas.
licenciatura con honores y una clasifi- una presentación/actuación del estudiante, así de inmersión al mes durante el
tiempo completo
cación mínima de 2:2 con honores (o como una entrevista tanto a él como al supervisor primer año de estudio, así como
calificación equivalente); o un título principal. durante un programa de verano
(o calificación equivalente) diferente al final del primer año. Estos
al especificado en 5.4.1a, 5.4.1b o incluyen: investigación de la
5.4.1c, y un mínimo de cuatro años práctica artística I y II; proceso
de experiencia profesional aceptable creativo I y II; encuentros de
en un nivel apropiado relevante*. práctica artística; investigación
independiente; estructura del
Más información: programa + progresión.
https://ulsites.ul.ie/saa/sites/
default/files/saa_student_acade-
mic_handbook_procedures_and_re-
gulations.PDF

* Los candidatos dentro de esta cate-

goría sin un mínimo de cuatros años
de experiencia profesional aceptable
serán considerados para ingresar bajo
la regla 5.4.4.

215 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Los estudiantes que soliciten el
ingreso directo al doctorado deben
tener un título de máster en investiga-
ción expedido por una universidad
reconocida. Los solicitantes que no
tengan un máster en investigación (es
decir, incluso si tienen una maestría Los estudiantes de posgrado que se
de enseñanza o una licenciatura con inscriben en un programa en la DCU
honores de primera clase), inicial- normalmente se sitúan en «registro de
mente se registrarán en el «registro de seguimiento de doctorado» en primera
seguimiento de doctorado». instancia. Después de un proceso de
transferencia (generalmente en el se-
Un requisito importante es que el gundo año), se actualiza al «registro de Musicología
candidato primero haya obtenido el doctorado» (etapa en la cual también Composición
acuerdo de un miembro del personal es posible presentarse para evaluación Práctica creativa
a tiempo completo para supervisar como candidato de máster, en lugar o performativa
la investigación basada en la práctica de continuar con el examen a nivel Educación
propuesta. de doctorado). También es posible musical
Una vez que la propuesta de investigación de
UK/EU solicitar inicialmente y directamente
un candidato ha sido aceptada y cumple con
Tiempo completo: 4.905 libras Idioma (título obtenido en los últi- una maestría por investigación. Hasta la fecha,
los requisitos de la universidad, este trabaja Documento de al menos 30.000
Tiempo parcial: 2.942 libras mos dos años): nunca se ha
Dublin City PhD in Tiempo completo: principalmente con su panel de supervisión y palabras y uno o más elementos https://cutt.ly/
Irlanda Inglés   https://cutt.ly/il1x0Np     Duolingo English Test (DET): pun-   Los estudiantes que soliciten el ingre-   supervisado un
University Music 3/4 años cuenta con un conjunto de módulos a medida creativos basados en la performance OjUVy6R
Internacional tuación mínima de 120. so directo al «registro de doctorado» doctorado en in-
llamados «elementos de formación de posgrado». del área de investigación.
Tiempo completo: 10.000 libras Irish Leaving Certificate English: deben tener un título de maestría terpretación pero
Además, el estudiante debe asistir a seminarios de
Tiempo parcial: 6.000 libras Ordinary Level grado D3. por investigación de una universidad sí doctorados en
investigación.
GCE A – Level English Language: reconocida. Los solicitantes que no composición, ya
grado D. tengan una maestría por investigación que en este área
TOEFL: 237 (a ordenador); 580 (en (es decir, incluso si tienen un máster el centro tiene
papel). de enseñanza o una licenciatura con una experiencia
TOEFL iBT: puntuación total de 92. honores de primera clase), inicial- reconocida inter-
Cambridge Certificate of Proficiency mente se registrarán en el «registro nacionalmente.
in English (CAP): media de 180, de seguimiento de doctorado». Si el
con un mínimo de 169 en todas las progreso es satisfactorio, después de
competencias. completar un mínimo de un año de
Cambridge Certificate of Advan- estudio de investigación pueden trans-
ced English (CAE) media de 180, ferirse (mediante entrevista e informe)
con un mínimo de 169 en todas las al «registro de doctorado».
competencias.
English Test for Academic and Pro-
fessional Purposes (ETAPP): C1.
Pearson Test of English (PTE Aca-
demic): 63, con un mínimo de 59 en
todas las competencias.

216 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa

El área temática
de la investi-
gación o las
inclinaciones
estilísticas de
la composición
normalmente
deben estar
dentro de la
experiencia del
personal actual
del Departamen-
to de Música,
pero en términos
generales, cual-
Un título de nivel de honores (NFQ
quier tema/estilo
nivel 8) con un mínimo de 2:1 (ho- acordado con el
nores de segunda clase, grado 1). En supervisor es po-
España, el equivalente sería un título sible. Se destacan
universitario de graduado/licenciado los siguientes:
UK/EU (2:1 equivalente a 7 GPA). Composición
Tiempo completo (años 1, 2, 3, 4): Improvisación
PhD MPhil/PhD conducen a la presenta-
5.770 euros Idioma: Jazz y práctica
Tiempo completo: ción de una tesis (MPhil: ca. 40.000 creativa
Tiempo completo (años subse- UCC English Language Centre Pre–
3 años palabras; PhD: ca. 80.000 palabras) Música moderna
cuentes): 1.700 euros sessional Courses.
que demuestra una investigación europea tempra-
Duolingo English Test: DET 110 – No se ofrecen clases formales como tal, pero sí
Tiempo parcial: 6 original y un nivel de estudios muy na, especialmen-
PhD by Internacional 115 + Skills Check; DET 120 o más. se señala como requisito el asistir a los cursos de Un candidato de MPhil cuyo trabajo
años alto. te italiana
Research Tiempo completo (años 1, 2, 3, 4): IELTS: un mínimo general de 6.5, iniciación para posgraduados del departamento y muestra una promesa notable puede
University Música de los https://cutt.ly/
Irlanda Inglés   13.000 euros https://bit.ly/307PtbI     con no menos de 5.5 en cada com- a la serie regular de seminarios de investigación y   solicitar, después de al menos un año  
College Cork Estos grados también conducen a siglos xvi-xviii qjUVuOB
PhD in Tiempo completo (años subse- petencia. talleres de composición. de su registro de MPhil, la transferen- Música de
MPhil la presentación de un portfolio de
Composition cuentes): 1.700 euros TOEFL: un mínimo de 17 en Liste- cia al doctorado. Irlanda
Tiempo completo: música original, acompañado de
ning, 18 en Reading, 29 en Speaking 20 El progreso del candidato se monitorea con eva- Música nueva y
2 años breves comentarios, cuyo tamaño
y 17 en Writing. luaciones intermedias y el examen final. música europea
dependerá del estilo del composi-
Cambridge Proficiency Exam: 176 de los siglos xix
Tiempo parcial: 4 tor y del grado para el que se haya
MPhil en general, con no menos de 162 en y xx
años registrado.
UK/EU: 5.770 euros cada una de las competencias. Ópera, cine y
Internacional: 13.000 euros Cambridge Advanced Exam: 176 teatro
en general, con no menos de 162 en Estudios perfor-
cada una de las competencias. mativos
Pearson PTE: puntuación mínima Performance como
de 63, con no menos de 51 en cada investigación de
músicas tradicio-
sección.
nales.

El departamento
está abierto a
una gran varie-
dad de estilos e
ideas, incluida la
música con no-
tación «conven-
cional», la música
por ordenador,
el arte escénico,
la improvisación,
el trabajo de
instalación y el
sound art.

217 Quodlibet 74, 2 (2020)

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Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Un supervisor principal tendrá la responsabilidad
de la supervisión académica. Podrá haber un co-
director, si corresponde, que apoye al supervisor
principal.

Un panel de estudios de investigación (RSP) brin-

dará consejos, monitoreará el progreso del alum-
no y apoyará la relación estudiante – supervisor.
El examen final se basará en una
El RSP se asignará dentro del primer trimestre del
descripción de la investigación que
registro del estudiante y se reunirá al menos dos
se presentará en formato tesis y que
veces durante el primer año y, al menos, una vez
describirá el contexto, la naturaleza,
al año a partir de entonces.
la metodología y los resultados del
trabajo. Esta tesis sólo se podrá
Cada escuela podrá tener requisitos de programa
enviar si las tarifas se abonan en su
UK/EU específicos. Sin embargo, todo estudiante de
totalidad, si el registro del estudiante
Tiempo completo: 6.530 euros Tiempo completo: doctorado deberá:
University https://bit.ly/3bdNWqZ Los solicitantes del programa de doc- está al día y si el doctorando cumple
PhD Tiempo parcial: 4.315 euros 3/4 años – Progresar de la etapa 1 a la 2 del programa de
College torado deberán haber obtenido una con los requisitos del programa. https://cutt.ly/
Irlanda Research Inglés       doctorado, al someterse con éxito a una evalua-        
Dublin https://bit.ly/3q7wFnu calificación alta (2:1) en sus títulos de Todas las tesis se remitirán a la ujUVimq
Programme Internacionales Tiempo parcial: 5/6 ción de transferencia de etapa formal dentro de
(UCD) pregrado y/o posgrado. universidad para su examen como
Tiempo completo: 12.575 euros años los cinco trimestres desde la fecha de registro para
archivo PDF, a través de eThesis
Tiempo parcial: 8.420 euros un estudiante a tiempo completo y siete trimestres
Exam System, plataforma a la
para un estudiante a tiempo parcial.
que se accede mediante la cuenta
– Completar un mínimo de 30 créditos ECTS
SISWeb. Esta tesis constituirá la
impartidos por el programa de doctorado.
base para el examen y la obtención
– Realizar y superar la capacitación en integridad
del título y será evaluada viva voce
de la investigación mientras está registrado en el
por un comité examinador de
programa.
doctorado.
– Documentar las necesidades educativas, de
formación y de desarrollo personal y profesional
en colaboración con su panel de estudios de
investigación que, junto con el programa de inves-
tigación propuesto, informará del desarrollo de
un Plan de Investigación y Desarrollo Profesional
(RPDP). El RPDP formará parte de la evaluación
de la etapa 1 a la etapa 2.

218 Quodlibet 74, 2 (2020)

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País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Se requiere tener, o esperar obtener,
antes del 15 de agosto, un título con
honores de segunda clase superior
(2:1) o equivalente de una institución
del Reino Unido (o un premio en el
extranjero que se considere equiva-
lente a través de UK NARIC) en un
campo relacionado o afín.

El candidato debe demostrar:

– Experiencia en el uso de métodos
de investigación y otros enfoques
relevantes para el dominio de la
materia. Composición
– Comprensión sólida del área temá- musical para
tica evidenciada en una propuesta de instrumentos y
investigación integral. Los doctorandos incluirán elemen- electrónica
– Declaración personal completa. tos escritos basados en la práctica Composición
– Propuesta de investigación de las performances y la duración musical
En la opción a tiem-
claramente definida, que detalle ante- de las mismas se determinará en re- Jazz performance
Tiempo completo: po parcial se ofrece
Ulster Creative cedentes, preguntas de investigación, lación con los proyectos, atendiendo Diseño de
3 años la no presencialidad
Irlanda del University Practice and/ objetivos y metodología. a las regulaciones de la Universidad sistemas de https://cutt.ly/
Inglés     https://cutt.ly/Hl1cEi4   para llevar a cabo la https://cutt.ly/zl1cFd6      
norte Doctoral or Contextual de Ulster. performance musi- TjUVoaU
Tiempo parcial: 6 investigación desde
College Studies Si la universidad recibe una gran can- cales/instrumen-
años el país del estu-
tidad de solicitantes, se aplicarán los En cuanto a los exámenes en el tos musicales
diante.
siguientes criterios a los candidatos campus, no se permitirán videocon- digitales
preseleccionados para la entrevista: ferencias para exámenes orales, a no Música micro-
– Honores de primera clase en el ser que sea un caso excepcional. tonal: Teorías y
grado. prácticas
– Finalización de máster en un nivel Música y lo
equivalente, con reconocimiento o visual
distinción en Ulster.
– Finalización del proyecto de inves-
tigación dentro del máster impartida,
o experiencia y/o diseminación de la
investigación basada en la práctica.
– Experiencia en el uso de métodos
de investigación y otros enfoques
relevantes para el dominio de la
materia.
– Experiencia laboral relevante para
el proyecto propuesto.
– Experiencia en presentación de
resultados de investigación.

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de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Para ser admitido al programa PhD
se deberá tener un plan completo de Como regla general, el candidato a PhD deberá
financiación y un grado de máster o tener, por lo menos, dos supervisores académicos. Se entregará un resultado artístico
similar. Sobre el principal supervisor recae la responsa- (concierto, grabación, etc.), una
bilidad académica y, por lo tanto, será un experto documentación del trabajo en la
Se tendrán en consideración a los en investigación artística. Este supervisor será forma que mejor se adapte a la Ejemplos de materias que se
candidatos con un nivel de compe- parte del departamento y ostentará el grado de investigación (audio, video u otra) y pueden cursar:
tencia similar en las artes creativas o doctor o una calificación similar, por lo general en una reflexión sobre el proceso y el
El programa Los estudiantes
Norwegian Hay un presupuesto para interpretativas. Se deberá demostrar el campo de investigación artística. Por lo menos resultado del mismo. Por lo general, – Doing Research with the Arts as
consiste en un pueden formar par-
University PhD proyectos que permite una experiencia artística y académica uno de los supervisores tendrá experiencia previa esta última se realizará por escrito, Methodological Practice
componente te de un proyecto
for Science Programme Noruego e las solicitudes de ayudas Tiempo completo: sólida, y se presentará una descrip- en la supervisión de candidatos doctorales hasta aunque también podrá ser presenta- https://cutt.ly/
Noruega de cursos (30 Sin coste   Presencial de investigación,    
and Techno- in Artistic inglés financieras para partici- 3 años ción del proyecto con un estándar la finalización del grado doctoral. da en otros medios. Lo importante – Arts Based Research Methodology. GjUVo2N
ECTS) y un pero la mayor parte
logy (Trond- Research paciones en conferencias, alto será compartir el nuevo conoci- Practice – Led Research: Discipline
trabajo doctoral de las veces no lo
heim) congresos, etc. La facultad puede designar supervisores de apoyo miento de manera relevante. Research and Ways of Human
artístico. son.
Una completa descripción del que no cumplan con los requisitos formales para Knowledge
proyecto (5-10 páginas) es una supervisor principal, pero cuyas habilidades se Se lleva a cabo una evaluación
parte esencial de la evaluación para consideran esenciales para llevar a cabo el proyec- formal, sin jurado, en el ecuador de – Theories of Science
la admisión al programa de PhD en to del candidato. los estudios. Al final del estudio se
investigación artística. Debe incluir: realiza la presentación artística y la
antecedentes, plan, relevancias, con- Anualmente se realizan cinco seminarios y cinco viva voce, con un jurado externo.
sideraciones éticas, difusión, equipo conferencias.
necesario y presupuesto.
La aplicación debe incluir: El resultado final del programa
– Documentación sobre la educación doctoral incluirá una producción
y cualificaciones del candidato. artística, así como un material que
– Descripción del proyecto de inves- documente la reflexión artística. Se
tigación que incluya, además, un plan tratará de una obra de alto nivel en
de progreso, plan de financiación, términos de originalidad, expresión,
Tiempo completo: 3 documentaciones de necesidades coherencia y difusión y será presen- La carga académica para el com-
Inglés, años* especiales académicas o recursos tada en público. ponente artístico se compone
noruego Grieg Research materiales, plan de residencia en de dos cursos: uno de carácter
PhD in
University of u otro School in * Para los candidatos otras instituciones, plan de difusión, La reflexión será un material que se interdisciplinar obligatorio (20 https://cutt.
Noruega Artistic   Sin coste            
Bergen idioma Interdisciplinary que trabajan en la información sobre restricciones por entregará y que incluirá una actitud créditos) y otro de carácter ly/6jUVpBs
Research
escandi- Music Studies UiB, generalmente derechos de propiedad intelectual, crítica ante: 1. El proceso de crea- individual, que será específico
navo son cuatro años, plan para el componente artístico, ción, las decisiones artísticas, el uso y acorde con el proyecto de
incluyendo uno de propuesta de, por lo menos, un de teoría y métodos, el dialogo con investigación (10 créditos).
trabajo. El periodo supervisor, consideraciones éticas y varias redes y medios profesionales;
máximo serán 6 años. legales. En caso de que el proyecto 2. La descripción de un punto de
dependa de permisos por parte de vista artístico propio en relación al
comités o autoridades, o de personas área, a nivel nacional e internacio-
privadas, se deberán incluir los nal; 3. La contribución al desarrollo
permisos. profesional del medio.

220 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
El candidato deberá estar en pose-
sión de un grado de máster en artes
interpretativas o creativas, en el área
Idioma
relevante para su proyecto de investi-
de clases:
gación. La NMH puede aprobar una
inglés.
calificación diferente y equivalente
180 créditos como base para la admisión.
Material
(componente de
documen- Posición como becario investi- El resultado de la investigación
entrenamiento La admisión incluirá, entre otros
Norwegian PhD in tal para el gador (ca. 42.000 euros anuales), comprende una producción artís-
en investigación, Tiempo completo: aspectos, la descripción del proyecto, https://cutt.ly/
Noruega Academy of Artistic compo- por lo que requiere residencia en     Presencial   tica y un componente en el que se        
30 ECTS – Pro- 3 años que abarcará una descripción aca- ojUVabT
Music (Oslo) Research nente de Noruega durante la duración de documenta una reflexión sobre la
yecto de investi- démica del mismo, un cronograma
reflexión los estudios doctorales. producción artística
gación doctoral, de trabajo, un plan de financiación,
artística:
150 ECTS). la documentación de necesidades
inglés o
especiales para recursos académicos y
idioma
materiales, planes de estancia en otras
escandi-
instituciones, un plan de difusión e
navo
información sobre cualquier restric-
ción sobre derechos de propiedad
intelectual.
Durante el primer año, el doctorando
deberá realizar tres módulos obliga-
torios presenciales y dos módulos de
A través del instituto carácter optativo. El objetivo de este
de investigación INET primer año se centrará en la elabora-
Tiempo completo:
Portugués. – md, del cual forman El doctorado está dirigido a intér- Los doctorandos ción del proyecto de investigación que
3/4 años*
parte los doctorandos, es pretes y compositores con un máster Seguimiento constante por parte del supervisor. Presentación del resultado artístico forman parte el estudiante desarrollará a partir del Los cursos del primer año
Interpretación
Cada posible gestionar ayudas en música, o licenciados con CV y de una tesis escrita, en la que se de INET – md, segundo año. incluyen:
Universidade Doctorado en Presencialidad en el Composición https://cutt.ly/
Portugal dos años 240 créditos Tiempo completo: 2.750 euros económicas para la par- Musikeon artístico y académico destacado. Al inicio del segundo año tiene lugar la Escuela refleje una reflexión crítica sobre el haciendo parte del – Seminario en performance
de Aveiro música * A partir del segun- primer año Dirección or- BjUVgto
también se ticipación en congresos, de Otoño, en la que los estudiantes presentan los proceso investigador que derivó en grupo «Creación, Será requisito obligatorio para conti- – Proyectos de investigación en
do año se permite la questal
ofrece en conferencias, etc. La prueba específica consta de tres avances en sus investigaciones. los resultados propuestos. Teoría e Investiga- nuar con el programa la superación de música
matrícula a tiempo
español partes: práctica, escrita y entrevista. ción Artística» la defensa del proyecto de investiga-
parcial.
Más información: ción al final del primer año.
https://cutt.ly/rl1cLPz

.
El programa no
es necesariamente
Actualmente se ofertan siete
presencial, pero
La selección de los candidatos se cursos obligatorios:
se sugiere que el Los estudiantes
240 créditos que fundamenta en su trabajo y planes – An Introduction to Artistic
Los candidatos suecos, proceden- Los estudiantes tienen la doctorando esté formarán parte de
se desglosan en futuros. Deberán tener un titulo de Research
Malmö tes de un país EU, EEE o Suiza, posibilidad de acceder a presente en Malmö El resultado final se presentará en un ambiente de
PhD in cursos y semina- máster en música, aunque se ofrecen Cada estudiante tendrá un supervisor principal y – Methods of Art Production
Academy of o con permiso de residencia en ayudas económicas para Tiempo completo: para seminarios, una disertación mixta [una parte investigación activo https://cutt.
Suecia Artistic Inglés rios (60 créditos)   otras alternativas equivalentes. El uno secundario. En algunos casos se contemplará   – Methods of Scholarship  
Music (Lund Suecia no basado en estudios, no participar en conferencias 4 años talleres, cursos y práctica, como concierto, y otra que incluye estu- ly/8jUVgWx
Research y el proyecto nivel de idioma se comprueba por la posibilidad de un supervisor externo. – Systematic Methods and Psychoa-
University) tendrán que abonar los gastos de y actividades profesiona- otras interaccio- escrita, como tesis] diantes, profesores
doctoral (180 medio de los documentos que se coustics
matrícula. les similares. nes con el medio e investigadores
créditos). entregan durante la entrevista en el – Epistemology and Artistic Research
local, así como con externos.
momento de la aplicación. – Contemporary Music Literature
otros estudiantes
– Research Ethics
de la Academia de
Música.

221 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Nombre Instituciones Vinculación Enlace a
Formato de presentación Áreas de
País Institución del Idioma Créditos Coste (anual) Financiación con las que se Duración Presencialidad Requisitos de admisión Seguimiento a centros de Proyecto PhD Asignaturas la web del
de la tesis estudio
programa coopera investigación programa
Lo candidatos deben presentar una
documentación que incluya:
Los doctorandos reciben – Una pregunta y un objetivo de
Los doctorandos deberán
ingresos por parte de la investigación claramente formulados.
El programa doctoral culmina con cursar asignaturas obligatorias
universidad a través de – Claridad en los métodos de investi-
una disertación de alta calidad, ofertadas por la Escuela de
una posición doctoral gación y una evidente conexión con
cuyo punto de partida es la propia Investigación de su facultad.
remunerada que se ofrece la producción artística en el campo
Cada estudiante tendra un supervisor principal producción artística. Además de estas asignaturas,
durante un máximo de de las artes musicales.
y un supervisor asistente. El primero deberá ser tendrán libertad en la selección
cuatro años. El salario – Un planteamiento realista para el
un miembro de la Academy of Music and Drama de La tesis doctoral deberá incluir un tanto de materias ofertadas por
University of base son 25.141 coronas Tiempo completo: desarrollo de la tarea de investigación
PhD in Gothenburg y tendrá la obligación de ayudar al informe sobre el proceso de inves- la University of Gothenburg
Gothenburg suecas, y puede aumentar 4 años propuesta. Interpretación
Musical Per- doctorando en su progreso durante la investiga- tigación. El resultado podrá adoptar como por otras instituciones https://cutt.ly/
Suecia - Academy Inglés   Sin coste a 27.645 a partir del   Presencial – Una reflexión sobre la relevancia     Composición
formance and ción. una forma impresa (formato libro), académicas. mjUVhzG
of Music tercer año, una vez que el Tiempo parcial: hasta del proyecto de investigación para ese Improvisación
Interpretation o, por ejemplo, sonido/imágenes
and Drama estudiante ha cumplido 8 años determinado campo artístico.
Cada doctorando acordará con su supervisor (formato CD, DVD o una página Cursos obligatorios ofertados:
con la mitad de los cursos – Los beneficios del doctorando al
principal un plan individual de trabajo que deberá web). – Writing Course
requeridos por el progra- cursar el programa doctoral.
actualizar anualmente. – Methodology Course
ma doctoral, y a 29.945,
El candidato realizará una defensa – Orientation in the Field of Artistic
cuando el doctorando El candidato deberá demostrar un
en vivo de su tesis que, además, Research
ha superado satisfacto- nivel de excelencia artística y tendrá
podrá incluir una performance. – Operating and Communicating in a
riamente el 80% de los que certificar la culminación de sus
Cross-disciplinary Research
cursos estipulados. estudios de primer y segundo ciclo,
en un área afín al programa doctoral
que solicita.

222 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Conceptos claves para miembros de la Asociación Europea de
Conservatorios
Investigación artística
Libro blanco del Consejo de la AEC, 2015*
DOCUMENTOS
PRIMERA PARTE: El concepto básico

Fundamento
En opinión de la Asociación Europea de Conservatorios (AEC), la investigación
tiene un importante papel que desempeñar en la vida y en la actividad de los
conservatorios, como medio para promocionar el conocimiento y el desarrollo de las
artes musicales. Del mismo modo, la AEC reconoce que no todos los conservatorios
desearán necesariamente participar en actividades de investigación explícitas y que
no todos los que sí lo deseen querrán añadirle el título de «investigación artística»
a lo que hagan. Asimismo, admite que no solo resulta difícil alcanzar definiciones
precisas, sino que también estas podrían restringir las legítimas ambiciones de algunas
instituciones miembros en materia de investigación.

Al elaborar este documento conceptual, la AEC desea expresamente apoyar la

libertad de las instituciones para decidir por sí mismas qué papel debe desempeñar
la investigación en sus actividades (si es que consideran que debe desempeñar alguno).
No obstante, llegados a este punto, la AEC viene actuando con la constatación de que
un creciente número de sus instituciones miembros está empezando a integrar la
investigación de una forma u otra como elemento esencial de su misión.

El concepto de investigación artística de la AEC parte del convencimiento de que debe

ser concebida de forma inclusiva y no estar vinculada a una determinada ortodoxia. Se
considera una ventaja el hecho de que sea polifacética y se valga de cualquier disciplina
o método de investigación relevante para su fin.

*
Traducción del siguiente texto original: Artistic Research: An AEC Council ‘White Paper’
(2015). Texto realizado por la Asociación Europea de Conservatorios (AEC), acceso 20 de noviembre
de 2020, https://www.aec-music.eu/publications/white-paper-on-artistic-research-key-concepts-
for-aec-members. Traducción realizada por el Servicio de Traducción de la Universidad de Alcalá.

223 Quodlibet 74, 2, pp. 223-229 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.781
 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

Definición
Habida cuenta de todo lo anterior, la AEC propone la siguiente definición general:

La «investigación artística» puede definirse como una forma de investigación que posee una sólida base
arraigada en la práctica artística y que genera nuevo conocimiento y/o ideas y perspectivas en el seno de
las artes, contribuyendo a la excelencia y a la innovación.

Normalmente, la investigación artística muestra la totalidad, o la mayoría, de los siguientes rasgos:

Suele llevarla a cabo un artista-investigador o tiene lugar mediante la colaboración de artistas

● 

dentro de un equipo de investigación.

Fomenta un diálogo crítico en el seno del campo artístico y también con otros campos de
● 

conocimiento relevantes, así como entre los ámbitos académico y profesional.

Viene respaldada por una reflexión crítica del contenido y/o el contexto del tema de investigación.
● 

Articula métodos y procesos de trabajo y reflexiona sobre estos.

● 

Comparte conocimientos profesionales relevantes con el conjunto de la comunidad artística y los

● 

divulga en la esfera pública con el fin de enriquecer el conocimiento cultural.

SEGUNDA PARTE: Desarrollo del concepto

Lugar de la investigación artística en el contexto de investigación general

La investigación es una búsqueda rigurosa y formalizada de conocimiento y saber; la investigación
artística debe encajar en este marco general y, al mismo tiempo, hacer valer su carácter específico
y distintivo. Con el fin de ubicar la definición anterior de «investigación artística» en el contexto
general de los tipos y las tradiciones de investigación, es preciso ampliar y matizar algunas
cuestiones:

Aunque la definición propuesta de «investigación artística» tiene por objeto hacer referencia
● 

a la investigación que se suele llevar a cabo en el contexto de la producción artística (p. ej.,
en los conservatorios), esto no implica que toda la investigación que se lleva a cabo en un
conservatorio sea necesariamente de carácter artístico; hay tipos de investigación que pueden
adecuarse perfectamente a los recursos y la perspectiva de un conservatorio, pero que no

224 Quodlibet 74, 2 (2020)

 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

tengan como objetivo principal la promoción del desarrollo de las artes musicales (p. ej.,
estudios sobre los beneficios de la actividad musical para la salud).

Aunque la investigación artística tiene una aplicación sumamente práctica, no descarta la

● 

investigación pura. De hecho, para poder lograr avances, es probable que el campo de la
investigación artística respalde un amplio abanico de actividades componentes, algunas de
las cuales pueden contar como investigación pura, otras, como aplicada e incluso otras, como
investigación traslacional o del desarrollo.

La investigación artística no debe interpretarse como algo incompatible con formas más
● 

tradicionales de investigación. La investigación artística debe aspirar a los mismos estándares

de procedimiento que se aplican en todo el espectro de la investigación –replicabilidad
(especialmente de los procedimientos), verificabilidad, justificación de las afirmaciones citando
pruebas, etc.–. No obstante, especialmente en áreas como la replicabilidad, debe gozar de
libertad para alcanzar estos estándares de formas específicas de su propia naturaleza y de la
naturaleza individual y subjetiva de la práctica artística.

La investigación artística comparte con otros tipos de investigación centrados en el estudio

● 

de las artes el objetivo de promocionar el conocimiento y, por ende, el desarrollo de la práctica

artística; sin embargo, se distingue por hacer hincapié en el papel esencial que desempeña el
artista en sus procesos de investigación. La práctica artística es el espacio en el que surgen sus
preguntas y también el destino hacia el que se dirigen sus respuestas.

Características de la investigación artística en el contexto de los conservatorios

De un modo similar, es preciso formular una serie de puntos adicionales con el fin de explicar en
mayor detalle las características que es probable que muestre la investigación artística en el contexto
de los conservatorios:

La centralidad de los procesos y productos artísticos

● 

Los procesos y productos artísticos –actuaciones, composiciones, etc.– son fundamentales

para los patrones de trabajo de los conservatorios. Por lo tanto, parece lógico y aconsejable que
desempeñen el mismo papel fundamental en cualquier actividad de investigación que se
realice en conservatorios, aunque el modo de reflejar este carácter debe ser en todo momento
algo que decida cada institución por sí misma. La creciente importancia de la tecnología
debe considerarse un campo de oportunidades para desarrollar de manera conjunta la práctica
artística y la de investigación.

225 Quodlibet 74, 2 (2020)

 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

Procesos o productos artísticos en relación con otros elementos

● 

Aunque los procesos o productos artísticos son componentes esenciales de la investigación

artística y están integrados en esta, debería permitirse cierta flexibilidad con respecto a cómo
y cuándo aplicarlos: en una parte o en la totalidad de las fases del proceso de investigación; y
por sí solos o junto con otros elementos de investigación.

La investigación artística como proceso de colaboración

● 

Cabe la posibilidad de que un proyecto de investigación artística lo lleve a cabo una única
persona que no solo tome parte en los procesos artísticos objeto de la investigación, sino que
también posea las competencias necesarias en materia de investigación. Sin embargo, dado el
carácter multidisciplinario de la investigación artística, es de esperar que la mayor parte de la
investigación se base en la colaboración. Muy pocos investigadores son por sí solos expertos
en todas las áreas pertinentes. En consecuencia, es habitual que la investigación artística corra
a cargo de equipos en los que las competencias y los conocimientos estén distribuidos de
forma desigual entre sus miembros.

Alumnado y profesorado
● 

La investigación en conservatorios puede abarcar tanto el trabajo en el que participen

estudiantes en el contexto de su currículum de estudios, como el trabajo desarrollado
por el equipo docente como parte de su desarrollo profesional. Aunque es probable que
los alumnos participen y se involucren en actividades de investigación principalmente en
sus estudios de 2.º y, en especial, de 3.er ciclo, también recibirán una introducción a los
principios de la investigación y a la «actitud de investigación» como parte de sus estudios
de 1.er ciclo.
La investigación durante el 2.º ciclo puede que beneficie principalmente a cada alumno,
mientras que la investigación durante el 3.er ciclo y más adelante debería ser capaz de incidir
en el conjunto de la comunidad.

Comunicación de los resultados de la investigación

● 

Los resultados de la investigación artística se proporcionan en diversos formatos y soportes.

Todo investigador artístico tiene la obligación ante la comunidad investigadora de explicar
tanto el proceso como el resultado de su investigación, de manera que ambos se ajusten
a los estándares habituales de inteligibilidad entre pares que se aplican en la investigación
más tradicional. No obstante, la persona que investiga goza de libertad para explorar nuevas
formas, más estrechamente relacionadas con el componente artístico, a través de las cuales
pueda tener lugar esta dilucidación, ya sea de forma parcial o total, siempre y cuando se
tenga en cuenta en todo momento la obligación primordial de que exista una comunicación
y difusión claras.

226 Quodlibet 74, 2 (2020)

 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

Difusión adecuada de los resultados de la investigación

● 

Los procesos y resultados de la investigación deben documentarse y difundirse de manera

adecuada, para que estos puedan llegar a la comunidad investigadora, a la comunidad artística
y al público en general. La difusión no tiene por qué limitarse a la palabra escrita, aunque en
la mayoría de los casos otras formas de comunicación se verán complementadas por elementos
escritos y complementarán a estos.
No basta con llevar a cabo un trabajo y considerarlo una «comunicación de los resultados
de la investigación», sino que la investigación artística, como disciplina, debe fomentar el
conocimiento y el respeto de la diferencia existente entre simplemente aplicar los resultados de
una investigación en procesos, y productos artísticos, y tratar de comunicarlos directamente a
través de dichos procesos y productos.

Características de la investigación artística que la confirman como disciplina

plenamente establecida
La AEC respalda al creciente número de sus instituciones miembros que han adoptado el concepto de
investigación artística. Ve con favor los avances que vienen produciéndose con el fin de que se acabe
dando la gama completa de condiciones institucionales típicas de cualquier disciplina de investigación
asentada, entre ellas:

● Sus propias asociaciones nacionales e internacionales

● Sus propias revistas

● Sus propios discursos (y no un solo discurso)

● Sus propias figuras de referencias, reconocidas como expertas en la materia

● Sus propios congresos periódicos

● Puestos de docencia a jornada completa en conservatorios

● Formación relevante de nivel doctoral y de desarrollo posdoctoral

● Programas específicos de financiación para investigación

● Financiación para alumnos de posgrado

227 Quodlibet 74, 2 (2020)

 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

TERCERA PARTE: Resumen de las opiniones y políticas generales

de la AEC sobre la investigación artística

La AEC cree que:

La investigación artística, como medio para promocionar el conocimiento y desarrollo de las
● 

artes musicales, tiene potencial para desempeñar un papel importante en la vida y el trabajo
de los conservatorios.

Es preciso alentar a las instituciones que son miembros de la AEC a que participen en
● 

actividades de investigación artística o que deseen hacerlo, a la vez que se respeta a las que no
deseen seguir el mismo camino.

En aquellos casos en los que se lleve a cabo investigación artística en conservatorios, esta
● 

resulta útil si, en la medida de lo posible, complementa la actividad artística que constituye la
actividad principal de estas instituciones. Esto implica buscar oportunidades para examinar
preguntas de investigación que guarden relación tanto con el repertorio más interpretado
como con músicas poco conocidas o de reciente creación.

Cómo va a apoyar la AEC el desarrollo de la investigación artística

La AEC tiene la intención de apoyar a aquellas instituciones que, siendo miembros de la misma,
participen en actividades de investigación artística o que se estén planteando hacerlo:

Proporcionando pautas útiles de lo que podría conllevar (p. ej., a través de publicaciones como
● 

el cuaderno Researching Conservatoires [La investigación en los conservatorios] de la AEC y el

manual sobre investigación en programas de 2.º ciclo).

Ofreciendo plataformas en las que los investigadores puedan presentar su trabajo y hablar de
● 

él con sus pares (p. ej., la Plataforma Europea de Investigación Artística en Música, EPARM,
por su denominación en inglés).

Desarrollando recursos web relacionados con la investigación (como la base de datos Polifonia
● 

de proyectos de investigación de alumnos y orientadores; una bibliografía en internet «viva»; o

quizás una revista en línea o actas publicadas de la EPARM).

Supervisando y apoyando continuamente el crecimiento de la investigación y de un «enfoque

● 

investigador» en los conservatorios, no solo en la actividad doctoral o posdoctoral, sino

también en los ciclos anteriores.

228 Quodlibet 74, 2 (2020)

 C O N C E P T O S C L AV E S PA R A M I E M B R O S D E L A A S O C I A C I Ó N …

Alentando a las instituciones que tratan de desarrollar programas de doctorado y participan en

● 

actividad investigadora a hacerlo con arreglo a los siguientes principios:

Desarrollo cuidado y progresivo

○ 

Obtención de una masa crítica de investigadores y recursos como requisito previo para
○ 

poner en marcha un programa de doctorado

Adopción de un enfoque orientado hacia el exterior y basado en el establecimiento de

○ 

contactos e intercambios con otras instituciones que busquen enfoques investigadores

similares

Apoyo a alumnos y empleados que necesiten establecer y mantener contactos con la

○ 

comunidad investigadora en general en su área de especialización

Garantizando que el concepto de investigación artística se comprenda de forma adecuada

● 

y general, y que la investigación artística no sea algo que se introduzca solamente debido a
presiones externas, como la necesidad de aumentar el número de trabajadores con el título de
doctor en conservatorios1* o de obtener una puntuación elevada en procesos de evaluación o
criterios de financiación.

1 *
En este sentido, la AEC está dispuesta a apoyar a instituciones miembros que reciban presiones del
ministerio de su país para que, en contra de sus propios deseos, pasen a tener una plantilla compuesta íntegramente por
personas con doctorados. Este apoyo no incluye obstaculizar directamente políticas nacionales, pero sí la redacción de
cartas formales para explicar la postura europea general.

229 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Los Principios de Florencia sobre el doctorado en artes*

Con el patrocinio y apoyo de

AEC Asociación Europea de Conservatorios
CILECT Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión
DOCUMENTOS
(Centre International de Liaison des Écoles de Cinéma et de Télévision, CILECT)
Cumulus Asociación Internacional de Universidades y Escuelas de Arte, Diseño y
Medios EAAE Asociación Europea para la Enseñanza de la Arquitectura
SAR Sociedad de Investigación Artística

Prólogo
El presente trabajo pretende ser un documento expositivo sobre el doctorado en artes1.
Está formulado como punto de referencia para legisladores, dirigentes universitarios,
diseñadores de planes de estudios y organismos de financiación para la investigación.
Asimismo, está dirigido a universidades de artes y ciencias con el fin de ayudar a las
primeras a obtener reconocimiento para sus proyectos (ante organismos de financiación
nacionales, legisladores, etc.) y a las segundas a conocer los avances de la investigación
en el ámbito de las universidades de artes. Este trabajo nace de la inclusión de la
investigación artística en el Manual de Frascati de la OCDE y tiene la intención de seguir
dando forma al conocimiento de la investigación en el campo de las artes y de crear los
marcos de trabajo, los entornos y los recursos necesarios para que los investigadores
en fase inicial (investigadores doctorales) desarrollen sus proyectos. Por último, en este
trabajo se señala que todo lo que es válido para la investigación doctoral y la creación
de estudios de doctorado –en los términos definidos en documentos fundamentales

*
Traducción del siguiente texto original: The ‘Florence Principles’ on the Doctorate in Arts (2016).
Trabajo desarrollado por el Grupo de Trabajo de Investigación Artística creado por la Liga Europea
de Institutos de las Artes (ELIA) y presentado en la Conferencia Bienal de ELIA, celebrada en
Florencia el 2 de diciembre de 2016, acceso 20 de noviembre de 2020, https://cdn.ymaws.com/elia-
artschools.org/resource/resmgr/newfolder/26-september-florence-princi.pdf. Traducción realizada
por el Servicio de Traducción de la Universidad de Alcalá.
1 
Para simplificar, el término «doctorado en artes» se utiliza en este trabajo para describir
todos los formatos de programas de tercer ciclo en arte. Asimismo, este término hace referencia a todas
las disciplinas y áreas artísticas (es decir, bellas artes, música, drama, artes escénicas, arquitectura, etc.).

230 Quodlibet 74, 2, pp. 230-239 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.782
 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

como Salzburg Recommendations (2005) y Taking Salzburg Forward (2016), ambos de la Asociación Europea
de Universidades, o EUA por su denominación en inglés, o Principles for Innovative Doctoral Training (de la
Comisión Europea) en el marco de la UE– también se aplica a los estudios de doctorado en las artes.
Por muy diferentes que puedan parecer los resultados de investigaciones, los procesos, la motivación
epistemológica y la coherencia con la que se llevan a cabo los proyectos de investigación en el ámbito
de las artes siguen siendo los mismos.

Este trabajo ha sido desarrollado por el Grupo de Trabajo de Investigación Artística creado por
la Liga Europea de Institutos de las Artes (ELIA por su denominación en inglés), que también
incluye a representantes de la Sociedad de Investigación Artística (SAR), la Asociación Europea de
Conservatorios (AEC) y la Asociación Europea para la Enseñanza de la Arquitectura (EAAE). Su
borrador fue redactado por miembros de este grupo2, tratado con un grupo de trabajo del Consejo de
Educación Doctoral de la EUA3 y editado por el grupo de trabajo de ELIA hasta la versión final. El
trabajo recibió la aprobación del consejo directivo de ELIA el 4 de noviembre de 2016 y se presentó
en la Conferencia Bienal de ELIA, celebrada en Florencia el 2 de diciembre del mismo año.

Parte A: Contexto
Aproximadamente 280 instituciones de todo el mundo ofrecen títulos de investigación en las artes
(bellas artes, diseño, música, arquitectura, danza, teatro y todas las demás disciplinas artísticas). La
estructura administrativa de las instituciones que conceden dichos títulos varía mucho, al igual que el
nombre de los títulos que ofrecen (doctor en Artes Creativas [DCA], doctor en Humanidades [DPhil/
PhD] o doctor en Bellas Artes [DFA]). Todas estas instituciones tienen puntos fuertes específicos
y presentan diferencias en la evaluación, la financiación, los niveles de alumnos internacionales y,
por supuesto, en el cuerpo docente y no docente. Sin embargo, comparten el mismo interés: hacer
realidad programas de doctorado que permitan a los artistas «desarrollar conocimientos a través de la
investigación original (usando metodologías artísticas y de otras disciplinas)»4.

Durante las últimas cuatro décadas, el doctorado en artes se ha asentado adoptando diversos títulos
y formas a lo largo y ancho de la UE, así como en otras regiones. Por ejemplo, algunos países (Reino
Unido, Noruega, Suecia y España) llevan diez años o más concediendo títulos de doctorado en artes y,
aunque otros han comenzado a introducir estudios de tercer ciclo en la última década, algunos no han
decidido hacerlo hasta hace poco.

2 
Andrea B. Braidt (presidenta), Giaco Schiesser (copresidente, SAR), Cecile Broch-Knudsen, Anna Daucikova,
Peter Dejans (AEC), Lars Ebert (oficina de ELIA), Henry Rogers y Johan Verbeke (EAAE).
3 
En un taller celebrado en Zúrich en mayo de 2016; Melita Kovacevic, Edwin Constable y Thomas Jorgensen
como miembros de la EUA.
4 
Salzburg Principles on Doctoral Education, publicación de la EUA, 2005.

231 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

Dado que las condiciones jurídicas de los marcos nacionales varían con relación a la introducción
de estudios de investigación doctoral en artes o en diseño, podemos hablar en este sentido de una
Europa de varias velocidades. Por ejemplo, mientras que ya en 2003 la legislación noruega permitía
la introducción de un diploma de tercer ciclo en investigación artística, la Ley de Universidades de
Austria no se enmendó hasta 2015 para incluirlo.

Las universidades de artes también varían con respecto a su estatus institucional. Muchos países
tienen universidades de artes autónomas con el mismo estatus (y las mismas normas legislativas)
que las denominadas universidades «generales» (p. ej., Austria o Suecia); otros países organizan las
universidades de artes del mismo modo que las universidades de ciencias aplicadas (como ocurre
en Suiza, con las Fachhochschulen, o en los Países Bajos), o bien como academias (p. ej., Italia) o como
facultades que forman parte de universidades «clásicas» (p. ej., España o Croacia). En consecuencia, la
puesta en marcha de programas de doctorado en las artes está sujeta a diversos procesos y disposiciones
reglamentarias. Mientras que algunos países han introducido doctorados en las artes como parte de
programas de estudio de cooperación con universidades científicas (p. ej., en Suiza y en partes de
Bélgica), las universidades de artes de otros países han podido poner en marcha doctorados artísticos
por derecho propio, sin necesidad de cooperación (p. ej., Reino Unido, Noruega, Finlandia, Austria o
República Checa). Con independencia de las diferencias estructurales que pueda haber, las discusiones
en torno al doctorado en artes –lideradas por ELIA, universidades de artes y otras organizaciones–
han demostrado que existe una creciente motivación para ofrecer programas de doctorado por toda
Europa y en otras regiones.

Esta creciente motivación coincide con el enorme desarrollo de la investigación artística en todas las
disciplinas relacionadas y, hasta cierto punto, es consecuencia de este. Al mismo tiempo, existe una
comunidad internacional de investigación artística, un grupo de ámbito internacional y europeo de
organizaciones de investigación artística (p. ej., la Red Europea de Investigación artística [EARN por
su denominación en inglés], la Sociedad de Investigación Artística [SAR], la Plataforma Europea de
Investigación Artística en Música [EPARM]), multitud de organizaciones nacionales (p. ej., la Plataforma
para la Investigación Artística de Suecia [PARSE]), varias revistas arbitradas dedicadas a la difusión
de resultados de investigaciones artísticas (p. ej., el Journal for Artistic Research [JAR] o la revista de la
PARSE) y gran cantidad de programas de financiación para proyectos de investigación artística (p. ej., el
programa PEEK del Fondo Científico de Austria, el Programa de Investigación Artística de Noruega y el
programa de financiación para investigación artística del Consejo de Investigaciones de Suecia). Abordar
preguntas de investigación con métodos artísticos y crear obras de arte que asuman los grandes retos de
investigación y desarrollo que plantea Europa –y, por supuesto, el mundo entero– se ha convertido en
un cometido dinámico e innovador. En 2015, la OCDE respondió incluyendo la investigación artística
como clasificador de la investigación y el desarrollo en el Manual de Frascati, con lo que preparó el terreno

232 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

de una mayor inclusión en los marcos de investigación europeos5. Por ejemplo, el Consejo Europeo de
Investigación ha incorporado la investigación artística en sus regímenes de financiación.

Si analizamos la evolución de la investigación artística y de los doctorados en las artes durante los
últimos 20 años, resulta evidente que ha tenido lugar un debate global y que han comenzado a
desarrollarse estándares comunes de dichos doctorados.

Se ha identificado una serie de temas comunes, que se han convertido en objeto de discusión en el
seno de la comunidad de investigación artística y de las universidades de artes, tanto a nivel nacional
como europeo. Así, se ha encontrado una generalidad fundamental en dicha comunidad: un doctorado
en artes cumple los requisitos previos para la obtención de un doctorado en Humanidades, en los
términos en que se formulan en las ciencias y las humanidades y se describen, por ejemplo, en
documentos expositivos europeos, como Salzburg Recommendations (de la EUA) o Principles of Innovative
Doctoral Training (de la Comisión Europea).

Los debates internacionales sobre los doctorados en artes pueden agruparse en torno a dos ejes. Por
un lado, la discusión se ha centrado en cuestiones institucionales de orden práctico relacionadas con
las normativas de los títulos de doctorado (p. ej., la admisión, la evaluación, los requisitos de la tesis,
los cursos impartidos y la medida en que debería ser obligatorio) y la financiación de los doctorandos
(empleo, becas, etc.). Por otro lado, se han identificado cuestiones sobre lo que hay en juego con
relación a una serie de áreas estratégicas, entre ellas6:

● La Declaración de Bolonia –en la que se ubicó el doctorado en Humanidades– y sus efectos.
● Los formatos para presentar los resultados de doctorados en Humanidades y la importancia
del discurso inherente.
● La discusión en torno a las mejor prácticas7 y a sus referentes, sin fijar un canon normativo
ni enredarse en descripciones poco precisas de criterios.
● L
 a función, naturaleza y formación de los directores de tesis8.
● L
 a organización y estructura de los programas de doctorado en artes (p. ej., doctorados en
Humanidades individuales, grupos de investigación o escuelas de estudios superiores mixtas).

5 
OCDE, Medición de las actividades científicas, tecnológicas y de innovación. Manual de Frascati 2015.
6 
P. ej.: Schiesser, G. (2015). What is at stake – Qu’est ce que l’enjeu? Paradoxes – Problematics – Perspectives
in Artistic Research Today. En G. Bast y E.G. Carayannis (eds.), Arts, Research, Innovation and Society [= ARIS, vol. 1]
(Nueva York: Springer).
7 
Puede consultarse una recopilación de 15 casos prácticos, incluidos comentarios, en: Wilson, M. y van
Ruiten, S. (eds.). SHARE Handbook for Artistic Research Education, nota al pie 2, pp. 74-120.
8 
P. ej.: 3.ª conferencia del EUFRAD (celebrada en Viena en septiembre de 2013) sobre «la experiencia y los
conocimientos de los directores en el desarrollo y realización de trabajo doctoral en el ámbito de las artes».

233 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

● Sostenibilidad: ¿qué formatos adecuados para la difusión de resultados de trabajo doctoral en

las artes deberían desarrollarse con urgencia?9
● E
 mpleabilidad y diferentes perspectivas profesionales de los doctores en Humanidades:
¿contribuyen los programas de doctorado en las artes principalmente al desarrollo de la
persona como artista? ¿De qué formas se integra a los doctores en Humanidades en el
entorno de investigación de las universidades de artes?
● I nternacionalización.

En la siguiente sección –«Parte B: Relaciones»– se hace referencia a documentos expositivos que

resultan pertinentes para nuestra discusión. A continuación, en la sección C del presente trabajo, nos
centramos en siete puntos que podrían servir de pilares de orientación en la discusión. Estos puntos,
de retórica descriptiva más que normativa, llaman la atención sobre los aspectos importantes para el
desarrollo y posterior éxitos de doctorados en artes.

Parte B: Relaciones
En esta sección se identifican los documentos normativos y estratégicos que han fundamentado el
discurso en torno a los doctorados en artes. Estos documentos han dado forma a nuestra discusión y,
en distintos grados, constituyen la esencia y base de nuestra concepción de los «puntos de atención»
que se exponen en la siguiente sección.

La publicación de Salzburg Principles (Principios de Salzburgo)10 en 2005 sentó las bases para abordar
la educación doctoral como parte del proceso de Bolonia. En este documento se identificaron diez
principios para el desarrollo de títulos de tercer ciclo: la formación doctoral como desarrollo del
conocimiento a través de la investigación original; la incorporación de la formación doctoral en las
estrategias y políticas institucionales; la importancia de la diversidad; la consideración de los doctorandos
como investigadores en fase inicial; el papel crucial de la supervisión y la evaluación; la consecución
de una masa crítica como objetivo importante de los programas de doctorado; la necesidad de que

9 
La revista arbitrada Journal for Artistic Research (JAR) ofrece un enfoque prometedor, al permitir simultáneamente
investigación artística propiamente dicha, documentación, evaluación externa por expertos y formatos híbridos de
difusión de resultados de doctorados en Humanidades.
10 
Conclusiones y recomendaciones del seminario de Bolonia «Doctoral Programmes for the European
Knowledge Society» (Programas de doctorado para la sociedad europea del conocimiento), celebrado en Salzburgo
del 3 al 5 de febrero de 2005. Los principios son el resultado del seminario de Salzburgo, organizado por el Ministerio
de Educación, Ciencia y Cultura de Austria, el Ministerio de Educación e Investigación de Alemania y la Asociación
Europea de Universidades (EUA por su denominación en inglés). El propósito y objetivo principal del seminario era
identificar los retos claves que deberían abordarse a la hora de poner en práctica la Línea de actuación (durante el
período 2005-2007).

234 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

el estudio dure de tres a cuatro años; la promoción de estructuras innovadoras; la importancia de la

movilidad para los investigadores doctorales; y una financiación adecuada de los doctorandos como
requisito previo. Estos principios, formulados como intenciones hace más de diez años, siguen siendo
parte integrante de casi todas las discusiones sobre educación doctoral, aunque muchos de ellos se han
convertido en certezas desde entonces.

En 2010, la EUA publicó Salzburg II Recommendations (Recomendaciones de Salzburgo II)11, un trabajo

que, a partir de los diez principios, pretendía servir de documento de referencia para quienes estuvieran
dando forma a la educación doctoral en su país o institución, o bien participaran en otros aspectos
del proceso de reforma de la educación doctoral12. Las recomendaciones planteaban cambiar las
estructuras universitarias, hacer hincapié en el papel de la institución en el proceso doctoral y desterrar
el modelo tradicional de supervisión individualizada.

En 2011, la Dirección General de Investigación y Desarrollo de la Comisión Europea publicó un

trabajo que influiría en la discusión sobre educación doctoral y se traduciría en el documento expositivo
Principles for Innovative Doctoral Training (Principios de una formación doctoral innovadora)13. Basándose
en Salzburg Principles, el documento de la Comisión añadía la formación en competencias transferibles
y el control de calidad a la lista de recomendaciones aplicables a la educación de tercer ciclo. Asimismo,
se añadió un punto sobre la «exposición [de los doctorandos] a la industria y a otros sectores de
empleo pertinentes», que recogía la noción de «empleabilidad» del proceso de Bolonia, una noción
muy discutida (y criticada).

Todos los documentos anteriormente mencionados –además, por supuesto, del recientemente
publicado Taking Salzburg Forward (de la EUA)14, que añade las dimensiones de ética investigadora,
orientación global y la necesidad de interactuar con partes interesadas no pertenecientes al ámbito
académico– proporcionan puntos de referencia cruciales para el marco de los doctorados en artes o
en diseño.

En los últimos cinco años, hemos asistido a la publicación de varios documentos expositivos, libros
blancos, etc., surgidos del ámbito de las artes, acerca de la investigación artística y, por ende, los
estudios doctorales. Por ejemplo, la Asociación Europea para la Enseñanza de la Arquitectura (EAAE
por su denominación en inglés) aprobó en 2013 su Charter for Architectural Research, una carta en la
que recalcaba la necesidad de canales específicos y globales de comunicación del conocimiento en el
11 
Salzburg II Recommendations. European Universities’ Achievements since 2005 in Implementing the Salzburg
Principles. EUA, 2010.
12 
Kovacevic, M. y Mihaljevic, S. (2016). New Developments in Doctoral Education. En L. Zinner (ed.),
Professionals in Doctoral Education (1-14. 5). Viena.
13 
Principles for innovative Doctoral Training, Comisión Europea, Dirección General de Investigación y Desarrollo,
Dirección B Espacio Europeo de Investigación, Unidad B.2 «Competencias».
14 
Taking Salzburg Forward. New EUA-CDE Recommendations on doctoral education (2016).

235 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

ámbito de la investigación, que abarcaran proyectos artísticos y académicos15. Asimismo, la Asociación

Europea de Conservatorios (AEC) publicó un libro blanco en el que reivindicaba el importante papel
que juega la investigación artística en el ámbito de las artes musicales. En dicho libro blanco se afirma
que la «investigación artística debe aspirar a los mismos estándares de procedimiento que se aplican en
todo el espectro de la investigación –replicabilidad (especialmente de procedimientos), verificabilidad,
justificación de las afirmaciones citando pruebas, etc.–, aunque, especialmente en áreas como la
replicabilidad, debe gozar de libertad para alcanzar estos estándares de formas específicas de su propia
naturaleza y de la naturaleza individual y subjetiva de la práctica artística»16.

La publicación más completa sobre los estudios de tercer ciclo y la investigación artística corrió
a cargo de ELIA, como parte del proyecto SHARE (siglas en inglés de Cambio sustancial para
mejorar la investigación y educación en las artes) de 2010-2013, enmarcado en el Programa de
Aprendizaje Permanente de la UE. El SHARE Handbook contiene una descripción general del
desarrollo de programas doctorales en las artes en Europa e identifica numerosos ejemplos de
prácticas recomendadas para tesis y programas doctorales de todo el continente. Este documento
aporta una nueva perspectiva al debate, al incorporar a destacados representantes de la comunidad
de la investigación artística. Asimismo, proporciona una serie de herramientas para crear planes de
estudios a través de reflexiones sobre metodologías empleadas por la investigación en artes y un
estudio exhaustivo sobre la cuestión de las (nuevas) disciplinas17.

Dado que el principal objetivo (y éxito) del proyecto SHARE fue crear una amplia red de instituciones
y personas que invirtieran en educación doctoral en las artes, la publicación final refleja un esfuerzo
mayúsculo por reunir una comunidad investigadora europea relevante, recogiendo y reflejando
numerosas voces diferentes del ámbito.

Los siete «puntos de atención» de la siguiente sección se basan en todos los trabajos mencionados
anteriormente. Dichos puntos intentan extraer el núcleo fundamental de la educación doctoral en las
artes y buscan proporcionar pilares de orientación para un campo que lleva desarrollándose durante
aproximadamente los últimos 20 años.

15 
EAAE Charter on Architectural Research (2012).
16 
Conceptos claves para miembros de la AEC. Investigación artística. Libro blanco del Consejo de la AEC (2015).
17 
M. Wilson y S. van Ruiten (eds., 2013). SHARE Handbook for Artistic Research Education.

236 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

Parte C: Los principios de Florencia – siete puntos de atención

• Preámbulo
Los estudios de doctorado (programas doctorales y PhD) en artes permiten a los doctorandos realizar
una contribución original a su disciplina. Los programas de estudios de doctorado en artes tienen como
objetivo desarrollar la competencia artística, generar nuevos conocimientos y fomentar la investigación
artística. Ofrecen a los doctorandos la posibilidad de progresar como artistas e investigadores, al
ampliar su competencia artística y su capacidad para crear y compartir nuevas ideas aplicando métodos
artísticos innovadores. Los principios generales de la formación doctoral que se formulan en Salzburg
Recommendations II y Principles on Innovative Doctoral Training se consideran en buena parte válidos en
las artes. En los siguientes puntos se detallan los criterios que son esenciales para los estudios de
doctorado en artes, y en cierta medida también específicos de estos.

• Titulación
Los doctorados en las artes proporcionan una titulación de investigador que se basa en estudios de diploma
o máster y exige el desarrollo en profundidad de un proyecto de investigación artística. Los doctorandos
se seleccionan con arreglo a los requisitos formales definidos por las instituciones y de acuerdo con su
formación y sus competencias académicas. Los posibles directores pueden formar parte del proceso de
selección con el fin de garantizar la calidad académica del proceso de elaboración de la tesis.

• Perspectivas profesionales
Quienes obtengan el título de doctor en artes pueden iniciar (o proseguir) su trayectoria académica
en una institución de educación superior o iniciar (o proseguir) su carrera como artistas. Dado que el
doctorado en artes suele desarrollarse cuando el doctorando ha completado estudios de posgrado y
producido un conjunto considerable de obras, los grupos de los programas de doctorado se componen
de artistas asentados con movilidad internacional. Al reunir su experiencia académica y profesional,
los grupos crean valiosas redes y acumulan competencias transferibles claves que dan forma a las
perspectivas futuras de los doctorandos en las artes. Al finalizar sus estudios, los doctores tienen la
posibilidad de compaginar su carrera como artistas con una carrera en la educación superior.

• Trabajo de doctorado
El trabajo (proyecto de tesis) que se realiza durante los estudios de doctorado en artes incluye el
desarrollo de un proyecto de investigación artística original y concreto. En este proyecto se utilizan
técnicas y métodos artísticos, por lo que el resultado es una aportación original que genera ideas y
conocimientos nuevos en el ámbito artístico. El proyecto consta de obras de arte originales y contiene
un componente discursivo en el que se reflexiona de forma crítica sobre el proyecto y se documenta
el proceso de investigación. Muchas prácticas artísticas tienen implícito un carácter internacional,
interdisciplinario e intercultural, y pueden beneficiarse de los programas de doctorado en artes.

237 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

• Entorno de investigación
Los estudios de doctorado artísticos que tienen lugar en un entorno de investigación adecuado
garantizan el mejor progreso (inter)disciplinario posible para ese trabajo. Un entorno de investigación
adecuado consta de una masa crítica de docentes e investigadores doctorales, un perfil activo de
investigación artística y una infraestructura eficaz de dimensión internacional (mediante colaboraciones,
alianzas, redes, etc.). Los proyectos de investigación doctoral en las artes pueden potenciar disciplinas
y un trabajo interdisciplinario, al ampliar las fronteras y entablar nuevas relaciones transversales. Los
proyectos de doctorado artísticos exigen una infraestructura y recursos adecuados, en concreto, un
estudio y espacios en los que puedan tener lugar exposiciones o actuaciones.
La financiación de los investigadores doctorales en artes es un aspecto crucial.

• Supervisión
La supervisión es una cuestión fundamental para garantizar buenas prácticas en la educación
doctoral; en este sentido, se recomienda que haya al menos dos directores. Un documento de
compromiso doctoral, en el que se exponen los roles de supervisión (doctorando-director-
institución), triangula este proceso y establece los derechos y las obligaciones de todas las partes.
Las instituciones instauran una cultura de buena supervisión definiendo de forma precisa las
responsabilidades en sus directrices, que sirven de base para evitar y resolver conflictos. La supervisión
debe separarse (al menos parcialmente) de la calificación final (evaluación y revisores); por su parte,
los directores deben centrarse en mantener la calidad del proyecto de tesis con arreglo a estándares
nacionales e internacionales. Los programas de doctorado en artes siguen los procedimientos
estándares de control de calidad y valoración aplicables en el contexto nacional e institucional pertinente
(acreditación, revisiones, etc.).

• Difusión
Los resultados del trabajo de doctorado en artes se difunden a través de los canales adecuados. En
el caso de trabajo artístico, las exposiciones, las actuaciones, los montajes y el contenido multimedia,
los sitios web, etc. proporcionan marcos de difusión adecuados. Debe hacerse especial hincapié en
crear instalaciones adecuadas para archivar los resultados de trabajo de doctorado. Siempre que sea
posible, y con arreglo a lo dispuesto en el reglamento sobre derechos de autor pertinente, el acceso
abierto es el principio rector para difundir el trabajo de investigación artística y la documentación
del trabajo artístico (p. ej., carpetas de trabajo digitales en archivos institucionales). Se dará prioridad
a contextos con evaluación por pares o validados externamente (p. ej., mediante programas de
exposición en museos o procesos de selección comisariados). La singularidad de los contextos de
difusión debe explicarse al inicio de los estudios de doctorado (p. ej., en el documento de compromiso
doctoral).

238 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LOS PRINCIPIOS DE FLORENCIA SOBRE EL DOCTORADO EN ARTES

Agradecimiento especial al grupo de trabajo

Andrea Braidt, Academia de Bellas Artes de Viena
Anna Daucikova, Academia de Bellas Artes de Praga
Peter Dejans, Instituto Orpheus
Cecilie Broch Knudsen, Programa de Investigación Artística de Noruega Henry Rogers, Escuela
de Arte de Glasgow
Giaco Schiesser, Universidad de las Artes de Zúrich (ZHdK)
Johan Verbeke†, Escuela de Arquitectura de Aarhus y KU Leuven.

239 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Declaración de Viena sobre la investigación artística*

Introducción
DOCUMENTOS
La investigación artística es un campo de investigación en las artes basado en
la práctica y regido por esta, que ha experimentado un rápido desarrollo en todo el
mundo en los últimos veinte años y que conforma una base de conocimientos clave
para la formación artística en instituciones de educación superior en arte. La Declaración
de Viena está concebida como un documento de principios dirigido a responsables
políticos, organismos de financiación e instituciones de educación superior e
investigación, así como a otras organizaciones e individuos que impulsen y realicen
proyectos de investigación artística.

La declaración tiene como objetivo (1) articular de una forma más clara y
acertada los conceptos y la repercusión de la investigación artística tal como se plantean
en el Manual de Frascati –el manual de clasificación de la OCDE para recoger datos
estadísticos y de investigación–. Esta aclaración garantizará que se realicen y reconozcan
actividades de investigación exitosas en esta disciplina y, en consecuencia, contribuirá a
(2) reestructurar las políticas y los programas de financiación en los ámbitos regional,
nacional, europeo y mundial, de tal modo que apoyen la investigación artística en
consonancia con las ciencias y las humanidades; y a (3) garantizar e incorporar en la
educación superior en arte, en todos los países de Europa, estudios de tercer ciclo
basados en la práctica, con el fin de seguir desarrollando la investigación artística y de
afianzar el carácter contemporáneo del plan de estudios.

Los firmantes de la Declaración de Viena representan a los principales agentes

actuales del ámbito de la investigación artística en Europa: las mayores organizaciones
de instituciones de educación superior en arte representativas de disciplinas, la
organización disciplinaria más importante que representa las principales iniciativas

*
Traducción del siguiente texto original: The Vienna Declaration on Artistic Research (2020).
Texto co-escrito por AEC, CILECT / GEECT, Culture Action Europe, Cumulus, EAAE, ELIA,
EPARM, EQ-Arts, MusiQuE, SAR, acceso 20 de noviembre de 2020, https://www.aec-music.eu/
about-aec/news/vienna-declaration-on-artistic-research. Traducción realizada por el Servicio de
Traducción de la Universidad de Alcalá.

240 Quodlibet 74, 2, pp. 240-243 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.783
 DECLARACIÓN DE VIENA SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

en investigación artística, los dos organismos internacionales de garantía de la calidad de disciplinas

artísticas y organizaciones políticas internacionales.

Hoy en día, el número de programas de doctorado dedicados a la investigación artística crece

rápidamente por toda Europa, un crecimiento que viene respaldado por un creciente número de
revistas académicas arbitradas sobre la disciplina en diferentes países; por un creciente número de
proyectos ERASMUS+ y Horizonte 2020 sobre este ámbito; y por una gran cantidad de publicaciones
académicas que divulgan la investigación artística por todo el mundo.

Principales características de la investigación artística

La excelencia en la investigación artística se alcanza por medio de la reflexión y la práctica
artística de alto nivel; se trata de un estudio epistémico orientado a aumentar el conocimiento, el
discernimiento, la comprensión y las destrezas. En este marco, la investigación artística se ajusta en
todos los aspectos a los cinco criterios principales que constituyen la investigación y el desarrollo
de acuerdo con el Manual de Frascati. A través de temas y problemas que tienen origen en la práctica
artística y guardan relación con esta, la investigación artística también aborda cuestiones fundamentales
de una trascendencia cultural, social y económica más amplia.

La investigación artística se lleva a cabo en todas las disciplinas de la práctica artística –incluidas
la arquitectura, el diseño, el cine, la fotografía, las bellas artes, el arte multimedia y digital, la música y las
artes escénicas– y obtiene sus resultados tanto en dichas disciplinas como, con frecuencia, en un ámbito
interdisciplinario, combinando métodos propios con otros de otras tradiciones de investigación.

Contexto
Las instituciones de educación superior en arte operan predominantemente en un contexto de
investigación y tienen la responsabilidad de llevar a cabo investigación artística. También es habitual
que estas instituciones interactúen con departamentos de investigación y desarrollo de empresas
relacionadas y que contribuyan directamente a la creación de propiedad intelectual en los ámbitos del
arte, el entretenimiento y los medios a través de la práctica de investigación. Por estos motivos, las
instituciones de educación superior en arte, que a menudo tienen un mandato gubernamental, están
obligadas a ofrecer programas de enseñanza y aprendizaje basados en los conocimientos más recientes.

La repercusión de la investigación artística trasciende el sector de la educación superior y enlaza

con diversos campos y comunidades profesionales, en particular, con los sectores cultural y creativo,

241 Quodlibet 74, 2 (2020)

 DECLARACIÓN DE VIENA SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

así como con el educativo y el social. La investigación artística resulta idónea para estimular avances
creativos e innovadores en sectores como la salud y el bienestar, el medio ambiente y la tecnología,
por lo que contribuye a cumplir la «tercera misión» de las instituciones de educación superior en arte.
Es preciso considerar el potencial único de la investigación artística en el desarrollo del «triángulo del
conocimiento» –educación, investigación e innovación–, con el fin de aumentar la contribución de
las instituciones de educación superior e investigación pública a la innovación, el compromiso social
y el crecimiento económico. Históricamente, la investigación artística ha centrado su atención en la
repercusión de su trabajo en diversos contextos fuera del ámbito académico, ya sea en la sociedad, la
cultura, la economía o el medio ambiente.

Infraestructura y acceso a financiación

Dado que la investigación artística sigue siendo un campo relativamente reciente, en varios
países está todavía por definir un marco de apoyo y financiación. En consecuencia, la investigación
artística no goza en general del mismo acceso a la financiación que otros campos de investigación, o
bien no puede optar a solicitar becas de investigación ni ayudas. No obstante, existen excepciones que
podrían servir de modelo para establecer infraestructuras y culturas de investigación comparables a
escala internacional por toda Europa y en otros continentes. Estos canales de financiación deberían
incluir el apoyo al desarrollo continuo de la infraestructura de investigación, por ejemplo, formación
de supervisores, resultados de investigación individuales basados en proyectos, procesos de garantía de
la calidad y la creación de repositorios permanentes en los que al público en general le resulte más fácil
descubrir trabajos de investigación y acceder a ellos, con el fin de alcanzar la sostenibilidad necesaria.

Las instituciones de educación superior en arte cada vez sienten una mayor motivación para
realizar investigación artística; en este sentido, el desarrollo del entorno de investigación resulta esencial
en un sector en maduración. Este objetivo tiene exactamente la misma importancia que los resultados
de investigación y su repercusión, lo cual se ha convertido en una prioridad desde el punto de vista
estratégico. Este entorno requiere financiación para formar a la próxima generación de investigadores
mediante programas de doctorado, garantizar infraestructuras físicas y virtuales adecuadas, así como
medios de archivado y divulgación, y establecer vínculos con negocios y grandes empresas para
potenciar la repercusión de la investigación.

La investigación artística incorpora numerosos aspectos y rasgos que no están en formato

textual, o no exclusivamente, como objetos, movimientos y sonidos. Los investigadores necesitan
varias plataformas de presentación que combinen estos aspectos y rasgos de forma apropiada y, por
consiguiente, se alejen del formato estándar de los artículos de publicaciones o los repositorios o
archivos de investigación, o bien lo amplíen.

242 Quodlibet 74, 2 (2020)

 DECLARACIÓN DE VIENA SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Evaluación y reconocimiento
La investigación artística se valida mediante una evaluación externa realizada por especialistas
del campo de competencias disciplinarias propio de cada trabajo. La garantía de la calidad es
responsabilidad de organismos internacionales independientes y reconocidos y asegura los estándares
que se describen en el documento Criterios y directrices para el aseguramiento de la calidad en el Espacio Europeo
de Educación Superior (ESG). Los programas de doctorado existentes en investigación artística siguen
los estándares establecidos que se describen en los Principios de Florencia de 2016, los cuales, a su vez, se
basan en los documentos de política de educación doctoral del Proceso de Bolonia (por ejemplo, los
Salzburg Principles [Principios de Salzburgo] de 2005 y 2010, publicados por la EUA).

Llamamiento a la acción
Las entidades firmantes del presente documento piden que todas las partes implicadas adopten
las siguientes medidas:

● Apoyar y fomentar la consolidación de la investigación artística como categoría independiente

en el Manual de Frascati, brindando la oportunidad de recoger datos y estadísticas de
investigación en este ámbito.

● Garantizar que las políticas y los programas de financiación, tanto nacionales como
internacionales, incluyan a la investigación artística, proporcionen la infraestructura y los
recursos necesarios y tengan presente la existencia de conocimientos en investigación artística
en todos los paneles pertinentes de toma de decisiones.

● Garantizar que el abanico de resultados de investigación artística se reconozca plenamente a

escala nacional e internacional y opte a procedimientos formales de garantía de la calidad o
evaluación profesional.

● Garantizar, mediante la legislación pertinente, la creación de marcos jurídicos que permitan a

las instituciones de educación superior en arte ofrecer programas de estudio de tercer ciclo y
títulos apropiados en investigación artística.

AEC, CILECT / GEECT, Culture Action Europe, Cumulus, EAAE, ELIA, EPARM, EQ-Arts,
MusiQuE, SAR

243 Quodlibet 74, 2 (2020)

 LIBROS

momentos gloriosos, permiten al lector disfrutar

de un planteamiento novedoso a la par que placen-
tero de este recorrido beethoveniano.
Partiendo de una visión de inmensa amplitud,
Vela acompaña al lector en una profundización y
análisis de los hechos políticos y sociales más rele-
vantes –sobre todo, el período de las guerras napo-
leónicas y la época Biedermeier, tras el Congreso de
Viena–, contribuyendo a la comprensión del desa-
rrollo sinfónico y, más concretamente, en el estilo
compositivo de Beethoven. Lectura reveladora que
favorece la transformación de la perspectiva, con-
forme se avanza de la orquesta barroca a la clasicis-
ta, por medio de aclaratorias láminas que plasman
las modificaciones instrumentales sufridas durante
LAS NUEVE SINFONÍAS DE BEETHOVEN. casi un siglo, combinándolo simultáneamente con
Marta Vela. Madrid, Fórcola, 2020. lo que fuera un objetivo para el compositor: su in-
Colección «Periplos», vol. XLVII. controlable deseo por superar a Haydn y Mozart.
248 pp. ISBN 978-84-17425-50-0. Numerosas anotaciones descuidadas en cuadernos
y libretas, fruto de una incesante vorágine creadora,
BEETHOVEN’S NINE SYMPHONIES. permiten conocer el progreso de la personal instru-
Marta Vela. Madrid, Fórcola, 2020. mentación del compositor hasta su encuentro con
Colección «Periplos», vol. XLVII. la definitiva. Se acontece revelador que, contando
248 pp. ISBN 978-84-17425-50-0. con recursos técnicos similares a los que se utiliza-

F
ron hasta finales del siglo xviii, Beethoven creara,
a pesar de su dificultad auditiva, un ciclo sinfónico
inimaginable hasta ese momento.
rente a todas las publicaciones de este año La incesante evolución de la pérdida auditiva
Beethoven –en el que el mundo iba a conmemo- dotó al compositor de un particular modo de crea-
rar el 250 aniversario de su nacimiento, eclipsado ción musical, donde la confluencia de los motivos
por una situación sanitaria inesperada–, dedicadas sinfónicos convertidos en recuerdos sonoros y su
en su mayoría a aspectos eminentemente biográfi- inmensa imaginación proporcionaron lo que Vela
cos, el libro Las nueve sinfonías de Beethoven, de Marta denomina una «sorprendente expansión sonora».
Vela, nos acerca a una visión original y poco usual. Se podría decir que la magnitud sonora de la obra
La temática exclusiva en torno a la obra cumbre sinfónica de Beethoven no fue tan comentada
del compositor, las Nueve Sinfonías, y la presenta- como su sordera, pues sus creaciones no estuvie-
ción de la evolución instrumental de la época des- ron consideradas ni sus estrenos obtuvieron reco-
de el conjunto orquestal, en uno de sus inaugurales nocimientos salvo la Séptima, por su coincidencia

244 Quodlibet 74, 2, pp. 244-245 (2020), ISSN: 2660-4582

DOI: https://doi.org/10.37536/quodlibet.2020.74.784
 LIBROS

con el vencimiento de las tropas napoleónicas en Sinfonía, hallazgos procedentes de diversas bibliotecas
los reinos austro-alemanes. europeas en forma de manuscrito, y las circunstancias
Enraizando con las consignas de la Revolución de su composición en los últimos días de la vida del
Francesa: «libertad, igualdad, fraternidad», este libro compositor, junto a una reflexión sobre la reconstruc-
muestra la conexión entre la democratización orquestal y ción del musicólogo Barry Cooper en 1988.
su espíritu ilustrado e igualitario que se revelan en su La autora sorprende con el famoso lienzo de
obra sinfónica. El protagonismo exhibido por la cuer- Danhauser, Liszt au piano (1840), como colofón de
da hasta bien entrado el período barroco cesó a manos su obra, ejemplo de la continuidad de Beethoven
del compositor favoreciendo nuevas y potentes sonori- en el siglo xix, modelo de libertad, pero también
dades desconocidas hasta el momento, donde tanto el de innovación e independencia artística. Entre las
viento madera como el viento metal adquieren nuevas desordenadas partituras encontramos sobre el atril
y extraordinarias responsabilidades, a pesar de las limi- del piano la Marcia funebre sulla norte d’un Eroe, con-
taciones técnicas y organológicas del momento. siderada por Vela un ensayo de la Marcia funebre de
Magistralmente dirigido por Vela, el lector se la Heroica con la que se despidió al compositor en
embarca en un trayecto revelador donde el análisis sus funerales.
simbólico del entramado orquestal deriva a lugares Destacada relevancia de las nueve sinfonías de
ocultos e inesperados, un encierro inducido por el Beethoven entre el conjunto de su obra, a la que de-
lógico aislamiento que provoca su sordera, donde dica gran esfuerzo la autora por mostrar, median-
brota una intensa actividad creadora. Encontramos te ejemplos musicales y artísticos, otra visión del
el libro estructurado de forma binaria, una primera compositor donde se relaciona el triunfo de su mú-
parte que comprende dos capítulos introductorios sica con ese recuerdo pictórico en el que encontra-
–«Apuntes sobre la sinfonía clasicista» y «Beetho- mos magnánima pervivencia de su genial brillantez
ven y la sinfonía»– y la segunda parte con nueve considerada por Vela «culmen del arte de los soni-
capítulos más, concernientes a cada una de las dos». Novedosa visión que incorpora a la inmensa
nueve sinfonías. Aderezado cada uno de los nue- bibliografía beethoveniana, Las nueve sinfonías de Bee-
ve apartados con un completo contexto histórico thoven, de Marta Vela, con su enriquecedora visión
e interesantes testimonios de la época, se muestra sobre la obra sinfónica del compositor alemán.
un análisis orquestal inicial de cada sinfonía y una Referente en lengua española, su aportación tras-
sugestiva interconexión entre ellas, donde poder ciende lo puramente biográfico, un enfoque sutil y
encontrar ocultos símbolos beethovenianos proce- profundo alejado de las habituales traducciones del
dentes de un genio ávido por marcar la historia de alemán o el inglés.
la música con su discurso orquestal.
El libro incluye un bonus track, según lo denomina Vicenta Gisbert
la autora, que versa sobre los vestigios de la Décima

245 Quodlibet 74, 2 (2020)

 Presentación y condiciones
• Los trabajos deben estar escritos en castellano o en
inglés. Podrán aceptarse artículos en otros idiomas
con la aprobación del Consejo Editorial.
•  Los permisos para publicar cualquier
documentación deberán haber sido previamente
solicitados y concedidos a los autores, que asumirán
las responsabilidades civiles que puedan derivarse
en caso de utilización indebida de la documentación
publicada.
ENVÍO DE ARTÍCULOS • Los artículos serán presentados utilizando los
programas informáticos de edición de textos más
Normas para autores habituales (word y similares). Deben cumplir con
• Quodlibet publica artículos de las áreas de las los requisitos de edición indicados en las normas y
distintas disciplinas musicales, abarcando historia, plantilla de la revista.
pedagogía, análisis, fuentes, interpretación, •  Dado que los trabajos serán evaluados
organología, estética, iconografía y otros temas de anónimamente, no deben contener ningún dato que
interés para la profesión musical. Puntualmente se permita identificar al autor o autores del mismo.
publicarán monográficos y se aceptarán recensiones
sobre libros, ediciones musicales o congresos. • En un archivo independiente se incluirán el título
del trabajo, nombre del autor o autores, dirección
•  Quodlibet tiene como objetivo promover la postal particular, correo electrónico, número de
investigación y la difusión del conocimiento de las teléfono, datos académicos (titulación y centro donde
ciencias de la música. Está dirigida a profesionales y a se obtuvo), afiliación/situación profesional y un
toda persona interesada en el estudio y reflexión sobre breve currículo en torno a 80 palabras. Si es el caso,
la música en todos sus campos. deberá indicarse si el trabajo ha sido presentado a
• Los trabajos presentados deberán ser originales e algún congreso o si recibió alguna subvención o beca.
inéditos y no estar en proceso de evaluación para su
publicación en ningún otro medio. Eventualmente Edición
se podrán incluir artículos ya publicados si son Hay una plantilla a disposición de los autores en el
considerados de probado interés. siguiente enlace:
• Los artículos enviados cumplirán las indicaciones
https://universidaddealcala-my.sharepoint.
que se detallan a continuación.
com/:w:/g/personal/quodlibet_uah_es/EbZ
Envío QmjicmFVBnUTXi9PZtTQBE4zo0NGeNL6-
C8q0IDAOlQ?e=xhFLYs
• Se recibirán artículos a lo largo de todo el curso
para su publicación en cualquiera de los números También se puede solicitar en el correo electrónico:
publicados en el año posterior a su recepción. [email protected].
• Los originales se enviarán a la dirección de correo Los artículos incluirán:
electrónico de la revista: [email protected]. Se • Título en castellano y en inglés, Resumen en
responderá confirmando la recepción. castellano de un máximo de 300 palabras, así como

246 Quodlibet 74, 1 (2020)

de cinco a diez palabras clave, lo mismo en inglés, • Evitar el tabulador y utilizar la herramienta
Abstract y Keywords. «sangría», para facilitar la maquetación.
• Cuerpo del artículo. No superará las treinta • Los guiones de inciso deberán ser largos (–) y no
páginas, en formato DIN-A4, con letra Times New cortos (-).
Roman, tamaño 14 para el título del trabajo, tamaño • Las citas textuales que no ocupen más de cuatro
12 para el cuerpo del texto, 11 para las citas y 9 para líneas irán entrecomilladas en el texto en fuente
las notas a pie de página, interlineado de espacio y normal. Si son mayores, se escribirán en párrafo
medio, sin espaciado anterior ni posterior, sangría aparte, con sangría 1,25 para todo el texto,
en primera línea 1,25 cm y márgenes globales sin comillas, en espacio y tipo inferior de letra
de 2,5  cm. Excepcionalmente podrán aceptarse (interlineado sencillo, tamaño 11). Las referencias
artículos de una mayor extensión. deben incluirse en nota al pie según las normas que se
• Pueden añadirse hasta diez páginas si fuera especifican más abajo en el punto correspondiente.
necesario incluir ilustraciones, ejemplos musicales, • La omisión de pasajes en las citas se marcarán por
gráficos o cualquier otro tipo de apéndices. medio de corchetes: xxxxxxx […] xxxxx.
• Se aceptarán reseñas de libros, noticias o resúmenes • Si las citas originales no estuvieran en castellano,
de tesis. No excederán las 1000 palabras, con el deberá constar la traducción en el cuerpo del
mismo formato que los artículos. trabajo y el texto original en nota al pie, en letra
• Las palabras Resumen y Abstract irán en cursiva.
versalitas y negrita. Palabras clave y Keywords • Las palabras en lenguas diferentes a la del texto
en negrita. Para las divisiones internas del trabajo irán en cursiva.
(introducción, conclusiones, secciones intermedias,
• Las tablas irán numeradas correlativamente, con
etc.) se utilizará el siguiente formato (separadas por
el título situado encima y en redonda y tamaño 11
una línea del texto anterior y del posterior):
(Tabla 1. Xxxx).
I. Título del capítulo en versalitas y negrita • Las imágenes, figuras y ejemplos musicales irán
[Justificado a la izda.] igualmente numerados con los pies correspondientes,
I.1. Título del subcapítulo en negrita en redonda y tamaño 11 (Imagen 1.Xxxx; Fig.
[Sangría 1,25 a la izquierda] 1.Xxxx). Se entregarán de forma independiente, en
I.1.1. Título del apartado en cursiva formato .tif, con resolución mínimo 300 dpi y un
[Sangría 1,25 a la izquierda] tamaño orientativo de entre siete y doce centímetros,
debidamente numerados y nombrados y se indicará
I.1.1.1. Título del subapartado en redonda
en el texto el lugar de su ubicación. Se podrán enviar
[Sangría 1,25 a la izquierda]
imágenes en color así como en blanco y negro.
• Las comillas deberán ser latinas («...»). Si hubiera
comillas dentro de comillas se usarán las inglesas Referencias bibliográficas
(«“...”»). • Los títulos de artículos y capítulos en obras
• El número de referencia de las notas a pie de página colectivas se escribirán entre comillas latinas, o
deberá ir siempre antes del signo de puntuación en inglesas si el artículo está en inglés.
el cuerpo del texto. En caso de haber comillas, se • Las expresiones cf., op. cit., loc. cit., ibid., idem, vid.,
incluirá la referencia de la siguiente manera: comillas- passim, olim, sic, supra, infra, apud y otras similares irán
número de la nota-signo de puntuación (»1.) siempre en cursiva.
• Los signos de puntuación y los números sobrevolados •  Las referencias bibliográficas se consignarán
para las notas irán siempre en redonda. en notas al pie. Cuando una fuente se cite

247 Quodlibet 74, 1 (2020)

repetidamente, desde la segunda cita solo se hará especialistas externos a la Dirección y al Consejo
constar el primer apellido y la inicial del nombre Editorial de la revista.
del autor, las primeras palabras del título del • Finalizado el proceso anterior, se contemplan
trabajo seguidas de puntos suspensivos y, en su tres opciones: aceptar la publicación del artículo,
caso, la página correspondiente. aceptar la publicación con modificaciones, menores
•  Las referencias bibliográficas se consignarán al final del o substanciales, o desaconsejar su publicación.
trabajo por orden alfabético. No aparecerán referencias En el segundo caso, se notificarán a los autores
que no hayan sido citadas o mencionadas en el texto. las indicaciones para que realicen los cambios
• Las referencias se ajustarán al sistema Chicago cita-nota. necesarios, quedando supeditada su aceptación
Se puede consultar en los siguientes enlaces: https:// definitiva a la inclusión de dichos cambios. En caso
www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide. de rechazo, se comunicarán a los autores los motivos
html y https://www.chicagomanualofstyle.org/ que lo justifican.
tools_citationguide/citation-guide-1.html. Adaptadas •  El tiempo máximo de este proceso, desde la
al español: http://www.deusto-publicaciones.es/ confirmación de la recepción del artículo hasta
deusto/pdfs/otraspub/otraspub07.pdf. su aceptación o rechazo, será de cuatro meses
Figuran ejemplos en la plantilla. (considerando el mes de agosto y las festividades de
semana santa y Navidad como no hábiles).
Proceso de dictamen
Corrección de pruebas
• El Consejo Editorial realizará una primera
selección de los artículos recibidos, valorando el • La corrección de galeradas (primeras pruebas)
interés de las propuestas y su adecuación a la línea correrá a cargo de los autores, que las devolverán
editorial de la revista. Si ha lugar, contestará sobre en el plazo exigido. No se aceptarán variaciones
la aceptación del artículo para su publicación en un significativas ni adiciones que conlleven el aumento
plazo de hasta cuatro meses. sustancial de espacio en relación al texto original.
• Los originales serán sometidos a un proceso La corrección de las segundas pruebas se confiará al
de evaluación anónimo por pares a cargo de Consejo Editorial. ■

248 Quodlibet 74, 1 (2020)

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