Tesis

Año XI, Nº 10, 2017, 119-134

El humor como vestíbulo del clímax trágico en

un relato de Julio Ramón Ribeyro

Belén Vila Osores

Consejo de Educación Secundaria. Uruguay
[email protected]

Resumen
Analiza un episodio bufonesco en la diégesis de un cuento limeño intitulado “Mien-
tras arde la vela”, de Julio Ramón Ribeyro. El propósito es detectar un incidente
cómico que funcione como espacio vestibular de clímax trágico, en el contexto de
un relato urbano caracterizado por amparar comarcas temáticas como la aliena-
ción, la resignación, el desamor, la somnolencia. La risa en este episodio conlleva
el dolor, lo cómico lleva implícito lo trágico. A estos presupuestos teóricos se asocia
el estudio filosófico acerca del desnivel que produce la risa, y que es abordado por
Alfred Stern y Henri Bergson. Estos diálogos permiten comprender la función del
recurso del humor en el texto, previo al momento trágico que se desencadenará en
el desenlace.
Palabras clave: Humor, Llanto, Carnavalización, Grotesco, Ribeyro

Abstract
Analyzes an episode clownish in the Diegesis of a tale Lima titled While the Can-
dle Burns, by Julio Ramón Ribeyro. The purpose is to detect a comic incident that
works as a vestibular space of tragic climax, in the context of an urban narrative
characterized by covering thematic regions such as alienation, resignation, Dislove,
drowsiness. The laughter in this episode carries the pain, the comic implies the
tragic. To these theoretical budgets is associated the philosophical study on the un-
levelness that produces the laughter, and which is approached by Alfred Stern and
Henri Bergson. These dialogues make it possible to understand the function of the
resource of humour in the text, prior to the tragic moment that will be unleashed
in the outcome.
Keywords: Humour, Crying, Carnivalization, Grotesque, Ribeyro
 El humor como vestíbulo
del clímax trágico en un relato
de Julio Ramón Ribeyro

La introducción en el contexto de un relato urbano

Al recorrer las librerías céntricas de dos ciudades latinoamericanas Montevideo y
Lima y en la búsqueda de investigar para esta comunicación, advertí que no se en-
contraban fácilmente libros contemporáneos sobre el humor. La pregunta que in-
mediatamente formulo es, qué sucede con los lectores de estas metrópolis, acaso ¿no
ríen? Quizás esto responda a que en estas ciudades el sujeto se somete a la demanda
constante de la vida moderna, tal como Pablo Neruda lo anota en los versos de la
primera estrofa de Walking around. Poema surrealista que describe al hombre que
camina alrededor de sí mismo, sumergido por las actividades que ayudan a olvidar
el pasmo de un “caminar” aburrido, una identidad difuminada en espacios que se
masifican (sastrerías y cines). Ante los deberes laborales que no siempre concuerda
con la economía recibida a cambio, las responsabilidades que conlleva sustentar una
familia, las múltiples y continuas exigencias que demanda la sociedad, el hablante
lírico se desorienta y sonríe menos.
Ante este contexto ¿es posible el diálogo fluido entre sujeto y humor? ¿Dónde se
aloja el espacio para la risa? ¿Acaso el limbo es la zona válida para sonreír?
El propósito de este trabajo no es localizar la alegría universal y positiva que
se aloja en el mejor de los mundos posibles, tal como lo percibía el Cándido (1759)
de Voltaire, tampoco se elige la escena del relato para estudiar solo el asfixiante y
negativo espacio aéreo. Más bien detecta un incidente cómico que funciona como
espacio vestibular de clímax trágico en el contexto de un relato urbano caracteriza-
do por amparar comarcas temáticas como la alienación, la resignación, el desamor,
la somnolencia. La risa en este episodio conlleva el dolor, lo cómico lleva implícito
lo trágico.
 Belén Vila Osores

Se recordará a las obras Tartufo (1664), Enfermo imaginario (1673), del drama-
turgo francés conocido con el nombre de Moliére (1622-1673), los personajes pro-
tagónicos afirman lo que no son, la inconsecuencia (moral, religiosa) forma parte
del recurso técnico que se repite en sus obras. Así, el episodio ribeyriano propone
la gracia para que ocupe una zona vestibular, que gravite en torno al preámbulo de
la tragedia, se entiende así el espacio como el “ámbito de todas las posibilidades
(…) caótico (…) cósmico” (Cirlot, 1992, p. 190). Potencias que dejan de perma-
necer vacías para ocuparse de las imágenes que Gastón Bachelard en el desarrollo
de La poética del espacio y en El agua y los sueños, analiza. El autor repara en el uni-
verso de los íconos y sus connotaciones particulares, en textos que corresponden
a poéticas líricas, narrativas de autores literarios y filósofos. Manifiesta que en el
espacio habitan imágenes felices con valores positivos e imágenes infelices con
valías negativas.
Afortunadamente, como dice Stern todavía “reímos con más frecuencia de la
que lloramos” (1950, p. 31). Y es en ese sentido y territorio fronterizo que se pro-
yecta esta comunicación.
De acuerdo con Henri Bergson en su estudio clásico de La risa, subraya que no
es fácil definirla, dado que la misma se ubica en las demarcaciones de lo cómico y
lo trágico. El pensador inicia una cartografía filosófica y se detiene en las paradojas
de la risa y el llanto, así como en la degradación y pérdida de valores, la debilidad
humana y la broma, abecés que se manifiestan en el relato de Julio Ramón Ribeyro.
Este contraste de elementos y claroscuros que interactúan en una escena cotidiana
produce sorpresa, así como lo ocasiona un disfraz, no obstante que nadie lo lleve
puesto. Si se visualiza un traje de Superman en alguien que no lo luce bonito ge-
nera una infracción. Alteración que se efectúa también en el ejemplo de la nariz de
payaso que propone Stern. Esto es, al imaginar una situación hilarante compuesta
por alguien (un payaso, un cómico) en un contexto determinado que lleva puesta
una protuberancia redonda y roja en medio de la cara, de pronto, puede volverse una
carcajada si el sujeto receptor piensa (traslada mentalmente el disfraz) que quien se
la coloca no es el payaso sino una persona conocida, un amigo que queremos, una
persona que no se tolera, etc. Este acontecimiento vivido y recreado en la mente
estimula a la sonrisa porque “un hombre que se disfraza es una figura cómica. Tam-
bién lo es un hombre que parece haberse disfrazado” (Bergson, 1985, p. 23).
A este desajuste, Tzvetan Todorov en un artículo que propone para Comunica-
ciones le denomina infracción, se trata de un espacio que da lugar a un nuevo orden,
y hace referencia al criterio tipológico que surte impresión cuando se introduce un
desvío en la diégesis del discurso, donde irrumpe el humor.
¿Cuál es la técnica que emplea Julio Ramón Ribeyro para inducir a la risa al
espectador? Lo que motiva la risa es la recurrencia, es esa linealidad en el chiste
equivalente a lo que Violette Morin llama la “constancia de construcción” (Barthes

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

y otros, 1970, p. 121). Con Morin coincide Bergson, acerca del efecto que produce
la periódica repetición de los movimientos que realiza el personaje pícaro caracteri-
zado por una doble moral. Esta muletilla histriónica resulta de una combinación de
gestos y actitudes que efectúa Moisés o por circunstancias no buscadas, repetidas,
fortuitas como esta escena:
Si un día me encuentro en la calle con un amigo a quien no veía desde mucho
tiempo, nada tendrá de cómico esta situación. Pero si el mismo día me lo vuelvo a
encontrar por segunda, por tercera y hasta por cuarta vez, acabaremos los dos por
reírnos de la coincidencia. (Bergson, 1985, p. 36).

La repetición y la inversión son dos de los procedimientos que aparecen en

Mientras arde la vela, episodio que ocupa a esta comunicación. El primer recurso
responde a la búsqueda voluntaria o involuntaria del chiste pero que se obtiene por
reincidencia. Mientras la segunda técnica llamada de “inversión”, interviene cuan-
do se suscitan situaciones que se estiman extrañas a la lógica de la verosimilitud fic-
cional, por ello, Mijail Bajtín y Henri Bergson consideran a aquellos sucesos como
creíbles en “el mundo al revés”. Esta alteración pronuncia el relieve de la secuencia,
promoviendo un efecto inesperado en el lector.
El episodio que se invoca es cuando Panchito, el hijo de Mercedes y Moisés
actúa dándole sugerencias a su madre. Le dice qué es lo que está sucediendo con el
padre y le advierte que no está muerto y frente a esa situación la somete a un inte-
rrogatorio acerca de cómo siguen las cosas a partir de allí. El niño es quien aconseja
al adulto. Sin embargo, lo esperado es que la madre fuera quien administrara y
ejecutara las resoluciones tomadas por ella misma.
Ribeyro invierte los roles, recurso que causa humorada, y que anteriormente
ha sido empleado por la novela picaresca. En El lazarillo de Tormes, y a lo largo de
los tratados de este texto anónimo, el listo (Panchito emite indicios en su temprana
edad de forjar poco a poco, aunque sin pausa una personalidad de pícaro) asume
conductas repetidas pero que pule y evoluciona para sobrevivir en la vida. Frente a
los diferentes amos, el protagonista simula un recto comportamiento que lo utiliza
para conseguir el trabajo que se propone obtener.
Bergson encuentra en el gesto de esa repetición, respecto a lo cómico, “es au-
tomatismo instalado” (Stern, 1950, p. 38) afirma. La gracia que provoca Moisés,
que es el personaje que se abordará, es especial, porque linda con lo trágico, con
lo doloroso del mundo, como plantea Nietzsche “el animal más desdichado y más
melancólico es también […] el más alegre” (ibid., p. 32).
En definitiva, el espectador espera una y otra vez que Moisés aparezca en es-
cena porque le ha acostumbrado a mantener las expectativas entre lo cómico y lo
trágico, dado que cada vez que él aparece en medio de la escena dramática (pathos)
algo jocoso ocurre.

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 Belén Vila Osores

El colectivo que merodea a la historia

El cuento con el que se trabaja se titula Mientras arde la vela, el argumento versa
acerca de una historia limeña y particular, pero que resulta conocida para el lector,
independientemente de dónde se encuentre, por ese motivo puede tratarse de gru-
pos familiares que habiten otras localidades.
El cuento pertenece al breviario Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ri-
beyro1 (Lima, 1929-Lima, 1994) autor que vivió en Perú, pero también en Europa.
Imbuido del “sentimiento de carencia de un espacio propio” (Navascués, 2004,
p. 12) construyó un imaginario poético con un lenguaje culto, —aunque habla
de la marginalidad y los laterales de la ciudad limeña, no reproduce el habla del
lugareño— desde la distancia, evoca el recuerdo y consulta las cartas enviadas des-
de Lima, por su hermano Juan Antonio, que a veces publica por decisión propia,
omitiendo consultar a Julio Ramón, tal es el caso de Interior “L”, pero que este
agradecerá infinitamente.
Antes de ingresar al estudio específico del microepisodio, es menester ubicar
a Ribeyro en la Generación del cincuenta (1950) —previa al conocido boom lite-
rario—. Este colectivo nace en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en
Lima, los primeros esbozos y artículos literarios de los escritores que asoman a la
esfera intelectual por aquella época aparecen, aproximadamente, cinco años antes
de la fecha indicada, y su ocaso2 se determina alrededor de los años sesenta.
Los exponentes peruanos3 que contribuyen a aportar textos literarios —se
nombran solo algunos— leen a Miguel de Cervantes Saavedra, Azorín, James Jo-
yce, Ernest Hemingway, William Faulkner, Franz Kafka. De los autores franceses
naturalistas y realistas, optan por Honoré de Balzac, Stendhal, Gustave Flaubert,
Marcel Proust, Guy de Maupassant. De los escritores rusos eligen las lecturas de
Fiódor Dostoyevski, Nikolai Gógol, León Tolstói o Antón Chéjov.
La Generación del cincuenta renueva la temática literaria peruana, deja atrás
la región y su naturaleza, opta por mirar a la ciudad como el gran espacio que se
metamorfosea y se vuelve a fundar. Desde la escritura, instauran renovaciones téc-
nicas, que se aproximan a las elaboradas por los escritores norteamericanos perte-
necientes a The lost generation. Entre otras innovaciones que aportan, se encuentra el

1 Se sugiere ver el mapa interactivo donde se hace un recorrido guiado que incluye años de infancia,
juventud y muerte. Lo ofrece el Diario El Comercio de Perú en la URL: <http://elcomercio.pe/
julio-ramon-ribeyro/recorrido/>. Consulta: 31/3/16 a las 10:12 horas.
2 Carlos Eduardo Zavaleta, es escritor de esta generación y por tanto testigo directo, se le sigue a
él para construir en este documento las fechas que delimitan a la generación del cincuenta en el
Perú.
3 Peter Elmore confecciona una lista de narradores donde nombra a Ribeyro como “el más impor-
tante de la promoción” y continúa con Eleodoro Vargas Vicuña, Sebastián Salazar Bondy, Carlos
Eduardo Zavaleta y Enrique Congrains (2002, p. 9). La lista es más extensa.

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

estudio profundo de la psicología de los personajes, “la presión de los hechos sobre
las personas”, sus relatos “podrían definirse […] como la historia psicológica de una
decisión humana” (Ribeyro, 2003, p. 47).
La poética ribeyriana se conecta con el cuento a partir de la presencia del lec-
tor, y lo hace a lo largo de todo el desarrollo de la historia, pero es en el desenlace
cuando aparece el vínculo más estrecho, el espacio vacío que llena y completa el
receptor permite cerrar el horizonte de expectativas que se inició en la primera
línea. Ribeyro define al relato como un reflejo de sí mismo, que capta y representa
a partir de su niñez:
(…) de acuerdo a mi propia sensibilidad, lo merecía: oscuros habitantes limeños,
escenas de la vida familiar (…) el mar y los arenales, combates perdidos, militares,
borrachines (…) escritores, hacendados, matones y maleantes (…) pero también
Europa y mis pensiones y viajes y algunas historias salidas solamente de mi fanta-
sía (Ribeyro, 1994, p. 8).

De todos estos habitantes se nutre el breviario. Casi todos los relatos son for-
jados desde una impronta ficcional o desde un vértice (leyenda, anécdota personal
infantil) que acaricia la realidad.
La literatura se convierte en un rito riguroso y perfectible, Ribeyro busca la su-
peración de su propia escritura, en La tentación del fracaso (2003) escribe “¡Hay que
trabajar, hay que trabajar!” (ibid., p. 33) para lograr la buscada y obsesiva perfección
de la técnica, insiste y asegura que su “última preocupación ha sido vigilar el estilo
y mantener cierto nivel de gusto literario […] Las ideas pasan, la expresión queda”
(ibid., p. 47-48).

Categorías que intervienen en el relato

Stern supone un principio para comenzar a entender el proceso de la “risa”, como
fenómeno emotivo ligado a determinados bienes, es entonces una “reacción ins-
tintiva frente a una degradación de valores” (1950, p. 73), aunque no siempre la
degradación hace reír —a alguien puede no causarle gracia— en otras ocasiones
puede hacer llorar.
La teoría de Stern —abreviándola— se asienta en que los chistes se vinculan
con los valores y que estos buscan ser degradados. Y existen tantos chistes como
valores existentes, y cuantos más valores se menoscabe, mayor será la gracia que
causará (1950, p. 126). La risa que produce el episodio en cuestión deviene de las
debilidades —que son muchas— que presenta el sujeto.
En el plano de lo real, la degradación de valores se presenta cuando alguien
se equivoca y pronuncia una palabra en voz alta que tiene connotación negativa;

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 Belén Vila Osores

en otro ejemplo que propone Stern el desnivel se produce cuando alguien que va
caminando por la acera naturalmente se cae y no llega a lastimarse.
Los valores en el sujeto que cae no se pierden, sino que se desplazan porque
escapa a su voluntad, lo mismo sucede con la fealdad (un sujeto feo) o la enferme-
dad (un sujeto enfermo). Si la persona que cayó se lastimó, entonces se efectúa la
pérdida y aparece el dolor, que a veces se continúa en llanto, en este punto se supone
que ya nadie se ríe, de lo contrario la persona que se ríe se arriesga a devaluarse a sí
misma. La frontera que deslinda el llanto de la risa es dinámica, fluctúa, así como
hay muchas formas de llanto hay muchas formas de reír y también de reír para
después llorar.
Ahora bien, en el plano de la ficción esta situación cambia completamente, aún
más si se trata de un espacio festivo sin reglas oficiales, pero con normas impuestas
y por tanto democráticas para el pueblo como lo es el carnaval. En este reducto
de lo cómico se permiten y se toleran todas las variaciones de las risas, incluidas
las del receptor, que al fin y al cabo es un actor más. Esta conceptualización de lo
carnavalesco acuñada por Mijail Bajtín, se celebra en un recodo aparte, que exclu-
ye todo protocolo que las instituciones Estado o Iglesia (principalmente el autor
estudia el humor en Rabelais, y recorre el Medioevo, el Renacimiento) consideren
como oficial.
La escena que ocupa esta comunicación se sitúa en un espacio donde se sus-
pende el cronotopo real, concepto acuñado por Mijail Bajtín que refiere al tiem-
po-espacio, “a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales” (1989, p.
237) en la literatura. Todo lo que sucederá en la habitación familiar de Mercedes
y Moisés mientras dure la escena, es carnavalesco. El carnaval funciona en un
reducto simbólico donde las coordenadas de tiempo y espacio (cronotopo) se di-
suelven mentalmente. Las fiestas impuestas por el canon matizan el cronotopo, pero
no lo suspenden, en cambio sí lo efectúa la carnavalización, que a su vez permite
una vida alterna.
El teórico ruso resuelve así el conflicto polarizado entre los alejados polos con-
siderados como sacros y profanos, creando un concepto tomado del espacio real e
integrando a los dos extremos. Agrupa entonces, diferentes clases sociales, reúne lo
grosero con lo sagrado, lo gracioso con lo grotesco, lo trágico con lo cómico, sim-
biosis que amalgama al episodio que protagoniza Moisés.
Esta inversión del mundo también la realiza el sistema de lo grotesco, que es la
estética del “mundo al revés” (Bajtín, 2003, p. 13). Se desarrolla durante la Edad
Media “y alcanza su epopeya artística en la literatura del Renacimiento” (ibid., p. 30).
El adjetivo grotesco deviene de “gruta”, palabra que indica el lugar en donde
se encontraron algunas pinturas italianas, que mostraban como impulso nuevo las
fusiones de figuras mitológicas como la de los reinos vegetales, animales, humanos.

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

El dinamismo de las formas en la que se traduce el sistema de lo grotesco re-

cuerda al manierismo en las estampas del fresco titulado El Incendio del Borgo (1514)
adjudicado al taller de Rafael.
El régimen del grotesco presenta dos vértices contradictorios pero que se su-
ceden, aunque cuando aparece uno falta el otro. La muerte y la vida, el llanto y la
risa, se presentan en una lucha denodada, es en ese contraste como se comprende
la inconsciencia de Moisés y su repentino despertar. El momento en que se revela
la anagnórisis, se produce tensión en el espectador, y dentro de la ficción sacude a la
turba de vecinos que velaban al presunto muerto.
A lo largo de la escena carnavalesca el humor grotesco se erige.

Al rescate del humor

Hablar del humor en el breviario Los gallinazos sin plumas4 (1955) de Julio Ramón
Ribeyro5 no es tarea fácil dado el desencanto natural con el que deambulan los
personajes de la ciudad ficcional o mítica de la que habla el autor, y que representa
a la capital de Perú, Lima, que en constante progreso se aleja de la fantasía inicial
e idílica que liga a las civilizaciones en el origen, lo mítico se instaura en el primer
volumen como el espacio canonizado deseado, “esta irrupción de lo sagrado la que
fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día” (Eliade,
1991, p. 7). El progreso, la tecnología, la multitud de personas se apiñan en la
ciudad que crece desde el centro a las periferias. Y en los laterales se forjan las
historias de los gallinazos “desplumados”, seres que finalmente asumen “que nunca
se alcanza la meta deseada” (Navascués, 2004, p. 117) pero que a pesar de todo “se
debe seguir viviendo” (ibid., p. 117).
El cuadro de los personajes, se dividen en masculinos y femeninos. Los “seres
de papel” masculinos sobrepasan ampliamente a la cantidad de personajes femeni-
nos, que pululan en el breviario. Vale aclarar que Luisa y Estrella aparecen En la
comisaría y El primer paso, para espolear a los hombres a que vuelvan hacia ellas,
funcionan como motivos exteriores que impulsan algunas de las decisiones huma-
nas y masculinas. En el relato que aquí se depara, Mercedes tiene una fuerza de
voluntad que también la comparte María, una joven provinciana, que aparece en La

4 Breviario donde aparecen —dependiendo de la edición— ocho relatos, que se sitúan en el si-
guiente orden, “Los gallinazos sin plumas” es el primero, que lleva el mismo nombre de la colec-
ción y en particular es el cuento que más le gustaba al autor (Esteban, 2014, p. 47). El segundo se
titula “Interior ‘L’”, le siguen “Mar afuera, Mientras arde la vela”, “En la comisaría”, “La tela de
araña”, “El primer paso”, y el último “Junta de acreedores”.
5 Autor de origen peruano, que se trasladó a Europa mediante la obtención de un subsidio para es-
tudiar periodismo. Una vez terminado el apoyo económico que le otorgaba la beca, Ribeyro debió
emplearse en diversos trabajos para amortiguar su estada en países europeos. Entre España, Madrid
precisamente y Francia, París, escribe el conjunto de relatos Los gallinazos sin plumas, metáfora que
señala la carencia —en todos los ámbitos— de los habitantes que viven en la periferia de la ciudad.

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tela de araña. Son las únicas mujeres que a pesar de la situación marginal que habi-
tan buscan como pueden y en la medida de lo posible cambiar el entorno en el que
viven. Mercedes diseña para sí misma como mecanismo de defensa, un imaginario
mental que la empuja a soñar para salir del encierro que le produce la habitación
de su hogar. Al frente de ella y a modo de espejo se encuentra su esposo Moisés,
que devuelve la imagen deteriorada de Mercedes, y por contraposición refracta la
deformidad (lo grotesco), es quien contribuye a crear los únicos episodios de humor
que sobresalen en la diégesis del relato.
La función que cumple el humor es la de distender la tirantez, que se suscita
en el sórdido ambiente interior de la pieza como del patio exterior que continúa a
la habitación principal.
Stern repasa una nómina de escritores que han intentado explicar la risa, Aris-
tóteles, Platón, Descartes, Bergson, Kant, Freud, entre otros, analiza la oposición
optimismo (risa) versus pesimismo (llanto, lo trágico), y observa que se debe apren-
der de los dos.
La risa como el llanto se manifiesta a través de diversas expresiones. Si se re-
cuerdan algunos de los antecedentes de lo cómico, se piensa en las obras de Aris-
tófanes donde se ubican pícaros y dioses en el mismo nivel; el estagirita Aristóteles
en La poética examina a la comedia y la sitúa por debajo de la tragedia, expone que
aquella es una imitación de hombres inferiores. Hasta el momento todo indica que
lo serio no convive armónicamente con lo cómico, Bajtín lo resuelve proponiendo
la “carnavalización” como categoría de palabra.
Este concepto otorga una amplia licencia o aval a todos aquellos participantes
que concurren a la fiesta. Además, como lugar de encuentro brinda y extiende una
súbita y relativa libertad, en síntesis, sugiere un cruce de lo público con lo privado,
pero no para confrontarse sino para dialogar. El teórico ruso señala que es en el
transcurso del carnaval cuando “la vida misma” se interpreta, “y durante cierto
tiempo el juego se transforma en vida real” (Bajtín, 2003, p.10).
A continuación, se depara en el estudio del episodio, para concluir con la ante-
sala de lo trágico.

El episodio en sí mismo
El argumento del relato Mientras arde la vela versa sobre una familia tradicional,
compuesta por los padres que se llaman Moisés y Mercedes, y el hijo de ambos al
que apodan Panchito.
Sucede que Moisés no colabora en nada con su familia. Si no se duerme repen-
tinamente se aburre de todo, de su trabajo, de sus quehaceres diarios en el hogar,
incluso de su propio hijo. Moisés no depara en Panchito, no lo cuida ni protege;

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no lo acompaña en el crecimiento debido, a veces se aburre de “dar vueltas por el

cuarto, dirigió un puntapié a Panchito que huyó hacia el patio chillando” (Ribeyro,
1994, p. 52). Sólo le interesa beber bebidas alcohólicas y dormir: “con el pecho des-
cubierto roncaba mirando el techo”, unas horas antes “yacía en la cama como ahora,
pero estaba inconsciente”, su esposa contemplaba “cómo roncaba, ahora, los ojos
entreabiertos” (ibid., p. 51). De esta manera, el personaje grotesco queda expuesto
ante el receptor, que una vez que lo conoce espera que asome.
El juego de matices y contrastes se presenta a partir del título, la iluminación
—de la vela— fascina y hace daño, desde el inicio, cobra distintos colores una
“llama azul […] la débil luz” (Ribeyro, 1994, p. 51) y a medida que el desarrollo
del relato avanza, la llama adquiere vida propia, se asemeja a un reptil, se ondula
y enrosca. Es un elemento simbólico que brilla por sí misma y transmite una luz
tenue. Al iluminar la zona esclarece lo alumbrado, y al mismo tiempo presagia lo
trágico, es decir, al apagarse, otra vez da vida a la nocturnidad.
El título del relato refiere a la instancia en la que transcurre el relato e “indica
enigmáticamente un lapso en el cual algo sucede, no mide en verdad el tiempo de
una aventura sino la duración de un recuerdo” (Elmore, 2002, p. 49).
Mientras arde la vela Mercedes imagina, se evade del presente que la asfixia
a través de la ensoñación. Sueña despierta con que sus manos agrietadas por lavar
ropa se mejorarán pronto, anhela concretar el negocio propio, pretende ser dueña
de una verdulería que montará gracias a un supuesto dinero que Moisés tiene aho-
rrado, aunque debido a las características intrínsecas de su esposo es factible que
ese ahorro ya no exista. Entre sus metas aspira a que Panchito crezca y se realice
como profesional, hasta concibe mentalmente la posibilidad maquiavélica de que
su esposo desaparezca.
El episodio bufonesco del relato que ocupa a esta comunicación se inicia cuan-
do Moisés interrumpe espontáneamente en la escena, emerge con un mandil blan-
co y un gorro, dando brincos, unos detrás de los otros, sosteniendo entre sus manos
sucias un periódico encendido: “-Luz, luz -gritaba- […] y por el labio leporino le
saltaba la baba” (Ribeyro, 1994, p. 52). Moisés se comporta de forma extremada-
mente inmoderada, Bajtín enuncia al respecto que “el tema de la locura, por ejem-
plo, es muy típico del grotesco, ya que permite observar al mundo con una mirada
diferente” (Bajtín, 2003, p. 36) aporta un orden nuevo, fuera del considerado uni-
verso corriente, “normal”.
En el planteo de Stern se compara la perfección (valor positivo) con la imperfec-
ción (valor negativo), por tanto, el resultado entre los polos positivo y negativo es hacer
notar que la imperfección es una degradación del valor positivo (Stern, 1950, p. 88).
De esta manera se abre la escena del relato, la figura principal de Moisés se alza
en frenesí, en una actitud de algarabía busca la luminosidad que contiene el fuego.

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Con el afán de incendiar la habitación, es que conduce a la extrema desesperación

a Mercedes “-Estaba como loco” (Ribeyro, 1994, p 52) repitió dos veces su mujer.
En ese borde de la situación, ella intenta detenerlo, pero como no lo logra, lo
empuja para quitarle la “antorcha”, así Moisés cae al suelo y se golpea la cabeza que-
dando inconsciente. Mercedes rápidamente comunicará este hecho a la vecindad,
situación que hace pensar en el inmediato fallecimiento del papá de Panchito.
Por la manera en que cae al suelo y “junto a las manchas oscuras de humedad,
estaba la huella que dejó la cabeza” (ibid., p. 52) como no respiraba y “la baba le
salía por el labio roto” (ibid., p. 52) su esposa creyó que había fallecido. Panchito
comprueba la veracidad del hecho y como su padre no contesta, con indiferencia se
aparta de él. Es que él está acostumbrado a recibir patadas que su padre le propicia
cuando se aburre, entonces Panchito le devuelve ahora el afecto de la misma ma-
nera y en la misma proporción que lo recibe. Callado se retira y se desatiende del
accidente, para jugar con su trompo mágico que lo eleva a una dimensión de sueños
desde un rincón.
A partir de allí los vecinos asustados se acercan al “cadáver” (ibid., p. 54) a
proferir condolencias, los niños entran a la habitación familiar, aunque al ver “el
perfil del muerto” (ibid., p. 54) huían espantados, a pesar de ser “zuzurrados por sus
padres” (ibid., p. 54). Estas secuencias continuadas muestran “imágenes exageradas
e hipertrofiadas” (Bajtín, p. 1989: 19 y ss.) un cuerpo sucio, una vestimenta blanca,
color que estéticamente desfigura aún más su silueta, un perfil monstruoso, esti-
mulan la risa en un ámbito donde lo cómico y lo serio se presentan armónicamente.
Ante este escenario, en medio del tumulto carnavalesco la única mirada objeti-
va en el plano ficcional, aunque paradójica desde el punto de vista del receptor, y a
pesar del susto que se lleva cuando su padre se desploma y se desparrama en el piso
es la de Panchito.
El niño es quien le pregunta a su madre frente a la indeterminación de ella “¿qué
hacemos mamá?” (Ribeyro, 1994: 53), líneas debajo, se presenta aún somnoliento y
la interrumpe “¿Por qué hay tanta gente?” (ibid., p. 54), pregunta que continúa con
una aseveración, con una sentencia que turba a su madre; “Papá no está muerto”
(ibid., p. 54).
El hijo asegura que conversó con su padre mientras su madre iba a buscar a la
vecina, el momento de máxima tensión ha llegado, los asistentes exclaman que el
muerto está vivo. Al mismo tiempo, se produce el reconocimiento de la verdad, y
esta “es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo expe-
rimentan vivamente” (Bajtín, 2003, p. 9). Los individuos que por distintos motivos
han asistido a la ceremonia donde es celebrado el carnaval no pueden escapar “por-
que el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. […] sólo puede vivirse de acuerdo
a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad” (ibid., p. 9).

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

De pronto se destaca “un movimiento general de sorpresa, pero al mismo tiem-

po de decepción. Y al influjo de aquella gritería Moisés abrió los ojos” (Ribeyro,
1994, p. 55) se despierta en medio del supuesto velatorio y gritando pide un vaso de
agua para aplacar el calor que le produjo la ingesta excesiva de alcohol.
Moisés “se reía con su labio leporino rodeado de los vecinos que, en lugar de
felicitarlo, parecían exigir de él alguna disculpa” (ibid., p. 55). La ocurrencia es el
latiguillo que modula el microepisodio sustentado por la participación de este per-
sonaje grotesco que no tiene acabado el cuerpo, en este sentido señala Bajtín que el
mundo exterior le penetra por todos los orificios, boca, nariz, barriga (2003, p.25).
Moisés vuelve al estado de conciencia, regresa “de su desmayo […] como de
una siesta” (Ribeyro, 1994, p. 51), para recibir de manos del enfermero el pinchazo
que lo aplaca, le “clavó una inyección en la nalga” (ibid., p. 56). El predominio del
plano cómico sobre el serio eleva una imagen y la ordena en un nivel superior dando
lugar al chiste.
La risotada de Moisés que deviene por consecuencia de las cosquillas se pre-
senta cuando este se ve cara a cara con el enfermo, que al auscultarlo con el instru-
mento médico le provoca risa. Stern se pregunta si esa carcajada expresa algo tras-
cendente, quizás algo moral, espiritual, social o axiológico y continúa realizando
algunas reflexiones ante esta situación, explica que la literatura científica también
la ha estudiado. Deduce que, en efecto, cuando la sonrisa es provocada por las cos-
quillas, es una risa instintiva, primitiva, por ende “parece ser la más alejada de toda
expresión espiritual” (Stern, 1950, p. 121).

Una broma malvada aviva al llanto carente de lágrimas

Stern considera que el “ridículo mata” tal como lo afirman los franceses, esto es, si
la risa mata valores “se vuelve trágica” (1950, p 51), para este autor si alguien se ríe
de una persona o de aquello que produce esa persona en un contexto de seriedad
es factible que el sujeto se enoje. Esta situación es análoga al desborde emocional
por el que transita Mercedes y que es provocado por Moisés. Su esposo hace que
Mercedes se enoje y lo empuje para que aquel deje de hacer lo que estaba haciendo.
Moisés realiza una broma tonta, malvada, donde pone en peligro a la habi-
tación, a la vivienda y a toda la familia, juega con fuego y no precisamente en un
sentido literal. Esa gracia que realiza el esposo enfada a Mercedes y no porque no
le guste reír o sea poco inteligente y no tenga sentido del humor. Mercedes ha de-
mostrado en el relato que a pesar de su magma interior quiere encontrar salidas del
laberinto en donde ha sido arrojada, ella se ofusca porque su marido ha intentado
degradar su valor y el del hijo de ambos.
En este contexto tenso, la broma es negativa y es recibida como un desajuste,
una desproporción que puede aniquilar con lo moral, con lo sustantivo que es la

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 Belén Vila Osores

vida individual, con lo económico, lo poco que la familia tiene como patrimonio
ganancial. El conjunto de valores que reside en Mercedes ha sido atacado por su
esposo, este hecho evidencia el menguado o nulo afecto que habita en el hogar dado
que el enojo es severo, si hubiera simpatía habría mayor tolerancia. En fin, aquí la
risa es un no — valor porque no mantiene “el equilibrio en el mundo de los valores”
(Stern, 1950, p. 61), se trata de una risa que linda con lo trágico, con lo inferior, con
lo grotesco.
En el polo opuesto de la risa se asienta el llanto, expresión que no se efectúa en la
diégesis, pero que indirectamente lo contiene. Mercedes siente que sus valores hacia
el futuro están amenazados, otros como el amor, se han degradado sino perdido y
otros, aunque los desee con todas sus fuerzas son irrealizables. Para Stern el llanto
expresa un doble carácter, emite juicios tanto positivos como negativos a la vez.
Lo positivo se manifiesta “con referencia a valores irrealizables, amenazados o
perdidos” (ibid., p. 66) y lo negativo se expresa “con referencia a […] esa pérdida”
(ibid., p. 66). Moisés ha perdido el sentido común, la razón, la bebida ha moviliza-
do sus pasiones, es la tara manifiesta en el hogar.
Mientras la vela se apaga, Mercedes siente “unas ganas invencibles de llorar”
(Ribeyro, 1994, p. 57). La vela encendida es símbolo de luz, sustento para la ima-
ginación, si se apaga la oscuridad ensombrece la escena.

La antesala de lo trágico y lo trágico en el final

La literatura contiene pórticos de entrada, zonas que pueden ubicarse como es-
pacios vestibulares de la obra en sí misma, independientemente de que el autor
haya escrito una poética después de que escribió un par de relatos, este conjunto
de normas establecidas para relatar una ficción ocupa si así lo dispusiera el lector
una antesala literaria. Asimismo, dentro del texto de la ficción se puede diseñar un
espacio previo al núcleo de la historia, como lo designó Dante Alighieri, en la fa-
mosa Comedia adjetivada por Bocaccio como Divina, antes del cono infernal ubicó
el limbo, umbral de un territorio espantoso.
Es el vestíbulo el lugar que antecede al espacio principal, muchos personajes o in-
vitados permanecen en él y jamás se enteran en qué devienen los siguientes espacios,
otros ingresan a la sala de invitados por el “dueño” (un personaje, el narrador) de la
casa o el autor de la obra. Sea como sea, no todos los personajes o “seres de papeles”
(Barthes, 1970, p. 33) tienen el privilegio de permanecer en el centro del edificio.
El humor en este episodio conforma esa zona reducida, ese espacio previo, no
ingresa de lleno en la temática ribeyriana sino más bien la bordea tangencialmente,
y se manifiesta de esta manera porque en esta familia “hay valores intrínsecos en
peligro de pérdida” (Stern, 1950, p. 140).

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

El efecto buscado y logrado que Ribeyro, como artesano, plantea en la trama

arquitectural es un ocurrente cambio de tono en la pieza, que genera a la vez en el
receptor que está fuera del texto, un efecto emocional imprevisto. Ante la desventura
que circunda al relato, coloca el humor en el pasillo de la tragedia, antecede al fatal
clima trágico que se desencadenará en el desenlace. Lo extraño de este final siniestro
es que no contiene llanto ni lo causa, ni dentro, ni fuera de la ficción, por ende, se
infiere que resulta así porque ninguno de los “seres de papel” o sujetos que participan
de la obra se sienten identificados con el antihéroe, no lloran porque no sienten ni
compasión ni temor (como lo desarrolla Aristóteles en La Poética) por Moisés.
El pequeño episodio humorístico se conecta con el cierre trágico de la mano
de Mercedes. Ella, tal Eva pecadora, es quien deja cerca de Moisés la botella de
aguardiente —elemento negativo que funciona como llamador— que “fue colocada
al lado del nivel, de la plomada, de las espátulas salpicadas de yeso” (Ribeyro, 1994,
p. 57), con el único cometido de que su esposo se envenene a sorbos y lentamente,
para que beba “veneno por licor suave”.6 Es la esposa la que le acerca el refresco
prohibido por el enfermero para propiciarle una “herida que duele y no se siente”.7
Es evidente, como sentencia Stern “que lo cómico de esta historia consiste en la
degradación del valor moral del cariño conyugal” (1950, p. 131). Pues, el valor del
amor del matrimonio queda reducido aquí al desencanto y a la contrariedad.

Consideraciones finales
La escena “irradia, sobre una multitud de otras escenas, lo cómico que en sí misma
contiene” (Bergson, 1985, p. 38). El episodio de Moisés es irrisorio porque se pro-
ducen desplazamientos en más de un nivel. Se alternan desniveles que permanecen
compuestos por desajustes morales, económicos, físicos, que acentúan la risa en
el receptor; y a pesar de la persistencia de la angustia casi pesadillesca (en sentido
kafkiano) que sobrevuela el espacio de la vivienda, el efecto que promueve Moisés
con sus actitudes grotescas es el rasgo distintivo que brinda la nota humorística
porque produce la fractura semántica. Dado el tono del relato y de toda la obra no
es esperable que la risa llegue en una escena que se carga de pathos. Es verdad que
no es un pathos sublime que promueva emociones fuertes, suficiente para despren-
der del sujeto que recibe la obra la catarsis o la conmiseración de las pasiones, como
lo reivindica el estagirita Aristóteles, pero no es menor el hecho de que la esposa
planee la muerte de quien duerme junto a ella a diario.
De la misma manera que la risa sorprende en el contexto del relato, asombra la
no presencia del llanto, los personajes a pesar de la miseria exterior (e interior) que

6 El soneto 26 de Lope de Vega, expone las emociones internas por las que transita el yo lírico al
definir el amor.
7 El soneto amoroso de Francisco de Quevedo expresa las contradicciones del amor mientras se lo
define.

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 Belén Vila Osores

habitan no vociferan una reflexión personal hacia alguien o algo que los trascienda,
tampoco la lágrima asoma como muestra de dolor y sufrimiento. Los protagonistas
no son dignos de lástima. El narrador muestra en ellos cierta justicia “terrestre”, que
prueba que estos sujetos padecen debido a que no existe salida posible. Ni siquiera
el fundamento espiritual tiene asidero en el breviario de Los gallinazos sin plumas,
porque el mérito de ese libro reside en “la unidad del conjunto, (…) en la materia
trabajada”, (Ribeyro, 2003, p. 47) y aunque “la visión resulta al final un poco mise-
rable” (ibid., p. 47) es “exacta y verosímil” (ibid., p. 47).
En La tentación del fracaso, Ribeyro busca “lo absoluto (…). Tal vez esté en los
viajes que aún no he realizado (…) o en Dios, a quien creo haber perdido” (ibid.,
p. 12), ese escepticismo se hace extensible a otros personajes anteriores a esa obra.
El desplazamiento de valores funciona también a nivel de personaje - receptor,
Moisés ha devenido en el aniquilamiento individual, por falta de apego a los afec-
tos, a los elementos que lo unen a la vida, tanto le da estar somnoliento como des-
pierto. Sus escalas de valores se han alterado y con ello ha modificado su entorno.
En efecto, se produce un quiebre de todos los valores, Moisés has resultado
ser el payaso cómico del carnaval, es el blanco donde dispara la risa, su dimensión
ética “aquello que denominamos su existencia moral” (Stern, 1950, p. 52) se ha
desvanecido.
Para Stern al igual que para Bergson lo cómico produce un quiebre de nivel,
una desproporción, ante la perspectiva del que mira, esto es, si se enfoca solo a un
lado “moral” del personaje y de repente ese plano gira y lo ético que ocupa un lugar
serio en la escena se desplaza hacia un lateral que ocupa a lo “físico”, altera a la vez
el foco atencional del receptor. Esta inversión procedimental o artificio mecánico
que actúa súbitamente suscita por lo general, risa ante el espectador.
Bergson lo resume de este modo: “es cómico todo incidente que atrae nuestra
atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto
moral” (1985, p. 25). Es factible que el antihéroe carezca de grandezas o profun-
didades estéticas, espirituales, sagradas, laborales, pues se han desintegrado en el
momento mismo en el que Moisés irrumpe en escena.
Para que algo sea considerado cómico debe expresar cierta expresión actitudi-
nal señala Henri Bergson, para el teórico, los gestos y las formas forman parte de la
caricatura, imprimen fuerza, dinamismo. La risa es una contorsión necesaria, aún
en objetos naturales de la fisonomía humana, “en la curva de una nariz, en la forma
de una oreja” (ibid., p. 19). Bergson coincide en este punto con Stern, cuando un
hombre tropieza, cae y sale ileso, para Bergson es la torpeza de quien camina y esa
distracción fatal, es la que hace reír.

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El humor como vestíbulo del clímax trágico

A Moisés su cara y cuerpo le estorban, su forma corporal concibe el asidero

exacto para lograr el humor, que además de significar inteligencia, es vehículo por
donde transita el arte.

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