ACERCAMIENTO A UN PENSAMIENTO ASINTÁCTICO A
TRAVÉS DE ERNEST FENOLLOSA
Eloísa de Guzmán Alonso
UNED
eloisadeguzman@[Link]
Resumen
Las investigaciones de Fenollosa sobre el fondo poético del lenguaje a través de la es-
critura china nos hacen plantearnos cuestiones como la ausencia de sintaxis en la imagen de
estos caracteres y en otros sistemas sémicos como el I Ching, y el desarrollo temporal de la
oración hacia la esencia de la acción, esto es, el núcleo verbal. Desde este punto de vista,
el verbo es el motor del lenguaje y en su interior se despliega todo el horizonte predicativo,
hallándose las subordinaciones intrínsecas en su naturaleza creadora.
Palabras clave: sintaxis; escritura china; I Ching; imagen; metáfora.
Abstract
Fenollosa’s research about the poetic language background by Chinese writing makes us
think about issues such as the absence of syntax in the image of these characters and other semic
systems like the I Ching , and the temporal development of the sentence to the essence of the
action, that is, the verbal nucleus. From this point of view, the verb is the engine of language
and inside all the predicative horizon, being the intrinsic subordination in their creative nature.
Key words: syntax; Chinese writing; I Ching; image; metaphor.
1. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo expone la tendencia esencial y asintáctica del lenguaje a través de las
investigaciones de Fenollosa y mediante el I Ching o Libro de las mutaciones, que presentan
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un reto para una comprensión gramatical basada en la búsqueda de los rasgos específicos
del funcionamiento poético del lenguaje. Mediante la imagen, el hexagrama y la gramática
poética, creamos un campo de relaciones que nos presentan una estructura de pensamiento
que trasciende los límites de la sintaxis en aras de un nuevo orden que sigue las leyes de la
naturaleza y nos lleva a dar un paso más en la evolución del lenguaje hacia un campo donde
se vislumbran un esencialismo y un nuevo conocimiento que nos aportan las leyes conteni-
das dentro de la palabra. Estas leyes y este nuevo orden, creado por la acción de lo poético,
constituyen un nuevo concepto de sintaxis, donde prevalece el verbo y su potencial sobre la
fragmentación de la gramática tradicional.
2. ESCRITURA CHINA E I CHING
La definición de Pound de “imagen” como un complejo intelectual y emocional en un
instante del tiempo (Fenollosa, Pound, 1977:4) nos acerca a la idea de un paradigma de ca-
rácter arquetípico, esto es, una unidad que es situada en un determinado punto espacio-tem-
poral y que está influida por el entorno, digamos, mediante un proceso de mímesis, en el cual
su esencia no es modificada, sino adaptada a un fluido ideal que la conforma según el contex-
to y horizonte predicativo. Esto demuestra la ductibilidad y adaptabilidad de los arquetipos
intemporales y sus diferentes manifestaciones en la lectura, interpretación y hermenéutica.
El sistema combinatorio del I Ching que utiliza la formación de hexagramas a partir de trazos
fuertes o débiles es uno de los ejemplos que mejor expresa el tema que tratamos. En cada for-
mación arquetípica, que conlleva un dictamen determinado, existe una adaptación al mundo
en el que se conforma, dotando de sentido al conjunto de elementos y seres integrados en su
campo de manifestación.
A través de la relación entre los componentes y sus cualidades asociadas se conforma el
significado global del hexagrama del I Ching que, con su elasticidad de sema, se convierte en
signo invertible, transformable y transformante.
Aunque tomemos estos modelos como agentes estructuradores, no debemos confundir
la escritura imagista de la escritura china con el sistema semántico de los trazos del hexa-
grama del I Ching, puesto que imagen e ideograma pertenecen a parámetros diferentes: el
primero es el resultado de una aplicación del principio generador del segundo y contiene los
semas, mientras que el segundo representa la estructuración de los mismos. Otra diferencia
fundamental es que los caracteres chinos1 representan una reproducción visual concreta de la
realidad enunciada, mientras que los hexagramas constituyen un orden de tipo matemático,
donde se representa y se estructura la naturaleza interna con sus leyes, y no la naturaleza
externa. En numerosas ocasiones se ha intentado reproducir en poesía las formas externas
de las matemáticas o el I Ching desde una visión descriptiva y evocativa2, pero no aplicando
directamente la estructura interna al lenguaje poético. Este método supondría un nuevo con-
cepto de la poesía y, nos atrevemos a afirmar, un nuevo camino que podría tomar la poesía
1
No debemos olvidar que sólo una quinta parte del léxico chino es la que corresponde a caracteres evidentes
como estenografías visuales.
2
Ponemos como ejemplo a Octavio Paz y Jorge Luis Borges.
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del futuro, siguiendo su evolución natural de acuerdo a la tendencia del desarrollo del pensa-
miento hacia la esencialidad, teniendo este fenómeno como consecuencia la contracción del
lenguaje (Domínguez Rey, 2007).
3. GRAMÁTICA DE LA IMAGEN: SINTAXIS Y ASINTAXIS3
Para Fenollosa, la gramática tiene como función desplazar la imagen creadora y, por
tanto, la metáfora que constituye la base conceptual y que es ocultada tras el signo fonético
(Hernández Martínez, 2007:212). La escritura china no reproduce sonidos, sino que evoca
ideas, y estas unidades mantienen su independencia, por lo que nos acercamos a una estruc-
tura profunda del lenguaje y, por consiguiente, a un amplio despliegue de posibilidades la-
tentes; es por eso por lo que la frase china tiende a lo abstracto y a lo absoluto por su aspecto
estático en cuanto a principios universales. En su encuentro con el pensamiento, al estar esta
lengua libre del peso de los casos, géneros, modos, etc., permite centrarse en lo esencial. Por
tanto, nos encontramos con un a priori de gramática poética específica basada en la variedad,
contrapunto, ambigüedad y esencialidad (Fenollosa, 1977:17). Esta esencialidad facilitada
por el asintactismo y el asincronismo chinos da lugar a un suprasentido metafórico endógeno
que incrementa la plasticidad del pensamiento poético. Laura Hernández dice al respecto:
Si el carácter esencial del acto poético consiste en la recreación continuada de un orden que se
convierte siempre en otro, abriendo paso a lo posible, y dado que esa condición es el fundamento
de la escritura china, el carácter poético de esta es indudable (Hernández Martínez, 2007:212).
En la escritura china, los caracteres pueden ser vistos y leídos por el ojo, silenciosamen-
te, uno tras otro, por lo que el signo chino sería “una especie de recordatorio perenne de la
imagen de la cosa” (Dietz, 1978:641) y, por otra parte, el I Ching es un texto en su integridad
compuesto de signos, pero, he aquí el interrogante que surge: ¿se considera esto un acto
lingüístico? ¿Es lenguaje la sola observación de la naturaleza a través de caracteres que, de
algún modo, la representan? Surge entonces, ante la contemplación de estas imágenes, la ne-
cesidad lingüística de ordenar en el mundo un ente abstracto: de verbalizar. A este respecto,
existe un límite un tanto difuminado entre poética y suprapoética4, esto es, la conformación
del poema intuido pero que no llega a ser ordenado gramaticalmente en un plano externo; se
puede decir que forma parte de una dimensión del lenguaje que prescinde del plano fónico y
que sin esta manifestación física y elemental es “respirado” (Domínguez Rey, 2006). Ocurre
algo parecido en la lectura de la música de una partitura, sin que se produzca sonido alguno,
aprehendiéndola como tal: eso ya es música.
Fenollosa busca el factor que distingue la poesía de la prosa en el verso chino, y lo en-
cuentra en la potencialidad de acción latente de cada elemento, que nace únicamente de un
3
Término empleado por Fenollosa para referirse a la ausencia de sintaxis.
4
Término que hemos creado para definir la distinción entre poesía real y poesía percibida: conocimiento nece-
sario a tener en cuenta en todo acto hermenéutico.
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acto volitivo poético; llamémoslo “actitud poética”, intencionalidad5 o, en términos lacania-
nos, el objeto que está detrás del deseo.
3.1. Sintaxis y tiempo
La relación entre memoria y lenguaje que encontramos en el ideograma chino facilita
la recreación del sentido y nos conduce a un nuevo orden dinámico, en contraposición del
orden estático representado en las lenguas occidentales y, en resumen, de la tradición grama-
tical basada en un rígido reglamento (Hernández Martínez, 2007:212). El pensamiento sin-
táctico es lineal y, por tanto, sucesivo, al igual que las operaciones de la naturaleza, aplicadas
a un determinado horizonte predicativo hic et nunc.
Según enuncia Hao Chen, la escritura china revela, de una manera poliédrica, una suce-
sión del pensamiento humano y nos lleva a dar un paso aún más lejano:
Los caracteres chinos poseen una dimensión más; una capa significativa más vertical que lo
lineal, que lo sucesivo, mejor dicho (Chen, 2015:124).
En la poesía china encontramos sucesividad, al igual que en las operaciones de la natura-
leza y en el proceso del pensamiento humano, pero se trata de una sucesividad libre de la ar-
bitrariedad que encontramos en las convenciones fonéticas y gramaticales (Dietz, 1978:641).
En la lengua china existe relación entre significado y significante, pero, inconscientemente,
en nuestra percepción, siempre prima el significado en la imagen, donde no hay significante,
al igual que en el I Ching. En este sentido, los conceptos expresados han sido liberados del
significante y pueden significar la esencia de ellos mismos actuando mediante metonimia y
metáfora en su desplazamiento por diferentes campos sémicos. A partir de este momento,
obtenemos la imagen de las operaciones de la naturaleza, poniéndose en funcionamiento, a
posteriori, todo el despliegue de las connotaciones.
Por su parte, Fenollosa ejemplifica la sucesión sintáctica a través de la imagen de un
hombre mirando a un caballo (Fenollosa, Pound, 1977:32). En el habla dividimos la rápida
continuidad de esa acción y la imagen en tres partes esenciales de orden lógico: hombre mira
a caballo. En sí, este acto ya constituye una unidad adaptada a nuestro tiempo lineal deter-
minado. De aquí parten o se despliegan todos los actos fenomenológicos latentes posibles,
poéticos, científicos o literarios, pero a todos les unirá un proceso natural, que en chino se
representaría con tres caracteres:
Hombre: 人 (rén, hombre); el hombre está sobre sus dos piernas.
Ver: 見 (jiàn, ver); su ojo se mueve a través del espacio: la parte de arriba representa el ojo, la
de abajo, las piernas.
Caballo: 馬 (mǎ, caballo); el caballo está sobre sus cuatro patas (Chen, 2015:125).
Desde el pensamiento husserliano, que mantiene que la conciencia siempre encierra una intención (Husserl,
5
1977:199).
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Estas tres palabras representan los tres términos de un proceso natural que pueden ser
denotados con caracteres chinos en el mismo orden. El conjunto en sí mismo ya constituye
una unidad conceptual, y dentro contiene la imagen en un movimiento continuo. La naturale-
za de la palabra, que es orgánica, ya implica transferencias de fuerza de agente a objeto que
constituyen fenómenos naturales y ocupan tiempo, paradójicamente, en un constante existir
como principio intemporal. En una obra pictórica, esta imagen no tendría sucesión natural,
pero sí en el lenguaje. De ahí las palabras de Fenollosa refiriéndose al carácter intemporal y
cristalizado de una imagen: “leyendo chino vemos las cosas llevando a cabo su propio desti-
no” (Fenollosa, Pound, 1977:34). El tiempo aquí es reducido a un arquetipo que lo convierte
en principio invariable y a la vez mutante, de acuerdo con la naturaleza viva y respirante del
lenguaje. Hemos heredado una gramática apegada al modelo grecolatino, con normas rígidas
que condicionan la expansión del lenguaje y del pensamiento tanto en el plano sintáctico
como morfológico. Como afirma Dietz Bernd:
Fenollosa critica con acierto las acepciones de la frase como unidad de pensamiento o como
unión de un sujeto y un predicado. Su antiidealismo al criticar la prioridad establecida de la cate-
goría frente a la dinamicidad de la cosa es indiscutible (Bernd, 1978:642).
De este modo, cada suceso acontece dependiendo de su duración, ritmo y tiempo de
vida. La obra musical Poema sinfónico para cien metrónomos de György Ligeti (https://
[Link]/watch?v=tvYPOGy_8gg) es un claro ejemplo de esto: en esta creación se
ponen en marcha cien metrónomos, cada uno a velocidad diferente, con el fin de experimen-
tar con la intercontemporaneidad, pluritemporalidad y contrapunto de desfase. Así, encontra-
mos dos dimensiones donde este fenómeno temporal, inherente al tiempo como dimensión,
se cumple: una misma medida de tiempo y una misma proporción, el arquetipo, crea mundos
diferentes que interactúan entre ellos, consiguiendo una variación y mutación casi infinita
partiendo de una medida invariable.
4. EL VERBO COMO NÚCLEO. REDUCCIÓN SINTÁCTICA Y
CATEGORÍA ABSOLUTA
Como podemos deducir de lo anterior, la acción llevada a cabo en toda escena cubre a
toda oración o locución de un velo verbal que dona acción y mutación a cada elemento que es
“tocado” por él. De alguna manera, esta visión nos conduce a la reflexión sobre el lenguaje
de David Bohm a través del “reomodo” (Bohm, 2002): un lenguaje cuya formación parte de
la búsqueda de la “no fragmentación”. En la estructura común de una oración, sujeto + verbo
+ objeto, se muestra una separación entre ellos. Bohm propone experimentar6 con este orden
dando más protagonismo al verbo en la oración, de manera que tal modo de expresión pueda
influir en nuestro pensamiento, viendo al mundo como un conjunto de acciones, cambios y
movimientos, en lugar de un conjunto de objetos sobre los que actuamos.
6
Tengamos en cuenta que en ningún momento Bohm pretende sustituir nuestro lenguaje por el “reomodo”, sino
que este sólo es utilizado como medio didáctico y como praxis de su teoría.
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Todo esto pertenece al dominio de la oración, pero, en cuanto a las palabras chinas ais-
ladas, sabemos que estas tienen un origen pictórico con un rasgo fundamental: todos estos
radicales contienen una idea verbal de acción y gran número de ellos representan la imagen
de una acción o proceso, de acuerdo con la filosofía china y su principio de constante mu-
tación. La acción es inherente a la naturaleza, y se adapta a sus tiempos y a su velocidad o
ritmo de acontecimientos según la organicidad del cosmos. Los modificadores de este pará-
metro vendrán dados por la expansión del sintagma en secuencia fenomenológica dentro de
un mismo arquetipo invariable: el verbo, superponiéndose ritmos diferentes que producen un
desfase inevitable que crea el contrapunto temporal al que nos referíamos anteriormente. El
acto se convierte en sustancia, y agente y objeto se transforman en límites de su acción en el
campo de las transferencias comunicativas. Resuenan ante este hecho las palabras de Antonio
Domínguez Rey en cuanto a una concepción del verbo como un continuo significante (Do-
mínguez Rey, 2003:23). En esa dependencia del verbo, lenguaje y objeto se aproximan hacia
un encuentro con causa poética y efecto dramático. Nombre y verbo son vistos como una
sola cosa en movimiento, y eso es lo que tiende a representar la escritura china. De ese modo,
encontramos en cada formante una escena del mundo. Un ejemplo de esto es la imagen del
término “onda”, cuya representación es: barco + agua; como podemos ver, en un sustantivo
ya encontramos una acción.
Según Fenollosa, esto explica la gran cadena de acontecimientos donde cada acto es
causa o sucesión de otro, por lo que es imposible encerrar varias claúsulas en una simple
oración en la que el movimiento “escapa” a los límites cerrados de esta. Como hemos di-
cho, todo proceso está relacionado con la naturaleza, y por esto todo presente predicativo
es un hecho virtual, punto o hito de situación espacio temporal en el mundo; un reflejo del
orden temporal en la causalidad (Fenollosa, Pound, 1977:37). Y continúa Fenollosa con
este enunciado: La única oración completa es la que incluya el tiempo de pronunciación
(Fenollosa, Pound, 1977:37); por consiguiente, para él la oración no es un atributo de la
naturaleza, sino un accidente del hombre en tanto que es ser hablante y una transferencia de
fuerzas necesaria7.
El sistema binario que estructura el I Ching se proyecta en la existencia de trazos fuertes
y débiles. Por otra parte, esta dualidad también articula la gramática funcional, en el modo
en que sujeto y objeto trasladan y transponen su fortaleza, como ocurre en el caso de las
oraciones pasivas, donde encontramos un carácter ambiguo de ciertos participios del verbo,
que pueden llegar a concebirse como atributos. En determinadas oraciones, algunos verbos
denotan estados y no actos; así, si decimos yo sueño, no estamos describiendo una acción,
sino un estado: estado de sueño. El atributo, por tanto, se convierte en verbo, núcleo que
es resultado de la fusión entre sujeto y objeto. Ese “es” de la pasiva se convierte en cuerpo
receptor que se fusiona con el cuerpo donador, convirtiéndose en destinatario por acción
completada del verbo.
7
La transferencia sería la siguiente: término desde el cual →transferencia de fuerzas→ término hacia el cual.
Si tomamos esto como acto consciente o inconsciente de un agente, el diagrama se convierte en: agente→ acto→
objeto.
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En el encuentro de los opuestos se producen transferencias de fuerzas entre ellos; la
mutación8 existe porque en todo movimiento negativo hay una pulsión positiva y viceversa:
de este modo, lo positivo y negativo se definen constantemente. En todo análisis fenomeno-
lógico llegamos a un es a partir de no es, y esto constituye la fuente de la metáfora, de donde
nace todo verbo como situación procesual. Por eso no decimos que un árbol verdea, sino
que es verde. El atributo ya contiene el proceso y el verbo en sí mismo, y su verbalización
constituye su manifestación en el mundo. El sujeto se identifica con la acción convirtiéndose
en estado, y encontramos una elipsis de la cópula, por lo que el resultado, tras proceso feno-
menológico, es el siguiente:
Yo sueño→ yo soy sueño
El acto es experiencia, la conciencia implica intención, e intención implica acción en
acto de mímesis con la inmersión en el estado: la atmósfera de este horizonte recubre de
nuevo el significado de la situación. Este mismo fenómeno tiene lugar en el principio de
mutación que rige el I Ching: en el hexagrama se recogen las diferentes dimensiones de la
palabra, tales como intención, emoción, tiempo, espacio, potencial trascendental, horizonte,
etc.; es decir, el mensaje es absorbido por su entorno. La transferencia de fuerzas puede, por
metonimia, transformar un ente. Pondremos un ejemplo de esto:
En una oración como “tus ojos brillan” sabemos que los ojos no brillan, sino que semán-
ticamente son sujetos pacientes de una luz externa que se refleja en ellos.
En esta característica que comparten un amplio grupo de verbos se encuentra una po-
tencialidad poética en cuanto al modo en que los términos se invierten según su naturaleza
transitiva o intransitiva. Una oración como esta es susceptible de contener un estado creado
por un agente exterior, como el siguiente:
Tus ojos brillan en la tarde → la tarde se refleja en tus ojos→ tú eres la tarde
4.1. Verbos y trazos fuertes y débiles
Fenollosa divide los verbos en dos tipos: fuertes y débiles. Para él, los verbos “vivir,
ver, andar y respirar” son débiles porque ya no son acciones, sino que “se han generalizado
en estados al caer sus objetos” (Fenollosa, Pound, 1977:41), reduciéndose al estado más
abstracto de todos: el de mera existencia. Él niega la existencia de verbos en chino que sean
pura cópula, ya que la palabra existir significa manifestarse por medio de un acto concreto;
de hecho, la conjugación “es” significa activamente tener.
Por otra parte, en el I Ching, sólo dos rasgos elementales desencadenan toda la expansión
gramatical: trazo fuerte y trazo partido, correspondientes a determinadas categorías de pa-
labras atendiendo a su naturaleza argumental o no argumental o, como vemos en Fenollosa,
verbos fuertes o débiles.
8
El libro del I Ching o Libro de las mutaciones comienza con el siguiente enunciado: “Lo único que no cambia
es la mutación”.
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Aunque en este apartado creamos un paralelismo entre I Ching y escritura china, no
debemos confundir el concepto de verbos fuertes con rasgos fuertes, siendo lo primero una
subdivisión nuclear, y lo segundo una ordenación sintáctica. La traducción de chino precisa
de una remisión a la fuerza concreta de lo original, esto es, partiendo de la semántica, recha-
zando adjetivos, nombres, y buscando, en lugar de eso, verbos fuertes e individualizados.
Estaríamos refiriéndonos a una “pragmática poética”, donde las categorías de palabras no
encierran y determinan los conceptos abstractos, sino que dan lugar a una apertura hacia
un espacio radical, a un encuentro donde las partes de la oración se funden a merced de un
interpretante creativo. Este aspecto nos obliga a buscar en los orígenes del lenguaje y en la
estrucutra subyacente de este. A este respecto, Fenollosa, mediante el legado de la lengua chi-
na, afirma que el origen de la oración fue el verbo transitivo. De él nacen todas las categorías.
La lengua china es poética por eso mismo, pues al ser sus palabras “verbales”, están vivas y
no fragmentadas, por lo que se acerca a la naturaleza.
La palabra china, al ser verbo, contiene en su interior todas las categorías (su propia
sustantivación, nominalización, adjetivación, etc.). Esto nos acerca a la filosofía del lenguaje
y a la necesidad de reflexionar sobre la naturaleza creadora que por sí ya está contenido en
él. Cada palabra contiene en sí misma la acción, la función y el sema. Por tanto, la gramática
funcional llega aquí a su límite, y comienza la gramática poética. De este modo, en el a prio-
ri que encontramos en una oración tan sencilla como “agricultor cultiva arroz” (Fenollosa,
Pound, 1977:47), la gramática funcional encuentra un agente y un objeto, mientras que en
chino encontramos tres verbos:
agricultor: persona realizando una acción
cultiva: núcleo verbal principal
arroz: germinando y creciendo9
Del mismo modo, en chino, sol significa “lo que engendra”. Esto nos aproxima aún
más a la naturaleza, puesto que la cualidad es una capacidad de acción, considerada en
posesión de una inherencia abstracta (Fenollosa, Pound, 1977:47); incluso un objeto es
visto de un color determinado de acuerdo a una determinada velocidad de vibración. Así, el
chino siempre conserva un sustrato de significado verbal, y no sólo una añadidura abstracta
adjetival a “es”.
4.2. Dualidad sujeto-predicado
Los sesenta y cuatro hexagramas que forman el I Ching, a su vez están compuestos por
dos trigramas; al igual que en los trazos fuertes y débiles, aquí encontramos otra dualidad que
correspondería, en este caso, al sujeto y al predicado; una dualidad que pertenece a la misma
unidad, ya que el uno depende del otro, es decir, concuerdan, dependiendo de cuál de ellos
sea el dominante o sujeto activo, y cuál de ellos sea predicado-sujeto pasivo.
9
En esta conceptualización lingüística se encuentra el principio de mutación constante del I Ching.
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Este dominio viene dado por la presencia de trazos fuertes o débiles, que atienden a
las características de los elementos: blando-agua-femenino-padre-fuerte-fuego-masculi-
no-hijo10, etc. La variación de estos trigramas constituye la base que sustenta las posteriores
permutaciones, variaciones y combinaciones, tal como sucede en el espacio gramatical. Es
aquí donde surge otra cuestión: según Fenollosa, sin la gramática tendríamos una visión más
poética de la vida, por lo que podemos deducir que la poética fue antes de la gramática, pero
¿estaríamos hablando de una evolución o de una involución en el lenguaje? Partiendo de que
en chino “cosa” y “acción” no están separadas, podría tratarse de un problema intrínseco de
traducción no sólo lingüística, sino intelectual. ¿Romperíamos una cadena necesaria para
situarnos en un eje existencial? Si partimos de que un nombre contiene un conjunto de fun-
ciones, ¿no nos situaríamos en una progresión fractal, donde cada unidad contiene a todas
las posteriores, y así sucesivamente11? Por otra parte, como mantienen los axiomas del I
Ching, sin dualidad no hay movimiento, tal y como acontece en la transformación cíclica de
la naturaleza. Cada vez que un proceso alcanza su límite, se produce una reversión empujada
por una semilla de oposición, siempre latente en la mutación. Esto podría explicar el hiato
filosófico creado por las cuestiones que aquí expresamos.
5. IMAGEN Y METÁFORA
El hexagrama contiene, por su propia disposición, la “imagen” (así denominada en el I
Ching), y esta imagen constituye un poema abierto; un continente pleno de significado que
cambiará y desplegará sus posibilidades hermenéuticas en los diferentes actos intencionales.
De ahí que los textos sagrados, en general, sean textos poéticos por su dinamismo signifi-
cante, su capacidad de desplegar variantes, y sus posibilidades caleidoscópicas de actos de
conocimiento a través de los diferentes focos y situaciones relacionales. La imagen es un re-
flejo lingüístico de la propia naturaleza del hexagrama. Así, tal y como han sido determinados
las cualidades y estados de las diferentes líneas, se produce una actividad natural y esencial
que crea una cadena de acontecimientos y una serie de atribuciones con posibilidades de
permutación.
Aquí surge la necesidad del encuentro con la palabra total, lo que conlleva una neu-
tralidad en el lenguaje, presupuesto deductivo por el hecho de descartar el tiempo en su
constitución formal, pero, ¿realmente hay aquí una acción lingüística? Mediante el uso de
la metáfora y de las imágenes mentales nos acercamos en muchas ocasiones a la síntesis de
varios formantes. Todas las palabras chinas escritas son subyacentes, y no por ello abstractas
ni excluyentes de las partes de la oración.
Cada categoría comprende a las demás; no son verbo, nombre y adjetivo: es todo ellos
a la vez, en todo momento. Al ser el lenguaje expresión del pensamiento, vislumbramos, a
través de la ausencia del poder jerárquico, la desaparición de la forma en el fondo (López
10
Las atribuciones se suceden proporcionales al foco predicativo, o a la “mirada” predicativa.
11
Es decir, el verbo contiene todos los nombres, y estos la verbalización de ellos mismos.
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García, 1980); un pensamiento que difiere totalmente de la concepción dramática (Domín-
guez Rey: 2003) que subyace en la gramática funcional.
Referente a la actuación poética en la frase china, nos encontramos ante una libertad de
uso, pudiendo declinar el significado a un lado o a otro, según el punto de vista del poeta.
Esto ya es metáfora, entendida no sólo como figura retórica, sino como palabra expulsada
de su centro categorial que puede ocupar cualquier lugar gramatical: signo lingüístico en su
desnudez. La analogía que sirve de fundamento a la metáfora puede hacerse tan explícita que
la metáfora desaparezca; es entonces cuando ya no tenemos una metáfora, sino una imagen;
por tanto, de toda metáfora puede sacarse una imagen, y viceversa, pero, como ya declaró
Aristóteles en su Retórica, aquella es más apreciada que ésta por ser más breve y sorprenden-
te (Ret. III, 10); a esto añade: “las imágenes deben ser aplicadas como las metáforas, puesto
que son metáforas” (Ret. III, 4, 4.1). De las relaciones que se dan en la naturaleza surgen
las metáforas primitivas; en cada unidad natural se encuentran, ya inscritas, las estructuras
latentes, del mismo modo que la cadena de ADN en el ser humano. Como afirma Fenollosa,
las fuerzas que producen el ángulo de flexión de las ramas de una encina ya están contenidas
en potencia en la bellota (Fenollosa, Pound, 1977:50) y, por consiguiente, podríamos recons-
truir estas fuerzas con las producidas por la fuerza de los ríos, o de los caminos. Nos estamos
refiriendo, por tanto, a la metáfora que nace de una identidad de estructura, no de una sola
analogía; esta identidad viene dada por el sistema biológico: son claves proporcionadas por
la propia naturaleza.
En otra de sus famosas obras, Epochs of Chinese and Japanese Art, Fenollosa destaca
la importancia de la percepción de las metáforas no sólo en poesía, sino en el arte en general.
La poesía es percepción de la relación orgánica entre las cosas, y esto tiene su comienzo en
la ampliación del vocabulario de las lenguas primitivas, donde la palabra era transparente.
Esta percepción nos hace volver a esa claridad primitiva del lenguaje de la poesía y del mito
(Fenollosa, 1912:6).
La metáfora es sustancia poética, como conjunto matemático que contiene las fórmulas
comunes a varios campos, en acto de contención eidética. Es el camino a través del cual lo
conocido interpreta lo oscuro y desconocido y donde la palabra es devuelta al mito original:
al arquetipo. La poesía constituye un acto de consciencia ante esta realidad eludida y elidida
por la patología crónica del lenguaje. En chino, la conciencia de metáfora y de la jerarquía de
su taxonomía se mantiene viva mediante proceso de abstracción y extracción de cualidades,
práctica que intenta recuperar el estructuralismo. Sobre esta metáfora primitiva se sustenta
nuestro sistema lingüístico actual; tal es el fundamento poético del lenguaje.
4.1. El esencialismo en la lengua china
Es importante destacar que, al ser el chino una lengua sintética, facilita un plantea-
miento esencialista, y esto es algo que no podemos decir de las lenguas flexivas y las
aglutinantes, que comprenden un carácter gramatical cerrado en cuanto a que la propia
morfología determina temporalmente una escena, al mismo tiempo que la define pragmá-
ticamente. Al no estar implicado nexo alguno en los caracteres, estos son abiertos, y esta
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misma apertura explica la potencialidad poética que viera Fenollosa en esta lengua. Esto
ocurre únicamente en el fenómeno de la lectura (y escritura), puesto que en el acto de ser
enunciado, los tonos en el chino ya implican su dirección, esto es, la elección de los posi-
bles significados sólo podrían venir dados teniendo en cuenta el nivel musical, según cómo
sea la curva que crea la entonación de los sonidos. Estos recubrimientos tonales equivalen
en síntesis a valores de situación, contexto, y forman una sintaxis implícita, no desplega-
da, como la de las lenguas flexivas y aglutinantes. No obstante, este parámetro sonoro no
llega a acotar las posibilidades de la expresión metafórica, puesto que en el mismo acto
de poetizar, de cubrir con un velo poético el contenido, nuestra capacidad lingüística no se
desapega del “gramma”, y en esta musicalidad se resuelve la imagen en una multiplicidad
de caminos posibles, aun habiendo sido uno el corporeizado en el acto del decir. Esto se
debe a que, dentro del poema, la entonación no sólo puede atender al significado de la pro-
pia palabra, sea la cadencia (ascendente, descendente, combinación de estas anteriores o
neutra), sino que siempre estará presente un plano rítmico y expresivo, que escapará a todo
intento de cerrar un significado absoluto; tal es la manifestación y ocultación de la palabra
que tiene lugar en quien se adentra en el poema como lector.
CONCLUSIONES
Como hemos podido observar, el lenguaje poético nos muestra un mayor conocimien-
to de la lengua. La poesía permite a la palabra “ser palabra”, por lo que los conceptos de
sintaxis se ven tambaleados: ya no es necesario buscar subordinaciones a un núcleo que en
sí ya contiene información y conocimiento; no es necesario relacionarlo con otros elemen-
tos, puesto que en él ya se encuentran las relaciones entre estos. La escritura china es una
demostración clara de tal hipótesis, al igual que el sistema sémico de las mutaciones del
sentido que nos ofrece el I Ching. Sin duda, en el lenguaje de la actualidad experimentamos
un movimiento pendular, aunque nunca se vuelve al principio, sino a un nuevo origen más
evolucionado. Gracias a un largo camino de expansión sintáctica, podemos ser conscientes
de la importancia de la retracción del lenguaje que se presenta, de nuevo, reducido al máxi-
mo a su esencia. Por este proceso analítico a posteriori, el lenguaje poético nos muestra
partes de él mismo hasta donde nuestro intelecto aún no ha podido llegar, y busca arrojar
más luz sobre un conocimiento que se encontraba en la oscuridad. Esto dota a la poesía
de un carácter científico, entendido como la naturaleza creadora y creativa del lenguaje no
con una finalidad expresiva, sino como búsqueda, casi encuentro, de su verdadero funda-
mento científico. Gracias a este camino recorrido, la poesía hace conscientemente lo que
los pueblos primitivos hacían inconscientemente (Bernd 1978:644). Las investigaciones de
Fenollosa representan una crítica a las convenciones lingüísticas y al uso inconsciente que
hacemos de la lengua, sobre todo en Occidente. Fenollosa no trata de sustituir la poesía oc-
cidental por la china, sino que reclama la necesidad de acoger de ella ciertos rasgos, como
los que aquí exponemos. Así, la palabra poética nos aporta la concisión luminosa y preñada
de sentido, al igual que esa constante vuelta hacia los orígenes del hombre creador del
lenguaje (Bernd 1978:644). Nos encontramos pues, ante el reto de romper nuestro concep-
to de orden sintáctico y ampliar nuestros horizontes en busca de la verdadera libertad del
lenguaje.
EPOS, XXXI (2015) págs. 195-206
206 ELOISA DE GUZMÁN ALONSO
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