EDUCACIÓN MUSICAL

TEMARIO ESPECÍFICO EL CUERPO DE

MAESTROS

TEMA 7

Corrientes pedagógico-musicales del s.

XX. Análisis y proyección de las mismas en

la educación musical escolar.

1
 0. Introducción.

1. Corrientes pedagógico-musicales del s. XX: análisis y proyección

de las mismas en la E. M. escolar.

1.1. Dalcroze.

1.2. Orff.

1.3. Martenot.

1.4. Kodály.

1.5. Willems.

1.6. Ward.

1.7. Suzuky.

1.8. Elizalde.

1.9. Montesorri.

- Conclusión.

- Relación del tema con el currículo.

- Bibliografía.

2
 0. Introducción.

Tradicionalmente existen dos modos de orientar la educación musical:

A) Educación “para” la música:

 De carácter técnico-profesional

 Que busca el desarrollo de habilidades musicales

 Exige una capacidad específica, lo cual este campo a unos

pocos con exclusividad.

B) Educación “por medio de” la música:

 Con objetivos educativos musicales

 Que busca el desarrollo integral de la personal

 Destinada para todos

El primer modo es el que se ha mantenido en el Sistema Educativo

Español hasta hace pocos años, y sobre todo orientada a los Conservatorios

ya que la presencia de la música en el currículum escolar era puramente

anecdótica.

Esto puede resultar sorprendentemente sobre todo si tenemos en

cuenta que a principios de siglo, la aparición de la Escuela Nueva

(Montessori Pestalozzi), abogando principios de actividad y participación va

a influir en la aparición de una serie de pedagogías activas, las cuales van a

señalar un antes y un después en la pedagogía actual.

No obstante, en España estas ideas no llegan hasta la década de los 70,

sobre todo a partir de la reforma de Villar Palasí, la cual intenta que la

música forme parte del currículum básico. De todos es sabido que no lo

3
consigue, pero al menos supone una llamada de atención para que algunos

educadores comiencen a preocuparse por esta faceta educativa. Baste

citar, como ejemplo el Método Ireneu Segarra.

Con el establecimiento de la L.O.G.S.E. (1/1990 de 3 de Octubre) se

pretende dar un cambio a todo el panorama educativo. De hecho, se

pretende un sistema educativo que intenta responder a unas demandas

sociales ofertando una educación básica para todos, que contribuya al

desarrollo integral de la persona, es decir, una educación en la que no sólo

se potencien los aspectos cognitivos, sino también las facetas afectivas,

físicas, sociales, etc. En este sentido la nueva Ley Orgánica 2/2006, de 3

de Mayo, de Educación ha dado un carácter continuador a este ideario,

puesto que se sigue incluyendo en su artículo 18 la Educación Artística

(musical y plástica), como parte fundamental del currículo de la Etapa

Primaria, contribuyendo así al desarrollo integro y global de niños y niñas.

En este marco educativo era impensable el olvidar dentro del currículum

a la música, por varias razones:

A) Actualmente, el niño/a se halla inmerso en una sociedad donde

los estímulos visuales y sonoros juegan un papel prioritario. Por ello, es

básico dotarlos de instrumentos que los capaciten para una recepción

crítica de éstos.

B) Por otro lado, no podemos olvidar que la música es una ciencia,

es arte y el lenguaje abordando desde esta perspectiva todas las

facetas del ser humano. Y es, precisamente, esta visión de la música

como lenguaje la que especialmente se ha querido potenciar en el

actual marco educativo.

4
 Desde este punto de vista de la música como lenguaje, la finalidad de

la educación musical es doble, por un lado iniciar al niño en el proceso de

escucha activa y, por otro, iniciarlos en la práctica de actividades donde

la música sea un lenguaje a través del cual él pueda expresarse.

Como ya comenté anteriormente y, sin entrar en la discusión de la

denominación como métodos, sistemas o, simplemente, procedimientos

propuestos en las obras pedagógicas editadas desde el comienzo del s.

XX, la realidad es que la aparición de la “Escuela Nueva” supuso la

incorporación de elementos revolucionarios en la pedagogía musical.

Los principios de actividad y creatividad instaurados en la educación

básica su repercusión irreversible en la educación musical.

Músicos y pedagogos como J. Dalcroze, E. Willems, C. Orff, Martenot

o Z. Kodály, por citar los más notables y difundidos, han coincidido en que

la educación musical “cuanto antes, mejor y lo mejor”. También han

señalado todos ellos el extraordinario valor educativo de la educación

musical en el desarrollo global del niño/a tal y como difunde la LOE

2/2006.

Naturalmente, no podemos considerar cada uno de los métodos y

sistemas que se verán a continuación como algo imperecedero en su

totalidad. La evolución y actualización de algunos de sus postulados es

algo necesario y sobre lo cual el maestro de música desempeñará un

importante papel. Pero sobro ello ya me extenderé más en la conclusión

de este tema.

1. Corrientes pedagógico-musicales del s. XX: análisis y proyección

de las mismas en la E. M. escolar.

5
 1.1. Dalcroze.

Nace en Viena en 1865. Estudió compositores con prestigiosos

compositores: Bruckner, Fauré, M. Lussy… A través de este último

comenzó sus investigaciones sobre la rítmica.

En 1892 es nombrado profesor de armonía y de los cursos superiores de

solfeo, donde prosigue con sus investigaciones.

En 1905 su método de enseñanza es introducido en el Conservatorio de

Ginebra y en 1915 se crea el Instituto Jaques-Dalcroze.

En resumen, podíamos decir que Dalcroze fue un hombre de muy

diversas facetas: músico, compositor, actor, pedagogo, que ha pasado a la

historia por su gran obra pedagógica.

A esta forma de proceder a través del movimiento es lo que se ha dado

en denominar rítmica, nombre con el que Dalcroze bautizó a su método.

Al hablar del origen de este método, habría que remontarse a 1892,

cuando Dalcroze es nombrado profesor de armonía y solfeo en el

conservatorio superior de Ginebra.

En el transcurso de sus clases, quedó sorprendido de la poca musicalidad

de sus alumnos/as, así como la falta de comprensión y amor con respecto a

la música. Los ejercicios y lecciones que se les presentaba estaban llenos de

defectos rítmicos: no mantener un tiempo estable, no regular los matices,

no tenían noción de la cuadratura…

Estas irregularidades le hizo plantearse un método para lograr la

corrección de estas anomalías. Así, para logar hacer sentir a sus alumnos/as

la importancia de la rítmica, buscó la ayuda del movimiento corporal. Llegó a

la conclusión de que en música todo aquello que es de naturaleza motriz y

dinámica, no sólo depende del oído, sino del organismo entero.

6
 Así pues, comenzó efectuando ejercicios de marchas. Más adelante

introdujo en la mayoría de sus ejercicios indicaciones inesperadas, como por

ejemplo:

 Marchar a un tiempo determinado y a una indización parar, para

luego volver a continuar.

 Seguir un tempo y a la indicación, hacerlo al doble de velocidad o

a la mitad de la misma.

Todos estos ejercicios ayudaron a sus alumnos/as a lograr una

percepción y una conciencia musical que antes no tenían, o más bien, no

habían experimentado.

De esta forma, Dalcroze empezó a confeccionar su método de Gimnasia

Rítmica, que es como entonces se le denominó.

El método Dalcroze es pues un método activo de educación musical

mediante el cual, el sentido y conocimiento de la música se desarrollan a

través de la participación corporal en el ritmo musical. Podría decirse que es

un solfeo corporal que permite una mejor comprensión del lenguaje musical.

Las materias básicas del método son:

1. La rítmica.

2. El solfeo.

3. La improvisación.

A su vez estas materias se corresponden con tres principios de trabajo

fundamentales:

1. La experiencia sensorial y motriz (La rítmica): Es la primera

forma de comprensión. Durante una clase de rítmica el cuerpo se

pone en acción conducido por la música, según su comprensión

7
 inicialmente instintiva. Así pues, se trata de una educación de

base, y al mismo tiempo, de una educación de la sensibilidad y de

la motricidad. Esta es una de las facetas más interesantes de la

rítmica, que permite comenzarlas desde los 2 ó 3 años.

2. El conocimiento intelectual (El solfeo): Se introduce una vez

adquirida la experiencia sensorial y motriz. El solfeo de Dalcroze

se apoya en el canto y en movimiento corporal para desarrollar las

cualidades musicales de base como son: desarrollo auditivo, el

sentido rítmico, la expresividad musical espontánea…

3. La educación rítmica y música (La improvisación): Es una

educación de la persona, a la que proporciona una coordinación

mayor de sus facultades corporales y mentales.

Como se ve, la rítmica no se ocupa especialmente de la técnica musical,

ni tampoco de la técnica corporal, se ocupa especialmente de la relación

entre música e individuo.

El método Dalcroze, por la correlación que establece entre las

actividades cerebrales y corporales, encuentra un lugar muy destacado en la

formación de niños/as y les ayuda a un mejor conocimiento de sí mismo y de

los demás. De ahí que haya sido considerado siempre como el más eficaz en

la edad preescolar y en los primeros niveles de la E. primaria. No obstante

es importante puntualizar que la rítmica de Dalcroze no se limita a la etapa

de la iniciación musical. Los ejercicios que presenta su sistema avanzan

progresivamente en dificultad hasta el punto que para poder realizarlos es

necesario una profunda preparación especial, aún tratándose de músicos.

En el campo de la educación especial, la rítmica resulta del todo

imprescindible, ya que es uno de los mejores medios para fijar al niño/a

8
inestable, para calmar al agitado y nervioso, para ayudar en múltiples

N.E.A.E. e incluso estimular al niño introvertido, tímido y apático.

Además de todo esto, cabe destacar la aportación que la rítmica de

Dalcroze ha tenido sobre todo en el campo de la danza y del movimiento

corporal, aportando una corriente renovadora.

1.2. Orff.

Carl Orff es un compositor y pedagogo alemán, que nace en Munich en

1895. Es autor del método para la enseñanza musical Orff-Schulwerk.

Lo primero a tener en cuenta a la hora de hablar de este método, es que

no se trata de un método en el sentido estricto de la palabra, sino que se

trata de una obra donde se siguieren determinados procesos, materiales y

direcciones, pero donde lo más importante es el niño/a.

Uno de los objetivos más importantes de este método es la participación

activa del niño/a mediante la utilización de los elementos musicales y de la

audición activa para adquirir y desarrollar gradualmente la capacidad de

apreciar y comprender la música.

Cada elemento de la música (ritmo, melodía, armonía, timbre, forma)

será vivido y estudiado a través de actividades musicales, tales como la

audición, la interpretación y la improvisación, y con medios expresivos como

el cuerpo, la voz y el instrumento.

Los aspectos principales de la pedagogía Orff son:

 Juego y creatividad: Este aspecto es el más característico

de la concepción educativo-musical de Orff. A través del

juego se ponen de manifiesto las posibilidades creativas del

9
 niño. Los niños/as que practican este método, juegan con

palabras, ritmos, sonidos, instrumentos, movimientos de

manos y pies, voces, etc.

 Ritmo: Es el punto de partida del sistema. Así, Orff parte del

recitado y la entonación de nombres, pregones, rimas,

adivinanzas y dichos populares, haciendo ver al niño/a las

características rítmicas del lenguaje. A la vez que recita o

canta, se asocian movimientos corporales alusivos al texto o

se marca el ritmo empezando por la rítmica corporal para

pasar progresivamente a la pequeña percusión y a los

instrumentos de sonido determinado.

 Melodía: Este elemento se introduce en el método Orff a

partir del intervalo de 3º menor SOL-MI, y poco a poco se

irán ampliando los sonidos hasta formarse la escala

pentatónica, la cual en opinión de Orff, es la que mejor se

adapta a la naturaleza propia de los niños/as.

 Armonía y acompañamiento: Orff utiliza el “pedal”, el

“bordón”, los “ostinatos rítmicos”, que pueden ser empleados

por el niño/a sin ningún esfuerzo que sobrepase sus

posibilidades, pero todos ellos de gran utilidad educativa. Así,

cuando los instrumentos de placas tocan en pentatónico de

forma libre (improvisación), etc…, se produce una

simultaneidad de sonidos, la cual es muy interesante ya que va

acostumbrando al oído infantil a no reconocer sólo como bueno

la consonancia perfecta tradicional.

10
 Textos: El lenguaje hablado posee una gran variedad de

esquemas rítmicos y una gran riqueza expresiva. Ambas

características se aprovechan en el Orff-Schulwerk, no

incidiendo en el significado de los textos, sino en todas las

posibilidades musicales y expresivas de la palabra hablada.

 Movimiento y danza elementales: La necesidad de

movimiento y la vitalidad del niño/a es aprovechada en este

sistema. No se pretende la estilización del ballet clásico ni la

ejecución de complicadas danzas, sino el hacer participar al

cuerpo en la música. En este sentido, este método considera

muy educativo el aprendizaje de danzas populares.

 Instrumental Orff: Orff propone que los primeros

instrumentos que deben utilizarse son los corporales o

naturales, combinándolos entre sí e introduciendo variantes

tímbricas. A partir de aquí se pasará a los instrumentos de

pequeña percusión y, posteriormente, a los de percusión de

sonido determinado (placas). Estos dos grupos de

instrumentos (pequeña percusión y placas), de se consideran

uno de los grandes aciertos y aportaciones de este sistema.

Para Orff, la práctica con estos instrumentos es fundamental

por varias razones:

o La percusión es conocida y empleada en todas las

culturas.

o En nuestro momento histórico actual, donde el individuo

que se acerca a la actividad musical llega

completamente condicionado, el empleo de la percusión

11
 es una de las posibilidades para restablecer su

capacidad de libre expresión.

o Mientras que algunos instrumentos requieren de un

complejo mecanismo de fabricación, muchos de los de

percusión mantienen sus características artesanales, lo

que facilita su obtención, siendo fabricados en algunos

casos fabricados por los mismos ejecutantes.

o De ellos, se puede obtener una respuesta inmediata de

los instrumentos, sin necesidad de una técnica especial,

lo que permite un acercamiento rápido y una respuesta

sonora inmediata.

o Estos instrumentos cubren un importante campo no sólo

desde el punto de vista material sino también en lo que

respecta a la producción del sonido.

En cuanto al ámbito de aplicación del Orff-Schulwerk, existe una opinión

generalizada de que, aunque sus promotores lo recomiendan para todos los

niveles, en el nivel preescolar debe ser muy simplificado y debe abrirse a

otras posibilidades apuntadas por otros métodos, fundamentalmente

Dalcroze y Willems. Sin embargo, desde la E. Primaria tiene total vigencia,

pudiéndose llegar a una profundización bastante importante con alumnos/as

de Secundaria.

1.3. Martenot.

12
 Los principios básicos de la teoría del francés Mauricio Martenot, los

cuales utiliza para la educación del oído y del sentido rítmico, se basan en

tres fases:

- Para el ritmo:

1. Presentación: Se le presenta al alumno/a el nuevo concepto

rítmico musical y este lo imita.

2. Reconocimiento o reflexión: Se trata de ejercicios en los

que el alumno/a debe reconocer lo aprendido mediante el

dictado o la audición.

3. Realización: Se basa en la reproducción espontanea del ritmo

aprendido. Aquí es de suma importancia que el alumno/a llegue

a expresarse libremente con los elementos rítmicos que ha

aprendido, con lo cual se logrará el afianciamiento de la nueva

estructura rítmica y fomentara su participación activa y

capacidad creativa.

- Para la entonación, Martenot parte del canto por imitación siguiendo

estos pasos:

 Primero se seguirá el movimiento melódico con el gesto, sin

notación, utilizando la sílaba “nu”. El gesto se trabajará de

izquierda a derecha horizontalmente, partiendo de los sonidos fa-

sol-la.

 A continuación, el profesor entonará los sonidos sin gesto. El

alumno/a tendrá que reproducirlos, haciendo él los gestos.

 En cuanto a la lectura de las notas, según este método, primero

deberán ser leídas sin cantar para ir resolviendo las dificultades

una a una. El niño/a cerrará los ojos y recreará mentalmente la

13
 imagen del pentagrama y la posición de cada nota que va

aprendiendo, con lo que se fijará más rápidamente en su memoria.

 Finalmente otro paso será el reconocimiento de melodías: el

alumno/a reconocerá e identificará una melodía entonada por el

profesor de entre unas escritas en la pizarra. En un primer lugar

esta escritura será a partir de grafías no convencionales para

luego pasar a las convencionales.

Otro aspecto reseñable de esta teoría es la importancia que se le

concede a los reposos, que según Martenot, deben intercalarse después de

actividades de esfuerzo intenso. En este sentido, propone una serie de

actividades de relajación (por ejemplo, hacer que los niños/as se acuesten

con los ojos cerrados, en silencio, pensando solamente en las partes del

cuerpo que se mueven al respirar o moverse como si fueran muñecos de

trapo), y juegos de silencio (toda la clase con los ojos cerrados debe

escuchar los sonidos que se producen fuera del aula).

1.4. Kodály.

La aparición en el siglo XX de Béla Bartok y Zoltán Kodály supuso una

enorme trascendencia para la educación musical, al rescatar la música

popular húngara, que es la base donde se apoya el método Kodály.

Este método pretende llevar a la práctica los siguientes principios:

1. La música es tan necesaria como el aire.

2. Sólo lo auténticamente artístico es válido para los niños/as.

3. La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión

musical nacional en todos los niveles de la educación.

14
 4. El conocimiento de los elementos de la música a través de la

práctica vocal y de los instrumentos.

5. Educación musical para todos en igualdad de importancia con

otras materias del currículum.

La pedagogía de Kodály se basa fundamentalmente en facilitar al niño/a

el lenguaje de la música en los primeros años. Utiliza para ello fonemas

rítmicos para la iniciación del ritmo, y emplea las iniciales de las notas así

como gestos manuales representativos de los sonidos en sus distintas

alturas (fononimia de Kodály).

El tipo de trabajo en este método es eminentemente vocal. El niño/a se

inicia en el canto desde las primeras edades a través del folclore húngaro

agrupadas y sistematizadas según un orden de dificultad. Así, comienza a

partir de los sonidos “SOL-MI” (3º m. descendente) para seguir trabajando

con el resto de las notas de la escala pentatónica en el siguiente orden: “la-

do-re”. Finalmente se introduce “fa-si”.

El método de lectura musical empleado es uno de los elementos que

caracterizan este método. Se sustituye el solfeo absoluto, donde cada nota

representada en el pentagrama tiene un nombre que la caracteriza según la

tonalidad, por el solfeo relativo. Este tipo de solfeo parte del principio de

que, por un lado, todas las escalas mayores, y por otro, todas las menores

guardan la misma relación interválica entre sus grados, cambiando sólo el

nombre de las notas. A partir de aquí y para facilitar en un principuio la

tarea de la entonación, todos los grados de la escala se nombraran de la

misma manera, es decir, se nombrarán por su función en la tonalidad y no

por su altura absoluta.

15
 Así, en el método Kodály todos los nombres de las notas terminan en

vocal, de ahií que para evitar confusiones entre el 5º y el 7º grado se

nombre como “So” (sol) y “Ti” (Si).

Los sonidos alterados se indican cambiando la vocal; para los sostenidos

se utiliza la vocal “i” y para los bemoles “a”.

Para las notas absolutas utiliza las letras del alfabeto C, D, E, F, G, A, B

en lugar de do, re, mi, fa, sol, la, si.

Los inicios de todo este proceso se ve reforzado por la fononimia, que

consiste en visualizar el sonido a través del gesto con la mano para cada

nota. En estos gestos la postura manual va acompañada de una colocación

determinada, tomando como referencia el propio cuerpo, ayudando así a

discriminar la altura. Con esta posturas gestuales se puede trabajar

también la duración dependiendo de la ligereza o lentitud con que la mano

vuelve a la postura de inicio.

En cuanto al bloque del ritmo, también lo introduce a través de las

canciones. Utiliza fonemas rítmicos en las etapas iniciales como “TA” para la

negra, “TI-TI” para las corcheas, “SSS” para el silencio de negra, “TAAA”

para la blanca, etc…

Hay que destacar que a este método han sido incorporados algunos

elementos básicos del método Dalcroze, por ejemplo, cuando cantan una

canción, introduciendo el elemento rítmico por medio de palmas o pasos y el

del Orff en lo que se refiere al empleo del xilófono para acompañar las

marchas rítmicas de los más pequeños, la flauta dulce en los primeros

cursos y todo tipo de instrumental de pequeña percusión.

De todas formas, en este método se da mucha más importancia a la voz

y al desarrollo del oído interno que a los instrumentos o al movimiento.

16
 1.5. Willems.

Edgar Willems (1890-1978). A partir del conocimiento de los trabajos

de Dalcroze, Orff, Kodály, Bartók, Martenot, Suzuki…, y uniendo los más

adecuado de cada uno, con su propio hallazgos y su concepción filosófica y

humana, se ha ido conformando lo que en la actualidad es el método Willems.

Para él la música está íntimamente relacionada con la naturaleza del

hombre. Es un punto vital desarrollar los conocimientos y aptitudes

musicales, ya que de esta manera se desarrollará paralelamente las

facultades humanas.

Fases de este método:

1. Desarrollo sensorial auditivo.

2. Desarrollo del instinto rítmico.

3. Canciones elegidas pedagógicamente.

4. Desarrollo de "tempo" y del "carácter" mediante marchas.

Se preocupa de la preparación básica de los niños. No forzar jamás al

niño, buscar el motivo de su negación; puede ser: temor de hacer las cosas

mal, etc. En general, él sigue el trabajo y pronto se sentirá atraído por un

nuevo instrumento o ejercicio.

El educador debe saber descubrir las aptitudes de los niños,

desarrollar su imaginación creadora y su expresividad. Las primeras clases

están destinadas a despertar en el niño el amor por el sonido y por el

movimiento acompasado. Se les enseña a escuchar los sonidos y a moverse

con canciones o ritmos. Han de aprender a prestar atención a todos los

17
ruidos y sonidos de la naturaleza. Las tarjetas sonoras utilizadas en este

método son muy útiles.

La base es la canción de un modo global. Se le agrega la educación

auditiva-sensorial, afectiva y mental.

El ritmo es practicado corporalmente y basado en el sentido del

tiempo.

Cursos de iniciación presolfística y preinstrumental preparan para el

solfeo y el instrumento.

Se dirige particularmente a los comienzos de la educación musical:

iniciación musical, a partir de los 4 años, y comienzos del solfeo, de la

armonía y de un instrumento, (piano). Los principios adoptados deben ser

válidos para toda educación musical. Esta etapa se apoya en el desarrollo

auditivo y rítmico y en el automatismo del nombre de las notas.

 Exclusión de procedimientos extramusicales

Excluye todo procedimiento extramusical, ya sea como base, ya sea

como punto de partida (colores, dibujo, fononimia, cuentos, juegos, etc.). En

cambio, utiliza práctica y conscientemente elementos de trabajo típicos,

tomados de la música solamente: sonido, movimiento sonoro, espacio

intertonal, ritmo, intervalos, acordes, melodías, escalas, canciones, etc.

En concreto utiliza:

a) Un material auditivo variado, concerniente a los diferentes

aspectos del sonido y del oído musical. Material para trabajar altura, timbre

y melodía: juego de campanas de distintas alturas, cencerros, tubos sonoros

y juegos de cucús.

18
 b) Golpes para desarrollar la audiomotricidad y el instinto rítmico,

bases de la métrica viva y del cálculo métrico.

c) Canciones elegidas con fines pedagógicos para desarrollar la

sensibilidad, la práctica del solfeo y la práctica instrumental.

d) Un vocabulario de términos musicales utilizados desde el comienzo,

sin teoría, como simple denominación de los elementos concretos esenciales:

un sonido, un intervalo, un acorde, una melodía, una canción, etc.

e) La escala diatónica, o sea, en primer lugar, la de nuestra época, y

no por ejemplo, los modos antiguos, pentatónico, hexatonal u otros. Nuestra

escala mayor está considerada ante todo como una escala de sonidos y de

grados, y sobre todo, tonalmente, como un conjunto de intervalos

relacionados con la tónica; no como una superposición de tetracordos.

f) Tres símbolos básicos: Do, Re, Mi para los nombres de las notas; I,

II, III para los grados; 1ª, 2ª, 3ª para los intervalos.

g) El palmeo de los compases, practicado de una manera natural, pero

metódica, y teniendo en cuenta la naturaleza pendular de los compases de 2

y 4 tiempos, y la naturaleza rotatoria del compás de tres tiempos.

h) Movimientos corporales naturales y característicos, como la

marcha, la carrera, los saltos, los balanceos, el galope, etc., que parten de la

misma música y que tienen como meta el desarrollo de un mínimo de

corporeidad musical y un máximo de sentido del tiempo.

Las clases de iniciación musical no son ni gimnasia, ni rítmica, ni

mímica, ni danza, ni simples lecciones de canto.

19
 1.6. Ward.

Justine Ward en su método dirige toda su atención a la formación de

la voz. Tres puntos principales de su método:

- Control de la voz.

- Entonación perfectamente afinada.

- Precisión rítmica.

Clasifica pero no selecciona las voces, puesto que en la escuela toda

voz es válida y es, además, maleable en cuanto a las posibilidades de mejora

en la afinación, brillo y en el cuerpo.

Este método considera a voz como el instrumento más importante.

Las voces se clasifican en tres grupos:

1ª. Óptimas: Buena voz y sentido del ritmo.

2ª. Regulares: Buena voz y regular sentido del ritmo; o bien sentido del

ritmo y regular voz.

3ª. Malas: Poseen mala voz y mal sentido del ritmo.

Son las dos últimas las que interesan que se pongan antes al día, para

integrarse en el conjunto de la clase que en líneas generales conseguir que

sea óptima.

Fases principales para mejorar en la evolución: Imitación, reflexión y

Ampliación.

A las fases principales de la evolución vocal también se las denomina

periodos de desarrollo en el niño. Es tarea del profesor llevarlo de un

periodo a otro.

20
 No es de los métodos más habituales en la Escuela, entre otras cosas

porque trata de potenciar un tipo de música que prácticamente no se da hoy

en día, pero da una extraordinaria afición por la estructura que mantiene

para la evolución vocal.

Los pilares sobre los que se desarrolla el método son, además de los

periodos de desarrollo del niño, los siguientes:

* Distinción de elementos básicos:

+ Altura - Desarrollo del sentido melódico.

- Altura fija y relativa.

- Notación.

+ Ritmo - Desarrollo del sentido rítmico.

- Gestos rítmicos.

- Estudio de la palabra (prosódica).

- Esquemas rítmicos (grafía).

- Dictados (rítmicos, melódico-rítmicos).

+ Timbre - Cultivo de la voz.

- Relajación-respiración-articulación.

- Vocalización o entonación.

- Cantos.

- Gesto (melódico, métrico, rítmico).

+ Intensidad: matices.

21
 * Combinación de elementos:

+ Cantos sin letra:

 Melodías sacadas de los ejercicios de entonación.

 Melodías de folclore.

 Fragmentos de obras de los grandes maestros.

+ Con letra:

 Canciones populares e infantiles.

 Estudio de las frases del repertorio del canto gregoriano.

+ Composición: creación musical en forma de:

- Conversación y diálogos.

- Improvisación oral, rítmica y melódica.

- Composición escrita, rítmica y melódica.

Utiliza la notación cifrada, correspondiendo a una altura relativa de

cualquier tonalidad mayor. Los sonidos se representan corporalmente. Su

representación gráfica se hace por números, correspondientes a las siete

notas de la escala.

22
 1.7. Suzuky.

Japonés. Tiene por filosofía el "aprender escuchando". Este principio

se desarrolla por la observación y la audición del niño de otros niños ya

iniciados pero de su misma edad.

Este método es prácticamente una filosofía, es un poderoso elemento

para apoyar a los niños con mucha motivación o con cierto talento. Los

puntos claves serían:

- El ser humano es ante todo un fruto del medio que les rodea.

- El profesor y los padres deben estar completamente integrados

en el proceso educativo y mantener, además, un aceptable nivel.

- El secreto de un buen aprendizaje se basa en hacerlo lo antes

posible, no importa que los dedos de los pequeños apenas lleguen a rodear

los mástiles de los violines.

- El punto fundamental en todo aprendizaje es la repetición.

Al ver niños de su misma edad evolucionando con la interpretación

musical es más fácil que se motive y quiera incluso mejorar lo que oye y ve.

Es un método individual, con una clase individual semanal, pero debido

a la necesidad de imitación con respecto a sus semejantes, se efectúan

reuniones de grupos cada 15 días.

Se proyecta sobre un aprendizaje instrumental y más concretamente

sobre el violín. Piensa que el estudio del violín debe empezar a los 3 ó 4 años

porque el violín educa el oído. Comienza con sencillos motivos rítmicos sobre

las cuerdas 1 y 2 al aire.

El proceso de la integración en la dinámica de este sistema comienza

con una visita acompañado de los padres a un grupo de niños que tocan el

23
violín en grupo. Después prosigue con el compromiso de apoyo por parte

paterna. En principio los padres deben aprender a afinar el violín, para

preparárselo a su hijo en las primeras interpretaciones y horas de estudio.

La escritura musical sólo vendrá en el momento en que el niño tenga

cierto manejo técnico del instrumento.

1.8. Elizalde.

Método modesto con el que se puede conseguir una Educación Musical

fácil, sencilla, gradual y correcta. No aporta ideas pedagógicas nuevas, sino

que ordena las ideas de siempre a la luz de un principio nuevo: "La

estructuración de contenidos a base de la canción popular española" (Para

primaria). Deja abierto al profesor un amplio campo para actuar con

libertad.

Emplea las "posiciones de Chevais", o gesto melódico. El "do"

resultará a la altura del diafragma, elevando la mano en cada una de las

notas, hasta llegar a "sol" a la altura de la frente y así sucesivamente. En la

enseñanza de las notas comienza por "do" y asciende gradualmente hasta

completar la escala.

Su método incluye ejercicios de:

- Dictados melódicos (tomados de los ejercicios de entonación).

- Memorización visual.

- Improvisación melódica.

El lenguaje métrico lo trabaja con fonemas:

 Don = blanca.

 Dan = negra.
24
  Dale = cocheas.

 Diridiri = semicorcheas.

1.9. Montesorri.

Se basa en la sensopercepción o educación de sentidos como el tacto

y el oído especialmente. Suele emplearse para la Ed. musical de niños con

disminuciones físicas, especialmente ciegos.

Para este método, la mente funciona como una computadora que

procesa información que nos llega a través de los sentidos. Los cinco

sentidos pueden ser educados mediante ejercicios y prácticas. En el caso de

los ciegos, se debe explorar al máximo la información no visual.

Sus principales objetivos son:

- Fomentar el uso del oído reemplazando la vista.

- Desarrollar el sentido del ritmo, a menudo ausente, en los niños

ciegos.

- Desarrollar su autoestima.

Realiza actividades relacionadas con el pulso, acento, y el ritmo. En lo

referente a la Educación vocal emplea métodos y actividades

convencionales.

Trabaja la lectoescritura musical mediante el sistema Braille.

- Conclusión.

25
 Como podemos ver después de todo lo expuesto con anterioridad, en

relación a nuestra área existen numerosos “métodos o metodologías

musicales activas del siglo XX” que pueden aportarnos valores, recursos,

actividades, formas de trabajar aspectos concretos de la Música, etc., muy

interesantes. Pero, y no obstante, yo considero que adscribirse a uno de

ellos en particular para la enseñanza-aprendizaje de nuestro campo, puede

implicar descuidar alguna faceta musical o no adaptarnos bien al contexto

en que estamos inmersos. Así cada Profesor de Música, deberá enfrentarse

a través de una metodología única y concreta, adaptada a la realidad

de su grupo.

Lo primero y más importante a la hora de concretar nuestra

metodología musical, es que el centro debe ser el alumno/a, sobre el

cual van orbitar y a girar todos los elementos constitutivos de nuestra

propia metodología de la Música, cuyos fines últimos de cada uno de

ellos va a ser que el propio niño y la niña construyan sus propios

aprendizajes, siempre en función de los objetivos y competencias

marcados. 10º.- USO DE LAS TIC

1º.- CONOCIMIENTO DEL 2º.- PRINCIPALES

9º.- AMBIENTE DE ENTORNO SONORO Y DEL METODOLOGÍAS MUSICALES
TRABAJO ADECUADO PROPIO CUERPO ACTIVAS

8º.- APRENDIZAJE
SIGNIFICATIVO
ALUMNOS Y 3º.- EL JUEGO

7º.- GLOBALIZADORA ALUMNAS

4º.- LA CREATIVIDAD Y LA
6º.- PSICOLÓGICA 5º.- FLEXIBLE
1º.- EL CONOCIMIENTO DEL ENTORNO Y DEL PROPIO
IMPROVISACIÓN

CUERPO: Muchos Maestros piensan aún que no se puede enseñar Música en

las escuelas sin contar con el solfeo tradicional, un buen equipo de sonido o

26
un conjunto instrumental de placas y percusión. Esto me hace pensar que

con frecuencia olvidamos una de las bases de la pedagogía actual; “partir de

las posibilidades que nos brinda nuestro propio entorno más cercano y

de las posibilidades del cuerpo del niño y la niña”, y es que en ellos

podemos encontrar elementos suficientes y necesarios para poner en

contacto a nuestros alumnos/as con la Música. Pedagogos musicales como

Violeta Hemsy de Gainza, Schafer y otros abogan por esta primera etapa

de trabajo musical.

2º.- LAS PRINCIPALES METODOLOGÍAS MUSICALES ACTIVAS:

Como ya apunté anteriormente, son muchos los grandes métodos de

enseñanza musical que se han creado en el siglo XX, que pueden aportarnos

numerosos elementos positivos al aprendizaje musical de nuestros alumnos y

alumnas, pero como también dije, adscribirnos a uno de ellos con

exclusividad puede traernos efectos contrarios.

Por lo tanto, en mi método de trabajo con los niños y niñas, incluiré

aquellos elementos, propuestas, formas de trabajar, técnicas…, que yo crea

puedan adaptarse mejor a nuestra realidad, y aquellos que mejor respondan

a los objetivos que quiero conseguir y desarrollar. De esta forma, para mí,

todas estas metodologías son válidas para enseñar Música (Dalcroze,

Kodály, Willems, Martenot, Orff, Ireneu Segarra, Luis Elizalde,

Chevais, Ward…), siempre que se adapten a mi realidad, pero ese trabajo,

claro está, me competerá a mí.

3.- LA REALIZACIÓN DE LAS ACTIVIDADES DESDE EL JUEGO:

El juego junto con la canción sean quizás los mejores recursos didácticos

que tenemos los Maestros de Música a nuestro alcance. Y es que, a todo

ejercicio se le puede dar un carácter lúdico si sabemos orientarlo. No cabe

la menor duda, que cuando los niños y la niñas juegan, actúan con más
27
entusiasmo, con más expresividad, porque jugando es como crecen y

aprenden.

Para ello, plantearé juegos, que siempre adaptados a las

características de mis alumnado y cuyo fin último sea la consecución de

los objetivos y de las competencias básicas.

4.- LA CREATIVIDAD Y LA IMPROVISACIÓN: La creatividad y la

improvisación van a ser partes fundamentales en mi metodología. En mi

forma de enfocar la enseñanza, creatividad e improvisación son dos

aspectos complementarios, ya que cuanto mayor y más desarrollada esté la

capacidad creativa del individuo, más ricas y variadas serán sus actividades

de improvisación. No obstante, no hay que olvidar que la creatividad no es

una capacidad predeterminada y preestablecida, sino que, por el contrario,

es educable. Y en este sentido, las actividades de improvisación me servirán

como recurso para aumentar la capacidad creativa de mis alumnos/as. Por lo

tanto, el poder creador será estimulado y potenciado a través de todas las

actividades y propuestas improvisatorias que vaya proponiendo en las

unidades didácticas, y a su vez, el aumento de este poder creador, hará que

sus improvisaciones sean más ricas.

IMPROVISACIÓN CREATIVIDAD

5.- FLEXIBLE: El carácter eminentemente flexible de mi metodología,

ya ha sido puesto de manifiesto con anterioridad. Pero, ¿por qué puedo

afirmar que mi metodología es así?:

 Porque está elaborada a partir de mi propia experiencia como

educador, y en la que incluyo todos mis aciertos, pero excluyo mis

28
 errores. Y es que como ya quedó claro en la evaluación, yo mismo

analizo mis propuestas educativas y extraigo cuales funcionan y

cuáles no.

 Porque como investigador que soy de la enseñanza, incluyo en mis

métodos de trabajo todas aquellas aportaciones que yo creo puedan

ser positivas en la enseñanza-aprendizaje de mis alumnos y alumnas,

ya sean provenientes de los grandes pedagogos, de compañeros y

compañeras, de otros expertos…

 Porque teniendo en cuenta que cada aula es un mundo, mi

metodología se adapta a cada una de ellas lo más posible.

 Porque tiene en cuenta el tratamiento a la diversidad de alumnado, y

en aquellos casos de niños y niñas con Necesidades Educativas

Específicas, busco otros métodos o formas de presentar y hacer las

actividades.

6.- PSICOLÓGICA: Es decir, que tenga en cuenta las características

psicoevolutivas tanto en el ámbito intelectual, social, afectivo-moral y

psicomotor.

7.- GLOBALIZADORA: Una de las características psicológicas más

importantes del alumnado al que va dirigida ésta metodología propia es la

globalidad de pensamiento. Para ello, durante toda la E. Primaria los ideal es

trabajar alrededor de ejes que globalicen todos los contenidos.

8.- APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO: No hay que olvidar la premisa

fundamental de la concepción constructuvista del aprendizaje, la

significatividad de los contenidos. Lo nuevo debe estar en relación con lo

que ya saben, consiguiendo de esta manera que los nuevos esquemas se

instauren mejor en sus estructuras cognitivas.

29
 9.- AMBIENTE ADECUADO DE TRABAJO: Todo lo anteriormente

expuesto, no tendría validez, si el espacio donde voy a desarrollar mi

trabajo no es el adecuado. Por lo tanto, un elemento fundamental a tener en

cuenta en mi metodología, va a ser el crear un ambiente óptimo donde se

propicie el proceso de enseñanza-aprendizaje y donde la comunicación sea

un factor esencial.

Pero, ¿qué debo tener en cuenta? Es sencillo, todos aquellos

elementos que de alguna forma tengan que ver con las condiciones

necesarias para que se produzca positivamente y de manera provechosa el

aprendizaje, que son:

 La motivación, tanto intrínseca como extrínseca.

 Los tipos de agrupamientos óptimos para cada actividad.

 El esfuerzo y la responsabilidad en el trabajo diario en el

aula.

 Las formas más eficientes de organizar el espacio y los

materiales.

 La distribución adecuada del tiempo de las actividades.

10º.- USO DE LAS TIC: Las Tic en el aula de música.

Tanto la LOE 2/2006 en su artículo 17 como en el RD 1513 en su

artículo 3 recogen que entre otros objetivos, la Educación Primaria

contribuirá en los alumnos/as a “Iniciarse en la utilización, para el

aprendizaje, de las tecnologías de la información y la comunicación

30
desarrollando un espíritu crítico ante los mensajes que reciben y

elaboran”.

De esta manera, existen muchas posibilidades y usos de las TIC que han

transformado la educación musical en la actualidad, y por tanto, en la

metodología musical no puede faltar el uso de las mismas a lo largo de todo

el desarrollo de ésta.

Y es que el uso de las TIC va a influir de manera positiva en el proceso de

enseñanza aprendizaje musical:

 Permiten aunar en poco espacio música, imagen y movimiento.

 Permiten desarrollar habilidades y aptitudes para enfrentarse a

la actual sociedad, tan fuertemente mediatizada por la

tecnología.

 Facilitan y motivan para el conocimiento y estudio de los

conceptos musicales.

 Sirven para incentivar e ilusionar a los alumnos con medios que

encuentran motivantes y cercanos a su experiencia cotidiana.

- RELACIÓN DEL TEMA CON EL CURRÍCULUM

Este tema guarda una estrecha relación con la mayor parte de los

contenidos curriculares propuestos en el ANEXO II del REAL DECRETO

1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se establecen las enseñanzas

mínimas de la Educación Primaria, ya que podemos decir que los contenidos

31
que componen este tema conforman el conjunto de posibilidades

estratégicas y metodológicas para llevar a buen fin los objetivos y

competencias básicas propuestos a este respecto para la educación musical,

y por tanto, su trabajo en el aula tendrá consecuencias relevantes tanto

para la elaboración del diseño del conjunto del currículo como para el

trabajo en el aula por parte de los profesores.

Además no debemos olvidar que el s. XX ha supuesto un renacer de la

pedagogía musical que ha llevado a importantes músicos y compositores

(Orff, Kodály, Bartok) a realizar en este sentido importantes

investigaciones que han contribuido a la toma de conciencia de la

importancia de la educación musical.

- BIBLIOGRAFÍA

 FREGA, ANA LUCÍA. Música para maestros. Ed. Graó.

 GARCÍA – SIPIDO. Didáctica de la expresión plástica y musical.

Ed. Real Musical.

 AGUIRRE DE MENA, O. Educación Musical. Ed. Aljibe.

 LAVIGUAC, A. La Educación Musical. Ed. Ricordi.

 ANTÚNEZ y OTROS (1992): Del proyecto educativo a la

programación de aula. Graó. Barcelona.

 GROUNT, D. Historia de la música occidental. Vol. I y II. Ed.

Alianza.

 Enciclopedia Larousse de la música. Ed. Argos Vergara.

 WILLEMS, EDGAR. El valor humano de la educación musical. Ed.

Paidós.

32
- REFERENCIAS LEGISLATIVAS

 Ley Orgánica 2/2006, de 3 de Mayo, de Educación.

 Real Decreto 1513/2006, de 7 de diciembre, por el que se

establecen las enseñanzas mínimas de la Educación Primaria.

 Decreto 230/2007, de 31 de julio, por el que se establece la

ordenación y las enseñanzas correspondientes a la Educación

Primaria en Andalucía.

 Orden de 10 de agosto de 2007, por la que se desarrolla el

currículo correspondiente a la Educación Primaria en Andalucía.

 Orden de 10 de agosto de 2007, por la que se establece la

ordenación de la evaluación del proceso de aprendizaje del

alumnado de Educación Primaria en Andalucía.

 Instrucciones de 1 de octubre de 2007, de la Dirección

general de ordenación y evaluación educativa sobre la

planificación educativa y la evaluación del alumnado de

Educación Primaria en el curso escolar 2007/2008.

 Orden de 25-7-2008, por la que se regula la atención a la

diversidad del alumnado que cursa la educación básica en los

centros docentes públicos de Andalucía.

SUSTITUYE LA LEGISLACIÓN ANDALUZA SOMBREADA EN

ROJO POR LA DE TU COMUNIDAD. (ÉSTA ES PARA

ANDALUCÍA).

- REFERENCIAS WEBS

33
 www.presencias.net

 www.musicamaestros.com.ar/

  www.galeon.com/musicaprimaria/

  www.galeon.com/jerafer/

  www.bivem.net

  http://aiem-willems.org/index-es.htm

  www.filomusica.com/

  www.teoria.com

  http://www.tristeyazul.com/

  www.fendermania.com

  www.beatleschile.cl/instrumentos_beatles.htm 

34