PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

Ética y estética
Reutilización de desechos de tejido de punto para el desarrollo de tejidos planos

Sofia Antonela Ciccioli

Cuerpo B del PG
09/09/2013
Diseño textil y de indumentaria
Creación y expresión
Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes
Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
Índice

Introducción 1

Capítulo 1. Desarrollo sustentable 8

1.1 Estrategias ambientales: las tres erres ecológicas 15

1.1.1 Reducir 15

1.1.2 Reutilizar 16

1.1.3 Reciclar 17

1.2 Diseñadores de indumentaria con conciencia ambiental 18

1.2.1 Nacionales 18

Capítulo 2. Tejeduría de punto 20

2.1 Historia del tejido de punto 22

2.2 Producción industrial de tejido de punto 27

2.2.1 Maquinas utilizadas en la producción de tejido de punto 29

2.3 Acabados industriales del tejido de punto 31

2.3.1 Máquina rama 31

2.4 Desperdicios generados de la producción de tejeduría de punto 32

2.4.1 Totora 32

Capítulo 3. Definición de diseño 34

3.1 Distinción entre arte y diseño 35

3.2 Usos y aplicabilidades de totora 38

3.2.1 Artistas que utilizan totora para sus obras 38

3.2.2 Diseñadores y marcas que emplean el uso de totora 43

Capítulo 4. Tejeduría plana 48

4.1 Historia del tejido plano 49

4.1.1 Telares artesanales 53

[Link] Telar mapuche 54

[Link] Telar de cintura 55

4.1.2 Telares industriales 57

4.1.3 Telares sin lanzaderas 57

[Link] Telar de chorro de agua 60

[Link] Telar de chorro de aire 60

[Link] Telar tipo espadín 61

4.2 Ligamentos fundamentales 61

4.2.1 Tafetán 61

4.2.2 Sarga 63

4.2.3 Raso 65

Capítulo 5. Proyecto propio 69

5.1 Viabilidad para la obtención de la materia prima 70

5.1.1 Acuerdos con las fábricas de producción textil 70

5.1.2 Acuerdos con los talleres de corte y confección 71

5.1.3 Compra directa de materia prima 72

5.2 Textiles que emplean totora en su producción 73

5.3 Colección AMSHÄ, periodo de transición 90

5.3.1 Concepto 90

5.3.2 Tipologías 91

5.3.3 Prototipos 97

Conclusiones 98
Lista de referencias bibliograficas

Bibliografía
Índice de figuras

Figura 1. Obras de Orawee Choedamphai 39

Figura 2. Obras de Maria Westerberg 40

Figura 3. Obras de Joana Vasconcelos 41

Figura 4. Obra de Shawn O'Hagan 42

Figura 5. Obras de Guerra de la paz 43

Figura 6. Diseños de Massimo Tevarotto 44

Figura 7. Diseños de Saako 46

Figura 8. Andrea Brena 47

Figura 9. Telares primitivos 51

Figura 10. Dibujo simplificado de un telar de dos lizos 52

Figura 11. Telar Mapuche 55

Figura 12. Telar de cintura 56

Figura 13. Telar de chorro de agua 59

Figura 14. Brazos de un telar tipo espadín 60

Figura 15. Corte, representación y tejido de Tafetán 62

Figura 16. Representación y tejido de Sarga 64

Figura 17. Representación y tejido de Raso 66

Figura 18. Tafetán tejido con raport de 10 pasadas 74

Figura 19. Grafico del tafetán con raport de 10 pasadas 75

Figura 20. Tafetán tejido con raport de 6 pasadas 76

Figura 21. Grafico del tafetán tejido con raport de 6 pasadas 77

Figura 22. Tafetán tejido con raport de 16 pasadas 78

Figura 23. Grafico del tafetán tejido con raport de 16 pasadas 80

Figura 24. Sarga tejida con raport de 7 pasadas 81

Figura 25. Gráfico de la sarga tejida con raport de 7 pasadas 82

Figura 26. Sarga tejida con raport de 8 pasadas 83

Figura 27. Gráfico de la sarga tejida con raport de 8 pasadas 84

Figura 28. Raso tejido con raport de 8 pasadas 85

Figura 29. Gráfico del raso tejido con raport de 8 pasadas 87

Figura 30. Raso tejido con raport de 6 pasadas 88

Figura 31. Gráfico del raso tejido con raport de 6 pasadas 89

Figura 32. Colección presentada como aporte al presente Proyecto de Graduación 93

Introducción

El presente Proyecto de Graduación surge a partir de la creación de textiles planos

producidos para un concurso creado por RITEX, empresa que desarrolla tejeduría de

punto, realizado durante la cátedra de Diseño de indumentaria VI dictada por Patricia

Doria. Dicho concurso buscaba el uso de textiles de punto, exclusivamente, en la

colección desarrollada para el mismo. Debido a esto y relacionado con la generación de

textiles propios durante la cátedra de Técnicas de producción II dictada por Yanina

Moscoso, se realiza para la colección del concurso, textiles planos concebidos con de

diferentes materiales, entre ellos, y principalmente tiras recortadas de los textiles de punto

cedidos por RITEX. A partir de la generación de los textiles anteriormente mencionados

se comprende que los mismos podrían ser creados mediante la incorporación de los

desechos industriales procedentes de la producción de tejeduría de punto, obtenidos una

vez realizado su respectivo proceso de acabado dejando como desecho tiras de tela

llamadas actualmente totora. De esta manera, la reutilización de este desecho y su

incorporación a la fabricación de nuevos textiles, concluiría en nuevo ciclo de producto.

El presente Proyecto de Graduación presenta como objetivo general la creación de

textiles realizados mediante la mezcla de diferentes materias primas, entre ellas y la más

importante, los desechos industriales generados por la producción del tejido de punto.

Mientras que los objetivos específicos consisten en realizar una colección de

indumentaria que se encuentre conformada en su mayoría por prendas confeccionadas

con tejidos planos fabricados, entre otros materiales, con los desechos industriales ya

mencionados. Así mismo otro de los objetivos específicos del presente Proyecto de

Graduación, consiste en la realización de tres prototipos confeccionados con los tejidos

artesanales que han sido mencionados anteriormente. Esto permitirá comprobar que el

textil a producir pueda ser utilizado para la confección de prendas y cual es su

comportamiento.

1
 Por otro lado, si fuese posible, el presente Proyecto de Graduación, busca, como

objetivo especifico el verificar que este textil pueda ser realizado tanto artesanalmente

como industrialmente, y si esto fuese posible, verificar si los desechos generados por la

producción de tejido de punto pueden conformar tanto la trama como la urdimbre del

tejido a realizar.

Ubicado dentro de la categoría Creación y Expresión, el presente Proyecto de

Graduación consiste en el desarrollo de una propuesta creativa, novedosa y original para

la cual deberán realizarse búsquedas, experimentaciones y/o reflexiones creativas que

serán plasmadas en la creación de una serie de textiles artesanales, para ser utilizados

finalmente en la creación de una colección y materializados en diferentes prototipos de

terceras pieles. Para ello, se realizaran búsquedas, experimentaciones y observaciones

que permitan verificar que el material reutilizado es apto para la creación de nuevos

textiles que luego serán utilizados para la confección de prototipos. Asimismo, el presente

proyecto, será realizado bajo la línea temática Diseño y producción de objetos, espacios e

imágenes. Ya que en principio se comprende que por el momento pareciera no haber

material informativo ni grafico de algún diseño, proyecto o trabajo que pudiera asimilarse

a los textiles que se buscan crear con dicho proyecto.

El presente Proyecto de Graduación apunta a la creación textiles planos realizados

en telares artesanales, y si fuese posible en telares industriales, con materiales no

convencionales como es el caso de la totora. De esta manera el presente Proyecto,

aportaría a la disciplina el desarrollo y la generación de textiles ricos en diseño,

funcionales y ecológicos.

A fin de poder verificar los objetivos mencionados anteriormente el presente

Proyecto de Graduación se articulará en 5 capítulos a través de los cuales se llevará a

cabo una evaluación acerca de si realmente existen las posibilidades de creación de los

textiles anteriormente descriptos en telares industriales, que procesos y maquinarias

2
deberían implementarse y si cumplen con las nociones básicas como para ser

denominados textiles sustentables.

El primer capítulo del Proyecto de Graduación emprende una investigación acerca

del desarrollo sustentable y la importancia colosal que se le ha dado al movimiento

ecológico alrededor del mundo, Laclau y Tendlarz afirman: “El diseño sustentable se

postuló como una respuesta a los desequilibrios que se propagaron alrededor del globo y

los diseñadores argentinos también se dieron a la tarea de llevarlo a cabo”. (2010, p. 12).

La conciencia medioambiental trae aparejada la ya promulgada ley de las tres erres que

describe posibles maneras de alcanzar productos amigables con el medio ambiente, por

lo tanto, las mismas serán analizadas para ver como se manifiestan en diferentes

proyectos de diseñadores de indumentaria nacionales.

El segundo capítulo es el inicial del proceso del textil a generar como aporte del

presente Proyecto de Graduación. Debido a esto, en el mismo se investigará y analizará

todo lo que a tejido de punto refiere. Para ello se utilizaran como principales fuentes de

investigación los libros Introducción a los textiles realizado por Hollen, Langford y Saddler,

Prospectiva y vigilancia tecnológica en la cadena fibra-textil-confecciones de los autores

Jara y Pineda Serna y Diseño textil. Tejidos y técnicas realizado por Udale. Los mismos

han sido seleccionados debidos a que presenta conceptos fundamentales relacionados

con todos los procesos productivos previos que posee la generación de los textiles ya

sean de tejido de punto o de tejido plano.

El tercer capítulo del Proyecto de Graduación busca esclarecer la diferenciación

entre arte y diseño para asentar que los textiles a realizar van a estar dentro de la rama

del diseño y no del arte, ya que el material con el que se busca generar el textil a

3
desarrollar esta siendo utilizado hace un tiempo tanto en diseño como en arte. Así mismo

se investigarán artistas y diseñadores que emplean el uso de la totora para sus proyectos.

El cuarto capítulo, continuando con la cadena productiva que conlleva la

generación del textil a realizar, analizará el proceso de tejeduría plana tanto

artesanalmente como industrialmente y los tres ligamentos fundamentales para la

producción de textiles planos. Así mismo el cuarto capítulo brindará la información

necesaria que permitirá fundamentar si el aporte del presente Proyecto de Graduación

puede ser llevado a cabo de manera industrial y por que proceso de producción según los

diferentes tipos de telares industriales existentes o si tendrá que ser generado de manera

artesanal.

Finalmente el quinto y último capítulo desarrollara el aporte pertinente al presente

Proyecto Graduación. De esta manera, este último capitulo, explicará de manera teórica,

la creación y el desarrollo de diversos textiles realizados, principalmente con desperdicios

producidos por la industria el género de punto, mediante la técnica de tejeduría plana en

telares artesanales. El aporte de este ultimo capitulo y por lo tanto, del Proyecto de

Graduación consistirá en generar un nuevo textil realizado mediante la mezcla de

diferentes materias primas, entre ellas y las más importante, los desechos industriales

generados por la producción del tejido de punto, actualmente denominados totora. Así

mismo, este último capitulo, presentara tres textiles de ligamento tafetán producidos casi

en su totalidad por totora, para luego ser utilizados en una colección de indumentaria, de

la cual se presentara tres prototipos. De igual manera se desarrollaran además, dos

muestras de textiles de ligamento sarga y dos de raso con la finalidad de tener en cuenta

como se comportan las mezclas de materiales utilizados en todos los ligamentos y que

similitudes o diferencias presentan entre los mismos.

4
 Como antedecentes para el presente Proyecto, se ha realizado una búsqueda de

diferentes Proyectos de Graduación de ex alumnos de la carrera de diseño textil y de

indumentaria de la facultad de diseño y comunicación de la Universidad de Palermo, a fin

de poder utilizarlos citándolos o consultándolos como material bibliográfico según la

relación que poseen con el presente Proyecto de Graduación.

Antecedentes:

Bourlot, G. (2011). Verde, te visto verde. La ecología en tu guardarropa. Proyecto

de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Chavanne Duggan, C. (2012) Aplicación de diseño sustentable para pequeños

emprendedores. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación.

Universidad de Palermo.

Escobar, D. (2011). Desarrollo textil sustentable. Proyecto de diseño textil

sustentable para la Republica Argentina. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de

Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Garatea, M. (2011). Colección de calzado sustentable. Proyecto de graduación. Bs

As. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Mazza, D. M. (2011). Optimización de saldos textiles para la producción de

lencería femenina. Reutilización, reducción y reciclaje de tejidos. Proyecto de graduación.

Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

5
 Méndez, C. I. (2011). Estética ecológica. Aplicación de procesos textiles en trajes

de baño. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación.

Universidad de Palermo.

Risso, E. I. (2012). Moda ecológica. Sobre los textiles y la indumentaria

sustentable. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación.

Universidad de Palermo.

Los Proyectos de Graduación mencionados anteriormente han sido relevados

debido a la relación que presentan con el presente Proyecto. De esta manera, los

Proyectos indicados anteriormente, se han tenido en cuenta para la realización del primer

capitulo del presente Proyecto, ya que los mismos, presentan como tema principal, el

diseño sustentable, ya sea mediante el reciclaje, la reutilización o la reducción de

desechos. Por lo tanto, se ha obtenido de ellos, citas, autores, o información relevante

para la realización del primer capitulo del presente Proyecto, titulado Desarrollo

sustentable.

Así mismo, a continuación se mencionan diferentes Proyectos de Graduación de

ex alumnos, que se encuentran en relación con el presente Proyecto, debido a que el

tema principal de los mismos es la revalorización del diseño artesanal, o la utilización de

telares planos, lo cual es un tema ampliamente expuesto y relacionado con el presente

Proyecto de Graduación. Como ha sido mencionado anteriormente, con los proyectos que

se encuentran en relación con el actual Proyecto por el desarrollo de diseños

sustentables, los proyectos mencionados a continuación serán utilizados como fuente de

información, para obtener citas, datos, o autores pertinentes al presente Proyecto.

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 Marly Calzoni, C. O. (2011). Revalorización del diseño artesanal. Creación de una

línea de carteras artesanales. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y

Comunicación. Universidad de Palermo.

Maza, C. B. (2012) Desarrollo de la textilería mapuche en Chubut. Proyecto de

graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Pino Egusquiza, M. J. (2010). Entrelazado artesanal. El Ñanduti. Proyecto de

graduación. Bs As. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Popolizio, S. (2011). Viejas técnicas, nuevas oportunidades. El trabajo artesanal

textil como patrimonio cultural. Proyecto de graduación. Bs As. Facultad de Diseño y

Comunicación. Universidad de Palermo.

7
Capítulo 1. Desarrollo sustentable

Desde hace mucho tiempo y sobre todo en los últimos años, se ha dado una gran

importancia al movimiento ecológico alrededor del mundo. Emprendido en un principio por

pioneros con fines altruistas, abordado por políticas de estado y hasta aprovechado por

hombres de negocios que encuentran un mercado en franca expansión; este tema de

extrema actualidad conmueve, inquieta y abarca a gran parte de las personas en el

mundo.

El presente trabajo contempla los ideales y pensamientos de este movimiento al

tiempo que intenta dirigirlo por caminos poco transitados: el mundo de la moda y la

indumentaria. A su vez, se expondrá la fusión de lo vigente con lo tradicional, incluyendo

técnicas cuasi primitivas como la confección de textiles con telares artesanales.

Sin embargo, antes de poder remitir al tema específico que guiará este Proyecto

de Graduación, es importante contemplar y definir los antecedentes históricos, modelos

teóricos y tendencias que se relacionan con lo que va a ser expuesto en esta

presentación.

Uno de los temas impulsores de este trabajo, es el ya mencionado movimiento

ecológico, que se ha ido masificando y diversificando con el tiempo acogiendo con ello

múltiples términos; movimiento verde, eco moda, diseño sustentable, desarrollo

sostenible. Entre estos, el mas comúnmente utilizado para referirse a este movimiento es

el de desarrollo sostenible que se define según De Pietro y Hamra como: “aquel que

satisface las necesidades actuales sin poner en peligro la capacidad de las generaciones

futuras para satisfacer sus propias necesidades”. (2010, p. 181). De esta manera se trata

de evitar el deterioro ambiental sin perjudicar las necesidades de desarrollo económico y

equidad social.

Este movimiento trae aparejado el concepto utilizado bajo el nombre de la regla de

las tres erres, también conocidas como las tres erres ecológicas, o simplemente 3R.

8
 Tres son los requisitos que la Europa integrada considera básicos para
conseguir un desarrollo sostenible. En primer lugar, puesto que las reservas de
materias primas son finitas, el camino que recorren las sustancias a lo largo de
las distintas fases de elaboración, consumo y uso tendrían que gestionarse de
forma que se facilitara o fomentara su reutilización y reciclado de la mejor
manera posible, para evitar el despilfarro y la merma de recursos naturales. En
segundo lugar, la producción y el consumo de energía deberían racionalizarse.
Y, en tercer lugar, deberían cambiar las pautas sociales de comportamiento y
de consumo. Estos requisitos acaban resumiendo en la máxima de las tres
erres, esto es, reducir, reutilizar, reciclar y, además, en este orden.
(Casaús y Gimeno, 2000, p.219).

Así mismo reducir, reutilizar y reciclar hacen referencia meramente a lo que

residuo concierne, buscando estrategias para el manejo de los mismos de manera que

sean más sustentables con el medio ambiente y específicamente dándole prioridad a la

reducción en el volumen de residuos generados.

Estos tres términos son fundamentales para el movimiento mencionado y por ende

para la comprensión de este Proyecto. De esta manera la definición de reciclar según

Moliner es: “Recuperar materiales de desecho y utilizarlos en la elaboración de un nuevo

producto”. (1998, p. 878). Mientras que reutilizar, según la misma autora es: “volver a

utilizar un cosa” (1998, p. 956).

Además de los términos mencionados, es importante destacar otra labor dentro

del proceso de sostenibilidad y reducción de residuos. Esta tarea es la de

reacondicionamiento, destacada por varios autores con igual importancia que las

anteriormente mencionadas 3R. El reacondicionamiento es un proceso que requiere la

adaptación y modificación del objeto desechado para que sea utilizado nuevamente como

un producto diferente. Este proceso puede emplearse en la industria textil y de

indumentaria. Como afirman Fletcher y Grose: “Gracias a las técnicas como la de

rediseñar, cortar y confeccionar de nuevo toda una prenda o partes de ella con retales,

tejidos antiguos (vintage) y accesorios, se consigue cread piezas únicas…”. (2012, p. 69).

El proceso de reacondicionamiento esta integrado para los autores mencionados

dentro del transcurso del reciclaje. Sin embargo cabe destacarlo como una tarea

9
diferente. En este sentido cuando se mencione el proceso de reciclaje debe tomarse en

cuenta que también se estará haciendo referencia al reacondicionamiento.

Otro punto importante sobre el cual se basa el presente trabajo, reside en la

importancia de la construcción de los diferentes tipos de tejido, principalmente el tejido de

punto y plano, realizados en diferentes tipos de telares que son empleados según los

textiles que se quieran obtener, y presentando las cualidades necesarias según las

prendas que se realizaran con dichos textiles.

Al estudiar la construcción de los textiles, resulta importante tener en

cuenta las propiedades que ciertas técnicas darán al tejido y por ultimo a la
prenda acabada. El género de punto suele utilizarse por su cómoda
elasticidad y por su facilidad para amoldarse al cuerpo. Los géneros
textiles tejidos se utilizan para prendas que necesitan estructura y
estabilidad, mientras que el encaje se utiliza aprovechando sus cualidades
decorativas. Sin embargo, el genero de punto también puede estructura si
luego se enfieltra. Los textiles tejidos pueden ser elásticos y cómodos si se
tejen con elastán y pueden ser decorativos si para tejerlos se utiliza un
telar Jacquard.
(Udale, 2008, p. 69)

Para poder crear los textiles a los que se aspira, el tejido de punto y su desperdicio

constituyen el paso inicial en esta cadena productiva. En primer lugar, cabe aclarar que

dicha técnica de producción textil fue un proceso manual hasta 1859. Tradicionalmente el

tejido punto ha sido una técnica comúnmente utilizada para la elaboración de ciertas

prendas de vestir como suéteres, ropa interior y calcetería. Actualmente esta técnica de

producción textil es según Hollen et al.: “un proceso de fabricación de telas en que se

utilizan agujas para formar una serie de mallas entrelazadas a partir de uno o mas hilos, o

bien, de un complejo de hilos”. (1993, p.207). Asi mismo, como explica Udale (2008), el

tejido de punto se construye mediante el entrelazado de bucles de hilos que pueden

tejerse en el sentido de la urdimbre o de la trama, proporcionándole al tejido su cualidad

elástica. Esta cualidad de elasticidad del tejido de punto es la resultante de que las

prendas de punto sean cómodas de llevar debido a la adaptación que presentan en los

cuerpos. Sin embargo, esta elasticidad también presenta la dificultad de deformarse y

10
encoger con el calor, especialmente si el tejido de punto se encuentra realizado en lana.

Así mismo, otra dificultad que presenta el tejido de punto a diferencia del tejido plano, es

que, el primero es más propenso a producir frisa, es decir, bolitas sobre su superficie,

debido a que los hilados que se utilizan para su realización no poseen demasiada torsión.

El punto resulta cómodo de llevar debido a su elasticidad, pero esto

también significa que se puede deformar y encoger con el calor,
especialmente si esta hecho con lana. Además los géneros de punto son
más propensos a hacer bolitas (frisas) que los tejidos. Esto se debe a que
se utilizan hilados sin demasiada torsión en la fabricación de géneros de
punto y estos hacen más frisas que los hilados con mayor torsión. Según el
punto que se utilice, se consiguen géneros más o menos gruesos, también
según el grosor de las agujas de punto y del hilado.
(Udale, 2008, p. 78)

Por su parte, Jara y Pineda Serna (2010) explican que el tejido de punto presenta

como base una malla que puede ser formada de dos formas diferentes, como ya ha sido

mencionado anteriormente estas dos posibilidades varían según el sentido en que se

encuentra la malla, produciendo y obteniendo con ello, diferentes tipos de tejidos o

prendas. Si la malla se encuentra en sentido transversal, el género de punto es

denominado por trama, a diferencia del género de punto por urdimbre, donde las mallas

se encuentran en sentido longitudinal.

Además de los diferentes métodos para la producción de tejido de punto,

mencionados anteriormente, se emplean para su fabricación diferentes tipos de

maquinarias. Las máquinas circular y rectilínea son empleadas para la fabricación de

tejidos de punto.

Según la producción que se quiera fabricar se emplean las diversas maquinas

existentes, obteniendo mediante la maquina circular géneros tubulares y piezas de formas

determinadas, o bien géneros abiertos mediante el empleo de la maquina rectilínea. Jara

y Pineda Serna afirman: “La disposición del telar de tejido de punto puede ser rectilínea o

circular, con ellas se obtiene genero abierto o tubular y piezas de formas determinadas”.

(2010, p. 47).

11
 Una vez finalizada la producción del tejido de punto que se desea obtener, la

máquina rama realiza los cortes de los extremos laterales para otorgarle un mejor

acabado. Esta última es la que produce el desperdicio que se espera utilizar como

materia prima en el proceso de tejeduría plana para la creación de textiles favorables para

el medio ambiente.

El logro de la fusión entre el material reciclado y el nuevo, entre lo artesanal y lo

industrial, entre el tejido de punto y el tejido plano, entre lo tradicional y lo moderno, no

estaría completo sin el empleo del telar.

Antiguamente el telar constituía una de las herramientas principales para la

elaboración de telas. Este método inicial resulto tan efectivo que sigue vigente en la

actualidad con diversas y múltiples modificaciones. Muchos de los tejidos que

actualmente se conocen y utilizan han sido realizados hace muchos años por tejedores

primitivos. Hollen et al. afirman: “Las telas tejidas tienen un gran uso y el tejido en telar es

uno de los métodos mas antiguos de elaborar telas”. (1993, p. 176)

La técnica de producción de tejeduría plana llevada a cabo antiguamente en

telares artesanales, se continúa utilizando en la actualidad con diversos cambios a pesar

de que los principios y operaciones básicas continúen siendo los mismos. Este tipo de

tejido plano utiliza para su elaboración un telar que entrelaza los hilos de manera

perpendicular. Dependiendo la dirección en la que corren dichos hilos, los mismos son

denominados hilos de urdimbre o hilos de trama. Por su parte, lo hilos de urdimbre se

encuentran dispuestos de manera longitudinal, mientras que los hilos de trama se

disponen de manera transversal. Udale afirma: “Los géneros textiles están compuestos

por una urdimbre, que son los hilos que van en sentido longitudinal, y una trama, que son

los hilos que se entrecruzan con los de la urdimbre en el sentido de la anchura

(transversal)”. (2008, p. 70).

Si bien el avance de la tecnología ha logrado la obtención de telas de manera más

rápida, la producción industrial limita la implementación de diversos materiales por formar

12
parte de un proceso automatizado que solo requiere de la supervisión humana. Estas

limitaciones tienen que ver principalmente con el grosor del hilo o material apto para la

generación del textil.

En el proceso automatizado los hilos de urdimbre son sujetados por orificios

dispuestos en las mallas que generan la calada para lograr el entrecruzamiento de los

hilos de trama efectuados por lanzaderas. Los orificios anteriormente mencionados

poseen un diámetro máximo, por consiguiente y debido a que el material a utilizar

obtenido por el desperdicio de la producción del tejido de punto supera este diámetro, en

caso de que estos sean dispuestos como urdimbre los textiles a generar se realizaran en

telares artesanales, lo cual no permitirá una obtención ligera del textil pero si favorable

con el medio ambiente, combinando ética y estética a la vez que se revaloriza el uso del

telar artesanal.

Por otra parte, si el material a utilizar es dispuesto de manera que genere la trama

existen diversos procesos que podrían permitir la creación del textil a desarrollar de

manera industrial.

Como se ha mencionado al inicio del capítulo, el presente Proyecto de Graduación

apunta a la creación de un nuevo textil realizado en un gran porcentaje por desechos

industriales con la finalidad de que el mismo pueda ser considerado dentro del

movimiento ecológico. Para lo mismo es necesario poseer un conocimiento profundo

sobre este movimiento y los términos que se relacionan con el mismo.

El movimiento ecológico ha ido acogiendo múltiples y variados conceptos. Para

comenzar con este estudio el término ecologista es según Godoy: “Quien plantea

objeciones a un sistema de vida y propone distintas alternativas posibles. Quien profesa

la ecología como ciencia. Quien propugna la necesidad de preservar la naturaleza y

colocarla a salvo de las perturbaciones ocasionadas con la moderna industrialización”.

(2005, p. 76). Tomando esta definición del término ecologista y frente a la necesidad de

proponer distintas alternativas posibles para el cuidado del medio ambiente surge

13
entonces el desarrollo sustentable que consiste en reconocer los límites y las

potencialidades de la naturaleza.

El concepto de sustentabilidad se funda en el reconocimiento de los límites y

de las potencialidades de la naturaleza, así como en la complejidad ambiental,
inspirando una nueva comprensión del mundo para enfrentar los desafíos de la
humanidad en el tercer milenio. Promueve una nueva alianza naturaleza-
cultura fundando una nueva economía, reorientando los potenciales de la
ciencia y de la tecnología, y construyendo una nueva cultura política fundada
en una ética de la sustentabilidad --en valores, en creencias, en sentimientos y
en saberes-- que renueva los sentidos existenciales, los mundos de vida y las
formas de habitar el planeta Tierra.
(De Pietro y Hamra, 2010, p. 182).

De esta manera el diseño de productos es crucial para avanzar hacia una mayor

sustentabilidad, asimismo lo explica Iscaro (2010) en la revista 90+10 en el especial

diseño sustentable, ¿realidad, moda o fantasía? donde el INTI (Instituto Nacional de

Tecnología Industrial) adhiere al Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente

(PNUMA) según el cual, el diseño para la sostenibilidad no debe limitarse únicamente a

cómo producir un producto ecológico, sino que también debe preocuparse por satisfacer

las necesidades del consumidor de la manera mas sostenible y a un nivel sistemático;

integrando tanto el impacto de los productos sobre el medio ambiente junto con la

implicancia de su vida útil y todo el proceso de gestación.

Para garantizar la sustentabilidad de un diseño, el mismo, debe reducir hasta el

mínimo posible el impacto ambiental a la misma vez que maximiza el rendimiento y el

bienestar. Por lo tanto, para poder llevar a cabo el desarrollo de un producto sustentable

debe tenerse en cuenta el ciclo de vida de generación del mismo, los residuos que

provoca, y si estos presentan posibilidad alguna de reducción, reciclaje o reutilización.

Estos tres términos son de gran importancia para la conformación del presente trabajo ya

que, como se ha mencionado anteriormente, el mismo apunta a la generación de un

nuevo textil conformado en su gran mayoría del desecho generado de la producción de

14
los tejidos de punto. Por lo mismo el siguiente apartado comprende estrategias

ambientales llevadas a cabo en la gestión de residuos.

1.1 Estrategias ambientales: las tres erres ecológicas

Muchas son las estrategias ambientales que se deben tener en cuenta para lograr

y desarrollar productos sustentables. Una de ellas y la principal competente para el

presente trabajo es la gestión de residuos. Los residuos como explica Castells (2000) son

sustancias u objetos derivados de una actividad productiva o de consumo de la que hay

que desprenderse por no ser objeto de interés directo de la actividad principal. Frente a

esto una política severa y práctica de gestión de residuos es cada vez más necesaria y

puesta en práctica desde hace un tiempo. Para llevar esta política a cabo es necesario

implementar ciertas estrategias que conlleven a la reducción de residuos.

La reutilización, el acondicionamiento y el reciclaje reducen el flujo continuo

de material por el sistema industrial interceptando y alejando del vertedero
recursos usados que se devuelven al proceso industrial para utilizarlos
como materia prima. La energía y el material necesarios para hacer posible
la reutilización, el acondicionamiento y el reciclaje pueden variar y han
dado lugar a diferentes estrategias para la gestión de residuos.
(Fletcher y Grose, 2012, p. 63)

Los desechos que la sociedad produce pueden ser eliminados mediante una

combinación basada en la teoría de las tres erres ecológicas reducir, reutilizar y reciclar.

Actualmente la conciencia ecológica que se esta gestando en diferentes sociedades

fomenta la prevención de generación de residuos y la reutilización y el reciclaje, es decir,

poner en practica el uso de las tres R.

1.1.1 Reducir

15
 Una de las alternativas para beneficiar la calidad de vida de los seres humanos

consiste en reducir la utilización y el consumo de las materias primas y energía,

acudiendo a fuentes renovables y minimizando la generación de residuos durante el ciclo

de vida de los productos.

Reducir los índices de generación de desechos incidiendo en los procesos

productivos, para posteriormente promover el aprovechamiento de los
desechos generados, y, en última instancia, reducir al máximo el volumen de
desechos que se destinan a eliminación final. Parece existir un acuerdo
generalizado de que este es el mejor planteamiento para reducir al mínimo la
cantidad de desechos que se destinan a disposición final y así minimizar su
impacto sobre el medio ambiente y la salud de las personas.
(Cubel Sánchez, 2001, p. 60).

1.1.2 Reutilizar

“Reutilizar los productos es una manera importante para reducir el uso de los

recursos, los desechos y la contaminación en los países desarrollados”. (Miller, 2007, p.

287).

La reutilización de productos, envases, empaques y/o embalajes constituyen una

de las formas de proteger la naturaleza. Mediante esta práctica se impide que se utilicen

materias primas y energías vírgenes para la elaboración de nuevos productos. De esta

manera la reutilización consiste en prolongar el ciclo de vida del producto.

Este proceso de extensión del ciclo de vida del producto se traslada al plano del

consumidor, debido a que es el mismo quien estará llevando a cabo las implicancias, por

ejemplo, de limpiar y utilizar los materiales una y otra vez.

Se debe educar para la reducción, y fomentar la reutilización a través de

políticas ya inventadas. Cuando yo era pequeño (años 70-80 del siglo XX) mi
madre me mandaba a comprar leche y siempre me daba las botellas de cristal
vacías. Al entregar las botellas, el tendero nos aplicaba una rebaja al precio de
cada botella de leche. Lo mismo ocurría con otras bebidas. Luego, se invento
el tetra-brick y este envase remplazo al mejor envase del mundo, el vidrio

16
 retornable o reutilizable. Este mecanismo incentiva a los usuarios la
reutilización, ahorra gastos a las empresas y solo consume agua y detergente
para la limpieza de estos envases.
(Galindo, 2008, pp. 105-106).

1.1.3 Reciclar

“Reciclar es un modo importante para recolectar materiales de desecho y

convertirlos en productos útiles que se pueden vender en el mercado”. (Miller, 2007, p.

287).

El proceso de reciclaje depende del valor del material como residuo, del costo del

proceso de reciclaje y de la aplicabilidad de la materia prima obtenida.

En la actualidad, la obtención de materias primas del producto final ya utilizado,

constituye una fuente importante, ya que la misma puede ser renovada para muchos

productos indefinidamente.

El proceso de reciclaje de residuos constituye una parte fundamental para el

presente trabajo debido a que los textiles a desarrollar estarán compuestos en gran

medida por los residuos generados en el proceso interno de fabricación del tejido de

punto.

Miller (2007) explica que los científicos presentan diferentes tipos de residuos que

se pueden reciclar, estos son: los desechos generados en el proceso de fabricación a los

que se los denomina desechos previos al consumidor o internos y los desechos

generados por el consumidor que usa los productos, denominados desechos posteriores

al consumidor o externos. Asimismo manifiesta que las tres cuartas partes del total de los

residuos son generados previos al consumidor. De esta manera, se entiende que la

materia prima a utilizar para generar el textil que se desea será provista por los desechos

internos que genera la producción del tejido de punto.

17
 1.2 Diseñadores de indumentaria con conciencia ambiental

Son muchos los diseñadores que están llevando a cabo la política del desarrollo

sustentable en sus productos, tanto en el ámbito nacional como internacional.

Iscaro (2012) explica en el especial diseño sustentable, ¿realidad, moda o

fantasía? de la revista 90+10 que la diseñadora de interiores, escritora y asesora de

tendencias Rebecca Proctor presenta en su libro “Diseño ecológico. 1000 ejemplos” un

catálogo de productos que combinan belleza y responsabilidad ecológica a la vez que

demuestra con ejemplos tanto concretos como estéticos y originales que la tarea de

realizar productos ecológicos no es tan difícil como parece. Así mismo, evalúa el grado de

sustentabilidad de los 1000 ejemplos con una iconografía que distingue a cada uno en

función de un número de factores a tener en cuenta durante su ciclo de vida. Dichos

factores son: Biodegrabilidad, comercio justo, de origen local, bajo consumo energético,

bajos en residuos, sin sustancias toxicas, reciclables, reciclados, buena gestión de

recursos.

Como se ha mencionado anteriormente son muchos los diseñadores, y muchas

las ramas del diseño que están llevando a cabo la política de desarrollo sustentable en

sus creaciones, por lo mismo, en el siguiente apartado se presentarán solamente aquellos

diseñadores de indumentaria nacionales que realicen sus colecciones mediante los

procesos de reutilización y el reciclaje.

1.2.1 Nacionales

El avance del desarrollo sostenible se manifiesta en muchos diseñadores

nacionales de diversas formas. Por su parte y en lo que al presente Proyecto de

Graduación compete, la moda del reciclaje ya esta siendo algo recurrente en distintos

diseñadores de indumentaria y textil argentinos.

18
 Diseñadores nacionales como Pablo Ramírez, Mariano Toledo, Tramando,

Hermanos Estebecorena, Mercedes Martínez y Mariano Breccia de 12-NA fueron al

Ejercito de Salvación de Pompeya con el fin de buscar prendas donadas, a la entidad

benéfica, que mejor representen su estilo para desarmarlas, reármalas e intervenirlas

creando el Proyecto Sr. Amor. Asimismo se han ido sumando al Proyecto Laurencio

Adot, A.Y Not Dead y Bandoleiro.

Por su parte la diseñadora Mariana Cortes dueña y creadora de Juana de Arco,

realizo en el 2001 su Proyecto Nido en el cual recupera sobrantes de géneros con los que

artesanos hacen muñecos y objetos decorativos, y bordan para sus diseños.

Todo esto demuestra que globalmente se está tomando conciencia de las

problemáticas medioambientales inclusive en países en vías de desarrollo como en

Argentina. Parecería que un buen hábito puede resultar una tendencia que con suerte

podrá mantenerse a lo largo del tiempo.

Hay tendencias que, como lo dice la palabra, duran lo que un suspiro en la

moda, ósea, solo una temporada o, a veces, menos. Pero otras permanecen y
van mutando con la dirección que toma la moda. Se establecen porque
diseñadores y creativos encuentran algo único y propio para comunicar a
través de ellas.
(Iscaro, 2010, p. 56).

La finalización de este primer capítulo permite entender que la sostenibilidad del

textil a generar se encontrará dada por el proceso de reciclaje y de reutilización que se

realizará con los desperdicios producidos por la industria del tejido de punto para la

fabricación de un nuevo textil.

Como se pudo observar durante la elaboración del presente capítulo el

desperdicio que se reciclará y se reutilizará proviene de los desechos generados en el

proceso de fabricación. Así mismo, como se ha mencionado en el desarrollo del presente

capítulo, estos desechos son denominados previos al consumidor o internos. Una vez

obtenidos los desechos, estos serán utilizados como materia prima para la fabricación del

textil que se realizara como aporte de este Proyecto de Graduación.

19
Capítulo 2. Tejeduría de punto

El presente capítulo constituye el eslabón inicial del proceso de fabricación del

textil a realizar como aporte para el presente Proyecto de Graduación, ya que los

desperdicios generados por su fabricación van a ser reciclados y reutilizados para la

construcción del textil. Debido a lo mencionado anteriormente, el segundo capítulo

profundizará sobre a lo que tejido de punto refiere, desarrollando en primer medida su

historia para luego profundizar en cómo se encuentra constituida la producción de tejido

de punto y cuáles son las máquinas utilizadas según el uso y las finalidades que se le

quieran otorgar a los textiles fabricados.

Por otra parte, el presente capítulo desarrollara el proceso de acabado que

permite la obtención del residuo a utilizar y como es denominado actualmente para dar

lugar a su desarrollo en el siguiente capítulo.

Tradicionalmente el tejido de punto ha sido una de las técnicas mas utilizadas para

la fabricación y producción de textiles. Los orígenes de la producción de tejidos de punto

se deben a la necesidad del hombre de cubrir su cuerpo con prendas ajustadas y a la vez

flexibles, particularmente la cabeza, las manos y los pies.

Esta técnica milenaria de producción textil consiste en la elaboración de tejidos

formados por el entrelazamiento de un hilo continuo. Como afirma Turnau: “el punto

puede definirse como una técnica textil que cosiste en la formación de una serie de

vueltas elásticas de puntos hechas a partir de un hilo continuo utilizando dos o mas

agujas o, mas recientemente, una maquina”. (1993, p. 147). Por su parte Hollen et al.

definen el tejido de punto como: “un proceso de fabricación de telas en que se utilizan

agujas para formar una serie de mallas entrelazadas a partir de uno o mas hilos, o bien,

de un conjunto de hilos.” (1993, p.207). Así mismo, como explica (Udale) el genero de

punto es una construcción realizada mediante el entrelazamiento de trozos de hilos

20
formando bucles. Estos hilos pueden enlazarse en el sentido de la urdimbre y de la trama,

y dan al tejido su cualidad elástica.

Actualmente existen diversos métodos de producción de tejido de punto. Según la

disposición en la que corren los hilos para formar los textiles, son denominados tejido de

punto por trama o tejido de punto por urdimbre.

El tejido de punto por trama es un proceso en el que un solo hilo se lleva de

una lado a otro (o alrededor) por debajo de las agujas para formar una tela.
Los hilos corren horizontalmente en la tela. El tejido de punto por urdimbre es
un proceso en que se inserta en la maquina un enjulio de trama y los hilos se
entrecruzan en mallas para formar una tela. Los hilos corren verticalmente en
la tela. Estos nombres provienen de las técnicas de tejido de telar y se refieren
a la forma en que se construyen las mallas.
(Hollen et al., 1993, p.208).

El tejido de punto ha sido tradicionalmente un sistema de elaboración estándar

para la producción de sweaters, ropa interior y calcetería. Dicho sistema de producción de

prendas de vestir presenta como una de sus principales características y ventajas la

propiedad de realizar y fabricar prendas completas, como lo son sweaters, medias,

gorros, guantes, entre otras. Esta producción de prendas completas fue posible a partir

del año 1863, cuando William Cotton introdujo una mejora en las maquinas que denomino

como Sistema Cotton. Este sistema residía en poder dar forma a los talones y punteras

de medias y calcetines mediante el agregado o la eliminación de ciertos puntos.

Una ventaja única de la industria de tejidos de punto es que se puede producir

o modelar una prenda completa directamente en la maquina de tejido. Los
suéteres y la calcetería son buenos ejemplos de ello. El tejido de una prenda
completa se hizo posible en 1863 cuando William Cotton invento una máquina
que podía dar forma a la partes de una prenda agregando o eliminando
puntos.
(Hollen et al., 1993, p.206)

Así mismo, como explica Llonch Casanovas (2007) William Cotton patento en el

año 1864 un telar rectilíneo impulsado por fuerza motriz que podía fabricar tejidos de

anchura graduable. A partir de ese momento a sido posible la fabricación de diversas

21
piezas al mismo tiempo, produciendo una al lado de la otra. Este invento ha sido el paso

definitivo hacia la producción en masa del género de punto.

2.1 Historia del tejido de punto

A pesar de que el origen de la producción de tejido de punto presenta una historia

larga y con muchos trabajos realizados, son pocos los objetos que se han conservado.

Estas reliquias son utilizadas actualmente como fuente de inspiración para las creaciones

de hoy en día o bien se encuentran formando parte de importantes colecciones.

Los calcetines, por ejemplo, constituyen los vestigios más antiguos de la historia

de los tejidos de punto, así como también otros artículos que datan de los primeros siglos

d.C. y que se han conservado debido a las condiciones áridas de sus enterramientos

originales. Gracias a esto, se ha podido observar que los objetos más antiguos presentan

un menor tamaño y monocromía a diferencia de la creación de objetos posteriores que

presentan un mayor tamaño, así como también una mayor complejidad referida a la

composición de diferentes colores.

Los primeros objetos que se tejieron eran de pequeño tamaño y generalmente

de un solo color. Posteriormente, los objetos y sobre todo los artículos árabes,
como los calcetines de algodón o cojines que han sobrevivido, son de mayor
tamaño y generalmente están confeccionados a base de hilos multicolores.
(Turnau, 1993, p. 148).

Uno de los objetos más frecuentemente encontrados han sido los guantes

litúrgicos que datan de los primeros años de la Edad Media, realizados en tejidos de seda,

lino, y muy poco frecuentemente en lana. Estos guantes confirman la introducción de 4 o

5 agujas en lugar de dos. Como afirma Turnau: “El primer desarrollo técnico que se

produjo en el tejido manual fue la introducción de cuatro o cinco agujas en lugar de dos.

Los antiguos guantes litúrgicos parecen confirmar que ya se conocía esta técnica que

facilitaba la creación de unas formas mas complicadas”. (1993, p.148). Este nuevo

22
desarrollo de tejido de punto, es decir la incorporación de 4 o 5 agujas, produjo una

demanda cada vez mayor de este tipo de tejidos a la vez que las mejoras introducidas

estimularon el desarrollo del tejido manual a principios del siglo XVI.

La técnica del tejido de punto realizada manualmente adoptaba un orden de

puntos verticales. Turnau (1993) explica que en la técnica de producción de tejido de

punto artesanal las agujas debían ser aproximadamente tan gruesas como el hilo. Estas

agujas se encontraban realizadas normalmente en metal, aunque también existían de

madera y de huesos para los tejidos más gruesos. Así mismo, en varias ciudades de

Europa eran normalmente utilizados unos palos de madera, metal o hueso, con un

agujero, que facilitaba el trabajo porque permitía fijar una de las agujas y por lo tanto dejar

libre una de las manos del tejedor.

En la variedad de artículos que se hicieron desde fines del siglo XVI hasta finales

del siglo XVIII, las alfombras estampadas eran técnicamente los artículos más complejos.

Su confección era una de las tareas más complicadas y más importantes para los

maestros artesanales. Su producción era llevada a cabo mayormente en territorios de

habla alemana, y era una práctica habitual en la Alsacia, Silesia, Bohemia, Eslovaquia,

Austria y en algunos principados del sur de Alemania.

Hacer una alfombra de gran tamaño podía costar varios meses, a veces
incluso seis meses o un año. Algunas eran abatanadas, luego cardadas y otra
vez abatanadas. Y finalmente se igualaba toda la superficie. Para los diseños
más complicados se utilizaba un tipo de plano muy similar al papel
cuadriculado moderno... Al abatanarlas se corregían los errores derivados del
tejido tan rápido de los paños de lana, se suavizaban las asperezas del grueso
y basto hilado y se proporcionaban al producto el grosor adecuado a la vez
que se reducían sus dimensiones.
(Turnau, 1993, pp. 150-151).

Durante el siglo XIII, uno de los mejores ejemplos que se han encontrado de tejido

de punto árabes son las fundas de las almohadas que se hallaban en el monasterio de las

huelgas en España. Estas fundas presentaban decorados con dibujos geométricos y

bellos.

23
 Otros ejemplos muy relevantes de la historia del tejido de punto son los tejidos

sobre seda estampada realizados en los gremios de Europa y representados sobre todo

en los chalecos utilizados en los siglos XVI y XVIII. Muchos de ellos, se encuentran

actualmente en museos de Europa, encontrándose la colección mas completa de todas

en Noruega, la cual cuenta con once camisas.

Turnau (1993) explica que en muchos de los informes que se encuentran escritos

en relación con este tipo de técnica ancestral, se sugiere que su origen procede de Italia,

a pesar de que este hecho no haya sido confirmado ni por los objetos que se conservan

en los museos italianos, ni por las fuentes de investigación actuales.

Otro de los ejemplos muy interesantes referidos a la historia del tejido de punto

data de finales del XVIII y principios del siglo XIX y consiste en una enagua de lana

blanca fechada en esa época por el Victoria and Albert Museum y atribuida a Holanda.

Esta enagua junto con las alfombras de tejido de punto y los chalecos también realizados

en esta técnica y tan esmeradamente adornados, constituyen un importante y bello

ejemplo de tejido de punto estampado en el que se representan diversos tipos de

animales y plantas.

Durante la Edad Media comenzaron a gestarse diferentes gremios que producían

alfombras, medias, artículos pequeños para decorar mobiliario y principalmente

confeccionaban prendas de vestir.

Así mismo fue de gran relevancia para la historia del tejido de punto, los artículos

que se han confeccionado para cubrir la cabeza.

Los gremios producían alfombras, fundas para cojines y otros pequeños

artículos para decorar mobiliario, pero sobre todo confeccionaban prendas de
vestir. Desde la Edad Media uno de sus productos básicos había sido la
confección de prendas para cubrir la cabeza. El nombre de los artesanos que
se registraron en Paris en 1628 (bonnetier) se refería a las gorras y prendas de
este género que realizaban. En los países de clima calido estas prendas eran
sobre todo confortables y solían llevarse bajo un casco, mientras que en el
norte de Europa un gorro de lana bien abatanada y que abrigara era una
prenda esencial. Basándonos en los artículos conservados en los museos, en
las representaciones pictóricas y en las descripciones que se hacen de las
ropas, podemos distinguir cuatro tipos distintitos: una capucha que

24
 normalmente se ataba bajo la barbilla y que podía llevarse bajo otras prendas
como un casco o una mitra, boinas de diferentes formas, sombreros de ala y
gorros de dormir.
(Turnau, 1993, pp. 151-152).

En la antigüedad, las prendas realizadas mediante la técnica de tejido de punto,

tenían gran difusión y eran muy utilizadas por toda la población.

Los chalecos estampados han sido considerados como el mayor de los logros en

lo que a labores de punto refiere. Muchas pinturas de esos años, retratan a la Virgen

tejiendo vestidos para niños pequeños.

En países como Noruega y Dinamarca se importaban camisas de lana, debido a

que eran más baratas y gozaban de gran popularidad entre los trabajadores.

Turnau (1993) explica que los guantes de punto también se han confeccionado

desde épocas tempranas y se distinguen cuatro tipos de ellos: guantes de cinco dedos,

guantes hechos en tres partes, utilizados para cubrir los dedos de dos en dos sin incluir el

pulgar, guantes de un sólo dedo y guantes que cubrían total o parcialmente los cuatros

dedos dejando al pulgar sin cubrir enteramente.

Finalmente en el siglo XVI los guantes de punto de cinco dedos eran uno de los

productos básicos que realizaban los diferentes gremios de tejedores. Mientras que los

guantes que solían utilizar los trabajadores, los de lana de un solo dedo o los

confeccionados en tres partes podían realizarse fácilmente en las casas.

En muchas oportunidades la historia de los tejidos de punto se relaciona con la

historia de los calcetines. Sin embargo, esta relación, no es del todo correcta, ya que los

calcetines comenzaron a utilizarse más tardíamente que los guantes o las gorras y demás

géneros de este tipo. Así mismo, es igualmente relevante la historia que los calcetines de

punto realizaron en el tejido de punto. Estos se han convertido en el siglo XVII en la

producción principal realizada a mano. Si bien al principio eran solo de lana, mas tarde,

comenzaron a realizarse calcetines de seda que han sido mucho más apreciados, aunque

de la misma forma, más caros.

25
 A fines del siglo XVI y principios del siglo XVII, la moda que acortaba ligeramente

la falda de la mujeres e instauró los zapatos alzados para ellas y los zapatos alzados para

hombres, como así también los pantalones cortos, hizo que los calcetines cobren gran

importancia como accesorios decorativos.

El género de punto ha sido aplicado también en otros accesorios como cinturones,

bandas y fajas, que normalmente eran utilizados por los militares, ejemplo de ello, son los

militares de Rusia y Hungría. Así mismo, se han encontrado algunos ejemplos de ligas y

tirantes confeccionados con la técnica de punto, que a pesar de ser menos frecuentes, se

encuentran dentro de las reliquias inglesas y francesas del siglo XVIII.

Turnau (1993) concluye en relación a la historia del tejido de punto, que ésta

industria se encontraba particularmente ligada a los requerimientos de moda. Debido a

esto, la demanda de géneros de punto comenzó a crecer rápidamente, dando paso a la

mecanización de la técnica en el siglo XVI mediante el bastidor de punto fabricado por

William Lee, de Cleverton, Nottinghamshire. Esta maquina fue la mas perfecta de este

periodo y su complejo mecanismo ha despertado la admiración de sus contemporáneos.

En 1599 era utilizada en Londres y en el año 1612 Lee y algunos de sus empleados

emigraron a Francia donde abrieron una fabrica.

En 1655 el trabajo de tejeduría de punto industrial estaba prácticamente

consolidado y la London Society of Framework Knitters fue reconocida como corporación.

Mediante la fabricación de esta maquina, la producción de punto llego a realizar entre

500-600 puntadas por minuto y más tarde entre 1000-1500 por minuto, a diferencia de lo

que se acostumbraba manualmente, que era de 100 puntadas por minuto. Sin embargo,

con la producción industrial, la técnica artesanal se revalorizo, y los artículos hechos a

mano eran mas apreciados y mas caros que los primeros artículos realizados a maquina.

En Francia e Inglaterra, la introducción del bastidor de género de punto, no ha

tenido la misma consecuencia que en otros países europeos.

26
 En Inglaterra, debido a la falta de organización de los gremios, los tejedores no
opusieron demasiada resistencia a la introducción de la nueva maquina, y mas
tarde, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, la poderosa organización de
los Framework knitters defendió los intereses de sus trabajadores. Gran parte
del trabajo se hacia en pequeños talleres, especialmente en los condados de
Leicester, Derby y Northamptonshire.
En un principio, la mecanización del tejido de punto en Francia contó con un
fuerte apoyo estatal; sin amargo, la producción se concentro en regiones
alejadas de los centros de producción manual. En otras ciudades europeas la
introducción de los bastidores de punto se había visto acompañada de la
creación de centros de manufactura que atendían tanto al mercado nacional
como a la exportación.
(Turnau, 1993, pp. 155-156).

2.2 Producción industrial de tejido de punto

La técnica del tejido de punto ha sido llevada a cabo de forma manual y artesanal

hasta 1589, año en el que como explican Hollen et al. (1993) William Lee fabricó una

máquina de fontura para el tejido de telas para calcetería. Esta maquina brindo la

posibilidad de producir telas 10 veces mas rápido que mediante el tejido manual, de igual

manera la producción de tejido de punto es más veloz que la producción de tejido en telar,

dado que la producción de tejido de punto produce aproximadamente 4 veces más, en

metros cuadrados por hora, que un telar. Por lo tanto la producción de telas de tejido de

punto presenta un factor económico a favor, referido a la velocidad de producción. Sin

embargo, en contraposición a esto, la producción de tejido de punto requiere para la

generación de un textil un incremento en el costo del hilo que supera el costo de la

fabricación en relación a la velocidad.

Una máquina ancha de tejido de punto funcionará con la misma rapidez que
una angosta, mientras que un telar ancho se hace cada vez mas lento. Esta
velocidad debe ser un factor económico a favor del tejido de punto como
método de fabricación de telas, pero el incremento en el costo del hilo supera
con mucho cualquier ahorro en el costo de fabricación.
(Hollen et al., 1993, p.206).

La producción industrial de tejido de punto se ha ido perfeccionando con el pasar

de los años. Actualmente el tejido de punto es considerado como un método muy eficiente

27
y versátil para la elaboración de telas. Esto se debe principalmente, a la incorporación de

sistemas computarizados que permiten, mediante el uso de mecanismos electrónicos

lograr diseños que se ajustan a los cambios de la moda. A raíz de estos sistemas y

gracias a los mismos, hoy en día existen una amplia variedad de tejidos de punto, como

afirman Hollen et al.: “Actualmente, hay un equivalente en tejido de punto para cada tela

en tejido plano, ejemplos de ello son los crépes de punto, el piqué, la mezclilla, el satín, la

tela de rizo, el valour y las telas imitación piel”. (1993, p.206). Así mismo, los avances

tecnológicos producidos en la industria del tejido de punto han permitido ampliar no solo

la variedad de productos, sino también la versatilidad y sus usos finales.

Como explican Hollen et al. (1993) algunos tejidos de punto que se han utilizado

en prendas de vestir para mujer carecían de peso ligero, de una estabilidad necesaria

como para poder ser utilizados en los trajes masculinos, además de que los tejidos eran

demasiado finos, debido a estos inconvenientes las maquinas de tejido de punto sufrieron

algunas modificaciones y adaptaciones para poder realizar el tipo de telas necesarias

para dichas prendas masculinas. Estas innovaciones en las maquinas han permitido el

desarrollo de textiles de punto con una estabilidad similar a la de las telas de tejeduría

plana.

Estas modificaciones condujeron el desarrollo de aditamentos que hacen que

la maquina de tejido de punto sea capaz de producir una combinación de tela
con ligamento de punto y una estabilidad similar a la de las telas tejidas. La
maquina de tejido de punto por inserción de trama introducía hilo de trama
para dar mayor estabilidad en sentido transversal y la maquina de inserción de
urdimbre agregaba hilos de urdimbre para mayor estabilidad a lo largo. La
maquina Co-We-Nit proporcionaba una verdadera combinación de tejidos de
punto y plano insertando hilos de trama y de urdimbre en la estructura tejida.
(Hollen et al., 1993, p.206).

La producción de tejido de punto se encuentra dividida esencialmente en dos

industrias diferentes. Por un lado se utiliza la producción de tejido de punto para la

elaboración de prendas acabadas y por otro la producción de telas para luego ser

cortadas y confeccionar con ello diversas prendas. Como se ha mencionado y explicado

28
anteriormente, la producción de tejido de punto puede ser llevada a cabo mediante un

proceso de inserción del hilo por trama o bien mediante un proceso de inserción del hilo

por urdimbre. Este último puede ser un proceso manual o mecánico. Hollen et al. (1993)

explican que en el tejido manual un hilo es ensamblado a la aguja, al formar la malla, se

introduce otra aguja haciendo pasar el hilo alrededor de ella. Manipulando esta ultima, la

segunda aguja se hace pasar nuevamente por una segunda malla, repitiendo el proceso

de manera tal que todas las mallas pasen de una aguja a la otra.

A diferencia del proceso manual, en el tejido a maquina muchas agujas son

dispuestas en una maquina, mientras que el hilo pasa bajo las agujas que se mueven

hacia abajo, hacia atrás y hacia arriba para formar nuevas mallas y producir una tela

tejida.

2.2.1 Maquinas utilizadas en la producción de tejido de punto

La producción de tejido de punto se realiza en tres tipos diferentes de máquinas

circulares y tres tipos diferentes de maquinas de fontura, dependiendo de la máquina con

que se este produciendo el textil se obtendrá un tejido abierto o cerrado.

Las maquinas circulares son las encargadas de producir textiles tubulares, es decir

cerrados y presentan una capacidad de producción mas rápida debido a que tejen

continuamente y una pasada puede comenzarse antes de que la ultima se haya acabado

de tejer. Así mismo, las maquinas circulares son empleadas usualmente para la

elaboración de cuerpos para suéteres, medias y calcetines.

Por su parte las maquinas de fontura son utilizadas para la producción de partes

de prendas ya confeccionadas para que ajusten bien y la velocidad de operación es más

lenta. Rosel Leon afirma: “El género de punto se fabrica en maquinas con disposición

rectilínea o circular, obteniéndose genero abierto o tubular o bien obteniendo piezas con

formas predeterminadas”. (2010, p. 38).

29
 Con la invención de la máquina para tricot de Crane de Inglaterra se inició el tejido

de punto por urdimbre. Esta máquina es también conocida como telar de urdimbre debido

a que utiliza uno o más conjuntos de hilos que son enrollados sobre enjulios y montados

sobre la máquina de tejido de punto. Hollen et al. afirman que: “los tejidos de urdimbre se

encuentran entre los tejidos de punto doble y los de telar, combinando las mejores

cualidades de ambos”. (1993, p. 226).

El tejido de punto por urdimbre origina una estructura de mallas verticales en un

proceso realizado con maquinas para producción de telas planas. Este proceso se origina

utilizando uno o mas conjuntos de urdimbre que van pasando desde los enjulios hasta

una hilera de agujas de tejido dispuestas a lo ancho de la maquina.

Cada conjunto de urdimbre esta controlado por guías para el hilo montadas en
una barra guía que se extiende también a lo ancho de la maquina. Si hay un
conjunto de hilos de urdimbre, la maquina tendrá un enjulio y una barra guía, si
hay dos conjuntos de urdimbre, habrá dos plegadores y dos barras guías, etc.
De aquí los términos tricot de una barra y tricot de dos barras.
(Hollen et al., 1993, p.226).

Como se ha mencionado anteriormente, dependiendo del tejido que se desee

obtener se tendrá en cuenta el tipo de máquina para su producción.

En la producción de tejido de punto las maquinas tricotas rectilíneas o las

maquinas circulares de pequeño o gran diámetro poseen dos monturas de agujas que

permiten obtener tejidos de doble cara. Dependiendo del tamaño del diámetro de las

maquinas circulares podrán obtenerse prendas o tejidos específicos, un ejemplo de ello

es la obtención de calcetines mediante su producción en maquinas circulares de diámetro

pequeño, o la posibilidad de realizar dibujos con las maquinas circulares de gran

diámetro.

Las maquinas circulares de pequeño diámetro con dos monturas de agujas

son construidas especialmente para la obtención de calcetines. Las destinadas
a fabricar medias o sus derivados generalmente cuentan solo con el cilindro de
agujas y también con un disco lleno de ganchos o jacks para ayudar a hacer el

30
 dobladillo…Las maquinas circulares de gran diámetro con dos fonturas de
agujas de lengüeta, llamadas también tricotas circulares, cuentan casi siempre
con algunas posibilidades de dibujo, unas mas que otras según el objetivo para
el que fueron construidas.
(Barrera Tomas, 1995, p.37).

2.3 Acabados industriales del tejido de punto

El acabado es un proceso que puede ser realizado sobre la fibra, el hilo o la tela,

con la finalidad de modificar su apariencia, su textura, o su comportamiento. Cualquier

proceso de acabado elevará el costo final de la tela.

Los procesos de acabado pueden realizarse en la fábrica donde se tejió la tela o

en un establecimiento separado, donde el proceso de acabado será llevado a cabo por

personal especializado al que se denomina convertidores. Hollen et al. (1993) explica que

los convertidores trabajan realizando un servicio para la fábrica acabando el producto de

acuerdo a órdenes que le han sido enviadas o compran la tela cruda de una fábrica y la

acaban según sus propias necesidades.

Según las necesidades requeridas también se tendrá en cuenta el tipo de acabado

que se realizara, pudiendo optar entre un acabado permanente o temporal.

Un acabado permanente dura toda la vida de la prenda. El término durable

se refiere a un acabado que dura un poco más que otro temporal, pero no
por toda la vida de la prenda. Un acabado temporal permanece hasta que
la prenda se lava en agua o en seco. Un acabado renovable puede
aplicarse en forma domestica sin ningún equipo especial, o bien se aplica
durante el lavado en seco.
(Hollen et al., 1993, p.296).

2.3.1 Maquina rama

La maquina rama utilizada para realizar un acabado en los tejidos de punto, es

una herramienta que realiza cortes en los bordes longitudinales de los textiles de punto.

31
Esto cortes son realizados mayormente para obtener secciones transversales parejas de

las telas.

Durante el proceso de acabado producido por la maquina rama, la tela es sujetada

por sus bordes a unas púas que desechan el material al final del proceso. De esta

manera, se obtiene, largas tiras de sobrante textil que actualmente son seleccionadas y

manipuladas para obtener ovillos de tela.

2.4 Desperdicios generados de la producción de tejeduría de punto

Como ha sido mencionado anteriormente, la industria del tejido de punto deja

como residuos, tiras de tela provenientes del acabado realizado mediante la maquina

rama. Debido a esto, y a la tendencia que se viene gestando desde hace ya unos años,

estas tiras de tela están siendo reutilizadas para la realización de varios objetos y

productos.

Desde hace ya unos años y aún actualmente, puede verse su comercialización en

distintas mercerías o casas de ventas de hilados, bajo el nombre de totoras.

2.4.1 Totora

La totora, como actualmente es denominada dentro de la industria del género de

punto, surge del desperdicio del tejido de punto mediante el cual, con el proceso realizado

por la maquina rama, se obtienen tiras de tela, de diferentes géneros y grosores.

Actualmente este material esta siendo muy utilizado en diferentes objetos y con diferentes

técnicas de aplicación ya que es un material fácil y rápido de trabajar y, además,

sostenible y ecofriendly.

Los dueños de una fábrica textil de género de punto, Trap-Art, explican que, la

totora es el sobrante de la producción textil a nivel industrial. Esta empresa aprovecha los

32
restos de las materias que fabrica en sus instalaciones dedicadas al tinte y al

ennoblecimiento del tejido de género de punto, para fabricar los ovillos de totora. Para

teñir y preparar el tejido, éste pasa por diversos procesos donde una máquina llamada

rama se encarga de estabilizar, suavizar y pulir el tejido. En esta parte de la producción el

tejido es sujetado por sus bordes a unas púas que desecha el material al final del proceso

y que Trap-Art recicla y selecciona en sus instalaciones. Estas largas tiras de sobrante

textil que selecciona y manipula son las que se convierten en los ovillos de tela conocidos

actualmente como totoras.

Habiendo finalizado con el presente capitulo, se establece que la industria del

género de punto ha sido de gran importancia desde sus comienzos, ya sea en sus

principios de manera artesanal, y más tarde de manera industrial.

Actualmente el tejido de punto es muy utilizado para la realización de diversas

prendas de indumentaria. Dentro de esta industria pueden obtenerse tejidos abiertos o

cerrados.

Como se ha mencionado en el desarrollo del capitulo, las maquinas circulares, son

las que se encargan de la producción de tejidos tubulares, es decir de tejidos cerrados.

Mientras que las maquinas rectilíneas generan la producción de tejidos abiertos, de estos.

Así mismo es preciso destacar, que el tejido de punto tubular, permite, a los usuarios de

las tiras de tela desechadas por esta industria, fabricar sus propios ovillos de lana

realizando cortes transversales de manera ascendente como puede observarse en la

imagen.

33
Capítulo 3. Definición de diseño

El diseño es la creación de la forma. Esta forma dada en los objetos se manifiesta

como una herramienta de comunicación, a través de la cual se agrega una dimensión

semántica al objeto.

El presente capítulo persigue desarrollar en primera medida la definición de diseño

para luego explicar la diferencia que presenta el mismo en relación con el arte. A fin de

comprender esta reflexión, se tomarán diferentes autores que tratan sobre el tema en

cuestión. Continuando con el desarrollo del mismo, se expondrán los usos y aplicaciones

que se le otorgan a la totora hoy en día, y se dividirán estos usos en diseño y arte. Esto

permitirá esclarecer dentro de qué parámetros se encuentra el aporte del presente

Proyecto de Graduación.

Erlhoff (1990) explica que el diseño, al contrario del arte, necesita tener un fin

práctico y lo logra a través de cuatro requisitos: ser funcional, significativo, concreto y

teniendo un componente social. Esta visión de diseño que presenta el autor mencionado

anteriormente puede resumirse en dos aspectos fundamentales, la funcionalidad que

posee el objeto en si mismo y el rol comunicativo que ejerce.

El aspecto funcional del diseño, implica la creación de un objeto de utilidad

práctica o instrumental. Bürdek (1994), explica que diferentes diseñadores

contemporáneos de la revolución industrial como Samper, Ruskin y Morris, se han

revelado en contra la decoración superficial de los objetos producidos en sus tiempos. De

esta manera, los diseñadores anteriormente mencionados, orientaron la funcionalidad de

los objetos por encima de los elementos representativos y únicamente decorativos, con el

fin de crear objetos que cumplan con los objetivos para los que fueron creados teniendo

en cuenta las necesidades de los consumidores y la resolución de problemas que el

mismo ofrece. Si los productos originados no lograran entender a los consumidores, y por

lo tanto no conllevarían a la satisfacción de sus necesidades, el producto en si, carecería

34
de un buen diseño, debido a que no es la solución correcta al problema que lo ha

originado. Por lo tanto la esencia del objeto de diseño debe buscar ser siempre útil, es

decir, ser un elemento indispensable en el día a día de su usuario.

Bürdek (1994) define a un buen diseñador como aquel que parte de la relación

entre el hombre y el objeto, ya que el primero utiliza y ha utilizado desde los inicios de la

humanidad diversos objetos para relacionarse con el medio. Así mismo, como explica

Blanco (1996) el hombre ha sido desde sus inicios el único animal que ha necesitado,

desarrollado y utilizado objetos que le permitan cubrir sus necesidades, como el

desarrollo de armas, herramientas, vestimenta, cobijo que le han permitido defenderse,

cultivar y protegerse. Por lo tanto, y por lo mencionado anteriormente los diseñadores de

objetos útiles deben tener en cuenta al usuario durante todo el proceso de diseño, cuáles

son sus necesidades, en qué momentos del día usará el objeto, cómo lo utilizará e incluso

que vínculo llegará a crear con el producto.

3.1 Distinción entre arte y diseño

El diseño es un proceso creativo que parte de una idea para luego hacerse

realidad. Si bien, esta disciplina, es una forma de expresión que funciona como

comunicador de conceptos, una de las características que la diferencia del arte es que al

realizarse la creación de un objeto, éste cumple un fin práctico. Es éste valor funcional

que poseen los objetos de diseño caracteriza a un buen diseño a su vez que lo hace útil

debido a que satisface una necesidad y soluciona un problema.

Los diseñadores buscan ideas que den respuestas y soluciones a las demandas y

necesidades de los usuarios.

Diseño y arte son diferentes en esencia. El diseño necesita objetivación, el

arte es espiritualización. El diseño es siempre consecuencia, el arte
siempre es origen. El diseño mira temporalmente hacia atrás, el arte hacia

35
 adelante. Los diseñadores aliñarían las fresas con limón. Los artistas
idearían una fruta nueva.
(Bernd Vossmerbäumer, 1990, p.69)

El diseñador industrial Ricardo Blanco (1996) realiza una reflexión entre estos dos

puntos, en el articulo “El objeto de diseño”, definiendo al objeto estético como aquello que

conlleva una dimensión artística posible de ser analizada y al objeto de diseño como

aquel objeto perteneciente al universo del uso que contiene además, una dimensión

capaz de ser analizada desde la perspectiva estética. Continuando con la definición de

objeto de diseño, el mismo autor explica que este, es un recorte del mundo de los objetos

artificiales y la diferencia principal con el objeto artístico, se centra en la característica de

su función.

Blanco (1996) continua explicando que el hombre es el único animal que utiliza

objetos para relacionarse, por ejemplo, para relacionarse antiguamente con el medio, el

hombre necesitó de ciertos objetos como armas, herramientas, vestimenta, cobijo, es

decir objetos que cubrieron una necesidad. Le permitieron defenderse, cultivar y

protegerse. Por lo tanto, a diferencia de lo que otras especies hacían con su cuerpo, el

hombre tuvo que hacerlo mediante instrumentos modificando herramientas, desarrollando

cuchillos para cortar y cucharas para recoger.

Si bien son herramientas básicas, estas herramientas pueden ser definidas como

objetos, entonces es aquí donde Blanco se pregunta ¿Cuándo fue que a ese objeto se lo

comenzó a llamar diseño? Una de las opiniones más comúnmente utilizadas es que esos

objetos merecieron llamarse diseño cuando aparecieron en ellos valores estéticos

evidentes y reconocidos, como ser vinculación a lenguajes o a corrientes estilísticas, o

cuando se le otorgaron signos estéticos.

Otras opiniones se inclinaron por tratar de establecer que entre los cánones del

diseño también deberían estar los valores estéticos como intrínsecos de su gestación.

El proceso de diseñar como explica Blanco (1996), debe tener un plan mental, es

decir, un Proyecto, estableciendo entre estos una similitud. El autor plantea que los

36
Proyectos poseen tres etapas, una de programa o planificación, otra de diseño o

proposición y otra de producción. Por lo tanto, en términos proyectuales, el diseño es la

mediatización entre el programa y la realización.

Para Wicius Wong (2004) la función del diseñador es la resolución de problemas.

A diferencia de las creaciones artísticas, el diseño es un proceso creativo, de carácter

visual, que además debe cumplir una función. El mismo autor destaca que las creaciones

son de carácter estético y por lo tanto deberán estar tono con las nociones que la

sociedad posee en torno a las necesidades y a los gustos en el momento que se ha

creado el objeto de diseño, y fundamentalmente este debe cumplir una función.

Estos objetos estarán atravesados por un sistema de seis grupos de

elementos:
Elementos conceptuales, se refiere a elementos que no son visibles, pero
pueden ser percibidos, tales como el punto, la línea, el plano y volumen.
El segundo grupo de elementos son de índole visual y se refieren a la
forma, al color y a la textura.
El tercer grupo es el de la relación existente entre las formas y los
elementos que lo componen, son la dirección, la posición, el espacio y la
gravedad.
El cuarto grupo es de carácter práctico y hace referencia a los elementos
de representación, significado y función.
El grupo cinco se denomina al marco de referencia, como parte integral del
diseño y es todo aquello relacionado con el contexto de pertinencia.
El último grupo hace mención sobre la forma y la estructura.
(Nardini, 2011, pp. 6-7).

Por su parte Bernd Vossmerbäumer (1990) realiza 13 distinciones y reflexiones

sobre el diseño y el arte en la que establece que estos, son diferentes en esencia. El arte,

como corresponde a su naturaleza no esta destinado a un fin especial, mientras que el

diseño se orienta hacia una finalidad. De igual manera, el arte y el diseño son diferentes

debido a que el arte no es en modo alguno útil, mientras que en el diseño el conocimiento

nace del uso. Así mismo, el arte es espiritualización, mientras que el diseño necesita

objetivación. El diseño además es siempre una consecuencia a una necesidad, mientras

que el arte es siempre el origen.

37
 3.2 Usos y aplicabilidades de totora

Actualmente el material al que se ha denominado totora esta siendo utilizado en

diferentes disciplinas, ya sea por artistas, diseñadores industriales, diseñadores de moda

o hobbistas.

Este material generado del desperdicio de la producción de tejido de punto

mediante el proceso de acabado denominado rameado, o bien surgido del desperdicio de

los retazos desechados luego del corte de partes de prenda, se presenta como un

material maleable para ser nuevamente tejido mediante tejeduría plana o tejeduría de

punto.

3.2.1 Artistas que utilizan totora para sus obras

Muchos son los artistas que actualmente emplean totora para la realización de sus

obras.

Orawee Choedamphai es una diseñadora especializada en la estructura

tridimensional realizada con la técnica de punto. Sus obras pueden ser dispuestas tanto

en los interiores arquitectónicos, como así también, utilizados como accesorios de moda.

Habiendo estudiado diseño industrial en Bangkok y diseño textil en Bucks New

University, sostiene que sus antecedentes en lo referente a diseño industrial, junto con

sus habilidades textiles le han permitido explorar el arte de tejer en una dirección diferente

y abrir con ello nuevas fronteras.

En su página Web, la diseñadora explica que desde niña el lego ha sido uno de

sus juguetes preferidos y sus características modulares se han convertido en uno de los

elementos mas importantes de sus obras.

Su última serie de adornos, a la que ha denominado la cuarta dimensión, consiste,

como puede verse en la figura 1, en adornos realizados con la técnica de tejido de punto.

38
Utilizando materiales no convencionales, tales como cables y desperdicios textiles

uniéndolos con técnicas artesanales tradicionales, como la cestería y el anudado para

crear un contraste llamativo.

Figura 1: Obras de Orawee Choedamphai. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

Maria Westerberg arquitecta, diseñadora de mobiliario y artista, ha realizado la

carrera de arquitectura y de diseño de mobiliario en Konstfack en Estocolmo. Su último

Proyecto T-shirt Chair ha aparecido en casi todas las revistas de Suecia y también en la

prensa internacional.

Actualmente Maria Westerberg posee su propio estudio de diseño de interiores

ubicado en Estocolmo. Allí crea, tanto, piezas individuales como Proyectos encargados

especialmente.

En 2009 ha realizado una serie de esculturas de interior utilizando métodos de

reciclaje. En el 2011 ha recibido un primer premio por su realización T-shirt silla, la cual se

encuentra realizada con materiales de desecho provenientes de la industria de tejeduría

de punto.

39
 En la mayoría de sus proyectos la artista busca otorgarle nuevas formas y

funciones únicas a objetos ya existentes, como puede verse en la figura 2, donde la

artista le aporta a un biombo y a una silla, su propia estética, a la vez que los coloca en un

nuevo contexto.

En su página web Maria Westerberg manifiesta que le atrae la idea de trabajar

con objetos que ya tienen una historia y cambiarla. Sostiene además que darle a las

cosas una segunda oportunidad le resulta inspirador.

Figura 2: Obras de Maria Westerberg. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

Joana Vasconcelos nacida en París en 1971, vive y trabaja en Lisboa. La

naturaleza de sus procesos creativos se basa en la apropiación, descontextualización y

subversión de objetos pre-existentes y las realidades cotidianas.

Utilizando, al igual que los artistas anteriormente mencionados, materiales no

convencionales entre los cuales se encuentra la totora y tejiéndolos mucha veces

mediante la técnica de tejido de punto, ya sea crochet o dos agujas, la artista realiza

obras escultóricas, como las que se muestran en la figura 3. Las obras de esta artista son

expuestas muchas veces en varios museos. Su obra más famosa, Néctar, ha sido

40
expuesta en el Museo de la Colección Berardo de Lisboa. Asi mismo, Vasconcelos ha

realizado una exposición en el 2005 en la Bienal de Venecia, siendo la artista que

represento a Portugal con la exposición titulada La novia 2. En febrero de 2008 inauguró

en la Pinacoteca de Sao Paulo Contaminación, descrito como "Un cuerpo de textiles, de

colores, deforme y tentacular".

Por ultimo, en el año 2012, la artista ha expuesto una selección de sus obras en el

Palacio de Versalles. Esta exposición brindo a la artista ser la primera mujer en exponer

sus obras en este palacio barroco. La exposición se convirtió en un éxito por el marcado

contraste que se establecía entre el ambiente histórico del palacio y las sorprendentes

obras de Vasconcelos, muchas de ellas instalaciones con telas, plumas, zapatos gigantes

confeccionados con cacerolas o figuras envueltas en una especie de fundas tejidas

mediante la técnicas crochet y dos agujas.

Figura 3: Obras de Joana Vasconcelos. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

Shawn O'Hagan realiza sus obras de arte basándose sobre todo en el color. Su

estilo distintivo tiene que ver con la representación de la cultura sudamericana, y la paleta

de colores que utiliza. En 1995, Shawn O'Hagan, extendió su enfoque artístico a los

41
medios artesanales. Actualmente trabaja en el sector textil, donde teje, diseña y

confecciona ropa. Durante el 2007 presento su serie Alfombras de jersey reciclado,

donde, como puede verse en la figura 4, el artista combina diversos colores utilizando

como única materialidad el género de punto polar. Sus trabajos han sido mostrados en

exposiciones individuales y colectivas, realizando tanto colecciones públicas como

privadas.

Figura 4: Obra de Shawn O'Hagan. Fuente: Recuperado el 10/10/2012 de

[Link]

Guerra de la Paz es la firma compuesta que representa el esfuerzo del equipo

creativo de los artistas cubanos, Alain Guerra y Neraldo de la Paz, quienes viven y

trabajan desde 1996 en Miami, Florida produciendo constantemente obras escultóricas en

colaboración.

Su trabajo, como los artistas manifiestan en la biografía de su página web, se basa

en una combinación de disciplinas tradicionales y en la experimentación de la dimensión y

el uso de materiales no convencionales.

A través de una estética común, la firma Guerra de la Paz realiza sus obras con un

mensaje universal, utilizando objetos que reciclan para la realización de sus trabajos. Así

mismo, como explican estos artistas en su página web, su relación con la empresa textil

Haiti Pepe Business ubicada en Miami ha sido una importante fuente de inspiración para

comenzar con la realización de sus obras. El acceso a un exceso de ropa desechada por

esta firma, inspiro y permitió a Guerra de la Paz la utilización de estos residuos. Asi

42
mismo, el reciclado y la utilización de residuos ayudaron a definir la personalidad de estos

artistas en relación con la conciencia ambiental y el consumo masivo.

Las obras de la firma Guerra de la Paz han sido exhibidas en diferentes museos

de Estados Unidos y Europa como Miami Art Museum, Art Museum of the Americas, entre

otros.

Una de sus últimas exposiciones presenta como obras árboles realizados con tiras

de tela de tejido de punto como puede verse en la figura 5.

Figura 5: Obras de Guerra de la Paz. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

3.2.2 Diseñadores y marcas que emplean el uso de totora

Actualmente el uso de la totora esta siendo utilizada en diferentes disciplinas y

objetos. Como ha sido demostrado anteriormente su utilización, no solo ha permitido la

realización de obras de arte, sino que además esta siendo llevada a cabo por diferentes

diseñadores y marcas que emplean su uso para la creación de objetos de diseño que

abarcan desde accesorios hasta mobiliario para el hogar.

43
 La marca Massimo Tevarotto diseña y crea carteras mediante el reciclaje y la

reutilización de los desperdicios de la industria del tejido de punto.

Massimo Tevarotto es un orfebre, diseñador y artista. Realizó sus estudios en la

Escuela de Arte y Joyas de Valenza (Italia). Gracias a sus maestros italianos Massimo ha

aprendido técnicas y estilos de la joyería clásica. Durante sus estudios, Massimo, ha

trabajado para algunas de las mejores marcas como Tiffany y Cartier. En los años

siguientes, Massimo asistió a la Escuela de Arte y Diseño de Padova en Italia, donde

aprendió a integrar la joyería clásica, con nuevo diseño y técnicas innovadoras.

La marca Massimo Tevarotto combina disímiles tradiciones artesanales tomadas

de diferentes pueblos para darle nueva vida a los materiales desechados y crear

accesorios de moda. Sus diseños conformados por este desperdicio textil junto con otros

materiales son fusionados mediante diferentes técnicas de tejeduría. Como la marca

explica en su página, cada uno de sus productos cuentan con uno o más elementos que

son restos, productos de desecho de la producción industrial.

Figura 6: Diseños de Massimo Tevarotto. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

milan/massimo-tevarotto/

44
 La figura 6 muestra dos carteras realizadas por Massimo Tevarotto, en las cuales

el diseñador, reutiliza las tiras desechadas de tejido de punto como único material para la

fabricación de sus carteras, o mezclándolo con otros materiales como algún tipo de hilado

fino, como se considera que se utilizo para la realización de la tapa de la cartera negra.

La marca SAAKO fundada por Inés Brito y Joana Gouveia diseña y crea

accesorios de moda mediante el reciclaje y la reutilización de desechos producidos por la

industria de tejeduría de punto. Mediante diferentes técnicas de tejido y combinando los

materiales de desecho con nuevos materiales crean líneas de accesorios para el día y la

noche.

Como puede leerse en su página web, el proyecto de la marca SAAKO comenzó

en un Corsa Opel color rojo brillante en 1989. Habiendo finalizado sus estudios, ambas

diseñadoras, enfrentaban la siguiente etapa de sus vidas, y mantenían el mismo deseo de

encontrar una actividad creativa en la que únicamente tendrían que utilizar sus manos.

Poco después, Inés Brito y Joana Gouveia, se trasladaron a Barcelona, y fue allí donde

descubrieron su habilidad para transformar la famosa tela de los jerseys en una magnífica

materia prima para la creación de accesorios de moda, creando únicos y asequibles

collares y prendas para el cuello.

El reciclaje y la reutilización fueron el lema para estas jóvenes diseñadoras. A

medida que fueron realizando más productos, sus diseños han evolucionado con más

delicadeza y estilo.

Como puede verse en la figura 7, la marca SAAKO ha realizado una colección de

collares de línea noche, en los que utilizo la totora como flecos sujetados de una cadena,

como puede observarse en la imagen de la izquierda, o bien tejiéndola de manera tal que

este tejido sea sujetado por una cadena como se muestra en la imagen de la derecha.

45
Figura 7: Diseños de Saako. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

Por su parte, el diseñador industrial Andrea Brena nacido en Bergamo, Italia ha

realizado objetos de diseño de gran tamaño confeccionados con material reciclado y

reutilizado proveniente de las fábricas italianas del sector textil. El diseñador recicla y

reutiliza dichos residuos realizando grandes objetos de mobiliario mediante la técnica de

crochet o bien rellenando los mismos con los desechos obtenidos.

La particularidad principal que destaca al diseñador italiano, además de la gestión

que realiza con los residuos, reside en la recuperación de la técnica de tejido crochet y la

manera en que la realiza. Como puede observarse en la figura 8, Brena teje sus objetos

utilizando únicamente como herramienta sus brazos. De esta manera, ha creado su

nueva línea de diseños de mobiliario para el hogar que presenta alfombras, sofás y sillas

entre otros productos y a la que ha denominado Knitted Army.

46
Figura 8: Andrea Brena. Fuente: Recuperado el 11/10/2012 de

[Link]

La finalización del presente capítulo permite comprender en que plano se situará

el textil a desarrollar como aporte del presente Proyecto de Graduación.

Habiendo realizado una diferenciación entre arte y diseño, y habiendo relevado

diferentes diseñadores y artistas que utilizan el mismo material con el que va a ser creado

el textil puede comprenderse que este, se situaría en la disciplina de diseño. Esto puede

concluirse debido a que el textil a generar no es meramente un objeto estético que se

reutiliza y recicla un desecho industrial, sino que además de ello es funcional. Ya que al

utilizarlo como un textil que luego va a ser cortado y confeccionado de manera tal que

pueda ser utilizado como prenda de vestir corriente, se estaría realizando un nuevo ciclo

de vida perteneciente a un producto.

Por otra parte, el relevamiento de diseñadores y artistas que utilizan de igual

manera residuos textiles para sus productos, diseños u obras permite relacionar y

encontrar similitudes de realización y confección con los que se realizara el textil a

generar. De esta manera, puede decirse, que los diseños de carteras y bolsos creados

por la marca Massimo Tevarotto se asemejan en gran parte con el aporte del presente

Proyecto debido a las técnicas que tejido que implementan y a la mezcla de materiales

que utilizan.

47
Capítulo 4. Tejeduría plana

El presente capítulo es de gran importancia para la elaboración del Proyecto de

Graduación y del aporte que se realizará.

Debido a que el textil a generar estará producido en un telar de tejeduría plana,

este capítulo desarrollará la historia del tejido plano y la diferenciación que existe entre los

telares artesanales y los telares industriales, a fin de poder comprender si el textil que se

estará presentando como aporte del presente proyecto puede ser llevado a cabo en

ambos telares. Así mismo, el presente capítulo describirá los tres ligamentos

fundamentales para el desarrollo de tejidos planos, el tafetán, la sarga y el raso ya que los

mismos serán utilizados para realizar los tejidos que se desarrollaran. Esto permitirá,

además de comprender la manera en la que cada uno de ellos debe ser tejido, conocer

sus cualidades y usos a fin de verificar si los mismos se presentan en los tejidos que se

realizaran.

Las telas tejidas en telares planos han sido desde sus comienzos hasta hoy en día

de un gran uso y el tejido en telar es una de las técnicas más antiguas de producción

textil. Esta técnica milenaria consiste en la elaboración de telas tejidas con dos o más

conjuntos de hilos entrelazados perpendicularmente. Dependiendo su dirección y

ubicación los hilos que conforman los tejidos planos son denominados hilos de urdimbre o

hilos de trama. Como explica Udale (2008) los géneros textiles tejidos se componen por

una urdimbre, formada por los hilos que van en sentido longitudinal y por la trama que son

los hilos que se entrecruzan con los de la urdimbre en el sentido transversal.

Los hilos que corren en dirección longitudinal se llaman hilos de urdimbre y

los que van en dirección transversal son los hilos de trama o de relleno.
Los hilos de urdimbre también se conocen como de pie y los hilos de trama
como de pasada.
(Hollen et al., 1993, p.176).

48
 Los tejidos planos consisten en entrecruzar los hilos con el fin de generar textiles,

la posición perpendicular a 90º que se produce entre los hilos de urdimbre y los hilos de

trama proporcionan a la tela mayor firmeza y rigidez en comparación a la que tienen los

hilos enlazados por trenzado, tejidos de punto o encajes. Así mismo, la disposición de los

hilos de urdimbre con los de trama a 90º, no solo aportan rigidez y firmeza al textil sino

que proporcionan la caída apropiada que debe tener el mismo, lo cual permitirá obtener la

maleabilidad correcta de la tela al momento confeccionar una prenda. Como afirma

Udale: “La urdimbre y la tienen que estar a 90º, de lo contrario, el tejido resultante podría

carecer de la caída adecuada o no permitir ser modelado convenientemente, lo que

causara problemas al hacer la prenda.” (2008, p. 70).

4.1 Historia del tejido plano

Todos los tejidos que se conocen hoy en día han sido realizados antiguamente por

tejedores primitivos. Muchos de los intentos de trenzados que se utilizan actualmente han

sido realizados durante la época paleolítica con materiales secos como las lianas que han

impulsado al ser humano a trabajar con esos materiales y con esas técnicas de

entrelazados.

Si bien el telar que hoy en día conocemos ha evolucionado, los principios y las

operaciones básicas siguen siendo los mismos. Tanto en la antigüedad como en la

actualidad la técnica del telar consiste en entrecruzar los hilos de urdimbre con los hilos

de trama, manteniendo a los primeros rígidos entre dos soportes e insertando a los de

trama para compactarlos y de esta manera elaborar la tela. Como afirma Udale: “La

urdimbre se tensa en el telar antes de empezar a tejer; esto significa que hay mas

“holgura” a lo ancho, es decir, en el sentido de la trama”. (2008, p. 70).

49
 Tradicionalmente la técnica de producción de tejidos planos realizados en telares

utiliza una lanzadera que transporta el hilo de trama sin cesar de un lado a otro por el

ancho de la tela, alternándolo por encima y por debajo de los hilos de urdimbre.

El telar ha sufrido muchos cambios, pero los principios y operaciones

básicas siguen siendo los mismos. Los hilos de urdimbre se sostienen
entre dos soportes y los hilos de trama se insertan y compactan para
formar la tela.
En los telares primitivos los hilos de urdimbre debían mantenerse rígidos o
bien horizontales.
(Hollen et al., 1993, p. 176).

Si bien este proceso es aun llevado acabo en los métodos de producción actuales,

se ha modificado, en algunos telares, la manera en la que se transportan los hilos de

trama de un lado a otro, dejando de lado el método de transporte de la trama por

lanzadera para dar lugar a otros tipos mecanismos que transportan los hilos de trama a

una velocidad mayor y con menos ruido. Como explica Udale (2008) actualmente los

telares se fabrican sin lanzadera, utilizando chorros de aire o de agua para empujar y

trasladar el hilo de la trama a través de los hilos de urdimbre a velocidades mas altas,

esto ha generado de la misma manera una modificación producida en los hilos de trama.

Mediante el proceso de inserción de la trama por chorro de aire o de agua, los hilos de

trama deben ser cortados a medida, es decir, que ya no son continuos como lo eran en el

método de transporte de trama por lanzadera sino que son cortados a medida según el

ancho deseado que se le quiera dar a la tela. Udale afirma: “Los hilos de trama no son

continuos, sino que se cortan a medida antes de pasar a través de los hilos de la

urdimbre”. (2008, p. 70)

Los procesos de tejeduría antiguos eran llevados a cabo en diferentes telares

según los tejidos que se deseaban obtener. Estos telares, como puede observarse en la

figura 9, eran verticales, horizontales, o de cintura. Independientemente de la orientación

de los telares, los procesos y mecanismos son similares.

50
Figura 9: Telares primitivos. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y Saddler, J. (1993).

Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

Como explican Hollen et al. (1993) en la actualidad, los telares de cintura se

siguen utilizando en muchos países para el tejido manual, esta técnica requería mantener

los hilos de urdimbre tensos fijando uno de los soportes a un árbol o poste y el otro a una

cinta que se ajusta alrededor de las caderas del tejedor, quien realizaba el trabajo

arrodillado o sentado. Los hilos de trama eran insertados por encima o por debajo de los

hilos de urdimbre con la ayuda de los dedos. Mas tarde, estos hilos comenzaron a

insertarse con la ayuda de una lanzadera que se hacia pasar a través de los hilos de

urdimbre que se habían levantado.

Para mantener una tensión regular en la urdimbre y garantizar así la

consistencia del tejido, se han encontrado diferentes soluciones. El telar de
suspensión, como el utilizado por los indios tlingit en Alaska o los lapones
en el norte de Escandinavia, es vertical, y los hilos de urdimbre son
tensados por medio de pesas que se cuelgan en sus extremos. El telar
horizontal de arrastre, utilizado por ejemplo por los yoruba de Nigeria, tiene
la urdimbre amarrada a un gran peso que a su vez se coloca sobre una
tabla deslizante; por otra parte los telares de cintura, como los utilizados en
algunos lugares de Indonesia, mantienen tirante la urdimbre mediante el
peso del propio cuerpo.
(Gillow y Sentance, 2000, p.68).

Con la revolución industrial se produjeron varios cambios en las herramientas de

los telares con la finalidad de lograr mayor productividad. Para aumentar la velocidad del

proceso y separar de una manera más práctica los hilos de urdimbre se los fijaban a

51
barras de madera que podían elevarse y de esta manera separar la mitad de los hilos.

Una vez finalizada la inserción de la trama mediante la ayuda de los dedos y más tarde

por medio de una lanzadera, el tejido era compactado por la acción de un peine.

El mecanismo de barras de madera se transformó en mallas y lizos fijados

a pedales, de manera que el tejedor separa la urdimbre con los pies
dejando libres las manos para poder insertar los hilos de trama.
La revolución Industrial y la producción en serie provocaron cambios en los
telares, todos los cuales tuvieron por objeto lograr una alta producción. El
telar moderno básico consta de dos soportes o enjulios, uno para la
urdimbre y otro para la tela, entre los cuales se encuentran los hilos de
urdimbre.
(Hollen et al., 1993, p. 176).

En la producción de tejidos planos, la urdimbre realiza un movimiento de elevación

y descenso mediante un dispositivo denominado de mallas-lizos.

Como explica Hollen et al. (1993) un lizo es un marco en el que se encuentran

sujetas las mallas, y estas son unos alambres con orificios en el centro por los que pasan

los hilos. Cada hilo de urdimbre pasa por un orificio de una malla. Por lo tanto, hay tantas

mallas como hilos de urdimbre y se encuentran sujetos por dos o más lizos.

Figura 10: Dibujo simplificado de un telar de dos lizos. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y

Saddler, J. (1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

52
 La figura 10 muestra el proceso de tejeduría plana que se inicia al elevarse uno de

los lizos. Mediante esta acción, los hilos que conforman la urdimbre crean una calada, es

decir, una abertura en forma de prisma cuadrangular, por la que pasan los hilos de trama,

mediante una lanzadera que transporta el hilo a través de ella. Por último se acciona un

peine que aprieta el hilo de trama sobre la tela para lograr un tejido firme. El peine es un

conjunto de alambres que se encuentran dispuestos sobre un marco, y los espacios entre

ellos son llamados dientes.

Una descripción más detallada del proceso de tejeduría plana realizada en telares,

es la que propone a continuación.

El tejido plano, o de calada, se fabrica en el telar de calada, constituido por

un plegador que desenrolla los hilos provenientes de la urdimbre, los
cuales pasan por los guiahilos y se desvían adoptando la dirección en la
que se les insertara la trama, en este caso horizontal. A continuación del
guiahilos se encuentran las cañas que forman la cruz; posteriormente están
los lizos, que halan los hilos de la urdimbre y se mueven alternativamente
hacia arriba y hacia abajo, abriendo y cerrando la calada. Después se
encuentra el batán, que permite el paso de la lanzadera la cual carga el hilo
de la trama. La lanzadera pasa entre las púas, por donde pasa la urdimbre,
y el pasamano que sujeta la parte superior de la púa. La lanzadera pasa
por dentro de la calada, guiada por las mesas y la púa arrastrando un trozo
de hilo de la trama denominado pasada. Una vez la lanzadera a pasado, el
batan avanza, haciendo avanzar la urdimbre. La púa retiene el hilo de
trama pasando contra el anterior hilo de trama. El tejido se desplaza
horizontalmente y se enrolla en una bobina ya como tela.
(Jara y Pineda Serna, 2010, p. 45).

4.1.1 Telares artesanales

Existen diversos tipos de telares artesanales según su forma, su disposición y los

tejidos que se desean realizar. Como explica Alvarado (2006) en el telar horizontal o de

bajo lizo los hilos de la urdimbre se extienden de forma paralela al piso ubicándose el

tejedor detrás de estos. A medida que la tela se va tejiendo se va enrollando en uno de lo

53
extremos, mientras que en el otro extremo se va desenvolviendo la urdimbre. Los lizos

separan los hilos pares de la urdimbre con los hilos impares.

Otro tipo de telar artesanal es el telar vertical o de alto lizo. Este consiste en un

bastidor rectangular que mantiene la urdimbre fija, lo que permite ver la totalidad del

trabajo porque no se va enrollando a medida que se va tejiendo. Una variante de este

tipo, es el telar triangular. En ambos tipos la urdimbre se sostiene mediante clavos que se

encuentran ubicados en los laterales de los telares. Así mismo, Jara y Pineda Serna

(2010) explican que dentro de las variaciones del telar se encuentran, el telar de alto y

bajo lizo, el telar de cajones y el telar circular. El telar de cajones, como explican los

mismos autores, presenta uno o dos juegos de cajones y puede tejer más de una trama,

este proceso permite la producción de terciopelos y panas. Mientras que, el telar circular,

presenta una urdimbre vertical dispuesta en forma cilíndrica con lizos horizontales que

funcionan radialmente. En este tipo de telares, la lanzadera realiza un movimiento circular

continuo produciendo un tejido tubular.

[Link] Telar mapuche

El telar mapuche es el más simple de los tipos de telares artesanales. Este tipo de

telar es denominado telar de bastidor y ha sido utilizado antiguamente por los mapuches.

Como explica Lobos (2008) el tejido mapuche es realizado en un telar con una

estructura tan sencilla como efectiva.

Como puede observarse en la figura 11, el telar araucano consiste en un simple

bastidor de forma rectangular, en el que cuatro palos sujetan los hilos que constituirán la

urdimbre, y por entre ésta se deslizan cañas o varillas que sirven para ir recogiendo y

apretando la trama conforme avanza su confección. Este telar utiliza una especie de

madera chata para apretar la trama.

54
Figura 11: Telar Mapuche. Fuente: Recuperado el 11/10/12 de

[Link]

2207520000.1349968692&type=1&theater

[Link] Telar de cintura

Otro tipo de telar artesanal es el ya mencionado telar de cintura, conocido también

como telar primitivo. Este telar primitivo se continúa utilizando en la actualidad en la costa

norte y en toda la zona andina de Perú, donde como por ejemplo en Incahuasi, uno de los

distritos de la provincia de Ferreñafe, se reúnen a 25 artesanas del distrito para que tejan

en telares de cintura con lana de oveja teñida con tintes naturales. Dichas artesanas

confeccionan trajes típicos muy coloridos y alegres, así como mantas, fajas, pecheras,

bolsos, alforjas, tapetes entre otros, inspirados en la naturaleza y el paisaje.

Las herramientas utilizadas para el telar de cintura poseen diferentes nombres

según la locacion en que se utilice, sin embargo en todos los lugares que se utiliza esta

técnica, todos los telares poseen la misma estructura.

En todos los casos se trata de una estructura tensada de la urdimbre entre

dos piezas principales que le dan nombre al telar de cintura, son las
llamadas “telar” o “cungalpo”. Estas son varas de madera plana, fuertes y

55
 alargadas, con una terminación en “V”, cuya principal función es la de
estructurar el tejido de las tramas sobre la urdimbre. Una de ellas, se
amarra en la parte superior de la urdimbre, templándola o tensándola con
una soguilla o “chamba” a un tronco de árbol o poste. La otra, en el
extremo inferior esta amarrada también a la urdimbre, y tensada con una
soga forma un cinturón que pasa por la cintura del(a) tejedor(a). Esta faja
acolchada se conoce también como “cinto”, “cargadora o “siquicha”. El telar
pues esta templado entre el poste y la cintura del(a) tejedor(a).
Otro elemento del telar es el alzador, “hillagua” o “hilo cadena” que cumple
la función de separar los hilos pares e impares y facilita la realización del
telar. La caña que sujeta el hilo separador se llama “uño”. El alzador divide
y levanta los hilos facilitando el paso del tramero. Por allí pasa el tramero,
madeja de hilo u ovillo que origina la trama. Para ajustar la trama se utiliza
la “espada”, “calhua” o “quide”. Es una pieza de madera en forma de
espada que comprime y ajusta las tramas.
(Hermoza, Kukurelo y Meneses, 2007, p. 34).

Un ejemplo de los mismos, es el telar de cintura de Jacaltenango de Guatemala,

denominado de esta manera por su locacion. Como puede observarse en la figura 12,

este telar pose varias herramientas que realizan los tejidos mediante su accionar.

M: Cordel

J: Cordel de encruzamiento

I: Rollo de la calada

H: Varilla del lizo

G: Batidor

F: Urdimbre

E: Canilla

D: Hilos suplementarios de la trama

B y C: Varillas de la punta de la tela

K y L: Varillas de la punta de la urdimbre

A: Mecapal

Figura 12: Telar de cintura. Fuente: Recuperado el 11/10/12 de

[Link]

56
 4.1.2 Telares industriales

Los telares industriales de hoy en día no presentan grandes discrepancias en

cuanto a procesos y herramientas en comparación con los telares artesanales. La

principal diferencia entre unos y otros se encuentra en la velocidad para fabricar textiles y

en algunos elementos adicionales, como mecanismos para detener el telar si algo

estuviese funcionando incorrectamente. Ejemplo de ello podría ser que la trama o la

urdimbre se rompiesen o que la lanzadera no alcance el final del recorrido. Sin embargo

varias innovaciones se han ido realizando desde hace varios siglos.

Los desarrollos y adelantos en los telares se han centrado en la invención de

dispositivos para separar la urdimbre y elaborar diseños de tejidos más complicados, en

el uso de computadoras y sistemas de control eléctrico y en métodos mas rápidos para

insertar la trama.

Por su parte Mata de Grossi y Silva Otero (2005) explican que la primera

innovación que ha sufrido el telar ha sido la lanzadera o canilla volante de Jhon Kay en

1733, este invento duplicaba el rendimiento del telar a mano. Sin embargo el primer telar

mecanizado fue patentado por el británico Edmund Cartwright en 1786. Este telar fue

tomado como el camino a seguir para continuar perfeccionándolo.

El pionero fue Edmund Cartwright, entre 1785-1787, utilizando un telar

mecánico poco satisfactorio, mostró el camino a seguir. En 1813 William
Horrocks invento, el telar mecánico que fue perfeccionado Richard Roberts
en 1822; convirtiéndose definitivamente en el telar mecánico automático de
Kenworthy y Bullough en 1841.
(Mata de Grossi y Silva Otero, 2005, p.105).

4.1.3 Telares sin lanzaderas

Los telares sin lanzaderas se han inventado con el fin de remplazar a estas por

otro mecanismo que transporte la trama de manera más rápida.

57
 Como explica Hollen et al. (1993) en los telares simples una lanzadera volante se

dirige de un extremo a otro por medio de unos tacos a ambos lados de la máquina.

Debido a que la velocidad con que la lanzadera pasa de un lado a otro es limitada, desde

hace un tiempo los fabricantes han buscado la manera de sustituirla con el fin de

aumentar la velocidad del tejido.

A lo largo de los años se han ido desarrollando diferentes tipos de telares sin

lanzaderas que alcanzan velocidades de tejido superiores y reducen los niveles de ruido,

lo cual es un factor de gran importancia para los operarios.

Jara y Pineda Serna (2010) describen diferentes tipos de telares sin lanzadera.

Uno de ellos es el denominado Inserción por trama por Balbe, este tipo de telar transporta

la trama por medio de bandas metálicas con pinzas de forma unilateral. Una variación del

mismo, es el denominado Sistema Dornier o telar espadín, este proceso utiliza dos pinzas

bilaterales. Cada pinza recorre la mitad del camino de la urdimbre donde una entrega la

trama a la otra, esto permite doblar la velocidad del tejido. Otro tipo de telar sin lanzadera,

es el que inserta la trama, por chorro de agua. Este mecanismo, se encuentra en los

telares Eliter y Prince. Por ultimo el sistema de inserción de trama por chorro de aire,

puede encontrarse en los telares Kowo e Investa.

En los cuatro tipos de telares sin lanzadera mencionados anteriormente, los hilos

de trama son medidos y cortados dejando un borde a lo largo de la tela. Este borde

muchas veces se funde a fin de formar un orillo en caso de que los hilos sean

termoplásticos, o bien se doblan los extremos introduciéndolos en la tela.

[Link] Telar de chorro de agua

Este tipo de telares utiliza un chorro de agua de alta presión para trasportar el hilo

de trama a través de la urdimbre. Este funcionamiento trabaja mediante un principio de

alimentación continua, donde los hilos de trama tiene una tensión minima, lo que produce

58
que las telas se tejan sin fallas o rayas conocidas como barré. Los hilos de trama son

transportados hasta tambores de medida donde se controla que los mismos tengan la

longitud adecuada, para el proceso de tejeduría.

El hilo de trama viene de un paquete estacionario que se encuentra junto al

telar, va hasta un tambor de medida que controla la longitud de cada hilo y
continúa a través de una guía hasta la boquilla de agua donde un chorro de
agua de líquido lo transporta a través de la calada de urdimbre. Cuando la
trama regresa, se corta. Si las fibras son termoplasticas se utiliza un
alambre caliente para cortar el hilo, fundiendo los extremos de manera que
sirvan como orillo.
(Hollen et al., 1993, p. 178).

El telar de chorro de agua puede utilizar prácticamente cualquier fibra natural o

artificial en diferentes deniers, y puede trabajar a 400 o 600 pasadas por minuto, lo que

significa dos o tres veces más rápido que el telar convencional. Sin embargo, uno de los

inconvenientes que posee este proceso es que la tela sale húmeda del telar y debe

secarse, por lo que implica un costo adicional. Frente a esto, Hollen et al. afirman que:

“Las substancias resistentes al agua reducen la humectabilidad de los hilos y ayudan a

resolver este problema”. (1993, p. 179).

El dibujo simplificado del accionar del telar a chorro de agua que se observa en la

figura 13, muestra y explica como funciona este tipo de telar.

Figura 13: Telar de chorro de agua. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y Saddler, J.

(1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

59
 [Link] Telar de chorro de aire

Este tipo de telares, también denominados de método neumático, consiste en

guiar la trama por un chorro de aire a través de un canal.

Su desarrollo fue en Suecia, por un ingeniero textil, quien tuvo la idea de su

funcionamiento mientras navegaba y observaba las descargas cortas y regulares que

salían del escape de un motor diesel. Hollen et al. (1993) explican que su primer telar

proveía el aire comprimido mediante el uso de una bomba de bicicleta.

Al igual que en los telares a chorro de agua, la trama esta previamente medida y

es guiada a través de una boquilla por la que un chorro de aire la transporta a través de la

urdimbre. Este tipo de telar es adecuado para hilados de fibra corta y puede realizar hasta

320 pasadas por minuto.

[Link] Telar de Sistema Dornier o tipo espadín

Este tipo de telares suelen ser denominados telares de transferencia positiva,

debido a que transfieren la trama por medio de pinzas que se detienen en el centro del

telar, es un proceso totalmente controlado. En este mecanismo, como puede verse en la

figura 14, utiliza dos pares de pinzas que actúan abriéndose, transfiriendo el hilo de trama

y cerrándose para cumplir el ciclo de la pasada de manera que al finalizar la operación

ambas regresen a sus respectivos lugares.

Figura 14: Brazos de un telar tipo espadín. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y Saddler, J.

(1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

60
 Tiene dos brazos metálicos del tamaño aproximado de unos pequeños
cortaplumas, llamados transportadores o falsas lanzaderas, uno en el lado
derecho y otro en el lado izquierdo del telar. Un mecanismo de medida al
lado derecho del telar mide y corta la longitud correcta de hilo de trama que
va a pasar por la calada llevada por los transportadores. Estos entran a la
calada de urdimbre al mismo tiempo y se juntan en el centro. El
transportador de la izquierda toma el hilo del de la derecha y lo jala a
través del lado izquierdo del telar. Después de cada inserción los hilos de
trama se cortan cerca del borde y los extremos que sobresalen se
introducen de nuevo a la tela para reforzar el borde.
(Hollen et al., 1993, p. 179).

4.2 Ligamentos fundamentales

Los tejidos planos poseen diferentes ligamentos y derivaciones según la manera

en que se entrelazan los hilos de urdimbre y de trama, bajo ciertas reglamentaciones. En

los textiles, realizados mediante un proceso de tejeduría plana, existen tres ligamentos

básicos, el tafetán, la sarga y el raso. Como afirma Udale: “La forma como la urdimbre y la

trama se entrelazan da lugar a una gran variedad de tejidos. Los tres tipos de

construcción de tejidos principales o ligamentos son: tafetán, sarga y raso (o satén)”.

(2008, p. 70). Estos ligamentos son fundamentales, debido a que sirven para la formación

de sus derivados, y cualquiera de ellos se caracteriza por tener un escalonado regular,

una base de evoluciones fundamental, un curso cuadrado, y un punto de escalonado en

cada hilo y en cada pasada. Así mismo, como afirman Gillow y Sentance: “Existen tres

ligamentos o formas básicas de entrelazar urdimbre y trama: tafetán, sarga y raso. Estos

ligamentos se diferencia entre si por la forma y el número de cruzamientos entre urdimbre

y trama que tienen lugar en cada pasada”. (2000, p. 69).

4.2.1 Tafetán

Este tipo de ligamento es el más simple de los tres ligamentos fundamentales,

además de ser el de curso más pequeño, ya que tiene 2 hilos y 2 pasadas, siendo el

escalonado 1 en ambas direcciones. El tafetán es el ligamento que produce mayor

61
contracción de hilo en el tejido. Como explica Hollen et al. (1993) este tipo de ligamento

se forma con hilos perpendiculares que son dispuestos por encima y por debajo de cada

uno de ellos. Cada hilo de urdimbre es entrelazado con un hilo de trama. Por ser simple y

fácil de realizar, este tipo de ligamento requiere de un telar de dos lizos, y es el menos

costoso en su fabricación.

El ligamento tafetán no presenta diferencia entre el derecho y el revés, a menos

que este estampado o que se le haya realizado algún acabado superficial. Al presentar

una superficie plana, el tafetán, sirve perfectamente como fondo para diseños de

estampados, para los grabados y para los acabados realzados o brillantes.

El ligamento tafetán esta construido con una urdimbre y una trama de

grosor similar. Al tejer, los hilos de la trama pasan por encima de los hilos
alternos de la urdimbre para crear el tejido que, en general, es tupido. Los
tejidos con ligamento tafetán son lisos y resultan adecuados para estampar
o para plisar o fruncir. Con los hilos de distinto grosor y diferentes
tensiones, se consiguen variaciones del tejido básico con ligamento
tafetán.
(Udale, 2008, p. 71)

Como puede verse en la figura 15, el ligamento tafetán se grafica realizando una

grilla donde los cuadrados pintados de negro representan a la urdimbre que pasa por

encima de la trama, mientras que los cuadrados blancos representa a los hilos de trama

que pasan por encima de la urdimbre.

Figura 15: Corte, representación y tejido de Tafetán. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y

Saddler, J. (1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

62
 El tafetán o tejido a la plana es el ligamento textil más simple. Cada pasada
de la trama, de un extremo a otro, se enlaza alternativamente por encima y
por debajo de los hilos de urdimbre, tomados de uno en uno. En la pasada
de regreso, la secuencia se invierte. Si la urdimbre y la trama están
compuestas por hilos del mismo peso y grosor, ambos elementos se verán
por igual en la tela terminada, la cual presentara una textura de cruces
equilibrados.
(Gillow, J. y Sentance, B., 2000, p. 70)

Al ser de un tejido más compacto, este tipo de telas, tienden a arrugarse mas, se

deshilachan menos y son menos absorbentes que otros ligamentos. Este tipo de

ligamento permite lograr efectos interesantes en los tejidos mediante la implementación

de diferentes fibras para la fabricación de un textil, como por ejemplo, los de fantasía o

texturizados, de diferentes tamaños, de alta o baja torsión, de filamento y de fibra corta,

así como diferentes acabados.

4.2.2 Sarga

Este tipo de ligamento presenta un aspecto de diagonales en relieve en la

superficie del tejido. Estos relieves se forman por los tomados de las sargas ligeras o por

las bastas de urdimbre de las sargas pesadas. Estas bastas son producto de un hilo que

cruza sobre dos o más hilos de la dirección opuesta. Como explican Hollen et al. (1993)

cada hilo de urdimbre o de trama hace una basta sobre dos o más hilos de urdimbre o de

trama, progresionando el entrecruzamiento de uno a la derecha o a la izquierda para

formar una línea diagonal identificable, denominada espiga. Así mismo, como explican

Gillow y Sentance (2000), en este tipo de ligamento, la trama pasa alternativamente por

encima de dos o mas hilos de urdimbre, por debajo del siguiente y volviendo a realizar la

repetición de pasar encima de la misma cantidad de hilos de urdimbre, siendo dos o mas

hilos hasta llegar al extremo y finalizar con esa pasada. En la secuencia siguiente, es

decir, a su regreso, la trama repetirá la toma de hilos de urdimbre desplazándose hacia la

63
derecha o izquierda al tomar cada grupo de hilos. Este desplazamiento produce una

textura de líneas diagonales en relieve.

Este tipo de tejidos varía en la cantidad de lizos utilizados. La sarga más simple

requiere de por lo menos tres lizos, y las sargas mas complejas pueden necesitar hasta

18 inserciones de pasadas antes de repetir el diseño.

Como puede verse en la figura 16, la sarga crea diagonales debido al proceso de

entrecruzamiento de la trama con la urdimbre y viceversa. Como se ha explicado

anteriormente la sarga se grafica de igual manera que el tafetán. Es decir que los

cuadrados que se encuentran pintados de negro representan a la urdimbre que pasa por

encima de la trama, y los cuadrados pintados de blancos representan a la trama que pasa

por encima de la urdimbre.

Figura 16: Representación y tejido de Sarga. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y Saddler,

J. (1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

A diferencia del ligamento tafetán, la sarga posee derecho y revés. Hollen et al.

(1993) explican que si en el derecho hay bastas en la urdimbre, en el revés habrá flotes

de la trama, de la misma manera si la diagonal va hacia la derecha en uno de sus lados,

64
del otro lado ira hacia la izquierda. Por otro lado en este tipo de ligamento, y también a

diferencia del tafetán, el tejido no es tan compacto provocando que los hilos presenten

mayor libertad.

Hay menos entrecruzamientos, lo que permite que los hilos se mueven con
mas libertad, da a la tela mayor suavidad, flexibilidad y recuperación de
arrugas que en otra tela comparable de tejido de tafetán. Cuando hay
menos ligamentos, los hilos se ajustan más juntos para producir una tela
de cuenta alta. Si una tela de tafetán y una tela de sarga tienen el mismo
tipo y número de hilos, la tela de tafetán será más fuerte porque tiene más
entrecruzamientos. Sin embargo, en la sarga es posible juntar más los
hilos en el mismo espacio y así la sarga será más fuerte.
(Hollen et al., 1993, p. 194).

4.2.3 Raso

Este tipo de ligamento, también denominado Satén, se obtiene realizando una

basta de urdimbre sobre cuatro hilos de trama, entrelazando el quinto hilo de trama con

una progresión de entrecruzamiento de dos a la derecha o a la izquierda. O bien, como

explican Hollen et al. (1993) realizando una basta con el hilo de trama, sobre 4 hilos de

urdimbre y entrelazando el quinto hilo de urdimbre con una progresión de

entrecruzamientos de dos a la derecha o a la izquierda. El ligamento raso, es el tercer

tejido básico que puede ser elaborado en un telar simple. Este tipo de ligamento presenta,

debido al modo en que se disponen los hilos a través de la superficie del tejido, una

apariencia brillante y un taco suave. Esta propiedad fundamental del raso o satén permite

que los tejidos realizados mediante este tipo de ligamento sean utilizados para forreria

debido al deslizamiento que producen sobre otras prendas.

El ligamento raso tiene una apariencia brillante y un tacto suave; esto es

debido al modo en el que se disponen los hilos a través de la superficie del
tejido. La urdimbre se teje para que quede por encima de la trama o
viceversa. A menudo, los tejidos con ligamento raso se utilizan para forros
ya que se deslizan fácilmente sobre otras prendas.
(Udale, 2008, p. 73)

65
 Como puede verse en la figura 17, la representación grafica se realiza de igual

forma que los ligamentos anteriormente mencionados. Por lo tanto, se grafican de negro

los hilos de urdimbre que pasan por encima de la trama, mientras que los hilos de trama

que pasan por encima de la urdimbre son graficados en blanco.

Figura 17: Representación y tejido de Raso. Fuente: Hollen, N., Langford, A.L. y Saddler,

J. (1993). Introducción a los textiles. Mexico: Limusa.

Otra de las características que presenta el ligamento raso, es que las telas poseen

derecho y revés. Así mismo, debido al número de entrecruzamientos que se producen en

este tipo de ligamento, los tejidos obtenidos son flexibles y presentan resistencia al

arrugamiento.

Como desventaja, este tipo de tejido, permite que los hilos se deslicen y las telas

se deshilachen.

Cuando los hilos de urdimbre cubren la superficie, la tela tiene una cara de
raso pegado, y la cuenta de urdimbre es alta. Cuando los hilos de trama
cubren la superficie, la tela es un raso ligero y la cuenta de la trama es alta.
Esta tela, por lo tanto, no esta balanceada, pero el alto número de cuenta
compensa la falta de balance.

66
 Todas estas telas tienen derecho y revés. Una cuenta de hilos alta les da
resistencia, durabilidad y cuerpo, firmeza y resistencia al viento. El menor
número de entrecruzamiento proporciona flexibilidad y resistencia al
arrugamiento pero permite el deslizamiento de hilos y el deshilachado.
(Hollen et al., 1993, p. 197).

Debido a que el textil a realizar como aporte del presente Proyecto de Graduación

será un tejido plano, y por lo tanto, estará fabricado baja la técnica de tejeduría en telar, la

finalización del cuarto capítulo ha sido de gran importancia y contribución para el presente

Proyecto de Graduación.

La investigación y el relevamiento de los distintos tipos de telares existentes tanto

artesanales como industriales han permitido comprender que el textil que se fabricara

puede ser producido en cualquier tipo de telar artesanal.

Por otra parte, el relevamiento de telares industriales sin lanzadera ha permitido

comprender que el textil que se fabricará como aporte del Proyecto no puede ser llevado

a cabo mediante los telares de lanzadera a chorro de aire o a chorro de agua en caso de

ser industrializado. Principalmente, seria imposible llevar a cabo la producción industrial

del textil a realizar, en el telar sin lanzadera con mecanismo de chorro de agua debido a la

absorción de humedad que posee el material con el que se va a trabajar, y por lo tanto lo

dificultoso que seria el proceso de secado.

Sin embargo, este mismo relevamiento de telares con otro mecanismo de

transporte de trama como son los ya mencionados de chorro de aire, de chorro de agua y

por ultimo tipo espadín, han dejado entrever la posibilidad de una producción industrial del

textil a fabricar, mediante el telar de mecanismo de pinzas denominado Sistema Dornier o

telar tipo espadín.

Por último, otro aporte significativo del presente capítulo han sido los ligamentos

fundamentales que posee la producción de tejeduría plana. Debido a que los ligamentos

sarga y raso requieren de mas de dos lizos para producir un textil, se tendrá mayormente

en cuenta el ligamento tafetán para realizar los diseños de los tejidos que se producirán

para confeccionar los prototipos. Esto se debe principalmente a que la realización de un

67
tejido tafetán resulta mas simple por no tener acceso al tipo de telares requeridos para la

producción de un tejido de sarga o razo que presente las dimensiones necesarias para

poder confeccionar los prototipos que se desea.

68
Capítulo 5. Proyecto propio

El presente y último capítulo explicará de manera teórica, la creación y el

desarrollo de diversos textiles realizados, principalmente con el material desechado por la

industria el género de punto, mediante la técnica de tejeduría plana en telares

artesanales. Así mismo, este último capítulo, presenta como aporte al presente proyecto

de graduación una colección de 12 diseños en los que se utilizan los tejidos producidos

artesanalmente.

Como ha sido mencionado en la introducción del presente Proyecto de

Graduación, el aporte del mismo consiste en generar un nuevo textil realizado mediante la

mezcla de diferentes materias primas, entre ellas y las más importante, los desechos

industriales generados por la producción del tejido de punto, actualmente denominados

totora.

Así mismo, en la introducción se ha mencionado, que el presente Proyecto de

Graduación surge a partir de la colección y los textiles realizados para el concurso de

RITEX, donde se dio inicio al proyecto debido al desarrollo de textiles realizados en telar

con tiras de tela cortadas de los textiles provistos por RITEX. Se ha comprendido, una vez

finalizados los textiles, que los mismos podrían ser realizados reutilizando los

desperdicios generados a nivel industrial.

La totora, como ha sido desarrollado en el segundo capítulo, surge del

desperdicio del tejido de punto mediante el cual, con el proceso realizado mediante la

máquina rama, se obtienen tiras de tela, de diferentes géneros y grosores.

Actualmente este material esta siendo muy utilizado en diferentes objetos y con

diferentes técnicas de aplicación ya que es un material fácil y rápido de trabajar y,

además, sostenible y ecofriendly.

El objetivo general del presente Proyecto es reutilizar este desperdicio tejiéndolo

con otras materias primas en telares artesanales para obtener un nuevo textil. De esta

69
manera el aporte que se desarrollará en este quinto capítulo consiste en la realización de

diferentes tipos de textiles producidos con totora.

5.1 Viabilidad para la obtención de la materia prima

Existen diversas maneras de conseguir la materia prima involucrada en este

proyecto. Se contemplan dos modos fundamentales para su obtención, ya sea logrando

acuerdos con las fabricas de producción textil y los talleres de corte y confección para

aprovechar los residuos generados por los mismos, o bien, realizando una compra directa

de la materia prima en mercerías, o laneras, donde actualmente se venden los ovillos de

totora.

5.1.1 Acuerdos con las fábricas de producción textil

Toda fábrica tiene residuos o desperdicios en los procesos de producción. En lo

referente a textiles, existe una gran cantidad de desechos que no sólo generan una

pérdida económica de materiales reciclables o reutilizables, sino que generan además un

proceso interminable de contaminación del medio ambiente.

Se puede pensar en dos grupos de empresas que pueden desencadenar los

efectos mencionados, estos son, los productores textiles y los talleres de confección.

Por su parte, los productores textiles, generan gran cantidad de residuos que

pueden ser aprovechados. Uno de los motivos de la generación de desperdicios es el ya

mencionado proceso de rameado con el que se obtienen las totoras. Otra de las causas,

podría darse por los errores en el proceso de fabricación, ya sea por fallas en la

maquinaria, errores humanos, problemas con los hilos, entre muchos otros. Este último

puede brindar desde retazos y saldos textiles, hasta rollos completos con fallas que

pueden ser cortados y adaptados para su nuevo uso.

70
 5.1.2 Acuerdos con los talleres de corte y confección

La formación de la totora, puede lograrse mediante el reacondicionamiento de los

residuos provenientes de los talleres de confección una vez realizado el proceso de tizado

y corte. Acondicionando estos desechos en tiras de telas se produce la transformación del

material descartable en la materia prima a utilizar en los tejidos se realizaran como aporte

al presente Proyecto de Graduación. La tizada y el corte, son uno de los focos de mayor

desperdicio dentro de los talleres de producto, en ellos se procede a emplear una parte de

las telas procedentes de los grandes rollos producidos en las fabricas y se desechan los

excedentes. En estos talleres también existen errores, ya sea en el proceso de

manufactura como en su comercialización que genera aún más residuos textiles.

Durante el proceso de investigación del presente proyecto, como en el análisis de

la autora para evaluar la viabilidad de la obtención de materia prima, se procedió a

contactar a diversas fábricas y talleres. Luego de dichos contactos, se puede inferir que a

pesar de que muchos de los residuos se están empezando a comercializar, muchos otros

continúan desechándose. Esto marca una doble oportunidad para la obtención de la

materia prima. Una es la compra directa de desperdicios hoy comercializados

procedentes de fábrica como son las totoras o las telas imperfectas. Otra es la adquisición

de textiles de manera gratuita o por un bajo costo ya que no se venden en el mercado que

son fundamentalmente desperdicios del tizado o telas con imperfecciones muy marcadas.

Las personas contactadas de dichas instituciones, accedieron a brindar

información a modo de ayuda a una estudiante, así mismo, se vieron muy interesadas en

ser parte del proceso de aprovechamiento de residuos para lograr una reducción de los

mismos. Se puede decir entonces, que, aunque no resulte innovador hablar de uso de

desperdicios, si existe un mercado con mayor oferta que demanda de lo que podría ser la

materia prima buscada en este trabajo.

71
 Actualmente este procedimiento de reacondicionamiento de los desechos

producidos en los talleres de corte y fábricas textiles esta siendo llevado a cabo en

diferentes partes del mundo. Como afirman Fletcher y Grose: “En el Reino Unido, por

ejemplo, la reconocida marca de reacondicionamiento From Somewhere ha superado el

problema de las materias primas comprando los residuos industriales de la sala de

patrones de una prestigiosa fabrica textil italiana…”. (2012, p. 69).

5.1.3 Compra directa de materia prima

Aunque se considere fundamental para este proyecto lograr acuerdos con

empresas, hay que contemplar las problemáticas que pudieran surgir en dichos tratos.

Uno de ellos podría ser la imposibilidad lograr acuerdos con fábricas o talleres.

Independientemente del empeño para lograr dichos acuerdos, no siempre puede

asegurarse la colaboración de otras empresas para el fin buscado. Existe la posibilidad de

desencuentros con los directivos de las instituciones, falta de tiempo de las mismas para

guardar los desperdicios o simplemente no conseguir los contactos necesarios.

Así mismo, se debe contemplar la posibilidad de la escasez de materiales

requeridos. No se puede depender solamente de los errores de las fabricas, de la

cantidad de producción de las mismas, de los desperdicios generados luego del proceso

de tizado y corte en los talleres o del stock de residuos. No siempre se podrá contar con

estos factores ya que resultan azarosos.

Para los problemas anteriormente detallados y otros que pueden surgir, se plantea

una solución: la compra a terceros. Actualmente la comercialización de totoras es llevada

acabo en mercerías o en locales específicos de venta de totoras, lanas y afines, donde

puede hallarse una alternativa interesante. La compra directa a terceros asegura la

abundancia de materia prima como idoneidad de los mismos para los diseños planteados.

72
 5.2 Textiles que emplean totora en su producción

Como ha sido mencionado anteriormente existen diversas maneras de obtención

de la totora utilizada como una de las principales materias primas para la realización de

los textiles realizados para el presente Proyecto de Graduación. Sin embargo, ninguna de

las posibilidades anteriormente mencionadas han sido utilizadas para la realización de los

textiles que se presentan en el presente Proyecto. Esto se debe principalmente, a que

como ya ha sido mencionado, el Presente Proyecto de Graduación, surge a partir de un

concurso creado por Ritex, quien ha ofrecido las telas para que la colección sea realizada

exclusivamente con las mismas. Debido a ello, para obtener el material necesario para

poder tejerlo, las telas brindadas por dicha empresa han sido cortadas manualmente en

tiras. Una vez obtenidas las mismas se procedió a tejerlas en telares artesanales con

diferentes hilados y pasamanerías para la obtención de los tejidos planos de ligamento

tafetán, sarga y raso.

Como ya ha sido mencionado anteriormente se han realizado como aporte al

presente Proyecto tres diseños textiles de ligamento tafetán que serán finalmente los

utilizados para la confección de prototipos. Esto se debe a que el mismo es el ligamento

que más simpleza presenta para su realización por poder ser producido en un telar de dos

lizos, lo que a su vez permite que se realicen los tejidos con las dimensiones necesarias

como para poder confeccionar las prendas que se desea. Así mismo, al no poseer acceso

a un telar de mas de dos lizos, el cual resulta necesario para la fabricación de tejidos con

ligamento sarga o raso, se han realizado 2 muestras de ambos en bastidores a fin de

tener en cuenta el resultado que presenta la mezcla de materiales en estos ligamentos y

que usos se les podría dar. A continuación se desarrollaran y describirán los tres tejidos

de ligamento tafetán, una vez finalizados los mismos, se proseguirá con los tejidos que

presentan como ligamento sarga y raso.

73
 El primero de los textiles realizados se encuentra conformado por diferentes

materialidades en la trama. Como puede observarse en la figura 18, la urdimbre presenta

un único material mientras que la trama se compone por una mezcla de materiales

compuesta por rustico, polar, modal, algodón, acrílico y bucle.

Figura 18: Tafetán tejido con raport de 10 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Así mismo, para tener un mayor acercamiento al tejido y observar tanto su textura

visual como táctil puede realizarse una mejor apreciación (dirigiéndose al cuerpo C) para

observar el tejido en forma tridimensional, titulado como tejido tafetán con raport de 10

pasadas.

Las tiras de telas de tejido de punto cortadas y utilizadas en este textil han sido

obtenidas de los géneros rustico, polar y modal. Utilizados tanto ellos, como el algodón, el

acrílico y el bucle, en la trama, es decir, que se presentan en los tejidos de manera

transversal, mientras que la urdimbre se encuentra conformada por el mismo acrílico

utilizado en una de las pasadas.

La disposición de las distintas materialidades y de los distintos colores utilizados

en la trama, forman rayas transversales en el tejido realizado.

74
 La elección de los materiales y los colores para este tipo de tejido se debe

principalmente a su función estética y práctica. Es decir que se ha tenido en cuenta una

paleta de colores que varía entre distintos tipos de tonos de marrones y de verdes,

dispuestos de manera tal que funcionen estéticamente.

Así mismo, desde el punto de vista funcional, se han mezclado estos materiales

teniendo en cuenta que el tejido no quede demasiado rígido, a fin de poder ser utilizado

en prendas de indumentaria.

En la representación de este primer tejido, los hilos de urdimbre que se disponen

por encima de los hilos de trama van a ser los casilleros pintados con negro mientras que

los hilos de trama que se encuentren por encima de los hilos de urdimbre serán

rellenados de blanco.

La figura 19, muestra una representación grafica del tejido realizado, la cual se

realiza rellenando alternadamente un cuadrado blanco con uno negro. Así mismo, la

figura presenta la paleta de color por la que se compone la trama y el color utilizado para

la urdimbre, como así también el escalonado por el que se compone el tejido.

Raport Trama Urdimbre

1 1
e

Figura 19: Gráfico del tafetán con raport de 10 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

75
 Este tipo de tejido realizado mediante el ligamento tafetán, se presenta como un

tejido simple en relación con el raso y la sarga.

Con escalonado 1 en ambas direcciones, este tipo de tejido plano se realiza

mediante el entrelazado perpendicular de un hilo de urdimbre con un hilo de trama, donde

según la pasada y la secuencia, los hilos pasan por encima o por debajo de la urdimbre y

de la trama según corresponda. Este tipo de ligamento requiere de un telar de dos lizos, y

es el menos costoso en su fabricación por ser simple y fácil de realizar.

Continuando con el segundo textil, como puede observarse en la figura 20, el

mismo se encuentra realizado también con distintas materialidades y colores que

conforman la trama creando rayas transversales.

Figura 20: Tafetán tejido con raport de 6 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Por su parte, los hilos de urdimbre se encuentran conformados por hilos de

algodón de color amarillo, mientras que la trama esta compuesta por 6 pasadas diferentes

que conforman el raport en el que se encuentran 6 colores diferentes y 4 materiales

76
distintas, como son los hilos de algodón de colores naranja, verde y amarillo, el mismo

que ha sido utilizado para la urdimbre. Así mismo, la trama presenta además, cintas de

gamuza marrón, tiras de modal de color violeta y tiras de morley de color verde musgo.

Este segundo textil, al igual que el primero, presenta rayas transversales

realizadas por la disposición de las diferentes materialidades y colores en la trama. Así

mismo, la elección de los materiales y de los colores para este segundo tejido se debe

principalmente a su función estética y al uso que se le dará.

A diferencia del primer textil, este presenta una paleta de colores más llamativa, y

los materiales utilizados son más livianos. Por lo tanto, el tejido es más flexible y menos

rígido que el primero. Así mismo, debido a la diferencia de grosores de las diferentes

materialidades utilizadas para la trama, el tejido se encuentra mas abierto que el anterior.

Al igual que el que el textil anterior, este tejido presenta escalonado de 1 en ambas

direcciones.

Como puede observarse en la figura 21, la representación gráfica es igual que la

del tejido anterior. Asi mismo, puede verse la paleta de color que compone la trama y el

color de la urdimbre.

1 1 Raport Trama Urdimbre

e
Figura 21: Gráfico del tafetán tejido con raport de 6 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

77
 Como ha sido mencionado anteriormente en el desarrollo del primer textil

presentado, puede realizarse una mejor apreciación del tejido (dirigiéndose al cuerpo C)

donde se podrá observar tanto la textura visual como táctil de este segundo tafetán

titulado tejido tafetán con raport de 6 pasadas.

Por último, el tercer textil realizado de ligamento tafetán presenta una mayor

cantidad materiales en su composición. Al igual que los textiles anteriores, no solo su

materialidad es diversa sino que también la elección de los colores y su combinación han

sido pensadas para un mejor funcionamiento estético.

En este último textil, como puede observarse en la figura 22, los hilos de urdimbre

se encuentran conformados por hilos de acrílico de color bordo, mientras que, el raport de

la trama se compone por dieciséis pasadas con distintas materialidades y colores.

Figura 22: Tafetán tejido con raport de dieciséis pasadas. Fuente: Elaboración propia.

78
 El raport de la trama de este tejido comienza con el mismo hilado de acrílico con el

que se compone la urdimbre, la trama continua realizándose por una pasamanería de

color rosa, un modal de color turquesa y se repite nuevamente el acrílico bordo. Luego el

raport de este tejido continua con un hilado de algodón de color naranja, al que le procede

una pasamanería de roja con hilo de lurex, luego vuelve a haber una pasada del hilado de

acrílico bordo, para continuar con una pasada de polar violeta. Bajo este último, se vuelve

a encontrar una pasada del hilado de acrílico bordo, que se continúa con un hilado de

acrílico blanco y vuelve a realizarse una pasada de acrílico bordo. Continuando con el

diseño y el orden de los materiales en el tejido para formar el raport, le procede a la

pasada de acrílico bordo anteriormente mencionada, una pasada de polar color verde.

Por ultimo bajo este verde vuelve a realizarse una pasada del acrílico bordo, para luego

realizar una pasada del modal violeta, al que le procede el hilado de algodón naranja

anteriormente mencionado, terminando el raport con el hilado de acrílico bordo.

Este último tejido, es el que ha utilizado para su composición, mayor porcentaje de

tiras de tejido de punto en relación con los otros dos tejidos. Por esto mismo, su textura

visual y táctil es más interesante que la de los anteriores tejidos, ya que la selección de

tantos materiales y colores variados realizan sobre el tejido una textura visual de

multirayas transversales.

Por otra parte, en cuanto a su textura táctil, y a diferencia de los otros dos tejidos

descriptos, este último presenta una rigidez mayor en su composición. Esta particularidad

en su rigidez se debe principalmente a que existe una relación mayor entre los grosores

de los materiales utilizados en la trama, lo cual permite que el peine accione de una mejor

manera apretando más el tejido. Además de que para su realización se ha realizado un

explicito pedido de que el peine del telar se accione de manera tal que el tejido quede

mas cerrado para que su rigidez sea mayor ya que su uso así lo requería.

79
 Como ha sido mencionado en la descripción de los textiles anteriores puede

realizarse una mejor apreciación del tejido (dirigiéndose al cuerpo C) para observar el

tejido en forma tridimensional titulado, tejido tafetán con raport de dieciséis pasadas.

En cuanto a su representación grafica, este último textil de ligamento tafetán se

realiza de la misma manera que los otros dos textiles, es decir, alternando los cuadrados

negros con los blancos. Sin embargo, como puede observarse en la figura 23, se

establece una diferencia muy marcada en el raport de este último tejido con los dos

anteriores debido a que esté presenta 16 pasadas diferentes.

1 1
e Raport Trama Urdimbre

Figura 23: Gráfico del tafetán tejido con raport de 16 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Como ha sido mencionado al inicio del desarrollo del presente subcapítulo, una

vez finalizada la descripción de los tejidos de ligamento tafetán se presentan a

continuación los tejidos de ligamento sarga y raso.

El primer tejido de ligamento sarga, como puede observarse en la figura 24,

presenta una trama compuesta por diferentes materiales y colores, mientras que la

urdimbre esta realizada con un acrílico de color naranja desaturado.

80
 Figura 24: Sarga tejida con raport de 7 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

En esta primera sarga, la trama esta compuesta por 6 materialidades diferentes,

sin embargo su raport es de 7 pasadas debido a la repetición de uno de los materiales. El

raport de la trama inicia con un acrílico de color verde, al que le procede una tira de

morley de color verde musgo, utilizada anteriormente para la realización de uno de los

tejidos de tafetán. La tira de morley es procedida en este raport por un acrílico de color

naranja saturado, a continuación se encuentra una tira de modal violeta, a la que le

procede una pasada de gamuza naranja, luego de esta vuelve a utilizarse una pasada del

acrílico verde que inicia el raport, para terminarlo finalmente con una pasamanería rosa.

Como en los tafetanes desarrollados anteriormente, el uso de diferentes

materialidades y colores para el desarrollo de este tejido genera rayas transversales muy

marcadas. Asi mismo, al utilizar diferentes materiales, la particularidad de la sarga de la

formación de diagonales no es tan notoria como sucede en los tejidos que presentan una

única materialidad y color.

81
 En cuanto a las nociones estéticas y funcionales de este tejido, puede decirse que

el mismo presenta a diferencia de los tejidos anteriormente desarrollados, una paleta de

colores mas vibrantes, utilizando colores saturados y desaturados, así mismo, es una

paleta que presenta colores mas calidos que los utilizados para los tejidos anteriores.

Por otra parte, si bien la sarga es un ligamento que presenta tejidos mas flexibles

que el tafetán, en este caso se consiguió obtener un tejido mas compacto y hasta incluso

menos flexible que los tafetanes desarrollados anteriormente debido a la relación que

existe entre los grosores de las pasadas que conforman la trama y el uso de materiales

mas rígidos como una gamuza, entre otros. Así mismo, el haber realizado una sarga de 4,

es decir, que en su repetición toma 1 hilo de urdimbre y luego deja 3, la basta de trama

que se produce no permite que el tejido sea muy liviano.

La representación grafica de la sarga es diferente a la del tafetán. Los cuadrados

pintados de blanco y negro ya no se encuentran alternados y según la sarga que se

quiera obtener el grafico tendrá más casilleros blancos o más negros. En la

representación grafica de esta sarga de 4, como puede observarse en la figura 25, se

encuentran más casilleros blancos que negros.

Figura 25: Gráfico de la sarga tejida con raport de 7 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

82
 Por otra parte, como puede verse también en la representación grafica de este

tejido, el raport de la sarga, varia en relación al raport de la trama, es decir, que la

repetición de los hilos tomados y dejados se efectúa cada 4 pasadas, mientras que la

repetición de los materiales y colores utilizados se efectúa cada 7 pasadas.

Para tener un mayor acercamiento al tejido y observar tanto su textura visual como

táctil puede realizarse una mejor apreciación (dirigiéndose al cuerpo C) para observar el

tejido en forma tridimensional, titulado como tejido sarga con raport de 7 pasadas.

Continuando con el desarrollo del segundo tejido de ligamento sarga, el mismo

presenta como puede verse en la figura 26, y al igual que los otros tejidos, la utilización de

diferentes materiales que componen la trama, siendo la urdimbre un único hilado de color

verde.

Figura 26: Sarga tejida con raport de 8 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Esta segunda sarga realizada presenta en su trama 5 materiales diferentes que a

su vez componen el raport de 8 pasadas debido a que uno de los materiales ha sido

83
utilizado dentro del raport 4 veces. Por lo tanto, la trama de este tejido presenta como

materiales, un acrílico de color naranja que inicia el raport, y es seguida por una tira de

modal violeta, a la que le procede una repetición del hilado de acrílico naranja,

continuando con una pasamanería color bordo. Luego, vuelve a repetirse la utilización del

acrílico naranja, y se continua el raport con una tira de tela de morley, por ultimo vuelve a

repetirse una vez mas el hilado de acrílico naranja para finalizar el raport con un tira de

tela de rustico verde. Una mejor apreciación de los materiales utilizados, puede realizarse

(dirigiéndose al cuerpo C) para observar el tejido en forma tridimensional, titulado como

tejido sarga con raport de 8 pasadas.

Por otro lado, al igual que en la sarga anteriormente desarrollada, la utilización de

diversos materiales que componen la trama dejan ver rayas muy marcadas en el tejido,

asi mismo, en esta segunda sarga es menos notoria la particularidad de la sarga de

formar diagonales.

Esta sarga es denominada sarga de 3, y su representación grafica, como

puede verse en la figura 27, presenta más casilleros blancos que negros.

Figura 27: Gráfico de la sarga tejida con raport de 8 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

84
 En esta segunda sarga, y al igual que la anterior, la repetición de los hilos tomados

y dejados para formar la trama varia en relación a la repetición de los materiales y colores

utilizados. En este caso, la repetición de las pasadas en función de los hilos tomados y

dejados se realiza una vez finalizada la tercera, mientras que la raport de los materiales y

colores, se repite cada 8 pasadas.

En cuanto a su funcionalidad, este tejido se muestra mas flexible que el anterior,

debido a los materiales que se han utilizado para la fabricación del mismo, a pesar de

que las bastas producidas por la trama sean menores que las de la sarga anterior.

Habiendo finalizado con el desarrollo de las sargas, se explicaran a continuación

los tejidos de raso realizados para el presente Proyecto.

Comenzando con el primero de ellos, como puede verse en la figura 28, se ha

realizado un tejido de raso compuesto por una variación de 7 materiales que en la trama y

una única materialidad utilizada para la formación de la urdimbre, siendo esta, un hilado

de acrílico amarillo.

Figura 28: Raso tejido con raport de 8 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

85
 Este raso de 7 se encuentra realizado por materiales muy diversos. Comenzando

con el inicio del raport, se ha utilizado para la primer pasada una tira de tela de modal

color turquesa, a esta le continúa el mismo hilado de acrílico amarillo utilizado para la

urdimbre. Luego, se ha realizado a una pasada de una tira de tela de tejido de punto

color verde musgo, al que le continua una pasada de acrílico naranja, procedido por una

pasamanería de color rosa, y luego de esta vuelve a utilizarse el acrílico de color naranja.

Finalmente, el raport de este raso termina realizando una pasada modal blanco, para

luego realizar una pasada de un hilado de acrílico color celeste. Como ha sido explicado,

este raso presenta una gran variedad de materiales utilizados que poseen entre ellos muy

variados grosores. Una mejor apreciación de los mismos, puede realizarse (dirigiéndose

al cuerpo C) para observar el tejido en forma tridimensional, titulado como tejido raso con

raport de 8 pasadas.

El raso es, de los tres ligamentos, el más flexible. Es el que presenta mayor caída.

Esta propiedad se encuentra dada por las bastas que se realizan para su conformación,

estas son las que producen que el tejido no se tan compacto y rígido como el tafetán. Así

mismo, es muy característico del raso su propiedad de deshilarse, esto también es

producido por las bastas de trama que se forman según la cantidad de hilos de urdimbre

que son dejados al realizar una pasada.

Por otro lado, si bien este raso es denominado técnicamente raso de 7 por la

repetición que se realiza de los hilos tomados y dejados una vez terminada la séptima

pasada, en este caso será también denominado raso con raport de 8 pasadas debido a

que esa es la repetición que realizan los materiales utilizados.

Como puede verse en la figura 29, la representación grafica de este raso se

realiza rellenando un casillero de negro que será el hilo de urdimbre tomado, es decir, el

hilo que pasara por encima de la trama. Por su parte, los casilleros de blancos

representan a los hilos de trama que pasan por encima de la urdimbre y que formaran las

bastas flotantes dejando 6 hilos de urdimbre cada uno tomado. Así mismo, la

86
representación grafica deja ver el raport de la paleta de color utilizada para la realización

de la trama, que como puede verse presenta colores muy diversos.

Figura 29: Gráfico del raso tejida con raport de 8 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

En cuanto a su funcionalidad, este tejido es mucho más flexible que los

anteriormente explicados, esto se debe, no solo a que es una característica particular del

raso, sino que además los materiales utilzazos para su realización resultan muy

diferentes. Como consecuencia este raso realizado podría ser utilizado para la realización

de algún abrigo que no requiera sastrería, debido a que su cuerpo no lo permitiría, salvo

que el mismo sea entretelado. Sin embargo, este tejido si podría ser apto para utilizarse

en la realización de algún abrigo similar a los que se obtienen con la técnica de tejido de

punto de hilados gruesos.

Continuando con el desarrollo del segundo tejido de ligamento raso, se ha

realizado un raso de 5, que como puede verse en la figura 30, y al igual que los otros

tejidos realizados la urdimbre se encuentra conformada por un único hilado de color azul

87
oscuro. Por su parte, la trama esta formada por una repetición de 6 materiales con

diferentes texturas y colores.

Figura 30: Raso tejido con raport de 6 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Este raso de 5, denominado de tal manera debido a la repetición que realizan los

hilos de trama al dejar o tomar los hilos de urdimbre se encuentra realizado por materiales

muy diversos que se repiten una vez finalizada la sexta pasada. Comenzando con el inicio

del raport de los materiales utilizados, la primera pasada presenta un hilado de color rosa

al que le procede una tira de tela de color turquesa, luego, la tercer pasada se encuentra

realizada por un tira de gamuza de color marrón a la que le continúa un hilado de acrillo

de color amarillo. Por ultimo, el raport finaliza con quinta pasada de un tira de tela de polar

de color verde, terminando con una sexta pasada de un hilado crudo.

Este raso, produce bastas de trama menores en relación al tejido anteriormente

desarrollado, por lo mismo, y debido a los materiales utilizados, este raso es un poco

menos flexible que el anterior. De todas maneras, su cuerpo en relación a los tejidos

88
anteriormente desarrollados como los de sarga y tafetán, sigue siendo mucho más flexible

y menos rígido que el de los anteriores.

Al ser un raso de 5, como ya ha sido mencionado anteriormente las bastas de

trama son menores en relación a las bastas de trama producidas en un raso de 8. En este

caso, como puede observarse en la representación grafica que muestra la figura 31, el

curso de la trama dejara 4 hilos de urdimbre cada uno tomado. Así mismo, la

representación grafica deja ver el raport de la paleta de color utilizada para la realización

de la trama, que como puede verse presenta colores muy diversos.

Figura 31: Gráfico del raso tejido con raport de 6 pasadas. Fuente: Elaboración propia.

Una mejor apreciación de los materiales utilizados para la realización de este

ultimo tejido de raso, puede realizarse (dirigiéndose al cuerpo C) para observar el tejido

en forma tridimensional, titulado como tejido raso con raport de 6 pasadas. Así mismo, la

observación tridimensional de este tejido, como así también la de los anteriores

desarrollados permitirá apreciar como el cuerpo de los tejidos resulta mas o menos

flexible y con menor o mayor caída debido a los materiales utilizados y al curso realizado

por la trama en su repetición de tomar o dejar hilos de urdimbre.

89
 5.3 Colección AMSHÄ, periodo de transición

La colección realizada para el presente Proyecto de Graduación, en la que se

utilizaran algunos de los tejidos anteriormente explicados para la confección de prototipos,

se desarrolla bajo el nombre de AMSHÄ, periodo de transición. La elección del nombre se

debe a que el concepto de la colección responde a la esencia principal que motivo el

desarrollo de este proyecto final, la vuelta al tejido en telar artesanal para crear textiles

que se utilicen dentro de la colección que se desarrollara en el siguiente subcapítulo.

5.3.1 Concepto

Esta colección parte de la imaginación de un desastre natural, que se encuentra

más allá de tsunami, un terremoto u otro tipo de desastre natural. El desastre natural en el

que se encuentra inspirada la presente colección se basa en la destrucción parcial o casi

total de la población humana, donde al ser pocos los sobrevivientes, los mismos deben

buscar la manera de crear mecanismos de defensa que les ayuden a continuar con sus

vidas. Así mismo, este desastre natural, no solo influye a la sociedad, sino tanbien al

ambiente que se ha modificado luego del mismo, y que se encuentra en constante

transición debido a que la naturaleza comienza a quebrar con la arquitectura y por lo

tanto, a mezclarse, fusionarse y mimetizarse.

Como ha sido mencionado anteriormente la colección que se desarrollara en el

siguiente subcapítulo se encuentra bajo el nombre de AMSHA, periodo de transición. Si

bien, no es de interés principal para el presente proyecto de graduación, la elección del

nombre de la colección ni la obtención del mismo, es preciso mencionar, que AMSHÄ, es

un periodo de transición que se encuentra al comienzo y al final de cada Yuga, para la

religión hinduista, y a pesar de que la misma no presente inspiración ni toma de partido

para la colección, se propone dicho nombre para la colección, debido a la transición que

90
se ha mencionado anteriormente, tanto en la imaginación del concepto y toma de partido

para la colección, como la transición que se realiza desde lo industrial, para volver a

utilizar el telar artesanal para la obtención de textiles. Como explica Vinay (2006) los

hindúes presentan predicciones sobre las eras de la humanidad y los ciclos del Yuga.

Estos ciclos divididos en cuatro edades son llamados: Krita Yuga, Treta Yuga, Dvapara

Yuga, y finalmente Kali Yuga. Cada una de estas edades se encuentra precedida por un

periodo de amanecer y seguida por un periodo de crepúsculo. Estos periodos de transición

son los denominados AMSHÄ y se encuentran al comienzo y al final de cada Yuga, durando

una décima parte de la duración del Yuga.

Para tener una mejor apreciación del concepto que se ha tenido en cuenta para la

presente colección, puede observarse en el cuerpo C la figura 1 titulada panel conceptual.

Dicho panel, presenta imágenes relacionadas a la catástrofe imaginada, donde la

naturaleza, comienza a tomar el ambiente y los restos que han quedado de este,

rompiendo, quebrando y fusionando la arquitectura con las raíces. Así mismo, puede

observarse en el cuerpo C en la figura 2 titulada toma de partido, un segundo panel

realizado para el desarrollo de la colección, que presenta palabras como mixtura, quiebre,

superpoción, fusión, poder, fuerza, junto con imágenes explicativas, para luego poder

plasmar en la colección a desarrollar las palabras anteriormente mencionadas.

5.3.2 Tipologías

Continuando con el aporte del presente Proyecto de Graduación se ha realizado

una colección de indumentaria en la que se proponen diferentes abrigos realizados casi

en su totalidad con tejidos planos conformados con tiras de tela de tejido de punto entre

otras materialidades.

91
 Esta colección de indumentaria basada en la utilización de tejidos que incorporan

materiales desechados para su reutilización, presenta una fusión de procesos industriales

con procesos artesanales. Así mismo, la creación de textiles propios, logra en esta

colección la exclusividad y la funcionalidad de la prenda aportando a la vez un estilo

lánguido y estructurado que resaltan la femineidad y la distinción.

Como puede observarse en el figura 3 del cuerpo C, esta colección presenta en su

paleta de color, el uso de colores desaturados, el uso de los acromáticos y como salvedad

se utilizara para su creación el uso del color rojo de manera saturada. Esta salvedad se

debe principalmente, a que la colección ha sido realizada para ser usada en la temporada

Otoño-Invierno 2012, temporada en la que el color rojo junto con otros ha sido el color de

tendencia.

Como ha sido mencionado anteriormente, esta colección presenta terceras pieles

realizadas casi en su totalidad con tejidos planos que han incorporado en sus tramas tiras

de telas reutilizadas provenientes de los desechos generados por la industria de los

tejidos de punto. Así mismo, como puede verse en la siguiente imagen, la colección

desarrollada para el presente Proyecto presenta, además de abrigos realizados casi en su

totalidad con tejidos realizados en telares artesanales, abrigos realizados mediante la

técnica de tejido de dos agujas y algunos fusionando ambas técnicas de tejido de punto y

plano.

Esta colección realizada como aporte al presente Proyecto de Graduación,

presenta además una amplia variedad de tipologías que han sido utilizadas y

transformadas para su desarrollo. Sin embargo, el aporte principal de la misma se

encuentra dado por las terceras pieles diseñadas con tejidos artesanales, mientras que

las otras tipologias realizadas se utilizan como acompañantes, para obtener un look

completo.

Las tipologias utilizadas en la colección desarrollada para el presente Proyecto de

Graduación, varían entre faldas rectas modulo corto, faldas con vuelo, modulo largo,

92
blusas, montgomery, parkas, blazer, saco sastre, chaleco, pantalones Oxford, pantalones

chupines con corte en la cadera y a media cintura. Así mismo, puede observarse en la

figura 32, las diferentes tipologias de prendas, cuellos y mangas que conforman la

colección.

Figura 32: Colección presentada como aporte al presente Proyecto de Graduación.

Fuente: Elaboración propia.

Así mismo, como han sido tenidas en cuenta diversas tipologias para la realización

de la presente colección, han sido tenidos en cuenta igualmente el uso de diferentes

materialidades, además de los tejidos planos creados en telares artesanales.

Se han utilizado para la realización de los diseños de esta colección Otoño-

Invierno 2012, paños de lana, paños, jackard, lana, barracan, cuero, matelasseado de

cuero, sylver, gabardina, sarga, poplin, gasa, encaje, satén, jersey de seda, raso de seda,

raso, voile, voile de seda, entre otros géneros y materialidades. De igual manera se ha

tenido en cuenta para el desarrollo de esta colección, una amplitud y variedad de avios,

como por ejemplo, el uso de plumas, piedras, cierres metálicos, tachas, piel, apliques con

piedras, vivos, cintas de terciopelo, cintas al vies, broches a presión, entre otros avios.

Una mejor apreciación de los diseños que se han realizado y las materialidades

que se han utilizado puede realizarse dirigiéndose al cuerpo C donde se presentan

93
figurines de frente y espalda seguidos por las fichas técnicas de cada uno de los abrigos.

Es preciso destacar en este punto, que se han realizado únicamente fichas técnicas de

los abrigos diseñados, debido a que los mismos son el principal aporte al presente

proyecto dentro de la colección, mientras que las otras tipologias acompañan para

obtener un look total.

Comenzando con el primer abrigo, como puede observarse en la figura 4 del

cuerpo C, la tercera piel diseñada es un abrigo conformado por cuero, tejido plano

realizado en telar y piel en toda su terminación. En este caso, el cuero se ha utilizado en

las mangas, mientras que el frente y la espalda están realizados con tejidos artesanales

que emplean diferentes materialidades. Este abrigo será uno de los prototipos realizados

para el presente Proyecto. Debido a la silueta lánguida que el abrigo presenta se utilizara

para su confección un tejido de ligamento tafetán que presente la flexibilidad requerida.

El segundo abrigo, como puede verse en la figura 6 del cuerpo C, es una chaqueta

con cierre cruzado y detalles de volados en el cerramiento. Esta chaqueta diseñada

enteramente de tejido realizado en telar con mezcla de materiales, podría ser

confeccionada en algún tejido de ligamento tafetán que presente materiales de un grosor

similar para obtener un tejido rígido, o bien podría realizarse con alguna de las sargas

anteriormente desarrolladas utilizando algún material como entretela para obtener un

tejido mas rígido.

El tercer abrigo, como puede observarse en la figura 8 del cuerpo C, es un chaleco

realizado con la técnica de tejido de dos agujas, utilizando y mezclando materiales como

hilados de lana y tiras de modal de color naranja. Asi mismo, este chaleco presenta en su

composición una mezcla de materiales que incluye matelasseado de cuero y piel.

El cuarto abrigo, como puede observarse en la figura 10 del cuerpo C, es un

tapado realizado enteramente en tejido en telar utilizando mezcla de materiales para su

conformación. Debido a la estructura de tejido que requiere un tapado, los tejidos que

podrán utilizarse para su confección deberán ser, al igual que para la chaqueta

94
anteriormente mencionada, tafetanes o sargas realizados con materiales de un grosor

similar para obtener un tejido mas cerrado y compacto.

El quinto abrigo diseñado, como puede verse en la figura 12 del cuerpo C, es una

chaqueta de paño con mangas rangla y hombreras realizadas en tejido en telar con

detalles de plumas. Este abrigo, al igual que el primero, será uno de los prototipos

realizados para el presente Proyecto, con la salvedad de que estará totalmente

confeccionado por un tejido fabricado en telar utilizando mezcla de materiales. Debido a la

estructura que el abrigo requiere se utilizara para su confección un tejido de ligamento

tafetán que presente la rigidez necesaria para su realización, así mismo se utilizara

entretela para obtener un tejido con más cuerpo si fuera necesario.

El sexto abrigo, como puede verse en la figura 14 del cuerpo C, es un abrigo

realizado con franjas de tejido a dos agujas en el que se utilizan hilados de lana

mezclados con tiras de tela de modal marrones y franjas de tejido en telar realizado con

diferentes materiales. Así mismo, este abrigo, presenta detalles de gamuza utilizados en

el cerramiento por donde se accede a la prenda. Debido a la flexibilidad que proporciona

el tejido a dos agujas, es necesario tener en cuenta el ligamento que se utilizara para la

obtención del tejido en telar, ya que ambos deben tener una estructura y cuerpo similares.

El séptimo abrigo, como puede observarse en la figura 16 del cuerpo C, es un

tapado de paño con detalles en el cerramiento y a los costados de tejido en telar realizado

con mezcla de materiales. Al igual que en los otros abrigos, deberá tenerse en cuenta el

peso y el cuerpo del tejido en telar que se utilizara, ya que el paño presenta una

estructura rígida y apta para la confección de abrigos de sastrería. Por lo tanto, para este

abrigo será necesaria la utilización de algún tipo de tafetán que presente un cuerpo similar

al paño.

La siguiente tercer piel diseñada, como puede verse en la figura 18 del cuerpo C,

es un abrigo realizado en tejido de punto con detalles de tejido a dos agujas utilizando

para los mismos tiras de tela, es decir totora.

95
 El noveno abrigo, como puede verse en la figura 20 del cuerpo C, es un chaleco

realizado con tejido en telar y detalles de cuero. Este abrigo, al igual que los ya

mencionados, será uno de los prototipos realizados para el presente Proyecto. Debido a

la silueta lánguida que el abrigo presenta se utilizara para su confección un tejido de

ligamento tafetán que presente la flexibilidad requerida.

El décimo abrigo, como puede verse en la figura 22 del cuerpo C, es un tapado

realizado en paño azul, con detalles de volados realizados en paño gris y tejido en telar

realizado con mezcla de materiales. Si bien, como ya ha sido mencionado anteriormente,

es importante tener en cuenta el peso y el cuerpo de los materiales para que los mismo

funcionen correctamente, en este diseño el tejido en telar se presenta superpuesto al

paño, por lo tanto podrá utilizarse un ligamento que no necesariamente tenga que ser

tafetán.

El siguiente abrigo, como puede verse en la figura 24 del cuerpo C, es un sweater

que combina la técnica de tejido a dos agujas, con detalles de tejido en telar y plumas.

Como ya ha sido mencionado, en la descripción del sexto abrigo que también combina la

técnica de tejeduría de punto a dos agujas con la técnica de tejido en telar, es necesario

tener en cuenta el ligamento que se utilizara para la obtención del tejido en telar, ya que

ambos deben tener una estructura y cuerpo similares.

Finalmente, el último abrigo, como puede verse en la figura 26 del cuerpo C, es

una parka realizada en sylver combinada con una pechera central de tejido en telar

realizado con mezcla de materiales. Al igual que en uno de los tapados anteriormente

explicados, el tejido en telar en este caso será utilizado de manera superpuesta, por lo

tanto, podrá utilizarse algún tejido que no necesariamente deba ser tafetán por su

estructura mas rígida, ya que la estructura de la prenda estará dada por el sylver.

96
 5.3.3 Prototipos

Una vez realizados los tejidos y los diseños de las terceras pieles de la colección

AMSHÄ, periodo de transición, se han elegido y confeccionado tres prototipos para

observar finalmente como es el comportamiento de los tejidos en las prendas terminadas.

Como puede verse en la figura 28 del cuerpo C, el primer prototipo confeccionado,

como ya a ha sido mencionado anteriormente, es un abrigo conformado por cuero, tejido

plano realizado en telar y piel en toda su terminación. El cuero ha sido utilizado en las

mangas, mientras que el frente y la espalda están realizados en tejido tafetán con raport

de 6 pasadas explicado anteriormente. La elección de este tafetán se debió,

principalmente, a la flexibilad que el mismo presenta por el uso de materiales de diferente

grosor que hicieron posible que el tejido quede mas abierto y por lo tanto mas lánguido y

menos compacto.

El segundo prototipo confeccionado, como puede observarse en la figura 29 del

cuerpo C, es una chaqueta realizada enteramente de tejido en telar de ligamento tafetán y

mezcla de materiales. La misma posee mangas ranglan y hombreras delineadas por un

avio de piel violeta. Para la confección de este segundo prototipo se ha tenido en cuenta

el tafetán desarrollado con raport de dieciséis pasadas, debido a que el mismo presenta

un tejido mas compacto, mas rígido y por lo tanto como mayor cuerpo que los otros dos

tafetanes desarrollados.

Por ultimo, el tercer prototipo confeccionado, como puede verse en la figura 30 del

cuerpo C, es un chaleco realizado de tejido tafetán con diferentes tipos de materiales y

terminaciones de cuero. Para este abrigo, al igual que en los anteriores, se ha tenido en

cuenta la silueta que se quería obtener para la elección del tejido con el que se

confecciono. Debido a esto, y a la flexibilidad y languidez que se obtuvo mediante la

mezcla de materiales con los que se realizado el tafetán con raport de 10 pasadas se ha

utilizado el mismo para la confección de este ultimo abrigo.

97
Conclusiones

Habiendo finalizado el presente Proyecto de Graduación, y retomando las

conclusiones parciales que se han ido realizando en la finalización de cada capítulo,

puede decirse que, en primera medida, luego de haber realizado en el capítulo 3 una

distinción y un relevamiento de productos y obras de arte en las que se utiliza la totora

como materia prima, pareciera no existir hasta el momento un procedimiento similar de

construcción de tejidos y confección de prendas realizadas con el material utilizado para

el presente Proyecto de Graduación.

Por otra parte, la realización del primer capítulo, permite establecer dentro de los

parámetros de sustentabilidad en los que se encuentra el tejido realizado por totora. De

esta manera y luego de haber finalizado con el desarrollo del primer capítulo, el mismo

permite comprender que la sustentabilidad del textil generado se encuentra dada por el

proceso de reciclaje y de reutilización realizado con los desperdicios producidos por la

industria del tejido de punto.

Así mismo, como pudo observarse durante el desarrollo del primer capítulo, el

desperdicio que se reciclará y se reutilizará proviene de los desechos generados en el

proceso de fabricación. Es decir, que, como ha sido mencionado durante el desarrollo del

primer capítulo, estos desechos son denominados previos al consumidor o internos. Por

lo tanto, el textil generado presenta como una de sus materias primas, desechos

generados previamente a que el consumidor posea el producto.

Continuando con las conclusiones del presente Proyecto de Graduación, el

desarrollo del capítulo 2 ha permitido comprender y esclarecer como es el proceso de

obtención de la materia prima que ha sido utilizada para fabricar el textil generado.

De esta manera, se concluye que la obtención de la misma, es realizada en un

proceso industrial de acabado llevado a cabo por la maquina rama, mientras que de igual

manera podría obtenerse estas tiras de tela de manera artesanal, realizando cortes de las

98
tiras en los tejidos de punto que se obtienen cerrados, es decir tubulares, fabricados por

las maquinas circulares.

Por otra parte, la distinción entre arte y diseño que se ha desarrollado en el

capítulo 3, y el relevamiento realizado sobre ambas disciplinas han permitido comprender

que el textil generado se encuentra dentro de los parámetros del diseño debido a que el

mismo posee como fin, la funcionalidad, la cual se encuentra dada por la confección de

terceras pieles realizadas con dicho textil. Es decir, que se ha podido comprobar mediante

los diferentes prototipos presentados, que el textil generado puede ser utilizado sin

ninguna problemática dentro de la indumentaria.

Así mismo, como se ha mencionado anteriormente, en el desarrollo del tercer

capitulo, y, en general en el desarrollo del presente Proyecto de Graduación, las

investigaciones realizadas permiten suponer que por el momento no existe algún

diseñador o artista, que haya realizado objetos, obras, productos, utilizando la totora de la

manera en que es utilizada en el actual Proyecto. Es decir, que ninguno de los artistas y

diseñadores relevados emplean la totora para la realización de prendas de indumentaria,

como así tampoco es empleada la técnica de tejeduría en telar para la reutilización de las

tiras de tela.

Sin embargo, es preciso destacar, que los tejidos utilizados para la confección de

las carteras de la firma Massimo Tevarotto podrían presentar alguna similitud con los

textiles propuestos para este proyecto. Así mismo, la diferencia principal entre las carteras

de dicha firma y los tejidos desarrollados para el presente Proyecto reside en que las

mismas no presentan la amplitud de materiales con los que se desarrollaron los textiles

para el actual Proyecto. De igual manera, se observa una distinción en la aplicación de los

tejidos, ya que como ha sido mencionado anteriormente, la reutilización de desechos y su

entrelazamiento con los mismos materiales u otros, son utilizados por el diseñador

Massimo Tevarotto exclusivamente en carteras. Mientras que, para el presente Proyecto

99
de Graduación, los tejidos realizados han sido utilizados para la confección de diferentes

tipos de terceras pieles.

Por último, debido a que el textil realizado como aporte del presente Proyecto de

Graduación es un tejido plano, y por lo tanto, esta fabricado bajo la técnica de tejeduría en

telar, la finalización del cuarto capítulo ha sido de gran importancia y contribución para el

presente Proyecto de Graduación.

La investigación y el relevamiento de los distintos tipos de telares existentes tanto

artesanales como industriales han permitido comprender que el textil que se ha fabricado,

puede ser producido en cualquier tipo de telar artesanal, ya sea de cintura, horizontal o

vertical. Así mismo, la investigación y el desarrollo de los ligamentos fundamentales de

tejido plano, han permitido comprender que el ligamento tafetán es el mas simple de

realizar debido a que solo requiere de dos lizos a diferencia de la sarga y el raso que

requieren para su fabricación mas de dos lizos. Esto ha sido de gran importancia para la

realización de los tejidos con los que se confeccionaron los prototipos, ya que al no

poseer acceso a un telar de más de dos lizos, se han tenido que realizar tafetanes que

presenten las dimensiones y cualidades necesarias para la confección de los prototipos

que se han realizado. De esta manera, se pudo comprender que mediante la mezcla de

materiales y sus grosores, el golpe de peine para que ajuste mas o menos el tejido, se

pueden lograr tafetanes con diferentes estructuras, es decir mas rígidas o mas flexibles

con un tejido mas cerrado o mas abierto.

Por otra parte, el relevamiento de telares industriales sin lanzadera, realizado

también durante el desarrollo del cuarto capitulo ha permitido comprender que el textil que

se ha fabricado como aporte para este Proyecto de Graduación no podría ser llevado a

cabo mediante los telares de lanzadera a chorro de aire o a chorro de agua en caso de

ser industrializado. Dado que, como ha sido mencionado en la finalización del cuarto

capitulo, seria imposible llevar a cabo la producción industrial del textil fabricado, en el

telar sin lanzadera con mecanismo de chorro de agua debido a la absorción de humedad

100
que posee el material con el que se ha a trabajado, y por lo tanto lo dificultoso que seria el

proceso de secado.

Sin embargo, este mismo relevamiento de telares con otro mecanismo de

transporte de trama como son los ya mencionados de chorro de aire, de chorro de agua y

por ultimo el telar denominado Sistema Dornier o tipo espadín, han dejado entrever la

posibilidad de una producción industrial del textil mediante el uso del telar de mecanismo

de pinzas.

Finalmente, habiendo comprobado mediante la realización de prototipos

fabricados con textiles que utilizan dentro de su composición, materiales que podrían ser

desechados, se ha llegado a la conclusión, que es necesario tener en cuenta la

diferenciación de grosores que tendrán las distintas materialidades a fin de obtener tejidos

mas rígidos, o tejidos mas flexibles. De esta manera, el aporte de este proyecto permite

comprender que para prendas que requieran de un tejido más rígido y compacto como es

el caso de la chaqueta confeccionada, el tejido deberá ser más cerrado y sus

materialidades deberán poseer grosores similares. Así mismo, el desarrollo de los tres

tipos de ligamento de tejeduría plana, tafetán, sarga y raso, han permitido comprender

que cada uno de ellos debe ser utilizado teniendo en cuenta la silueta que se quiera

obtener.

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