Yo lírico / sujeto lírico
M a r í a E l e n a Fo n s a l i d o *
Es usual escuchar a partir de lectura de textos líricos expresiones tales
como “Octavio Paz expresa.. o “los sentimientos de Walt Whitman,, Frases
como las antedichas parten de del supuesto de identificar al autor empírico
del texto lírico con la voz que habla en él, supuesto que conviene revisar. Ya
en 1968 el crítico francés Roland Barthes había puesto en duda la identidad
entre escritura y autor empírico, y en un famoso artículo postuló que era el
lector el dador final de los sentidos de un texto. Esto quitaba toda prerrogati
va al escritor concreto, lo que devenía en su muerte. Este desplazamiento de
la figura del autor a la del lector que proponía Barthes tuvo más aceptación
en relación con la narrativa que con respecto a la lírica, debido a la idea ins
talada de que el poema es el vehículo de expresión de la psiquis de su autor.
Después de la propuesta de Barthes, mucho se ha discutido acerca de esta
identidad entre autor y voz que habla en el texto. El crítico argentino-francés
Julio Premat, en una propuesta integradora, propone ampliar la figura del au
tor al “espacio conceptual desde el cual es posible pensar la práctica literaria
en todos sus aspectos” (2006: 311) [VER “Autor”, p. 159].
Si en primer lugar revisamos la identidad entre el poeta y la voz que enuncia
el poema, en segundo lugar proponemos reconsiderar otro concepto instalado:
la concepción muy afianzada de que un poema es siempre la expresión de un
yo [VER “Poema”, p. 75 y “Narrador”, p. 113]. A tal punto se ha cristalizado
esta concepción que a la voz que habla en el texto poético se la ha llamado yo
lírico. Se ha dicho también que la figura delyo lírico es una construcción que
sostiene con el poeta empírico una analogía similar a la del narrador con el
* Universidad Nacional de General Sarmiento.
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novelista o cuentista. Si bien es innegable que en una gran cantidad de poe
mas la voz que lo enuncia lo hace desde una primera persona del singular, la
identificación sin más entre poesía lírica y construcción de un yo presentaría
tantas excepciones que no convendría considerarla una regla.
En este aspecto, como en otros referidos a la literatura, es útil tener en
cuenta la historización de la categoría que nos ocupa. Es cierto que los prime
ros poetas griegos, que cantaban sus poemas, los presentaban como vehículo
de un yo que expresaba sus pensamientos o sentimientos: “Yo, sola, duermo”
(Safo, Fragmento 94 D ). Esta tradición se sostuvo a lo largo del tiempo, con
momentos de fuerte condensación en la subjetividad. Así, la introspección
que proponía la poesía amorosa del Renacimiento: “Escrito está en mi alma
vuestro gesto” (Garcilaso de la Vega, Soneto V ); el lugar central que el Roman
ticismo le dio a la expresión de las pasiones amorosas: “ ¿Cómo te amo? Déja
me contar las formas” (Elizabeth Barrett Browning, Soneto 43); la fuerza de
la primera persona en algunos poemas contemporáneos: “Puedo escribir los
versos más tristes esta noche” (Pablo Neruda, Poema 20). Pero esto no es regla
general. Es posible encontrar poemas, y aun poemas de amor, en los cuales
no hay intervención de un yo lírico, como por ejemplo el soneto de Lope de
Vega “Desmayarse, atreverse, estar furioso...” o el de Francisco de Quevedo
“Es hielo abrasador, es fuego helado...” .
En su libro Estructuras de la Urica moderna, el lingüista y crítico alemán
Hugo Friedrich realiza un recorrido con el fin de mostrar lo que denom i
na “proceso de deshumanización” (1974: 92) de la lírica, a partir del siglo
xix en adelante. En su concepción, con la aparición de la poesía del poeta
francés Charles Baudelaire, “empieza la despersonalización de la lírica m o
derna, por lo menos en el sentido de que la palabra lírica ya no surge de la
unidad de poesía y persona empírica” (49). Este proceso tiene implicancias
que van más allá de la mera técnica, ya que la separación que sufre el poema
del “sentimiento” del poeta resulta paralela a la separación que se realiza de
contenido y forma, con claro predominio de esta última. Por esta razón, a
partir de esta época, para el crítico alemán, la “salvación” del poema “solo
consiste en el lenguaje” (54).
Friedrich realiza un recorrido que comienza con Baudelaire y continúa con
Arthur Rimbaud. El crítico alemán se detiene especialmente en el giro que pro
ducen en la lírica las palabras de este poeta en las “Cartas del vidente” : “Nos
equivocamos al decir ‘Yo pienso’ ; deberíamos decir: ‘Me piensan’ [...] Yo es
otro” (Carta a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871). El poeta decimonó
nico con el que culmina el recorrido es Stéphane Mallarmé. Estos tres autores
facilitan la aparición de la poesía del siglo xx, a la que Friedrich caracteriza
por su anormalidad (desorden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad),
su oscuridad, su disonancia, su dislocación entre los signos y lo designado y,
fundamentalmente, por su modificación del yo lírico, al que ve transformado
en “una expresión polifónica y autónoma de la pura subjetividad” (1974: 23).
Yo lírico / sujeto lírico 145
A estas características se suma un fenómeno que se extendió en la lírica
de ese siglo: la aparición de apócrifos o heterónimos, es decir, poetas que es
criben bajo otro nombre, y que desarrollan estéticas diferentes acorde con la
identidad que asuman. Son casos emblemáticos el español Antonio Machado
(Juan de Mairena, Abel Martín), el portugués Fernando Pessoa (Fernando
Reis, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos) y el argentino Juan Gelman (José
Galván, Julio Grecco, Elizer Ben Jonon).
Ahora bien, si se pone en cuestión la posibilidad de que la única voz que
habla en el poema sea la del autor, o aun la de un yo construido, ¿quién habla?
Variadas son las respuestas que se le ha dado a esta pregunta. Algunos, como el
poeta y editor Rafael Oteriño, consideran que en el poema habla la tradición:
El yo biográfico, el yo lírico, el inconsciente del autor [...] algo de todo
esto conlleva el poema. Pero hay otros hablantes no menos secretos que
también moran en el texto. Son las lecturas hechas por el autor que, en
muchos casos, operan como desencadenantes de la escritura y, en otros,
ayudan a conformar el tono de su voz, su filiación (Oteriño, 2013:116).
Para el poeta y traductor Mario Ateca, en el poema habla un lector “des
plazado, desviado o bien ritualizado” (2013: 10), ya que, en su concepción,
“la escritura es una verdadera máquina de impugnación del yo” (11). El poe
ta argentino Eduardo D’Anna, luego de cuestionar que el poema sea un acto
de habla común, de que la palabra del poema le “pertenezca” a alguien, y de
que el poema exprese sentimientos de su autor, concluye: “ el que habla en el
poema es el poema, no el poeta” (2013: 40).
Uno de los críticos que más se ha ocupado de este tema es el profesor, críti
co y traductor Jorge Monteleone, quien ha elaborado una teoría que juzgamos
superadora al respecto. Según su lectura, varios son los elementos que conver
gen para la desarticulación del yo como enunciador del poema: la pérdida del
principio de individuación y la destitución de la divinidad como garante de lo
subjetivo que aporta la filosofía de Friedrich Nietzsche, los descubrimientos
del inconsciente de Sigmund Freud, el asentamiento en la “Nada” de la poesía
de Stéphane Mallarmé. A partir de esta confluencia, “ya no hubo en la poesía
de occidente un sujeto unitario, ni el yo del poema podía, sin más, atribuirse
a una persona singular” (Monteleone, 2016: 10).
Llegado a este punto, Monteleone da su respuesta a la pregunta inicial
respecto de quién habla en el poema. Se trata de un sujeto a quien llama ima
ginario. Este sujeto imaginario es concebido como un gran articulador de to
das las inscripciones de la persona que aparecen en el corpus de cada autor.
Esta figura, entonces, absorbe todas las posibilidades de la voz que habla: el
yo, por supuesto, y de manera privilegiada, pero no solo. Así, el poema puede
estar enunciado por un nosotros: “ ¡Y no saber dónde vamos / ni de dónde ve
nimos!” (Rubén Darío, “Lo fatal”); puede aparecer un tú lírico, producto del
desdoblamiento del yo: “fíjate vos, / la vida breve, bella que tenemos” (Diana
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Bellessi, “Alpiste”); puede producirse un distanciamiento del yo: “ ¡Qué raro
que me llame Federico!” (Federico García Lorca, “De otro modo”); o puede
presentar los juegos más especulares y complejos: Lope de Vega inventa un
heterónimo, el licenciado Tomé de Burguillos, y bajo este nombre publica el
poema “La pulga” y lo subtitula “Falsamente atribuida a Lope” .
Este sujeto imaginario se relaciona con otros dos elementos: lo que el críti
co denomina sujeto simbólico y la figura del autor. Para Monteleone, el sujeto
simbólico pertenece al ámbito de lo social y representa las objetivaciones y la
investidura que le da el espacio público al sujeto imaginario y le permite cum
plir allí un rol: por ejemplo, el proscrito en la poesía del exiliado José Mármol
o el gaucho perseguido en el Martín Fierro de José Hernández. La figura del
autor, por su parte, aporta el contenido de su biografía y el ámbito de lo pri
vado (Monteleone, 2016). De modo que se trata de una tríada que explora a
los enunciadores del poema, tiene en cuenta los símbolos sociales que antece
den y rodean al autor y, al mismo tiempo, los elementos biográficos que este
aporta, que pueden ser reales o Acciónales.
Puesta en análisis
Un hombre pasa con un pan al hombro
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?
Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después del infinito?
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?
Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?
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Un banquero falsea su balance
¿Con qué cara llorar en el teatro?
Un paria duerme con el pie en la espalda
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?
Alguien va a un entierro sollozando
¿Cómo luego ingresar a la Academia?
Alguien limpia un fusil en su cocina
¿Con qué valor hablar del más allá?
Alguien pasa contando con sus dedos
¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?
El poema de César Vallejo se publicó postumamente en 1939 (el poeta ha
bía muerto un año antes), en una recopilación que su viuda, Georgette Phi-
lippart, y su amigo Raúl Porras Barrenechea denominaron Poemas humanos.
Esta recopilación recogió textos escritos entre 1923 y 1938.
En el poema, el sujeto imaginario oscila y se conforma en el recorrido que
va desde la inquietud interrogativa del “voy a escribir” hasta la exasperación
del “dar un grito” . Esta conformación, si bien parte de un yo ( “voy a escribir” ,
en la primera estrofa; “voy, después a leer”, en la cuarta) termina en un “no-
yo” , subrayado por la impersonalidad de los infinitivos, lo que implicaría que
no se trata de la expresión de una individualidad, sino de una problemática
humana. Es decir, el sujeto que aparece en el poema por un lado se escinde,
dado que se abre a un “no-yo” y en este acto se vacía de su individualidad;
y por el otro encuentra en el prójimo desamparado una especie de sustitu
ción de su subjetividad, un camarada en cada despojado. Es un sujeto que, al
tiempo que pierde identidad, logra la identificación con el otro a partir de su
condición de humillado.
Este recorrido que parte del yo que se cuestiona, lo va socavando en cada
pregunta y culmina en el sujeto que se desdibuja, va acompañado por la mé
trica: trece estrofas formadas por dísticos que invierten la lógica inquisitiva
pregunta / respuesta en afirmación / pregunta. En la estructura de estos dísti
cos, la aseveración es el lugar de lo objetivo, del mundo; la pregunta, el espacio
cuestionado y cuestionador del sujeto imaginario. En el poema, cada escena
del mundo objetivo anula el deseo del sujeto imaginario de escribir, hablar,
leer, innovar, ir al teatro, analizar un cuadro o pensar en la trascendencia,
“como si se tratase de un gran escenario donde la vida ilustra las acciones que
se desarrollan alrededor bajo el nexo de los interrogantes que certifican su
oposición a los enunciados” (Merino, 2005:568). La anulación sería absoluta,
si no fuera porque en sí misma constituye la factura del poema.
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En este texto, el sujeto simbólico que se relaciona con el sujeto imaginario
es una de las figuras de mayor relevancia a lo largo de la literatura del siglo
x x : la del poeta comprometido, que oscila entre la posibilidad de enfocarse
en cuestiones espirituales y artísticas o responder a la coyuntura política. Este
sujeto simbólico, a lo largo del siglo, ofrece una respuesta a esta oscilación en
la figura del poeta marxista, respuesta que aúna la lucha en el plano político
( “Alguien limpia un fusil en su cocina”), con el despliegue ideológico en el
plano discursivo que focaliza y se centra en la figura del marginado.
El tercer elemento de la tríada, la figura del autor César Vallejo, interesa
en cuanto su biografía aporta el dato de que se trata de un poema escrito en
uno de los momentos históricos de mayor condensación del sujeto simbólico:
la Guerra Civil Española. Vallejo, interpelado por esta situación política como
gran parte de la generación de poetas hispanoamericanos y europeos de la
primera mitad del siglo xx, participó activamente en apoyo de la República.
En 1937 había recorrido los frentes de batalla españoles y había representado
al Perú en el II Congreso de Escritores Antifascistas. El poema está fechado el
5 de noviembre de ese año.
De este modo, el sujeto imaginario, disgregado e identificado con el do
liente, encuentra en el sujeto simbólico su soporte ideológico y en la figura del
autor la tensión vivencial que atraviesa el poema. La única respuesta posible a
las preguntas que habita el sujeto imaginario está dada por la existencia mis
ma del poema, que cuestiona la legitimidad del arte desde y en la creación
de un objeto artístico.
Bibliografía para ampliar
Monteleone, J. (2003). “La hora de los tristes corazones. El sujeto imaginario
en la poesía romántica argentina” . En Jitrik, N. (dir.) Historia crítica
de la literatura argentina, vol. 2, Schvartzman, J. (dir.) La lucha de
los lenguajes, pp. 119-159. Buenos Aries: Emecé.
------(2004). “Mirada e imaginario poético” . En Sánchez, Y. y Spiller, R. (eds.).
La poética de la mirada, pp. 29-43. Madrid: Visor Libros.
