ISEC
TEATRO MUSICAL
Audioperceptiva y Lectoescritura II
Armonización Escala Mayor
Utilizaremos las notas que nos brinda cada escala mayor para construir tríadas o tétradas en cada uno de
sus grados. Analizaremos cada acorde indicando el grado en números romanos y la cualidad (menor, mayor,
dominante, etc).
Cada uno de estos acordes tendrá una función en la tonalidad de dependerá del grado de tensión o reposo
que infiera su sonoridad. De esa manera podremos agruparlos en distintas áreas tonales, según su función.
Armonización en tríadas:
I II- III- IV V VI- VII°
ϖϖϖ
C D- E- F G Am B°
3 ϖϖ ϖϖϖ ϖϖ ϖϖ
% 3 ϖϖϖ ϖϖ ϖ ϖ ϖ
ϖ
Armonización en tétradas:
IMaj7 II-7 III-7 IVMaj7 V7 VI-7 VII-7(b5)
ϖϖ ϖϖϖ ϖϖ
C maj7 D -7 E -7 F maj7 G7 A -7 B -7(b5)
ϖϖ ϖϖϖ ϖϖ ϖϖ
% ϖϖϖ ϖϖ ϖ ϖϖ ϖϖ ϖ
ϖ
Funciones y áreas tonales:
Área Tónica: Nos brinda sensación de reposo. El acorde del área tónica por excelencia es el del primer grado,
(I, Imaj7), siendo el reposo absoluto dentro de la tonalidad. El sexto grado (VI-, VI-7) también pertenecen a esta área.
El abuso del uso del VI- como acorde de reposo puede generar una sensación de modulación a tonalidad menor.
Área Subdominante: Genera cierta tensión pero no tanta como los acordes del área dominante. El "líder" de esta área
es el cuarto grado (IV, IVmaj7). Podemos observar que una de las sensibles de la tonalidad es la tónica de este acorde.
El segundo grado (II-, II-7) también pertenece a esta área (su tercera es la sensible modal).
Área Dominante: Mayor tensión existente dentro de la tonalidad. El jefe de esta área es el quinto grado (V, V7), sobre
todo la tétrada, ya que en su estructura posee ambas sensibles (s. modal como tercera y s. tonal como séptima), lo cual
genera una gran inestabilidad, ya que cada una busca por semitono hacia las notas del acorde del primer grado (s. modal
desciende un semitono hacia la tercera y s. tonal asciende un st hacia la tónica respectivamente). A su vez, el intervalo
de tritono entre estas dos notas genera una sonoridad disonante que aumenta la tensión de este acorde. A su vez, la tónica
del V7 resuelve por cuarta ascendente hacia la tónica del I. El séptimo grado (VII°, VII-7(b5)) pertenece a esta área.
El tercer grado: Debido a las notas que lo componen, su sonoridad es ambigua y no podríamos catalogarlo dentro de
ninguna de las áreas nombradas anteriormente. Según el contexto, brinda una sonoridad de reposo, acercándose a la
función del área tónica, o de mayor inestabilidad, acercándose a las áreas de mayor tensión. Distintes autores ubican este
grado en diferentes áreas tonales, y algunes autores llaman a esta área "mediante".
Suele utilizarse como acorde de paso o para modificar algunas de las cadencias más típicas.
2020. © Rocío Alí.
2 Armonización Escala Mayor
Cadencias Típicas en Tonalidad Mayor:
Las cadencias son movimientos o encadenamientos entre acordes. Las que están formadas por dos acordes se llaman
simples, y por más de dos se llaman compuestas. Existendos tipos: las conclusivas, que resuelven desde el área
dominante o subdominante hacia el acorde de tónica, y las suspensivas, que no conducen a un punto de reposo.
Cadencias Conclusivas:
Cadencia Auténtica: V7 → I. Es la cadencia resolutiva por excelencia. Cuando realizamos análisis armónico, indicamos
esto mismo utilizando una flecha entre el V7 y el I para visibilizar esta resulución. Ejemplo: G7 → C
Cadencia Auténtica Atenuada: VII-7(b5) → I. La resolución del tritono es eficaz, pero el movimiento de segunda
menor entre las tónicas es menos contundente que el movimiento de cuarta entre el V7 y el I. Ejemplo: B-7(b5) → C
Cadencia Auténtica Compuesta/ Cadencia Completa : IV → V7 → I. En este caso, estamos pasando por las tres áreas
tonales: subdominante, dominante, tónica; generando un aumento de tensión para luego resolver. Es una cadencia muy
utilizada. Ejemplo: Fmaj7 → G7 → Cmaj7.
Segundo - Quinto / Cadencia "Two - Five": Reemplazamos el IV grado por el otro acorde del área subdominante:
el II-, lo encadenamos con el V7 para resolver hacia el primero. Es muy eficaz debido al movimiento por cuartas entre
las tónicas de los acordes. Este tipo de cadencia es súmamente utilizada en la armonía del jazz.
Ejemplo: D-7 → G7 → Cmaj7.
Cadencia Plagal: IV → I. Es menos "fuerte" que la cadencia auténtica pero aún así la relanción subdominante - tónica
revela un movimiento desde un área de mayor tensión hacia un área de reposo. Ejemplo: Fmaj7 → Cmaj7.
Cadencia Plagal Compuesta/ Plagal Completa: V7 → IV → I. El acorde subdominante es precedido por uno domi-
nante,generando una caída gradual en la tensión: de la inestabilidad activa del V7 pasamos a la inestabilidad más pasiva
del IV hasta llegar al estado de reposo del I. Ejemplo: G7 → Fmaj7 → Cmaj7.
Cadencias Suspensivas: Conducen hacia acordes inestables, generando un sentimiento de suspensión.
Su fin suele ser la prolongación del discurso musical.
Semicadencia: X → V7. En general, el objetivo es el V ó V7, que no llega a sentirse como la tónica de la progresión,
generando una sensación de tensión o inestabilidad. En música popular suele utilizarse para repetir una frase que luego
resuelve con una cadencia auténtica, o para crear ciclos armónicos que se repiten sin resolución.
Ejemplo: C → F → G.
Cadencias Rotas/ Deceptivas: Son cadencias simples en las que el dominante no resuelve como es esperado hacia
el acorde de tónica, siendo su objetivo evitar la conclusión de una frase musical. Suelen conducir a la repetición de una
frase melódica para luego cerrarla con una cadencia auténtica.
V7 → II -. Ejemplo: G7 → Dm7
V7 → III -. Ejemplo: G → E-
V7 → IV. Genera una sensación de resignación o retroceso, por el movimiento "dominante → subdominante".
Ejemplo: G7 → Fmaj7.
V7 → VI -. Llamada "cadencia de engaño", pues se dirige a un acorde del área tónica pero no tiene la misma
resolutividad que la cadencia auténtica. Permite que la tensión del dominante se relaje momentáneamente en la estabi-
lidad pasiva del VI-. Ejemplo: G7 → Am7.
Fuentes: Armonía Funcional - Claudio Gabis 1a ed. 2a reimp. Melos Ediciones Musicales SA, 2012.
Cuadernillos de Armonía Funcional para EMC - Juan "Pollo" Raffo. 2009.
2020. © Rocío Alí.
