Instituto de investigaciones estéticas, FACULTAD DE ARTES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE BOGOTÁ

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EGBERTO BERMÚDEZ Semestral
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Ensayos: Historia y teoría del arte.- Bogotá: Universidad Nacional de
diagramación Colombia. Facultad de Artes. Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993-
Julián Güiza v. : il.
Semestral
Impresión ISSN: 1692-3502
editorial Kimpres s.a.s 1. Artes - publicaciones seriadas
 Contenido

Ensayos.
Historia y teoría del arte Artículos
Vol. XIX, No. 29, julio-diciembre 2015
ISSN 1692-3502 ARTE
[Link]
7 Orígenes, significados y creatividad en la
orfebrería colonial: La custodia de la iglesia de
San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé
(La Lechuga)
Marta Fajardo de Rueda

21 José Bedia. Una lectura teológica

Carlos Jiménez

MÚSICA
43 César A. Ciociano (1899-1951): un músico
italiano en Colombia
Humberto Galindo Palma

71 La tradición del arpa llanera en el Torneo

Internacional del Joropo (Villavicencio, Colombia):
continuidad, invención y transgresión
Doris Arbeláez Doncel

95 De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica)

a la champeta criolla (Colombia)
Andrés Gualdrón
Artículos
Marta Fajardo de Rueda
mfajardor@[Link]

[Link] Afiliación institucional

Marta Fajardo de Rueda, “Orígenes, significados y Profesora jubilada
creatividad en la orfebrería colonial: La custodia Universidad Nacional de Colombia
de la iglesia de San Ignacio de la Compañía de
Jesús de Santafé (La Lechuga)”, Ensayos. Historia Profesora emérita y honoraria de la
y teoría del arte, Bogotá, D. C., Universidad Universidad Nacional de Colombia Obtuvo
Nacional de Colombia, Vol. XIX, No. 29 (julio- el Premio Pensamiento Latinoamericano
diciembre 2015), pp. 7-19. del Convenio Andrés Bello 81998). Dirigió
el Museo de Arte de la Universidad
RESUMEN Nacional y el Instituto de Investigaciones
Uno de los objetos mas importantes en la liturgia Estéticas de la Universidad Nacional.
católica es la custodia, cuyos modelos europeos fueron Fundó la revista ENSAYOS. Curadora de
rápidamente apropiados y enriquecidos por los orfebres
Exposiciones Nacionales e Internacionales
coloniales. En la Nueva Granada sobresale la de San
de arte colombiano. Libros: El arte
Ignacio, trabajada entre 1700 y 1707 por José de Galaz.
Tal como sucedía con la pintura y la escultura, para su colonial neogranadino a la luz del estudio
fabricación su autor usó como modelo un grabado de iconográfico e iconológico (1999), Jesús
Mundus Symbolicus (Colonia: Hermann Demen, 1681) María Zamora: discípulo de la naturaleza
del autor toscano Philippo Picinelli (c.1604.1679). (2003), Tesoros artísticos de las Carmelitas
PALABRAS CLAVE
Descalzas de Santafé de Bogotá (directora
Liturgia, custodias, grabado, orfebrería.
TITLE y coautora 2005). Oribes y Plateros en
Origins, significance and creativity in Colonial Golds- la Nueva Granada (2008), Marco Tobón
mithing: The Monstrance of the Santafé Jesuit Church Mejía, escultor colombiano (Santa Rosa de
of San Ignacio (La Lechuga). Osos 1876- París 1933).
ABSTRACT
One of the most important objects in the Catholic
liturgy is the monstrance, whose European models were
quickly appropriate and enriched by colonial goldsmiths.
The San Ignacio monstrance stand out in New Granada,
crafted between 1700 and 1707 by José de Galaz. As
was the case with painting and sculpture, he used as a
model an engraving from Mundus symbolicus (Colonia:
Hermann Demen, 1681) by Tuscan author Philippo
Picinelli (c.1604-1679).
Key words
Liturgy, monstrance, engravings, goldsmithing

Recibido abril de 2016

Aceptado mayo de 2016
 ARTÍCULOS
ARTE

Orígenes, significados y creatividad en

la orfebrería colonial: La custodia de la
iglesia de San Ignacio de la Compañía de
Jesús de Santafé (La Lechuga)
Marta Fajardo de Rueda

La Custodia de San Ignacio (apodada La Lechuga por el verde de sus esmeraldas) es una de
las más bellas obras de nuestra orfebrería colonial. Fue expuesta en el Museo del Prado con
ocasión de la Feria de Arte ARCO que se celebró en Madrid a comienzos del año 2015, en la
que Colombia fue el país invitado de honor (Figura 1).
Como además de su extraordinaria riqueza formal la custodia pertenece a una tipología
diferente a la de la mayor parte de las custodias conocidas, nos referiremos a sus antecedentes
centro-europeos. Custodias como estas se distinguen de las tradicionales de sol porque el astil
es un arcángel que porta el viril en el cual se coloca la hostia consagrada.
En algunos casos cuentan con la presencia de la Santísima Trinidad figurada, el Padre
Eterno en la parte superior, seguido del Espíritu Santo en forma de paloma y el Cordero Místico
colocado al borde inferior del halo exterior.
Esta tipología es frecuente en la orfebrería hispanoamericana a partir de los inicios del
siglo XVIII. Se encuentran ejemplos en varias ciudades de la Nueva España, hoy México, par-
ticularmente en Oaxaca, en donde se destaca la dedicada a San Miguel Arcángel. Se conserva
otra en Santiago Chazumba, con el astil representando a Santiago el Mayor, obras de plateros
poblanos anónimos1.

1  José Andrés de Leo Martínez, “A propósito de la platería Oaxaqueña: un estudio de lo histórico y

la forma” en AA VV, Aurea Quersoneso Estudios sobre la plata iberoamericana. Siglos XVI-XIX, León:
Universidad de León, 2014, p.199 y “Nuestro Padre Jesús Nazareno. El retrato de una escultura
para la renovada devoción en Santiago Chuzumba, Oaxaca”, Revista Encrucijada, (2009) en www//
[Link]/books Consultado el 29 de junio de 2015.

[7]
 Figura 1. Custodia de San Ignacio, José de Galaz, 1700-1707. Altura 80 cm, base 20 cm, oro fundido,
calado con esmaltes e incrustaciones de perlas, esmeraldas y otras piedras preciosas. Colección Banco
de la República, Bogotá, fotografía Oscar Monsalve.

[8] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
De igual manera, son numerosas las custodias con este modelo en el Virreinato del Perú: en
las ciudades de Lima, Cuzco, Potosí, Alto Perú y Arequipa 2. En Quito la del Museo de la
Concepción y en la Nueva Granada se labraron así la ya mencionada de San Ignacio, para el
templo jesuita de Santafé, obra de Joseph de Galaz; la del templo de San Francisco de Popayán
a cargo del orfebre Joseph de la Iglesia y otras dos de artistas anónimos. Una de ellas perteneció
a las Misiones Jesuitas y se guarda en el Museo de Arte Religioso de Duitama y la otra en la
Catedral de Santiago de Tunja3.
Varios de los estudios sobre legados de indianos a los templos españoles han detectado la
presencia de custodias con el astil arcangelical y muchas de ellas provienen del Virreinato de
la Nueva España. Por ese motivo se atribuyó hasta hace muy poco tiempo su creación a los
orfebres de Oaxaca. Entre estos ejemplos se encuentran las custodias oaxaqueñas de Barásoain,
Navarra, y la de Amasa, en el País Vasco.
María del Carmen Heredia encontró la custodia mexicana con arcángel en el astil que
donó el navarro Juan José de Fagoaga, natural de Goizueta, en 1756 a su pueblo natal 4.
María Jesús Sanz Serrano se refiere a la custodia con la figura de S. Miguel en el vástago,
enviada desde Antequera de Oaxaca por el capitán Don Juan Gómez Márquez en 1718 a
Cumbres Mayores 5 y Rosa Martín Vaquero, señala la presencia de la Custodia de Manzanos en
Álava, con astil de San Juan Bautista niño, que regaló desde Oaxaca Juan Manuel de Viana6.

El mundo simbólico de Philippo Picinelli

El arquitecto e historiador mexicano José Andrés de Leo Martínez,7 encontró que este mo-
delo para las custodias se originó en el libro de emblemas recogidos por el sacerdote agustino
Philippo Picinelli (1604-ca. 1667) titulado Mundus Symbolicus, trabajado en la abadía de
Wettenhausen y editado en Colonia por primera vez en 1653 en toscano, libro que posterior-

2 Cristina Esteras Martín, Arequipa y el arte de la platería. Siglos XVI- XIX,, Madrid: Ediciones Tuero,
1993, pp. 102-107 y 142-143.
3 Marta Fajardo de Rueda, Oribes y Plateros en la Nueva Granada, León: Universidad de León,
Secretariado de Publicaciones, 2008, pp.95 y 100.
4  María del Carmen Heredia, “Los indianos navarros y sus donaciones de plata labrada”, Ophir en

las Indias estudios sobre la plata americana Siglos XVI-XIX, León: Universidad de León, 2010, p. 457 e
“Iconografía del ostensorio mexicano del siglo XVIII con astil de figura” en Cuadernos de Arte e Ico-
nografía, tomo IV, 1991, en [Link]/revistas/pag/cai [Link], consultado el 18 de mayo de 2014.
5  María de Jesús Sanz Serrano, “Platería iberoamericana en Andalucía” Autores Varios Ophir en
las Indias Estudios sobre la plata americana Siglos XVI- XIX, León: Universidad de León, 2010, p.529.
6 Rosa Martín Vaquero, “Piezas de platería de Oaxaca (México) en la parroquia de Manzanos
(Álava) Legado de don Juan Miguel de Viana” en Estudios de platería San Eloy 2003 p. 345 en htpp://
[Link]/books consultado el 29 de junio 2015.
7  Leo Martínez, “A propósito de la platería Oaxaqueña”, pp. 193-204.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [9]
Marta Fajardo de Rueda
 mente fue traducido al latín y publicado en varias oportunidades a partir de 1678. De esta
manera quedó corregida la atribución de este modelo de custodias a los plateros de Oaxaca y
se estableció su origen claramente centro-europeo.
Philippo Picinelli nació en Milán en el año de 1604 y fue bautizado como Carlo Francesco
Picinelli. Más tarde, por razones religiosas, cambiaría su nombre por el de Philippo. Y aprendió
las bonae litterae en la escuela de Arcimboldi y luego asistió al Curso de Lógica con los Jesuítas.
A los 18 años ingresó a la orden de los Canónigos Regulares de San Agustín, estudió Filosofía
en Cremona y Teología en Piacenza y posteriormente se dedicó a la predicación. Escribió más
de 28 libros, entre ellos el mencionado Mundus Symbolicus, el cual alcanzó a tener 15 ediciones
y cuya traducción al neo-latín estuvo a cargo del sacerdote agustino Agustín Earth, quien ade-
más reestructuró y enriqueció el texto, al cual en casos como el presente, adjuntó el grabado8.
Esta obra de Picinelli es una especie de enciclopedia del saber a través de emblemas. Para
Santiago Sebastián, siguiendo a Alciato, el emblema es una figura simbólica, que tiene un
título y va seguida de un epigrama, con el fin de enseñar o moralizar. Este lenguaje inventado
se creyó que tenía la facultad de transmitir verdades de un modo más directo que el lenguaje
hablado, y ellas por el efecto visual se grababan de forma indeleble. Por la estructura que dio
Alciato a este lenguaje se llama “emblema triplex”, pues consta de un cuerpo, que es la figura
(pictura, icon, imago o symbolon), de un título (inscriptio, titulus, motto, lemma), que es una
máxima o algo calificativo de la imagen y de un texto (subscriptio, declaratio, epigrama), que
constituye el alma del emblema”9.
Los libros de emblemas se produjeron en Europa a partir del siglo XVI y se difundieron
tanto allí como en Iberoamérica entre los siglos XVII, XVIII y aún en el XIX, logrando una
poderosa influencia en el pensamiento, que se vio registrada en las artes, la política, la arqui-
tectura y las letras.
El Mundo Simbólico de Picinelli sigue un orden enciclopédico que comprende una enorme
cantidad de temas, entre los que figuran los cuerpos celestes, dioses, héroes y hombres. Toda
clase de animales: cuadrúpedos, serpientes e insectos; a más de árboles, frutos, hierbas y flores.
De igual manera las gemas y piedras preciosas, los metales y los instrumentos, los cuales ordena
como eclesiásticos, mecánicos, del juego, navales, matemáticos, musicales y agrícolas. Dedica
además unos emblemas a las letras del alfabeto.

8 Bárbara Skinfill Nogal, “Picinelli por Picinelli” en [Link]/relaciones25/files/revis-

ta/119/pdf/documento/pdf consultado el 3 de noviembre de 2015.
La doctora Bárbara Skinfill pertenece al grupo de profesores del Colegio de Michoacán, México,
que desarrolla un trabajo multidisciplinario sobre El Mundo Simbólico de Philippo Picinelli.
9  Santiago Sebastián, “Los libros de emblemas: uso y difusión en Iberoamérica”, Juegos de Ingenio
y Agudeza La pintura emblemática de la Nueva España, Museo Nacional de Arte, México: Turner
Libros, 1994, p.57

[10] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
El emblema: Maximus in Magno

El libro décimocuarto de la obra de Picinelli en la traducción latina está dedicado a la Instru-

menta Ecclesiastica. En su tercera página aparece un emblema con título CALIX, pues se inicia
con la explicación de esta pieza religiosa destinada a contener la sagrada hostia. Seguidamente
viene la simbología del Cáliz, pero ilustrado con una Custodia, porque en su parte inicial el
autor explica su importancia, pues también contiene el Cuerpo de Cristo, y continúa con una
exposición sobre el significado de la Custodia. Su epigrama es: Maximus in Magno, Lo Máximo
en lo Grande, con el cual se refiere a la omnipotencia divina, al misterio de la transubstan-
ciación del Cuerpo de Cristo en la Hostia consagrada. La imagen es una custodia de sol con
astil de cariátide a la cual le sigue la explicación teológica, basada en textos de los Padres
de la Iglesia, acordes con los postulados contrarreformistas. El alma humana se compara con
la plata y el oro con lo incorruptible, la Divinidad. La aleación de los dos metales preciosos
recrea la idea del Verbo Encarnado. Maximus in Magno significa cómo se contiene el Cuerpo
del Señor, que es lo Máximo, en lo Magno, lo más grande; es decir, en la rica custodia de oro
y plata, enriquecida además con esmaltes, perlas y piedras preciosas que simbolizan la majestad
de Dios10 (Figura 2). Estos recursos retóricos fueron fielmente comprendidos e interpretados
por los orfebres.
Los elementos de este modelo de custodia son los siguientes: sobre una peana decorada
con vegetación se yergue la figura de un arcángel vestido con túnica y manto; calzado con
borceguíes. Sus alas extendidas y sus brazos le permiten sostener sobre la cabeza una flor que
se abre para que allí se pose el Cordero Místico, símbolo de Cristo. En orden ascendente sigue
el viril, en forma de corazón, rodeado primero por un halo y luego de una ráfaga compuesta
por pámpanos. Dentro del corazón se encuentra un calvario: Cristo crucificado acompañado
de la Virgen María y de San Juan. El corazón está coronado y sobre este se ve, entre ráfagas,
la imagen de Dios Padre, quien lleva en su mano derecha una cruz. Sobre su figura, la Paloma
del Espíritu Santo en actitud de emprender el vuelo. El remate de la custodia lo conforma una
Cruz con rayos, colocada sobre una corona. Es de advertir que a toda la obra la rodean vides
con uvas y ramitas de trigo. A lado y lado del viril se encuentran dos querubines y dos serafines,
quienes portan los símbolos de la pasión.
Esta composición dio lugar a muchísimas interpretaciones, adiciones o sustituciones. Como
ocurre en la Nueva Granada con las citadas custodias de las Misiones Jesuitas y la del templo de
San Francisco de Popayán. (Figuras 3, 4 y 5) Pero quizás la más interesante es la de San Ignacio,
tema del presente artículo, la cual se enriqueció notablemente con los aportes de la joyería.

10  Leo Martínez, p.203.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [11]
Marta Fajardo de Rueda
 Figura 2. Grabado del Emblema ‘Maximus in Magno’ Philippo Picinelli (1604-1667), Mundus
Symbolicus, Colonia, 1694, Servicios de la Biblioteca Nacional de Colombia.

[12] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Figura 3. Custodia Anónimo Plata con aplicaciones Figura 4. Custodia Anónimo Oro, esmeraldas,
fundidas. Perteneció a las Misiones. Colección Iglesia amatistas y perlas 1.05 x 35 x 30 cm. Colección
Catedral de Santiago de Tunja, fotografía Gustavo Mateus Iglesia Catedral de Santiago de Tunja, fotografía
Gustavo Mateus

Figura 5. Custodia José de la Iglesia Sol de oro fundido y

ensamblado. Base de plata dorada, fundida y martillada
87 X 32 cm (Sol elaborado en 1740; Base reconstruída
en 1868). Museo de Arte Arquidiocesano de Popayán,
fotografía Figuras de éxtasis. Arte Barroco en Colombia, Eds.
Camilo Racana, Marta Fajardo de Rueda, Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura/Presidencia de la República, 1997.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [13]
Marta Fajardo de Rueda
 José Andrés de Leo encontró además que en la Schatzkammer Residenz de Múnich (1600) y
en el Museo de Santa Cruz de Toledo (1678-1679), esta última de origen italiano, había dos
custodias con astil arcangelical y aún más: que la primera de ellas tenía el viril dentado, como
la del grabado de Picinelli. Luego estableció que el modelo se repite en las custodias de las
iglesias católicas de San Nicolás de Markdorf en Westafalia y en la de la Asunción en Mülln
ya en el siglo XVIII, en dos versiones verdaderamente espléndidas.
Según este autor, es probable que la mencionada custodia de Múnich haya dado lugar al
grabado que se difundió a partir de la edición latina del libro de Picinelli, pues como lo hemos
anotado, en la versión original toscana no había ninguna ilustración para este emblema. Preci-
samente esta segunda versión grabada fue la que se conoció en las colonias hispanoamericanas
y se difundió rápidamente a través del grabado, pues muchos de los ejemplares provienen de
los primeros años del siglo XVIII.
Con este novedoso modelo, tanto los comitentes como los artistas sustituyeron algunas ve-
ces a los arcángeles por imágenes de la virgen o de algunos santos. Así, se encuentran custodias
cuyo astil es una imagen de la Inmaculada o de santos muy venerados. Por ejemplo, se trabajó
una con la imagen de Santa Teresa; otra con la de San Vicente Ferrer, conocida como Custo-
dia de Sodupe, probablemente encargada por religiosos que difundieron las ideas de Joaquín
de Fiore en la Nueva España, la cual fue descrita así por María del Carmen Heredia Moreno:

...San Vicente Ferrer se muestra como un joven alado vestido con hábito dominico, rosario ceñido
al cinto, cruz en la mano izquierda y penacho de plumas sobre su cabeza. De estos atributos las alas
le corresponden como “ángel enviado por Dios para convertir a los pecadores”, la cruz ha sustituido
al más usual del libro y el rosario es un símbolo de la Orden de Predicadores ya que su fundador,
Santo Domingo de Guzmán, promovió su devoción. En cambio, el penacho de plumas creemos se
debe a una deformación local de la llama que el santo puede portar como atributo sobre la frente...
que, en México, se asimila y confunde con los ricos tocados de plumas de las figuras angélicas
reproducidas tanto en platería como en pintura en el Barroco hispanoamericano a lo largo de los
siglos XVII y XVIII11.

La imaginación de los plateros transformó ingeniosamente las hojas y frutos de la vid y las
espigas en nubes, como es el caso de algunas custodias quiteñas o destacándolas con rayos
luminosos, como en la custodia de San Ignacio, los cuales se rematan con estrellitas de esme-
raldas alternadas con rayos terminados en perlas.

11 Heredia, “Iconografía…”, [Link]/revistas/pag/cai 07333html Consultado el 18 de mayo

de 2014.

[14] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
El modelo de Westfalia y su presencia en las custodias
neogranadinas

La adopción temprana del modelo de Picinelli para la custodia de San Ignacio, 1700- 1707, y
más adelante para la que Joseph de la Iglesia hizo para el templo de San Francisco de Popayán,
como las de los templos tunjanos, se debe probablemente a la presencia del libro mencionado
en las bibliotecas conventuales. La Biblioteca Nacional de Colombia se formó en gran parte
con aquellos legados. Allí se conservan tres ediciones diferentes de la obra de Picinelli en
latín: una de 1694, otra de 1715 y otra de 1729, por lo que este modelo debió circular y ser
conocido tanto por los religiosos como por los plateros, quienes se inspiraron en él a través
del siglo XVIII. Uno de los volúmenes que hemos consultado perteneció a la orden de los
Agustinos, como lo revela la inscripción de la primera página, que dice a la letra: “Ex Libraria
Cvento St.- P.H. Aug ni Sta. Fidei”. También las bibliotecas del Instituto Caro y Cuervo y de
la Universidad Javeriana (vol.1 de 1715 y vol.2 de 1729) conservan ejemplares de esta obra12.
Es importante señalar que todas estas versiones de las bibliotecas colombianas están en latín
con la ilustración del grabado en el emblema.

La Custodia de San Ignacio

Esta obra sigue en términos generales el modelo referido de Picinelli porque su astil lo con-
forma la figura de un arcángel que sostiene el viril. Fue trabajada en Santafé entre los años
1700 y1707 por el platero de oro José de Galaz y tres ayudantes. De este platero no se conocen
hasta la fecha más datos.
A su gran riqueza ornamental y simbólica, representada en 1485 esmeraldas, un zafiro, 13
rubíes, 28 diamantes, 168 amatistas más 62 perlas, se suma su extraordinaria factura propia del
trabajo de un joyero. Se afirma que el maestro Galaz la trabajó con sus ayudantes por espacio
de siete años. Esto es muy probable, pues la elección de las piedras preciosas, el trabajo de los
engastes, las labores de los fundidos y repujados y de los esmaltes son muy cuidadosas y debieron
requerir mucho tiempo y dedicación. Unos esmaltes son traslúcidos y otros opacos. Los colores
se encuentran delicadamente repartidos en la obra en perfecta armonía con las piedras precio-
sas. El traje del arcángel es verde esmeralda y las mangas van forradas en esmalte blanco. Su
capa es azu,l como también lo son las alas, en las que se alternan pinceladas verdes, amarillas
y rojas. Lleva un cinturón con una piedra en cabujón a manera de broche. La capa o toga que
lo recubre está esmaltada en blanco en la parte posterior con pinceladas de varios colores y se

12 
Información personal que agradezco a María Custodia Ríos de Ardila, a Yury Gómez y a Hugo
Ramírez.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [15]
Marta Fajardo de Rueda
 ciñe con un gran lazo azul celeste y otra piedra engastada y de allí descienden pinceladas azules.
Calza coturnos, también esmaltados.
La custodia se trabajó toda en oro. Sobre una peana polilobulada, cuyos extremos rematan
en ocho querubines, está totalmente decorada con vides repujadas y caminos de esmeraldas.
El astil se inicia con nudo cuadrangular que asciende luego en forma de pera al cual le sigue
un cuerpo bulboso sobre el que se posa la figura de un arcángel que sostiene con sus brazos el
viril que a su vez está apoyado en una piedra preciosa tallada en cabujón. La caja del viril está
recamada en perlas y el sol exterior trabajado con esmeraldas y esmaltes. Los rayos del viril se
alternan entre lisos, terminados en flor de esmeraldas y flameados, rematados con perlas. En
la base de los rayos van entrelazados pámpanos de vid, destacados por esmaltes muy verdes y
con uvas trabajadas en amatistas.
Se corona con una cruz, colocada sobre una gran esmeralda tallada en cabujón, engastada
en pétalos de oro a manera de flor, sobre la que se posa otra esmeralda de menor tamaño que
sostiene la cruz, la cual está conformada por siete esmeraldas talladas en tabla, cuyos brazos
terminan en otras pequeñas esmeraldas con crestería de oro.

La Custodia de Sol

Sobre el origen de la custodia de sol hay varias opiniones. Unos autores afirman que se de-
sarrolla a partir del siglo XVI y otros opinan que del XVII en adelante. Es posible que haya
pasado por una gradual evolución, en la que se entremezclan los modelos de ostensorios y
relicarios y, finalmente, se haya dado lugar a la creación de las custodias mencionadas. Lo que
es bastante seguro es que la custodia de sol es contemporánea a la época de la colonización de
América. Resulta oportuno señalar que el Concilio de Trento hasta la Sesión XIII, en el año
de 1551, sancionó la difícil doctrina de la Transubstanciación, declarando como anatema a
quienes cuestionaran la presencia divina de Cristo en el Sacramento, mediante la conversión
de las especies del pan y del vino en el cuerpo y la sangre, el alma y la divinidad de Jesucristo.
Incluso, la decisión del dogma se efectuó hasta la Sesión XXI de 1562. Como es sabido, en la
Edad Media y en el Renacimiento se usaron las grandes custodias de forma arquitectónica, de
las que hay numerosos ejemplos en la platería española. Este tipo de custodias no se conoció
ni se usó nunca en América.
Según los historiadores, la razón principal de su evolución se debió a la necesidad de
llevar al Santísimo por todos los poblados en las procesiones de la fiesta del Corpus Christi,
la fiesta religiosa más importante que se celebraba tanto en España como en sus colonias. Se
hizo necesaria más tarde para la exposición de la Hostia consagrada en el Tabernáculo. En su
estudio iconográfico sobre el Trono de Octavas de la Catedral de Sevilla Antonio Joaquín
Santos Márquez demuestra cómo el período de la Contrarreforma corresponde, según sus
propias palabras, al más brillante y creativo del arte religioso español, pues con el propósito de
exaltar el dogma del Sacramento de la Eucaristía se procedió a trabajar no sólo cálices, custo-

[16] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
dias y sagrarios, sino también monumentales retablos y variadas imágenes sagradas utilizadas
de manera permanente algunas y otras para ceremonias efímeras.13
María del Carmen Heredia opina que:

...El ostensorio o custodia de sol tiene su origen en la segunda mitad del siglo XVI pero adquiere
progresiva importancia a lo largo de los siglos XVII y XVIII porque su traza y tamaño lo hacen más
funcional y menos costosa que las grandes custodias procesionales. Estructuralmente, el ostensorio
es una pieza de astil concebida como soporte de un disco radiado que alberga la Sagrada Forma,
el cual, partiendo de unos esquemas bastante sobrios, llega a convertirse en una gloria o apoteosis
triunfal semejante a las de los retablos y transparentes contemporáneos14.

Por su parte, Pilar Nieva y Reyes de Marcos refiriéndose a la obra del platero Antonio Faraz
(1512 /14-c. 1575) señalan que “ … Mayor importancia tiene otra de sus obras, la custodia por-
tátil de Balconete Guadalajara... por ser la primera de sol conocida de la platería hispánica”15.
Resulta interesante observar que las custodias de templete se seguían haciendo junto con
las de sol, como parece demostrarlo la información que se ha recogido sobre los numerosos
encargos a los plateros madrileños a partir de la época en que los reyes y su corte se establecen
en Madrid en 1606. Se menciona entre estos notables artistas a Pedro Buitrago, quien trabajó
para el Conde Duque de Olivares y elaboró en 1636 la custodia de Astudillo en Palencia, que
sigue la tradición de las de templete, en tanto que para la Villa del Prado, hecha por el mismo
platero, sigue el tipo de sol aunque lleva nudo de templete 16.
De igual forma se hicieron las custodias llamadas ‘de asiento’, como la de la catedral de
Tortosa en Valencia, ejecutada entre 1626 y 1638, que es una suntuosa construcción arquitec-
tónica, pero que dentro lleva una custodia de sol. De manera que, como se puede observar, el
estilo evoluciona en España y finalmente se traslada a Iberoamérica la custodia portátil, que
es la de sol.
La historiadora de la plata de Guatemala, Josefina Alonso de Rodríguez dice que las
custodias de sol se trabajaron en su región a partir del siglo XVII y advierte que “No deben

13  Antonio Joaquín Santos Márquez, “Exaltación de la doctrina eucarística y de otros dogmas
católicos en el Trono de Octavas de la Catedral de Sevilla. Un estudio de su iconografía”, Ensayos.
Historia y Teoría del Arte, 22, (2012) pp. 89-111.
14 Juan Antonio Sánchez López, Juan Antonio, “Sol Iustitiae Arquitectura, culto eucarístico y
poder episcopal en la Catedral de Almería”, Revista Imafronte, Revista de Historia del Arte, 19 y 20,
(2008), p. 368.
15  Heredia, pp.223-330.
16 Pilar Nieva y Reyes de Marcos Sánchez, Orfebrería de los siglos XV y XVI, Barcelona: Editorial
Planeta Agostini, 1989, p. 48.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [17]
Marta Fajardo de Rueda
 confundirse con algunos escudos de cofradía que adoptan la forma de custodia por lo que hoy,
impropiamente se les da este nombre”.
La custodia también es un atributo en las imágenes de algunos santos: San Ramón Nonato,
por haber recibido la comunión de manos de un ángel a la hora de su muerte, San Antonio
de Padua, San Buenaventura, San Francisco de Borja, San Jacinto, San Pascual Bailón, Santo
Tomás de Aquino, Santa Bárbara, Santa Clara 17.
Probablemente el contrato más antiguo por la elaboración de una custodia santafereña es
el que se realizó en 1553 entre el maestro batiojas, dorador y platero de oro Pedro Méndez con el
Licenciado Juan Montaño, quien le pagó por ello cuatrocientos pesos de oro. Pronto se firma-
ron otros contratos relacionados con custodias: para el Convento de San Francisco en 1568 y
para la Catedral de Santafé entre el Arzobispo don Bartolomé Loboguerrero y el platero Juan
Beltrán de Ibarborou, el día 17 de agosto de 1599 para la procesión del Corpus Christi, como
lo describe el documento:

...viendo la grande necesidad que esta dicha iglesia ya tenia y tiene de una Custodia de plata en que
se sacase y llevase puesto el santissimo sacramento los dias del Corpus...abian acordado i mandado
que se hiziese a costa de los bienes e hazienda de la dicha Fabrica pues los tenia para ello avian
llamado al dicho Juan Beltran y madazle hacer un modelo e traerles en un papel de como habia de
ser la dicha custodia que esta firmado de Alonso Cortes notario y que la dicha Custodia tuviere
duzientos e cinquenta maravedies de plata poco mas o menos i que se le abia de dar al dicho Juan
Beltran quinientos pesos de oro de a veynte quilates para un principio de paga de la dicha Custodia
i que dentro de dos años la avia de dar acabada dandole el oro que fuese necesario para comprar la
dicha plata i que no por falta del cesase la dicha obra18.

No se precisa cuál era el modelo que debía seguir el platero, pero lo más seguro es que se
tratara de una custodia de sol.
A través de los siglos XVII y XVIII se elaboraron numerosas piezas de Iglesia para todas
las regiones del Nuevo Reino, entre las que sobresalen por su excepcional riqueza y creatividad
las custodias. La de San Ignacio resulta ser una obra ampliamente representativa de nuestra
cultura, pues posee significados simbólicos muy profundos y diversos. Fueron muchísimas
las personas, hombres y mujeres que contribuyeron a darle su esplendor. No sólo los artistas
que trabajaron los metales y las piedras preciosas, sino quienes los obtuvieron, muchas veces
afrontando enormes dificultades. Así el oro se extrajo tanto de los depósitos aluviales como
de las vetas y placeres; las esmeraldas de las montañas de Muzo, las perlas de los conchales de

17  Josefina Alonso de Rodríguez, El arte de la platería en la Capitanía General de Guatemala, Tomo
1, Glosario, Guatemala: Delgado Impresos 1977, p. 65.
18  Fajardo de Rueda, pp.18 y 19.

[18] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
nuestros mares. Otras piedras preciosas probablemente vinieron de oriente por el mar en las
naves españolas procedentes de las Filipinas.
La deslumbrante riqueza en oro, plata, perlas y esmeraldas que encontraron los españoles a
su llegada a nuestro país les hizo creer que se encontraban en Ophir, la legendaria ciudad de oro
mencionada varias veces en la Biblia. La realidad era otra: sin duda que esta era una de las zonas
más ricas en oro del sur de América y estaba poblada por los orífices más hábiles del continente,
quienes rendían tributo a sus dioses a través de ídolos y objetos de oro desde tiempo inmemo-
rial, pero no era Ophir, ni se encontró tampoco al fantástico Eldorado. De tal manera que en
un comienzo y por largo tiempo, a través de la profanación y saqueo de templos y tumbas los
conquistadores obtuvieron el deseado metal. Luego se dedicaron a su explotación sistemática,
valiéndose en la mayor parte de los casos del trabajo de los esclavos. Muy pronto llegaron de
España y de sus reinos orfebres y plateros que se establecieron en las recién fundadas ciudades y
se dedicaron a ejercer y enseñar el oficio a los pobladores. Aunque la legislación real prohibió
en un principio la vinculación de indios a los obradores de los plateros, la documentación nos
demuestra que muchos niños indígenas aprendieron y ejercieron la orfebrería, aunque no se
les mencione en la ejecución de las grandes obras. Su inteligencia y habilidad manual se puso
al servicio de un nuevo mundo en el que se les impuso un nuevo rey, una nueva religión, una
nueva lengua y un universo de creencias y representaciones.
Del mismo modo se impusieron los modelos para las custodias, pero los artistas los modi-
ficaron y adaptaron según su espíritu y talento. En obras como la custodia de San Ignacio de
Santafé, los orfebres recrearon y enriquecieron el modelo al combinar el brillo de los esmaltes
y del oro con la luz que irradian las piedras preciosas con el propósito de magnificar el sacra-
mento por excelencia, el sacramento de la Eucaristía, para lo cual se consideraba que nada
era demasiado grandioso. Son estas las razones por las que la custodia de San Ignacio ha sido
reconocida como una verdadera joya de valor universal.

Orígenes, significados y creatividad en la orfebrería colonial: La custodia de

la iglesia de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Santafé (La Lechuga) [19]
Marta Fajardo de Rueda
Carlos Jiménez
uem@[Link]

[Link] Afiliación institucional

Carlos Jiménez Moreno, “José Bedia. Una Profesor jubilado, Universidad Europea de
lectura teológica”, Ensayos. Historia y teoría del Madrid, Madrid, España.
arte, Bogotá, D. C., Universidad Nacional de
Colombia, Vol. XIX, No. 29 (julio-diciembre Arquitecto de la Universidad del Valle y
2015), pp. 21-40. Master en Teoría e historia del Arte de la
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
RESUMEN Profesor jubilado del Departamento
Este artículo realiza un análisis detallado de la obra de Arte de la Universidad Europea de
del artista cubano José Bedia que pone de manifiesto Madrid y actualmente director artistico
sus relaciones con las religiones afrocubanas, el multi-
de Saida. Artcontemporain. Entre sus
culturalismo y las tendencias del arte contemporáneo.
Asimismo, demuestra la importancia del concepto de obras se cuentan: Extraños en el Paraiso,
metamorfosis en el conjunto de la obra de este artista. Ojeadas al arte de los 80, Los rostros
PALABRAS CLAVE de Medusa, Estudios sobre la retórica
Jose Bedia, Arte cubano, Religiones afrocubanas, Multi- fotográfica, Retratos de memoria, La
culturalismo, Arte contemporáneo siglo XXI.
escena sin fin: El arte en la era de su big
TITLE
bang y de Expuestos al mundo: Artistas
José Bedia: A theological reading.
ABSTRACT latinoamericanos en la globalización. Ha
This article is a detailed analysis of the work of Cuban dictado conferencias sobre temas de arte
artist José Bedia showing its relationships with Afro- contemporáneo en Bogotá, Cali, Ciudad
Cuban religions, multiculturalism and contemporary art de México, La Habana, Madrid, Barcelona,
trends. It also shows the importance that the concept
Génova, Milán, Ginebra, Dusseldorf y
of metamorphosis has in Bedia’s corpus of art works.
Key words Praga entre otras.
Jose Bedia, Cuban art, Afro-Cuban religions, Multicultu-
ralism, XXI Century art.

Recibido diciembre de 2015

Aceptado febrero de 2016
 ARTÍCULOS
ARTE

José Bedia. Una lectura teológica

Carlos Jiménez

La obra de José Bedia fascina por sus impactantes composiciones y refinadísimos dibujos, pero
sobre todo por las figuras que trasgreden sin vacilaciones la interdicción de la metamorfosis1.
Esa mutación radical, cuya actual imposibilidad es una fuente inasible de sufrimiento para
el sujeto moderno, como afirma Elías Canetti en Masa y Poder. Y no me refiero a la imposi-
bilidad de cambiar de aspecto, rol social, identidad o personalidad, que son mutaciones que
ahora promueven los ideólogos y técnicos de la subjetividad posmoderna pero que ocurren
siempre sin que el sujeto que las protagoniza o padece abandone los confines de la condición
humana. La metamorfosis es en cambio una operación más radical: convierte al hombre en
un pájaro o en un ciervo o lo acopla con figuras sobrehumanas o extrahumanas, como en los
casos del hombre montaña, el hombre tren o el hombre automóvil, figurados una y otra vez
en los cuadros y en las poderosas instalaciones de Bedia.
Cierto, puede decirse que estas metamorfosis no son del todo ajenas a la Pop culture y
menos en la literatura. La larga y muy fecunda historia del comic americano está protagoni-
zada por figuras como el Pato Donald o Bugs Bunny, para citar sólo a dos de los más célebres
animales humanizados. O humanos animalizados. Eso para no mencionar que Drácula, el
inolvidable personaje de Bram Stoker, muta en algunas de sus versiones cinematográficas en
murciélago. Ni la conversión del protagonista del relato La metamorfosis de Franz Kafka en
“un monstruoso insecto”.

1  “Desde el punto de vista referencial las obras de Bedia están llenas de figuras que tienen el
potencial de la metamorfosis, y él cree que todos llevamos esa energía dentro de nosotros”. Kevin
Power, “Una práctica de campo en el alma humana” en José [Link] 1978-2006, Omar-Pascual
Castillo (ed.), Madrid: Turner/Ramis Barquet, 2006, p. 91.

[21]
 La diferencia consiste en que para José Bedia la metamorfosis ocurre en un plano que no es
puramente imaginario porque él mismo la ha experimentado como adherente de la Regla Palo
Monte Mayombé, una comunidad de iniciados que, al igual que la santería o el vudú y otros
cultos afroamericanos, admite, cultiva y practica “el encabalgamiento”, que es la posesión por
un loa u orisha – o sea por un dios o una deidad – de un participante en alguna de las ceremo-
nias religiosas de estas profesiones de fe2. En el curso de la misma, el participante se endiosa
o se entusiasma, para decirlo con un término en el que sobrevive en nuestra lengua sepultado
como un fósil el nombre de los endiosamientos posibilitados por las religiones extáticas de la
Grecia arcaica. A esa época histórica, codificada y a la vez clausurada por Las metamorfosis

2  La realidad actual de las religiones afroamericanas es tan compleja y diversa como las etnias
africanas de donde provienen sus actuales practicantes: los Fanti-Ashanty de Ghana, Costa de
Marfil y Togo; los Yoruba -Ñagós junto con los Ewe –Gege y Fon de Benin, Nigeria, Ghana y Togo;
los Calabar Efik – Efor de Nigeria y los Bantú – Congo procedente del Congo, la República Demo-
crática del Congo y Angola. Las religiones afroamericanas son sincréticas en un doble sentido. En
primer lugar porque, debido a las características del tráfico esclavista, los distintos grupos étnicos se
mezclaron entre sí en tierras americanas con el resultado de que igualmente se entremezclaron los
credos específicos de cada uno de dichos grupos. Y en segundo lugar porque estas fusiones estuvieron
sobredeterminadas por el cristianismo que les fue impuesto por los esclavistas. El doble sincretismo
hace que las fronteras entre las actuales religiones afroamericanas sean porosas y que en la mayoría de
ellas sea posible encontrar numerosos rasgos comunes, tanto en el panteón como en las leyendas, las
ceremonias y los ritos, los objetos de adoración y de culto, las ofrendas, las facultades adivinatorias,
proféticas y sacerdotales. En todas, además, la música cumple un papel fundamental.
Las religiones afroamericanas mencionadas en este artículo pueden clasificarse según su origen
étnico predominante de esta manera:
Con predominio Yoruba. El Vudú. Es la religión de la mayoría del pueblo haitiano. La divinidad
dominante es Bondié-Granmet, el Papá-Buen Dios. Las otras divinidades son llamadas loas y entre
ellas destacan Ogún y Eshú. Sus ritos son Aradá, Congo y Petro. Su templo es el Hunfort. Sus
sacerdotes Hugan y sus sacerdotisas Mambo. Con la emigración el vudú haitiano se ha extendido a
Cuba, República Dominicana y los Estados Unidos, entre otros países. La Santería o Regla de Ocha.
Es la religión afroamericana mayoritaria en Cuba. La divinidad dominante recibe los nombres de
Olorún u Ogún. Las otras divinidades son denominadas orishas, entre las que se cuentan Changó
y Yemayá. Los sacerdotes son los babalaos. Los lugares de culto son casas-templo con trono y altar.
La ceremonia de iniciación y consagración se denomina “hacerse hijo de santo” y pone al iniciado
bajo la protección de un orisha. Entre los objetos de culto figuran la Ceiba, la Palma, el Monte, el
Otán o piedra sagrada, el Coco, los collares y los caracoles utilizados en las adivinaciones. Se ha
extendido a Venezuela, México y los Estados Unidos. Abakuá o Ñáñigos. Son asimilables a una
cofradía u orden secreta compuesta solo por hombres que tiene a su cargo la custodia de los tambores
utilizados en las ceremonias y en los ritos. Las divinidades son orishas, entre las que sobresale Ekué.
Los sacerdotes son babalaos y los miembros son obonkués o ñáñigos. El templo se llama Famba.
Están asentados en Cuba, aunque se han extendido a México y los Estados Unidos.
Con predominio Bantú. Palo Monte Mayombé. Su principal asentamiento es en Cuba. La divi-
nidad dominante es Sambia o Sambi. Las otras divinidades son Mpungus. El templo es la casa de
la Nganga y el sacerdote u oficiante es el “padre de la Nganga”. Tiene dos ritos, uno bueno y otro
malo. La Nganga es un caldero que contiene ofrendas de vegetales y animales y resulta sagrado al
igual que la Ceiba, la Palma y la Manigua. Ver Diccionario de Historia Cultural de la Iglesia en
América Latina, artículo “Religiones Afroamericanas”. [Link]
org/diccionario/[Link]/RELIGIONES_AFROAMERICANAS)

[22] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
de Ovidio, pertenece que un dios todopoderoso como Zeus se transforme en cisne, en lluvia
de oro o en un toro blanco, para satisfacer en ambos casos su desaforado erotismo o que se
comporte como un león que devora a los cachorros de la leona que quiere poner de nuevo en
celo para fecundarla y así prolongar su estirpe.
Por lo demás, no es del todo casual que Las metamorfosis del célebre poeta romano coinci-
dieron con la propagación inicial de la más anómala y sorprendente de todas: la metamorfosis
del omnipotente y ubicuo Dios sin nombre ni rostro del judaísmo en un hombre: Jesús, Hijo
único suyo pero no por ser el único hijo creado por Él – que ya había creado a Adán y de su
costilla a Eva – sino por ser el mismo Jehová convertido en Hijo y a la vez en Padre igual
de divino que su único Hijo. La metamorfosis queda así realizada y a la vez clausurada para
siempre: el Hijo jamás será el Padre y el Padre nunca más se convertirá en Hijo. Y ninguno de
los dos se disolverá en la alteridad radicalmente impersonal del Espíritu Santo3. Esta clausura
literaria y teológica de la metamorfosis no solo compuso el canto de cisne de un determinado
ciclo histórico de los endiosamientos sino que actuó y todavía actúa como garantía y asegura-

3  La Enciclopedia Católica, en su artículo “El dogma de la Trinidad”, la define como “el término
empleado para designar la doctrina central de la religión cristiana: la verdad de que en la unidad de la
Divinidad hay Tres personas, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, que son verdaderamente distintas
una de la otra”. A renglón seguido amplia esta definición citando la que trae el Credo de Atanasio:
“El Padre es Dios, el Hijo es Dios, y el Espíritu Santo es Dios, y, sin embargo, no hay tres Dioses sino
uno solo”. Y explica a continuación: “En esta Trinidad de Personas, el Hijo es engendrado del Padre
por una generación eterna, y el Espíritu procede por una procesión eterna del Padre y del Hijo. Sin
embargo y, a pesar de esta diferencia en cuanto al origen, las Personas son co-eternas y co-iguales:
todos semejantes no creados y omnipotentes”. Ver [Link]
La rotunda afirmación del carácter de revelación divina de la tesis del Dios trino resulta sin
embargo inconsistente con la propia historia del cristianismo, que muestra cómo dicha tesis no
surgió de golpe sino que fue resultado de arduas y prolongadas polémicas teológicas que tuvieron
un momento culminante en el Concilio de Nicea de 325 que – convocado por el emperador Cons-
tantino interesado en la unificación política e institucional del cristianismo – aprobó el Credo que
sentencia que “el Hijo es de la misma sustancia del Padre (homoosuios tou Patru).
Pero ni la aprobación del Credo ni la autoridad del que fuera el primer concilio de la cristiandad
acallaron definitivamente las arduas polémicas protagonizadas por arrianos y trinitarios que, aunque
con innegables motivaciones políticas y ricas implicaciones teológicas, estaban dominadas por la
necesidad de dirimir una cuestión crucial: la de si Jesucristo era o no Dios en la misma condición
y en el mismo rango del Dios padre. (Dale Tuggy, “Trinity. History of Trinitarian doctrine”, 2004,
Stanford Encyclopedia of Philosophy).
Hicieron falta dos concilios mas – los de Constantinopla de 381 y de Calcedonia de 451 – para
que terminara imponiéndose el dogma de la Trinidad y por lo tanto el endiosamiento tout court de
Jesucristo, un endiosamiento que se niega a sí mismo en tanto que mutación episódica, temporal
de los humanos en dioses e inclusive como endiosamiento exclusivo de Cristo dado de una vez y
para siempre, como defendían los discípulos de Arrio contrarios al dogma de la Trinidad. La exclu-
sión o forclusión del endiosamiento determina que el dogma trinitario afirme taxativamente que
la relación entre el Padre y el Hijo es la de un engendramiento “eterno”, sin antes ni después, sin
inicio, avance ni culminación. Y que la contingencia y la mortalidad del devenir humano de Jesús
queden congeladas o petrificadas en un relato de acontecimientos y de obras igualmente inmutable
y eterno. En una historia perpetuamente idéntica a sí misma, en una historia sagrada.

José Bedia. Una lectura teológica [23]

Carlos Jiménez
 miento de la exclusión de cualquier régimen de transformaciones de los dioses en hombres, de
los hombres en dioses o de ambos en animales. La interdicción de la metamorfosis desanuda
estas componentes cruciales de la vida humana, las separa y aísla, obligando a que cada una de
ellas se pliegue sobre sí misma y enfatice aquello que la distingue claramente de las restantes4.
Los hombres nos convertimos en “humanos demasiado humanos” – como se dolería Friederich
Nietzche siglos después. Los dioses y los semidioses quedan en entredicho y sus poderes, antes
discretos y asociados indisolublemente a diversas formas y manifestaciones de la naturaleza, se
funden en el poder omnímodo de un único Dios, inabarcable e inaccesible y completamente
ajeno a la condición humana o a cualquier otra condición natural o terrenal. Por último, los
animales pierden todo atributo divino y se convierten en medios de satisfacer exclusivamente
necesidades puramente humanas5.
La interdicción de la metamorfosis adquiere un alcance y un significado histórico específi-
cos cuando se sitúa en la geopolítica y la historia de Cuba, el país de José Bedia. Allí el agente
más eficaz de esa interdicción fue durante cuatro largos siglos la iglesia católica, apostólica y

4  La división arcaica del mundo entre dioses, mortales y animales es recuperada y simultáneamente
reelaborada por Martín Heidegger en nuestra época en estos términos: “Tierra y cielo, los divinos y
los mortales, formando una unidad desde sí mismos, se pertenecen mutuamente desde la simplicidad
de la Cuaternidad unitaria. Cada uno de los Cuatro refleja a su modo la esencia de los restantes.
Con ello, cada uno se refleja a sí mismo en lo que es suyo y propio dentro de la simplicidad de los
Cuatro. Este reflejar no es la presentación de una imagen copiada. Despejando a cada uno de los
Cuatro, este reflejar hace acaecer de un modo propio a la esencia de éstos llevándolos a la unión
simple de unos con otros. En este juego, reflejando de este modo apropiante-despejante, cada uno
de los Cuatro da juego a cada uno de los restantes. Este reflejar que hace acaecer de un modo propio
franquea a cada uno de los Cuatro para lo que les es propio, pero a la vez vincula a los franqueados
en la simplicidad de su esencial pertenencia mutua, esencial si nos los representamos sólo como
algo real aislado que debe ser fundamentado por los otros y explicado a partir de los otros”. (Martín
Heidegger, “La Cosa” en Conferencias y artículos. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994, p. 10)
La reelaboración heideggeriana de la relación constitutiva entre uno y otro de los términos de
la “Cuaternidad unitaria” es ciertamente post cristiana no solo por ser consecutiva en la secuencia
histórica sino por razones de hilemorfismo, porque allí donde el dogma de la Trinidad dice que es
“sustancial” la relación constitutiva entre el Hijo, el Padre y el Espíritu Santo, Heidegger afirma que la
que se da entre los términos de la “cuaternidad” es debida a un juego especular, un juego de imágenes
que se reenvían unas otras, pero no de la manera mimética, “copiada”, del espejo convencional sino
de una manera matricial: el reflejo de la imagen de los otros permite al término reflejante apropiarse
de su propia esencia despejando la esencia de los reflejados. Y allí donde el dogma reivindica la
unidad en la sustancia del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, Heidegger reivindica la “simplicidad
de su esencial pertenencia mutua” de los términos de la cuaternidad. Pero tanto en la Trinidad
como en la Cuaternidad unitaria ninguno de los términos implicados se transforma en otro. Por
lo que cabe concluir que tanto en la una como en la otra obra la interdicción de la metamorfosis.
5  “Lo sacro o lo excepcional, que en el comienzo de la aventura humana se adhería a las cosas y
a los seres que nos rodean, ha sido expulsado de ellos. El mundo que vive el capitalista, en el que
vivimos todos (…) está formado de materia o de seres a disposición de los hombres, destinados a ser
utilizados, transformados, consumidos y ya no exhiben los encantos del carisma”. Raymond Aron,
Las etapas del pensamiento sociológico. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1976, p. 281.

[24] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
romana, firme aliado de la conquista y la colonización española. A ella le correspondió, en
primer lugar, acompañar y legitimar el extermino de los tainos y el resto de los pueblos origi-
narios de la isla, con las notables excepciones de Bartolomé Las Casas y Antonio Montesinos6,
que la denunciaron. Y en segundo lugar forzar la conversión al cristianismo de las dolientes
multitudes de africanos capturados en África para trabajar en América como esclavos. Estos
últimos eran politeístas y por serlo se opusieron tenazmente a su conversión a la religión mo-
noteísta de sus amos blancos. Pero viviendo como vivían en situación de desarraigo y extremo
sometimiento sólo lograron mantenerse fieles al legado de sus antepasados adoptando dos
estrategias de supervivencia. La primera, la clandestinidad: se protegió el legado ocultando a
los ojos inquisidores de los amos mitos, sacerdocio, ritos, festividades. La segunda estrategia
fue la del enmascaramiento y el travestismo. Los orishas más relevantes adoptaron los nombres
y los ropajes de ciertas figuras del santoral católico. Yemayá es la Virgen de Regla, Changó es
Santa Bárbara y Babalu Ayé es San Lázaro.
José Bedia se inserta en esta historia cuando ella experimenta un viraje radical debido a la
victoria del levantamiento armado contra el gobierno dictatorial de Fulgencio Batista, dirigido
por el Movimiento 26 de Julio y encabezado por Fidel Castro. Esa victoria – que coincide con
el nacimiento de artista en 1959 – desencadena un proceso revolucionario que alcanza su
punto culminante con la apuesta de la dirigencia cubana por el socialismo. Esta transformación
produce cambios muy profundos en la economía, la política y la cultura de la isla, entre los
que cabe subrayar aquí las que se producen en el ámbito de la religión. La iglesia católica ve
seriamente reducido el ámbito de poder político que tradicionalmente le había sido reconocido
por los anteriores regímenes políticos, pero su debilitamiento no trajo los beneficios esperados
a las religiones afrocubanas subyugadas y marginadas por la iglesia católica. El catolicismo se
debilita pero, al mismo tiempo, el nuevo régimen adopta la ideología marxista leninista y con-
vierte a la educación pública en un formidable instrumento de difusión/imposición masiva de la
misma. Para esta ideología las religiones en su conjunto no son otra cosa que manifestaciones
ideológicas propias de etapas históricas anteriores, caracterizadas hasta la fecha por la opresión
y la explotación del hombre por el hombre y que el socialismo está llamado a superar definiti-
vamente. El catolicismo es interpretado como una supervivencia ideológica del feudalismo y
las religiones afroamericanas como manifestación ideológica propia de las sociedades tribales,
a las que pertenecían los africanos que fueron esclavizados en el Nuevo Mundo. Las religiones
afrocubanas sobreviven sin embargo a esta nueva modalidad de la cultura dominante, man-
teniéndose en la clandestinidad o en la clandestinidad tolerada, porque, tal y como le reveló
al autor en una entrevista un babalao de Regla – pueblo de la bahía de La Habana, célebre
por el santuario dedicado a la Virgen homónima –, incluso en “la etapa más avasalladora del

6  Ver Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1972.

José Bedia. Una lectura teológica [25]

Carlos Jiménez
 ateísmo importantes dirigentes del partido comunista se las arreglaban para venir a pedirme
que les echara los caracoles”7.
La revolución cubana introduce, además, una relación inédita de Cuba con África que
se manifiesta en una implicación sin precedente en los asuntos políticos de dicho continente,
y que alcanza un clímax con el envío de tropas cubanas a Angola en 1985, con el fin de in-
tervenir en la cruenta guerra civil que, inmediatamente después de la independencia, se libra
en ese país entre el flamante gobierno del MLPA, liderado por Agostinho Neto, y la guerrilla
de UNITA, liderada por Jonas Sambivi. Cuba apoya decididamente al gobierno y sus tropas
infringen derrotas decisivas a las tropas de surafricanas que apoyaban a Jonás Sambivi8.
José Bedia es uno de los cubanos jóvenes de la generación movilizada para librar esa guerra
en un país que no resulta tan remoto para quien es un adepto de las religiones afrocubanas que,
en la diáspora americana, han mantenido vivo tanto en los mitos y leyendas como en los ritos
y los festejos el recuerdo de las tierras de sus antepasados. Para los fieles a dichas religiones el
viaje a África sería el equivalente a la peregrinación de los judíos a Jerusalén, de los cristianos a
Tierra Santa y de los musulmanes de La Meca, aunque para los afros esa peregrinación no tenga
por ahora un carácter compulsivo. Las tres grandes religiones monoteístas, las tres religiones
del libro, comparten con las religiones afroamericanas la devoción por las tierras y los parajes
donde se iniciaron o tuvieron sus remotos orígenes. Bedia – que en 1983, y tras siete años de
preparación, había celebrado su rito de iniciación en el Palo Monte Mayombé9– no podía igno-
rar que esta regla religiosa tiene su origen en el pueblo Bakongo, perteneciente al tronco de la
cultura bantú que ocupa territorios que hoy se extienden desde las repúblicas del Congo hasta
el norte de la actual Angola10 11Y por esta razón es probable que recuerde aquellos años no sólo
por la guerra en la que combatió sino porque fue la primera vez que visitó el África idealizada
por los mitos y leyendas afrocubanas. Kevin Power afirma al respecto que “Bedia reivindica
su herencia” y que con obras como Ngola Habana (1993) “retrocede en el tiempo” consciente
de que “la rama que comienza en África continúa” y que “el peso cultural de las creencias
afrocubanas impregna y sigue definiendo el presente”. En dicha obra “coloca reproducciones

7 Entrevista al “Señor Alfonso”, La Habana, Cuba, 23 de enero de 1997. “Señor Alfonso” es el

nombre con el que me presentaron al babalao de Regla. Dado el carácter ceremonial de nuestra
entrevista no me atreví a preguntar su nombre.
8  Ver García Márquez, Gabriel, Operación Carlota, [Link]
[Link], (Operación Carlota fue el nombre en clave de la primera intervención cubana en la guerra
de Angola. CJ.), visita 19.02.2014; O.A. Westad, The Global Cold War. Third World Interventions
and the marking of our time. Cambridge: Cambridge Univesity Press,2007, pp. 218-246.
9  Omar-Pascual Castillo, “Cronología ilustrada”, en José Bedia. Obras, pp. 213, 219.
10 Ver G.T Stride, C. Ifeka, Peoples and Empires of West Africa I n History 1000-1800. Edinburgh:
Nelson, 1997, pp. 103, 119.
11  En la bibliografía anglosajona sobre la historia de África suele llamarse “Bakongo” al pueblo y al
reino de la cuenca del rio Congo, que en Cuba, sin embargo, se denomina “ Kikongo”.

[26] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
fotográficas en una línea horizontal larga que sitúa el trabajo de su Tata (padrino) en La Habana
como parte de un continuo de prácticas religiosas y artísticas. Es una genealogía que se extiende
hacia atrás en el tiempo, con imágenes de los mayores congos y sus medicinas en Angola”12.
Si hay algo, sin embargo, que distingue a José Bedia como artista es su voluntad de renovar
la tradición a la que libremente adhirió en un momento crucial de su vida. Esa voluntad le llevó
en primer lugar a asociar de una manera muy original el arte contemporáneo con su sistema
de creencias. En adelante sería un artista dispuesto a responder a las exigencias características
del arte internacional, sin por ello renunciar al deseo de que su arte sea manifestación de esas
creencias. Esta decisión implicaba una doble ruptura: ruptura con el escepticismo del arte
contemporáneo internacional y ruptura con el carácter secreto de las actividades de la regla
Palo Monte. La trayectoria artística de Bedia documenta la forma en la que ha gestionado esta
doble ruptura, utilizando a favor de sus propósitos los recursos que ofrece el arte contemporáneo
y las posibilidades abiertas por la apertura experimentada por la escena artística internacional
a partir de los años 80 del siglo pasado. Sus obras son tan virtuosas y seductoras desde el punto
de vista estrictamente visual que los mensajes que incluye en las mismas y que responden a sus
creencias religiosas tienden a valorarse más por su evidente contribución a la calidad visual del
conjunto de la composición que por su propio contenido. El collage y los bodegones cubistas,
así como los poemas visuales del futurismo, han enseñado que la tipografía de las palabras vale
por sí misma y no porque sea uno de los medios de expresión de una palabra y por derivación
el vehículo de un significado o un sentido. En el caso de las obras de Bedia, sin embargo, los
textos incluidos son con frecuencia afirmaciones o sentencias que por serlo tienen significado
aunque este es tanto manifiesto como latente. Cuando leemos en una de ellas, por ejemplo,
Moana tiene bilongo, captamos el significado literal: sujeto: Moana, verbo: tiene, objeto o com-
plemento directo: bilongo. ¿Pero quién es Moana? y ¿qué es (el) bilongo que tiene? Y más aún:
¿qué significa que lo tenga? ¿Por qué es importante? ¿Por qué es relevante? Este enunciado,
aparentemente tan simple, está encriptado: contiene un significado que resulta inaccesible los
espectadores comunes y corrientes y que sin embargo por el contrario es comprensible para
los iniciados, para aquellos que comparten o están al tanto del sistema de creencias articulada
por los mitos, las prácticas rituales y los usos del lenguaje compartidos por los adeptos de la
regla Palo Monte.
Y que por lo tanto están en capacidad de comprende lo que significa la escena representada
en el cuadro, en la que una figura humana se ocupa en una de las esquinas de la habitación
de un recipiente humeante, mientras desde una puerta se lanza sobre ella un fantasma, cuyo
cuerpo incorpóreo está apenas delineado por un trazo blanco continuo. Completan la escena
otra figura humana tendida en un catre y una mesa de comedor puesta. Hay sin embargo otra
clase de afirmaciones que se limitan a señalar o indicar sin más, como por ejemplo: Señor de

12  Power, p. 89.

José Bedia. Una lectura teológica [27]

Carlos Jiménez
 los caminos, que se limita a informarnos que la figura que protagoniza la obra es eso: el señor de
los caminos. O Visión de la isla desde lejos, que nos informa que Bedia ve o se representa a Cuba
como una mujer o madre legendaria compuesta por una superposición de montañas rematadas
por árboles y palmeras que se elevan al cielo. El lugar del sexo lo ocupan dibujos de edificios
de varios pisos. Premonición de la mañana que se aproxima nos permite en cambio saber cuáles
son para el artista los anuncios o las señales de un amanecer que para él resulta relevante.
El uso encriptado y el uso abierto del lenguaje escrito se alternan y mezclan a lo largo
de la obra de Bedia, poniendo de manifiesto, entre otras cosas, que para él, como para las
cosmogonías africanas, lo sagrado (encriptado) y lo profano (abierto) no están separados
por una barrera infranqueable, como ya lo están en Occidente. O que lo estaban, hasta
el momento histórico en que “el desencantamiento del mundo” – característico de las
sociedades modernas occidentales según Max Weber13 – subvirtió esta oposición. En las
cosmologías africanas, compartidas por las religiones afroamericanas, esta oposición actúa
evidentemente, pero no impide que lo sagrado y lo profano se mezclen e intercambien ca-
racterísticas, de un modo equiparable a como lo hacen, para esas mismas cosmologías, los
dioses, los hombres y los animales.
El desplazamiento de lo esotérico a lo exotérico, que supone la obra de Bedia con respecto
a la tradición religiosa afroamericana en la que voluntariamente se ha inscrito, se comprende
mejor cuando se contrasta su utilización del dibujo con el que hacen del mismo en el vudú y en
los cultos ñáñigos, dos variantes de dicha tradición. La primera haitiana y la segunda cubana14.
La ceremonia vudú se celebra – explica Janheinz Jahn15– en un “templo vudú, llamado
hounfort” (…) que se diferencia, por fuera, de una casa de labranza solamente en su construcción
en forma de granero, en su peristilo, cuyo techo está sostenido por columnas y sobre todo en la
columna central [poteau- mitan] (…) a cuyo alrededor se desarrollan los ritos y por el que bajan
los loas [los dioses, CJ] desde el cielo. (…) En torno al peristilo están instaladas capillas con
altar; son los badgi (…) el santa sanctorum (…) la casa de “misterio”, de los loas.(…) El altar se
llama pé” (…) y delante de él “tiene lugar la libación, la ofrenda de bebida que, al principio de

13  Ver Max Weber, El político y el científico. Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 7.
14  La mayoría de la población africana esclavizada y llevada al Caribe y las Antillas pertenecía a
dos grandes troncos lingüísticos y culturales: el Yoruba y el Bantú. El primero asentado en los países
de la cuenca del rio Niger y el Golfo de Guinea y el segundo en la cuenca del rio [Link] Kevin
Shillington, History of Africa. New York:Palgrave McMillan, 2006, pp. 51, 64; John Iliffe, Africans.
The History of a Continent. New York: Cambridge University Press, 2007, pp. 116, 120. El teólogo
católico ruandés Alexis Kagame argumentó que las distintas ramificaciones del tronco lingüístico
Bantú compartían la misma ontología (Ver Alexis Kagame, La Philosophié Bantú-Rwndaise de l´Étre.
Brussels: Collection des Memoires de l´Academie Royale des Sciences d´Outre- Mer, 1954, pp. 9,
16. La Regla Palo Monte Mayombé tiene raices Bantú. Janheinz Jahn (Janheinz Jahn , Muntu: las
culturas de la Negritud. Madrid: Ediciones Guadarrama,1970, p. 84) afirma que el vudú, la santería y
el ñañigismo – en cuyo origen predominan las etnias del tronco Yoruba – comparten dicha ontología.
15  Jahn, p. 40.

[28] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
la ceremonia, se hace al loa que ocupe el centro de la festividad.(…) Durante este tiempo un
houngan ha pintado en el suelo, con ceniza negra o harina blanca un gran vèvè que llega desde
la puerta hasta el poteau-mitan: una obra de arte heráldica. Cada loa tiene su vèvè, su escudo;
por tanto, pueden entremezclarse diferentes símbolos de este tipo, con círculos, triángulos y
motivos en zigzag que recuerdan a los de nuestra masonería. Se dibujan también trazos o sím-
bolos de vèvè, una composición figurativa simétrica que podría designarse como el programa,
el bosquejo artístico de la ceremonia. A lo largo de toda la fiesta se van haciendo ofrendas de
bebida en distintos puntos del vèvè y pueden consistir igualmente en agua, ron, sirope o café,
tanto en grano como molido. Así a cualquiera que llegue le basta con mirar al vèvè para saber
en qué punto está la ceremonia y cuánto queda todavía”16.
La ceremonia santera, descrita por Jahn, es una celebración abierta y flexible en la que el
loa preside y el asunto o el argumento de la misma son elegidos por el oficiante principal en
función de demandas, las necesidades o los problemas actuales de la comunidad de los creyen-
tes. Y los participantes son “encabalgados” por loas, que en ese encabalgamiento se apoderan
del cuerpo y la voluntad del participante. La ceremonia ñáñiga descrita por este mismo autor
es, en cambio, más codificada y estricta, porque los ñáñigos integran una sociedad secreta o,
si se quiere, una sociedad mistérica, que tiene la “función social de establecer el vínculo entre
los vivos y los muertos”. Y porque los ñáñigos mantienen un culto especial a la muerte que
ciertamente determina su carácter teatral: “Durante su fiesta religiosa nadie es “cabalgado”, y
Ortiz describe el culto en su templo, fambá, como un drama”17.
La negación por Fernando Ortiz del encabalgamiento en este caso no es del todo exacta
porque entre los participantes en una ceremonia luctuosa ñáñiga quien no es encabalgado
es exclusivamente “el danzante elegido por el alagba para que lleve la máscara que el orá-
culo de Ifá mandó a hacer al hombre que, en dicha ceremonia, debe rendir tributo a sus
antepasados”. Durante la danza, el antepasado toma posesión de ese danzante y habla a sus
parientes a través del médium de este. “La diferencia es clara: un creyente que baile a un
orisha se convierte en un orisha (…), mientras que el danzante de máscara no se convierte
en el difunto, sino que, permaneciendo él mismo, le “presta voz y gesto”. El danzante no es
el otro; sólo lo representa. Es actor”18. El hecho de que para los ñáñigos la muerte como tal
se represente como una potencia superior e inaccesible, que no encabalga a nadie y que solo
se manifiesta en el culto con el rugido o los gruñidos de un leopardo o con una voz tronante
e indescifrable determina en última instancia que el danzante elegido no se metamorfosee en
el difunto sino que se limite a enmascararse para interpretarlo. La muerte, así considerada,
actúa como el principio o el reaseguramiento de una identidad personal estricta o, si se

16  Ibid., pp. 40-42.

17  Ibid., p. 81.
18  Ibid., p. 82.

José Bedia. Una lectura teológica [29]

Carlos Jiménez
 prefiere, como condición de posibilidad inexcusable de una personalidad. La de quien lleva
una máscara e interpreta un papel, que puede ser llevado e interpretado por otro.
En la ceremonia ñáñiga de iniciación, el trazo y los dibujos resultantes adquieren tal
importancia que a la iniciación misma se la llama “rayamiento”. Para empezar, y tal y como
relata Jahn: “el templo y todo lo que se encuentra en él es adornado con signos sagrados.
Paredes, suelos, puerta y altar, hombres y todos los objetos sagrados: tambores, calabazas,
varas, las marmitas para el humo sagrado, las jofainas para el agua sagrada… todo recibe sus
rayas y signos mágicos de tiza amarilla; sólo durante los entierros se utiliza tiza blanca”19. Y
esto es solo el comienzo porque en la ceremonia misma – que se divide en Prólogo; Primer
acto: la consagración; Segundo acto: la ofrenda; Entreacto; Tercer acto: la procesión; Acto
cuarto: la cena; Acto quinto: final – uno de los personajes capitales es Empegó, el “escriba”.
“Su intervención en el primer acto – continúa Jahn – consiste en pintar con tiza amarilla
al macho cabrío que será sacrificado en el curso de la ceremonia”20. “En el segundo acto,
que transcurre en la plaza situada delante del templo, en la que hay un árbol sobre la que
el “escriba” comienza su obra, adorna el árbol con figuras en forma de escudos con tiza
amarilla; con la misma tiza pinta en el suelo a pie del árbol dibujos complicados y signos del
tipo de los del vèvè. Estos signos representan el lugar sagrado, que está en las márgenes de
aquel legendario río de África donde en otro tiempo la comunidad celebró sus ceremonias
de ofrenda. (…) Los dibujos del suelo no representan solo el lugar, sino el desarrollo de
toda la acción; son la “signatura” del programa, llamada anafó ruána y corresponden a los
dibujos mágicos del Efik en África.
El candidato a la iniciación comparece entonces con los brazos, las piernas y el torso des-
nudo y el “escriba” le dibuja mágicos signos amarillos en la frente, en los pómulos, en la nuca,
en el pecho, en la espalda, en brazos y manos, tobillos y pies”21. En el cuarto acto es una cena en
la que el plato principal es el macho cabrío sacrificado en el segundo acto y que evoca ese festín
en el que – según Freud22 – los hijos se comen el cuerpo del Ur Vater, del padre primordial23.
Entonces sale del templo el “escriba” y “pinta debajo del algodonero nuevos dibujos amarillos”
y “viene el “hechicero” y cubre los dibujos con un polvo de gran fuerza mágica”24. Así concluye
la tarea del “escriba” en la ceremonia de iniciación ñáñiga.

19  Ibid, p. 82.

20  Jahn, p. 84.
21  Ibid., p 85.
22 
Ver Sigmund Freud, Tótem y tabú, Obras Completas, vol I, Buenos Aires, Madrid: Editorial
Amorrortu, 1982, pp. 11-12.
23  Jahn, p. 90.
24  La tesis de Freud tiene un antecedente en la “teoría clásica de la comunión (de William Ro-
bertson- Smith 1845-1898)”que “suponía que las personas se consideraban con vínculos de con-

[30] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Es evidente que el dibujo cumple en la obra de Bedia un papel crucial tanto en sus cuadros y
dibujos como en sus instalaciones. En todas estas obras las líneas son el recurso clave para definir
la composición y delimitar los argumentos o temas, al punto que, a pesar de la innegable impor-
tancia del color en la gran mayoría de ellas, podría decirse que Bedia es ante todo un dibujante
excepcional, que impone la singularidad de sus trazos tanto en los cuadros y en los dibujos como
en las mismas instalaciones. Pero aun contando con la importancia que conceden al dibujo
tanto los rituales afroamericanos como las obras de Bedia, no cabe identificar sin más a estas
con aquellos. Las instalaciones de Bedía podrían compararse, como lo ha hecho Omar- Pascual
Castillo25, con los altares que en el vudú, en la santería y entre los ñáñigos están dedicados a los
distintos dioses, sean loas u orishas. Con la diferencia de que en la mayoría de los realizados por
el artista cubano la figura humana tienen una misma representación esquemática y estereoti-

sanguinidad con la divinidad o el animal. Los dioses eran los antepasados de las tribus; el animal
sacrificial era el animal tótem del clan, igualmente un antepasado del que descendían los miembros
de la tribu; en la figura del animal se apropiaban de la fuerza de la divinidad (…) Si en el sacrificio
como oblación el yo se entrega a un poder superior, en la “communio” de la inmolación las otras
personas (eventualmente también los dioses y animales) pasan a hacer parte del yo, y al compartir
lo ofrecido, desaparece el conflicto latente; todos son “uno” en la comunión festiva del sacrificio”.
Gerd Theissen, La religión del cristianismo primitivo. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2002, p. 188.
25  El papel crucial cumplido por los espacios del arte en la determinación de lo que es arte fue subrayado

tempranamente por Brian O´Doherty en tres artículos publicados en 1976 en la revista Artforum, agru-
pados luego en un libro bajo el titulo común de Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. En
ellos afirmó que las galerías del arte sometidas al paradigma del White Cube se construyen con reglas tan
rigurosas como las que regían la “construcción de las iglesias en la Edad Media”, dando como resultado
un espacio de ventanas clausuradas, muros pintados de blanco, cielos rasos convertido en una fuente luz y
suelos cubiertos con espesas moquetas que amortigua el ruido de los pasos. “En este contexto un cenicero
de pie deviene un objeto sagrado” y “la mancha de un incendio en un museo de arte moderno no es tanto
la mancha de un incendio sino un enigma estético”. De allí que “la dimensión sacramental de este espacio”
devele claramente una de las “grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que la modernidad se
impone, el contexto deviene el contenido”. (Brian O´Doherty, Inside de White Cube. The Ideology of the
Gallery Space. Santa Monica San Francisco: The Lapis Presse, 1986, pp. 13-14 (Traducción del autor) Al
igual que el rito ocupa el lugar de la fe y con frecuencia es su efectivo fundamento.
La situación actual ha cambiado significativamente. Y no porque haya remitido el paradigma del
White Cube sino porque ahora coexiste con un inesperado renacimiento de la Wunderkammera o
gabinete de las maravillas dieciochesco, que es actualmente el paradigma dominante en las bienales
internacionales de arte. En estas últimas no rige el ascetismo formal ni el imperioso silencio del White
Cube sino, por el contrario, la aglomeración, el exceso, la disolución de los límites entre las distintas
artes, la dispersión de los espacios expositivos y el ruido visual que subrayan con la fuerza de la evidencia
que el espectador convocado ya no es el individuo que se aísla y ensimisma en la contemplación ex-
tática y estética de la obra de arte sino la multitud de aficionados al arte que en un flujo sin fin invade
literalmente los heterogéneos espacios expositivos agrupados o puesto en conexión por la bienal. La
contemplación es sustituida o subyugada por la atención distraída, interrumpida aleatoriamente por
la sorpresa causada por lo chocante o inesperado de una obra. Y la función sacramental del espacio es
sobredeterminada por el efecto de prestigio producido por el logo o la marca de la bienal. (Ver Carlos
Jiménez, “Bienalización: del lector ilustrado al internauta” en Bienales de arte. Referentes teóricos. Toluca:
Editorial UAEMex, 2013, pp. 43, 55.).

José Bedia. Una lectura teológica [31]

Carlos Jiménez
 pada que está aparentemente desprovista de los símbolos y los emblemas que individualizan a
los orishas en las representaciones que hacen de los mismos dichas religiones. O estos han sido
reducidos y/o esquematizados hasta extremos inusuales. También faltan en la obra de Bedia las
ofrendas o estas han sufrido un proceso de enrarecimiento semejante al sufrido por los símbolos y
los emblemas. No descarto, sin embargo, que esta << taquigrafía >> de estos sistemas semánticos
resulte comprensible para los iniciados en la regla Palo Monte Mayombé.
En cambio es más difícil equiparar las obras de Beida a los vèvè o a los dibujos rituales
de los ñáñigos que, como hemos visto, programan detalladamente las ceremonias o los ritos
que van a realizarse o cumplen funciones de identificación, purificación o exorcismo, que en
ningún caso tienen cabida en una sala de exposiciones de arte contemporáneo. Los altares
por el contrario, al formar en general parte de la arquitectura de un lugar de culto, establecen
una relación más promiscua y menos codificada con los usuarios de la misma y por lo tanto
admiten con menos resistencia su transformación en objetos de contemplación desinteresada
en los escenarios del arte. Por esta razón propongo que muchas de las piezas bidimensionales
de Bedia sean calificadas, desde el punto de vista de la religiosidad afroamericana, de parábolas
visuales que, como las parábolas evangélicas, transmiten un mensaje edificante o moralizante o,
si se quiere, una enseñanza de vida, una lección útil para enfrentar conflictos o problemas que
cotidianamente nos afectan. A condición eso sí de dominar o acaso intuir el sistema semántico
utilizado por Bedia para enunciarlas.
Otra razón importante para considerar la obra de Bedia heterodoxa o excéntrica con
respecto a la religiosidad afroamericana es el lugar donde se despliega. Ninguna de sus obras
ha sido pensada para formar parte de un templo o algún otro lugar de culto sino en un espacio
expositivo que moldea o cuanto menos condiciona seriamente lo que incorpora y expone26. Y
aunque es cierto que Bedia expuso tempranamente en exhibiciones colectivas en Cuba y en
individuales en Madrid y México DF, la exposición que resultó decisiva para el despegue inter-
nacional de su carrera artística fue su participación en la legendaria muestra Les magiciens de la
terre, celebrada en Paris en 1989. La importancia histórica de esta mega exposición consiste en
que fue la primera tentativa seria de hacer saltar los límites del mundo del arte internacional

26  Estos altares son presencias “auráticas” para Omar-Pascual Castillo, quien añade que “En sus
instalaciones, Bedia regresa a las parodias y simulaciones que hay en su flirteo con todo aquello que
el espectador conoce. Explota la perspectiva (utilizando lo que muchos han denominado perspec-
tiva asiática o china) y la dirige hacia el exterior que está interponiéndose: expansivo, explosivo
e interactivo, lleno de lo sensorial y lo simbólico. Se trata de un simbolismo que sin lugar a dudas
incluye lo que el artista llamaría técnica sospechosa para la alfabetización del vocabulario kikongo
que se usa en Cuba. Viene a ser como una pequeña venganza contra la ignorancia de éste por parte
de los occidentales (…) Al mismo tiempo incorpora de buen grado versos de canciones populares,
eslóganes de grafiti urbano, o cualquier otro elemento significativo de la cultura popular que pueda
ayudarle a presentar estas obras como enfáticas contingencias espirituales”. Omar-Pascual Castillo,
“Estremecimientos: confesiones dicotómicas sobre José Bedia” en Estremecimientos. Catálogo de
exposición, Badajoz: Meiac, 2002, p.13.

[32] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
hasta entonces existente, que era “internacional” sólo porque incorporaba a los países perte-
necientes al ámbito euroamericano. O euronorteamericano, si somos puntillosos. Un mundo
– heredero de la preeminencia del Paris que fue calificado de “capital del siglo xix” por Walter
Benjamin – y que irrumpió después de la II Guerra Mundial de la mano de la elevación de los
Estados Unidos de América al rango de primera potencia económica, política y militar del
planeta. Nueva York desplaza entonces a Paris como epicentro de una escena internacional
expandida ahora hasta la América del Norte y el arte que genera o reconoce como su homólogo
adquiere el rango de canon. Les magiciens de la terre representó un desafío abierto a la hegemonía
neoyorquina centrado en la crítica de la exposición “Primitivism” in 20th Century. Affinity of
the Tribal and the Modern Art, celebrada en 1984 – 5 en el MoMA de Nueva York y curada por
William Rubin. El notable especialista en culturas griega y egipcia Thomas McEvilley publicó
entonces en la revista Art Forum – de la que era uno de los editores – una serie de críticas
demoledoras de la misma, agrupadas bajo el título de Doctor, Lawyer, Indian Chief, en las que
argumentó consistentemente que el propósito en definitiva de esta exposición excepcional que
reunía 200 obras maestras del arte moderno junto con 100 “objetos tribales” no era otro que el
de “revalidar el canon estético modernista, sugiriendo que su libertad, inocencia, universalidad
y valor objetivo eran probados por su “afinidad” con lo “primitivo”27.
Jean Hubert Martin, el curador de Les magicien de la terre, quiso ofrecer una alternativa
radical a la muestra neoyorquina sustituyendo el concepto de “arte moderno” e inclusive de
“arte” por los conceptos de “magia” y de “magos” en los que el arte como tal se disuelve como
un componente más en unas prácticas milenarias que producían efectos que la misma moder-
nidad que los califica de milagrosos o sobrenaturales ha podido duplicar o simular utilizando
estratagemas y trucos que, aunque secretos, pueden ser explicados en términos racionales. Sea o
no plausible esta fusión del arte y la magia lo cierto es que le sirvió a Martin de argumento para
justificar la reunión en un plano de igualdad – al menos teórico – a los artistas contemporáneos
euroamericanos con los del Tercer Mundo. Y no sólo con los artistas de América Latina – que
por entonces ya tenían tras de sí décadas de práctica profesional de un arte homologable con el
arte moderno euroamericano – sino con aquellos, como los del África subsahariana, que todavía
podían ser (des)calificados como artesanos. Esta perspectiva y estas decisiones curatoriales no
solo cuestionaron de hecho el concepto y la historia del arte moderno comúnmente aceptadas
en Occidente sino que abrieron las puertas al multiculturalismo que pronto se convirtió en uno
de los rasgos distintivos de la escena artística posmoderna. Porque reconocer como artística la
producción simbólica de culturas distintas de la occidental implicaba reconocer de hecho la
valía de esas culturas, que ya podían dejar de ser descalificadas por “primitivas” o “atrasadas”
y por atrasadas correspondientes a etapas históricas que Occidente había dejado atrás desde

27 Thomas McEvilley, “Doctor, Lawyer, Indian Chief” en Primitivism and Twentieth- Century Art.
A Documentary History, Jack Flam and Miriam Deutch (eds.), Oakland: University of California,
2003, p. 341.

José Bedia. Una lectura teológica [33]

Carlos Jiménez
 tiempos inmemoriales. No es de sorprender entonces que Bedia fuera elegido para participar
en Les magiciens de la terre, con la instalación Vive en la línea. Martin probablemente sabía que
su decisión de incluir a Bedia en la misma implicaba un reconocimiento de la cultura afroa-
mericana que la inspiró y la inspira de manera tan decisiva. Como también podría suponer
que – gracias a la acción de artistas como Bedia – dicha cultura demostraba su capacidad de
renovarse y adaptarse a las nuevas condiciones históricas sin por ello abjurar de su pasado o
romper abruptamente sus vínculos con él. Pero lo que Martin quizás no sabía es que Bedia ya
había esbozado y estaba intentado llevar a la práctica mediante su obra su propio proyecto de
multiculturalismo– si así puede calificarse – y que en cualquier caso se distingue claramente
del multiculturalismo característico de la globalización28.
Un multiculturalismo marcado por el concepto de “transculturación” acuñado por Fernan-
do Ortiz29 del cual Bedia se apropia y que ha orientado el duradero camino de acercamiento,
exploración y conocimiento de las vidas y culturas de los indios americanos transitado desde
hace décadas por el artista cubano30. Un camino determinado por el hecho fundamental de que
él ni se siente conforme con la sociedad actualmente dominante que, en un gesto en apariencia
magnánimo, abrió las puertas de los escenarios donde despliega sus privilegios culturales a los
excluidos o marginados, ni tampoco se cree un observador objetivo, distante y en definitiva
ajeno al objeto de su observación31. No. Él, por el contrario, es un observador concernido,
participante, radicalmente implicado en lo que observa porque siente que los pueblos amerin-
dios aunque distintos del suyo también son suyos. Que su destino es su mismo destino y que
de ellos puede aprender tanto como ha aprendido del maestro y tutor que lo inició en la Regla
Palo Monte Mayombé. Más aún: que gracias a su propia cultura afrocubana puede captar esas
lecciones mejor, de una manera más radicalmente simpática de lo que pueden hacerlo los
antropólogos y etnólogos cuyas obras por lo demás abundan en su biblioteca, aunque sin que
él se rinda definitivamente a sus paradigmas teóricos.

28 Ver C. JamesTrotman, Multiculturalism: roofs and realities, Blomington: Indiana University,

2002, p. 9.
29  Ver Fernando Ortiz, El contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Barcelona: Ariel, 1973, p. 7.
30  Sobre el sostenido y fecundo interés de Bedia en los procesos de transculturación dados entre
los afros y los pueblos originarios en el ámbito ampliado del Caribe, Kevin Power escribe: “Para
su deleite y satisfacción, Bedia encuentra pruebas de la presencia india y de la mezcla cultural por
todo el Caribe. La compleja historia cultural de la zona está llena de intercambios productivos:
los espíritus caboclo que unen sus fuerzas a las deidades afrobrasileñas en el candomblé; los altares
espiritistas en Puerto Rico; las figuras que protegen a sus practicantes en Cuba y Miami; los indios
negros de Nueva Orleans y sus iglesias espirituales, donde se venera al Halcón Negro”, Power, p 102.
31 “Bedia es una especie de antropólogo heterodoxo que busca y encuentra las resonancias culturales
de todo el mundo, y que no entiende el conocimiento sino como participación”, Cuauhtémoc Me-
dina, “Brevísima relación de destrucción de las Indias”, en Estremecimientos, catálogo de exposición.
Badajoz: Meiac, 2002, p 185.

[34] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Esta simpatía, esta afinidad electiva, si se quiere, no carecen sin embargo de fundamento porque,
desde un punto de vista antropológico, la mayoría de los pueblos africanos expoliados por los
esclavistas europeos eran tribales o eran una coalición duradera de tribus, al igual que los pueblos
amerindios expulsados de sus países o directamente exterminados por colonizadores igualmente
europeos. Esta afinidad de base, por decirlo así, se prolonga en el ámbito de las concepciones
del mundo y del tiempo y en la vida religiosa que, aunque muy distintas entre sí, comparten
aspectos cruciales que se captan mejor si se dejan de lado o se ponen entre paréntesis los dis-
cursos ilustrados o positivistas que han despachado la extraordinaria variedad cultural de estos
pueblos “primitivos” con los calificativos de fetichistas o animistas. Entre dichos rasgos comunes
destaca la sacralización del cosmos, al que consideran una compleja totalidad viviente en la que
los dioses, los hombres vivos y muertos y los animales están entrelazados al punto de que los
unos pueden metamorfosearse en los otros. En segundo lugar, la concepción cíclica del tiempo
que, como la vida, nace, muere y renace periódicamente. Y en tercer lugar, el papel crucial que
cumplen en la organización social los mitos, los ritos y las ceremonias, que nunca se conciben
como simples motivos o medios de entretenimiento y diversión sino como discursos y prácticas
indispensables para el funcionamiento efectivo de la vida en común32.
El inicio de la atracción que ejercen los pueblos indios sobre Bedia puede fecharse en 1976
cuando – según Omar-Pascual Castillo – él “comienza a trabajar en la serie Crónicas americanas,
en la que utiliza ilustraciones fotográficas de libros y artículos de revistas y periódicos sobre las
culturas indígenas de América para reconstruir una crónica antropológica de carácter documen-
tal. Realiza innumerables variaciones sobre el tema y a partir de dibujos, collages y pinturas” 33.
De esta serie Bedia hará tres versiones. Pero el interés por los pueblos indios experimenta un
verdadero salto cuando en 1985, en el curso de su primer viaje a los Estados Unidos de América,
“visita la reserva amerindia de Rosebud en la nación lakota de Dakota del Sur. Junto con Ro-
dríguez Brey conoce al chamán Leonard Crow Dog, quién le instruye en los saberes ancestrales,
el empleo de la pipa ritual los cánticos y oraciones sagradas, y en los usos del tipi como sweat
lodge”. En 1986 realiza un viaje a México y “mantiene una serie de encuentros con los indios
yaquis y los seris del norte de México”34. A estos viajes seguirán otros igualmente enriquece-
dores y formativos entre los que se cuenta el que realiza a los huicholes, quienes lo inician en
los ritos asociados al consumo del peyote. Estas experiencias le permiten, entre otras muchas
cosas, conocer de primera mano la diferencia efectiva existente entre el encabalgamiento de
la tradición afrocubana y los estados extáticos y visionarios producidos por el consumo ritual

32 Ver Handbook of North American Indians, vol 13, Raymond DeMallie and William Sturtevant
(ed.). Washington, D.C.: Smithsonian Institute, 1978, pp. 71, 116. Bruce E. Johansen, The Native
Peoples of North America, New Brunswick: Rutgers University, 2006; Iliffe, pp. 47, 116.
33  Castillo, p. 213.
34  Ibid., p. 214.

José Bedia. Una lectura teológica [35]

Carlos Jiménez
 de sustancias psicotrópicas, característico del chamanismo, compartido por la mayoría de los
pueblos originarios de América. O inducidos por rituales de una exigencia física extrema como
la Danza del sol de los lakotas35 . La obra de plena madurez de Bedia reúne armoniosamente los
resultados de su apropiación creativa de las culturas amerindias con los motivos, los emblemas y
los símbolos de su propia cultura. Kevin Power ha descrito así ésta feliz síntesis: “Tres símbolos
que provienen directamente de sus creencias afrocubanas forman el núcleo de la imaginería
de Bedia: la escalera, como el símbolo (mito) de la creación; la rama yaya o vara en forma de
gancho, conocida también como lungowa, que representa una herramienta empleada por los
espíritus para abrirse camino a través de los arbustos, y, en especial, la imagen de los pájaros,
que encarnan simbólicamente el viaje al cielo, un vuelo mágico hacia otro mundo.(…) El
mito palero de la creación alude a un tiempo primordial, cuando los seres humanos podían
ascender al cielo subiendo por una escalera o volando como los pájaros. (…) Los perros y los
caballos simbolizan el estadio de posesión del culto palero, así como los venados, los bueyes
y, especialmente, el buey suelto (…) que representa una de las subdivisiones del la regla Palo
Monte. Los nahuales (almas encarnadas en animales), creencia de origen náhuatl, también
encuentran un lugar en su imaginería. En Duelo (1993) vemos un escorpión y una araña con
cabezas humanas. En Convivencia (1993) y Dobles (1994) también podemos encontrar animales
con las cuatro cabezas del cosmograma congo y amerindio, junto con la serie de los nahuales.
La culebra denota la presencia de los Mensajeros de la Tierra Madre, mientras la serpiente con
el estomago lleno de cráneos encarna a los espíritus ancestrales que hablan a través de ella en
el nombre de la tierra”36.
Por su parte, Orlando Hernández ha dado cuenta en los siguientes términos de la perple-
jidad causada por el audaz desbordamiento de fronteras culturales realizado por Bedia: “¿ No
resulta aterrador saber que, en momento de su ejecución, una sencilla cruz griega (+) trazada
por Bedia conserve todos y cada uno de sus significados culturales: el Yowa congo que representa
el cosmos, el Quincunce de Quetzalcoalt, los puntos cardinales que veneran los indios lakotas,
el madero del suplicio cristiano, la Muerte, el trazo fundamental de la firma que identifica al
nkisi sarabanda y a la silla o encrucijada (cuatro caminos, cuatro vientos) del culto Palo Monte
entre otros? ¿No afecta nuestra lectura del color amarillo en la obra de Bedia saber que, ade-
más, de luz solar, puede representar la hierba seca de las praderas norteamericanas, el desierto
o el “ropaje de oro” de los desollados aztecas, todo a un tiempo?¿ O que en el carácter de su
factura espontánea e irregular intervengan paralelamente recursos manuales provenientes de

35  Ver Omer C. Stewart, Peyote Religion: A History, Norman: University of Oklahoma Press, 1987;
Josep Maria Fericgle, “El peyote y la ayahuasca en las nuevas religiones mistéricas americanas” en
Antropologia en Castilla y León e Iberoamerica, Angel Espina (ed.). Salamanca: Instituto de In-
vestigaciones Antropológicas de Castilla y León, 1998, pp. 325-347; Mircea Eliade, El chamanismo
y las técnicas arcaicas del éxtasis.México: F.C.E., 1976, p. 5.
36  Power, p. 127.

[36] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
la pintura sobre el cuerpo de una tribu amazónica y procedimientos propios de la decoración
de un tipi kiowa-apache”37.
Añado que a estos últimos Bedia debe tanto el formato semicircular de muchas de sus telas
pintadas como la línea tan característica de sus formidables dibujos.
Gracias a la suma de estas apropiaciones, relecturas y entrecruzamientos, el arte de este
extraordinario artista cubano es hoy un notable compendio simbólico y una potente síntesis
visual de las culturas afro e indias de las Américas que, además, y por su propia naturaleza,
tiene la vocación de convertirse en esperanto o, mejor, en una lingua franca visual compartida
por las comunidades, tribus y pueblos que todavía hoy siguen siendo excluidos y marginados.
Lenguaje construido desde la experiencia vital del subalterno y no desde la del dominante,
tal y como lo subrayan con fuerza dos de las instalaciones más abiertamente políticas de Be-
dia. La primera se titula La comisión india y la comisión africana contra el mundo material, y fue
expuesta en la Bienal de Sao Paulo en 1987. En el ángulo de una gran sala de exposiciones
se contraponían dos figuras, una afro y otra india, y entre ellas se alzaba una mano de gigante
que se enfrentaba a una multitud de coches dibujados en el suelo con tiza que circulaban por
una autopista dirigiéndose al punto de fuga según una perspectiva muy forzada. Las figuras y la
mano estaban acompañadas de distintos símbolos característicos de estos dos grandes troncos o
vertientes culturales de la América subalterna que, de tantos modos y a través de tantas formas
de resistencia, está demostrando actualmente que no quiere seguir siéndolo. La instalación
escenificaba sin ambages el contraste entre una civilización a la vez positivista y pragmática
que ha hecho del automóvil uno de las manifestaciones más desafiantes de su poderío y la
riqueza simbólica y vital propia de las culturas afro e indoamericanas, encarnadas en las dos
figuras que velaban esta gran pieza.
La otra instalación relevante en este sentido se llamó irónicamente Viva el quinto centenario
y se realizó en España y México en 1992, con ocasión de ese quinto centenario que los europeos
celebran como el “descubrimiento de América” y los africanos y los pueblos originarios de
las Américas recuerdan como el inicio de un proceso a gran escala de expolio, destrucción y
esclavitud, cuyas secuelas aún padecen38. Su estructura espacial evocaba la de un aula escolar
debido a su hilera de pupitres encabezada por un pizarra cubierta de arriba abajo por la frase
escrita con tiza y caligrafía Palmer “Viva el quinto centenario” . Repetición que condensaba en
una imagen fulgurante, alterada solo por una interjección en náhualt, tanto el método como
el propósito de la educación colonialista. Este ominoso dispositivo pedagógico era saboteado
por el tronco de un árbol abatido puesto sobre los pupitres, alegoría de la naturaleza abatida
por la explotación capitalista de la misma, en tanto que las yerbas medicinales que asomaban

37  Orlando Hernández, “Introducción a una cosmografía” en José Bedia Obras, pp. 17,18.
38 Ver Russel Thorton, American Indian holocaust and survival: a population history since, 1492.
Norman: University of Oklahoma Press, 1990, pp. 9, 17.

José Bedia. Una lectura teológica [37]

Carlos Jiménez
 de los pupitres eran la alegoría no solo de la inagotable capacidad de renovación de esa misma
naturaleza como del poder curativo de los saberes tradicionales conservados por los pueblos
originarios, a despecho de todos los esfuerzos de la industria farmacéutica contemporánea por
devaluarlos o expropiarlos.
Bedia no se empantana ni se autocomplace sin embargo en la denuncia y menos en la
queja. Él es, por el contrario, un artista afirmativo, performativo y en definitiva guerrero, que
por serlo no ha dudado en reivindicar a la figura del bandido aureolado por el beneplácito y
el fervor popular. Lo hizo con gran decisión en la serie Santos y bandidos, formada por quince
piezas, exhibida en la galería Nader Fine Art, en Santo Domingo en 2003. La protagoniza la
figura del bandolero dominicano Papá Liborio de principios del siglo XX. “Los milagros, curas
y predicciones mágicas que se le han atribuido se convirtieron en la esencia de las creencias
y las prácticas de la Iglesia Popular Liborista, una secta cristiana con fuertes inclinaciones
apocalípticas”39, informa Kevin Power. Esta exaltación del forajido al rango de héroe e inclu-
sive de santo por las masas populares no es fenómeno antropológico exclusivo de la cuenca del
Caribe y responde al hecho de que con la concesión de tales investiduras los pueblos celebran a
quien tiene la audacia y el coraje suficientes para desafiar el imperio de la ley y a sus más odiados
agentes en un estado o en una situación que es realmente injusta. El bandido será un rebelde
y no un revolucionario, como argumenta Eric Hobsbawn40, pero no por eso deja de ser menos
estimado por un pueblo al que ninguna revolución ha liberado. O al que la revolución, cuando
ha ocurrido, ha decepcionado o defraudado seriamente. Omar-Pascual Castillo, en un ensayo
dedicado a Bedia, trae a cuento el caso de Quintín Banderas, un combatiente negro cubano
que tras la derrota en 1898 de los ejércitos españoles y la consiguiente ocupación americana de
la isla, se alzó de nuevo en armas, inconforme con la capitulación del ejercito mambí del que
había formado parte41. “Él encabezó la Guerrita de Agosto, por la cual fue muerto brutalmente
a machetazos por la Guardia Rural, pero esto no impidió que su espíritu fuera incluido en el
panteón de los muertos ilustres, los grandes e inolvidables (muertos) de los cultos sincréticos”42.

39  Power, p. 55.

40 Ver Eric Hobsbawn, Rebeldes primitivos. Estudio sobre las formas sociales en los siglos xix y xx.
Barcelona: Ariel, 1983, p. 3.
41  Castillo, “Estremecimientos: confesiones…”, p. 55.
42  Ibid., p. 56.

[38] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
*****

Concluyo formulando la hipótesis de que la obra Jose Bedia, justamente por su carácter de
summa teológica y visual de las culturas afro e indoamericanas, puede contribuir significativa-
mente a la irrupción y el despliegue de una comunidad cultural por primera vez continental
de los pueblos y naciones subalternas de las Américas, aunque solo cuente con los recursos
que ofrece el arte, que parecen escasos cuando se les compara con los impresionantes poderes
formativos y persuasivos del sistema escolar y de los media. Bedia, no lo olvidemos, no es un
predicador ni un misionero y ni siquiera un activista político en sentido estricto, sino un ar-
tista cuyo trabajo está pensado y realizado para la escena artística internacional. Escena cuya
matriz y cuyo canon es un individualismo tout court – supuesto tanto en el artista como en el
espectador – que han demostrado y siguen demostrando una notable capacidad para asimilar,
reinterpretar e incorporar obras y proyectos que, en principio, tenían o tienen un carácter
colectivo por religioso, social o político. El multiculturalismo, del que hablamos a propósito
de la exposición Les magiciens de la terre, ha permitido la inclusión en la actual escena artística
internacional de obras provenientes de culturas excluidas o simplemente distintas de la cultura
occidental, pero sólo en la medida en la que esas culturas son reinterpretadas o reelaboradas
en clave individual. Podría decirse – parafraseando el célebre aforismo de Marshall McLuhan,
“el medio es el mensaje” – que en la escena artística internacional el individualismo es hoy
el verdadero mensaje.
Pero aún contando con la capacidad de la escena artística de neutralizar e incluso anular
la promesa de una nueva comunidad cultural e inclusive de una nueva religión43, queda en
pie sin embargo la posibilidad de que el poderío de las imágenes ofrecidas por los cuadros y
las instalaciones de Bedia sea tal que rompa el conjuro individualista permitiendo que dichas

43  Si la historia de los Bantú y los Yoruba puede equipararse con las debidas salvedades a la historia
del judaísmo– cuyos reinos fueron destruidos una y otra vez y su pueblo deportado y/o esclavizado
otras tantas veces por potencias extranjeras – la obra de Bedia puede leerse como correspondiente al
momento paulista de dicha historia. Cuando, bajo la orientación de Pablo de Tarso, el cristianismo
rompe con la espera indefinida del Mesías, dando por hecho que Jesús de Nazareth es el redentor
tantas veces prometido, aunque su desempeño profético en vida no haya redundado en la esperada
liberación del pueblo judío del yugo romano sino en una profunda reforma teológica y moral que
permitirá la unión de los judíos con los gentiles y que en vez de realizar dicha liberación dará lugar a
la forja traumática de una religión que habría de convertirse en la religión oficial del Imperio romano.
Y por ende a una situación histórica en la que la independencia de Israel se aplaza sine die mientras el
cristianismo, la más notable e influyente escisión de la fe judaica, coloniza culturalmente al Imperio
que impide dicha independencia. La obra de Bedia rompe de hecho los límites fijados por la regla
Palo Monte Mayombé cuando establece una relación simpática de comunicación e intercambio
con el resto de las confesiones afroamericanas y con parte significativa de las amerindias, abriendo
así las puertas a una nueva religión universalista. Que, otra vez como en el caso del cristianismo,
no sería estrictamente una creación ex novo porque, en caso de realizarse, supondría la superación/
conservación de rasgos cruciales de su origen palero.

José Bedia. Una lectura teológica [39]

Carlos Jiménez
 imágenes sean adoptadas como símbolos, emblemas o incluso como señas de identidad por
los colectivos de activistas y los movimientos sociales que, por fuera de las tradiciones y las
experiencias históricas afrocubanas, luchan sin tregua contra el racismo. O buscan reescribir
la historia de un continente como el americano que, de un extremo a otro, sigue excluyendo o
menospreciando tanto a los pueblos originarios como a los fecundos e imprescindibles aportes
afroamericanos. O que arteramente los reducen a meros tópicos turísticos cuya explotación es
una estimable fuente de beneficios.
Y yendo todavía más lejos por el camino de las expectativas, no cabe descartar que hagan
suya la obra de Bedia los ecologistas radicales y los nuevos movimientos indígenas de América
Latina que coinciden en la sacralización de lo que para los primeros es Gaia y para los segundos
la Pacha Mama. Y que por compartir esta actitud podrían descubrir en la reivindicación de la
metamorfosis realizada por el artista cubano un corolario de dicha sacralización y específica-
mente de la sacralización de los animales a quienes, estos hijos no del Dios Padre omnipotente
sino de una Madre Tierra secularmente agraviada, consideran sus hermanos, sus semejantes.
Aquellos en que cuya piel se ponen cuando defienden sus derechos o se oponen al maltrato al
que cotidianamente son sometidos44.

44  Un ejemplo sobresaliente de la congruencia entre las exigencias del ecologismo radical y el
pensamiento teológico– político de los nuevos movimientos indoamericanos lo ofrece la aprobación
por el parlamento de Bolivia, el 8 de noviembre de 2010, de un ley que reconoce los derechos de
la “Madre Tierra” y establece “las obligaciones y los deberes del Estado y la sociedad para garantizar
sus derechos”. Para dicha ley, la “Madre Tierra es sagrada” desde “las cosmovisiones de las nacio-
nes y pueblos originarios” y adopta el carácter de “sujeto colectivo de interés público”, por lo que
atribuye al gobierno boliviano, entre otras facultades, el derecho a “demandar el reconocimiento
de la deuda ambiental” y a exigir que la sociedad garantice “las condiciones necesarias para que los
diversos sistemas de vida de la Madre Tierra puedan absorber daños, adaptarse a las perturbaciones,
y regenerarse”, advirtiendo que dichos sistemas “tienen límites en su capacidad de regenerarse”.

[40] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Humberto Galindo Palma
hgalindop@[Link]
[Link]@[Link]

[Link] Afiliación institucional

Humberto Galindo Palma, “César A. Ciociano Profesor asociado y coordinador de
(1899–1951): un músico italiano en Colombia”, investigación, Conservatorio del Tolima.
Ensayos. Historia y teoría del arte, Bogotá, D. C.,
Universidad Nacional de Colombia, Vol. XIX, Docente e investigador egresado de la
No. 29 (julio-diciembre 2015), pp. 43-69. Maestría en Musicología, Universidad
Nacional de Colombia (2015). Autor de
RESUMEN los libros Memoria de Cantalicio Rojas
Este artículo explora la trayectoria de César A. Ciociano González, y Mujeres protagonistas del
(1899–1951) músico italiano establecido en Colombia Tolima, resultado de sus investigaciones
en 1939, siguiendo su itinerario en Europa y Latinoa-
regionales. Fundador del Grupo Cantatierra
mérica como miembro de orquestas transatlánticas y
dedicado a la difusión de la música
su tránsito de la música académica a la popular en la
primera mitad del siglo XX. Además, aborda por primera popular del Tolima en Colombia, Estados
vez su producción musical y contextualiza su relación Unidos y Europa. Ademas, se desempeña
con la migración musical italiana en Colombia y su in- como editor de la revista Música, Cultura
fluencia en la internacionalización y desarrollo artístico y Pensamiento, coordinador del grupo
del Conservatorio del Tolima en Ibagué.
de investigación Aulos del Conservatorio
PALABRAS CLAVE
del Tolima y director de las colecciones
Músicos italianos en Colombia, música popular latinoa-
mericana, César A. Ciociano, Conservatorio del Tolima. de instrumentos musicales “Alfonso Viña
TITLE Calderón” de la Universidad de Ibagué
César A. Ciociano (1899–1951): an Italian musician y “Mundo Sonoro” de la fundación
in Colombia. Cantatierra.
ABSTRACT
This article explores the life and work of César A. Cio-
ciano (1899–1951), an Italian musician established in
Colombia in 1939, following his migration from Europe
to Latin America as a member of transatlantic orchestras
and his transit from academic to popular music in the
first half of the twentieth century. His musical output
is considered for the first time as well as his relation-
ship with Italian musical migration in Colombia and
its influence on the internationalization and artistic
development of the Conservatory of Tolima, Ibagué.
Key words
Italian musicians in Colombia, Latin American popular
music, César A. Ciociano, Tolima Conservatory.

Recibido marzo de 2016

Aceptado mayo de 2016
 ARTÍCULOS
MÚSICA

César A. Ciociano (1899-1951): un músico

italiano en Colombia
Humberto Galindo Palma

La migración de músicos italianos en Colombia durante la primera mitad del siglo XX tuvo
repercusión en Ibagué con la institucionalización del Conservatorio del Tolima. César Augus-
to Ciociano fue uno de los pioneros, quien al lado del también italiano Alfredo Squarcetta,
contribuyó a consolidar el proyecto artístico e internacional de dicha academia, fundada en
1906 por Alberto Castilla, dándole a esta ciudad el prestigio de “capital musical de Colombia”.
Tras el hallazgo en 2013 de los archivos personales de Ciociano1, se presentan en este artículo
apartes del estudio sobre su vida y obra. Ha sido pertinente revelar desde fuentes primarias
la trayectoria profesional de Ciociano, ante su olvido casi completo en la memoria local, y
consecuentemente en los estudios musicales en Colombia. A través de su historia se revelan
las prácticas, escenarios, repertorios y circulación de la música académica y popular entre los
dos continentes, desde contextos como la música de entretenimiento, la industria editorial
musical y la internacionalización del tango en el mundo, temas que sirven de marco para
comprender el impacto de los mismos fenómenos en el contexto colombiano.
El estudio sobre la vida y obra de Ciociano se enmarca en el tópico de las migraciones de los
músicos italianos por el mundo, y pretende contribuir a una profundización de la historia de la
música en Colombia, aportando desde la periferia regional crónicas y fuentes que contribuyeron
a procesos tan sensibles como la profesionalización y el afianzamiento de la cultura musical oc-

1  El archivo fue conservado por su esposa, Fanny González de Ciociano (1931-2012) y Tras su
fallecimiento, los familiares lo donaron al Conservatorio del Tolima (Ibagué, Colombia), donde se
ha constituidooun fondo documental musical (Fondo Cesar Alberto Ciociano, FCAC en adelante).
Gracias a Carolina Gutiérrez Ciociano, nieta del compositor radicada en Barcelona, en enero de
2015 se hallaron documentos relativos se los primeros quince años de la vida del compositor, hasta
este momento desconocida. Para documentar la historia del Conservatorio y de los italianos en
Ibagué se consultaron los periódicos La Opinión (1924-1950), El Comercio (1942-1948), El Derecho
(1934-1951) y La Tribuna Gaitanista (1951).

[43]
 cidental en Latinoamérica. Una caja de recuerdos se transformaría en un archivo de fuentes de
algo más de 1.200 folios de partituras, certificaciones, correspondencia y fotografías, enriquecido
con los archivos testimoniales de sus familiares en Colombia y España, registrados entre 2013 y
2015. Consultas realizadas al Research Center for the History and Analysis of Recorded Music
y la base de datos Discography of Historic American Recordings (DHAR) ayudaron a identificar
los títulos de sus obras grabadas, de las cuales únicamente se logró recuperar un rollo de pianola
localizado en Lima. La clasificación preliminar de 220 títulos hace parte actualmente del fondo
patrimonial musical del Conservatorio del Tolima. La vida y obra de Ciociano transcurren
entre las últimas décadas del siglo XIX e inicios de los años cincuenta, en un itinerario musical
que interrelaciona a Londres, París, Génova, El Cairo, Santiago de Chile y Lima, y que le trajo
como destino final a Ibagué, Colombia, donde permaneció los últimos doce años de su vida.

Tradición y formación musical de Ciociano en Europa

César Augusto Ciociano Mazzola fue hijo de una familia de inmigrantes italianos, nacido en
Londres (Inglaterra) el 21 de julio de 1899. Su padre, Michelle Ciociano (1873–?), compositor
napolitano, fue director de orquesta en el teatro londinense Royal Opera House durante el
periodo en que el teatro recibió el nombre de Royal Italian Opera –actualmente el Covent
Garden– . “Cielo Turchino”, una de las pocas composiciones conocidas de Michelle Ciociano,
fue grabada por el famoso cantante Enrico Caruso. María Amalia del Vecchio (¿?-1950), madre
de César Ciociano, fue profesora de canto y actuó como prima donna del Teatro de San Carlo
en Nápoles, en La Fenice de Venecia y en la Scala de Milán. Por su parte, su hermano mayor
Salvatore, fue violinista y compositor2.
César Ciociano inició sus estudios de violonchelo en Lieja (Bélgica) y continuó en Francia
con los profesores Andre Lemaire y Ferdinand Carubin. Extendió su formación teórica con León
Duysens, pianista y compositor de Metz. Posteriormente ingresó al Conservatorio Nacional de
París donde recibió diplomado en violonchelo, composición e instrumentación, bajo la tutoría
de Maurice Perrin y el violonchelista francés Maurice Maréchal (1892-1964), famoso éste último
por su participación en la Primera Guerra Mundial, donde junto a sus compañeros de trinchera
inventó el “Poilu”, un violonchelo fabricado con cajas de municiones3. Maréchal sería uno de los
más influyentes maestros de una generación de jóvenes violonchelistas de este conservatorio. Otros
maestros vinculados a la formación inicial de Ciociano fueron Jules Loeb, Xavier Lereux y Philippe

2  Sobre la migración de italianos a Inglaterra ver Elisabetta Girelli, Beauty and the beast: italianness
in British Cinema, Bristol: Intellect Books, 2009, p. 30. Una compilación relevante sobre el mismo
tópico a nivel latinoamericano es la de Nils Grosch y Rolf Kailuweit (eds.), Italian Migration and
Urban Music Culture in Latin America, Münster: Waxmann, 2015.
3  Este instrumento actualmente se conserva en el Musée de la musique, Cité de la musique, París,
Francia.

[44] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Caubert. Tras una estancia en Basilea (Suiza), donde posiblemente tuvo contacto con Richard
Strauss, Ciociano regresó en 1915 a Génova, acompañado de su madre y continuó su formación
musical con Eugene D’Albert (1864-1932) y Ottorino Respighi (1879-1936). Se puede afirmar
entonces que Ciociano vivió en un entorno musical de primera línea con compositores y maestros
de reconocidos méritos, que explican su desempeño como instrumentista versátil y compositor
abierto a las diversas influencias musicales que recibió en su carrera profesional4.

FIGURA 1. Retrato de César Augusto Ciociano. Tarjeta de extranjería, 1928,

Perú. Ibagué, FCAC, carpeta 30, folder 9, fotografía Humberto Galindo.

4 Sobre León Duysens, se conserva en el archivo de Ciociano un cuaderno de música con su firma
y comentario sobre una taranella. Tambíen se halló un registro en el Catálogo de Copyright, Bi-
blioteca del Congreso de los Estados Unidos, [Link] id=BhJhAAAAIA-
AJ&pg=PA756&lpg=PA756&dq=duysens+leon+musician&source=bl&ots=Vi0xIMNQGK&sig
=r3d5rdxAHZfXk6RXbDsEi4_9mhQ&hl=es&sa=X&ei=J-X9U9uoI8yzogT2sYGQCw&ved=0C
CwQ6AEwAw#v=onepage&q= duysens%20leon%20musician&f=false, consultado 23 de julio de
2014. Sobre Maurice Maréchal ver en:14-18 Mission Centenaire. Maurice Maréchal: a musician
in the Great War, (sitio web) consultado 14 de diciembre de 2014, [Link]
de-la-grande-guerre/maurice-marechal-musician-great-war. ).
Adriano Mazzoletti, Il Jazz in Italia: Dalle Origini alle Grandi Orchestra, Torino: EDT, 2004.
Además del Rex, los buques Conte Grande, Augustus y Conte Savioa figuraban entre la flotilla
más tarde llamada Navegazione Generale Italiana. Ver: Fundación Histamar, “Líneas de buques de
pasajeros desde Europa a Sud América”, en Historia y Arqueología Marítima (sitio web), consultado
5 de septiembre de 2014, [Link]

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [45]

Humberto Galindo Palma
 Ciociano y las orquestas transatlánticas italianas

Adriano Mazzoletti aporta los primeros datos sobre la carrera profesional de Ciociano como
integrante de una de las orquestas de entretenimiento promovidas por Armando Di Piramo en
Génova. En un reportaje realizado en 1960 a Potito Simone, se revela la constante búsqueda de
nuevos horizontes profesionales y personales que acompañaría a Ciociano toda la vida, confian-
do su capacidad musical y cultura transnacional: “una tarde, mientras estábamos tocando, [...]
Ciociano pidió permiso a Di Piramo para ausentarse [...] Más tarde nos enteramos de que aquella
noche [...] se subió a un barco rumbo a Estados Unidos y nunca regresó”. Se trataba de la flotilla
de buques de lujo de la “Italia Fltte Riunite” que cubría los itinerarios entre Italia, Estados Uni-
dos y Sudamérica; el buque más grande y lujoso de su época fue el Rex, cuya primera operación,
partiendo de Génova a través del Atlántico hasta Nueva York fue en 1932 5. Allí se embarcó
Ciociano haciendo parte de una de las orquestas que ofrecían a los turistas tres programas mu-
sicales diarios. La industria naval italiana, como puente económico y cultural entre América y
Europa, resultó decisiva en los procesos migratorios de muchos músicos italianos de su tiempo, en
especial de los genoveses, que se enganchaban por salarios mucho más altos que los que pagaban
en hoteles y clubes nocturnos. Ciociano también hizo parte de la Orquesta del hotel Miramare,
localizada en la zona turística italiana de Santa Margherita Ligure, y de acuerdo al testimonio
de los músicos que le conocieron fue siempre un intérprete versátil: “fue un gran músico, que
pasaba del violonchelo al violín con virtuosismo (sosteniéndolos sobre sus rodillas) y también
tocaba el piano” (Figura 2)6.
Las notas de prensa y programas de mano conservados en el archivo personal de Ciociano
ilustran los nombres de directores de estas orquestas, como Orestes Giacchino, Ovidio Bruno
Cresci y Bottarelli, así como confirman las proyección de películas internacionales y celebra-
ciones importantes en dichas naves, como por ejemplo la función especial que con motivo del
aniversario de la entrada de Italia en la guerra7, se llevó a cabo un 24 de mayo de 1937 en la nave
Conte Savoia. Entre 1920 y 1938, Ciociano alternó su carrera artística entre las Orquestas Tran-
satlánticas y como chelista del Quinteto Clásico bajo la dirección de G. Sagaria, conjuntos en los
que ya se interpretaban obras de su autoría, como Canto d’amore y Charme du Brésil (Figura 3).

5  Adriano Mazzoletti, Il Jazz in Italia: Dalle Origini alle Grandi Orchestra, Torino: EDT, 2004.
Además del Rex, los buques Conte Grande, Augustus y Conte Savioa figuraban entre la flotilla
más tarde llamada Navegazione Generale Italiana. Ver: Fundación Histamar, “Líneas de buques de
pasajeros desde Europa a Sud América”, en Historia y Arqueología Marítima (sitio web), consultado
5 de septiembre de 2014, [Link]
6  Mazzoletti, p. 93. Traducción del autor.
7  Dicho aniversario se refería a la invasión italiana a Etiopía (Abisinia) de 1936, considerado
como el año XIV de la era fascista y el primero del Imperio. En el escenario mundial esta invasión
hace parte de la cadena de eventos que desembocarían en la Segunda Guerra Mundial. Ver David
T. Zabecki, (ed.). World War II in Europe. An Encyclopedia. New York: Rouledge, 2015, p.1476.

[46] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
FIGURA 2. Orquesta del Hotel Miramare, Santa Marguerita Ligure, [c.1934]. Entre ellos Henri Pagnini (saxofón ),
Sportell (Trompeta), Edgardo Scaranari (saxo tenor), Contatti (batería), César A. Ciociano (violín). C. Gutierrez C.,
archivo particular, Barcelona, fotografía C. Gutiérrez C.

FIGURA 3. Programas de las Orquestas Transatlánticas Augustus y Conte Savoia.

Ibagué, FCAC, carpeta 29, folder 5, fotografía H. Galindo.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [47]

Humberto Galindo Palma
 Desde finales del siglo XIX, en las principales capitales del mundo ya circulaba una parte de
la música clásica por fuera de los escenarios de concierto alternada con los nuevos géneros de
baile nacidos en América. Esto como parte de las demandas de la industria del entretenimiento
que dinamizaría la música en vivo en establecimientos públicos de la más diversa índole. Uno
de los catálogos de repertorio de la editora Max Eschig & Cia.8 conservados por Ciociano
presenta las nuevas colecciones de obras sinfónicas de Isaac Albéniz, Eugéne Cools y Rogelio
Huget & Tagell, arregladas especialmente para “Cinémas, Casinos, Brasseries, Music-Halls”,
cuyas ediciones correspondían respectivamente a los conjuntos de “Grand Orchestre”, “Or-
chestre moyen”, “Petit Orchestre” y “Orchestre Brasserie”9.
Entre el material de estudio de Ciociano se hallaron transcripciones a mano de obras que
reflejan todavía las influencias del romanticismo y el nacionalismo europeos de compositores
como Gustave Charpentier, César Cui, George Goltermann, Zdenko Fibich y André Charles
Lecocq, además de Beethoven, Schubert, Liszt y Chopin. La carrera de Ciociano como con-
certista de violonchelo y músico profesional confirma la transición entre la música académica
y el surgimiento de nuevos cánones del jazz americano, en la que músicos como él sirvieron de
puente entre Estados Unidos y Europa.
En la época del auge de la industria del espectáculo asociada a la internacionalización de
obras musicales por medios impresos, Ciociano participaría plenamente como un compositor
de música popular bajo los frenéticos ritmos del charleston y el fox-trot. La Soffrtti`s Jazz Band
a la que perteneció Ciociano, ilustra esta transición que redefiniría de manera generalizada
la profesión del músico y la circulación comercial de la música en las principales ciudades del
mundo y luego extendida de manera totalmente global10.

8 Derek Scott, Sounds of the Metropolis: The 19th-Century Popular Music Revolution in London,
New York, Paris, and Vienna. New York, Oxford: Oxford University Press, 2008, pp.18-19. La editorial
musical Max Eschig & Cia, fundada en 1909, introducía a Francia las publicaciones musicales de
Europa Central principalmente.
9 Durand-Salabert-Eschig, Editions musicales (sitio web), consultado 12 de diciembre de 2013, http://
[Link]/english/[Link]. Portada de catálogo de Max Eschig &
Cia, en Ibagué, Conservatorio del Tolima, Fondo César [Link] (FCAC), carpeta 27, folder, 6.
10  Sobre la música popular como un fenómeno sociológico, económico y cultural en el contexto
mundial, una amplia discusión se abre a partir de los siguientes textos: Theodor Adorno, “On popular
music”, Studies in Philosophy and Social Ciences 9, no.1, (1941); Simon Frith, “Hacia una estética
de la música popular”, en Francisco Cruces (ed.), Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología,
Madrid: Trotta, 2001, pp. 413-435. Derek B. Scott, Sound of the metropolis. En ellos se discute su
autenticidad y validez como producto colectivo y su recepción mediada por la industria. En el con-
texto colombiano la obra de Jaime Cortés, La Música Nacional y Popular Colombiana en la Colección
el Mundo al Día, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2008 es un ilustrativo ejemplo de la
manera en que la música popular permeó y transformó los cimientos de la cultura musical nacional,
poniéndola en contacto con este fenómeno mundial.

[48] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
FIGURA 4. Soffritti’s Jazz Band. El conjunto tomó su nombre del apellido de uno de sus integrantes, Ciociano es el
tercero de izquierda a derecha con el banjo. C. Gutierrez C., archivo particular, Barcelona, fotografía C. Gutiérrez C.

El compositor y la industria editorial musical

La faceta de Ciociano como compositor es importante por los múltiples tópicos de su producción
en contacto simultáneo con la música académica y popular, presentes en la industria editorial
musical y su circulación en Europa y Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX. Las prime-
ras composiciones de Ciociano están fechadas alrededor de 1916, y un año más tarde aparecen
registradas ante la Prefectura de Génova, ciudad en la que se estableció hasta antes de emigrar
a Colombia. Múltiples documentos señalan el interés del compositor porque su música siempre
estuviera protegida por los derechos legales establecidos en los países donde vivió11.
Ciociano formalizó su actividad como compositor en 1925, afiliándose a la Società Italia-
na degli Autori ed Editori (SIAE), organización que garantizó la circulación y administración
de su música a lo largo de toda su vida. La SIAE -con sede en Milán y fundada en 1882 por

11 Las regulaciones de declaración de derecho de autor se establecían según la norma de “testigo

único” de Italia, correspondientes a la Ley 25 de junio de 1865, Nro 2337, 10 de agosto de 1875,
nro. 2652, 18 de mayo de 1882 Nro 756/serie 3ª aprobado con Decreto Real del 19 de septiembre
de 1882, N 1012/serie 3ª del Reglamento […] Nro. 1013/serie 3ª. Acta Registro de Génova, 6 de
noviembre, 1917, FCAC, carpeta 29, folder 1.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [49]

Humberto Galindo Palma
 Cesare Cantù y Tullo Massarani-, fue pionera en el mundo para la protección de los derechos
de autor que congregó escritores, músicos y dramaturgos. En su consejo directivo, conformado
por intelectuales, juristas y representantes de la política, figuraron músicos como Antonio
Bazzini y Giuseppe Verdi. Giovani Verga y Camilo Boito también hicieron parte de la SIAE
y su constitución coincide con la Convención de Berna de 1886 que estableció la primera
legislación internacional sobre derechos de autor12.
La SIAE, como entidad reguladora, establecía las tarifas comerciales para el pago de de-
rechos de autor mediante la clasificación de los géneros musicales en circulación. De acuerdo
a las planillas de liquidación se establecían cinco categorías (Tabla 1).

Clase Tipo de música

Variedades (artes varias, revistas, canciones escenificadas, comedia
Clase 1ª musical con música no original), programas itinerantes (salas, teatros,
cinematógrafos o al aire libre), canciones, circos ecuestres, Bailes

Cine con sonido sincronizado o ejecuciones complementarias realizadas

Clase 2a
dentro del mismo espectáculo.

Música para banda (ejecuciones de conciertos de abono u otros en

Clase 3a
donde se cobran derechos especiales, inclusive bailes)

Clase 5a Conciertos sinfónicos, música de cámara, música sacra y coral.

‘Orchestrine’, instrumentos musicales mecánicos, músicos ambulantes

(ejecuciones musicales, excluyendo los bailes, en cafés, bares,
cervecerías, restaurantes, hoteles, embarcaciones y transporte,
Clase 6ª
balnearios y sanatorios, sedes de círculos sociales, asociaciones,
etc., cinematógrafos con cine mudo y cualquier otra ejecución no
contemplada en las clases precedentes.

TABLA 1. S. I. A. E., Sezione Musica, Riparto Italian, 1º Semestre, Essercizio 1946, Ibagué, FCAC.

12  La afiliación del autor a la SIAE está fechada en Milán, el 14 de mayo, 1925. FCAC, carpeta
29, folder 1. Sobre Cesare Cantú y Tullo Massarani ver respectivamente en: Guido Manzanni, s.v
“Cesare Cantú Historiador, literato y politico italiano fundador del Archivo Histórico Lombardo”,
en Enciclopedia Italiana, consultado 14 de septiembre de 2014, [Link]
cesare-cantu_(Enciclopedia-Italiana). Giulio Natali, “Tullo Massarani Literato, políglota, político
y artista italiano”, en Enciclopedia Italiana, consultado 14 de septiembre de 2014 [Link]
[Link]/enciclopedia/tullo-massarani (Enciclopedia-Italiana). Sobre la Convención de Berna una
ampliación puede ser consultada en: “The Rights of Foreign Composers. The Musical times and
singing class circular”, The Musical Times, vol. 39, no. 553,(March 1, 188), pp.137-138.

[50] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
FIGURA 5. Rapsodie Siberianne (1931), Lima: Casa Augusta, portada y primera página, Ibagué, FCAC. fotografía H. Galindo.

El pago más alto reconocido a las primeras corrobora que la oferta y demanda de música de
entretenimiento ocupaba ya un lugar preferencial frente a géneros como la música de cáma-
ra, banda y cine, que en términos generales para ese momento ya era considerada como un
producto o servicio comercializable, sometido a impuestos similares a los de otros renglones
de la economía. Gracias a la SIAE, la obra de Ciociano predominante en las categorías 1º,
(música para baile y variedades) y Categoría 6º (música para orchestrina) se difundió como
musical impresa, en vivo y a través de la radio en Francia, Bélgica, Noruega, Holanda, España,
Suecia, Inglaterra, Portugal, Brasil y Argentina13.
Una de las primeras obras de Ciociano publicadas en 1932 por la Casa Augusta fue Élévation,
un berceuse orquestal dedicada a Pietro Mascagni. A esta se sumarían rápidamente nuevos títulos
que se difundían a través de los catálogos internacionales editados en inglés, francés, italiano y es-
pañol para su distribución masiva por Europa y América. Como parte de su servicio propagandístico

13  FCAC, carpeta, 29 folder 6, Riparto Italiano, Io Semestre – ejercicio 1946. Liquidación de
derechos de Ciociano & Julien Cesaer; y Carpeta 29, Folder 2, Registros SIAE. Riparto Estero de
Ciociano. Años 1928, 1929, 1947, 1949 y 1950. De aquí en adelante los títulos de canciones y
obras de música popular se citan entre comillas y en bastardilla aquellos de obras instrumentales y
de la tradición clásica.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [51]

Humberto Galindo Palma
 entre orquestas, la SIAE impulsó definitivamente la carrera de compositores como Ciociano, que
de manera creciente empezaron a figurar en colecciones publicadas, como la Biblioteca Cinema
de Ricordi, Commento Film de Florentia Film, o Kinoteca de Curci y que se editaron a la par con
los catálogos de música de salón propiamente dicha, pensados ambos para su internacionalización
a través de la industria editorial14. Casa Augusta fue la principal editora de obras de Ciociano en
Europa, con la que publicó Rapsodie Siberianne para chelo y piano dedicada a Pablo Casals. Las
editoriales italianas Carisch, de Milán, Venturini, de Florencia y Chiappo, de Turín, también tu-
vieron obras de Ciociano en sus catálogos. Otras casas que publicaron su música, dentro y fuera de
Italia, fueron las editoriales francesas Salabert y Smyth. La relación de Ciociano con la industria
editorial musical fue tan significativa en su vida que lo motivó a fundar, ya establecido en Colom-
bia, su propio proyecto editorial musical. También la industria fonográfica y el auge del tango le
proporcionaron a Ciociano la oportunidad para las primeras grabaciones de sus obras. Es notoria
durante este periodo la producción de títulos como “Alma de Gaucho”, “Filomena”, “Mi cubanita”
y “Tango Azul”, que ya anuncian el acercamiento del compositor con Latinoamérica (Figura 5).

Ciociano en Latinoamérica

La fecha más temprana sobre la presencia de Ciociano en Latinoamérica se registra a finales

de 1928 con su llegada al Perú. A principios del siglo XX, tanto Estados Unidos como Latino-
américa disfrutaban de estrenos y espectáculos de ópera italianos, con escasas diferencias de
fechas a los estrenos europeos, en tanto que la Argentina de los años treinta era considerada
la ‘Italia sudamericana’ por su alta población de inmigrantes de esta nacionalidad. Así, Cio-
ciano pudo vislumbrar un horizonte promisorio en los países suramericanos, en virtud de una
generación musical anterior que le abrió camino15.
De la estancia de Ciociano en Perú se destaca su creación del Himno Triunfal “Patria
Nueva”, con dedicatoria al presidente de la república peruana, Augusto B. Leguía, quién
gobernó el Perú entre 1908-1912 y 1919-1930, durante el “Oncenio” o “Patria Nueva”, uno
de los periodos más largos de gobierno en ese país. El himno fue estrenado por la Banda de

14 Claus Tieber y Anna K. Windish, (eds.) The Sounds of Silent Films. New perspectives on history,
theory and practice, New York: Palgrave Macmillan, 2014, pp. 56, 57.
15  La tarjeta de permanencia de Ciociano en el Perú indica que era súbdito británico y que podía
dedicarse a sus labores como músico. Lima, 4 de septiembre de 1928. FCAC, carpeta 30, folder 9.
Sobre la importación latinoamericana de instrumentos asociados a la música de tango y similares
ver: Marco Moroni, Emigranti, dollari e [Link]: Affinità elettive, 2004. Como lo men-
ciona Cetrangolo “Son numerosos […] los datos de exportación de organillos u otros instrumentos
mecánicos análogos desde Europa y, en especial desde Italia a la Argentina […] país [que] figura
como el segundo comprador en el mundo de estos “armonici”. Annibale Enrico Cetrangolo, Ópera
e identidad en el encuentro migratorio. El melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920, Tesis
Doctoral de Musicología, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, p. 67.

[52] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
la Guardia Republicana “en el clásico día de la fiesta del ‘Carácter’ de los Descalzos el 29 de
Mayo de 1929”16. Entre las labores profesionales de Ciociano de ese año, fue importante su
vinculación a La Revista Semanal Peruana, publicada en Lima y con circulación en Argentina,
Bolivia y Chile, con Salvador Faura como su director y propietario. Como editor de la sección
musical, Ciociano publicó en dicho suplemento las partituras de su fox-trot “Besos y Locuras’
y de “Tango Azul”, este último editado también por Casa Brandes de Lima y puesto en cir-
culación en rollo de pianola. Antes de partir del Perú, Ciociano alcanzó a producir su primer
trabajo orquestal de inspiración latinoamericana: La Rapsodia Inca. Un poema sinfónico en
cinco escenas con esquemas musicales basados en el pentafonismo incaico, ya evocado en los
trabajos de Daniel Alomía Robles y promovido durante el gobierno de Alfonso B. Leguía17.

FIGURA 6. Patria Nueva, (himno triunfal), 1929. Portada Ibagué,

FCAC, carpeta 30, folder 10, fotografía H. Galindo.

16 Marty Ames Zegarra, El Oncenio de Leguía a Través de sus Elementos Básicos. Tesis de Historia,
Lima: Universidad Mayor de San Marcos, 2009, p. 27.
17  Véase Zoila Elena Vega Salvatierra, Vida musical cotidiana en Arequipa durante el Oncenio de
Leguía (1919-1930), Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2006. Sobre el pentafonismo andino
ver Joshua Tucker, Gentleman troubadours and Andean Pop Star: Huayno Music Media Work and
Ethic Imaginaries in Urban Peru, Chicago: University of Chicago, 2013, p.190.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [53]

Humberto Galindo Palma
 Después de su estancia en Perú, Ciociano viajó a Chile, donde permaneció hasta 1936,
regresando por cortos periodos a Italia, por contratos artísticos con el Hotel Miramare. Fue
este su periodo más prolífico como compositor. Entre 1930 y 1935 desplegó una intensa
campaña de divulgación desde la prensa chilena para la creación de una compañía musical
de operetas nacionales al estilo parisino, pero formada con artistas chilenos. Con un espíritu
altruista, buscó que parte de los ingresos de sus funciones estuvieran destinados a beneficio
de la Universidad Católica de Chile. El proyecto nunca se concretó. Las composiciones de
este periodo fueron publicadas en ediciones italianas y registradas por Ciociano ante la de
Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile. De su contacto con artistas
latinoamericanos empezarían a surgir en sus títulos letristas, coautores e intérpretes como
Francisco Eloy Alvareda, Roberto Retes, Josefina Barbat y Enrique Campos “El Chilote”.
La nómina fue variada y no siempre fácil de identificar por la amplitud de su circulación. La
mayor parte de las obras grabadas de Ciociano coinciden con el auge de la industria fonográ-
fica producida en Argentina y Chile en los años treinta. A pesar de no haber tenido acceso
sino a una de ellas, en el transcurso de esta investigación fue posible rastrear su existencia a
lo largo de fuentes disponibles a través de bases de datos virtuales en Estados Unidos, Chile
y Argentina. Además de los ya mencionados, también se destacaron intérpretes de sus obras
el Dueto Ruiz–Acuña, de Argentina; cantantes con seudónimos como Violeta Imperio, del
Perú, o conjuntos internacionales como Cenaro Veiga y las Orquestas Típica de Madriguera,
la Jazz Sinfónica Ferracioli, de Italia, la Victor, de Chile y la Orquesta Típica de Francisco
Canaro, que junto al cantante y compositor argentino Carlos José de la Riestra, conocido
como ‘Charlo’, dejaron sus registros sonoros para el Sello Odeon18.
Las ediciones de tangos y fox-trots de Ciociano en Latinoamérica tuvieron auge gracias a
la distribución en Chile por la Casa Amarilla y en el Perú por la Casa Brandes. A diferencia de
las sobrias ediciones europeas de música académica, las ediciones latinoamericanas de música
popular incorporaban sugestivas imágenes femeninas, o de sus intérpretes, según los referentes
idiosincráticos del país respectivo, explotando las tendencias y modas locales. Gran parte de los
italianos inmigrantes en América, además de traer sus expectativas de éxito, huían por las per-
secuciones xenófobas engendradas en la guerra, que afectaron por igual a intelectuales, obreros
y músicos, señalados por su nacionalidad y por el fascismo como una marca personal. De hecho,
Ciociano participó en actividades de propaganda política chilena musicalizando textos como

18  Fuentes disponibles sobre estos intérpretes en: Boletín oficial de la República Argentina, (sitio web),
10 de julio de 1935, consultado 24 de octubre de 2014, http//[Link]/stream/Boletin Oficial
República Argentina 1ra sección 1935- 07-10 [Link]. Mediateca Regionale Toscana. [Link],
consultado 15 de marzo de 2014. Discography of American Historical Recordings, matrix BCVE-66065,
first recording Spring, 1931, [Link]/[Link]/talent/ detail/12351/Ciocia-
no_Cesar_A._composer. Una visión sobre la influencia musical italiana en Chile se puede ver en:
Juan Pablo González, “Postwar Italian popular music and the New World: The Chilean perspective
(1950–1970)”, en Grosch y Kailuweit, pp. 185-204.

[54] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
la marcha-canción “Universitarios”, del periodista chileno Osvaldo Pedro Gatica Camoglino
(1913-1979)19. El encuentro musical de Ciociano con Latinoamérica incidió definitivamente
en la composición de tangos, rumbas y fox-trots, y sin perder su relación con Italia, su obra lo
colocó en el epicentro de la circulación de música impresa y la industria fonográfica de lado a
lado del Atlántico, circuito que concluye alrededor de 1936 con su regreso a Génova.

FIGURA 7. Portadas: Ramoncito (Fox Trot), Torino: Chiappo, c.1931 (izq.) y Ramoncito. Fox Trot chanté, Paris: F.
Salabert, c.1933 (der.). Ibagué, FCAC, carpeta 22, folder 2, fotografías H. Galindo.

El Conservatorio del Tolima y la tradición musical italiana

Alrededor de 1870 varios músicos italianos llegaron a Colombia como parte de compañías
itinerantes de ópera. Desde entonces fueron familiares a la vida musical nacional las com-
pañías Luisia-Rossi, D’Achiardi, Petrelli y Desantis20. Entre ellas, Oreste Sindici, en calidad
de tenor y profesor de música, llegaría a ocupar un lugar destacado como el compositor del
Himno Nacional de Colombia en 1887. La larga lista de italianos que afianzaron su tradición
musical en Colombia cierra el siglo XIX con Augusto Azzali (1863-1907), vinculado a la

19 Camoglino provenía de una familia genovesa radicada en Chile, y era abanderado del fascismo chile-
no y líder de la comunidad italiana en ese país, con gran influencia entre los jóvenes de los años 1930s.
20  Rondy Torres López, “Tras las huellas armoniosas de una compañía lírica: La Rossi-D’Achiardi en

Bogotá”, en Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, Nº 26, (2012), pp. 161-200.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [55]

Humberto Galindo Palma
 Academia Nacional de Música. Tras la Guerra de los Mil Días (1899-1902), se interrumpieron
las actividades operísticas, que volverían a tener su resurgimiento ya entrado el siglo XX, con
las compañías de Lambardi y Mancini. En 1919 la compañía de Adolfo Bracale asumiría la
creación de la Ópera Nacional, en alianza con Alfredo Squarcetta, quien había venido por
primera vez a Colombia en 1913, contratado por Francisco Di Doménico para conformar
una orquesta de acompañamiento de películas mudas que se proyectaban por entonces en el
Teatro Colombia de Barranquilla.
El establecimiento de la formación musical académica en Colombia coincide con la
creación de instituciones semejantes en Latinoamérica y la Sociedad Filarmónica de Bogotá
(1846) y la de Cartagena (1848) serían las organizaciones más antiguas del país, en tanto que
la Academia Nacional de Música de Bogotá y la Academia de Música de Ibagué se converti-
rían en sus primeros conservatorios. En concordancia con la corriente musical imperante en
el continente, a finales del siglo XIX en las sesiones solemnes de la Academia de Música del
Colegio San Simón de Ibagué ya se presentaban fragmentos de las óperas L’Italiana en Algeri,
Luisa Miller, Rigoletto y La Traviata para piano o conjuntos de cámara, tradición que prepararía
el terreno para que, ya constituido el Conservatorio del Tolima bajo la dirección de Alberto
Castilla, se adoptara la escuela musical italiana como paradigma de su formación artística, bajo
su premisa personal de convertir a Ibagué en “una pequeña gran república del arte” (Figura 8)21.
Castilla, preocupado por las críticas que le hicieran Gustavo Santos y Antonio María Valen-
cia, en una visita como inspectores de la Dirección Nacional de Bellas Artes llamó a Squarcetta
para que lo apoyara en la dirección artística. Poco antes del fallecimiento de Castilla, el gobierno
departamental nombraría a Squarcetta como subdirector del conservatorio, mientras era asignado

21  Las primeras academias musicales del continente fueron la de Santa Cecilia en Cuba (1916) y la de
Brasil, Río de Janeiro (1947). Sobre la migración musical italiana en Colombia ver José Ignacio Perdomo
Escobar, Historia de la Música en Colombia. Bogotá: Editorial ABC, 1963, p. 177, La Ópera en Colombia.
Bogotá: Bavaria S.A, 1979; Jaime Cortés, Hacia la formalización de la enseñanza musical en Bogotá. 1882-
1910, Bogotá: Monografía de Grado, Universidad Nacional de Colombia. Departamento de Historia,
1998, pp.138-140-142; Egberto Bermúdez, Historia de la Música en Santafé y Bogotá (1538 -1938), Bogotá:
Fundación de Música, 2000, pp. 91, 27,28; Egberto Bermúdez, “Three centuries of Italian musical presence
in Colombia 1540–1840” en Grosch y Kailuweit, pp. 15-43. Sobre aquella a América Latina en general
y además de la obra de Cetrangolo ver Ana María del Valle Cicco, “Aspectos Histórico-Geográficos
de la Emigración Italiana” en Contribuciones Científicas GÆA, Vol 23, pp. 61-67, Génova: Universidad
de Génova, 2011, p.62. Para la historia del Tolima sobre los músico italianos el principal referente es
Héctor Villegas, Reseña histórica del Conservatorio del Tolima, Ibagué: Contraloría General del Departa-
mento, 1962. Declaraciones de Squarcetta disponibles en: Ismael Santofimio, “Alfredo Squarcetta, un
gran artista”, El Mundo, número 50, Ibagué, 12 de marzo de 1949,2-3, y José Nieto, Consejería para el
Bicentenario de Barranquilla. (sitio web) consultado 18 de junio de 2014, [Link]
[Link]/2012/08/[Link]. Dos trabajos más detallados sobre la
presencia de la comunidad italiana en Colombia puede consultarse en: Luis Alvaro Gallo, Ed., Personajes
Extranjeros llegados a Colombia(Bogotá, 201), p. 440. Vittorio Cappelli, “Entre ‘Macondo’ y Barranquilla.
Los italianos en la Colombia Caribeña. De finales del Siglo XIX hasta la segunda Guerra Mundial” en
Memoria & Sociedad, 10, 20 (enero-junio 2006), pp. 25-48.

[56] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
FIGURA 8. Profesores y alumnos de la Academia de Música de Ibagué. [c. 1910].
Alberto Castilla, Tulia S. de Páramo,
Guillermo Quevedo Zornoza, Josías Domínguez, Francisco Lamus, Miguel I. Buenaventura y Balbino Guzmán. Familia
Melendro, Colección particular, Ibagué, fotografía Darío de la Pava.

en propiedad Guillermo Quevedo Zornoza. Por cerca de veinte años, Squarcetta lideró la formación
y proyección artística del Conservatorio, hasta la llegada al cargo de director artístico de Joaquino
(Nino) Bonavolontá, quién retomaría el proyecto coral de Squarcetta como bandera institucional.
Un momento crítico de transición vivió el Conservatorio en 1950, ya bajo la dirección de
Bonavolontá. Tras un frustrado concierto del Coro del Tolima, en una de sus visitas artísticas al
municipio de Honda se produjo la renuncia irrevocable de la junta directiva del conservatorio,
incluido Squarcetta22. Las consecuencias de esta crisis derivaron en pronunciamientos por parte
del Secretario de Educación, quien sorpresivamente viajó a Bogotá a adelantar consultas para la
nacionalización del conservatorio como institución normalista. En la prensa local el Secretario
confirmaría que esta iniciativa contaría con la contratación de nuevos maestros italianos. Ese

22  “Se anuncia que Squarcetta entregaría su cargo a Bonavolontá y regresaría definitivamente a
Italia”, Tribuna Gaitanista, 10 de junio de 1951, p. 2. Villegas, Reseña histórica del Conservatorio
del Tolima, p.140.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [57]

Humberto Galindo Palma
 mismo año se vincularon a la institución Elio Solimini como profesor de canto; Remo Giancola,
profesor de piano, y Humberto D’Achiardi como inspector nocturno y, junto a ellos, otros treinta
italianos encargados de las clases de instrumentos y de la orquesta. Con Giuseppe Gagliano y
Quarto Testa continuó la tradición de directores italianos hasta 1961, cuando Bonavolontá
migró a la ciudad de Manizales contratado como director del conservatorio, llevándose consigo
a la mayoría de estos músicos.

Ciociano en Colombia

En 1939, coincidiendo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial 23, una comunicación re-
mitida desde Colombia le indicaba a Ciociano el ofrecimiento del Gobierno Departamental del
Tolima para contratarlo como profesor del Conservatorio del Tolima, en ese momento dirigido
por Squarcetta. Ciociano aceptó y en un tiempo récord registró ante la Prefectura de Génova un
volumen completo de sus obras, al tiempo que tramitaba la solicitud de abandono definitivo de
su país, en compañía de su madre y su hermano24. El nombramiento de Ciociano se hizo el 14 de
agosto de ese año, por decreto oficial de la Dirección de Educación Pública. Tendría a su cargo las
asignaturas de cello superior, armonía, contrapunto e inspector25. El ambiente musical de Ibagué
en los años cuarenta no alcanzaba a compararse con Bogotá, Medellín o Barranquilla, o con las
ciudades capitales latinoamericanas como Buenos Aires o Ciudad de México. No obstante, era
notoria la actividad artística que emanaba de su conservatorio, centrado en la formación de instru-
mentistas y cantantes, y en la difusión –a través de sus conciertos semanales– de los repertorios de
la música europea de los siglos XVIII y XIX. Por fuera del conservatorio, tríos y murgas ocupaban

23  Este hecho se enmarca discretamente en el fenómeno de la migración italiana a América en-
treguerras como precisa Nils Grosch: “Musicians who had left Europe for other places than North
America such as Latin America or Shanghai in the 1930s and 1940s, though, were widely ignored.
And even if they had succeeded in attracting attention in their respective countries as important
figures of the artistic galaxy, the fact that they were emigrées was not significantly noticed there”
en ‘Introduction’, Grosch y Kailuweit, p.11.
24  El éxodo masivo de italianos de su país durante el periodo de entreguerras no siempre fue volun-
tario y en muchos casos obedeció la persecución política del antifascismo. Ver: Ana María del Valle
Cicco, “Aspectos Histórico-Geográficos de la Emigración Italiana”, En Contribuciones Científicas
GÆA Génova: Universidad de Génova, 2011, p.64. “Already during the Risorgimento, Italy provi-
ded less than the half of the wages that Argentina or Uruguay had to offer, and the conditions even
became increasingly attractive for immigration from the last third of the 19th century onward, as
political stability grew along with national economies in Latin America, that was a »latecomer to
the age of mass migration« (i.e. 1870–1930) en ‘Introduction’,, Grosch y Kailuweit, p.12.
25 El registro más completo sobre los nombramientos de directores del Conservatorio disponible
en Villegas, Reseña histórica del Conservatorio del Tolima, pp. 132-138. El acto administrativo de
nombramiento se cita en: Dirección de Educación Pública, Certificado 629, del 11 de octubre de
1950. FCAC, carpeta 29, folder 8.

[58] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
los espacios familiares, fondas y plazas con serenatas y compitiendo con géneros internacionales de
moda promovidos por el comercio local, la radio y la industria discográfica en todo el continente.26
Para 1942 los difíciles momentos socio-políticos y económicos de la Segunda Guerra Mun-
dial repercutían en el Tolima desde sus periódicos capitalinos, polarizados hacia los extremos
partidistas liberales y conservadores, en la antesala de la denominada violencia. En medio de la
incertidumbre política, la Iglesia Católica hacía de agente conciliador entre las clases populares,
gobierno y fracciones partidistas27, escenario que Ciociano supo aprovechar para presentarse ante
la sociedad con el estreno del poema sinfónico Himno Solemne, sobre un texto del salesiano Jaime
Jaramillo, poema ofrecido para la ceremonia católica más memorable que se recuerde en home-
naje a la Coronación de la Virgen de Apicalá. Esta sería la primera obra de Ciociano compuesta y
publicada en Colombia, que recibió por parte del obispo declaratoria oficial consignada en la
portada de la edición profesional. El montaje de la obra estuvo a cargo del Orquesta Sinfónica
y Coros del Conservatorio. La segunda obra, Marcha Triunfal (A Mi Reina Amalia), compuesta
ese mismo año, fue dedicada a la coronación de la reina cívica Amalia Duque, otro de los
certámenes principales de la vida social y cultural de Ibagué en su momento. Al año siguiente,
Ciociano fue nombrado primer violonchelo de la Orquesta Sinfónica, en ese momento dirigida
por Jesús Bermúdez Silva. Para encarar este nuevo cargo, Ciociano gestionó a través de Bermúdez
Silva la adquisición de un violonchelo, que resultó ser un instrumento construido por Gabriel
Vieco, músico y luthier colombiano miembro de familia de reconocidos artistas. Las labores de
Ciociano con el conservatorio como profesor de instrumento, composición y en la dirección de
la Orquesta Juvenil28 se se mantuvieron constantes hasta 1944 (Figura 9).
En 1943, en el auge del gaitanismo, una inesperada polémica se suscitó en Ibagué tras la
publicación de varios artículos de prensa que reclamaban por la extranjerización que afectaba
al conservatorio alejándolo del pueblo, y manifestaban preocupación ante la presencia de los
italianos tildándolos, desde el semanario La Opinión, como “Los Mussolines criollos” (sic). Si bien
la crítica no generó ninguna respuesta por parte del conservatorio, Squarcetta y Ciociano optaron
prudentemente por su retiro de la institución, abandonando la ciudad de Ibagué por un lapso de

26 A propósito se registra una noticia publicada en periódico local ibaguereño sobre “Gran Concurso
Nacional de Murgas” a realizarse en Palmira (Valle) con motivo de la Fiesta de la Agricultura. Se
mencionan tanto los instrumentos de cuerda típicos como los géneros musicales admitidos para el
concurso y se anuncia que entre los jurados asistirá el maestro Emilio Murillo. La Opinión, Ibagué,
sábado 23 de mayo de 1942, pp. 5, 7.
27  Carlos Sixirei Paredes, La Violencia en Colombia (1990-2002). Antecedentes y desarrollo
histórico, Vigo: Universidad de Vigo, 2011, p. 438. Desde un análisis sociopolítico de Colombia
en este periodo, se debe considerar el papel visible que ejerció la Iglesia Católica en el marco del
enfrentamiento bipartidista, previo a los conflictos del 9 de abril de 1948.
28  La Orquesta contó con una plantilla de veinte músicos entre quienes cabe nombrar a Oscar
Buenaventura (1920-1999) y Leonor Buenaventura de Valencia (1914-2007), dos de sus discípulos
que se convertirían años más tarde en compositores representativos de la región. Se sabe que también
fue profesor de la compositora Josefina Acosta de Varón. FCAC, Carpeta 29, folder 8.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [59]

Humberto Galindo Palma
 FIGURA 9. Ciociano como primer violonchelo de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio del Tolima, c.
1942. C. Gutierrez C., archivo particular, Barcelona, fotografía C. Gutiérrez C.

[60] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
tres años. A mediados de 1946, ya apaciguados los ánimos locales, Squarcetta y Ciociano fueron
llamados nuevamente al conservatorio para emprender una campaña de proyección artística que
buscaría el reconocimiento nacional y la internacionalización del Coro del Tolima. La agenda
de conciertos ocupó las páginas principales de la prensa y el 13 de marzo de 1948, a un mes del
“Bogotazo”, el Coro del Tolima viajó como invitado especial de la Novena Conferencia Pana-
mericana. Su repertorio incluyó música popular colombiana, obras latinoamericanas y repertorio
clásico europeo, con obras arregladas en su mayoría por Ciociano a solicitud de las directivas del
conservatorio. Dos meses más tarde, gestiones diplomáticas concretaron la invitación al Coro
por parte del gobierno central para actuar en el Salón Elíptico del Capitolio Nacional y el Teatro
Colón de Bogotá. La imposición de la Orden de Boyacá, por parte del presidente de la República,
Mariano Ospina Pérez, sirvió de impulso a las giras por Centroamérica y Estados Unidos del
mismo año29. El exitoso proyecto internacional del Coro del Tolima impactó positivamente en
las carreras profesionales de Squarcetta y Ciociano, quienes fueron ratificados en sus cargos y
homenajeados en público por los miembros del Coro y las autoridades oficiales locales.

FIGURA 10. Coros del Tolima. Humberto Galindo, Colección particular, Ibagué, fotografía H. Galindo.

29  Durante La República Liberal (1930-1946), Colombia incorporó políticas de modernización

de sectores estratégicos que incluyeron la educación y la promoción de la cultura desde distintos
organismos. La repercusión de dichas políticas tendría efectos años más tarde con el fortalecimiento
de las instituciones musicales existentes en el país. Ver: Fernando Gil, “Congresos Nacionales de
la Música 1936-1937”, p. 17. Una crónica documentada sobre este momento puede verse en Car-
los Eduardo Jaramillo, Ibagué, conflictos políticos de 1930 al 9 de abril, Bogotá: Centro Cultural
Jorge Eliécer Gaitán, 1983, pp. 5-95. El Concierto ofrecido ante el Congreso en pleno, propició
la creación del proyecto de Ley que otorgaría al Conservatorio un auxilio de cien mil pesos para
su sostenimiento. Pardo, Historia de una hazaña, p. 76. La Orden de Boyacá se otorgó mediante
el Decreto No. 02099 de junio 22, 1948. Villegas, Reseña histórica del Conservatorio del Tolima,
p.138. La gira a Estados Unidos se llevó a cabo en octubre, tras una intensa campaña de recaudo de
apoyos particulares, La Opinión, Nro. 328, 30 octubre, 1948, p.6.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [61]

Humberto Galindo Palma
 Durante los años en que Ciociano estuvo alejado del conservatorio exploró nuevas opciones, en
primer lugar en Cali con su hermano Salvatore y posteriormente en Bogotá, donde conoció a
Pasquale Epifanio Iannini (1906-1988), poeta, escritor y perodista italiano dueño de la empresa
Italcasa Cernicchiaro Iannini Ltda.30. Por iniciativa de Ciociano, los dos italianos constituyeron
en sociedad la “Editorial Musical Internacional”, con el propósito de ampliar la circulación de
sus obras y fomentar con criterio selectivo la distribución de canciones y música popular. Hasta
donde se pudo constatar, la editorial únicamente alcanzó a publicar una obra, el valse criollo
“Colombianita mía”, de autoría de los dos socios, y fue disuelta ante el retorno de Ciociano al
Conservatorio del Tolima. Antes de partir de Bogotá, Ciociano se afilió al Sindicato Musical
de Bogotá, fundado por Luis Dueñas Perilla, el que años más tarde se convertiría en la actual
Sociedad de Autores y Compositores de Colombia SAYCO. Uno de sus últimos proyectos
artísticos en el conservatorio fue el montaje de su ballet Danza Sagrada, obra sobre la que venía
trabajando desde 1935. La producción fue liderada por el propio compositor con el fin de re-
caudar fondos para dotar la biblioteca del conservatorio. El periódico local El Mundo de Ibagué
reseñó el estreno y única función realizada en el teatro Tolima, comentando que “hubo altibajos
en su montaje”, como podría entenderse en lo que sería la producción de un género musical y
coreográfico hasta entonces sin antecedentes en la ciudad y el conservatorio31.
Los últimos días de Ciociano transcurrieron en Ibagué, donde el cine sería una de sus afi-
ciones predilectas, al punto que el Teatro Tolima le otorgó un carnet de cliente vitalicio, con el
que siguió asistiendo gratuitamente. En 1949 contrajo matrimonio con Fanny González Charry,
ex-alumna suya de violonchelo y de la Orquesta juvenil del Conservatorio del Tolima, de cuyo
matrimonio quedó su hija única Mildred32. Ciociano murió el 18 de diciembre de 1951 de una
enfermedad pulmonar, a raíz de su hábito de fumador. En su memoria, el gobierno departamental
expidió el decreto 1776 del 18 de diciembre, ordenando la elaboración de su retrato al óleo, que
fue instalado diez años más tarde en la Sala de Conciertos del Conservatorio, acompañando

30  Pese a las múltiples referencias consultadas sobre Iannini, ninguna de ellas menciona el capítulo
relacionado con Ciociano. Ver Anna Iannini, Pasquale Epifanio Iannini, Cosenza: Fasano Editore,
1990; Sergio Calderano, Ricordando il poeta Pasquale Epifanio Iannini (sitio web), 1998. Consul-
tado 12 de febrero de 2014. [Link] También ver: “Pasquale
E. Iannini. Poeta di Maratea”, en Numero Zero. Il magazzine di Maratea,(sitio web) no. 7, edizione
especiale, 25 Anniversario dellaenorte. 8 nov. 1913, consultado 12 de febrero de 2014 [Link]
com/numerozeromagazinemaratea/docs/numero_zero_-_il_magazine_di_maratea8f822457887b72.).
31  La nota sobre el estreno del Ballet Danza Sagrada fue registrado en El Mundo, Ibagué, 23 de abril
de 1949, pp. 26- 31. De acuerdo con un reporte de los conservatorios en Latinoamérica de Guiller-
mo Espinosa, encargado de la sección de música y asuntos culturales de la Unión Panamericana
con sede en Washington, la biblioteca del Conservatorio del Tolima a mediados de los cincuenta
contaba con 300 alumnos, 500 libros y 250 discos. Ver en: Guillermo Espinosa, “Informe de junio,
1954” [Link] (sitio web). consultado 1 de noviembre de 2014. [Link]
directoriomusica00pana/directoriomusica00pana_djvu.txt. )
32  La licencia como miembro del Sindicato se conserva en el archivo FCAC, carpeta 29, folder 7.

[62] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
FIGURA 11. Óleos de los músicos italianos junto al fundador del Conservatorio del Tolima.
César A. Ciociano
(1899-1951); Alberto Castilla (1887-1937); Alfredo Squarcetta (1890-1968). Ibagué, Conservatorio del Tolima, Sala de
Conciertos Alberto Castilla, fotografías H. Galindo.

las imágenes de Alberto Castilla y Alfredo Squarcetta. En la ceremonia se interpretó su obra

Èlèvation y el Coro del Tolima ofreció un concierto dirigido por Alfred Hering33.

La obra musical de Ciocciano

La obra de Ciociano hasta ahora identificada consta de 220 títulos, organizada parcialmente en
tres periodos de acuerdo a la trayectoria del compositor: un primer periodo: Europa (1899–1928);
el segundo periodo: Latinoamérica y retorno a Europa (1928–1939) y el tercero: Colombia
(1939–1951). Dichos periodos señalan los cambios más significativos en cuanto a los tópicos de
creación y géneros musicales abordados, si bien la tradición académica de su primera formación
en el Conservatorio de París es el único elemento que permanece en su repertorio a lo largo de su
vida. Debe considerarse que, hasta tanto no se profundice en fuentes documentales internacio-
nales no disponibles para esta investigación, este es el índice de obras más completo que se tiene
del compositor, como base para un futuro trabajo de catalogación. En su ejercicio profesional,
Ciociano se definió claramente como compositor ligado a la música popular y a las corrientes
nacionalistas de los países en que vivió, lo que explica su obra en su mayoría caracterizada por
el lenguaje musical académico a partir de material temático popular34.

33 Un facsimil del programa de mano de dicho concierto fue pubicado en César Pagano, “Un Siglo
de Fiesta en Bogotá”, Revista Aquelarre, p. 133.
34  El índice preliminar de las obras, constituido actualmente como el Fondo Patrimonial Musical
en el Conservatorio del Tolima, aporta información, hasta donde ha sido posible corroborarse, sobre
el lugar y fecha de composición, instrumentación, tonalidad y métrica, dedicatorias, intérpretes,
medios de expresión y estado físico de la obra.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [63]

Humberto Galindo Palma
 a. Ciociano y la tradición musical europea

La primera producción de Ciociano se circunscribe a los géneros de la escuela romántica

tardía, basados principalmente en música para piano, cuartetos y orquesta, como morceaux
caractéristique, estudios, preludios, serenatas, berceuses, fantasías, poemas sinfónicos y valses,
dentro de los que se destacan los solos para chelo, el instrumento principal del compositor.
En sus primeros títulos predomina el uso del francés, el italiano y el inglés, y se reconocen
las corrientes nacionalistas propias de la época, así como la evocación de danzas populares
que se mantuvieron en compositores de mediados del XIX, como Gavotte de Desmoiselle, Ta-
rantella, Irish patrol o Solitude Alzasienne (sic) op. 213. Son referentes de esta época su Marcia
della pace (1916), Marcia Gloriosa al 24 Reg. Fanteria, op. 15 y Hurray for the 66 Infantry en
las que se confirma su participación en regimientos militares italianos. La obra sinfónica
y de cámara de Ciociano siguió apareciendo en su producción luego de haber entrado en
contacto con la música popular norteamericana y de los países suramericanos que visitó.
También, como rasgo distintivo en toda su obra, se registra una larga lista de dedicatorias
a personajes y conocidos a lo largo de toda su vida que evidencian los contextos en que
circuló su música por el mundo.

FIGURA 12. Gavotte de Desmoiselle, carpeta 26, folder 1, FCAC,

Ibagué, fotografía H. Galindo.

b. La influencia latinoamericana: fox-trot y tango

Ciociano se familiarizó con los primeros géneros del jazz y la música de baile en su ejercicio
profesional como miembro de la Soffritti’s Jazz Band y las orquestas transatlánticas. Las primeras
obras de este estilo fueron el fox-trot cómico, A Mon vieux Lapin, (1917), el one step Always
laughtings [sic], y el fox-trot oriental Salambó (1921). De este mismo periodo es el Valse Deliceuse

[64] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Mirabeau, compuesto en España, y Porquoi, un vals-Boston publicado simultáneamente por
Carisch en Milán, Venturni en Florencia y Casa Smyth en Francia. El tango ocupa un capítulo
importante en la obra de Ciociano por ser el género más representativo de la migración cultural
entre Italia y Latinoamérica en la primera mitad del siglo XX. El primer tango de Ciociano
fue “Desengaño”, publicado en Lima en 1929 por la Editorial Musical de Carlos Maldonado,
con letra bajo el seudónimo ‘Chao’ y anunciado como “gran éxito” en su grabación por discos
Brunswick. La versión impresa incluyó en su portada a la cantante ‘Violeta Imperio’. “Tango
Azul” fue la obra más difundida de esta producción. Se publicó en Italia por Ediciones Chiappo
en versión para orquesta. En Perú se distribuyó en rollo de pianola y en Chile Casa Brandes
publicó una versión para piano y voz con letra de Francisco Eloy Alvareda y, de acuerdo con
Cámara de Landa, correspondería al tipo de tango “tradicional” u “ortodoxo, de cuyo estilo
fue representativo Francisco Canaro35. Entre otros títulos de este periodo se destaca su fox-trot
“Firestone”, un jingle promocional para la famosa marca de neumáticos.

FIGURA 13. “Tango azul”, Rollo de autopiano Lima, Excelsior 2460, Rollos de 88 notas Humberto
Galindo Colección particular, fotografías H. Galindo.

35  Es factible que tanto el nombre de Violeta Imperio y Chao fueran realmente seudónimos o nombres
artísticos creados para impactar el mercado musical de moda. El rollo de pianola de “Tango Azul”,
se halló en un anticuario de Lima y fue traído a Colombia a finales de 2014 para su digitalización,
siendo el único archivo sonoro disponible del compositor de este periodo. Cámara se refiere al
“liscio” o “tango solar”, como la denominación que recibió una modalidad de tango en la Italia de
la posguerra, término que evoca su forma de baile y los ambientes turísticos mediterráneos donde
conjuntos musicales lo interpretaban. Enrique Cámara de Landa, “Hybridization in the Tango.
Objects, Process and Considerations” en Songs of the Minotaur, Hybridity and Popular Music in
the Era of Globalization: a Comparative Analysis of Rebetika, Tango, Rai, Flamenco, Sardana, and
English Urban Folk, Ed. Gerhard Steingress, Münster: Lit Verlag, 2002, pp. 88- 103.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [65]

Humberto Galindo Palma
 c. Producción musical en Colombia (1940-1951)

La llegada a Colombia de Ciociano y su vinculación al Conservatorio del Tolima coinciden

con su distanciamiento de la industria musical, los tangos y fox-trots. Su contacto con la
música colombiana se cristaliza formalmente en sus versiones sinfónicas sobre las compo-
siciones Agnus Dei, Arrullo y Castillana, que Alberto Castilla había compuesto veinte años
atrás. La mayoría de su producción en este periodo fue interpretada por la orquesta y coros
del Conservatorio del Tolima, lo que seguramente estimuló la producción de obras para los
conjuntos disponibles. Junto a las obras de gran formato Himno Solemne a la Virgen del Carmen
de Apicalá y la Marcha Triunfal ( A mi Reina Amalia Duque) figura Nápoles en Fiesta como parte
de la suite sinfónica Nápoles, la única obra de toda su producción que incluye la guitarra. Fue
publicada por Casa Augusta como “canzone típica”. De manera excepcional, y coincidiendo
con el periodo de retiro del Conservatorio del Tolima, Himno es el único título de Ciociano
con una connotación política explícita alusiva a la Segunda Guerra Mundial. Su texto es una
exaltación poética a los aviones bombarderos utilizados por los Aliados durante dicha Guerra
y fue firmada en 1944 bajo el seudónimo de Félix Potin36. Su valse criollo “Colombianita mía”,
para piano y voz –la única publicación de su “Editorial Musical Internacional”– representa el
acercamiento de este compositor a la música nacional37.
Castillana (1945) cierra el periodo de obras de Ciociano basadas en la música de Alberto
Castilla. Aunque fue registrada como “poema sinfónico sobre aires colombianos”, su diseño
musical puede considerarse como una fantasía orquestal que logra presentarse como un con-
junto de danzas contrastantes, tratamiento semejante al dado a Escenas pintorescas colombianas
(1947), sobre “El Trapiche” de Emilio Murillo, un boceto sinfónico en el que se plasman con
claridad los rasgos característicos de la música andina colombiana de principios del siglo XX.
La última composición de Ciociano, “Canción de la Tarde”, cuyo título coincide con la obra
homónima de Jesús Bermúdez Silva compuesta en 1931, fue presentada como “un aire nacional
colombiano” al Primer Concurso Nacional de Música Folclórica, convocado el 13 de abril de
1951 bajo el gobierno de Laureano Gómez en la conmemoración de las fechas patrióticas del
12 de octubre y 11 de noviembre. El Concurso tuvo dos sedes nacionales: Ibagué y Cartagena.
El resultado final del Concurso para la versión de Ibagué, publicado el 6 diciembre, dio como
obras ganadoras en primer lugar a “Trigueñita Resalada”, una guabina de Leonor Buenaventura,

36 Félix Potin (1820-1871) fue un coleccionista de arte y comerciante que a mediados del siglo XIX,
inició en París una cadena de tiendas que llevan su nombre. Ver Roger Magraw. France 1800-1914:
A Social History., NewYork: Taylor & Francis, 2002, p. 300. La partitura manuscrita incompleta se
encuentra en en el archivo FCAC, carpeta 26, folder 4.
37  José A. Lloréns, “Introducción al estudio de la música popular criolla en Lima” en Latin Ame-
rican Music Review, Revista de Música Latinoamericana, Vol. 8, No. 2, (Winter –Autumn, 1987),
pp. 262-268. El valse criollo, sería uno de los primeros aires europeos establecidos en las tradiciones
populares peruanas en las primeras décadas del siglo XX. Ciociano vivió en Perú entre 1928 y 1930.

[66] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
 FIGURA 14. “Colombianita Mía” valse criollo de Ianinni & Ciociano,
carpeta 26, folder 2, Ibagué, fotografía H. Galindo.

quien fuera alumna e integrante de la misma orquesta que dirigió Ciociano diez años atrás en el
Conservatorio del Tolima. El segundo lugar fue para la obra de Ciociano. Inexplicablemente,
“Canción de la Tarde” no se conserva en los archivos del compositor y hasta el momento no
ha sido posible encontrar su partitura38.
Entre los últimos trabajos de creación de Ciociano se encuentran once arreglos corales a
ocho y diez voces mixtas, realizados por encargo del Conservatorio para el Coro del Tolima. Estos
arreglos fueron interpretados, algunos como estrenos, en la gira del Coro realizada en 1949, que
incluyó países de Centroamérica y que concluyó en Cuba. Entre los arreglos a obras colombia-
nas figuran “El Trapiche” (Emilio Murillo), “Bunde Tolimense” (Alberto Castilla), “Guabina
Huilense” (Carlos Cortés), “Hurí” (Anónimo), “Cartagena” (Adolfo ejía), “Ibaguereña” (Leo-

38  “Concursos Nacionales de Música Folclórica”, Tribuna Gaitanista, 10 de junio de 1951, p. 5.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [67]

Humberto Galindo Palma
 nor Buenaventura) y el “Himno Nacional de Colombia” (Oreste Sindici, Rafael Núñez). Del
repertorio latinoamericano hacen parte la “Rapsodia Cubana” (sobre “El Mambí”, de Luis Casas
Romero) y os arreglos de “Sibony” (Ernesto Lecuona) y el “Himno Nacional Cubano” (Pedro
Figueredo). Gagliano fue uno de los responsables de la proyección internacional del Coro del
Tolima a finales de los años cincuenta, que en su primera gira a Estados Unidos grabó una de
sus presentaciones, posteriormente editada en LP con el título de Coros del Tolima. Folk Songs of
Colombia South America. Allí quedaron registrados los arreglos corales de Squarcetta y Ciociano.
Tras la última gira del Coro a Italia en los ochenta, Amina Melendro de Pulecio, como directora
del Conservatorio, creó el Concurso Polifónico Internacional “Ciudad de Ibagué”, que haría
realidad el ideal de Castilla de convertir esa ciudad en “una pequeña gran república del arte”.

FIGURA 15. Carátula, Coros del Tolima. Folk Songs of Colombia South America, LP, Discos Bambuco,
BDS 4010, c. 1965, H. Galindo, colección particular, fotografías H. Galindo.

Conclusiones

Los retratos al óleo de Ciociano y Squarcetta exhibidos en la Sala de Conciertos del Conser-
vatorio del Tolima, junto al retrato de su fundador Alberto Castilla, fueron durante años los
testigos silenciosos de una tradición musical instaurada por estos italianos en la ciudad, que
sin haber sido debidamente estudiada, ameritaba una valoración más equilibrada dentro de la
historia de la música nacional. Este estudio revela desde la trayectoria personal del compositor,
los logros y el clima de incertidumbre en que vivieron los músicos inmigrantes italianos que
llegaron Latinoamérica, bajo las difíciles circunstancias del periodo entre las dos Guerras
Mundiales, pero también testimonia su impulso por conquistar el mundo, acreditados en el
prestigio de su propia nación, que hizo de la ópera una bandera internacional. La formación
musical de Ciociano como chelista y compositor dentro de la tradición académica del Con-

[68] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
servatorio de París contrasta con su encuentro a mediados de los años treinta con el jazz y su
carrera profesional en orquestas y conjuntos musicales ligados al entretenimiento y el baile,
que proliferaron en las grandes capitales europeas. Sin perder nexos con las tradiciones de
composición de la música académica, este viraje alcanzó su punto de mayor productividad en
los nacientes géneros del fox-trot y el tango, al viajar a Latinoamérica. Su afiliación a la So-
ciedad Italiana de Autores y Editores (SIAE) lo proyectaría hacia la industria musical impresa
y grabada, cuyo consumo mundial transformaría las audiencias y escenarios de la música a lo
largo del siglo XX.
El caso de Ciociano en Colombia tiene antecedentes claros en la migración de músicos
italianos a este país en periodos anteriores, ligados a la internacionalización de la ópera y la
fundación de las academias de música que dieron prestigio a los italianos en el oficio musical.
La vinculación de Ciociano al Conservatorio del Tolima estuvo rodeada de circunstancias que
lo colocarían en el epicentro de las principales discusiones políticas del continente, haciendo
coincidir su presencia artística en escenarios relacionados con la Conferencia Panamericana,
la posesión de presidentes de la República y el asesinato del caudillo Jorge Eliécer Gaitán, que
incendió a toda Colombia. El verdadero impacto de su labor pionera y misional en la tradición
de una escuela musical para el Conservatorio del Tolima se concretaría en los años cincuenta,
con la vinculación de una nómina de cuarenta músicos italianos que marcó un hito en la
institución, como la época de mayor proyección artística internacional y de afianzamiento
de su prestigio en la formación de músicos instrumentistas de alto nivel. Los 220 títulos de
Ciociano identificados hasta el momento para un próximo trabajo de catalogación revelan las
interconexiones de su tránsito entre la música académica y popular y sus nexos con quienes
coincidieron en distintas etapas de su vida. La trayectoria profesional y obra musical de Cio-
ciano, tras sus vivencias en Europa, Latinoamérica y Colombia, refleja los cambios culturales
que vivió el mundo durante la primera mitad del siglo XX.

César A. Ciociano (1899-1951): un músico italiano en Colombia [69]

Humberto Galindo Palma
Doris Arbeláez Doncel
darbelaezd@[Link]

[Link] Afiliación institucional

Doris Arbeláez Doncel, “La tradición del arpa Docente Universidad Piloto de Colombia,
llanera en el Torneo Internacional del Joropo Universidad Antonio Nariño, Facultad de
(Villavicencio, Colombia): continuidad, invención Artes, Bogotá.
y transgresión”, Ensayos. Historia y teoría del arte,
Bogotá, D. C., Universidad Nacional de Colombia, Magister en musicología y antropóloga
Vol. XIX, No. 29 (julio-diciembre 2015), pp. 71-93. de la Universidad Nacional de Colombia.
Realizó estudios superiores de Música
RESUMEN en la Escuela Superior de Música ICBA,
Este artículo analiza las circunstancias del posicionamiento y estudios de arpa llanera. Es integrante
del arpa llanera como principal instrumento musical y de agrupaciones de música popular
símbolo cultural de la región llanera de Colombia. Asi-
y tradicional como arpista y cantante.
mismo, examina la unificación del conjunto instrumental
de la música llanera colombo-venezolana y plantea una Docente de música y realizadora de
caracterización de los estilos de composición y ejecución programas de música tradicional
en las obras de concurso para el arpa en el Torneo Interna- colombiana en radio cultural.
cional del Joropo celebrado anualmente en Villavicencio.
Además, analiza la relación entre lo que desde el canon se
considera auténtico y las innovaciones y ‘transgresiones’
presentadas por los concursantes.
PALABRAS CLAVE
Arpa llanera, joropo, Torneo Internacional del Joropo,
música popular.
TITLE
The Llanero Harp tradition in the Torneo Internacio-
nal del Joropo (Villavicencio, Colombia): continuity,
invention and transgression.
ABSTRACT
This article analyses the circumstances of the placing of
the Llanero Harp as main musical instrument and cultu-
ral symbol in the Colombian Eastern Lowlands (known
as Llanero región). It also examines the unification of the
instrumental ensemble of Llanero Colombo–Venezuelan
music and proposes a characterization of the performan-
ce and composition styles of the works presented at the
harp contest of the Torneo Internacional del Joropo
held annually at Villavicencio. Moreover, it analyses
the relationship between what is considered canonica-
lly authentic and the innovations and ‘transgressions’
introduced by the contestants.
Key words
Llanero harp, joropo, Torneo Internacional del Joropo,
Recibido marzo de 2016
popular music. Aceptado mayo de 2016
 ARTÍCULOS
MÚSICA

La tradición del arpa llanera en el Torneo

Internacional del Joropo (Villavicencio,
Colombia): continuidad, invención y
transgresión1
Doris Arbeláez Doncel

El territorio y el canon

El Torneo Internacional del Joropo, promocionado como el festival más importante del Llano
colombo-venezolano, se realiza en la ciudad de Villavicencio, capital del departamento del
Meta en Colombia. Este artículo muestra las transformaciones en la creación y ejecución de
las piezas instrumentales para el concurso de arpa llanera, que han sido validadas como parte
de una tradición musical regional y al mismo tiempo han delimitado procesos de cambio en
el joropo colombiano desde la creación del Torneo en 1965.
La música de los llanos del Orinoco colombo-venezolano es reconocida como un género
musical que ha sido aceptado como representativo de la cultura de la región llanera de los dos
países2. El joropo es una práctica cultural multi-dimensional que contiene elementos musica-
les, vocales, de poesía y baile, asociados de manera significativa a distintos contextos que se
han diversificado con el tiempo. Desde el punto de vista formal, la consolidación del joropo
como género parte de un conjunto de estructuras ritmo-armónicas agrupadas en golpes y pasa-

1 Este artículo hace parte del trabajo titulado Tradición e innovación en las obras de concurso del arpa lla-
nera. Torneo Internacional del Joropo (1994-2014), presentado como tesis de maestría en Musicología.
2  La planicie orinoquense es una subregión de la región de la Cuenca del Orinoco perteneciente
a Colombia y Venezuela. Ver Camilo Domínguez, “La Gran Cuenca del Orinoco” en Colombia
Orinoco, Bogotá: Fondo Fen Colombia, 1998. Esta delimitación regional ha sido conceptualizada
a partir de aspectos históricos, poblacionales, geográficos y culturales comunes a este territorio.

[71]
 jes caracterizados por la alternancia o superposición de metros binarios y ternarios (6/8, 3/4 y
3/2)3, la coexistencia de dos regímenes o estructuras acentuales (por “derecho” y por “corrío”)
y por un tejido polirrítmico entre los acompañamientos (isométricos) de la base instrumental
y los patrones melódicos del canto o el arpa, de carácter variable y métrica más flexible4. Estas
estructuras sentaron las bases para procedimientos de variación e improvisación en el diseño
y ejecución de las piezas para arpa analizadas en este trabajo.
Para dar un panorama general de la práctica del joropo como música regional popular, a
grandes rasgos esta se asocia al carácter comunitario y ritual en el ámbito festivo del parrando5
dentro del contexto rural. Las llamadas “músicas de parranda” clasificadas en los golpes y pasajes
han logrado reconstituir sus lenguajes respondiendo a los cambios culturales de la región, a
las migraciones y a la urbanización. En contextos urbanos el joropo adquiere principalmente
una función de música de espectáculo para escenarios, dentro de los cuales se encuentran los
festivales folclóricos. Las expresiones del joropo rural y urbano establecen respectivamente las
categorías de “criollo” y “estilizado” para distintos estilos vocales, instrumentales y dancísticos.
Con base en las afirmaciones de Simon Frith acerca de las funciones sociales de la música
popular6, estas diversas manifestaciones y prácticas de la música llanera continúan ligadas a
los rasgos históricos y territoriales de su creación, y son empleadas en un discurso de identi-
dad regional, aún en condiciones de migración y cambio cultural. Desde el contexto de los
festivales de música llanera es preciso matizar la existencia de diversos estilos de creación y
composición para el conjunto instrumental llanero, regidos por un canon que los cataloga como
“tradicionales” y “auténticos” pero que funcionan con las lógicas de la música popular, ligadas
al mercado discográfico y al entretenimiento. Este trabajo parte de la premisa inicial de la re-
levancia del arpa en el discurso cultural llanero, así como su papel principal en la permanente
negociación entre los elementos valorados como tradicionales y los procesos de cambio en la
estética musical del joropo.

3  Para estudios formales de esta música ver: Claudia Calderón, “Estudio analítico y comparativo
sobre la música del joropo, expresión tradicional de Venezuela y Colombia”, Separata de la Revista
musical de Venezuela, No 39(1999; Carlos Rojas y Carlos Díaz, Método de formación musical a partir
de músicas [Link]á: Ministerio de Cultura, 1999.
4  Luis Felipe Ramón y Rivera, El Joropo, baile nacional de [Link]: Ministerio de Educa-
ción, 1953, pp. 16,17. Este autor denomina “melódica independiente” a la independencia recíproca
entre el canto y el acompañamiento.
5 El parrando es una fiesta rural o de pueblo dentro de un contexto familiar, ligada a celebracio-
nes de la vida cotidiana o religiosa, en la cual la práctica musical es comunitaria, participativa e
improvisatoria.
6  Simon Frith, “Hacia una estética de la música popular”, en Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología, Francisco Cruces (ed.), Madrid: Trotta, 2001, pp. 413-435.

[72] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
La presencia del arpa en el Llano

Existe una pugna regional generada por algunos cultores y públicos del joropo venezolano al
reclamar un derecho de propiedad sobre el arpa como objeto y símbolo de la cultura de ese
país7. Esto se debe posiblemente a los vacíos y contradicciones en las referencias históricas para
reconocer o justificar una tradición de larga data del instrumento en el territorio colombiano.
La introducción del arpa española de un orden de cuerdas en América desde las primeras
décadas de la Conquista acompañó el proceso de dominación de indígenas y africanos escla-
vizados en iglesias, misiones y conventos8. Egberto Bermúdez afirma que el protagonismo de
este instrumento se mantuvo en muchas regiones de América desde Estados Unidos hasta
Argentina, incluyendo los llanos del Orinoco, gracias al trabajo sistemático de las misiones,
especialmente jesuitas, del cual se derivaron tradiciones musicales que pervivieron hasta el
siglo XX entre campesinos y pueblos indígenas9.
A pesar del empeño de músicos y gestores locales por acreditar en discursos o publicacio-
nes10 una continuidad entre las prácticas actuales del arpa en Colombia y su pasado misional,
el vacío en las fuentes no permite precisar la presencia del instrumento en el siglo XIX y
comienzos del siglo XX en el llano colombiano11. En los inventarios realizados en iglesias y
reducciones de poblaciones de Casanare, Arauca y Meta, después de la expulsión de los jesuitas
en 1767, se menciona la herencia de una intensa práctica musical ligada a una tradición escrita

7  Se trata de discusiones entre los diferentes actores de la tradición musical llanera colombo-
venezolana, como los músicos, los jurados o los públicos de ambos países, que ocurren en ámbitos
no formales de los festivales llaneros o las redes sociales. Notas de campo de la autora (1994-2015).
8  Egberto Bermúdez, “The Harp in The Americas (1510-2010): A Historical Account from Mins-
trelsy to Ethno-rock and Web Videos”, en Analizar, interpretar, hacer música: De las Cantigas de Santa
María a la organología. Escritos in memoriam Gerardo V. Huseby, Melanie Plesch (ed.), Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2013, p. 463; Yves D’arcizas, “Un arpa de la mitad del siglo XVII en
Tópaga”, Revista Universidad de Antioquia, Vol 58, (1989), pp. 85-94.
9  Egberto Bermúdez, “The Harp”, pp. 467,472, 473.
10 Ver Miguel Ángel Martín, “Origen y Evolución de la Música Llanera”, en Revista de la Academia
de Historia del Meta Año 1 No. 1, 2ª Ed., (1988), pp. 33,34. Este escritor afirma que en 1680 se
encontraban “elementos de nuestro folclor tales como la guitarra, el tiple y el arpa”, y que en 1750
se conocían “el arpa cromática y la síncopa, elementos consustanciales del joropo”. Miguel Angel
Martín, Del folclor [Link]: Lit. Juan XIII, 1979., p. 48. Sin referencias de fuentes ni
fechas, afirma que “los jesuitas nos trajeron el arpa que nuevamente ha florecido en nuestros llanos”.
11  En Ricardo Sabio, Corridos y Coplas, Llanos Orientales de Colombia, Cali: Imprenta Salesiana,
1963, pp. 18, 38, 39, 40, 85, 115. son imprecisas las referencias y fechas que sugieren el uso del arpa
en los llanos de Casanare. Harry Davidson, Diccionario folklórico de Colombia, Bogotá: Banco de la
República, 1970, pp. 33, citando a Charles Cochrane, Diario de una residencia y viajes en Colombia
durante los años 1823 y 1824, menciona el uso del arpa en una fiesta popular en Suta, Boyacá.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [73]
Doris Arbeláez Doncel
 del repertorio europeo12, pero no se hace evidente qué tan extendida habría sido la práctica del
arpa en el llano dentro de contextos distintos al servicio religioso en años posteriores.
En contraste con la función protagónica del arpa actual, y de los demás instrumentos del
conjunto llanero en décadas recientes, es interesante observar el papel de los conjuntos de los
siglos anteriores, limitado al acompañamiento de bailes populares. Entre las tempranas referen-
cias a una música regional de baile relacionada con el desarrollo del joropo en la región de los
llanos de Colombia, se encuentra la descripción que hizo Ramón Guerra Azuola13 de un conjunto
acompañante de un baile en el pueblo de Macuco en 1855, conformado por tiples, triángulo y
carrascas, en el cual no se menciona la práctica del arpa. Ricardo Sabio, en su libro Corridos y
Coplas, reiteró esta conformación instrumental en la música regional, describiendo conjuntos de
cordófonos integrados por cuatro, arpa, guitarra, tiple y bandola14 con una función acompañante.
De lo anterior se desprende que un elemento contrastante en el establecimiento del ca-
non en el joropo es el protagonismo y la importancia simbólica del arpa en la música llanera
colombiana, a pesar del aparente declive paulatino de su práctica desde mediados del siglo
XIX. Desde esta época, tal como sugiere Davidson, el desplazamiento del arpa se debió a la
creciente popularidad del piano en los salones de baile y del tiple para el caso de las clases
populares15. Aun así, es preciso rastrear mayores referencias de la permanencia del arpa en el
llano colombiano. Según algunos folcloristas araucanos16, en Arauca se reseña la llegada del
arpista venezolano Arturo Lamuño (1908-c.1998) en 1925, quien se dedicó a la enseñanza del
instrumento en esa región. En contraste, en los llanos Venezuela se encuentran datos especí-
ficos de la presencia del arpa tocando bailes de joropo en conjuntos de guitarras, vihuelas y
maracas durante un extenso período del siglo XIX17. No obstante, Bermúdez afirma que hasta

12 Egberto Bermúdez, “La música en las misiones jesuitas en los Llanos Orientales colombianos,
1725-1810”, en Ensayos. Historia y teoría del arte, 5 (1999), Bogotá, Universidad Nacional de Co-
lombia, pp. 143-166.
13  Ramón Guerra Azuola, “Apuntamientos de viajes”, Boletín de historia y antigüedades, Tomo IV, No.

43, (enero, 1907), p. 429, citado en Carlos Rojas, “Llanura, soga y corrío” en Cantan los Alcaravanes.
Bogotá: Occidental de Colombia Inc., 1990, p. 102.
14  Ricardo Sabio, Corridos y Coplas, Llanos Orientales de Colombia Cali: Imprenta Salesiana, 1963,
pp. 38-39. Este texto es uno de los más citados en los artículos locales sobre la tradición del arpa
llanera en Colombia, sin embargo, son imprecisas sus referencias y fechas.
15  Davidson, Diccionario folklórico, pp. 34-35.
16  David Parales, El arpa. Estudio técnico, historia, arpegios y bordoneos, 3ª ed., Imprenta y publi-
caciones de las fuerzas militares, Bogotá, 2000, p. 198. Héctor Paul Vanegas, entrevista, Bogotá,
junio de 2014. Este arpista nacido a comienzos de siglo en los llanos del Apure venezolano, es un
personaje mencionado en la tradición oral como pionero del arpa en Arauca.
17  Alirio Díaz, Música en la vida y lucha del pueblo venezolano. Caracas: Edición de la Presidencia
de la República, 1980, citado por Darío Robayo, Ensayo sobre el arpa en los llanos de Venezuela y
Colombia. El arpa en la historia. Bogotá: Imprenta Patriótica, 1993, p. 84.

[74] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
mediados del siglo XX en varios países americanos, entre ellos Colombia, hubo continuidad
en las tradiciones de arpa en contextos campesinos18.

Música llanera y andina en una ciudad de piedemonte

Con el establecimiento de haciendas aledañas por parte de los jesuitas en 174019, la población
que hoy se conoce como Villavicencio se convirtió en ruta de paso ganadero desde el llano
hacia el centro del país. Su poblamiento espontáneo se basó en migraciones desde el oriente
de Cundinamarca, hasta convertirse en Distrito Parroquial en 185020. Aún en las primeras
décadas del siglo XX continuaba siendo punto de contacto permanente entre mestizos llaneros
y campesinos andinos, con una temprana influencia mixta en su práctica musical21.
Por otro lado, a comienzos del siglo XX, con la influencia musical de los misioneros mont-
fortianos (1902), se fundó una tradición de música de banda22 que perduró hasta la década de
194023, manteniendo un ambiente musical diverso y la coexistencia de la música universal,
culta y popular en las fiestas civiles y eclesiásticas.
Sobre la práctica musical popular ligada a lo que se podría asociar con la música llanera
en esta población, ya en 1860 se referencia un conjunto conformado por una “guitarra peque-
ña que servía de tiple, acompañado de la vihuela ordinaria para sostener el canto”, llamada
bandolón, interpretando un galerón y una pieza denominada guarapo24. Durante los años 40
del siglo XX, los músicos populares cantaban galerones con coplas improvisadas acompañadas
de tiples, bandolas, requintos y maracas25 y se reseña también un conjunto integrado por dos

18  Bermúdez, “The harp”, p. 476.

19  Como Pachaquiaro y Apiay, que es en la actualidad una vereda del municipio de Villavicencio.
20 Jane Rausch, De pueblo de frontera a ciudad capital. Historia de Villavicencio, Colombia, desde 1842.
Villavicencio: Banco de la República, Universidad de los Llanos, 2011, pp. 13-15.
21  Ver Nancy Espinel, “Patrimonio histórico de Villavicencio” en N. Espinel y Ángel Núñez, El
centro fundacional. Villavicencio: Corporación Cultural Municipal de Villavicencio, 2008, p. 31.
22  Con la creación de la Banda Santa Cecilia en 1914 y la programación permanente de retretas.
Mons. Gregorio Garavito Jiménez, Historia de la iglesia en los llanos 1626-1994. Villavicencio: Im-
prenta Departamental del Meta, 1994, pp. 29,34. Ver “La historia en estos 155 años”, Llano 7 días.
Villavicencio: Casa Editorial El Tiempo, 4 de abril de 1995.
23 Con la existencia de conjuntos de cámara denominados “liras”, compuestos por instrumentos de
banda y cuerdas andinas. Ver Mauricio Dieres Montplaisir, Lo que nos contó el abuelito. Villavicencio
1842-1942. El Centenario de Villavicencio. Villavicencio: Imprenta San José, 1942, pp. 25, 62, 91.
Ver Ricardo Murcia, “De Bogotá hacia el Oriente”, Eco de Oriente, Año 1, No. 5. Villavicencio,
mayo 11, 1916, p.18.
24 Edouard André, “La América Equinoccial” en Le Tour du Monde, vol XXXV, París, 1875, citado
por Davidson, Diccionario folklórico de Colombia. Bogotá: Banco de la República, 1970, p. 289.
25  Dieres Monplaisir, Lo que nos contó el abuelito, pp. 92, 93.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [75]
Doris Arbeláez Doncel
 guitarras, dos trompetas, un clarinete, tiple y requinto, en cuyo repertorio había piezas llane-
ras como el zumba que zumba, el pajarillo, el reconcilio y la guacharaca26. Es preciso mostrar
estas tempranas tradiciones musicales que contrastan con los discursos de reivindicación de la
tradición del joropo de arpas que ocurriría a partir de la fundación del Torneo.

La música en Villavicencio a mediados del siglo XX

Después del período de la violencia partidista en Colombia (1948-58), todo el departamento

del Meta fue destino de migraciones desde distintas regiones andinas del país27, siendo esce-
nario de mezclas culturales con población mixta de colonos andinos y llaneros. Espinel afirma
que ya para 1960 Villavicencio “era más reflejo [sic] de culturas regionales del altiplano que de
las llanuras”, y a pesar de la nueva oleada de vaqueros con el reinicio del transporte de ganado
desde Arauca y Casanare, en esa década aún el pueblo no se identificaba culturalmente con
la música traída por los llaneros28. A partir de esta condición de doble frontera29, la ciudad
emprendería la construcción de una identidad musical en la segunda mitad del siglo XX,
cuando ni las prácticas musicales del Llano ni las de la música andina se habían asimilado
totalmente como propias.
Las grabaciones de música llanera venezolana con conjuntos de arpa empezaron a difundirse
a través de la señal que se recibía de emisoras de Caracas, San Cristóbal y Barquisimeto en Vene-
zuela, así como en La Voz del Llano, emisora local que había iniciado sus transmisiones en 194430.
A finales de la década de 1950 en la ciudad había pocos grupos que tocaban la música
reconocida como llanera. Entre ellos estaban los hermanos Gil Arialdo (1929-1998) y Luis
Ariel Rey (1934-1975), quienes habían hecho grabaciones de repertorios andinos y llaneros

26  Mesías Bobadilla, entrevista citada en Oscar Pabón, El Joropo en Villavicencio: Momentos y

Pioneros. Villavicencio: Editorial Juan XXIII, 2009, p. 13.

27  Ver Luz Stella Rey, “El Meta: sociedad y cultura regional” en Los llanos: una historia sin fronteras.
1º Simposio de Historia de los Llanos Colombo-Venezolanos, Academia de Historia del Meta (1988) y
Augusto Gómez L., “Colonización y conflictos interétnicos 1870-1970” en Los Llanos: una historia
sin fronteras, Academia de Historia del Meta, Villavicencio, 1988, p. 312.
28 Ver Nancy Espinel, “Villavicencio, dos siglos de historia comunera: 1740-1940”, 2ª ed..Villa-
vicencio: Editorial Juan XXIII, 1997, citada por Jane Rausch, De pueblo de frontera a ciudad capital.
Historia de Villavicencio, Colombia, desde 1842,Villavicencio: Banco de la Republica, Universidad
de los Llanos, 2011, p. 155. Nancy Espinel y Ángel Núñez, El centro fundacional,Villavicencio:
Corporación Cultural Municipal de Villavicencio, 2008, p. 56.
29  Concepto desarrollado en Espinel, Villavicencio, dos siglos de historia comunera.
30 Jane Rausch, “Promoción de la alfabetización en la frontera de los Llanos: la influencia de
Radio Sutatenza y Acción Cultural Popular en el departamento del Meta, 1950 a 1990”, Boletín
Cultural Y Bibliográfico, 46, 82, (2014), pp. 92-127, en [Link]
php/boletin_cultural/article/view/70/68.

[76] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
con el Trío Los llaneros, compuesto por guitarra, tiple, requinto y bandola31. En este perío-
do, Luis Ariel Rey adoptó el conjunto de arpa en sus grabaciones, creando un estereotipo
musical y escénico con la inclusión de un arpa paraguaya y la consiguiente incorporación
de sonoridades y recursos que no eran usuales en el arpa llanera32. Sin embargo, se le dio
reconocimiento en esta región por su papel como pionero en dar continuidad a la tradición
del arpa, considerada un elemento original del joropo33. Este producto comercial se convirtió
en emblema de un proyecto de construcción de identidad llanera que emprendió esta región
a partir de los años sesenta.

Creación del Torneo Internacional del Joropo

Jane Rausch plantea que la expansión de la frontera de Villavicencio en el transcurso del siglo
XX, con las migraciones y la explotación petrolera, enfrentaron a esta población a una crisis
de identidad que llevó a las élites políticas y del ámbito cultural a emprender iniciativas para
realzar los rasgos llaneros de la ciudad desde comienzos de la década de 196034.
Estas circunstancias constituyen los antecedentes que sentaron las bases para el proyecto de
implantación del joropo de arpa en 1958, liderado por una delegación de folcloristas de la región
fronteriza de Arauca. Ellos traían un repertorio de canciones del canon aún vigente y habían
aprendido la ejecución de los golpes, escuchando a los conjuntos de arpa y los cantores venezolanos
a través de la radio35. Por esa época, la música llanera aún no había ganado suficientes espacios de
difusión en la ciudad y se escuchaba por lo general en lugares marginales36.

31  Otroconjunto de Villavicencio pionero en grabaciones de música llanera con guitarra, requinto y
maracas, fue el Trío Los Galanes. Melecio Montaña, entrevista citada en Diana Marcela Gómez Ruiz,
Contexto cultural histórico y de tradición oral de Villavicencio. Villavicencio: Corcumvi, 2008, p. 45. Ver
“Luis Ariel, el pionero”, Corculla, Corporación cultural llanera, en [Link]
32  Luis Ariel Rey, Todo el sabor del Llano (c.1957). En esta grabación se destaca una notoria diferen-
cia en la sonoridad del instrumento con formas de arpegios y glissandos propios del arpa paraguaya.
Ver también: Marco Antonio Guerrero, “Recorridos del joropo y sus compañeros de viaje” en La
Huella del Torneo, Boletín del 40 Torneo Internacional del Joropo. Edición Especial. Villavicencio:
IDCM, junio de 2008, p. 10.
33 “Luis Ariel Rey Roa”, Llano 7 días, Villavicencio: Casa Editorial El Tiempo, 30 de noviembre
de 1999. Consultado en: [Link]
34  Jane Rausch, De pueblo de frontera a ciudad capital, p. 175.
35 El primer paso en esta penetración, se dio con la llegada de la delegación araucana compuesta
por Miguel Ángel Martín (1932-1994), Héctor Paúl Vanegas (1939), Álvaro Coronel Mancipe
“Bayiyo” (1940-2015) y David Parales Bello (1947), quien había tomado la tradición del arpa
desde su infancia en el Estado Apure venezolano. Héctor Paúl Vanegas, entrevista, Bogotá, 2014.
36 Libia Velásquez y Luz Marina Angulo, citadas por Gómez Ruiz, Contexto cultural histórico, pp. 173,
241. En este trabajo se incluyen varias entrevistas a mujeres mayores, que afirman que las mujeres
no podían ingresar a los lugares donde se tocaba la música llanera.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [77]
Doris Arbeláez Doncel
 El primer proyecto oficial de Miguel Ángel Martín, líder de este grupo, fue la fundación de
la Academia Folclórica Departamental del Meta37, a la cual se vinculó en 1963 el arpista
venezolano Manuel J. Larroche, quien jugó un papel importante en la formación de los
primeros arpistas del Meta y contribuyó a la cualificación en las técnicas de ejecución en
un estilo urbanizado del joropo38. Sin embargo, los procesos de aprendizaje del arpa y de los
otros instrumentos llaneros se llevaron a cabo en mayor medida por contacto directo de los
aprendices con los músicos, en un proceso de imitación y repetición. La tradición del arpa se
asimiló también de manera autodidacta con la participación en los parrandos y el aprendizaje
directo de las grabaciones discográficas y los programas radiales provenientes de Venezuela39.
En 1962, cuando sólo había ferias y fiestas de carácter religioso sin relación con tradi-
ciones musicales en el departamento40, M.A. Martín propuso al gobierno local la creación
del Festival de la Canción Colombiana. El propósito sería promover un encuentro musical
entre Colombia y Venezuela41, con el fin de “estimular y fomentar nuestro folclor llanero
y todas las composiciones de aires nacionales”42. El mayor obstáculo que encontró M.A.
Martín para hacer visible la región y su música en el mapa cultural del país fue la escasez
de conjuntos llaneros que representaran al joropo colombiano frente a otras tradiciones
musicales nacionales que se destacaban y lograban los primeros lugares en el festival43.
En su condición de música de alcance regional que aún persiste, el joropo estaba lejos de
lograr la popularidad y proyección de los bambucos y pasillos andinos, considerados la mú-

37  Bajo su dirección y con la colaboración de Héctor Paúl Vanegas, Alvaro Coronel y David Parales.
38 Darío Robayo, “La transformación del lenguaje del arpa en el torneo internacional del joropo
2000-2012”, Trabajo de grado, Universidad Pedagógica Nacional, 2013, p. 59. Jaime Avella Cha-
parro, entrevista citada en “Un sogamoseño primer arpista del Cholo Valderrama”, El Tiempo, 24
de noviembre de 2008.
39  Doris Arbeláez, “La guafa en contextos urbanos y de mercantilización: contrapunteo entre las
memorias y el presente de los músicos llaneros”, Trabajo de grado de Antropología, Universidad
Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 2005, pp. 105-113. Manuel “Chicuaco”
Torres, entrevista, San Martín, noviembre de 1997, Héctor Paúl Vanegas, entrevista, Bogotá, junio
de 2014, David Parales Bello, entrevista, Bogotá, septiembre de 2014. Programas de música llanera
en Radio Lara y la Voz del Cinaruco, alcanzaban a escucharse en las décadas de 1960 y 70 en algunas
regiones del llano colombiano, desde Arauca hasta el Meta.
40 Héctor Paúl Vanegas, entrevista. Bogotá, junio de 2014. Melecio Montaña, entrevista citada en
Diana Marcela Gómez Ruiz, Contexto cultural histórico, p. 45.
41  Juan Manuel Chaparro, “Miguel Ángel Martín: profesión de festival” en La Huella del Torneo,
Boletín del 40 Torneo Internacional del Joropo. Edición Especial. Villavicencio: IDCM, junio de 2008,
pp. 14,15.
42  Rausch, De pueblo de frontera, p. 155.
43 Héctor Paúl Vanegas, entrevista, Bogotá, junio de 2014. Ver “Dos festivales y 33 años de historia”,
El Tiempo,14 de marzo de 1995.

[78] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
sica nacional, y del porro y la cumbia de la Costa colombiana, música de baile de amplia
proyección internacional.
En 1965, por iniciativa de M.A. Martín, se crea el Torneo Internacional del Joropo
como parte del Festival de la Canción Colombiana, para dar mayor relevancia a la par-
ticipación de conjuntos llaneros de los dos países. Según las bases, se aceptaban “como
instrumentos típicos el arpa, el bandolín, la bandola, la guitarra (española), la guitarra
llanera o cuatro, el furruco, las maracas y el guitarro o tiple44”. Sin embargo, ese año marcó
el definitivo protagonismo del conjunto venezolano de arpa, cuatro y maracas, ya no sólo
en la escucha sino en la práctica.

Posicionamiento del arpa como instrumento principal y

símbolo cultural de la música llanera

Con la irrupción de este formato instrumental, la diversidad de los conjuntos llaneros co-
lombianos empezó a entrar en desuso. En Arauca estaba el bandolín, semejante al requinto
andino, la bandola pin-pon, en conjunto con cuatro y maracas. En Casanare el bandolón y
guitarro, dos tiples con diversas afinaciones tomadas de los instrumentos andinos. En el Meta
se tocaba tiple y bandola andina conocida como mata-mata45. Aún en la segunda mitad del
siglo XX, como parte de estos variados conjuntos especialmente en Arauca, se utilizaban
otros instrumentos hoy considerados exóticos, como el violín, la sirrampla, –un arco musical
conformado por una cuerda atada a un madero de caña–, el furruco, –un tambor de fricción
con una vara de madera– y la carrasca46. El desinterés por el uso de estos instrumentos en la
música llanera colombiana se evidencia en la prensa local y en discursos de los mismos músicos
que promovían la presunta recuperación de los auténticos instrumentos47.
En las primeras versiones del Torneo, los conjuntos de arpa venezolanos se impusieron
sobre los conjuntos colombianos conformados por tiple, bandola, guitarras, requintos y ma-

44 Según artículo del periódico El Candil, (10 de julio, 1965), citado en Juan Manuel Chaparro,
“Torneo, festival, encuentro: ¡Joropo cuñao!”, La huella del torneo, Edición especial, 40 Torneo
Internacional del Joropo. Villavicencio: IDCM, (junio de 2008), p. 19.
45  Carlos Rojas, “Llanura, soga y corrío” en Cantan los Alcaravanes. Bogotá: Occidental de Colombia

Inc., 1990. Héctor Paúl Vanegas, entrevista, Bogotá, junio de 2014.

46 Egberto Bermúdez, Los instrumentos musicales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, 1985, pp. 67, 69, 73. Carlos Rojas, “Llanura, soga y corrío”, pp. 104-107.
47  Oscar Pabón, El joropo en Villavicencio, p. 17. Hugo Mantilla, citado en “Cuando el llano bailaba
con tiple, chácharo y sirrampla”, Llano 7 Días. Villavicencio: Casa Editorial El Tiempo, 30 de junio
de 2005. En estos artículos se habla de la “autenticidad” del arpa como instrumento llanero y se niega
la misma para el requinto, el bandolín y la guitarra, utilizados en la región a mediados del siglo XX.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [79]
Doris Arbeláez Doncel
 racas48. Según algunas fuentes, en 1966 fue la última vez que se enfrentaron los conjuntos de
diapasones y los conjuntos de arpa en el Torneo49, aunque hay registro de un conjunto en 1971
que combinó arpa, cuatro, guitarra y carraca50. La hegemonía del conjunto venezolano se dio
gracias a la sonoridad y el impacto visual del arpa; también fue resultado de la inexperiencia de
los músicos colombianos frente a la destreza y veteranía de los músicos venezolanos habituados
a los estudios de grabación y los grandes escenarios51.
Estos primeros años marcaron el rumbo de un proyecto de estandarización que pretendía
construir y dar forma a un conjunto de expresiones representativas del joropo de Villavicencio
y, por extensión, del joropo colombiano. Estas decisiones no estuvieron exentas de choques y
contradicciones entre los músicos y las élites organizadoras del evento.

Primeras influencias discográficas

El nacionalismo musical en Venezuela adoptó el joropo como representante de la identidad

nacional52, lo cual se hizo efectivo en las políticas culturales, las investigaciones y el apoyo
a la difusión discográfica. Dichas grabaciones influyeron de manera decisiva en la adopción
de estilos y repertorios en las prácticas colectivas de esta música53 y su difusión operó como
transmisor importante de la tradición oral para la música llanera de ambos países.

48  Ver “Ellos se convirtieron en leyenda de la música llanera”, Llano 7 dí[Link]: Casa
Editorial El Tiempo) 28 de junio de 2005 en [Link]
1632577. Darío Robayo, “La transformación del lenguaje del arpa”, p. 76. Entre los primeros
ganadores estuvieron los arpistas que habían impuesto en sus grabaciones gran parte del canon del
joropo, como Omar Moreno, Rigoberto Varela y Joseíto Romero.
49  Carlos Enrique Pachón García, “En busca de los instrumentos perdidos”, en La Huella del Torneo,
41º Torneo Internacional del Joropo, 2a edición, (Villavicencio: ICDM, junio de 2009), p. 17. Son
pocos los documentos oficiales que contienen memorias del torneo y algunas fuentes indican que
fue en 1965 la única vez que participaron conjuntos de diapasones. Ver Juan Manuel Chaparro,
“Más argumentos para valorar nuestro folklore” en La Huella del Torneo, 42 Torneo Internacional del
Joropo. 3ª ed. Villavicencio: IDCM, junio de 2010, p. 4.
50  Henry Herrera, “El festival de la canción”, Revista Corocora, No. 6, 1972, s.p.
51 René Devia, entrevista, Bogotá, septiembre de 2015. Los músicos colombianos no tenían la
misma formación técnica ni escénica de sus contendores venezolanos.
52  Emilia Bermúdez y Natalia Sánchez, “Política, cultura, Políticas culturales y consumo cultural
en Venezuela” (Ponencia presentada en la II Reunión de miembros de LASA, Caracas 27, 28 de
mayo, 2008),[Link]
[Link] (Consultado el 12 de agosto de 2015). Katrin Lengwinat,
“Joropo”, en Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of The World. Vol IX Caribbean and Latin
America, Bloomsbury Publishing, 2014, [Link] (Consultado el 12 de agosto de 2015).
53  Carlos Rojas, “La canción llanera: pasado y presente” en Revista Javeriana No. 533, abril de 1987,
pp. 199-202.

[80] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Los primeros trabajos discográficos de joropo en ese país se produjeron en la década de 195054
y se difundieron a través de las mencionadas emisoras radiales que escuchaban los músicos
del llano colombiano. Este hecho, articulado a la competencia impulsada por el festival, con-
dujo a la unificación del conjunto instrumental del joropo con el arpa y la bandola barinesa
como instrumentos mayores, desplazando el llamado joropo de “tiples”55 y homogenizando
las diversas formas de afinación o “temples” de los instrumentos de diapasón colombianos56.
Desde sus inicios, el Torneo Internacional del Joropo se conectó con dos tendencias musi-
cales que oponían un concepto de lo “criollo”, cuyo ideal era la conservación de rasgos musicales
considerados “auténticos”, frente a lo moderno, relacionado con las transformaciones del lenguaje
musical. Estas dos tendencias estaban representadas respectivamente en dos arpistas fundacionales.
Por un lado, Ignacio “El Indio” Figueredo (1900-1995), a quien se le atribuye la composición de
golpes como El Gabán o La Periquera, adoptados posteriormente en esa tradición musical. Sus
tempranas grabaciones iniciadas alrededor de 1952 contribuyeron a definir la ejecución de varios
golpes llaneros57 y consolidaron la función acompañante del arpa con el doblaje de la melodía de
la voz cantada y un gran soporte de acompañamiento en los bajos58. Por otro lado, Juan Vicente
Torrealba (1917) instauró el estilo llamado “torrealbero” desde los años cincuenta, con un joropo
desarrollado en Caracas, cuyas grabaciones conservaban la permanente referencia al llano pero
en un claro proyecto modernizador de la música. Sus innovaciones apuntaron a un ámbito ritmo-
armónico más amplio, independencia melódica, una función solista del arpa en la ejecución de
piezas instrumentales59 y la introducción del contrabajo en el conjunto instrumental llanero.

54  Andrea Hermoso y Simón Herrera, “Reportaje documental: El destino del disco”.Trabajo de
grado de Comunicación Social, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y
Educación, 2007, p. 24. Grabaciones iniciadas por la empresa Discomoda y el sello Banco Largo del
arpista J.V Torrealba. Ver Sitio Web Juan Vicente Torrealba, “Trayectoria”, [Link].
55 Carlos Rojas, “El joropo en el siglo XX: la redefinición de un lenguaje”. Ponencia. III Congreso
Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la Música Popular IASPM.
Bogotá, ASAB, 2000.
56  Uno de los factores de esta unificación fue la imposición del estilo de la bandola barinesa, a
cargo de Anselmo López quien participó en 1965 en el Torneo. Yesid Benítez, entrevista, Bogotá,
septiembre de 1997. Hector Paúl Vanegas, entrevista, Bogotá, junio de 2014. Carlos Rojas, “Llanura,
soga y corrío”. Ver Carlos Enrique Pachón García “En busca de los instrumentos perdidos” p. 16.
57 [Link]. “Ignacio Figueredo”, Biografía. [Link]
indio_figueredo.htm (consultado 12 de enero, 2015).
58 
Claudia Calderón, “El joropo llanero: 50 años de evolución”. Ponencia presentada en el IV
Congreso Nacional de Universidades sobre Tradición y Cultura Popular, Mérida, 1998.
59  Ver Calderón, “El joropo llanero: 50 años de evolución” y Robayo, “La transformación del
lenguaje del arpa”, p. 56.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [81]
Doris Arbeláez Doncel
 Figura 1. Carátula de la grabación Los Torrealberos de Juan Vicente Torrealba, fotografía Doris Arbeláez60

Así como Figueredo y Torrealba, otros arpistas posteriores generaron tendencias de ejecución
del arpa adoptadas por los arpistas colombianos de las generaciones siguientes que empeza-
ban a concursar en el Torneo61. Entre ellos se destaca Eudes Álvarez, reconocido como “el
rey del bordón” por su estilo recio62 basado en el recurso melódico-rítmico y percusivo de la
mano izquierda en los tenoretes o cuerdas medias del arpa, denominado bordoneo, que refuerza

60 Juan Vicente Torrealba, Los Torrealberos. Banco Largo QBL-505. c.1955. El conjunto de esta
grabación incluye un contrabajo.
61  Ver Robayo, “La transformación del lenguaje del arpa”, p. 59. Ver Revista La corocora, “Editorial”,
No. 5, 1971, p. 22. Abdul Farfán, entrevista, Bogotá, agosto de 2014. Héctor Paúl Vanegas, entre-
vista Bogotá, junio de 2014. Joseíto Romero, comunicación personal, Villavicencio, junio de 2001.
62  Concepto equiparado a la fortaleza, vigor y velocidad de la interpretación, ligado también al
baile y al “leco” o grito de los golpes cantados.

[82] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
la función de acompañamiento del arpa para los bailadores de joropo. Este recurso permite
desarrollar combinaciones rítmicas muy vigorosas y la exploración de la improvisación para
los arpistas que querían demostrar sus capacidades en el concurso63.
Por otro lado, Joseíto Romero marcó diferencias en las formas de elaboración melódica
y de los patrones de acompañamiento del arpa en sus grabaciones. Sus variaciones melódicas
sobre arpegios y acordes rotos cambiaron el estilo inicial que doblaba la melodía de la voz,
estableciendo los contornos melódicos y la estructura formal clásica de muchos de los golpes
llaneros actuales64. Gran parte de sus piezas grabadas fueron reutilizadas en su totalidad o en
fragmentos por los arpistas durante los años ochenta y noventa en el torneo65.

Figura 2. Contraportada (v. 6), portada (v. 2), Joseíto Romero, colección de siete LPs, Arpa, cuatro y maracas,
Caracas: Discomoda, c. 1970-1982, fotografías Doris Abeláez66

Como síntesis de los diversos aportes individuales, predominaba en ese momento la técnica
de digitación con tres dedos en la ejecución de melodías diatónicas para la imitación de la
voz, el uso de tríadas en bloque o en acordes rotos para el acompañamiento vocal y un soporte
rítmico básico en los bajos.

63  Su grabación paradigmática es la de Eudes Álvarez, «El Papaúpa” Velvet LPV 2033, 1983.
64  Claudia Calderón, “El joropo llanero: 50 años de evolución”, s.p.
65 
Notas de campo de la autora. Entre estas piezas están “La Reina”, “El totumo de Guarenas”, el
“Seis por Ocho”, de la mencionada colección.
66 Joseíto Romero, Arpa, cuatro y maracas, LPs, Discomoda, v. 1, DCM 643, c. 1970; v. 2, DCM
719, c. 1971; v. 3, DCM 770, c. 1972; v. 4, DCM 895, 1974; v. 5, DCM 975, 1976; v. 6, DCM 1154,
1980 y v. 7, DCM 1314, 1982.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [83]
Doris Arbeláez Doncel
 En la década de 1980, las piezas de concurso eran popurrís llamados “entreveraos”, que toma-
ban fragmentos de versiones grabadas de los distintos golpes con aportes de los ejecutantes,
especialmente en la parte del bordoneo. Los concursantes debían respetar los patrones ritmo-
armónicos y las dinámicas de los golpes llaneros con una ejecución fiel a la idea de lo “criollo”
en cuanto al peso sonoro y la contundencia rítmica, pero con libertad en la transformación
de sus estructuras formales. Los golpes de estructura armónica más sencilla y a su vez consi-
derados más recios, como el Seis por derecho y el Pajarillo, se estandarizaron como el clímax
del espectáculo en el escenario del festival mediante la exposición creativa de los bordoneos,
suprimiendo cada vez más la variedad armónica de los otros golpes. El arpa se afianzó como el
instrumento central del conjunto, en consonancia con su destacada función melódica y con
el alto desarrollo técnico de los arpistas venezolanos y colombianos que la posicionaron como
el instrumento mayor de la música llanera67. Sin embargo, aunque la competencia condujo a
que los arpistas crearan piezas instrumentales para su lucimiento, en la práctica cotidiana el
lenguaje del arpa no se desligaba de la sonoridad del conjunto y de sus funciones de acompa-
ñamiento del canto y la danza.

Consolidación del conjunto y los estilos del festival

A comienzos de la década de 1990, el conjunto instrumental conformado por arpa, bandola,

cuatro y maracas era el único aceptado dentro del concurso a pesar de la irrupción que el
bajo eléctrico había hecho en el conjunto llanero; primero desde los estudios de grabación,
después en los escenarios, hasta hacer parte fundamental de la música llanera en casi todos
los contextos de su ejecución68. Posteriormente, el Torneo intentó responder a la realidad de
la música llanera del momento, legitimando con ello la existencia de un joropo moderno y
urbano con la aceptación del bajo eléctrico como acompañante de los grupos concursantes
(1994) y como instrumento que se calificaba individualmente (1996). Así mismo, se dio
reconocimiento a distintos estilos vocales entre lo tradicional y lo urbano69.
El diseño de los instrumentales de la última década del siglo XX empezó a dejar de lado
la exposición de los diferentes golpes llaneros para mostrar expansiones armónicas sobre

67  Rojas, “Llanura, soga y corrío”, pp. 122-123.

68 Doris Arbeláez, “Entrevista a René Devia”, Programa Música para Colombia, Javeriana Estéreo,
(Bogotá, septiembre 18 y 25 de 2015). Henry Herrera, “Comentarios inofensivos”, Revista Corocora,
No. 4 (c.1971), s.p. Ricardo Zapata, entrevista, Bogotá, agosto de 2014.
69 Ver “Folklore se impone”, Llano 7 dí[Link]: Casa Editorial El Tiempo, junio 1 de 1999.
Doris Arbeláez, notas de campo (Villavicencio, diciembre 1996). Emmanuel Contreras, entrevista,
Bogotá, junio de 1997.

[84] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
las estructuras rítmicas y acentuales del joropo70. En estas obras se dio mayor libertad para
crear introducciones, entradas o preludios, siguiendo los estilos urbanizados conocidos en los
festivales como “joropo estilizado”. La creación de las obras de concurso siguió marcada por
el procedimiento de citar fragmentos con una estructura formal muy extensa, rompiendo los
esquemas de los golpes tradicionales y combinando temas cercanos al vals y al pasaje estilizado
con un tratamiento más vigoroso del bordoneo en las partes centrales. Estas ejecuciones impul-
saron el papel virtuoso de los instrumentos del conjunto llanero y transformaron la puesta en
escena del joropo de los dos países71. Paradójicamente, a pesar de la defensa de la autenticidad
y la continuidad de la tradición en los festivales, la exigencia de una cualificación técnica en
los instrumentistas restringió cada vez más la participación de los músicos portadores de la
tradición oral de los ámbitos rurales.

Las grabaciones influyentes a finales del siglo XX

El arpista “estilizado” que más influencia ejerció en los arpistas de ambos países a través de sus
grabaciones fue Henry Rubio, quien a mediados de los años setenta, además de sus versiones
grabadas de valses venezolanos, adaptó en sus piezas el ritmo Onda Nueva, creado y desarro-
llado para orquestas de jazz por el director y compositor venezolano Aldemaro Romero (1928-
2007) a finales de los años 6072. Fue en este período de los años noventa en que los arpistas
y conjuntos retomaron las grabaciones y el estilo de Henry Rubio en los instrumentales de
concurso73. La innovación métrica implicó también exploración melódica y armónica, con
mayor uso de modulaciones y acordes expandidos, exigiendo nuevos recursos en el arpa, tales
como la unificación de la digitación con cuatro dedos. Se creó una nueva interdependencia
entre los instrumentos, con mayor protagonismo individual en las tres dimensiones melódica,

70  Las bases del concurso ya no exigían como en la década anterior, la interpretación de los distintos

golpes llaneros, sino que determinaban de manera general, la obligatoriedad de enmarcarse en los
lenguajes del joropo. Las grabaciones de las presentaciones en vivo en el festival desde 1994 hasta
2015, hacen parte de las fuentes primarias para este trabajo.
71  Notas de campo de la autora, Torneo Internacional del Joropo, Villavicencio, 1992-97.
72 El Onda Nueva fusiona patrones métricos del joropo con el Jazz y la Bossa Nova. Henry Rubio,
entrevista, Bogotá, septiembre, 2015. Henry Rubio, (Conversatorio, II Encuentro Internacional
Maestros del Arpa, Universidad Javeriana, 11 de septiembre de 2015). “Aldemaro Romero y su
legado musical”, El [Link] (18 de septiembre, 2007),[Link]
cumento/MAM-2659226. John Shepherd, David Horn (eds.), Bloomsbury Encyclopedia of Popular
Music of the World, Genres: Caribbean and Latin American, vol. 9, s.v. “Onda nueva”, pp. 575-76.
73 Una de sus grabaciones influyentes es Henry Rubio, Lo mejor de Aldemaro Romero en arpa, León
(L.P. 1070), c.1974. Una de las piezas más citadas en el concurso es su versión del vals de Antonio
Lauro compuesto para guitarra. Henry Rubio, “Carora”, El vals es Venezuela, Manoca 910224 (CD),
1991. Henry Rubio, Lo mejor de Aldemaro Romero en arpa, León (L.P. 1070), c.1974.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [85]
Doris Arbeláez Doncel
 rítmica y armónica y la consiguiente transformación de la textura en el acompañamiento del
conjunto llanero.
Por otro lado, con la grabación Luis Silva y sus canciones74, difundida en emisoras de los dos
países, el venezolano Carlos Orozco (1966) se posicionó como el arpista de vanguardia del joropo,
acompañando al cantante Luis Silva, quien había impuesto un estilo denominado “romántico
llanero”75. De esta grabación se destaca la canción “Llanerísimas”76 por la innovación de Orozco
en el recurso del bordoneo al crear un efecto sonoro de alternancia a alta velocidad que alteró la
concepción melódica, rítmica, tímbrica y agógica del bordoneo tradicional. Este efecto, basado en
la subdivisión y duplicación de las figuras rítmicas en el compás ternario, condujo a una ejecución
con mayor destreza que impactó a los músicos más jóvenes y fue denominado “metralleta” a partir
de las presentaciones de Orozco en el Torneo Internacional del Joropo. Se generó así una nueva
tendencia, desarrollada en múltiples variaciones y combinaciones por los jóvenes arpistas en el
concurso y en las grabaciones, que siguió vigente hasta el siglo XXI.

Los músicos urbanos

A partir de la migración de músicos reconocidos y del establecimiento de restaurantes y

academias de joropo en Bogotá77, se dio la creciente aceptación de la música llanera y la
conformación de grupos de jóvenes aficionados que fueron especializándose con la práctica
en los asaderos y los escenarios de la ciudad. Desde la última década del siglo XX fue notoria
la presencia en el Torneo de los músicos urbanos de Villavicencio y Bogotá, algunos de ellos
provenientes del bolero, el pop, la música colombiana o la música académica, en diálogo con
los estilos “criollos” del joropo78.

74  Luis Silva, Luis Silva y sus canciones, Discorona, LP, FD-24292830, 1992.
75 El estilo romántico ya se había desarrollado desde los pasajes estilizados de Torrealba, o la música
comercial de Reynaldo Armas, pero fue Luis Silva quien alcanzó mayor impacto en el público joven.
Ver sitio web de Luis Silva, “Biografía”, [Link].
76 Ver Luis Silva, “Llanerísimas”, Luis Silva y sus canciones, corte 4, Discorona, LP 1992. Ver Darío
Robayo, “La transformación del lenguaje del arpa”, p. 62. Robayo identifica esta pieza como un
elemento homogeneizador para los nuevos estilos.
77  Arbeláez, “La Guafa en contextos urbanos”, pp. 15, 35, 98, 115. Arpistas como Carlos Rojas,
Darío Robayo y Mario Tineo, entre otros, que migraron desde los años ochenta. Escuelas como
Centro Cultural Llanero (fundado en 1982) la Embajada Llanera (1992), la Academia Llano y
Joropo (1988). Restaurantes como Los Centauros en los años ochenta, y desde los noventa sitios
nocturnos como Llanerada 57 y Las Tres Llanuras, entre muchos otros, posibilitaron la continuidad
de la práctica de estos músicos y ampliaron el consumo del joropo en Bogotá.
78 Ver Juan Manuel Chaparro, “Se les puso apretao, compadre”, La huella del torneo, edición especial.
Villavicencio: IDCM, 2008, p. 29. Ver Doris Arbeláez, “La guafa en contextos urbanos”, pp. 67-70.

[86] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Figura 3: Grupo Mayelé, Festival Internacional de la Canción Llanera, Villavicencio, 1996, fotografía Archivo
Emmanuel Contreras79.

Entre ellos se destacan los arpistas Yesid Castro y Gerardo Ramírez, John Harby Ubaque
(guitarra), y los hermanos Juan Carlos (cuatro) y Emmanuel Contreras (bajo). Estos músicos
hicieron parte de los primeros grupos que hacían referencia a piezas de salsa, jazz y pop en
los instrumentales de concurso (ver Ejemplo Musical 1), aportando un estilo modernizador
en el planteamiento armónico y de textura del conjunto, pero creando piezas que retomaban
los golpes de la tradición. De esta forma consolidaron un ideal de joropo innovador80 que
encontró rechazo en algunos músicos de la vieja guardia, y generó choques relacionados con
la reivindicación de lo “criollo” y la pertenencia al territorio81.

79 El grupo se presentaba sin el liqui-liqui ni el sombrero, que eran el atuendo obligatorio para los
concursantes.
80  Ver “El festival de la canción y reinado del joropo: ni fu ni fa”, Llano 7 días. Villavicencio: Casa
Editorial El Tiempo, 2 de diciembre de 1997. Guillermo Reinoso, “El joropo cuenta su nueva his-
toria”, Llano 7 días,Villavicencio: Casa Editorial El Tiempo, 3 de julio de 2000. Se resalta el papel
de los instrumentos eléctricos y los músicos influenciados por el jazz y el bolero.
81 Ver “Inconformismo con fallo del jurado”, Llano 7 dí[Link]: Casa Editorial El Tiempo,
10 de diciembre de 1996. “Folklore se impone”, Llano 7 dí[Link]: Casa Editorial El Tiempo,
1 de junio de 1999. El artículo menciona el rechazo de los llamados folkloristas a la inclusión del
bajo como instrumento llanero. Los músicos urbanos comentan el rechazo por parte de algunos
músicos tradicionalistas por su origen citadino, sus propuestas con el folklore o su vestimenta urbana.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [87]
Doris Arbeláez Doncel
 Instrumental Mayelé-1995
Fragmento de "Flute Notes"
Chucho Valdés-Irakere
Transcripción: Emmanuel Contreras

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EJEMPLO MUSICAL 1. Introducción Instrumental grupo Mayelé82.

82  Mayelé, “Instrumental”, V Festival Internacional de la Canción Llanera, grabación en vivo

(Villavicencio, marzo de 1995), 9’52’’.

[88] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
La version instrumental de Flute Notes se convirtió en un hito y generó impacto por la adap-
tación de la introducción y el tema principal de la pieza de jazz latino “Flute Notes”83, de la
cual el grupo intentó copiar fielmente la melodía y la armonía jazzística, transponiéndola a la
tonalidad habitual de los instrumentales de concurso (Si menor) y aprovechando su métrica
de 6/8. El arpa copia las melodías disonantes de la pieza (compás 10-12), con el apoyo de
armonías expandidas en el cuatro y el bajo, poco utilizadas en el joropo en esa etapa. La tran-
sición a 4/4 (compás 8-9) tomada de la pieza original, rompe con la métrica ternaria continua
de los instrumentales de joropo, y empieza a ser común en años posteriores. Con esta pieza se
instaura también el protagonismo del bajo en el concurso.

Los instrumentales en el cambio de siglo

Para este momento, la pieza de concurso ya había perdido la función de los instrumentales para
acompañar el baile o el canto de los golpes, debido a los cambios de tempo, textura y armonía
que hacen perder el flujo continuo de la música de “parranda” y convierten al instrumental
en una pieza de espectáculo para la escucha.
Del conjunto de un instrumento melódico con acompañamiento ritmo-armónico (arpa,
cuatro y maracas o bandola, cuatro y maracas), la instrumentación pasó a conjuntos de arpa,
bandola, cuatro, maracas y bajo, con funciones melódicas y de acompañamiento compartidas,
diálogos contrapuntísticos, imitaciones y partes solistas a cargo de todos los instrumentos del
conjunto. Claudia Calderón reconoce tres momentos en esta transformación: la fase campe-
sina, de instrumento mayor con acompañamiento, la fase de base rítmica ritmo armónica con
la incorporación del bajo, y la fase de diálogo camerístico84. Hay que precisar que no se trata
de fases evolutivas, ya que estos distintos tratamientos del conjunto llanero coexisten y se
desarrollan en diferentes contextos, siendo el último de ellos resultado de la experimentación
de músicos profesionalizados y de las exigencias del espectáculo y la competencia.
En la primera década del nuevo siglo se creó el premio “Padrote de la Guafa”85 (2001-2004)
para el mejor arpista del concurso: título que realza la connotación machista en la práctica
del joropo, exigiendo la presentación de piezas coherentes que evitaran la cita de fragmentos
distintos sin el desarrollo de un tema musical, con el fin de recuperar la interpretación de los

83  Irakere, “Flute Notes”, Live at Ronnie Scott’s 1991, Blue Note (CD), 1993.
84  Claudia Calderón, “El joropo llanero: 50 años de evolución” IV Congreso Nacional de Univer-
sidades sobre Tradición y Cultura Popular, Mérida, 1998, s.p.
85  El término ‘padrote’ se refiere en la ganadería, al macho líder de una manada destinado a la pro-
creación. Las connotaciones machistas en la práctica del joropo pueden abrir otro tema de discusión
sobre esta música. El término ‘guafa’ –nombre local de la guadua o bambú americano– se refiere a
los golpes considerados recios del sistema “por derecho”, como el seis y el pajarillo.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [89]
Doris Arbeláez Doncel
 golpes con elaboraciones de los arpistas86. La restauración de la estética anterior exigió también
el acompañamiento convencional de la base ritmo-armónica del conjunto y la reducción en
la duración de la pieza en contraste con la reciente tendencia de instrumentales extensos,
creados para la exhibición de la destreza de los instrumentistas. Por otro lado, el concurso de
arpa empezó a dar paso a composiciones de autor individual frente a los instrumentales con-
vencionales que no tenían título y reciclaban o elaboraban variaciones sobre la tradición87. Este
cambio decisivo posiblemente sentó las bases para una transformación en el concepto estético
de la música de arpa, al crearse de forma paralela en 2008 la nueva modalidad de Obra Inédita
Instrumental Llanera para arpa, en la cual, por primera vez, se calificaría la composición por
encima de la ejecución88. Desde la institución organizadora se empezó a reflexionar sobre la
música llanera en términos de “evolución”, considerando las propuestas de los músicos jóvenes
como una mejor alternativa para mostrar el joropo. Al año siguiente se dio una apertura tras-
cendental hacia un cambio en la función, el repertorio y la performatividad89 del arpa criolla
en la nueva modalidad de Arpa Llanera Solista, sin acompañamiento instrumental.
Los procedimientos de reciclaje musical instaurados desde las décadas anteriores para estos
instrumentales de concurso recurrieron al pop, el rock, las bandas sonoras del cine y el metal
progresivo, mediante la exposición del arpa de fragmentos melódicos de piezas grabadas o la
utilización de recursos armónicos, rítmicos, dinámicos y de textura de dichas piezas, por parte de
todo el conjunto90. En este momento, las melodías y los patrones de la guitarra rítmica del metal
se convirtieron en una fórmula para generar impacto, tensión y velocidad en los instrumentales,
agregando staccatos, cortes súbitos y una textura homorrítmica con extensas secciones de obli-
gados de todo el conjunto. Por otro lado, el protagonismo del arpista venezolano Carlos Orozco

86 Esas piezas extensas provenientes de los anteriores “entreveraos” se denominaron coloquialmente

“colchas de retazos” en estos festivales, por la carencia de desarrollo temático.
87 William Castro, “La Rebeca”, grabación en vivo, Torneo Internacional del Joropo. Villavicencio,
2001. Esta fue una de esas primeras piezas de autor, presentada para el “Padrote de la guafa”.
88 “Fiesta llanera a ritmo de arpa, cuatro y maracas en Villavicencio”, Llano 7 dí[Link]:
Casa Editorial El Tiempo, 25 de junio de 2008. Estas obras individuales de autor constituyen un tema
fundamental para un estudio futuro sobre el desarrollo de los repertorios y las técnicas del instrumento.
89  Se toma aquí el concepto de performance desarrollado por Juan Pablo González, con referencia a
aspectos de escenificación, interpretación y representación de la música. Ver Juan Pablo González,
“Evocación, modernización y reivindicación del folclore en la música popular chilena: el papel de
la performance”, Revista Musical Chilena, Año 1, No. 185, enero-junio, 1996, pp. 25-37.
90  Por ejemplo, el arpista venezolano Eduard Jiménez presentó introducciones de Dream Theater
y Daft Punk en 2009 en el Torneo. El joven arpista Juan Pablo Rodríguez fue ganador en 2012 tam-
bién adaptando fragmentos de metal progresivo. Cf. Dream Theater, “In the presence of enemies”,
Chaos in motion, Roadrunner Records (DVD), 2008. Juan Pablo Rodríguez, “Paradigmas”, Arpa en
el alma, S. Independiente (CD), 2012.
Cf.[Link]
watch?v=QFNs9ISTwCI. [Link]

[90] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
continuó en el Torneo, por sus exploraciones técnicas del instrumento y por su rompimiento,
tanto de las formas musicales convencionales como de la coherencia temática en la composición,
en función del impacto escénico. Esto dio como resultado diseños instrumentales caracteriza-
dos por una gran experimentación rítmica que transformó la textura del conjunto y desplazó
la importancia melódica, armónica y formal en la composición de estas piezas de concurso91.
Por otro lado, la progresiva participación de músicos provenientes de otros instrumentos,
otros géneros musicales, otros contextos de formación musical, no sólo incentivó la experimen-
tación en cuanto a repertorios y géneros, sino que dio lugar a una musicalidad “anfibia”92, con
la cual varios arpistas jóvenes lograron desempeñarse con facilidad tanto en la interpretación
de la música “criolla”, como en la exploración de distintos géneros en el arpa llanera. De
acuerdo con González93, estas fusiones de géneros y repertorios se asocian también al cambio
en la performatividad del instrumento, cuyas mutaciones han sido lideradas en este caso por
los arpistas de nuevas generaciones.
La puesta en escena de estos instrumentales para el espectáculo ayudó a implantar en el
Torneo, y por extensión en el ámbito llanero, un concepto de virtuosismo entendido única-
mente como destreza motriz y velocidad de ejecución, sin tomar en cuenta otros aspectos como
la creatividad o la improvisación. Frith observa que uno de los placeres de la cultura popular es
el acto difícil y espectacular, el sentido de riesgo, triunfo y virtuosismo94, lo cual es justamente
el punto de conexión entre la escenificación y exaltación de los instrumentos del joropo, y los
propósitos turísticos del festival.
Aún con la transformación de los aspectos melódico, armónico, de instrumentación y
forma, estas piezas siguen catalogándose como expresiones del joropo. Este hecho refuerza
el planteamiento de Franco Fabbri, según el cual las características técnico-formales o
estilísticas de una pieza no determinan en muchos casos su categorización en un género
determinado. Son las comunidades musicales las que deciden, transforman y categorizan
las normas de un género95, en un proceso que puede ser contradictorio, como lo ilustra la
dinámica de adopción de estilos y lenguajes del joropo de arpa. Con base en otros estudios

91  Carlos Orozco, entrevista, Bogotá, septiembre de 2014. Paradójicamente, a pesar de las críticas
a su propuesta musical, Orozco ha sido ganador en varias versiones del Torneo y también jurado.
92 Se propone este concepto para caracterizar el múltiple uso del arpa logrado por arpistas de las
generaciones recientes.
93  Juan Pablo González, “Performatividades líquidas y juicio de valor en las músicas del siglo XX”. El

oído pensante 3,1,2015. [Link] [consulta: agosto de 2015].

94 Simon Frith, “Performance”, en Performing Rites Evaluating Popular [Link] York: Oxford
University Press, 1996,p. 207.
95  Franco Fabri, “Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría?”.Ponencia presentada

en el VII Congreso IASPM-AL, La Habana, 2006.

[Link] (Consulta:
10 de noviembre, 2014).

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [91]
Doris Arbeláez Doncel
 de música popular, puede entenderse la conformación de un género a partir del concepto de
performance, que retoma las interpretaciones individuales, las interacciones entre el músico
y el público, el carácter irrepetible de la actuación en vivo, la gestualidad, las emociones y
reacciones de la puesta en escena. Simon Frith afirma que es la integración del sonido y el
comportamiento en el performance lo que le otorga significado, y que son las transgresio-
nes ocurridas sistemáticamente en los performances las que cambian o dan lugar a nuevos
géneros96. Estas disidencias, evidentes en las citas de fragmentos de otros géneros que se
“joropean” con la transmutación métrica y la instrumentación en el escenario del festival,
se asemejan a lo que González denomina mutación genérica, dentro de su examen de las
relaciones entre género musical y performance en la música popular97.

Conclusión

Este festival es un proyecto cultural, político y comercial sustentado en un discurso de

identidad que se articula al mercado discográfico local, al espectáculo y a la competencia.
Las transformaciones de la música de arpa en el concurso resultan de la interconexión entre
saberes colectivos y aportes individuales que tomaron distintos énfasis en el período de más de
cincuenta años de práctica del arpa llanera en Colombia, instaurando repertorios y técnicas
aún considerados parte de una tradición colectiva. Esta dinámica entre lo colectivo y lo indi-
vidual se desplegó en las prácticas comunitarias rurales, la profesionalización de los músicos,
la expansión urbana del joropo, las grabaciones discográficas y el proceso de establecimiento
de normas sociales sobre la música, para la fijación y reelaboración de repertorios. Así, puede
entenderse el variado repertorio del arpa en una posición fluctuante entre lo local y lo urbano,
lo comercial y lo tradicional.
Los cambios musicales están ligados a variaciones en las funciones y usos del instrumento,
la alteración del oficio y estatus de los arpistas dentro del conjunto y la comunidad de músicos,
los nuevos balances en la creación individual dentro del canon y los nuevos ámbitos de perfor-
mance. Estos cambios del lenguaje musical, las instrumentaciones y las técnicas de ejecución del
arpa, así como las reinterpretaciones del repertorio colectivo y su puesta en escena dentro del
festival, están en conexión con una narrativa cultural, con los juicios estéticos y los procesos
de negociación generados por la burocracia, los medios, las élites de jurados y organizadores,
los músicos y el público.

96  Simon Frith, Performing Rites, p. 94.

97 González, “Performatividades líquidas”, pp. 11-12. [Link]
sante [consulta: agosto de 2015].

[92] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Esta fase de exploración de las posibilidades del arpa contradice su uso diatónico tradicional
y sus funciones acompañantes, convirtiendo al instrumento en medio de experimentación y
diálogo entre especialistas, con la consiguiente pérdida de su connotación narrativa sobre la
identidad llanera.

La tradición del arpa llanera en el Torneo Internacional del

Joropo (Villavicencio, Colombia): continuidad, invención y transgresión [93]
Doris Arbeláez Doncel
Andrés Gualdrón
agualdronr@[Link]
agualdronr@[Link]

[Link] Afiliación institucional

Andrés Gualdrón, “De “Dem Bow” a “El gol”: Profesor, Programa de Formación
del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla Musical, Universidad El Bosque.
(Colombia)”, Ensayos. Historia y teoría del
arte, Bogotá, D.C., Universidad Nacional de Maestro en música de la Universidad
Colombia, Vol. XIX, No. 29 (julio-diciembre Javeriana (Bogotá) con énfasis en
2015), pp. 95-116. Composición Comercial y Magister en
Musicología de la Universidad Nacional
RESUMEN de Colombia. Autor de trabajos sobre
A pesar de que se ha escrito sobre la influencia que géne- música popular colombiana y músicas
ros musicales africanos como el soukous, ejercieron en la de vanguardia para diversas revistas
champeta criolla, a través del estudio de la canción “El
periodísticas colombianas e internacionales
gol” de Elio Boom interpretada por el Grupo Kusima y
perteneciente al LP Terapia Criolla con Kusima de 1994, este (Arcadia y Sounds and Colours Magazine
artículo explora la que recibió de géneros musicales como entre otras) Elegido entre más de
el dancehall jamaiquino y el reggae panameño. El análisis cien músicos latinoamericanos como
de su composición, producción y texto revela claramente compositor e interprete para el proyecto
dichas influencias las que además permiten entender las Música em Tránsito del Goethe Institut en
lógicas de adaptación y “reciclaje” musical que caracteriza-
Salvador de Bahía, Brasil (2012), junto al
ron la creación de la champeta criolla durante ese periodo.
PALABRAS CLAVE compositor alemán de música electrónica y
Champeta, música popular colombiana, música africana, arte sonoro Markus Popp (Oval). Autor de
picó, sound system, dancehall, reggae, Panama, Jamaica. ésta y cuatro producciones musicales mas
TITLE con las que ha participado en festivales en
From “Dem Bow” to “El gol”: From Jamaican dancehall
México, Costa Rica y Argentina.
to Colombian champeta criolla.
ABSTRACT
Although the influences of African popular musical
genres such as soukous have been discussed in the confor-
mation of Colombian chanpeta criolla, through the study
of “El gol”, a song by Elio Boom from Grupo Kusima’s LP
Terapia criolla con Kusima (1994), this article explores the
influence of other popular music genres such as dancehall
from Jamaica and Panamanian reggae from Panama. The
analysis of its composition, production and its text clearly
reveal those influences and allow us to understand the
adaptation and recycling processes that characterize the
creation of champeta criolla during this period.
Key words
Champeta, Colombian popular music, African music,
picó, sound system, dancehall, reggae, Panama, Jamaica.
Recibido marzo de 2016
Aceptado mayo de 2016
 ARTÍCULOS
MÚSICA

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall

(Jamaica) a la champeta criolla
(Colombia)
Andrés Gualdrón

El propósito de este artículo es mostrar, mediante el análisis comparativo, las relaciones entre
las canciones “El gol” (Elio Boom, Colombia), “Dem Bow” (Shabba Ranks, Jamaica), “Nuff
man a dead” (Super Cat, Jamaica) y “Ellos benia” (Nando Boom, Panamá)1. Este análisis nos
permitirá ilustrar algunos de los procesos de adaptación de repertorios internacionales que
caracterizaron al género de la champeta criolla a comienzos de los años noventa.
La canción “El gol” incluida en el LP Terapia Criolla con Kusima de 1994 resulta muy
relevante para el estudio de la champeta criolla en tanto que tipifica la manera en la que
durante este periodo se tomaron materiales musicales provenientes de países como Jamaica y
Panamá para revitalizar el repertorio local2. Por su parte, el contenido del mencionado LP es
también representativo de dos formas de producción musical fundamentales para este género:
a) las adaptaciones locales de canciones africanas y caribeñas y b) la composición de temas
originales a partir de la influencia de la música internacional difundida en los picós, sistemas
de sonido ambulante y público de grandes dimensiones y volumen sonoro presentes en toda

1  Los detalles de publicación de estas canciones son los siguientes: “EL gol”, en Terapia Criolla con
Kusima, LP, 12’’, 33 rpm, Rey Records 002, 1994, A,?.; “Dem Bow”, S, 7’’, 45 rpm, Dem Bow, Digital
B, 1990; “Nuff Man a Dead”, S, 7’’, 45 rpm, Nuff Man a Dead, Wild Apache, 1990 y “Ellos benia”,
en Reggae Español, LP, 12’’, 33 rpm, Shelly’s Records, SRLP07 ,1991, A.
2  Para más información sobre sus adaptaciones de canciones africanas del Congo y Camerún en este

genero ver Andrés Guadrón, La champeta a inicios de los años noventa: de adaptaciones a creaciones,
Bogotá: Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2015.

[95]
 la costa norte de Colombia con los cuales se organizan fiestas populares esenciales para la
difusión de diferentes géneros musicales3.
Asimismo, los procesos de composición y producción de la canción y los diferentes as-
pectos de la biografía de su cantante nos permiten entender en qué medida a comienzos de los
años noventa se presentó una importante influencia de géneros como el dancehall y el reggae
panameño en la champeta cartagenera y en la cultura de los picós de la ciudad.
La champeta es un género musical aparecido en la costa norte colombiana durante las
últimas décadas del siglo XX e íntimamente ligado al surgimiento de fiestas públicas realizadas
con los mencionados picós. La amalgama de géneros en su mayoría africanos y caribeños que
empezaron a difundirse en estos bailes configuró, desde finales de los años setenta, una prác-
tica musical local que emuló estas influencias y que, como veremos en este texto, también se
nutrió desde los años noventa de una fuerte influencia de los estilos musicales contemporáneos
desarrollados en países como Jamaica y Panamá.
A lo largo del texto usaremos la diferenciación terminológica que los picoteros (es decir, los
empresarios de los picós) y músicos de la costa norte colombiana hacen entre lo que denominan
“champeta africana” y “champeta criolla”. En la primera categoría agrupan las canciones difundidas
en los picós que provienen tanto de grabaciones africanas como de grabaciones caribeñas. Por su
parte, el término “champeta criolla” o “terapia criolla” hace referencia a aquella música que fue
grabada en ciudades como Cartagena y Barranquilla por artistas locales y que, retomando las caracte-
rísticas sonoras de las canciones africanas y caribeñas difundidas en los picós, establece un repertorio
hecho en Colombia para estos sistemas de sonido. Así, en la champeta criolla es común encontrar
influencias del soukous congoleño, el compas haitiano, o el dancehall de Jamaica, entre otros gé-
neros. “El gol”, del cantante Elio Boom, es un ejemplo de lo que denominamos champeta criolla.
Por su parte, el género jamaiquino conocido como dancehall surge también en el entorno
de las fiestas ambulantes de esta isla y desde los años setenta tiene como característica esencial
la interpretación de un cantante e improvisador sobre una pista musical que - en muchos casos
- es extraída de una canción ya existente. Durante los años ochenta estas pistas fueron simpli-
ficándose hasta el punto de convertirse en ostinatos cortos y repetitivos, realizados por medio
de instrumentos digitales y acompañando textos cada vez más explícitos. La canción “Dem
Bow” del cantante Shabba Ranks, aquí analizada, es representativa del sonido del dancehall
de comienzos de los años noventa y es uno de los primeros éxitos internacionales del género.
El reggae panameño puede caracterizarse a grandes rasgos como una versión en español del
dancehall y “Ellos benia” -la canción de Nando Boom- está asociada a esta corriente musical.

3  Su práctica es equiparable en otras culturas musicales del mundo como los sound systems ja-
maiquinos, los sonideros mexicanos y los aparelhagens brasileros. Ver Deborah Pacini Hernández,
‘The picó phenomenon in Cartagena, Colombia’, América Negra, 6 (1993), pp, 69-113 y María
Alejandra Sanz, Fiesta de Picó: champeta, espacio y cuerpo en Cartagena, Colombia, Bogotá: Tesis de
Grado, Deptarmento de Antropología, Universidad del Rosario, 2011.

[96] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Teniendo en cuenta la delimitación temática de este trabajo y sus restricciones de espacio,
no nos referiremos a aspectos extra-musicales pero fundamentales para la champeta como el
baile, los espacios donde se desarrollan sus fiestas y la moda asociada a este género musical4.

Elio Boom y la cultura ‘picotera’ de Turbo (Antioquia)

Nacido en 1974 en Turbo, Antioquia, el verdadero nombre de Elio Boom es Francisco Corrales5.
Su interacción musical con los picós de la ciudad de Turbo permite entender las múltiples simili-
tudes que existían entre las fiestas públicas de este pueblo y algunas de las prácticas de los sound
systems jamaiquinos –presentes en la población mediante su cercanía con la cultura panameña.
Manuel y Marshall describen cómo en los sound systems jamaiquinos se fue haciendo común
la práctica de hacer vocalizaciones sobre versiones instrumentales de canciones ya reconocidas
entre el público local, particularmente a partir de los años sesenta. Es importante señalar aquí
que el uso de la palabra vocalización –traducida a partir del término voicing– es intencional
en tanto se trata, como indican Manuel y Marshall y como veremos en nuestro análisis de la
canción “El gol”, de un tipo de emisión vocal a medio camino entre la recitación y el canto6.
Las versiones instrumentales mecionadas provenían, paralelamente, de la creciente
práctica de imprimir discos de 45 rpm en los que por una cara se podía escuchar la canción
completa que lanzaba un artista y por la otra únicamente su versión sin voz. Sobre esta se-
gunda cara, los artistas emergentes empezaron a hacer sus interpretaciones en vivo usando la
música instrumental como pista de fondo para su voz7. Un ejemplo de uno de estos discos es el
sencillo “Nuff man a dead”, grabado en 1990 por el artista jamaiquino Super Cat (y analizado
posteriormente en este artículo por su relación con la canción “El gol”). El lado B cuenta con
un corte instrumental donde se escucha exclusivamente la pista del disco8.
En el relato que hace del ambiente musical de la ciudad de Turbo a inicios de los años
noventa, Corrales narra cómo participó exactamente de la misma práctica:

4  Ver Sanz y Nicolás Contreras “Champeta/Terapia, más que música y moda, folclor urbanizado
del Caribe colombiano”, Huellas, 67-68 (2003), pp. 33-45.
5 Peter Manuel y Wayne Marshall “The riddim method: aesthetics, practice, and ownership in
Jamaican dancehall”, Popular Music, 25, 3, (2006), pp. 447-470 (p. 452).
Para evitar posibles confusiones con el cantante Nando Boom, en el texto nos referiremos a Elio
Boom por su apellido de nacimiento, Corrales.
6  Manuel y Marshall, p. 452.
7  Ibid, p. 450.
8  El LP Terapia Criolla con Kusima, que contiene la canción “El gol”, contiene también una versión
instrumental de cada uno de sus cortes tanto en el lado A como en el B del disco, probablemente
por la influencia mencionada del género del dancehall.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [97]
Andrés Gualdrón
 Nosotros no tocábamos instrumentos ni producíamos las pistas. Hay unas versiones musicales, las
poníamos de los discos originales, de los reggae originales, porque en ese entonces el LP traía de
un lado el disco y del otro lado tenía la pista. Entonces nosotros poníamos la pista e inventábamos
nuestras letras. Entonces cantábamos, íbamos a un show o con un espectáculo, llevábamos el LP y
lo poníamos en el lado de la versión y le cantábamos su letra, que uno se inventaba”9.

Manuel y Marshall describen cómo, en el ritual grupal de los músicos emergentes al cantar
sobre estas pistas instrumentales, generalmente, en los conciertos, varios cantantes hacían
una hilera e iban uno detrás del otro improvisando sobre un mismo ritmo en forma de loop10.
En Turbo también tuvieron lugar estos encuentros, donde los improvisadores se turnaban
para cantar sobre pistas de dancehall y ‘competir’ en vivo. Las reuniones comenzaron a ser
transmitidas en vivo a través del programa Rumba Caribe, dirigido –de acuerdo con el relato
de Corrales – por el productor radial May Mosquera a través de la emisora Apartadó Estéreo:

Estamos aquí hablando del año 1990 o 91. En ese tiempo estábamos nosotros pegados con el reggae,
pero la manera que el pueblo nos escuchaba a nosotros era por medio de la emisora. O sea, a la emi-
sora llevábamos cada quien sus pistas en las versiones de los LP y las montábamos en un programa
de dos horas. Entonces varios artistas como yo llevábamos cada quien su pista en su LP o varios LP
y llevábamos versiones y nosotros cantábamos en vivo11.

Durante esta época, Corrales informaba a sus amigos y familiares los horarios de estas trans-
misiones radiales y les pedía que las grabaran en vivo haciendo uso de las caseteras de sus
equipos de sonido. Mediante este método recursivo e inusual, el cantante antioqueño se hizo
con los primeros registros de sus improvisaciones, que empezó a distribuir como demos. Con
ellos decide viajar en 1992 a la ciudad de Cartagena, donde rápidamente muestra sus cintas al
productor Yamiro Marín. Éste decide poner en contacto a Corrales con el productor William
Simancas para realizar las producciones de las canciones “El gol” y “15 Primaveras”, con las
que terminan de completar el disco Terapia Criolla con Kusima.
La decisión de viajar a Cartagena, de acuerdo con el relato de Corrales, está relacionada
con el interés por grabar y prensar su música en discos LP y de forma profesional. Esto se debe,
en parte, a que en las tiendas locales de Turbo ya había visto el primer trabajo de Anne Zwing,
el primer trabajo discografico de Kusima (titulado Baila el Son con Kusima) e, incluso, la música
de grupos como Son Palenque:

9  Francisco Corrales, Entrevista, Cartagena, Bolivar, 22 de junio de 2015.

10  Manuel y Marshall, p. 451.
11  Corrales, loc. cit.

[98] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
 Ya más de un artista había sonado en Turbo. Yo los vi en las carátulas de los LP como Kusima y Anne
Swing. (…) Estaban en un almacén de discos que se llamaba Discos Sólido. Yo siempre todos los días
llegaba hasta allá y alcanzaba a ver las carátulas de los cantantes, y a ver los músicos, y miraba que
Kusima era de Cartagena y Anne Zwing también era de Cartagena, y el otro, y Son Palenque... yo
me ponía a escucharlos a ellos y decía “¡no joda, pero yo canto más bacano que esos manes!” (risas)12.

Con respecto al primer disco de Anne Zwing (1988), Corrales rememora también haber es-
cuchado la canción “Permiso”, que era frecuentemente programada en los picós de su pueblo.
La anécdota nos muestra cómo la escena musical cartagenera de la champeta criolla estaba
difundiéndose rápidamente en las discotiendas y los picós de la costa norte del país y cómo los
primeros ejemplos de producciones de champeta criolla fueron una motivación importante
para los músicos jóvenes dispuestos a emprender proyectos musicales.

“El gol” y su relación con Jamaica y Panamá

“El gol”, grabada en 1993, es la primera canción de Francisco Corrales bajo el nombre Elio
Boom y prensada de forma profesional. En el álbum comparte espacio con las canciones can-
tadas por los integrantes del grupo Kusima. Aunque no fue el éxito principal del disco (en
realidad el corte de mayor difusión fue “El Salpicón”, cantada por Hernán Hernández), “El
gol” nos muestra una forma muy particular de adaptar repertorios internacionales.

Figura 1. Terapia criolla con Kusima, LP, cubierta, fotografía Andrés Gualdrón.

12  Ibid. [Link].

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [99]
Andrés Gualdrón
 Si canciones como “Mary” o “El Empate” ambas de Terapia criolla con Kusima, están basadas
enteramente en canciones de artistas africanos (especialmente Lokassa Ya Mbongo y Sam
Fan Thomas), “El gol” adapta al mismo tiempo materiales de diferentes fuentes musicales
del caribe. Como estructura rítmica y armónica principal, emplea un patrón que aparece
múltiples veces en diferentes canciones de acuerdo con la extendida técnica del riddim.
Simultáneamente, se apropia de la melodía de la popular canción “Dem bow”, cantada por
el artista jamaiquino Shabba Ranks y versionada por cantantes panameños como Nando
Boom y El General.

Con las siguientes palabras, Manuel y Marshall hacen una caracterización a fondo del método
del riddim:

From the early 1970’s reggae music – whose most popular form since around 1980 has been called
“dancehall” – has relied upon the phenomenon of the ‘riddim’, that is, an autonomous accompa-
nimental track, typycally based on an ostinato (which often includes melodic instrumentation as
well as percussion). While a dancehall song consist of a deejay singing (or ‘voicing’) over a riddim,
the riddim is not exclusive to that song, but is typically used in many other songs13.

Desde los años ochenta y paralelamente con la explosión comercial del dancehall en el mundo,
la práctica del riddim se conviritió en estándar dentro de la música jamaiquina –siendo cada
uno de estos patrones rítmicos la base de un sinnúmero de composiciones del género–. Asímis-
mo la separación que existe entre el riddim y la vocalización que se hace sobre él constituye
uno de los elementos fundamentales del género –lo que lo diferencia de la mayoría de los
estilos de música popular en el mundo, en los cuales la voz y el acompañamiento instrumental
se conciben como entidades indivisibles que nacen juntas durante la composición14–.
Como se describió en el apartado anterior, Corrales creció en el ambiente musical de los
picós de Turbo, población al norte de Antioquia y cercana geográficamente a Panamá. Allí es-
cuchó de primera mano la explosión musical que desde mediados de los ochenta se inició con el
reggae en español. También conocido como reggae panameño, el género en mención proviene
de la adaptación realizada en Panamá (particularmente por músicos de la ciudad de Colón) de
la corriente del dancehall jamaiquino. En ocasiones, este mismo género es denominado ‘plena’
–mas su nombre no guarda relación con el género puertorriqueño15. En palabras de Corrales:

13  Manuel y Marshall, p. 447

14  Ibid, pp. 466-467
15 Marlon Bishop, “Panamian dancehall nices up the Spanish-speaking world”, Wax Poetics 43,
(Sept-Oct 2010), p. 108.

[100] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
 Yo me inicié cantando música reggae, ragamuffin, reggae jamaiquino y reggae panameño. En ese
entonces estaba Jam and Suppouse, estaba Renato (con la “Chica de los ojos café”). (…) Yo comencé
a escuchar esos Reggaes, cuando Gabi sacó “El meneíto” (…). También los reggaes jamaiquinos de
Shabba Ranks y de Cutti Ranks16.

Aparte de citar el enorme éxito “La chica de los ojos café” del panameño Renato, –aparecido
en 1985 y acreditado como una de las primeros temas del reggae panameño en dar el salto a
la radio comercial17 –, vemos que ninguno de los artistas mencionados en su lista es ajeno a
la práctica de la composición sobre riddims. Jam and Suppouse, dúo de dancehall panameño
formado en 1988, usa en su éxito “Camión lleno de gun” de 1992 el riddim ‘Agony Body’,
que había aparecido también en canciones como “Soft and dead up” del jamaiquino Shaggy,
“Bun” de la cantante Sister Charmaine o “Bombshell” de Louie Rankin (editadas las tres
en 1991 por la compañía discográfica neoyorquina Rough Neck, y acreditadas al productor
Rafael). Por su parte, el también panameño Gaby (cuyo nombre original es Winston Brown
Jr.), lanza en 1988 la primera versión del éxito “El meneíto”, de la mano del sello panameño
Tamayo Records y del sello Zeida Internacional. En la composición de ésta se emplea el po-
pular ‘Duck Riddim’, atribuido al productor Lloyd “King Jammy” James, el cual fue utilizado
en por lo menos sesenta canciones distintas18.
Influenciado por este ambiente musical fuertemente marcado por el dancehall y la mú-
sica de Panamá, en el año 1993 Corrales muestra al productor William Simancas una pista
del cantante jamaiquino Super Cat19 para que, basado en ella, elaboraran “El gol”20. Aunque
durante nuestra conversación el cantante no tuvo presente el nombre exacto de la canción
sobre la cuál basó el acompañamiento de “El gol”, aspectos como la fecha y la coincidencia
del mismo patrón rítmico-armónico (es decir, del mismo riddim) indican que el tema al que
se refiere probablemente es “Nuff Man A Dead”, lanzado en 1990 como un sencillo (single)
de su sello Wild Apache.

16  Corrales, [Link].

17  Bishop, p. 110.
18 Estas estadísticas se encuentran en la base de datos [Link]: Dancehall and Reggae Riddim
Database & Research Engine, ([Link]) que muestra más de 41 269 canciones sobre 3
868 riddims distintos. Estos son, en buena parte, verificables a través de samples de sonido.
19  Nacido el 25 de Junio de 1963, Super Cat, cuyo verdadero nombre es William Anthony Maragh,
es una de las figuras más importantes del dancehall de finales de los años 1980 e inicios de los años
1990. De madre jamaiquina y padre indio, el músico lanza su primer sencillo en 1981. Tras un breve
periodo de encarcelamiento, se da a conocer en diferentes sistemas de sonido jamaiquinos con sus
letras etiquetadas como “conscientes”. En 1988 funda el sello Wild Apache y en 1992 se muda a
Nueva York, donde firma con Columbia Records y se hace a un lugar en el mercado mainstream
norteamericano.
20  Corrales, [Link].

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [101]
Andrés Gualdrón
 Instrumentos

En su caracterización histórica de la práctica del riddim, Manuel y Marshall encuentran un

punto de inflexión importante dentro de la música compuesta bajo este método: en 1985,
los productores King Jammy y Wayne Smith lanzan la canción “Under my sleng teng”, cuyo
patrón principal se encuentra enteramente producido a través de los sonidos digitales de un
teclado electrónico Casio. Este patrón, que ha sido la base de por lo menos 180 canciones,
consolidaría dos nuevas tendencias dentro de la música jamaiquina de la época: el abandono
del uso de samples grabados a favor de la producción digital de los riddims y el uso de frases
rítmico/melódicas más cortas como patrón principal de construcción de los temas21.
De acuerdo con el testimonio aportado por William Simancas, productor de “El gol”, la
canción sigue esta corriente de crear música dancehall desde un punto de vista enteramente
digital. Para este propósito Simancas empleó un secuenciador Yamaha QY10 originalmente
lanzado en 1990 como una estación de trabajo portátil para arreglistas y compositores 22. El
Yamaha Q10 podía almacenar en su memoria 8 pistas distintas de máximo 299 compases,
empleando hasta 8 canales. Estas podían grabarse a partir de treinta sonidos instrumentales y
una biblioteca de percusión compuesta por veintiseis sonidos. Simancas basó la producción de
“El gol” enteramente en las posibilidades de este instrumento, interpretándolo mediante un
controlador midi y grabando sucesivamente en la memoria interna del secuenciador los loops
que componen el patrón principal de la composición (extraídos, como veremos, del riddim ‘Poco
Man Jam’). Así pues, la lógica de repetición de ostinatos cortos propia de la música jamaiquina
de mediados de los ochenta se adaptaba perfectamente a las posibilidades del Yamaha QY10.

Comparación de los riddims23

En la canción de Corrales tenemos tres planos distintos (Ejemplo musical 1). En primer lugar
se encuentra el loop estático elaborado en el secuenciador QY10 (que está a su vez compuesto
por batería, piano y aplausos digitales). Este se encuentra totalmente cuantizado, es decir,
ajustado a la métrica digital del instrumento y sin ningún factor de ‘error’ interpretativo.
En segundo lugar, tenemos una pista de teclado con sonido sintetizado de piano eléctrico
sin cuantizar, probablemente grabada con el sintetizador Yamaha DX7 que emplea en las
demás canciones de Terapia Criolla con Kusima, con una interpretación rítmica más libre
–y en el mismo registro del piano original usado en el patrón cuantizado–. Éste, a lo largo

21  Manuel y Marshall, p. 452.

22  William Simancas, Entrevista, Cartagena, 23 de junio de 2015.
23 En las siguientes transcripciones de la batería, las iniciales “HH” se refieren al Hi hat, “S” al
snare o redoblante, “FT” al floor tom, o tambor de piso, y “B” al bombo.

[102] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
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Nuff Man aJDead (Super Cat) J
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digital B

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Aplauso
Aplauso digital
digital ã 4 ∑ œœœœœ

Fig.básico,
Ejemplo Musical 1. “El gol”, Elio Boom, patrón 26: Patrón instrumental
trasc. Andrés de El Gol
Gualdron.
(Elio Boom / Kussima)

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Bajo
Bajo
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Ejemplo musical 2. Riddim ‘Poco Man Jam’ en “Nuff man a Dead”, Super Cat, transcripción A. Gualdrón.

de toda la canción, reitera la triada de si bemol mayor. En último lugar, tenemos la voz de
Corrales, quien hace su vocalización sobre esta pista.
En la canción de Super Cat, por otra parte, tenemos no tres sino dos planos. En primer
lugar, el patrón de percusión, sumado a un sonido de teclado que, a diferencia de lo sucedido
en “El gol”, no es interpretado por un sintetizador adicional sino que se encuentra en la mezcla
del LP original de donde se extrajo el sample con el riddim. En segundo lugar, se encuentra la
vocalización del jamaiquino.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [103]
Andrés Gualdrón
 “El gol” se halla en un tempo más rápido al de la pista de Super Cat (116 en el caso del
primero y 98 en el caso del segundo) y ambas se encuentran en tonalidades cercanas a Si
bemol y La, respectivamente. Los patrones de batería digital de ambas canciones varían
levemente en los timbres usados, pero generan el mismo ritmo compuesto. Sin embargo,
armónicamente, el riddim de la canción de Super Cat y el de la canción de Corrales presen-
tan diferencias: la figura característica de corchea en antecompás y primer tiempo en los
teclados haciendo notas ascendentes –reiterada en ambas versiones–, en el caso de Super Cat
dibuja una sonoridad mixolidia; por el contrario, en la canción de Corrales, se circunscribe
a un contexto completamente tonal.

Mezcla

La mezcla de ambas canciones presenta diferencias importantes, cimentadas en la disimi-

litud misma de las condiciones de grabación de ambos cortes. En el caso de “Nuff man a
dead”, tenemos una versión en estudio con exactamente las mismas condiciones técnicas
con la que contaban los djs de dancehall de la época para hacer sus presentaciones en
vivo: un tornamesa para poner la pista instrumental y un micrófono para que el artista
principal hiciera la vocalización sobre la misma. Los volúmenes de cada corte (es decir, voz
y salida estéreo para la pista) se encuentran radicalmente diferenciados: la voz está muy
por encima de lo que sucede a nivel instrumental. Esto pareciera ser un ejemplo más de la
tesis sobre la independencia entre voz e instrumentos en el género del dancehall esbozada
por Manuel y Marshall.
Por su parte, “El gol” muestra una mezcla mucho más compacta, que evidencia cómo su
grabación no se hizo únicamente con un tornamesa y un micrófono de voz24. Como ya se dijo,
para su arreglo final intervinieron elementos como el teclado Yamaha DX7, que se destaca
sobre la pista rítmica –mientras la voz se acopla a los instrumentos sin estar a un nivel de
volumen radicalmente superior–. En este sentido, su sonido general es muy distinto del de la
canción de Super Cat.
Un elemento importante a tener en cuenta es la ausencia de una línea de bajo en la can-
ción de Corrales. En el corte no sólo se prescinde de la figura melódica que este instrumento
aporta y que a la postre es importante para la identidad sonora del riddim, sino que su mezcla
en general no destaca siquiera los bajos fuertes que podrían provenir de instrumentos como el
bombo. Como permite observar un análisis general del espectro de frecuencias de “Nuff man a
dead”, la importancia de los bajos profundos o subs (es decir, aquellos que se encuentran entre

24  El disco Terapia Criolla con Kusima fue realizado en los desaparecidos Estudios Sepima en la
ciudad de Cartagena, ubicados en el sector del Castillo de San Felipe y el parque de la Torre del
Reloj. De acuerdo con el relato de Simancas ([Link].), fue grabado en cinta magnética por medio
de una consola de dieciseis canales.

[104] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
20 y 60 hz) se explica por la interpretación de esta música en grandes sistemas de sonido, donde
juegan un papel crucial para el baile. La ausencia del bajo podría llegar a señalar que “El Gol”
fue pensada para ser incluida en el prensaje del disco, pero no necesariamente para ser rotada
regularmente en los picós.
Así pues, y como resulta evidente en estas diferencias mencionadas, la forma en la que
el productor William Simancas se aproximó a la práctica de riddim no pasó por tomar un
sample directo del lado B de un disco con el riddim, sino que incluyó la reconstrucción de
un ritmo básico que ya conocía, con pocas diferencias comparativas en cuanto a su estructura
rítmica pero sí en cuanto a la armonía, los timbres y la mezcla. De esta forma, Simancas trató
de personalizar el ejercicio a través de sus herramientas e ideas individuales como productor,
tal y como lo hizo con las adaptaciones de canciones de origen africano compiladas en Terapia
Criolla con Kusima y de acuerdo a su experiencia como productor en discos con influencias
africanas y caribeñas como Keniantú Group y su disco de 1990.

Letra y voz

La canción “Nuff man a dead”, cuyo título podría traducirse como “Suficientes hombres están
muertos”, señala el deceso de muchas de las principales estrellas del dancehall y el reggae
durante los años ochenta, reflejando la compleja situación social en la que se desarrolló este
género en Jamaica y los vínculos de algunos de sus principales exponentes con las mafias y
las actividades ilegales. Super Cat, de hecho, fue acusado del homicidio del también cantante
Nitty Gritty en 1991, aunque fue exonerado de dichas acusaciones posteriormente.
Sin embargo, la comparación textual y melódica a realizarse con “El gol” no debe hacerse
con la canción “Nuff man a dead”, pues los cartageneros extrajeron de ella el acompañamiento
instrumental mas no la melodía del tema. En “El gol” encontramos que la melodía vocal es
una repetición casi literal de la melodía de una canción distinta. En este caso, nos referimos
a la melodía realizada por el cantante Shabba Ranks en su éxito “Dem Bow”, la cual fue, a su
vez, regrabada por los cantantes panameños Nando Boom y El General durante el mismo año
de su lanzamiento, 199125.

25 Wayne Marshall, “Dem bow, dembow, dembo: “Translation and transnation in reggaeton”, Lied
und populäre Kultur/Song and Popular Culture/Jahrbuch des Deutschen Volksliedarchivs 53, (2008), pp.
131-51.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [105]
Andrés Gualdrón
 Figura 2: Nuff man a Dead, S, rótulo, fotografía A. Gualdrón.

La importancia de la canción “Dem Bow” para géneros como el reggae panameño y el reg-
gaetón no puede ser subestimada. Marshall rastrea históricamente el riddim de esta canción,
mostrando cómo sus distintas versiones y reelaboraciones son la semilla del acompañamiento
rítmico que caracteriza al género del reggaetón desde finales de los años noventa hasta el
día de hoy26.

26  Ibid, p. 141

[106] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Es importante señalar, además, que existe una conexión evidente entre el riddim ‘Poco Man
Jam’ y el riddim de la canción “Dem Bow”. Al respecto, Wayne Marshall afirma:

Propelling a number of popular songs around the same time as the “Dem Bow”, including Super
Cat’s “Nuff Man a Dead” (…), the ‘Poco Man Jam” riddim thus served to enhance the resonance
of the ‘Dem Bow’ and the songs associated with it for audiences in Jamaica and its diaspora, as well
as in the wider reggae listening community27.

El proceso descrito en la cita cobija a la perfección lo sucedido con la canción “El gol”.
Para entender letra de la canción “Dem Bow” debe tomarse en cuenta que, en Jamaica y
en la cultura del dancehall, imperan dos posiciones que se retroalimentan entre sí: la de la ho-
mofobia y la del sentimiento anticolonialista. De acuerdo con Marshall, varios de los cantantes
de este periodo defienden un discurso según el cual la influencia de las culturas foráneas difunde
prácticas “tabú” para la sociedad jamaiquina, como la homosexualidad. De esta forma, se ha
convertido en una bandera de muchos de los artistas del dancehall el ‘defender’ las ideas sobre
la sexualidad del cristianismo y el rastafarianismo, ratificando de esta forma la independencia
“cultural” de la isla en relación con el contexto internacional28.
Mediante los múltiples sentidos de la palabra ‘bow’ –que en español y en inglés significa
tanto inclinarse como hacer reverencia–, la letra del tema invita, por una parte, a que los hom-
bres no se inclinen ante los hombres (usando la palabra bow como un eufemismo para hablar
del sexo oral); por otra, los invita a que no le hagan ‘reverencia’ a las influencias del exterior,
ratificando con ello una postura nacionalista. Estas posiciones intolerantes les han valido no
pocos escándalos internacionales a algunos de los más famosos artistas del género.
Para nuestro análisis comparativo con “El gol”, usaremos la versión en español realizada
por Nando Boom de “Dem Bow” y titulada “Ellos benia”29. De acuerdo a Marshall, la versión
retiene de forma fiel el sentido de la canción original30 y, a juzgar por sus múltiples semejanzas
con “El gol”, probablemente fue escuchada por Corrales, quien para la época ya conocía y era
seguidor de la música de Nando Boom e incluso compartía con él su apellido artístico31.

27  Ibid, p. 135

28  Ibid, pp. 135-138
29  “Ellos Benia”, el título de la versión de Nando Boom, puede resultar confuso. Si ‘Dem Bow’ es
una forma coloquial jamaiquina de decir “They Bow” (es decir, “Ellos se inclinan”), Nando Boom
traduce las palabras literalmente: Dem (Ellos) y “Bow” ( “Benia”, por venia, con su respectivo error
ortográfico).
30  Marshall, pp. 139-140
31  Corrales, loc. cit.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [107]
Andrés Gualdrón
 Nando Boom, “Ellos benia”, texto completo

(Recita) Dile a los mamones Dembow, dembow, dembow (x2)

que se echen pa’trás
- ¿Bow Cat? Dile a las mamonas Mira a “El General”, el no es un…
- Yes Man! que se echen pa’trás Alza la mano si no eres un…
Voy a decirlo vulgarmente. Todos Hombre con espada ese es un bow Hombre que se abusa, ese es un…
esos mamones que se echen Hombre que usa falda,
pa’trás, y esas mamonas… ese es un bow Dembow, dembow, dembow (x2)
Hear this… Alza la mano si no eres un bow
Grítalo fuerte, no eres un bow Hombre abajo e’ mesa,
(Canta) Salta y rebota si no eres un bow ese es un bow
Saca la lengua, no eres un bow Hombre que traga micrófono,
Dembow, dembow dembow Salta y rebota tú no eres un bow ese es un bow
Grítalo fuerte, no eres un bow
Hombre que usa falda, Mira a “El General”, esto es un bow Alza la mano si no eres un bow
ese es un bow Miren Nando Boom, él no es un Grítalo fuerte, no eres un bow
Alza las mano si no eres un bow bow Salta y rebota, tú no eres un bow
Grítalo fuerte, no eres un bow Miren a Mariela, no es un bow
Hombre que usa falda, Un bow, dembow, dembow Miren a Ivette, ella no es un bow
ese es un bow Dembow, dembow, dembow Miren a Miguel, él no es un bow
Grítalo fuerte, no eres un bow En Panamá ya no existe un bow
Salta y rebota, no eres un bow Grítalo fuerte, no eres un… En Jamaica ya no existe un bow
Hombre que trabaja, va de chica, Salta y rebota no eres un…
es un bow Grítalo fuerte, no eres un… Dembow, dembow, dembow (x3)
Miren a Ivette, ella no es un bow
Dembow, dembow, dembow (x2) Hombre con la lengua, ese es un…
Miren a Nando, no es un bow
Salta y rebota, tú no eres un…
Miren a Oscar, el no es un bow
Traga su micrófono, ese es un bow Alza la mano si no eres un…
Hombre con bastón, Son bow, dembow, dembow Grítalo fuerte, no eres un…
ese que es un bow Dembow, dembow, dembow Hombre que usa falda,
No juego con la espalda ni tan ese es un bow
poco ping pong Hombre que usa falda, ese es un… Mujer que mira a otra, ese es un bow
Alza la mano si no eres un bow Hombre que se abusa, ese es un… Hombre mira a otro, ese es un bow
Mujer que se abusa, ese es un…
Dembow, dembow, dembow (x2) Dembow, dembow, dembow
Dembow, dembow, dembow
Mujer que mira a otra ese es un bow Dembow, dembow, dembow
Hombre mira a otro, ese es un bow
Hombre con marimba, ese es un Hombre que usa marimba,
bow ese es un bow
Hombre con espada, ese es un bow Alza la mano si no eres un bow
Grítalo fuerte, no eres un bow
Dí embow, dembow, dembow Panamá tú no eres un bow
Dembow, dembow, dembow Jamaica no eres un bow

[108] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
En este texto, el doble sentido con el que Nando Boom caracteriza a los homosexuales es eviden-
te en versos como ‘Hombre que traga micrófono, ese es un bow u Hombre con bastón, ese que
es un bow’. A diferencia de la canción jamaiquina, en la que bow se emplea como un verbo, en
esta versión la palabra pasa a ser un sustantivo para designar a hombres y mujeres homosexuales.
Así mismo, versos como ‘En Panamá ya no existe un bow / En Jamaica ya no existe un bow’
ratifican la tendencia nacionalista de la canción original, extendiéndola también a la cultura pa-
nameña32. Por último, vemos que al calificar de bow a otro cantante en boga por la época (‘Mira
a “El General”, esto es un bow / Miren Nando Boom, él no es un bow’), el cantante se inscribe
en la práctica descrita por Wayne Marshall de reafirmarse como heterosexuales y etiquetar a sus
competidores como homosexuales, tanto en las grabaciones como en vivo33.

Figura 3: Portada, Ellos benia, izq., rótulo Dem Bow, der., fotografías A. Gualdrón.

Curiosamente “El gol” se desvincula radicalmente de la intención homofóbica de las ver-

siones anteriores del tema, aun cuando el antioqueño volverá a explorar temáticas más
explícitas en varias de las canciones posteriores de su carrera (como en el caso del éxito
“La turbina”34, de 1995).
Los estribillos ‘Dem Bow, dem bow, dem bow’ y ‘El gol, el gol, el gol’ tienen el mismo número
de sílabas y usan las mismas vocales. Al reemplazar una frase por la otra, Corrales da un giro ines-
perado al sentido original del tema. Grabada en 1993, la canción surge en el contexto del éxito de
la selección de fútbol de Colombia en la Copa América llevada a cabo en Ecuador. Entre el 15 de

32  Marshall, p. 141

33  Ibid, p. 137.
34  Lanzada en el álbum “Terapia Criolla con Elio Boom” (1995), la canción se convirtió en uno de
los clásicos de la champeta criolla más importantes de la década. Al igual que “El gol”, “La turbina”
surge como una adaptación de la pieza “Tour-à-tour” de los congoleños Kin’ Stars.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [109]
Andrés Gualdrón
 junio y el 4 de julio del año en mención, el equipo colombiano tuvo una decorosa participación
en el certamen –que lo llevó a obtener el tercer lugar del evento–. Durante el mismo año, además,
el equipo clasifica al mundial de fútbol USA ’94 con un histórico partido en el que vence a la
selección de Argentina en su propio territorio por un marcador de 5-0. Este rendimiento culmina
el proceso exitoso iniciado con la clasificación del país al mundial de Italia 90 y a la segunda etapa
del certamen. La canción nombra a estrellas del fútbol colombiano como Faustino Asprilla, Freddy
Rincón o John Jairo Tréllez, nacido en la ciudad de Turbo al igual que Corrales.

Elio Boom (Francisco Corrales), “EL gol”, texto completo.

(Recita) Waminoma Ba baila baila bahía el gol

Ba baila baila Turbo el gol
Este es dedicado a las personas El gol el gol el gol Oye mi hermano canta este gol
que son amantes del fútbol Oye mi hermana canta este gol gol
colombiano Te digo que las niñas bailan el gol
Buay Elio viene a pregonar este gol Los niños bailan el gol El gol el gol el gol
All right Los jóvenes bailan el gol
Hasta los viejos bailan el gol Oye mi amigo canta este gol
(Canta) El gol el gol el gol Saca la lengua y canta el gol
El gol, el gol, el gol (x3) Esto no es problema es puro futbol Échale piropo y canta el gol
El gol el gol el gol
Te digo que las niñas bailan el gol El gol el gol el gol (x2) Ba baila baila bahía el gol
Los niños bailan el gol Grítalo fuerte viejito, el gol
Los jóvenes bailan el gol Colombia baila el gol Grítalo fuerte viejita, el gol
Hasta los viejos bailan el gol Oye mamita baila el gol Wasminoma
Saca tu pañuelo y canta el gol
El gol, el gol, el gol (x3) Abre la bocota y canta este gol El gol el gol el gol (x3)

Colombia baila el gol El gol el gol el gol Si es de Asprilla cantamos el gol

Bogotá bailan el gol De Rincón cantamos el gol
Medellín bailan el gol Esto no es problema es puro futbol Si es de Tréllez cantamos el gol
Te digo que en turbo baila el gol Yo te lo digo de corazón Yo te lo digo mira de corazón
Ba-barranquilla baila el gol El que te canta es el buay Elio Boom El gol el gol el gol
Te digo que en Cali baila el gol bom, bom bom bom bom bom bom Te digo que las niños bailan el gol
Las niñas bailan el gol
El gol el gol el gol Yes waminoma, Los jóvenes bailan el gol
Cartagena baila el gol El gol el gol el gol (x2) Hasta los viejos bailan el gol
Mueve tu cuerpo, canta el gol
El gol el gol el gol (x2) Mueve la cadera canta el gol El gol el gol el gol
Ba-Barranquilla baila el gol Saca la pierna y canta el gol
Echa pa’lante y echa pa’tras Ba baila baila Colombia El gol (x2)
El gol el gol el gol (x2) Mueve la cinturita muy sensual Wasminoma

De nacional cantamos el gol El gol el gol el gol El gol el gol el gol (x2)
De América cantamos el gol
Si es del Junior cantamos el gol Colombia el baile del gol (x2)

[110] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
La idea de componer letras sobre acontecimientos de gran relevancia dentro de la cultura mediá-
tica y popular del momento va a ser una constante dentro de la carrera discográfica de Corrales
y una suerte de “marca registrada” en su trabajo. Varios de sus éxitos, entre ellos “Los Caballeros
del Zodiaco” –incluido en el disco El caballero de la champeta de 1996 e inspirado en la popular
serie animada japonesa–, da cuenta de este mismo enfoque en la elaboración de las letras35.
Aun cuando no pueden compararse sus temáticas, sí pueden analizarse las similitudes y
diferencias en la construcción formal de la letra de ambas canciones. En primer lugar, la rima
se da casi exclusivamente a través de la repetición constante de una sola palabra (bow y gol).
Los estribillos ‘El gol, el gol, el gol’ y ‘Dem bow, dem bow, dem bow’ se repiten constantemente,
presentando apariciones sencillas, dobles y triples. Sin embargo, la cantidad de versos entre
la aparición de un estribillo y otro es totalmente libre, dando la impresión de que en buena
medida los artistas estaban improvisando al momento de la grabación. Los versos, a su vez, no
asumen una lógica regular en cuanto al número de sílabas que emplean.
La hipótesis sobre la improvisación al momento de grabar se ratifica por el hecho de que
algunos de los versos se repiten a lo largo de la canción, pero de nuevo sin dejar entrever
comportamiento regular alguno. En este sentido, vemos que la canción del antioqueño tiene
una mayor variedad de versos distintos y la del panameño mayor uso de repeticiones idénticas
o ligeramente variadas de una cantidad limitada de versos.
Así mismo, tenemos que por momentos en la canción de Corrales las diferentes secciones
vocales entre cada estribillo se agolpan en torno a enumeraciones temáticas como la edad (‘Te digo
que las niñas bailan el gol / Los niños bailan el gol / Los jóvenes bailan el gol / Hasta los viejos bailan
el gol); las regiones geográficas (Colombia baila el gol / Bogotá bailan el gol / Medellín bailan el gol
/ Te digo que en Turbo baila el gol’); y los equipos de fútbol colombianos (‘De Nacional cantamos
el gol / De América cantamos el gol / Si es del Junior cantamos el gol’)36. Las repeticiones ‘azaro-
sas’ de los distintos versos en la canción de Nando Boom impiden rastrear una lógica semejante.
No obstante, las dos canciones coinciden en buscar la interacción del público y su reacción
física a partir del uso constante de imperativos. Esta práctica se puede rastrear, incluso, en la
canción original cantada por Shabba Ranks. Al respecto, Wayne Marshall afirma que:

Significantly, in issuing his imperative not to bow to foreign pressures, he also calls for audience
participation. Using common phrases of the dancehall lexicon, Shabba instructs listeners to
“jump around” and “push up (one’s) hand” if they do not bow. He also endorses “a gunshot for
them” that do37.

35  Elio Boom, El caballero de la champeta, LP, 12’’, Cartagena: Rey Records, LPRR 016, 1996.
36  Nacional (Medellín) y América (Cali) son importantes equipos del futbol profesional colombiano.
37  Marshall, p. 136

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [111]
Andrés Gualdrón
 Aunque no llegan a tales extremos de violencia, estas instrucciones aparecen también en la
canción de Nando Boom (‘Alza la mano si no eres un bow / Grítalo fuerte, no eres un bow
/ Saltaq y= 100 Nando
rebota, tú no eres un bow’) y en la canción de Corrales (‘Oye Boombaila el gol /
mamita
Saca tu pañuelo y canta el gol / Abre la Ellos Benia
bocota y canta este gol’). Este elemento interactivo es
común a todo el género, como lo demuestran los ejemplos en mención.

b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b c œJ œ
J
œ
Dem ~~~
bow, dem bow, dem bow, dem bow, hom bre que/u sa fal da e se/es un

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

bow, al za la ma no si no e res un bow, grí ta lo fuer te no e res un

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ
5

bow, hom bre que/u sa fal da, e se/es un bow, grí ta lo fuer te no e res un

b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ
7

bow, sal ta/y re bo ta no e res un bow, hom bre que tra ba ja va de chi ca/es un

b ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ Œ Ó
9

J J
~~~
~~~

bow, dem bow dem bow dem El Gol

bow, dem bow dem bow dem bow.
Score
Primera
Ejemplo musical 3. “Ellos benia”, Nando Boom,frase
primera sección melódica, transc. A. Gualdrón.

b
& b c œJ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ
El gol, el gol, el gol, el gol, el gol el gol el gol, el gol el gol el

b
& b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
J
gol, te di go que los ni ños bail lan el gol las ni ñas bail lan el

b
& b œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ
gol, los jó ve nes bail lan el gol, has ta los vie jos bail lan el gol, el gol el gol el

b ‰ œ œ œ œ œ
&b œ J
œ ‰ œ œ œ œ œ
J
œ Œ Ó
gol, el gol el gol el gol, el gol el gol el gol.

Ejemplo musical 4. “El gol”, Elio Boom (F. Corrales), primera sección melódica, transc. A. Gualdrón.

[112] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
Como se ve, el ritmo de ambos estribillos (es decir, las palabras ‘el gol, el gol, el gol’ y ‘dem bow,
dem bow, dem bow’) coincide a la perfección, y presenta algunas diferencias menores con respecto
a las alturas con las que se entona. Así mismo, durante los versos entre los estribillos, tenemos el
uso de figuras rítmicas similares y la construcción de cada frase como el antecedente hacia una
llegada a negra en primer tiempo, donde consistentemente se usa la palabra ‘bow’ en el caso de la
canción panameña y ‘gol’ en el caso de la canción de Corrales.
En su texto sobre los métodos del riddim, Manuel y Marshall relatan cómo los cantantes
del dancehall empiezan las canciones reiterando una misma nota correspondiente a la tónica
de la canción, permaneciendo en ella a lo largo del tema con pocas variaciones de altura. Sin
embargo, relatan también que es común en cantantes como Shabba Ranks (autor original de
“Dem Bow”) el ir subiendo progresivamente esta altura en la medida en que la “emoción” de
la canción va creciendo, en ocasiones hasta llegar a una tercera menor por encima de la nota
original (aun si la nota resulta disonante con respecto a la armonía del acompañamiento)38.
En el caso de la versión de “Dem Bow” que estamos analizando, el cantante Nando Boom
sube progresivamente durante la canción una segunda menor por encima del si bemol que reitera
inicialmente. Esto se debe, en parte, a que no tiene ningún acompañamiento armónico a lo largo
de la canción. Diferente es el caso de Corrales, a quien lo acompaña una pista con reiteraciones
de la triada principal de la canción. Así pues, el cantante se mantiene en la nota si bemol desde
el inicio hasta el fin.

Figura 4. Cubierta, Elio Boom, El caballero de la champeta,

LP, fotografía A. Gualdrón.

38  Manuel y Marshall, pp. 459-460.

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [113]
Andrés Gualdrón
 Las dos versiones presentan también diferencias menores en cuanto a su interpretación vocal.
Mientras el cantante Nando Boom suele reiterar un glissando descendente hacia una altura
indeterminada cuando emite la palabra bow, Corrales no hace ningún cambio interpretativo
claro cuando dice ‘gol’.

¿A qué obedecen este tipo de adaptaciones?

Existen múltiples aspectos prácticos y económicos que vinculan al sound system jamaiquino
con el picó de la costa norte. En este punto, las similitudes que más nos interesan son aquellas
que muestran como, en ambos países, las ambigüedades en torno al tema de los derechos de
autor alimentaron y configuraron a las prácticas musicales locales. Al respecto, Manuel y
Marshall relatan:

The 1960’s saw a dramatic increase in the small-scale production of records, especially of ska and
cover versions of American songs. Such releases could take the form of an acetate for a particular
sound system (…) Authorship and ownership of compositions were often unclear, and in any case
were generally unimportant to musicians, most of whom had little knowledge of copyright, could
not envision earning royalties, and hence made records primarily for prestige, pocket money, and
future opportunities39.

Dentro del proceso creativo de Terapia criolla con Kusima se contó con materiales musicales
que ya eran familiares para el público. La pregunta por la autoría y propiedad de éstos resultó
ser secundaria durante el proceso de producción. Sus músicos y productores crecieron y apren-
dieron de música en un entorno informal que no le otorgaba importancia a estas ideas, quizás
relevantes únicamente en ambientes musicales formalizados legalmente40.
Así pues, vemos cómo existe un vínculo entre la forma en la que se reproducía la música
internacional en los picós y la manera en la que los músicos realizaron las adaptaciones musica-
les de los repertorios africanos y caribeños. Así como los dueños de los picós comercializaron y
reprodujeron música africana y caribeña sin preocuparse por dar crédito o regalías a los dueños
de los derechos de las canciones, los músicos de la champeta criolla jugaron de forma libre con
las canciones originales sin preocuparse por ideas como la atribución o la fidelidad a las ideas de

39  Ibid, p. 463.

40  Como se confirmó en varias oportunidades a lo largo de las entrevistas realizadas con los músicos
de Kusima, era normal en el entorno picotero el desconocimiento sobre el pago o la obtención de
regalías por la venta y la reproducción pública de la música. En este sentido, es ilustrativo el caso de
artistas como Elio Boom, quien de acuerdo con su relato, vendió a finales de los noventa su catálogo
musical a la disquera Sony Music tras una negociación desventajosa para sí mismo, producto de lo
que hoy reconoce como desconocimiento sobre las posibilidades económicas de los derechos de
autor. (Corrales, loc. cit.).

[114] Ensayos. Historia y teoría del arte

julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
sus autores. La canción “El gol”, que redistribuye en su arreglo elementos de varias canciones
distintas, es el testimonio máximo de esta lógica de producción.
Asimismo, el desconocimiento por parte del público de los nombres y autores de la mú-
sica que se escuchaba en los sistemas de sonido, alimentado por el interés de los picoteros (es
decir, de los dueños de los picós) y de los comerciantes por ocultar sus fuentes musicales para
bloquear a sus competidores, creó también una disposición por parte de la audiencia a escuchar
sus canciones favoritas sin preguntarse por el origen exacto de las mismas.
Con estos elementos como trasfondo, Manuel y Marshall hacen una afirmación sobre
el entorno del sound system jamaiquino que perfectamente podría hacer referencia a lo que
sucede en Terapia Criolla con Kusima y que logra explicar la naturaleza de adaptaciones como
las realizadas en la canción “El gol”:

The entire situation both promoted and reflected a popular aesthetic in which audiences avidly
enjoyed ‘new’ recordings which, more often than not, were reworkings of already familiar material41.

De lo africano a lo local

Desde finales de los setenta la historia de los repertorios internacionales popularizados en

los picós está íntimamente ligada a la importacíon de éxitos de diferentes regiones de áfrica
y el caribe. En los picós se escuchaban músicas tan distintas y de países tan dispares como
el Congo, Kenia, Sudáfrica o Nigeria (sin mencionar islas del Caribe como Haití). De este
hecho se desprende que en el entorno picotero coexistieran fuentes musicales de tradiciones
musicales muy diversas, y que reunieran características sonoras disímiles.
Del mismo modo, una revisión histórica de la champeta muestra como en la costa norte
reinó una confusión generalizada con respecto a la procedencia lingüística de los temas popu-
larizados en los picós. Este hecho ayudó a reforzar el carácter exótico de la champeta africana
y terminó por motivar a los músicos locales a improvisar en lenguas inventadas que emulaban
a la música de moda en los sistemas de sonido.
Así pues, la idea de lo ‘africano’ tomó una fuerza inusitada entre el público y los músicos
del entorno picotero. El impacto de “El Salpicón”, una canción en idioma africano inventado
que llegó a convertirse en el más grande éxito incluido en Terapia criolla con Kusima, muestra
cómo durante este periodo la música original que llegó a destacarse lo hizo en parte porque
podía “disfrazarse” de africana y adquirir los valores creados colectivamente en torno a esa
etiqueta. El público evaluaba la canción de acuerdo con qué tan auténticamente “africana”
llegaba a parecer.

41  Manuel y Marshall, p. 463

De “Dem Bow” a “El gol”: del dancehall (Jamaica) a la champeta criolla (Colombia) [115]
Andrés Gualdrón
 Es posible concluir que lo ‘africano’ se define no necesariamente por la procedencia de la mú-
sica sino por factores como su origen difícil de rastrear, su lenguaje exótico e incomprensible a
primera escucha y su sonido alejado del de las grandes cadenas y los medios de comunicación
masivos. Asímismo, en muchos casos, esta identificación con lo africano sirvió al público y a
los músicos como una herramienta de identificación cultural y de resistencia al abandono del
estado, en sociedades de una racismo tan estructural como la cartagenera. La champeta, así, pasó
a ser una bandera de quienes defenden las ideas propias del movimiento político panafricanista.
Estas reflexiones son importantes, en tanto canciones como “El gol” parecieran sugerir un
viraje en los intereses de los músicos y del público de la champeta criolla hacia una estética más
localista. Canciones como “El gol” o “15 Primaveras” incluidas en Terapia criolla con Kusima
denotan un interés creciente por vincular esta música al contexto lingüístico más cercano.
El enorme impacto que tuvo Corrales sobre la champeta al tomar elementos de la cultura de
masas –como la fiebre por el fútbol o los programas de televisión– y de la música panameña
–tan en boga en las radios colombianas a inicios de los años noventa–, da cuenta de cómo
esta afición por lo ‘africano’ empieza a ceder frente a un interés creciente por los asuntos del
entorno inmediato.
Las fuentes primarias de nuestra investigación reúnen música compuesta hasta el año 1995.
En el futuro, será importante desarrollar trabajos que tengan en cuenta las características de
la champeta a finales de los 1990s e inicios de los 2000s, mostrando en forma más definitiva
las transformaciones de la lógica ‘africanista’ del género y su llegada definitiva al mainstream,
a través de compilaciones como La champeta se tomó a Colombia (2001)42. Tal trabajo podría,
además, dar cuenta del momento actual del género, sus vínculos con expresiones vigentes
como el reggaetón y su enorme impacto radial durante la actual década, logrando un panorama
histórico más completo del mismo.

42  AA VV, La Champeta se tomó a Colombia, CD, Sony, SMK-84479/2-485975, 2001.

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julio-diciembre 2015, Vol. XIX No. 29
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La revista Ensayos. Historia y teoría del arte dial, la revista acoge con especial interés aquellas
es una publicación semestral del Instituto de In- contribuciones en las áreas del arte colombiano, en
vestigaciones Estéticas (iie) de la Facultad de Artes particular, y el latinoamericano, en general. Los textos
de la Universidad Nacional de Colombia, con sede que en la revista se publican se presentan a manera
en Bogotá. Su principal propósito es dar a conocer de artículos ilustrados, reseñas de otras publicaciones
resultados de investigaciones y artículos de reflexión y reproducciones comentadas de documentos de
en torno a la historia y la teoría de las artes visuales, interés histórico. La revista Ensayos. Historia y
la arquitectura y la música. Sin descartar aportes teoría del arte está destinada primordialmente a
originales en torno a estos temas en el arte mun- la comunidad académica internacional.
 Fe de erratas

El primer párrafo del resumen de la p. 30 del número anterior (XIX,

28, enero-junio 2105) debe decir:

Este artículo realiza una revisión de las discusiones teóricas acerca

de la historia, difusión y prácticas de las músicas populares en
el Caribe, analizando las dimensiones y actores del impacto de
este proceso en la isla de Providencia y tomando como apoyo la
experiencia del trabajo de campo realizado en 2013.