La verdad inmanente:

el cine de Werner Herzog

Asignatura: Teoría y estética cinematográfica

Profesor: Edgar Doll
Estudiante: Mateo Espinoza Bravo
Fecha: 02 de Julio de 2021
Índice:

1. Teóricas cinematográficas en el cine de Herzog.

a) La corriente realista.

b) La filosofía de la inmanencia.

2. Películas seleccionadas.

3. La forma en el cine de Herzog

a) Observa: la mirada polizonte.

b) Escucha: el grito del silencio.

4. La condición humana y la filosofía implícita.

5. Conclusiones.

6. Repositorio de imágenes.
 “¿No escuchas ese horrible grito alrededor tuyo,
ese grito que los hombres llaman silencio?” 1

Aún recuerdo la primera vez que vi Aguirre, la ira de Dios, hace ya unos diez años;
lo recuerdo claramente porque nunca me había pasado que una película me impresionara
tanto, al punto de hacerme dudar de si lo que estaba viendo se trataba de un filme, de una
ficción programada, o de sucesos reales, lo que lógicamente –la película transcurre en la
América del siglo XVI- era algo imposible. Sin embargo, algo en esa película logró
conmoverme de sobremanera, haciéndome pensar que, aunque la demencial travesía que
aquellos conquistadores hacían por la selva no era real, había algo de verdad en ella, y no
solo porque, efectivamente, esos sujetos: actores, camarógrafos, sonidistas, etc., hubieran
aceptado el desafío de realizar tan arriesgada puesta en escena -empresa notable sin duda-,
sino porque la forma en la que esta era contada -el ritmo de las figuras y de los planos, los
colores, los sonidos, etc.- producía un particular efecto inmersivo, una fascinación casi
religiosa respecto a aquello que de pronto había aparecido en la pantalla. Es por esta
primera gran experiencia con el cine, que me he propuesto analizar la teoría
cinematográfica de Werner Herzog, con el fin de dilucidar su relación con la idea de
realismo en el arte, y principalmente con aquella particular cualidad mística que él mismo
Herzog ha llamado en más de una ocasión, la verdad extática2. Para esto haré uso de tres de
sus películas principalmente, de las que extraeré una secuencia de cada una, las que serán
analizadas a la luz de lo que nos vaya proponiendo la bibliografía que será utilizada. Las
respectivas secuencias pertenecen a la siguiente triada de películas: Signos de vida (1968),
El enigma de Kaspar Hauser (1971) y Aguirre, la ira de Dios (1974).

1
Frase inicial de El enigma de Kaspar Hauser.
2
Caja negra. 1999. Werner Herzog en la tv chilena. [en línea] Minneapolis, Minnesota.
<[Link] [consulta: 20
noviembre 2021]
 1. Teorías cinematográficas en el cine de Herzog.

a) La corriente realista.

La capacidad de representar la realidad ha sido una de las discusiones fundamentales de la

teoría artística desde Platón hasta nuestros días, y de seguro lo seguirá siendo aun cuando
nosotros nos hayamos ido, en un mundo atestado cada vez de más laxas y muy disimiles
formas de representación. Ahora, pensando esta misma inquietud dentro de la dimensión
cinematográfica, la idea de que el cine pudiera servir como método definitivo para este fin
-de arrebato, de captura de la realidad- fue escindiendo la visión que en sus inicios se
pensaron respecto a las facultades creativas el mismo: de este modo se va transformando,
hegemonizando incluso, una corriente teórica y artística que considera que el cine es
verdaderamente capaz de representar la realidad, de rescatarla del tiempo, negando así la
noción predecesora de los formalistas rusos, según la cual las posibilidades expresivas del
cine quedaban más bien confinadas al uso que se hiciera del montaje, como de las
estructuras y fórmulas comunicativas creadas a partir de este. Fue el mismo André Bazin
quien aseguró que el cine recorría un camino progresivo hacia una mayor verosimilitud en
la representación3, considerando que sus pretensiones anteriores eran propias de una etapa
primitiva del mismo.

En su libro Teorías del cine, Robert Stam dedica un capítulo a la fenomenología del
realismo, en el cual se reconocen distintas cualidades propias de aquella corriente. Después
de caracterizar la dicotomía entre formalistas y realistas, el autor presenta algunos
postulados de teóricos realistas (tales como Zavattini, Kracauer, Marleau-Ponty, o el
incondicional Bazin), en los cuales es posible ir reconociendo la conformación de una
corriente de pensamiento preocupada principalmente en el potencial del cine de captar el
mundo real y concreto, de la capacidad para embalsamarlo como dijera Bazin4, y de este
modo lograr traer algo de esa realidad inmanente que emanan todas las cosas, directo ante

3
Anrew, Dudley. Las principales teorías cinematográficas. 1993. Madrid. Ediciones RIALP, S. A.
4
Bazin, André. 1958. ¿Qué es el cine? Segunda edición. Madrid. Ediciones Rialp, S. A. Pg 23.
los ojos del espectador. Stam nos recuerda estas palabras de Bazin que nos ayudan a
entender el fundamento de su visión realista del cine: “la naturaleza objetiva de la
fotografía le confiere una cualidad de credibilidad ausente de cualquier otra forma de
creación de imágenes […] se captura una imagen del mundo de manera automática, sin la
intervención creativa del hombre.5” De este modo nos habla Bazin de la particular cercanía
que la fotografía establece entre el espectador y lo captado en la imagen fílmica, una
inevitable representación física proporcionada por la luz y la mecánica propia de la cámara,
que viene a conformar una presencia: algo ocurre frente a la cámara, algo que necesita, de
un modo u otro, haber ocurrido en algún tiempo y lugar del espacio 6. Esta situación
describe, sin embargo, una objetividad que no debe pensarse en términos rígidos, de
verdades absolutas, sino de una verdad inmediata, momentánea, que logra ser rescatada de
aquella muerte inexorable que constituye el paso del tiempo. Esta capacidad que entrega la
técnica fotográfica -la de rescatar la vida-, es descrita magistralmente por Bazin: “el hecho
de que el fotógrafo, a diferencia del pintor o del poeta, no pudiese trabajar en ausencia del
modelo, garantizaba el vínculo ontológico entre la representación cinematográfica y lo que
representa7”; es decir, que en la técnica fotográfica -punto de partida del fenómeno
cinematográfico-, es posible identificar una cualidad diferente a la de las otras artes, una
manera de enfrentarse al mundo que ponía a este de manifiesto, más allá del filtro subjetivo
que pudiese sentir quien enfocase la cámara.

b) La filosofía de la inmanencia.

Por otro lado, para enriquecer esta exposición y complementar la perspectiva realista con
que he de analizar el cine de Herzog, me parece apropiado traer a colación el concepto de
inmanencia, el cual podemos rastrear hasta la filosofía de Baruch Spinoza y,
posteriormente, de Henri Bergson, y que fue actualizada y expandida hasta encontrarse con

5
Stam, Robert. 2000. Teorías del cine. Barcelona. Editorial Paidós. Pg 95
6
Esto sin dudas es algo problemático, sobre todo si pensamos en la situación actual del cine digital. ¿Hasta
qué punto el cine análogo y el digital siguen siendo el mismo cine o no? Este es un tema espinoso, y que
requiere de una investigación aparte, a fin de sacar conclusiones convincentes.
7
Stam, Ibid. Pg 95
la teoría cinematográfica a partir de los estudios que Gilles Deleuze hizo sobre el cine,
desde su propia comprensión de la idea medular bergsoniana de imagen-movimiento 8.
Según esta idea, la materia y la consciencia vendrían a ser parte de una misma realidad
inmanente, una dimensión que trasciende -pone en duda más bien- incluso el dualismo
clásico del idealismo / materialismo, gracias a su perspectiva abierta de mente y materia;
nos propone Deleuze que, en la medida que la materia existe en nuestra mente en la forma
de imágenes móviles, esta se constituye como una doble existencia, psíquica a la vez que
material. De esto se desprende que el cine pueda considerarse como un símil ideal del
pensamiento, es decir, que el cine se estructura de la misma forma en que funciona el
pensamiento, a partir de la reproducción de imágenes-movimiento, y, por ende, se
comprende el hecho de que este se halle intrínsecamente relacionado con los procesos y con
los filamentos mismos de la realidad en su dimensión material y consciente.

“El cine como metafísica y a la vez la metafísica como cine, son para Deleuze vías de la
caracterización de un plano de inmanencia en el que se resuelve la materia viva en tanto
plexo de imágenes dinámicas. La noción deleuziana de plano de inmanencia, se nutre de
una metafísica de la imagen de raigambre bergsoniana, que en la figura del cine encuentra
su paradigma y su tópico reflexivo fundamental: la imagen-movimiento”9.
Existe entonces para Deleuze una relación directa entre el funcionamiento del cine y el
funcionamiento del pensamiento humano. Pero ¿por qué esta perspectiva nos serviría para
pensar el cine de Herzog? Porque la forma de exposición que este presenta busca reproducir
el funcionamiento de la mente humana en distintos niveles, ya sea a partir de la
contemplación de planos largos, impulsados por sonidos sugerentes, o a través de los
mismos temas y ritmos de sus conversaciones, las películas buscan imbuirnos en el clima
mental de los personajes, en el sentimiento que expresan sus rostros o la brutalidad de su
puesta en escena. En ese sentido cobra gran importancia cuando Bergson rescata la idea de
la duración, que podríamos vincular con la idea de duración en el plano cinematográfico, y
es que para el filósofo, el proceso de intuición, que para él será la forma correcta de
conocer en mundo, nos obliga a pensar en la prolongación de una imagen, nuevamente,
relacionándolo a la naturaleza de los procesos mentales.

8
Ezcurdia, José. 2016. La materia-imagen bergsoniana y la filosofía del cine de Deleuze. Revista de filosofía
Fortaleza. (N° 24)
9
Ezcurdia, 119
“Hay, sin embargo, un sentido fundamental: pensar intuitivamente es pensar en duración.
La inteligencia parte ordinariamente de lo móvil y reconstruye, bien o mal, el movimiento
con inmovilidades yuxtapuestas. La intuición parte del movimiento, lo pone, o, mejor, lo
percibe como la realidad misma, y no ve en la inmovilidad más que un momento abstracto,
instantáneo, tomado por nuestro espíritu sobre una movilidad.”10

Dicho esto, puedo afirmar por estos motivos que un marco teórico apropiado para analizar
la estética de Herzog vendría desde estas dos corrientes: la realista, principalmente a partir
de los estudios de André Bazin en su libro ¿Qué es el cine?, y, aportando desde la filosofía
de la inmanencia, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine II de Gilles Deluze11, texto
que, sin embargo, será tratado a partir del artículo de José Ezcurdia La materia-imagen
bergsoniana y la filosofía del cine de Deleuze12. Esta decisión se basa en el hecho de que
los mencionados autores lograron identificar una cierta disposición que el cine logra evocar
en el espectador, en la manera en que estos buscan establecer vínculos afectivos con este
por medio de una representación que combina la poética naturalista y la revaloración del
devenir cotidiano y su relación, material y mental, con los fundamentos mismos de la
realidad. Me parece que, a partir de esto, ya es posible trazar un recorrido claro que va
desde la búsqueda de los realistas por captar la esencia del mundo, pasando por la filosofía
de la inmanencia spinoziana y bergsoniana rescatada por Deleuze 13, hasta la
transustanciación casi mística que Herzog busca extraer del mundo en sus películas.

“En este sentido, Deleuze ve en el cine el gran laboratorio en el que se hace patente la
forma misma de lo real. Deleuze apunta que Bergson, a pesar de que realiza una crítica al
esquematismo de la representación con base en un estudio de la operación del
cinematógrafo, establece las condiciones para llevar a cabo una determinación del cine
justo como espacio de una metafísica en la que se muestra la forma de la imagen-
movimiento.”14

Solo para concluir esta fundamentación acerca de la perspectiva realista e inmanente con la
que pienso trabajar el cine de Herzog, me gustaría describir particularmente una de las
10
Ezcurdia Ibid. Pg. 115.
11
Deleuze, Gilles. 1983. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Barcelona. Paidós
12
Ezcurdia, Ibid.
13
Ezcurdia, Ibid.
14
Ezcurdia, Ibid. Pg. 116.
películas que he de analizar y que constituye probablemente el mayor ejemplo de realismo
en el cine de Herzog -teniendo en mente como último paradigma de esta corriente a las
películas del neo realismo italiano-, Señales de vida, de 1968. La perspectiva localista que
toma la cámara en relación a la isla griega de Kos 15, acompañada de largas tomas de las
personas del lugar, de su vida cotidiana 16 -muy similar a clásicos del cine neo realista
italiano como El ladrón de bicicletas o Roma, ciudad abierta-, nos hablan de la importancia
que tiene en la visión de Herzog el mundo concreto, las imágenes mundanas y
aparentemente tediosas, las que, a pesar de poder ser percibidas sin asombro, buscan
conmovernos con el carnal ojo de su lente. La imagen perdura insistentemente,
privilegiando planos largos y muchas veces carentes de un gran impacto narrativo, pero que
buscan hacernos sentir aquella poesía que solo puede percibirse con la apertura del corazón,
con una sincera sensibilidad de percepción, es decir, intuitivamente.

Para graficar más claramente esta reflexión, voy a citar al mismo Herzog cuando, en la
entrevista que le hiciera hace algunos años Cristian Warnken, afirmara que, “detrás de las
imágenes, detrás de la visión, detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y
la gramática de la imagen, hay algo cuya experiencia el cine puede ofrecer en muy raras
ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda.17”

2. Películas seleccionadas

Para el presente trabajo se han escogido tres películas pertenecientes a los primeros años de
la filmografía de Herzog, estrenadas entere los años 1968 y 1973, siendo la primera de estas
en efecto su primera película, Signs of life, de 1968. Esta narra la degradación mental de un
soldado nazi llamado Stroszek, que, al caer herido, es enviado a Kos, una isla griega, junto
a su pareja y a otros dos soldados; el problema, lejos de tratarse directamente de la guerra o
la violencia, tiene que ver con la inmovilidad y el aburrimiento que comienzan a minar los
espíritus de los soldados, y en particular de Stroszek, quien termina por enloquecer y

15
Revisar repositorio de imágenes. Imagen 1.
16
Ibid. Imagen 2.
17
El cuenco de plata. 2013. [en línea] <[Link]
[consulta: 20 mayo 2021]
tomarse por las armas un fuerte cargado de explosivos. La segunda película, Aguirre, der
zorn Gottes, de 1972, se convirtió en uno de los éxitos más reconocidos del autor, siendo
catalogada por muchos como una ‘película de culto’, a pesar de que la recepción en
Alemania no fue la más entusiasta. Esta fue una de las cinco películas que Herzog trabajaría
con el actor y director Klaus Kisnki, amigo cercano a quien también le dedicó un
documental póstumo. La tercera película que completa el catálogo es The enigma of
Kaspar Hauser, de 1974, un filme ambientado en un pueblo alemán del siglo XIX y que
trata sobre la misteriosa aparición de un joven ermitaño que un desconocido había
mantenido encerrado y aislado del mundo, y del trágico intento de la gente de la ciudad por
insertarlo en la sociedad. Este filme me parece, consagra de manera notable – después de
una serie de experimentaciones con personajes al límite- la particular preocupación de
Herzog por personas inadaptadas, incapaces de insertarse en la sociedad, y la cruel
represalia de esta a todos aquellos que parecen sentir el mundo de un modo distinto. Sigue
de este modo su atención hacia los personajes incomprendidos, hacia sujetos abyectos a los
cuales buscará dar a conocer y, con algo de suerte, a entender.

3. La forma en las películas de Herzog

Quisiera escribir ahora algunas palabras introductorias antes de que entremos de lleno en
materia, antes de analizar las películas y sus secuencias, sólo para ofrecer un primer paneo
de la estética de Herzog: la cámara del alemán no toma partidos, es un polizonte silencioso
-similar a la mirada que nos ofrece Ismael en el Pequod18-, es un testigo fantasmal que
observa los acontecimientos, a veces desde muy lejos, otras muy de cerca, pero siempre
desde una distancia y un ángulo que nos mantiene inmersos en las distintas situaciones que
logramos ver, como si lograra capturar la vida detrás del set, la normalidad aparente que
desenreda con su pasar la ficción de la puesta en escena. Pero ¿cómo se logra este efecto?
¿qué nos hace sentir embarrados hasta las rodillas cuando vemos la marcha de Aguirre y
sus huestes? ¿qué nos hace empatizar con el joven Kaspar, maravillado infantilmente por la
presencia de un pollito? En todos estos casos, en que podemos sentir la cámara

18
Personaje principal y narrador testigo/omnisciente en el libro Moby Dick, de Herman Melville.
desplazándose en la espesura de la selva, o colándose entre medio de una conversación para
luego desviarse y perderse con la vista en una madriguera de ratones, el mundo que nos
rodea abruma la vista, todo se vuelve confuso, ambiguo, propio de una realidad viva y en
constante transformación; pero la cámara sabe lo que persigue, tiene una historia que contar
-igual que Kaspar-, o más bien tiene un instinto, una intuición, que le invita e indica de qué
manera participar en el mundo que la contiene, por lo que esta va dejando su huella en la
medida que acompaña a los personajes que habitan este mismo mundo, real y notoriamente
tangible.

a) Observa: la mirada polizonte.

Para comenzar el análisis de las películas propiamente tal, me gustaría hablar de la puesta
en escena, un campo que destaca en la filmografía de este director, en gran medida por las
singulares locaciones escogidas, lo que, sumado a otros elementos que trataremos a
continuación, otorgan tanto vigor, y, sobre todo, verosimilitud, al cine de Herzog. Pero
sería injusto decir que es solo el espacio en que se lleva a cabo la puesta en escena lo único
que otorga realismo a estas películas, ya que si pensamos en las distintas dimensiones de
este campo: sea el decorado, el vestuario, la iluminación, la expresión o el movimiento de
19
las figuras -si recordamos la caracterización que hace Bordwell de esta área -, nos
daremos cuenta de que -como dice el mismo autor- “rara vez aparece un elemento aislado.
Normalmente cada uno se combina con los demás para crear un sistema concreto en todas
las películas20”, y en este sentido se condicen los distintos elementos que conforman la
puesta en escena en las películas de Herzog. Veamos ahora un ejemplo concreto: La
secuencia inicial de Aguirre, la ira de Dios a la que me referiré como el descenso hacia la
selva.

La película inicia con una plano general de gran altura, una toma amplia de la cordillera
entre las nubes acompañada por el sonido de Popol Vuh que, a modo de coro angelical,
desciende hasta los escarpados caminos de la cordillera, en donde ya es posible distinguir,

19
Bordwell, David; Thompson, Kristin. 1995. El arte cinematográfico. PAIDOS. Pg 163.
20
Bordwell. Ibid.
lentamente, las figuras de una hilera de hombres vestidos con ropajes de época: armaduras,
cascos, lanzas y arcabuces al hombro; de inmediato resaltan los vestuarios indígenas de
intensos colores, que contrastan en gran medida con las corazas de los soldados españoles
que aparecen de pronto junto a ellos. No pasa mucho tiempo hasta que nos damos cuenta
del tiempo al que nos remitimos, la América del siglo XVI, se intuye de inmediato -para
alguien relativamente bien instruido sin duda- a partir de los ropajes y de la curiosa travesía
que emprende la expedición. El montaje, aunque existe, es utilizado sutilmente a lo largo de
la caminata, resaltando algunas figuras que tendrán relevancia en la historia: vemos a Urzúa
y a su esposa caminando de la mano, vestidos como gente de alta alcurnia o de alta
jerarquía militar -en el caso de él-; vemos una especia de carreta desarmada, cargada en
partes por un grupo de indígenas: telas brillantes, enormes ruedas de madera, nos van
hablando ya de un decorado minuciosamente escogido para provocarnos la sensación de
cotidianidad dentro de la ficción. No está demás decir que Kinski pedía al director una toma
de la clásica postal de Machu Pichu para el filme 21, a lo que este se negó por la intención
que tenía de desembarazar aquel lugar de la perspectiva que podría tener un espectador
actual, acostumbrado a la reproducción de una imagen mas bien turística. En vez de eso,
nuestro espacio es una montaña irreconocible, un camino que nadie querría recorrer, y una
aventura que resulta incomprensible desde sus inicios, algo coherente pensando en lo que
sucederá a lo largo del filme.

El movimiento de los cuerpos que vemos en pantalla, dígase, la expresión de las formas,
parece la de personas preocupadas, sumidas -parece comprensible- en la concentración que
suscita una caída mortal: caminan con cuidado, con los pies descalzos y cargando jaulas
con gallinas, acarreando chanchos, incluso llevando una virgen de yeso de considerable
tamaño. La luz de un día parcialmente nublado, la naturaleza abrupta del paisaje, nos
hablan de un lugar real, nos remite a sensaciones que podríamos estar sintiendo: el vértigo,
el mareo, la sensación de peligro e inestabilidad. Esto último cobra mayor fuerza con la
imagen repentina de un cañón que cae al abismo haciendo explosión entre la espesura. La
primera parte de la sub secuencia, a la que podríamos llamar descenso hacia la selva (00:00
– 06:10), termina con un plano medio de los dos hombres que lideran -al menos sabemos

21
Herzog, Werner. 1999. Mein liebster feind. [en línea] <[Link]
v=Yn3hS8CLyvQ&ab_channel=BuJammy> [20 junio 2021]
que en un sentido práctico- la empresa: Aguirre y Pizarro, ambos mirando hacia el río,
abriendo de inmediato la discusión sobre cómo proceder con la búsqueda de El Dorado, por
río o a pie. A nivel de vestuario es posible decir que, pese a que sabemos que ambos
pertenecen a un mismo bando, sus cascos ya nos hablan de diferencias sustanciales, siendo
el de Pizarro un casco de gran cresta, que parece hablar de su autoridad como líder, a la vez
que su cuerpo en la composición del plano nos habla de un nivel jerárquico mas alto que el
de Aguirre, quien lo mira desde abajo, de reojo, con una malicia que, pese a lo que
podríamos suponer -siguiendo el razonamiento realista de este análisis-, hoy en día parece
quizá demasiado teatralizada, escapando así de lo que hoy supondríamos como una
representación realista. Esto a su vez nos habla de las complicaciones que conlleva una
perspectiva muy rígida del concepto de realismo, ya que un elemento como la verosimilitud
de la interpretación está vinculada a los tiempos de recepción del espectador, pudiendo hoy
en día resultarnos poco realista una actuación que hace décadas habría deslumbrado por esa
misma cualidad, del mismo modo que -a nivel de vestuario- un Jesús vestido de blanco con
una túnica roja cruzada al pecho nos parecería actualmente una representación demasiado
arcaica del profeta.

La secuencia mayor (00:00 – 13:33) está compuesta por dos subsecuencias más, es decir
por tres subsecuencias en total, las que he identificado como: descenso hacia la selva (la
que ya hemos caracterizado), el suelo inexistente (caminata brutal por el suelo barroso de la
selva, cargando armas y muchos animales), y el concilio (reunión convocada por Pizarro
para definir el futuro de la expedición y sus líderes: Urzúa y Aguirre). Estas dos últimas
subsecuencias sin embargo sólo las nombraré, ya que el proceder analítico de sus elementos
seguiría las mismas lógicas de la secuencia inicial que las precede.

Podemos decir entonces que se cumple en aquella secuencia la búsqueda de verosimilitud e

inmersión que Herzog intenta provocar, conseguida en buena medida por las peculiaridades
de la puesta en escena, así como de los ritmos con los que transcurre el relato, que parecen
sumergirnos -gracias claro a la conjunción de otros elementos, como el sonido extra
diegético, del cual hablaremos más adelante- en el desastroso andar de una compañía de
soldados españoles; como ejemplo de esto podemos decir que sólo el plano de Aguirre y
Pizarro mirando el río dura casi 38 segundos, mientras que la conversación que tienen son
solo un par de oraciones, ósea tenemos casi 30 segundos de pura contemplación de sus
rostros sobre el caudaloso río; la expresión maquiavélica de Kinski, su forma de retorcer el
cuello con odio, van a completar de transmitir el ánimo inmanente del aquel plano.

Por otro lado, aunque efecto de esta misma circunstancia caótica de la puesta en escena, es
que la fotografía en las películas de Herzog sea relegada muchas veces a una visión a la que
podríamos referirnos de incómoda, que se caracteriza por presentar una composición que
resulta disonante: pensemos en el plano de los chanchos con las patas en el agua por
ejemplo22, una toma curiosa que más hace pensar en un espectador del hecho sin ningún
afán, que en una escena propia de una película acerca de un gran suceso o un gran mito; o
recordemos el arrebato de Aguirre en plena caminata, cuando arrastra de la ropa a uno de
los cargadores, la cámara se tambalea igual que uno de los soldados hundido hasta las
rodillas en la mugre, gotas de agua y barro saltan al lente, ensuciando nuestra vista,
incorporándonos a nosotros también a la marcha.

Esta es la mirada de polizonte a la que me refería anteriormente, aquella en la cual podemos

percibir -muchas veces gracias a la crudeza de su audacia- la dimensión concreta y material
de aquello que está siendo grabado: podemos sentir aquel barro pegajoso en nuestras botas
militares23, los mosquitos insoportables orbitándonos la cabeza, la paja tiesa y picosa entre
los dedos o el canto mudo de la hierba meciéndose al viento 24. Es posible que toda la
expedición de Aguirre, o toda la rebelión de los enanos 25 fuera una gran empresa de
maquetaría, una aventura preparada para nosotros los espectadores, pero la cámara le
acompañó a lo largo de toda su andanza, captando en su ojo oscuro desde las nimiedades
más absurdas hasta las desmesuras más grandilocuentes. Otra secuencia que me parece
buena prueba de esta mirada de polizonte es la de Kaspar comiendo huevos mientras está
encerrado en la letrina, aparentemente escondido tras una puerta maltrecha; la cámara lo
sigue secretamente, lo espía, mientras él, sin prestar atención, sigue igual que un niño
empeñado con su tarea26, hasta que es interrumpido por un atacante desconocido; imagen

22
Repositorio de imágenes. Imagen 3.
23
Repositorio de imágenes. Imagen 4.
24
Ibid. Imagen 5
25
Secuencia de la película de Herzog También los enanos comenzaron pequeños, de 1971. Aunque no está
dentro de las películas que me he propuesto analizar en esta oportunidad, me pareció que era indispensable
al menos la mención de este filme tan notablemente perturbador.
26
Ibid. Imagen 6
que resulta también muy similar a la escena de Aguirre invitando al cautivo Armando a
hacerse parte del motín contra Urzúa: la cámara sigue al siniestro Kinski que aparece
cojeando al otro lado de los barrotes de madera. Es una cámara testigo, liberada de
prejuicios, que observa la vida real de las personas y los objetos que se desplazan o yacen
simplemente en un mundo activo, vivo, al cual la cámara pertenece y del cual quiere dar
cuenta.

b) Escucha: el grito del silencio.

En las películas que han sido seleccionadas para esta revisión podemos reconocer diferentes
usos del sonido diegético y extra diegético, sin embargo, dentro de lo que vendría siendo el
primero de estos conceptos, podemos reconocer que el sonido ambiental, dígase, el sonido
que envuelve la atmósfera física y geográfica de una secuencia -y de una película en su
totalidad-, permanece a lo largo de las tres películas como un ente aglutinador de
conceptos, que otorga un sentido tangencial a lo largo de la filmografía de Herzog aquí
referenciada. No es el silencio propiamente tal -aunque fácilmente podríamos creerlo así-,
ya que en ningún momento el audio se vuelve absolutamente nulo, sino que se vuelca hacia
la presentación de un sonido sumamente realista y enfocado en la descripción de los
contextos físicos en que trascurren las distintas historias.

Antes de comenzar quisiera recordar que, siguiendo la caracterización que aquí se ha hecho
en torno al cine de Herzog y su relación con la corriente realista, valdría la pena decir que
el uso de sonidos extra diegéticos, como las distintas bandas sonoras -música- que emanan
de la nada, rompen la lógica que supondría una búsqueda de mayor verosimilitud en el
filme, esto sobre todo teniendo en nuestro catálogo una película como Kaspar Hauser, en la
que el uso de la música crea abruptos contrastes con el sonido más bien naturalista que
prima mayormente en la película; y, sin embargo, el uso de música extradiegética va a
servir para introducirnos aún más en las sensaciones que las obras respectivas quieren
transmitir, trabajando en un registro poético que tiene relación directa con la perspectiva
extática que Herzog quiere proponer, con la intención de activar las imágenes que estamos
viendo, otorgándoles un espesor representacional más potente del que tendría el sonido
natural por sí solo, o , de otro modo, entrando en dialogo con este. Para esto cabe recordar
lo dicho por Michel Chion cuando afirmó que el sonido es el vehículo del lenguaje 27, y
trabaja de una manera más directa y concreta de lo que trabaja la dimensión visual; en este
sentido, sus funciones complementarias a la imagen van a ser disimiles en las tres películas,
aunque en la generalidad, e insistiendo con la tesis antes planteada, me parece que, en
cuanto al sonido, lo más destacable en la filmografía propuesta es su naturalismo. Ahora
analizaremos lo que pasa en los tres casos.

En la película Signs of life, nos encontramos con un uso del sonido que abre nuestra entrada
a un paisaje en particular: la película inicia con una tonada alegre, a la vez que confusa y
acelerada, nos ubica mentalmente -intuitivamente- en algún lugar del mediterráneo, es la
isla en la que se encuentra Stroszek y sus compañeros, que aparece frente a nosotros
acompañada de la música del compositor griego Stavros Xarckakos, y que tiene la función
de evocarnos un ánimo en particular, dando con sus notas rápidas y estridentes, la sensación
de un lugar apacible, relajado en un tono casi infantil, como si se propusiera de algún modo
darnos una sensación veraniega y lúdica; por esto es que podemos decir que tiene, en un
primer nivel, un uso más bien referencial, al querer hablarnos del lugar geográfico en el
cual ocurre la película;esto queda claro al ver el filme, ya que la música de Xarchakos
acompaña un plano general de la isla a la que llegan los personajes, siguiendo -aunque
resulta casi imperceptible- el camión militar en el que estos van, recorriendo los solitarios
caminos rurales de la isla. En un segundo nivel, propiamente subjetivo, buscaría hablarnos
del clima sicológico en el cual se va a ubicar la película: la ansiedad, en la necesidad
imperante de que algo relevante suceda, como quien no puede esperar para ser interrogado
y en su espera chasquea los dedos sin parar, o agita un pie bajo la mesa, revelando un ritmo
interno de acelerada desesperación. De este modo, la forma auditiva que presenta la
película se complementa con el sonido naturalista que gobierna la mayor parte de la obra:
los sonidos de los grillos, de los insectos, de la brisa, que parecen ser la balada principal a
la que deben enfrentarse los personajes. Algo muy diferente pasa con la música de
Popol Vuh en Aguirre, la ira de Dios, esto debido a que la música no se condice con una

27
Chion, Michel. 1993. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. PAIDOS
Comunicación.
función referencial, esta no nos habla de la selva, ni mucho menos de sus habitantes, sino
que sirve a modo de sumergimiento hacia la ensoñación, hacia la pesadilla. Desde el primer
momento la música nos habla de una situación límite que se conecta con una sensación de
éxtasis sagrado, al entrar esta en conjunto con la narración del sacerdote que acompaña la
expedición, relatando sus desventuras. La música, una especie de coro gregoriano eterno y
producido por sintetizadores, se convierte en una especie de revelación mística que nos
acompaña a lo largo del terrible éxodo que llevan sus protagonistas, y que podemos
relacionar mentalmente con la descripción que el padre va realizando de su marcha.
Intuimos entonces, una idea que es acentuada por el uso de la música: que el viaje que
emprende la compañía es una misión tan humana como espiritual, en la medida en que esta
se introduce en la selva, símil del caótico corazón humano. Por otro lado, y en concordancia
con lo que sucede en las otras dos películas, la potencia mística de la música extra diegética
da paso siempre a la quietud de un sonido naturalista, caracterizado principalmente por la
presencia del rio en el cual transcurre la mayor parte de la película. Los sonidos de los
monos, de los hombres comiendo o susurrando, de las flechas volando hacia el bote, todos
se sintonizan en el mismo registro que el duro silencio al que evocan las miradas perdidas
de los náufragos, al sonido de la selva que nos envuelve en la medida en que se mezcla con
los sintetizadores que van desdibujando dulcemente los marcos de lo real.

Por último, tenemos el caso que me parece más paradójico a nivel de uso del sonido, lo que
pasa en Kaspar Hauser. En este filme la música destaca como un ente con suficiente fuerza
individual como para ser considerado por su propia cuenta, y es que, desde el inicio de la
película, la música aparece creando un fuerte contraste con las imágenes que aparecen en
pantalla -no olvidar que todos los sonidos aquí también son pensados en su relación global
con la obra-, cargado de una potencia de ruptura que escandaliza y emociona enormemente,
y que sin embargo, no tiene la misma función que tiene en las dos películas que ya hemos
revisado; esto es diferente a lo que pasa con Aguirre por ejemplo -a pesar de que en esta
película la música también desentone con las imágenes que observamos, logrando un rico
dialogo de significados-, porque en Kaspar Hauser la música parece encarnar de una forma
más gráfica la contradicción existente en el conflicto central de la obra: en la capacidad de
Kaspar de adquirir e incorporar la cultura, y específicamente, la alta cultura de la burguesía
alemana. De este modo, a diferencia del efecto inmersivo y psicológicamente
desequilibrante que tienen los coros digitales en Aguirre, lo que pasa con Kaspar Hauser es
que la música clásica está constantemente hablándonos de su distancia con la sociedad, y
particularmente con el mundo de las artes y la cultura que a él tanto le conmueven y de las
cuales quisiera ser parte. Cuando lo vemos a él intentando tocar el piano, o intentando
contar una historia de principio a fin, lo que estamos presenciando es la distancia de un
hombre incomunicado con los simbolismos humanos, intentando darse a entender, sin
éxito, fracasando miserablemente. En este sentido el contraste abrupto que se hace a través
de la música y los silencios en esta última película parece hablar más de esa lejanía que
siente Kaspar hacia la sociedad, e incluso hacia la humanidad, de la cual se sabe parte, pero
de la que se siente tan ajeno. “Madre, -dice llorando- me siento tan lejos de todo.28”. Para
graficar esta diferencia podemos referirnos a la forma en que Chion concibe la regularidad
en el sonido y su relación con el ritmo que adquiere la película: “La temporalización, a
decir verdad, depende más de la regularidad o irregularidad del flujo sonoro que del lempo
en el sentido musical de la palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la música es
inestable, pero de ritmo moderado, la animación temporal será mayor que si el ritmo es
rápido pero regular.29”

Me parece posible afirmar que el elemento principal del sonido en las películas que aquí se
han analizado, es su carácter y su disposición más bien naturalista y costumbrista. Nos
encontramos con una dimensión auditiva que se mantiene cercana a la expresión de la
naturaleza y, del mismo modo, de los quehaceres mundanos de los personajes tratados:
presentándose cargado de sonidos de insectos en la marcha de los españoles en Aguirre, la
ira de Dios, así como del canto matutino de los pájaros en la caminata inicial que Kaspar y
su anónimo captor realizan al pueblo donde este es abandonado; en ambas películas hay
una apreciación constante por los sonidos del campo y de la naturaleza, algo que
lógicamente es más destacado en Aguirre, la ira de Dios por el contexto geográfico en que
se encuentra, inevitablemente salvaje y ruidosamente impredecible. En este sentido,
siguiendo los objetivos creativos de la corriente realista, el sonido en estas películas busca
imitar lo que uno posiblemente escucharía en cada uno de los nombrados ambientes: el
torrente inagotable del río Amazonas y los pájaros selváticos en Aguirre; los tímidos

28
Repositorio. Imagen 7
29
Chion, Michel. Ibid. Pg 21.
sonidos del pueblo y las conversaciones de sus habitantes en El enigma de Kaspar Hauser,
o el sonido de las olas y de los servicios contra los platos en Signos de vida. Es en esta
última película -la primera de la filmografía del director-, en la que un silencio casi puro se
presenta con mayor fuerza, cobrando una importancia fundamental, puesto que la calma
sepulcral de la isla a la que son confinados Stroszek y sus compañeros, termina por volverlo
loco, un sentimiento que el autor pareciera intenta inducir en todos nosotros como
espectadores, en la medida en que se introduce cada vez más en la monotonía y la ansiedad
del personaje principal. El sonido diegético y ambiental entonces, se
presenta como una marca estilística en el cine de Herzog, a veces a modo de abstracción
contemplativa, como sucede en varias ocasiones en El enigma de Kaspar Hauser, por
ejemplo cuando este es abandonado solo por primera vez en el pueblo: tenemos una toma
del pobre estirando su mano con una carta empuñada, parado solo en medio de la calle, nos
quedamos junto a él acompañados de los sonidos casi imperceptibles de la calle solitaria, la
gente incluso se asoma de sus casas, lo observan inmóviles, dando bocanadas de humo, a
solo unos metros, una vaca amarrada a un árbol también yace simplemente observando,
escuchamos el débil tacto de su cencerro, mientras Kaspar solo mira abrumado su
alrededor, intentando a su vez mantenerse inmóvil, aterrado como un niño Kaspar; este
intenta pasar desapercibido incluso cuando uno de los hombres del pueblo se le acerca para
interrogarlo, y aquí pasa algo interesante: el hombre le habla preguntándole sobre su
procedencia, pero Kaspar no le entiende, escucha atónito hasta que reconoce una palabra y
la repite, eso desencadena su traslado hasta la alcaldía y eventualmente a su nueva vida.
Pareciera que el silencio es a nuestro personaje una especie de lengua madre, una especie
de verdad primigenia y natural, lo que hace pensar a su vez en la ruptura con el verbo
centrismo30 del sonido, en la inutilidad en la que pueden caer las palabras. El resto de la
humanidad vive en el bullicio de sus conversaciones, de sus locuras burocráticas, pero
Kaspar admira el mundo enmudecido, siendo sólo la música propiamente tal, el verdadero
vínculo que a modo de gran espíritu le invita a hacerse parte del teatro humano. De un
modo diferente, pero haciendo uso del mismo elemento, sucede con Signos de vida: los
personajes habitan un mundo que parece ya haber muerto hace siglos, deambulando entre
las ruinas de una antigua civilización, interpretando los signos que reconocen entre los

30
Chion, Ibid. Pg 13.
monumentos derruidos que ahora resultan carentes de significado. Aquí el sonido de la
naturaleza y del cotidiano, aunque presente, es casi nulo, tan alejado de la trama
-escuchamos grillos y el murmullo de la brisa, conversaciones, objetos en contacto- que
termina por primar la idea de que la nada acontece sin parar, esto otorga mayor fuerza a la
dimensión filosófica que envuelve su propuesta estética, sumiéndonos en el sueño sartreano
de la náusea, la cual termina por envenenar a Stroszek hasta volverle loco.

4. La condición humana.

Siguiendo el planteamiento que venía desarrollando en el apartado anterior, resulta evidente

que el cine de Herzog, tanto por las tramas que busca representar como por la forma en que
lo hace, resulta profundamente filosófico, y con esto quiero decir que es un cine que invita
a la reflexión, a pensar acerca del sentido de la existencia del ser humano y su lugar en el
mundo, a través de un pensamiento activo, y creativo. Ahora, ¿por qué y cómo sucede esta
situación, esta supuesta invitación al cuestionamiento? Tiene que ver principalmente por el
ritmo en que transcurren sus películas, por el uso del tiempo, el cual es acompañado por
acciones que podríamos considerar vacías, o vaciadas de relevancia narrativa, evidentes
momentos de tedio llevados a la pantalla, filmando derechamente el aburrimiento, una parte
de la vida a la que todos rehuimos pero que nos es inevitable. En esto hay un gran valor
-aunque a la industria cinematográfica no le sirva para recaudar el preciado dinero-, puesto
que al pasar largo rato mirando a un hombre comer, o a personas esperando que algo pase
cuando realmente no tienen nada que hacer (pero la nada no existe, podríamos argumentar,
siempre hay algo), nos invita como espectadores a completar esos momentos vacíos, a
utilizar -siempre y cuando nos abstengamos de no distraernos con nuestro celular- nuestra
imaginación para intentar construir, con la ayuda guiada de la cámara, el mundo al que nos
transporta la imagen, igual que si de una ventana se tratara.

De esta manera el cine para Herzog funciona, y me atrevería a decir que tiene por objetivo,
constituirse como una verdadera forma de conocer el mundo, no en un sentido científico
decartesiano, sino a través de la experiencia perceptiva, de las sensaciones que suscitan en
nosotros las historias que son recolectadas por este aventurero del cine, sin importar que
estas sean falsas, de que propongan desviaciones de los acontecimientos originales, y que
estas mismas desviaciones -estas mentiras- nos permitan afrontar el mundo de una forma
creativa, de una forma receptiva, para dejarnos empapar del sentir que palpita en los
diferentes modos de habitar, y de existir incluso, en el mundo. Para concluir esta reflexión
dejo una cita de Bertrand Russel que me parece expresa de buena manera la importancia de
una percepción abierta, de la aceptación del tedio como parte de los procesos naturales de la
vida.

“Una vida demasiado llena de excitación es una vida agotadora, en la que se necesitan
continuamente estímulos cada vez más fuertes para obtener la excitación que se ha llegado
a considerar como parte esencial del placer. […] Evitar el exceso de excitación siempre
lleva aparejado cierto grado de aburrimiento, pero el exceso de excitación no solo perjudica
la salud, sino que embota el paladar para todo tipo de placeres, sustituyendo las
satisfacciones orgánicas profundas por meras titilaciones, la sabiduría por la maña y la
belleza por sorpresas picantes. […] Cierta cantidad es sana, pero, como casi todo, se trata
de una cuestión cuantitativa. Demasiado poca puede provocar ansias morbosas, en exceso
provoca agotamiento. Así pues, para llevar una vida feliz es imprescindible cierta capacidad
de aguantar el aburrimiento, y esta es una de las cosas que se deberían enseñar a los
jóvenes.31”

5. Conclusiones.

Para ir concluyendo este informe, me gustaría dejar claro un par de objetivos que espero
haber alcanzado en el presente trabajo. La primera función de una investigación como esta
es poder caracterizar una estética particular que se da a través de ciertos modos de tratar la
imagen y la representación cinematográfica en el cine de Werner Herzog; respecto a esto se
ha dicho que la puesta en escena ha tenido gran importancia en sus películas, el uso de
vestuarios acordes a las épocas y de una decoración apropiada son patentes, así como el uso
de una iluminación natural, o que en la mayoría de los casos busca emularla, sin grandes
pretensiones de deformación de un uso abstracto de la misma; respecto al trabajo actoral,
destaca la naturalidad de los movimientos, que es siempre coherente al ritmo en el cual
31
Russel, Bertrand. 1930. El aburrimiento es problema del moralista. [en línea]
<[Link] > [27 junio 2021]
transcurren las secuencias. La ambivalencia entre una actuación meticulosamente estudiada
y la aparente improvisación de escenas que parecen no haber tenido razón de ser al
pensarse la trama de la historia, también nos hablan de un naturalismo que, como
mencionamos anteriormente, parece tener la intención de grabar a los actores detrás del set
de filmación, mientras intentan almorzar en un lugar escarpado e incómodo. Respecto a los
tipos de planos, podría decir que varían constantemente entre planos generales, medios, de
conjunto, etc., aunque cabría destacar que las tres películas aquí estudiadas inician con
planos generales, que parecen servir como punta de lanza, como primera invitación a una
ventana del mundo que se abre en la pantalla. Nos encontramos también con tomas más
bien largas, que dejan al mundo ser y presentarse frente a la cámara -le dejan vivir-, en
conjunción con una cámara estática que busca encontrar cuadros de gran profundidad que
nos ayuden a penetrar en ese mundo representado, pero que, a su vez, oscila desde aquella
inmovilidad hasta el uso de handycam, bastante inestable y sucia, que nuevamente invita a
ese paisaje del cual se quiere hacer parte, como sucede en la subsecuencia que identifiqué
como el suelo inexistente, la cámara se mueve, o más bien, tambalea entre soldados y los
animales que intentan inútilmente avanzar por la selva: es un caos visual que encarna de
manera muy justa el caos que efectivamente vemos aconteciendo. Eso diré por ahora,
respecto a este primer objetivo de la investigación.

En segundo lugar, algo quizá de mayor relevancia social o filosófica, sería el hecho -no
menor- de que este tipo de cine, gracias a los procedimientos técnicos que ya hemos
identificado -aunque sea parcialmente- y a la disposición con que se acerca al mundo,
particularmente al uso del aburrimiento, nos invita a todos como espectadores a abrirnos a
diferentes formas de experienciar la vida en el mundo, nos ayuda a comprender y aceptar
las diferentes maneras de vivir; sólo para ejemplificar esto: yo no había internalizado que el
pobre Stroszek era un soldado nazi, pero pude familiarizarme con su situación, con el tedio,
con las dudas. En fin, como dijera Zavattini (aunque yo no le restaría importancia a la
obsesión voyerista): “el cine posibilita, en efecto, que la gente normal pudiese saber acerca
de las vidas de otros, no en nombre del voyerismo sino de la solidaridad.” 32. Tenemos
entonces, una oportunidad, la de encontrar una cierta ética, una verdadera disposición
humanista, en la estética del cine que Herzog nos ofrece.

32
Stam, Robert. 2000. Teorías del cine. Barcelona. Editorial Paidós. Pg 94
 6. Repositorio de imágenes.

Imagen 1. Señales de vida.

Imagen 2. Señales de vida.

Imagen 3. Aguirre, la ira de Dios.

Imagen 4. Aguirre, la ira de Dios

Imagen 5. El enigma de Kaspar Hauser

Imagen 6. El enigma de Kaspar Hauser
Imágenes 7 y 8. El enigma de Kaspar Hauser.

Bibliografía

- Anrew, Dudley. Las principales teorías cinematográficas. 1993. Madrid. Ediciones

RIALP, S. A.

- Bazin, André. 1958. ¿Qué es el cine? Segunda edición. Madrid. Ediciones Rialp, S.
A.
- Stam, Robert. 2000. Teorías del cine. Barcelona. Editorial Paidós.

- Deleuze, Gilles. 1983. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Barcelona.

Paidós

- Bordwell, David; Thompson, Kristin. 1995. El arte cinematográfico. PAIDOS.

- Chion, Michel. 1993. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la

imagen y el sonido. PAIDOS Comunicación.
Archivos en línea

- Caja negra. 1999. Werner Herzog en la tv chilena. [en línea] Minneapolis,

Minnesota. <[Link]
%C3%ADctorHugo> [consulta: 20 noviembre 2021]

- Ezcurdia, José. 2016. La materia-imagen bergsoniana y la filosofía del cine de

Deleuze. Revista de filosofía Fortaleza. (N° 24)

- El cuenco de plata. 2013. [en línea]

<[Link] [consulta: 20 mayo
2021]

- Herzog, Werner. 1999. Mein liebster feind. [en línea]

<[Link] [20
junio 2021]

- Russel, Bertrand. 1930. El aburrimiento es problema del moralista. [en línea]

<[Link]
> [27 junio 2021]