ETAPAS DE LA VIDA DE BEETHOVEN (1770 – 1827)
Junto a Haydn y Mozart, Beethoven forma el trío de clásicos vieneses al que
se debe la consumación de las formas instrumentales clásicas.
Fue un renovador de los conceptos de armonía, tonalidad y colorido
instrumental y llevó a la perfección el género sinfónico. Entre sus
particularidades técnicas se cuenta el haber desechado el clásico ritmo de
minueto por el más vigoroso del scherzo, obteniendo así contrastes
emotivamente más intensos y aumentando la sonoridad y variedad de
texturas en las sinfonías y en la música de cámara.
Schindler, que fue copista y amigo de Beethoven, organiza su biografía
distinguiendo tres períodos en la producción del compositor:
El primero abarca el período que va desde su nacimiento hasta los primeros
síntomas de sordera hacia 1800.
El segundo desde este año hasta 1813.
El tercer período desde este año hasta 1827.
Lenz, al contrario de Schindler, ignora los aspectos biográficos, para centrarse en
la obra del compositor, y entiende la producción de Beethoven como un
proceso de crecimiento. En ella en lugar de utilizar el término ‘períodos’, habla de
‘estilos’ o ‘maneras’. En consecuencia, prescinde de criterios exclusivamente
cronológicos. Cada una de las maneras beethovenianas están relacionadas con las
otras, representando diversos estadios intelectuales por los que pasó el
compositor: aprendizaje, independencia o individualidad de sus maestros y plena
madurez, que coincide con el logro de una especie de transcendencia creativa.
Ulïbïshev, que también se centra en la obra de Beethoven, se diferencia de Lenz
en la interpretación que da a cada una de las fases creativas del compositor. En
lugar de ver tres fases ascendentes hacia la transcendencia, identifica un proceso vital
de crecimiento, madurez y decadencia.
Franz Liszt, por ejemplo, pensaba que su obra debía ser dividida en dos fases:
Una primera “de juventud”, durante la cual se basó en los modelos de
compositores anteriores a él para la elaboración de sus obras.
Una segunda fase caracterizada por la invención de nuevos medios de
expresión que le condujeron al nacimiento de un nuevo estilo musical.
Por su parte, Richard Wagner alimentó la idea de que existía un linaje de elegidos,
del cual él formaba parte como "verdadero" continuador del legado beethoveniano.
En su obra se distinguen tradicionalmente tres períodos: uno inicial o de
formación, que finaliza en 1802, llamado también "periodo de Bonn"; un
segundo periodo que finaliza en 1812 y que se denomina "periodo vienés",
y un tercero y último que se desarrolla entre 1813 y 1827. El musicólogo
Wilhelm von Lenz fue el primero, en 1852, en dividir la carrera musical de
Beethoven en estas tres grandes etapas estilísticas.
Periodo de formación
En su primer periodo destacan sus primeras sonatas para piano y sus
cuartetos, muy influidos por las sonatas para violín y piano de Mozart.
Dos de sus sonatas para piano, la Patética de 1799 y Claro de Luna de
1801, representan innovaciones notorias en el lenguaje de la sonata
pianística. Otras obras destacables de este período son su primera sinfonía
(que debe mucho a la orquestación de las sinfonías londinenses de Haydn),
las cantatas compuestas con motivo del funeral del emperador José II en
1790 y las arias de concierto Prüfung des Küssens, Mit Mädeln sich
vertragen y Primo amore.
Son también obras de este periodo los tríos de las op. 1 (1795) y op. 11,
la Serenata, op. 8 (1796) y los tres tríos de la op. 9 (1797) para cuerda;
los seis cuartetos de la op. 18 (1799), las primeras cinco sonatas para
violín, las dos primeras para violoncelo, y, siempre algo anticipadas en la
manifestación de estados de ánimo excepcionales y en la elaboración de un
nuevo léxico musical, las doce primeras sonatas para piano; y, por último,
la Sinfonía n.º 1 en do mayor, op. 21.
La madurez
Hacia 1802, la fuerte crisis personal derivada de su sordera y las
contrariedades sentimentales y físicas actuarían como catalizador de su
arte: la inmensa energía que el genio prodigó irreflexivamente en sus
primeras composiciones encontraba ya un punto de aplicación.
El genio de Beethoven se identifica con la forma de sonata a lo largo de
todo este período central de su vida íntima que se manifiesta al exterior en
ideales de lucha y de rebelión contra el destino adverso.
El paso de la serenidad juvenil al crisol incandescente del segundo estilo
aparece anunciado por algunas obras de transición, como el
tercer Concierto para piano, op. 37 en do menor (tonalidad típica del
dramatismo heroico de Beethoven), la Sinfonía n.º 2 y las sonatas para
piano de los años 1801 y 1802. Luego se llega ya a la plenitud del
"segundo estilo" con las Sinfonía n.º 3 (llamada heroica) y la Sinfonía n.º 5.
En este segundo periodo, en que compuso la mayoría de su producción
orquestal, Beethoven reformó la estructura clásica de la sinfonía, al
sustituir el tradicional minueto por un scherzo, forma ésta que otorgaba
mayor libertad creativa a los compositores.
La Sinfonía n.º 4 refleja una momentánea pausa de serenidad, lo mismo
que el Concierto en re mayor para violín y orquesta, op. 61, y el
cuarto Concierto para piano. Pero la intensidad característica del periodo se
repite en numerosas obras: las oberturas de Coriolano y Egmont, los
tres Cuartetos "Rasumovsky", op. 59, la Sonata a Kreutzer para violín y
piano, la Sonata, op. 30 n.º 2 en do menor, la tercera Sonata para
violoncelo, op. 69 (1808), los Tríos, op. 70 (1808), la Sonata para piano,
op. 53 (Aurora) y 57 (Appassionata), ambas de 1804, y la ópera Fidelio, su
única incursión en el género operístico.
La etapa final
Su último período es el más complejo, debido en parte a sus altibajos
emocionales y a su avanzada sordera.
En esta época alienta en el genio un soplo de carácter religioso, el
sentimiento embriagador de una solidaridad universal, un idealismo
filantrópico mediante el cual ve en el hombre al hermano.
Sin duda la Sinfonía n.º 9, llamada Coral, es la obra más célebre de esta
etapa. Su extenso final con variaciones parte del texto de la Oda a la
Alegría de Friedrich von Schiller y supone una de las primeras incursiones
de la voz humana dentro de una sinfonía.
La otra obra monumental que consagra esta sublimación de la
espiritualidad beethoveniana, por encima de la concepción anterior del
dualismo dramático, es la Missa Solemnis, op. 113.
A veces la complejidad del contrapunto, que alcanza extremos de furor y
exasperación en la gran Sonata, op. 106 y en la Fuga, op. 133 para
cuarteto de cuerda, cede el paso, en cambio, a melodías suavísimas, de
carácter celestial y amplio desarrollo, y apoyadas apenas en un
acompañamiento que no cabría imaginar más desnudo y simple. Las
últimas cinco sonatas para piano (a las cuales acompañan dignamente las
treinta y tres Variaciones sobre un vals de Diabelli) y los cinco cuartetos
finales constituyen el testamento augusto y misterioso del artista:
representan en la historia de la música una fabulosa anticipación, que
únicamente a fines del siglo, desde Johannes Brahms en adelante y por
obra del Wagner de Parsifal y de compositores muy recientes, como Bela
Bartok, será abordada con un sentido de consciente continuidad; el
verdadero romanticismo musical (desde Carl Maria von Weber hasta Felix
Mendelssohn, Franz Schubert, Robert Schumann, Hector Berlioz y Franz
Liszt) se originó casi exclusivamente en el segundo estilo beethoveniano.
