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72 vistas25 páginasLo Que No Se Dice. Cap. La Actuacion
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‘La actuacién
Este acdpite excl que se refiee al elemento central de a es-
Iructura dramtica, a trabajo espectico que realiza el actor. En
jpublicacionesanteriores este momento de auestateora se llamaba
is accion fsia”, La adopcién de aquel nombre se debi6, sobre
tovlo, al respeto que le debernos al maestro Stnislavski quien ast
habia denominado su segundo enfoque técnico. Lo que él quiso
hhacet,a principios del siglo XX, fue sin dua acentuar el eargcter
objetivo del juego actoral, en su nueva vsién, para contraponerla
| suanterior teoria de la memoria emocional demasiado centrada
sobre los contenidos psicoldgicos.
Fue el impacto que nos provocé Ia relectura de esas pocas
piginas lo que nos hizo respetary utilizar casi al pede a letra sus
teorfas durante muchos aos. Nos convertimos en una especie de
difusores en la Argentina y en esta parte de América
Es mis, por aquel entonces nos resulaba casi incomprensi-
ble que nadie hubieraestablecdo el evdente paralelo que exist
centre las postulaciones del maestro y la teora del trabajo de Mars. 80 aa Sov
La proximidad entre las dos miradas nos offefa un:
Fico muy fuerte, que se diferenciaba de las mer op
ferencias que sustentaban las restantes poselones pi
Lo que sigue es una nareacin del proceso pore
‘mos alejando de aquellos postulados inicilesy, nos fil
do obligados a renunciar a muchas de sus ides
aplicacién de la teoria de la acci6nfsica nos puso free
rosos problemas que no pudimos resolver desde ell,
Urante ais, intentamos defini lo sentido, los alka
fanciones del acciona del ctor desde las pocascarilaslega
‘maestro. El aula y las muchas experincis n la dreccin
‘nos hicieron ir encontrando en ess letura inexacttudes
Jhasaetrores. Poco a poco fuimos, de manera paralela, hall
plicaciones y modos de superar aquellos cnteatiempos ha
A nuestra actual comprensién de la teori,
El beneplicito con que fue recibida en nuestro medio,
4a primera publicacién sobre el método de las acciones ff
debi crc, justamente a sus limitaciones y defectos. ILa
blemente! El concepto mismo de acién fisiea fae inmediat
te aceptado y dfundido porque resultaba claro y permita ql
‘onductas esénicas pudieran proyectarse de antemano, Es
ante la Ieetura de una escena se podian utilizar nuesias
cones, y desde elas, el intérprete pods imaginar mucho a
Ja préctica real cul serfa el uanscurso que podian tomar
vestgaciones. La principal ventaja residia en que se podiae
iar lo que iba suceder luego en la escena, mediante ve
accién, Tras esta labor te6riea solo restaba Iuego la eject
rictica de lo que antes se habfa podido definir mediante
‘eptos. Pese asus insuficiencias, que seguidamente deserl
‘mos, este procedimiento conseguta que los actoreslograran
ciertaidentificacin con los personajes y permitia llegar a
sultados vivenciales,
—
gin wos on
Si bien nosotros siempre eriticamos la posibildad de hacer
viones a priori como por ejemplo aquellas que proveatan de
Jeetura de mesa, en realidad estibamos proponiendo —sin
ys cventa por supuesto— otra diferente maners de antcipar
fcamente los futuros comportamientos escénicos. El modo de
lar, debiera, en realidad, surgir de una verdadera improvisa-
jin con el cuerpo. Lo que ocurrfa es que con nuestra metodole-
poss antciparse a grandes rasgos lo que ibaa suceder en la
jena y de ests manera contraveniamos las posbilidades hevris-
as de la immprovisacin como tal, Las improvisaciones que re
aban de nuestra teorfa estaban demasiado pautadas y
terminadas. Las acciones enunciadas —en general mediante
shos— estrechaban el campo de una verdaders improvisacién
‘enderezar la atencin del actante hacia comportamientos ver-
mente pre-determinados.
De lo que nosotros esribimos, por aquel entonces, algunos
sntendieron la posibilidad de hacer una lista de ls acciones que
Jnego deberfan realizarse en a escena. Nunca dijimos algo as
INosotros siempre creimos en la necesidad de la investigacién a
Iravés de las improvisaciones. Pero reconozco ahora que la lectu-
0 de mi libro permitalainterpretaién errénea que criticamos,
‘Ahora, nos damos cuenta que nosotros mismos estébamos
propiciand ls posibilidad de imaginara priori una conducta fis
«1 cuando poniamos el acento en la accién (y no en la conduct).
Las acciones fsicas —barrer, golpear, acarcia, te— caben en
verhos pasibles de ser enunciados. La complejidad de un compor-
‘amiento cotdiano no. No puede descrbirse en el lenguajeel iry
venir de los pequefios movimientos que componen una conducta
cen la vida
Esel momento cre, de recordar lo que entendamos por ac-
cin fisiea. Segin nuestea propia definicién que derivaba de una
de Zahava, conocido director de eseenasovitico, sostensamas que dos a partir de actor de la voluntad. En ane en
ear ead ‘A acci6n fisica, ef oon
(0 al intérprete sin comprometer su st ri
{fa ser convocada a voluntac ao
fos alecidon Faron oa aan
lifusién de la definicién dada por: iy
lead lg por nosarr Lacon cn nee
una herramienta, manejable, que ademé: er
tice ylevaba al actor a vaenia Ee en
‘Antes de comenzar una improvisaci6n los alumnos, por
sol : na improvisacién los alunos, p
habian enunciado tebricamente, Esto se
(se tenia por la man
Pero sues fines tan previsres
Siarolo Laccién septs un verbo osha
annie niiatiabeabinhie
Lownmo oe
rene los conilictos y en los choques provocados surgian
‘pequeias situaciones que no podfan preverse. Era ali
fa verdadera improvisacion daba sus frutos
HBconcepto de acciin sca era, en consecuencia, na varante
alist, racionalizada de la conducta pero permitta, con todo,
Ta trea fuera cosporal y no xelusivamente pricoldgies. Este
uno de sus mértos. El enunciado de las acciones, aunque en
rctaba las improvisaciones, levaba a los actoes a trabajar cor-
almente y a no confundir los distogos con la verdadera
juaciGn. Impedia también —y no era poca cosi— que el taba
tctoral fuera introverido, Por el contrario la actuaciOn exa bi
famente inter personal.
Decimos que la conducta tiene un earfcter no lingfstico en
sentido que una interaciéa o cualquier otro comportamiento
fomplcjo no pueden ser apresados en conceptos ni ethos aprio-
Hticos ni puede resumirse al lenguaj intercambiado por los ac
Tunes. La conducta abusear, resulta ifcl de defini atin después
Ic objetivada como resultado de wna improvisaciOn. Al revés de lo
{que pasaba con la “acim fsica”.
‘Con nuestra definicin de la accion fsica, permitéamos sin
darnos cuenta quel futuro, la dialdgica en movimiento que tanto
hhusedbamos, se pudiera encasillar en una enunciacién predetes~
tminada, Eran los pocossecidentes no prevsibes y oeuridos du-
rante las improvisaciones los que permitian recoger frutos
hheuristicos de todos mods
‘Veamos ahora ls razones y los porqués del cambio.
‘Cuando tuvimes que defini en general el real quehacer del
actor, lo primero que hicimos fue enirentarnos decididamente 3
“quella postura que lo hacfa derivar de la memoria sensorial fo
‘emotiva. Rechazamos de plano esos procedimientos intrspecti-
‘or. Uslizamos para eso ls argumentaciones del propio Stanish
‘ski, quien, como se sabe, se auto criticé ya en 1934,en una época sad ‘ull ere
sensorial y emotiva, a 7
Delp nonitercnoL Sane,ea
ponsables del auge, en todo el mundo, dk do
los motivos que lo movieron a hacerlo, decidi6 recurri alo}
Langue wow ot ws
so hasta I casi inexistencia Los procesos de intercambio con
i Y-con Ia situacién, Me resultaba chocante la ausencia de
Jciones interacivas generadoras esenciales de los sues
os entre los personajes y del verdadero y movedizo compro-
femocional
Mi oposicidn a esa manctaestiica de actuar, inmotivada al
Incipio, se apoyé més tarde en aquel capitulo de Stanislavski,
Juno de sus dlkimos libros y en el que contaba un ensayo con
Inspector” de Gogol.
Para mi esas pocss pginas, y las dos o tres indicaciones que
lla sedesprenden fueron decisivas. Lo fueron porque por
sa vez encontraba en Stanislavski una descripcin precisa del
rento desde el eual empezar Ia investignci6n. También en-
niré algunos ottos indicios sobre cémo continuae. Por primera
i lograba enteever un esbozo de método, Recuerden ustedes que
na de mis erftcas a Stanislavski fue que no habfa sido capaz de
jructurar ni un sistema ni wn mécodo en ninguno de sus libros
Fin su mézodo de las acciones, en cambio, se pod atsbar un anu
cio metodol6gico.
En mi historia el choque con el modo strsberiano de actuar
y mi rescate del capftulo de Stanisavski sobre Gogol, fueron los
Momentos mds decisivos en el camino hacia la formulacién de un
nuevo método de trabajo, Se me ordené todo lo que habia lefdo
hhasta ese momento, Ya no exist mds aquello de la atenci6n por
‘un lado, el relajamiento por oro, la imaginaciGn més alléy asf de
continuo con una serie de Factores desconectados entre st. A partir
de ese momento ls divers componentes con los que Stanisla-
‘ski habia intentado describ la conducta escénica se fueron or
enando como momentos indisceribles de un solo flujo: la
actvacién, 0 o que es lo mismo una praxis espectica que pod
explicarse através de la comprensién de lo que el trabajo era. La
