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1ª edición, 2011.
Edición digital, 2014.
© 2011, Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán.
© 2011, los autores.
Impreso en el Uruguay.
ISBN 978-9974-36-184-3 (edición impresa)
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Olavo Alén Rodríguez
COLOnIzACIón VERSuS
IDEnTIDAD En LA múSICA
Creo que realmente no existe una “música para colonizar”. Pero aún
si así fuera, creo que ésta no sería del interés de los participantes en este
Coloquio. Pienso, sin embargo, que existen conglomerados humanos que
se permiten ser colonizados culturalmente por músicas que no fueron
intencionadas para ello. Es decir, el problema no viene de “afuera”, sino
que lo tenemos “dentro”. Hoy día el concepto de “colonización cultu-
ral” ha sido sustituido por el de “globalización” pero, aún en esta nueva
visión del problema, continuamos pensando erradamente que nuestra
lucha debe fundamentalmente encaminarse hacia el ataque de lo que
“culturalmente nos invade”.
Este procedimiento nos conduce hacia un grave error, pues realmente no
resolvemos nada atacando una cultura externa, por el simple hecho de creer
que nos está invadiendo. Si llegamos a pensar que ésta nos invade, es porque
nos hemos convencido que la misma tiene una fortaleza superior a la de
nosotros y que por tanto logra rebasar sus límites territoriales para comenzar
a adentrarse en las mentes de los individuos totalmente ajenos a ella.
La única solución posible es el fortalecimiento de nuestras propias cul-
turas, hasta el punto en que el impacto de los agentes externos, lejos de
deteriorarlas, las enriquezcan. Pues este proceso, por suerte, si no dete-
riora, inevitablemente enriquece. Es decir, el trabajo en este sentido, debe
encaminarse hacia el fortalecimiento de los símbolos e íconos de identidad
cultural, nacidos dentro de nuestras músicas. Y ¿por dónde comenzar?,
-
bolos e íconos de identidad que nos pertenecen.
181
Música/musicología y colonialismo
A veces pensamos que este problema ya está resuelto y el resultado
por lo general de esta actitud nos lleva precisamente a creer que alguien
nos invade desde el exterior. Es precisamente esto, lo que no nos permite
avanzar en el fortalecimiento de nuestra cultura musical. Creo que la con-
fusión se origina porque las colonizaciones militares vienen desde afuera.
Pero éstas se producen por fenómenos totalmente diferentes a los cultu-
rales. Hay países que fueron colonizados militarmente y nunca lo fueron
en su cultura. Por el contrario, ha habido regiones del mundo donde las
culturas externas han dañado sensiblemente la identidad cultural de algu-
nos pueblos y naciones, sin que por ello haya mediado una colonización
militar. Ambos procesos son temporales, es decir, ocurren sólo por espa-
cios limitados de tiempo. Pero sus secuelas pueden ser permanentes, para
bien o para mal de las identidades culturales afectadas por él.
Repetir una y otra vez fórmulas que hemos aprendido para fortalecer
-
requerida, los elementos reales que debemos robustecer. Es precisamente
Más que seguir hablando teóricamente de lo que pienso debemos hacer,
quiero describirles lo que he podido adelantar en este sentido dentro de la
música cubana. Quizás ello pudiera servir de modelo metodológico para
la investigación de la música en otros países. Este modelo no tiene por
qué repetirse; incluso su negación como método pudiera dar paso a nue-
todos. Paso, por tanto, a la descripción de mis actuales estudios sobre ese
música cubana.
Si bien durante muchos años hablé y escribí sobre la existencia de cinco
grandes complejos genéricos de la música cubana, diferentes entre sí –
después los amplié hasta seis –, hoy creo que lo que realmente existe, son
seis grandes grupos de individuos cubanos diferentes, quienes entre otras cosas,
tienen sus propias músicas, diferentes también entre sí. Lo interesante es obser-
var que no sólo son estas músicas las que marcan las disimilitudes entre
sus portadores. Son diferentes, además, sus formas de vestir, de hablar, de
182
Colonización versus identidad en la música
disímiles, así como sus códigos de ética se fundamentan en principios muy
diversos entre sí. Por tanto organizan y orientan de forma diferente a sus
familias e incluso establecen lazos de amistad acorde a criterios disímiles
entre cada grupo.
A manera de ejemplo, imaginemos a dos individuos cubanos, digamos
que son mulatos, masculinos, que están entre cuarenta y cuarenta y cinco
años de edad, que ambos viven en el occidente del país y yo les digo
que uno gusta de bailar rumba y el otro danzón. Podrán observar cómo
aparecen ahora, producto de esa última observación, diferencias entre las
dos imágenes colocadas en vuestros cerebros. De seguro están vestidos
diferentes. Si los hacemos caminar y hablar, sus formas de andar y de
conducirse mostrarán grandes desigualdades. Si están acompañados de sus
respectivas parejas y llegan ante una puerta veremos cómo el danzonero
se detiene para dejar pasar a su compañera y el rumbero probablemente
ni note que ella está allí. Mientras el cubano de la rumba posiblemente
eduque a sus hijos bajo el principio de la valentía, colocada en la acción de
nunca tener miedo, el danzonero le enseñará a su descendencia, que lo más
importante en la vida de un hombre es el respeto hacia los demás, pues
si hubiera un tercer hombre cubano perteneciente al complejo del punto,
éste criaría sus hijos partiendo de un profundo amor a la tierra, sin tener
en cuenta la importancia de la valentía o el respeto en la vida cotidiana de
los seres humanos.
Cuán diferentes son estos cubanos entre sí. La condición de musicó-
logo permite observar sus diferencias en primera instancia a través de sus
respectivas músicas. Pero por supuesto que una música propia para cada
grupo sólo puede surgir después de que ellos han encontrado los orde-
y comportamientos sociales, cuando alcanzan el parámetro de lo estético,
son entonces capaces de generar las tradiciones musicales. Fueron estas
últimas las que yo observé.
No creo que la división de estos grupos entre sí, tenga como elemento
históricos que se encuentren distantes. El factor principal se debe buscar
en las personas que conformaron – durante la etapa histórica donde nace
183
Música/musicología y colonialismo
nuestra identidad cultural –, determinados y diferentes grupos sociocul-
turales en nuestro país. Los vínculos internos entre los miembros de cada
uno de ellos responden a determinados códigos de comunicación, que se
crearon dentro de fuertes tradiciones culturales y están más allá del espa-
ocupado por cada grupo, sin que se transforme la esencia del mismo. Lo
mismo sucede con su inmutación ante los cambios de época – pues esta-
mos en presencia de tradiciones –. Quizás al inicio, los comportamientos
y las actitudes estéticas jugaron el papel fundamental en la cohesión del
grupo, pero una vez que se encuentran conformadas las tradiciones, de
religioso, comenzaron también a interactuar sobre el mismo como resul-
tado de la misma tradición.
Como mi formación académica carece de muchos conocimientos per-
tenecientes a otras disciplinas de las ciencias sociales, creo que sería dema-
siado pretensioso tratar de describir cada uno de estos factores en cada
uno de estos grupos. Pienso que sería bueno mencionar y describir algu-
nas características no musicales, que se encuentran fuertemente vinculadas
a la música que genera cada grupo. Pero el peso de mi análisis debe con-
sólida, siempre seguirán apareciendo nuevas características que, o bien no
se habían detectado con anterioridad, o bien aparecieron posterior a la
observación realizada.
Pienso que ahora debo adelantar un poco más por este camino abierto
de los complejos genéricos, y sólo presentar el posible próximo esta-
dio teórico que es el de los grupos humanos y sus correspondientes
culturas musicales cubanas. -
ción, fueron estos grupos los que hicieron posibles, entre otras cosas, esas
músicas diferentes que hoy catalogamos como cubanas.
Los complejos genéricos de la música cubana que sirvieron de antece-
dentes teóricos, los llamé: son, rumba, canción, danzón, punto guajiro
y música afrocubana. Estos nombres ya habían sido utilizados por la
musicología y por los estudiosos de nuestra música, pero con acepciones
diferentes. Casi todos indicaban géneros musicales nacidos en Cuba, y el
184
Colonización versus identidad en la música
concepto música afrocubana abarcaba campos muy diferentes de la acti-
vidad musical en nuestro país, donde lo impreciso del término generó pro-
fundas y complejas confusiones a la hora de describir algunas tipologías
musicales nuestras. Tal es el caso de “afrocubanismo” como término que
afrocubano” para denominar al tipo de jazz que se ha hecho y se hace en
Cuba. A partir de ese ordenamiento de la música cubana pude escribir el
libro “De lo afrocubano a la salsa” 1, pero hoy creo que lo más impor-
tante no fue la división de nuestra música en grupos de géneros musicales
de forma coherente, sino la observación que ella me permitió hacer de las
profundas tradiciones musicales que el cubano convertía en símbolos e
-
cisamente este hecho, uno de los factores principales que le ha otorgado a
la música cubana su reconocida riqueza y fortaleza.
No pretendo describir aquí todos y cada uno de los grupos sociales
un nuevo libro, aún sin terminar, que se titulará “Historia y teoría de
los complejos genéricos de la música cubana”. Pero sí quiero a con-
tinuación, leerles algunos fragmentos del capítulo dedicado al son, en su
subíndice titulado: “El grupo humano”.
El grupo humano principal que da nacimiento a las primeras manifes-
taciones artísticas y estéticas del complejo genérico del son, se asentó en el
parte del país comprende la cordillera montañosa más grande de nuestro
territorio: la Sierra Maestra. Por tanto, en ella quedan ubicadas las zonas
más intrincadas y de difícil acceso. Aunque, por supuesto, no es sólo el
área de la Sierra Maestra la porción del país a la cual nos referimos. Este
grupo no se asentó en las ciudades, sino en las zonas rurales, y las clases
sociales a las cuales pertenecieron en un inicio la mayoría de sus miembros
fueron la campesina y la de los labriegos del campo, hoy llamados traba-
jadores agrícolas.
Este hecho trajo como consecuencia la existencia en Cuba de dos
músicas campesinas bien diferentes entre sí. Una en la región oriental,
1 Olavo Alén Rodríguez: De lo afrocubano a la salsa. Ediciones Cubanacán, San Juan, Puerto
Rico, 1992.
185
Música/musicología y colonialismo
vinculada a las tradiciones del son y la otra en el occidente del país, vin-
culada a las manifestaciones del punto.
No creo que la geografía sea el factor más importante en el ordena-
miento de los rasgos artísticos y culturales de una comunidad; sin embargo,
-
miento humano que se efectúa sobre ella. Quizás por esta razón muchos
estudiosos la han utilizado como un criterio fundamental para sus ordena-
mientos de carácter cultural.
de los grupos humanos tiende a cambiar con el tiempo. Su territorio lo
mismo puede crecer que disminuir, en correspondencia con el desarrollo
y evolución del asentamiento humano. Además, miembros de una comu-
nidad pueden adquirir una presencia relevante dentro de otra comunidad
que responde a códigos culturales muy diferentes.
Es por esta razón que debemos caracterizar la geografía del área a estu-
diar primeramente en el período histórico que nos interesa, que en este
caso es el que se corresponde con la época de nacimiento del son en
posee los tan difíciles accesos de hace dos siglos y por tanto en la medida
sus pobladores. Pero lo más importante en este sentido fue que las nuevas
condiciones que facilitaron su acceso, también permitieron la expansión
asentado grupos humanos de diferentes proyecciones culturales.
El origen histórico de una tradición a veces es algo difícil de detectar,
pues muchos historiadores orientan sus esfuerzos a encontrar el primer
Primero, por supuesto, viene el evento primario, pero sólo si éste es acep-
tado por la comunidad en la cual surge, rompiendo incluso las barreras de
Esto, por lo general, ocurre mucho después que nació el primer componente
186
Colonización versus identidad en la música
que dio origen a la tradición. De forma muy general abordo este tema en “De
lo Afrocubano a la Salsa”, cuando señalo que:
“…la proyección estética del individuo cubano debe haber aparecido posterior a
a los de los africanos y españoles que poblaron el país.” (Alén, 1992: 40)
Por tanto, la época de aparición de un grupo humano con estas pro-
yecciones estéticas, en esa región del país, no debe de haber ocurrido en
fecha anterior a la segunda mitad del siglo XVIII. No puede ser una simple
coincidencia, que es en ese período de tiempo que aparecen los primeros
rasgos de un pensamiento nacional, tanto en la literatura como en el resto
de las artes y éste se diferencia sustancialmente de las formas estéticas de
las múltiples etnias aborígenes y africanas, así como de los europeos – fun-
damentalmente hispanos – que migraron y poblaron a Cuba.
“Es importante señalar que durante los primeros siglos de la colonización de
Cuba por España, esta isla fue utilizada por los españoles sólo como base de ope-
raciones para cargar provisiones y continuar rumbo hacia las tierras del continente,
mucho más ricas en oro y minerales preciosos. Se entiende pues que durante gran
y la metrópoli España ni siquiera contaba con que ella pudiera contribuir a sus
proceso de crecimiento de una agricultura comercial y a partir de esta época aumen-
tan considerablemente las exportaciones de azúcar y aparecen otras importantes
como el café. La estabilización de la economía en la colonia de Cuba consolida las
contradicciones económicas, sociales y políticas entre la metrópoli y las generaciones
de los ya nacidos en el país.” (Alén, 1992: 40)
Claro que antes de 1750 se hacía música en Cuba. Pero lo que realmente
se escuchaba, por un lado, era la música que hacían nuestros aborígenes,
en sus cada vez más pequeños espacios de hábitat. Se recreaba y se tocaba
música africana traída por los esclavos de múltiples etnias, quienes habían
sido obligados a migrar hacia nuestro país. Por último se interpretaban muy
diversas formas de la música europea, traídas fundamentalmente por los
Pero ninguna de estas músicas podían llamarse cubanas por el simple hecho
de haber sido ejecutadas en Cuba. Esto es válido incluso para los casos de
187
Música/musicología y colonialismo
obras creadas en nuestro territorio por autores cubanos, pero que siguieron
patrones estéticos de otros pueblos, etnias o naciones ajenas a la nuestra.
-
nida la personalidad estética del individuo cubano y para que esto ocurra
deben haber nacido con anterioridad, comportamientos y actitudes esté-
esto lo que ocurrió con ese campesinado de la región oriental de Cuba en
la segunda mitad del siglo XVIII.
Caribe hispanoparlante, el campesino se ubicó en parcelas aisladas e indepen-
de otras casas, por cuanto le separaban no sólo las parcelas propias sino además
los terrenos yermos que no eran sembrados. No ocurrió como en Europa, donde
el acercamiento de las casas y la consecuente separación de ellas de la tierra que
se trabajaba llevó a la conformación de pequeñas villas que luego crecieron y se
constituyeron en pueblos y ciudades.” (Alén, 1992: 41)
Es por esta razón que el campesino cubano tuvo que crear métodos
propios, como changüí, en el extremo oriente y guateque, en el occi-
dente y centro del país.
de carácter económico o social. Las mismas podían tener la intención de
celebrar un cumpleaños o una boda. Podían constituir el pretexto necesario
para vender animales o parte de sus cosechas o negociar la compra de pro-
ductos de sus lejanos vecinos. Incluso se celebraban para poder presentar
en sociedad alguna hija soltera con la intención de casarla. Lo importante
no tenían como motiva-
ción principal el baile y la música, pues eran otros factores sociales y
económicos los que realmente agobiaban a estas personas en esa época.
Quizás fue la agresividad del aislamiento, la que generó las actitudes tan
hospitalarias que muestran aún hoy los miembros de este grupo humano.
188
Colonización versus identidad en la música
Posiblemente ésta sea también la razón de la bondad con que ofertaban
alimentos y bebidas, incluso a extraños. Pero ¿cuáles eran los alimentos y
bebidas que conformaban su dieta diaria y eran por tanto los que podían
ofertar? Claro que eran los productos de sus propias cosechas.
Como bebida, además del agua fresca, generalmente del arroyo o del
pozo, estaba el café, que se estaba convirtiendo en el renglón económico
más importante de la región. Brebajes con alcohol se obtenían de la fer-
mentación de frutas típicas de la zona. La comida salía de los productos
agrícolas cultivados por estas personas. Plátanos, tanto fruta como vianda,
yuca, boniato y ñame. Frijoles negros o colorados. Frutas como el mango,
la guayaba, el zapote o níspero y el mamey. Como carnes estaban la de
pollo, cerdo y chivo. Después, con la evolución de la producción de azúcar,
los antiguos brebajes de frutas.
Llama la atención que son precisamente estos productos, los que se
a la cubana, donde seguramente se
va a tocar son. Incluso aunque la misma se realice en la era actual y hasta
sustentan en tradiciones muy fuertes y lejanas. Es ésta la razón por la cual
la barra de chocolate procesado industrialmente no puede sustituir dentro
de esta tradición a la barra de guayaba o a otros dulces en conserva nacidos
de los frutos originalmente cosechados por estos cubanos.
La constante repetición de comportamientos y actitudes, inicialmente
se convirtieron con el tiempo en tradiciones y modos de vida. Cuando
desaparecieron los motivos que las habían hecho nacer – fundamental-
comportamientos y actitudes continuaron operando en ese sector de la
sociedad cubana con un nuevo valor de uso: el cultural. Y así se extendie-
ron hacia otros estratos sociales de Cuba.
No todas las tradiciones necesariamente se expanden más allá del grupo
humano que las generó. Muchas son las tradiciones que permanecen en
189
Música/musicología y colonialismo
su practicidad y fortaleza, sobre todo para resolver los problemas y situa-
ciones similares de otros grupos humanos – surgidos en comunidades
aledañas o que simplemente están en comunicación con la primera –, son
también asimiladas por personas pertenecientes a culturas muy diferentes.
Si la cantidad de individuos foráneos que asimilan espontáneamente esas
entonces podemos hablar de una expansión de la tradición.
Precisamente eso es lo que ocurrió con las tradiciones musicales vincu-
ladas al son. Por un lado se extendieron hacia las vecinas islas del Caribe,
-
diciones que habían surgido allí bajo condiciones económicas, sociales y
-
ción opuesta, hacia el occidente de nuestro país, donde primero se ubica-
ron en las áreas urbanas. No ocurrió de inmediato en las zonas rurales,
posiblemente por la existencia de tradiciones también muy fuertes y dife-
rentes, que habían nacido en la música del campesinado en el occidente
de Cuba. Estas otras tradiciones están vinculadas al complejo genérico del
punto guajiro y a su correspondiente grupo humano.
Aunque la expansión del son hacia el Caribe y hacia el occidente de
Cuba ocurrió fundamentalmente durante la primera mitad del siglo XX,
no se debe descartar totalmente la idea de que ya en el siglo XIX hayan
ocurrido algunos leves desplazamientos que crearon las condiciones his-
tóricas para lo que ocurrió después. Los desplazamientos en dirección
a occidente deben de haberse estado efectuando durante todo el siglo
XIX, pero debemos recordar que por esa época las tradiciones soneras
aún estaban en estado de formación y por tanto deben de haber carecido
de la fortaleza necesaria como para soportar exitosamente un traslado.
Además, durante la segunda mitad de ese mismo siglo, las guerras por la
independencia de Cuba de España, crearon una ruptura política y social
entre una región y la otra.
Algo muy diferente ocurrió con la rumba, que es otra de las manifesta-
ciones estéticas que caracteriza a los cubanos. Me referiré a algunos frag-
mentos tomados al capítulo del libro mencionado anteriormente que se
190
Colonización versus identidad en la música
dedica a ese complejo genérico: “El grupo humano que da nacimiento a la rumba
tuvo una gran heterogeneidad en sus orígenes. Inicialmente la mayoría de sus miembros
eran integrantes también del complejo genérico de la música afrocubana y este hecho ha
sido el causante de una gran confusión en torno a la ubicación de los verdaderos orígenes
de esta importante manifestación.”
Tratando de delimitar el área y la época de nacimiento de la rumba
escribí hace varios años:
-
tud en Cuba. Este hecho, de gran trascendencia social, alivió sólo en parte las
vidas de más de un cuarto de millón de personas que obtuvieron la condición de
hombres libres en la sociedad cubana. La libertad les creó un nuevo problema
a estos individuos que no pudieron permanecer en el campo puesto que no eran
-
madamente difícil poder ubicarse en los pueblos y ciudades. Sin embargo la ciu-
dad les ofrecía mayores posibilidades que el campo en la búsqueda de un empleo.
Las viviendas se las tuvieron que agenciar, construyéndolas de cualquier tipo
de material que encontraran, en las zonas periféricas y los barrios marginales,
dando origen a los solares y cuarterías.
Estos barrios en los suburbios existían ya antes de la fecha de la abolición
(Alén, 1992: 61)
Como se puede leer, yo trataba de colocar a la rumba en su contexto
de origen, pero ya entonces no lo hice en su geografía, sino a través de
la ubicación de un grupo humano que surgía y que después crecería, se
uniría y se fortalecería hasta crear símbolos de identidad propios. Los más
poderosos de estos símbolos aparecieron precisamente dentro de esas
Fue en las antiguas provincias de La Habana y de Matanzas donde
este grupo humano se hizo más fuerte. En La Habana los núcleos fun-
damentales se concentraron en distintos barrios dentro de la ciudad,
mientras que en Matanzas hubo una mayor dispersión entre sus diferen-
tes pueblos y ciudades.
El factor principal que unió este grupo humano en sus inicios, fue su
extrema pobreza. Por tanto el interés primario compartido por todos ellos
191
Música/musicología y colonialismo
era el de la sobrevivencia. Para el ser humano, sobrevivir en colectivo siem-
pre ha sido más fácil que de forma aislada y para este grupo ese hecho no
fue una excepción. Compartir todo lo que pudiera ser compartido, se con-
virtió en la principal fuerza de cohesión entre sus miembros. Si llegaban
a compartir incluso la vivienda, les quedaba sólo la comida por resolver
de forma individual. Quizás es ésta la razón por la cual el tipo de comidas
hechas por los miembros de este grupo no generaron fuertes tradiciones,
como ocurrió con el grupo humano del son.
La abolición de la trata y la esclavitud en Cuba, cortó de raíz el cordón
umbilical nutriente con África. Las tradiciones culturales traídas de ese
continente continuaron su evolución en nuestro país, ahora sin la menor
posibilidad de contacto con su lugar y grupo humano de origen. Esto
llevó a los africanos que quedaron del lado de acá, a crear férreos siste-
mas de preservación de sus costumbres. Para ello se apoyaron en las nor-
mas y códigos de comportamiento existentes en las religiones africanas
que habían sido exitosamente trasplantadas hacia nuestro país. Ese fue el
grupo humano de la música afrocubana.
Pero en este capítulo trataremos de observar, no a los que conservaron
férreamente las tradiciones africanas, sino a aquellos individuos que las
contexto socioeconómico. Detrás de aquellas tradiciones guardadas en los
africano y por supuesto dentro de este último, de música. Lo que funda-
mentalmente diferenció a este grupo de la rumba, del otro de lo afrocu-
bano, fue la forma en que ellos adaptaron todas esas formas del conoci-
miento humano, surgido en África, a la nueva realidad circundante. Utili-
zaron esa sabiduría, no para preservarla del olvido, sino para poder darle
sentido y agrado a sus nuevas vidas. Esto condujo sus comportamientos
y actitudes estéticas por un proceso de transformaciones esenciales que
pronto los alejaron culturalmente de sus antecedentes africanos.
Por supuesto que también dentro del grupo afrocubano, que funda-
mentalmente preservó, hubo transformaciones, pero estas fueron menores
y mucho más lentas que en el grupo vinculado al complejo genérico de la
rumba. Alejarse de los códigos éticos del comportamiento religioso afrocu-
bano, dio mucha riqueza a las expresiones artísticas de este nuevo colectivo
humano, aunque eso tendría consecuencias graves para sus comportamientos
192
Colonización versus identidad en la música
sociales. La libertad genera de por sí belleza, pero si la misma está fuera de
ciertos controles, entonces trae problemas de otro tipo.
A los africanos emancipados, así como a sus descendientes, se les unie-
ron personas de otros estratos de la población cubana que padecían, al
igual que ellos, del elemento de cohesión de aquel grupo: la pobreza. Por
tanto compartieron también su hábitat: los solares y las cuarterías. Al cre-
cer en número estas viviendas, se hicieron mayoritarias en algunos barrios
y localidades y dentro de ellas nació un peculiar modo de vida que pronto
caracterizó sus contextos.
Normalmente en los solares cada familia ocupaba un cuarto, quedando
todo el resto de la casa como áreas comunes de sus moradores. El o los
baños, las entradas de agua con sus lugares de aseo y el patio, que regular-
mente se encontraba en el centro de los cuartos, constituyeron los espa-
cios más importantes a compartir. Así se formaron núcleos de diferen-
tes familias que por lo general vivían hacinados y por tanto pasaban una
buena parte de su tiempo libre fuera del cuarto y en el patio. Las familias
crecían por la reproducción de sus miembros y por la incorporación o adi-
ción de amigos en necesidad de vivienda – y estos no eran pocos –. Este
crecimiento familiar por lo general era más rápido que el incremento de
sus recursos económicos y como consecuencia de ello, lejos de mejorar la
solvencia económica del grupo, se empeoraba.
El modo de vida de este colectivo se sustentaba en un principio básico:
sobrevivir y salir rápido y desesperadamente de la pobreza que los ago-
biaba. Pero esto era algo extremadamente difícil, por las pocas probabili-
dades de su ocurrencia dentro de ese hábitat. En la búsqueda del milagro,
no fueron pocos los que recurrieron a los caminos del robo y la delincuen-
cia. Otros encontraron en las actitudes de aparentar opulencia, la solución
este propósito, códigos éticos diferentes a los de otros grupos humanos
– también cubanos – y sus respectivas actitudes y comportamientos socia-
estas últimas la más poderosa fue la rumba y a través de ella se manifestó
estéticamente toda su comunidad.
Precisamente de eso trata artísticamente la rumba: mostrar algo real-
mente grande, poderoso y de mucha energía, con un mínimo de recur-
193
Música/musicología y colonialismo
y creó sus propias tradiciones. Claro que en la creación de tradiciones
remembranza de un ilustre pasado, no podía ser encontrada por ellos
en la época de la esclavitud en Cuba, por tanto fueron aún más atrás en
el tiempo y llegaron a la propia África. Allí era donde sus propios reyes
gobernaban, donde sus costumbres imperaban. Aunque África les que-
daba muy lejos, encontraron en los remanentes de ellas – guardados con
celo en la cultura afrocubana – los elementos necesarios para construir
sus propias tradiciones. Bailes de parejas sueltas – nunca enlazadas –,
duelos entre tambores y danzantes, símbolos de la fertilidad colocados en
las coreografías, evasión del ordenamiento armónico de la música, canto
-
cos nacidos en el continente africano, que ahora encontraban un lugar en
los solares cubanos.
Ahí es donde está la conexión de la rumba con África. No fue una
reconstrucción cubana de las expresiones artísticas de ese continente – tal
y como ocurre en la música afrocubana –. No fue la intención de recrear
sus muy limitados recursos económicos – que tuvieran la grandeza nece-
saria para hacerlos olvidar aunque fuera momentáneamente su pobreza.
estaban concebidas con los mismos propósitos de sus antepasados naci-
dos en África – que podían ser los de provocar la lluvia o disfrutar de los
-
jaban un nuevo modo de vida que había nacido en nuestro país y se corres-
pondía con la realidad de estos cubanos, no con la realidad que habían
experimentado sus ancestros en la lejana África. No era música de la selva,
era música del solar, en un contexto netamente urbano.
Así he continuado las descripciones de los grupos humanos correspon-
dientes a cada complejo genérico de la música cubana para después abor-
dar dentro de cada capítulo, las músicas, bailes, instrumentos musicales y
géneros que respectivamente las caracterizan. Esto me ha llevado a cambiar
mucho mis conocimientos sobre la música cubana y a comprender mejor a
los individuos de nuestro país observándolos a través de sus músicas.
194
