Suposiciones Estilísticas

Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones acerca

de los requisitos formales; de lo contrario, ¿qué sentido tendría enseñar sobre
esto?

El punto clave del argumento del autor del presente material (Alan Belkin) es
que los principios básicos descritos aquí resultan en gran medida de la
naturaleza de la audición musical.

Por lo tanto, es necesario aclarar algunas de las suposiciones subsumidas por

la frase “la naturaleza de la audición musical”.

Suponemos, primero, que el compositor está escribiendo música para ser

escuchado por sí mismo y no como acompañamiento de otra cosa.

Esto requiere, como mínimo, provocar y mantener el interés del oyente a lo

largo de un intervalo de tiempo.

También requiere llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria.

La “audición musical” requiere de un oyente comprensivo y atento, cuyo

proceso psicológico a lo largo de la “audición musical” puedan discutirse y ser
analizados.

Es importante recordar que limitaremos nuestra discusión a la música

occidental.
Las músicas no occidentales, que a menudo implican expectativas culturales
muy diferentes sobre el papel de la música en la sociedad o su efecto sobre el
individuo, quedan excluidas de nuestra discusión. (Sería interesante ver hasta
qué punto estos principios también se aplican en otras culturas, pero esto
requeriría un estudio mucho más amplio, así como una competencia más allá
de la mía).
Aunque algunas de las nociones presentadas aquí también pueden aplicarse a
la música funcional (por ejemplo, música para servicios religiosos, ocasiones
ceremoniales, comerciales) todas estas situaciones imponen restricciones
externas significativas sobre la forma.
Específicamente, las decisiones formales del compositor no derivan
principalmente de las necesidades del material.

En la música de concierto, por el contrario, el compositor está explorando y

elaborando el material elegido para satisfacer una audiencia musical atenta.
Si se aplican limitaciones extra musicales, como tener que llegar a un punto
culminante a los veinte segundos de un comercial, o detenerse cuando el
sacerdote llega a un punto determinado del servicio, el compositor no puede
expresar sus ideas.

Por lo tanto, también excluiremos la música funcional como un objeto de

discusión directa.

Cabe señalar que la música basada en texto (canciones, ópera, entre otros) se
rige solo en parte por nuestros principios de forma musical: la estructura del
texto (o el drama, en el caso de la ópera) determinará muchas decisiones
formales en estos géneros.

No obstante, hay muchos elementos comunes con la música puramente

instrumental, y los imperativos formales siguen siendo intrínsecos al trabajo.

Nuestra discusión no estará limitada a la música tonal.

El autor, Alan Belikin, se ha esforzado mucho por presentar estas ideas de una
forma que no dependa de un lenguaje armónico tonal.

De hecho, algunas de estas nociones se vuelven especialmente útiles cuando

las convenciones armónicas familiares, que contribuyen al sentido de
orientación formal del oyente en la música tonal, no están disponibles.

Formas y Forma
Este no es un libro sobre formas, sino un libro sobre la forma.
Se considerará que cualquier pieza exitosa es una aplicación específica de
principios formales generales.

En el glosario, se describirán las formas clásicas “estándar” de manera

resumida, para intentar mostrar cómo ejemplifican estos principios generales.

a) Nociones Básicas de
Composición Musical
Dado que la música se escucha de manera consecutiva en el tiempo, nuestro
examen de la estructura de una composición musical se organizará
cronológicamente.

Seguiremos el mismo camino que un oyente, examinando los requisitos

estructurales para comenzar, para continuar y desarrollar, y para llevar el
trabajo a un cierre satisfactorio.

Este modo de presentación evitará concentrarse en “formas” convencionales,

ya que esta organización es básica para cualquier composición musical
satisfactoria, dentro de los límites establecidos en la introducción.

En posteriores capítulos, proporcionaremos un glosario conciso de formas

estándar, y allí discutiremos específicamente la relación entre nuestros
principios generales y esas formas.

Antes de comenzar, sin embargo, será útil definir algunas nociones básicas.

Primer Plano vs Segundo Plano

La percepción humana opera simultáneamente en varios niveles: más de una
sensación puede afectar nuestra conciencia a la vez.

Cuando esto sucede, priorizamos nuestras percepciones: no podemos prestar

la misma atención a más de un elemento en un momento dado.
Esta priorización está en curso, y los cambios en el orden de prioridad pueden
ocurrir accidentalmente (el teléfono suena mientras uno está leyendo un libro)
o, más interesante desde nuestro punto de vista, desde la intención artística
(un detalle previamente inaudible puede atraer cada vez más atención, para
eventualmente convertirse en el evento más importante).

Musicalmente hablando, podemos referirnos al elemento en una textura de

varios planos que atrae la atención del oyente en un momento dado como
“primer plano”, mientras que los elementos secundarios constituyen el
“segundo plano”. (Cabe destacar que nuestro uso de estos términos no tiene
nada que ver con el análisis de Schenkerian).

Si bien los detalles que determinan lo que se percibirá como primer o segundo
plano en un caso particular pueden ocasionalmente volverse complejos,
normalmente son fáciles de definir. (Una buena parte del estudio del equilibrio
orquestal no es más que aprender a predecir qué dominará la textura en una
combinación determinada).

En igualdad de condiciones, la audición capta, como primer plano, los

siguientes elementos:

 La parte superior: El oído capta con mayor facilidad los extremos

de textura que la parte media. Los ejemplos de melodía escrita
sobre figuras de acompañamiento están omnipresentes en el
repertorio.
 La acción: A menudo el elemento con más actividad atrae la
atención, por ejemplo, en una textura que consiste en notas
sostenidas y líneas en movimiento, las líneas en movimiento tienen
prioridad.
Ejemplo del repertorio: Beethoven, 6 a Sinfonía, 1 ° movimiento, m.115 ff: La línea
del violín emerge sobre tonos de pedal sostenido en los otros instrumentos, du.
 La novedad: Cuando se le presenta material familiar y nuevo al
mismo tiempo, el nuevo material exige más atención.
Ejemplo del repertorio: Ravel, Rapsodie espagnole, “Prélude à la nuit”, m. 28:
Cuando llega la nueva melodía a m. 28, se destaca por su novedad, en
comparación con el ostinato de cuatro notas que se ha estado reproduciendo
desde el comienzo de la pieza.
  El volumen o riqueza tímbrica: Si tocas líneas de igual complejidad
en el mismo registro, por ejemplo, una trompeta exigirá más
atención que una flauta.
Ejemplo del repertorio: Bartok, Concierto para orquesta, 2 ° movimiento, m. 90: A
pesar de un acompañamiento muy activo por las cuerdas en el mismo registro, la
línea principal, interpretada por 2 trompetas, emerge claramente como primer
plano.
Posiblemente la curiosidad juegue un papel importante aquí.

Esto tiene sentido biológicamente: el organismo necesita reconocer lo que está

sucediendo a su alrededor.

Por lo tanto, se concentra en el área que presenta la mayor cantidad de

información para descifrar. (Ten en cuenta que hay una gran diferencia entre
la información visual y auditiva en la música.

Por ejemplo, aunque una nota larga en un solo violín puede ser eclipsada en la
página por otros instrumentos que reproducen una figura de
acompañamiento en movimiento, el vibrato bastante impredecible del solista
las dinámicas en constante evolución captarán la atención del oyente (El
vibrato simulado y excesivamente regular no lo hará)

Flujo vs. Ruptura; Continuidad

vs. Sorpresa
“[…] continuidad convincente: uno debe tener eso sobre todas las demás cosas”
–  Elliott Carter
  La distinción entre el primer y segundo plano se relaciona directamente con
cuestiones de flujo musical.
Para entender cómo, necesitamos explorar la naturaleza de la unidad y
variedad musical.

Es convencional hablar de unidad y variedad como piedras angulares de la

estructura artística. Sin embargo, estos conceptos se pueden formular de una
manera más útil para los compositores.
La unidad es una noción difícil de definir en la música porque debe confiar en
la memoria.

A diferencia de las artes espaciales, la música tiene lugar en el tiempo.

En particular, la naturaleza temporal de la música no permite la percepción del

todo, excepto en retrospectiva; o, quizás más exactamente, como una
experiencia que se extiende a lo largo del tiempo.

La música depende de una red de recuerdos y asociaciones que se enriquece a

medida que avanza la pieza.

Por lo tanto, se requiere unidad en (al menos) dos niveles: flujo local (la
conexión convincente de un evento al siguiente) y asociación de largo alcance.

Las sucesiones de ideas musicales se pueden entender en la continuidad de

varios grados, que van desde el flujo más suave hasta el cambio más abrupto.

La unidad y la variedad emergen no como dos fenómenos separados, sino

como diferentes grados de la misma cosa. Si el flujo de la pieza no ofrece
ninguna novedad, la música es aburrida; si hay demasiados ajustes, las
discontinuidades destruirán la coherencia del trabajo.

El primer y más fundamental problema del compositor es, por lo tanto,

garantizar el flujo general de la pieza, de principio a fin. Sin embargo, el grado
de novedad debe variar en diferentes puntos.

La clave para controlar este equilibrio, entre enfatizar elementos comunes e

introducir novedades, radica en la interacción entre los niveles perceptivos
descritos anteriormente.

Si los elementos novedosos son muy destacados, el efecto será de contraste.

Si los elementos cambiantes son más sutiles, el oyente percibirá la evolución
gradual o la estabilidad relativa.
Una forma musical convincente no es posible sin muchos grados de
estabilidad y novedad.

Ejemplo del repertorio: Beethoven, 3ra sinfonía, primer movimiento, m.65 ff: el
cambio a un nuevo motivo (con 16 notas) está en primer plano, pero las notas
repetidas (cuerdas superiores y vientos), que continúan desde el anterior paso,
proporcionar un enlace audible en el fondo.
Cualquier elemento musical claramente audible puede crear conexión o
novedad.
Entre las dimensiones más obvias para el oyente, y por lo tanto las más útiles,
están:

 El registro.
Ejemplo de repertorio: Ravel, Pavane pour une infante défunte, m. 13: El segundo
tema es bastante similar al primer tema, pero el hecho de que el oboe abre un
nuevo registro (aunque el cambio es bastante leve) crea un efecto de frescura.
 Velocidad (valores de nota y ritmo armónico).
Ejemplo de repertorio:  Beethoven, Sonata, op 2 # 1, 2 ° tema, m. 20 ff: la mayor
parte de la novedad aquí proviene del acompañamiento, que está en
constantes octavas notas por primera vez.
 Motivos.
Ejemplo de repertorio:  Brahms, 3ra sinfonía, 1er movimiento, m.3 ff: La llegada
del nuevo tema, en vln. 1, proporciona novedad en primer plano, mientras que
la imitación del perfil melódico de los acordes de apertura (ahora en el bajo)
agrega un elemento de continuidad en el segundo plano.
 Timbre.
Ejemplo del repertorio: Ravel, Bolero: Sobre una estructura extremadamente
repetitiva y predecible, la novedad resulta principalmente de la variación del
timbre, en cada nueva presentación del tema. Varios elementos a menudo se
combinan.
Cuarteto #3: en m. 135, predomina la novedad, introduciendo una
sección contrastante. La línea principal pasa del primer violín al
violonchelo, dejando el registro alto vacío. La línea del cello es
lenta en pizzicato, e introduce triplets. Las dos secciones están
unidas por los acordes pizzicato, que comienzan como
acompañamiento en m. 131, y las notas de la armonía mayor D,
escuchadas en el segundo violín en m. 134.
Articulación: Grados de Puntuación
La articulación es necesaria, como señala Schoenberg, porque los oyentes no
pueden captar o recordar aquello que no tiene límites.

El compositor necesita muchos grados de articulación: el grado de puntuación

elegido le da al oyente pistas importantes sobre dónde se encuentra en la
pieza. En breve discutiremos la articulación en más detalle; lo que nos
preocupa por el momento es el papel de la articulación como un proceso
fundamental de la audición musical.

Frecuencia de  Presentación de
Información
Estrechamente relacionada con los efectos de la articulación está la velocidad
a la que llegan los nuevos elementos y la importancia de los cambios: si la
articulación es brusca, el cambio será más destacado.

Los efectos psicológicos del ritmo de presentación de nueva información

hacen posible un efecto continuo de carácter, que van desde muy inquieto
hasta muy tranquilo. Mientras más rápido sea el ritmo de los nuevos eventos,
más exigente es el trabajo del oyente y, en consecuencia, más emocionante es
el efecto.

Cuarteto #2, primer movimiento: entre m. 51 y m. 64, hay un

aumento constante en la tasa de nueva información. Este es el
aspecto más obvio en el ritmo armónico acelerado. Pero la
proximidad creciente de las imitaciones (2º violín en m.51, 1er
violín en m.56, y luego la viola, recién llegado en m.58) también
agrega intensidad, al igual que la presencia creciente de notas
simultáneas 16 en todas las partes. El último gran cambio es la
llegada de una textura de doblaje de octava más simple en m. 63.
El efecto general es “elevar la temperatura”.
Ejemplo de repertorio: Tchaikovsky, Sinfonía #6, 2º movimiento.
Los nuevos elementos se presentan gradualmente, reforzando el
carácter relajado y amable del movimiento: m. 1, el tema se
presenta primero en una configuración ligera; metro. 8, el celli
agregan momentum con su escala en octavas notas. Estas octavas
 notas se repiten en m. 10, m. 12, m. 14 y m. 16 (ayb). En m. 17:
los vientos y los cuernos hacen que las 8 notas sean continuas; En
m. 25, las 8 notas continuas se vuelven aún más prominentes,
ahora en las cuerdas.
Ejemplo de repertorio: Schubert, String Quartet #9, 1er
movimiento: Un carácter inquieto es el resultado de la novedad
continua, reforzada por cambios dinámicos repentinos. La
primera frase (m.1-4) ya contiene un fuerte contraste entre las
medias notas monofónicas de la primera barra y las cuerdas
cortas de m. 3-4. Después de una frase de respuesta, en m. 5-8,
una nueva figura nerviosa en la octava nota conduce
inmediatamente a otro nuevo motivo (vln.1, m.9-10). Un clímax
llega a m. 13, trayendo consigo todavía otro elemento nuevo: la
síncopa.
Estabilidad vs. Inestabilidad
Si comenzamos desde los dos extremos de la tasa de presentación, de muy
lenta a muy rápida, podemos definir una polaridad importante: estabilidad vs.
inestabilidad de la estructura. Considera el siguiente pasaje:
 Ejemplo de repertorio: Beethoven Piano Sonata, op. 7, 1er
movimiento, m. 136-165 (final de la exposición, inicio del
desarrollo).
¿Podría este pasaje servir como el comienzo de la pieza? Si bien es ciertamente
provocativo y “no resuelto”, como principio parece demasiado abrupto y
francamente difícil de entender como una introducción al trabajo. ¿Por qué
ocurre esto? Podemos observar varios aspectos de este pasaje:

 Es tonalmente itinerante e inestable, y nunca se tranquiliza por

mucho tiempo con ningún tónico claro.
 Muchas ideas distintas se presentan en poco tiempo; la textura
también es muy variada.
   Estas ideas se yuxtaponen de forma bastante repentina, con muy
poca transición.
En resumen, este pasaje es inestable. Como se indicó anteriormente, la
inestabilidad de este tipo es más exigente para el oyente que las estructuras
cerradas y cuidadosamente delimitadas, con suaves transiciones internas. Las
conexiones entre las ideas (a veces incompletas) no siempre son obvias, y el
oyente no tiene mucho tiempo para absorber nuevos elementos antes de que
sean reemplazados. Compare esto con la exposición del mismo movimiento.
Gran parte del material es el mismo, pero está organizado de manera muy
diferente:

Ejemplo de repertorio: Beethoven Piano Sonata, op. 7, 1er

movimiento, m. 1-24. Estos dos ejemplos ayudan a aclarar
nuestra dicotomía entre estabilidad e inestabilidad: el problema
es, en gran medida, de predictibilidad.
Las estructuras relativamente estables son adecuadas para exponer material
por primera vez, o para dar al oyente una sensación de resolución (como en
una recapitulación). Su propósito es hacer que el material sea fácilmente
memorable o reconocible.

Las estructuras inestables “aumentan la temperatura” y, por lo tanto,

proporcionan una mayor intensidad. Las sucesiones de ideas más abruptas y
sorprendentes suelen depender de su coherencia en la familiaridad previa del
oyente con el material.

El siguiente ejemplo podría considerarse atípico para una exposición, ya que

presenta rápidamente dos motivos contrastantes en rápida sucesión:

Ejemplo de repertorio: Mozart, Jupiter Symphony, 1er movimiento, m. 1-4.

Pero una mirada más cercana revela que la frase subsiguiente repite esta
oposición; la armonía y el ritmo de las dos frases son bastante simétricos, es
decir, predecibles, y el siguiente pasaje (m.9-23) es sólidamente cadencial,
confirmando claramente la tónica.

Si bien la oposición inicial de las ideas sugiere un conflicto para el oyente, e

implica un movimiento de cierta duración, la estructura general del pasaje
sigue siendo bastante estable.

Progresión
Para darle a la música un sentido general de dirección, a menudo su evolución
toma la forma de una progresión. Las progresiones son herramientas
importantes para crear expectativas y, por lo tanto, tensión.

Por “progresión” aquí no nos referimos necesariamente a sucesiones

armónicas de acordes. Más bien, nos referimos a cualquier serie incremental
de eventos, del mismo tipo y durante un lapso de tiempo limitado, que el
oyente puede percibir fácilmente como movimientos en una gradación
continua. Los ejemplos pueden incluir una serie de notas altas ascendentes en
una melodía, disminuyendo gradualmente la extensión de registro, armonía
que se vuelve más y más disonante, o consonante.
 Ejemplo de repertorio: Haydn, String Quartet op. 76 #2, 3 er
movimiento: En m. 1-3, la línea melódica se eleva primero a F, a
G, que finalmente a A. Esta progresión da un sentido de dirección
directo a la frase. Cuando los siguientes saltos toman la frase
repentinamente más alta, en m. 3-4, (hasta D y luego a E) el
efecto es más dramático, debido al movimiento en conjunción
previo.
Con tales progresiones, el compositor brinda al oyente puntos de referencia y
alienta la proyección de la tendencia de la música en el futuro. En resumen, él
crea expectativas. El oyente compara el curso real de la música con estas
expectativas. Si se cumplen, la tensión psicológica disminuye, y si no, aumenta.

Una de las formas más efectivas de usar progresiones es crear previsibilidad

en un nivel superior, dejando los detalles menos organizados. Por ejemplo,
dentro de una línea melódica compleja, los picos sucesivos podrían aumentar
progresivamente más. La relación entre los picos proporcionaría una dirección
y coherencia claras, mientras que los detalles proporcionarían interés y
novedad.
Cuarteto #4, 3 rd mvt .: Este párrafo melódico se mantiene unido
por dos progresiones: textural y melódico. Comenzando con el
primer violín y el violonchelo solo, la textura se espesa
gradualmente para incluir la viola (m 5) y el 2 ° violín (m 14). La
línea melódica alcanza picos sucesivos, aumentando
gradualmente a través de C media (m 5), C una octava más alta
(m 7), G # (m 8), A # (m 10, vla.) Y C (m. 11). Después de un
descenso a D (m 13-15), la línea comienza a subir de nuevo, a
 través de E (m 16, vln. 2), G # (m. 18), y finalmente sobrepasa el
pico anterior, con C # (m 19, vln. 2) y D (m. 20). Aunque no es
demasiado lineal, la línea ascendente general es, sin embargo,
muy perceptible, y le da a todo el pasaje una dirección clara.
Ejemplo de repertorio: Chopin, Nocturne op.32 #2, 1ra sección
(m.1-26): mientras que las frases se organizan de forma bastante
directa, Chopin realiza sucesivas presentaciones de las figuras
ornamentales que se elevan gradualmente desde G m. Ab (m 9) y
Bb (m 14) a C (m 22). El hecho de que la ornamentación se vuelve
más elaborada en cada presentación también contribuye al
sentido de la evolución.
Momentum
Una forma de entender el efecto de las progresiones es crear impulso: la
tendencia de la música a continuar en una dirección determinada. Este es otro
aspecto crucial de la dirección musical.

Momentum también actúa en un nivel rítmico, incluso sin progresiones: una

vez que se alcanza un determinado nivel de actividad rítmica, es difícil
cambiarlo abruptamente sin algún evento puntual. (Schoenberg llama a esto
“la ley de las notas más pequeñas”.) Un aspecto simple pero efectivo de casi
todas las fugas de Bach es su inquietud por continuar con sus valores de notas
más rápidos durante toda la obra.

String Quartet #4, finale: La terminación energética se debe

principalmente al ímpetu de las notas décimo triplete continuas,
realzadas por un crescendo, y a la textura espesante.
Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Petrushka (versión original),
una barra antes de la #100 (“Un campesino entra con un oso.
Todos se dispersan”): En este punto, la música ha acumulado una
gran cantidad de impulso rítmico, con constante 8º notas, y corre
 por la 16ª nota. Para ilustrar la disrupción creada por el
campesino con el oso, la llegada repentina del registro bajo y el
nuevo uso de quintillizos en las partes superiores rompen el
impulso anterior. Todo esto prepara al oyente para la danza del
oso.

I) Comienzo
Funciones Psicológicas de los
Elementos Estructurales en
Composición Musical
La siguiente discusión se basa en un hecho simple, pero a menudo pasado por
alto sobre la forma musical: las secciones, incluso cuando se derivan del
mismo material, no pueden ser simplemente intercambiadas. (Esto tiene
implicaciones importantes para el análisis: no es suficiente demostrar la
conexión o la derivación entre ideas, el analista también debe intentar mostrar
por qué se coloca una idea cuando aparece realmente. Un análisis musical que
al menos no aborda esta cuestión, sí lo hace). no hacerle justicia a la música
como arte temporal.)

Cada sección en una pieza bien construida tiene una función orgánica y
psicológica, y estas funciones están arraigadas en el progreso de la pieza en el
tiempo. Déjenos ejemplificar estas funciones en orden cronológico, tal como
aparecen en el trabajo.

Requisitos de una Obra Musical

¿Es posible generalizar acerca de cómo debe comenzar una obra musical?
(Tenga en cuenta que no nos estamos refiriendo al acto de comenzar a
componer, sino a la música que el oyente escucha primero). Si bien una
revisión superficial de la literatura muestra una enorme variedad en los
comienzos de las obras musicales, un simple experimento sugiere que es
posible definir al menos algunas características comunes de los gestos iniciales
y excluir otros.
Este experimento se basa en, y confirma, nuestra creencia fundamental de
que la ubicación de cualquier pasaje dado en el tiempo musical es crítica para
su significado: Intente comenzar cualquier trabajo con su finalización. Incluso
si uno comienza al comienzo de una frase final, la terminación es casi siempre
insatisfactoria cuando se usa como una apertura.

Imagina trasplantar el final de la 5ª Sinfonía de Beethoven al comienzo del

primer movimiento. El efecto es, en el mejor de los casos, cómico, y en el peor
de los casos, ridículo. ¿Por qué? Debido a que la afirmación tonal simple y la
repetición rítmica de la tónica en grandes períodos de tiempo, en forma
completamente desorganizada, sugiere el final en lugar de comenzar. Hay un
sentido de llegada, no de partida.

El objetivo del compositor en los primeros segundos de un trabajo es

involucrar al oyente, de modo que él quiera escuchar más de la pieza.
Metafóricamente hablando, si se trata de generar interés, el comienzo debe
“hacer una pregunta”.

Algunos Gestos de Apertura Básicos

Ciertos tipos de gestos son más adecuados para un comienzo que otros. Es
posible categorizar y generalizar sobre tales gestos. Lo que tienen en común
es que siempre son provocativos y de alguna manera requieren elaboración y
continuación; así engendran la “pregunta” mencionada anteriormente, en la
mente del oyente.

Aquí hay algunos típicos de los gestos para los comienzos; por supuesto, esta
lista no es exhaustiva.

 El crescendi y/o una expansión significativa del registro dentro de la

primera frase: un crescendo crea tensión y energía e implica un objetivo.
La expansión del registro abre un nuevo terreno.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 10 #3, primer movimiento.
 Líneas ascendentes: probablemente por asociación con la voz, las líneas
ascendentes están asociadas con el aumento del estrés. (No es accidental
que la palabra para terminación musical – cadencia – provenga del latín
“cadere”, para caer).
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 2, #1, 1er movimiento.
  Armonía no resuelta y frases incompletas: si la armonía crea
expectativas que no se cumplen de inmediato, se evita el cierre. Los gestos
incompletos crean suspenso.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 31, #3, 1er movimiento.
 Variedad rítmica y contraste de valores de nota o contraste repentino
de motivos: la yuxtaposición de elementos rítmicos disímiles tiende a
crear discontinuidad de movimiento. Tal discontinuidad hace que la
música resultante sea menos predecible y concluyente, y por lo tanto es
adecuada para provocar interés.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 31, #2, 1er movimiento.

 Las discontinuidades orquestales y registrales: el timbre y el registro se

encuentran entre los elementos más fáciles de percibir para cualquier
oyente. Los cambios abruptos en cualquiera de estas dimensiones tienden
a sugerir una reanudación posterior.
Ejemplo de repertorio: Mozart, Jupiter Symphony, 1er movimiento: tutti seguido
solo de cuerdas.
Aquí hay un ejemplo que combina varios de estos métodos:

Symphony #3, 1er mvt .: La línea rápida y ascendente, con su articulación un tanto
impredecible, crea impulso hacia adelante. Cuando la línea desciende (m 5-7),
termina en un crescendo, se agrega la octava inferior, y es interrumpida
repentinamente por los timbales. La frase siguiente comienza sfp. Todos estos
gestos crean suspenso y energía; ninguno sugiere cierre
 Una calificación: este tipo de gestos musicales no se limitan a los
comienzos (a menudo se encuentran en pasajes de transición, por
ejemplo). El punto aquí es simplemente que un gesto que de alguna
manera no sugiere al oyente que “más debe seguir” probablemente no
 logrará atraer su interés. Cuando un gesto inicial típico se utiliza en otro
lugar, su efecto a menudo es mitigado o modificado por otros elementos.

II) La sección de Apertura 

Si bien no todas las obras establecen sus aperturas como secciones distintas,
hay suficientes de las formas tradicionales más grandes que lo hacen para que
valga la pena analizar sus características.

La Introducción
Como con cualquier comienzo, la función de una introducción es provocar
interés. Cuando la introducción constituye una sección separada, logra este
objetivo de una manera bastante impresionante. A menudo, la introducción a
un movimiento rápido está en un tempo más lento. Aunque uno podría
esperar que una introducción anuncie el material a seguir, el estudio del
repertorio confirma que no está necesariamente relacionado temáticamente
con la sección siguiente.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Symphony #7, 1er movimiento: Si bien no existe

un vínculo temático claro con el material del Allegro, el rango de modulación
cubierto en la introducción (en particular las zonas de bIII y bVI) define
exactamente esas regiones tonales que serán las más llamativas durante todo el
movimiento.
Sea cual sea su estructura interna, una introducción terminará con algún tipo
de efecto optimista: rítmico, armónico (por ejemplo, una armonía claramente
inestable), dinámico (un crescendo), etc.
String Quartet #4, 1er mvt.: La introducción es bastante diferente del Allegro que
sigue. El elemento común, el salto de un 9º menor desde D-Eb, es bastante sutil. El
objetivo de la introducción aquí es evitar comenzar el movimiento de forma
demasiado brusca: comparar el efecto de comenzar directamente con m. 11, y
para proporcionar riqueza emocional, a través del contraste. (La música lenta
también volverá, más tarde en el trabajo.) La escala ascendente en el chelo en m.
10, y Eb en el primer violín, ambos conducen conjuntamente a la D en la siguiente
medida. La línea del chelo es claramente incompleta.
Ejemplo de repertorio: Bartok, Concierto para orquesta: La
introducción termina con un acelerando en el movimiento
propiamente dicho.
La Exposición
En trabajos que tienen una sección expositiva separada, el material del
movimiento se presenta de una manera que hace que sea fácil para el oyente
recordar. La forma más común de lograr esto es dentro de una estructura
estable. Al enfatizar la repetición, evitar grandes contrastes y al proporcionar
una puntuación clara dentro de estructuras equilibradas, a menudo simétricas,
las demandas en la memoria del oyente se mantienen livianas. Cuando está
presente, la simetría llama más la atención a la repetición, fomentando la fácil
memorización.
 Symphony #4, 1er mvt .: Esta apertura es un amplio período
doble Hay cuatro frases, comenzando respectivamente en m. 1, m.
14, m. 22 y m. 35. La primera y la tercera frases son similares, al
igual que la segunda y la cuarta. Solo al final (después del
extracto) la estructura se vuelve menos regular. Como resultado,
el oyente puede “aprender” fácilmente varios de los temas
principales.

III) La Continuación de la Obra

Musical
En cuanto se ha expuesto el material inicial y el compositor se ha ganado la
atención del oyente, ¿cómo continuar?

Abordaremos aquí la parte encuadrada entre el comienzo y el final. Aquí, el

compositor lleva al oyente a un viaje de exploración, elaboración e
intensificación del material.

Continuación con Éxito una Obra Musical. Requisitos Generales

Las exigencias para una continuación exitosa después del comienzo incluyen:

 Un flujo satisfactorio
 Una renovación del interés a través del contraste
 Suspense
 Puntos de referencia
 Climax
Veamos estos puntos con mayor detalle:

1) Técnicas Transicionales: la Base de

un Flujo Musical Satisfactorio
En cierto sentido, el problema de la transición es un problema básico en toda
composición: crear lo que Elliott Carter llama “continuidad convincente”.
Si bien vamos a discutir las secciones de transición en la segunda parte de este
capítulo, tenemos que decir algunas palabras aquí sobre el tema general del
flujo musical. Se informa que Nadia Boulanger y Alban Berg hablaron a
menudo a sus alumnos sobre la presencia de una “línea líder” y “escuchar el
trabajo a través de”.

Lo que estas nociones tienen en común es un énfasis en la continuidad

narrativa: cada evento debe surgir convincentemente del anterior.

Incluso las sorpresas deben estar limitadas en su grado de contraste, para

evitar la incoherencia la música debe, en todo momento, proceder de tal
manera que mantenga el sentido del flujo cuando se producen contrastes,
conectarlos requiere la presencia de elementos comunes, para crear enlaces.

Si bien pueden aparecer y aparecen nuevas ideas después de la apertura, al

limitar la cantidad de material utilizado, el compositor gana en concentración e
intensidad. Se puede plantear una pregunta legítima sobre si es posible crear
una composición con material continuamente nuevo.

De hecho, parece posible, a través de transiciones cuidadosamente diseñadas,

crear continuidad entre ideas continuamente cambiantes. Sin embargo, es
difícil ver cómo una estrategia tan formal podría tener éxito en la creación de
un todo satisfactorio, al menos dentro de los límites mencionados en nuestro
capítulo introductorio.

Solo desarrollando y explorando material previamente escuchado, el

compositor puede estimular y apelar a la memoria del oyente, estableciendo
así las asociaciones ricas y de largo alcance que brindan cuanto más grande es,
más profundo es su interés y profundidad.

Las nociones de primer plano y segundo plano, ya presentadas, son

fundamentales para controlar el flujo musical. Si la similitud está en primer
plano, el oyente percibirá la música como continúa ininterrumpida; si la
diferencia es más prominente, entonces la primera impresión será de
novedad.
Sonata para violonchelo y piano: la nueva sección, que comienza en m. 119, llega
muy suavemente, debido a su similitud de textura y tempo con la música anterior.
Además, el hecho de que las notas 16 y el pedal C # bajo en el piano ya hayan
comenzado anteriormente, hace que su llegada sea muy gradual.
  Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Sinfonía en C, primer movimiento, dos
compases antes del ensayo. #15: Los vientos entablan un diálogo, durante un
crescendo que continúa hasta tres compases antes del ensayo n. ° 18. Los timbres
del viento son constantemente variados. Sin embargo, el motivo de la nota
punteada y el acompañamiento de cuerda – una especie de ostinato – dan al
pasaje una fuerte continuidad.
  Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Sinfonía en C, 4to movimiento, antes y después
del ensayo # 164: La línea principal aquí es una figura principal, que se escuchó
por primera vez en el clarinete 1, y luego en los violines. Sin embargo, el cambio
drástico en la orquestación en el # 164 hace que la discontinuidad sea más
prominente.

2) Contraste
En el último caso (cuando el contraste está en el primer plano) se introduce
para evitar el aburrimiento, y para profundizar la experiencia del oyente. El
contraste crea amplitud emocional, preparando ideas y elevando el relieve y la
definición del carácter.
Sonata para violonchelo y piano: a pesar de la preparación del nuevo motivo en la
mano izquierda del piano, m. 72 todavía suena como un fuerte contraste. Esto se
debe a que el cambio de tempo, y la distinción entre legato (m. 70-1, cello) y
staccato (m.72), son aspectos más prominentes de la música que las asociaciones
motívicas.
  Ejemplo de repertorio: Sibelius, Cuarta Sinfonía, segundo movimiento, letra K
(Doppio piu lento): En esta sección tipo trío, que está unificada en gran medida con
un motivo de acompañamiento de trémolo tranquilo, las interjecciones repentinas
de los vientos (4 tras K) y violines/violas (7 tras K) elevan la amplitud emocional de
la sección.
Podemos hacer aquí una analogía con la novela: mediante la observación de
los personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor.
Musicalmente, cuando se oye un material familiar en contextos nuevos, su
significado se enriquece.

El grado y el número de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud

de la forma: una sinfonía necesita más numerosos y elaborados contrastes
que un minueto.

3) Suspense
Para mantener continuamente el interés del oyente, el compositor debe
mantener algún suspense hasta el mismo final, evitando cualquier sensación
de cierre prematuro.

Podemos definir suspense como una sensación de expectación aguda. La falta

de una satisfacción inmediata hace que el oyente continúe.
Siguiendo nuestra analogía con la novela, si el compositor es capaz de evocar
el equivalente de la respuesta al ¿quién lo hizo? de una novela policíaca, el
oyente querrá seguir escuchando. La esencia de esta técnica narrativa –al igual
que en la novela– consiste en no facilitar la “respuesta” demasiado pronto.

El suspense implica predictibilidad y progresión. Sin predictibilidad no puede

haber expectación; sin progresiones claramente audibles no puede haber
predictibilidad.

Para crear suspense musical el compositor puede:

 Dejar gestos incompletos en los signos de puntuación, por ejemplo:

 Parando sobre debilidades rítmicas

Cuarteto de cuerdas #2: parada en m. 11 hace un crescendo en un ritmo optimista,

lo que lleva al oyente a cuestionar lo que debe seguir. Esta es la introducción al
primer movimiento.
Ejemplo de Repertorio: Bartok, Concierto para Piano #2, primer movimiento.
(Boosey&Hawkes p.34): el piano comienza su cadenza en el compás 222, pero
para inmediatamente en la cuarta parte del compás 223, comenzando
después con un tempo más rápido. Esta parada y reanudación crean
suspense.
Cuarteto de Cuerdas # 2: La última armonía antes de la nueva sección (m.32)
es una policordia, donde las notas más bajas socavan la estabilidad de la
sonoridad dominante superior.

Ejemplo de Repertorio: Stravinsky, Orfeo: Pas de Deux, 2 compases antes de #121:

esta pausa en una armonía disonante e inestable crea una tensión climática y un
suspense, antes de la frase final “resolutiva” de la sección. Obsérvese que, en este
ejemplo, al igual que en el anterior, también se hace una pausa sobre un alzar.
 Comenzar de forma contrapuntística un nuevo elemento (motivo, timbre,
registro, etc.) mientras que un elemento antiguo se completa.

Cuarteto de Cuerdas #2: Mientras que la armonía cadencial en m. 43 se sustenta

(en los instrumentos inferiores) los dos violines comienzan su nueva frase.
  Mozart, Sinfonía #40, primer movimiento, inmediatamente precediendo a la
recapitulación: Esta famosa transición suministra un ejemplo perfecto de este
procedimiento. La recapitulación del primer tema en el violín comienza mientras
los vientos están completando su cadencia.
   Hacer uso de la inestabilidad (cambios más rápidos) para “elevar la
temperatura,” incrementando las exigencias sobre el oyente. Por
 supuesto, no llega con presentar unas pocas ideas en rápida sucesión.
Para evitar incoherencia, la idea presentada debe:
Asociarse con material previamente presentado, enriqueciendo de forma
continua la red de asociaciones del oyente

Mozart, Sinfonía #41 (Júpiter), cuarto movimiento, compás 74: Los primeros
violines presentan un nuevo tema, mientras que los vientos tocan fragmentos de
material presentado previamente.
Estar bien unido para garantizar continuidad local. Tendremos que decir más
adelante más cosas sobre la naturaleza de esas uniones. De momento
podemos destacar que el mayor error que se ha de evitar es el del efecto
“catálogo”, es decir, una lista de elementos no asociados.

Finalmente, una herramienta importante para crear suspenso radica en la

forma en que las secciones, en cualquier nivel: frases, párrafos, etc., se
articulan entre sí: una cadencia proporciona información al oyente sobre lo
que seguirá. (Por supuesto, la continuación puede no siempre cumplir con las
expectativas evocadas. Si bien exploraremos las implicaciones formales de
varios tipos de puntuación en la segunda parte de este capítulo, baste decir
aquí, que las cadencias abiertas contribuyen en gran medida al suspense, ya
que crean expectativas definidas y están, por definición, en un lugar
destacado.

4) Puntos de Referencia
Para que la música tenga sentido para el oyente, es importante facilitarle
señales de tráfico reconocibles; estos puntos de referencia también ayudan a
enlazar la obra en su conjunto. Si la música transcurre durante mucho tiempo
sin una referencia a algo bien definido y familiar, el oyente se pierde. En la
música clásica, los motivos y temas a menudo desempeñan esta función.

Las formas de mostrar estos puntos de referencia incluyen:

 Una parada antes del punto de referencia

Cuarteto de cuerdas #4, 2do mvt.: El retorno a la idea de apertura en m. 113 se
hace mucho más prominente simplemente haciendo una pausa antes
Chopin, Étude no. 2 Op.25: El tema principal se anuncia al comienzo. Cada vez
que  vuelve (compás 20, compases 50-51) se presenta con un tipo de “duda,” donde
la  mano izquierda para y la derecha da vueltas alrededor de las primeras dos o
tres notas  del tema. Esta preparación ayuda al lanzamiento del tema como una
nueva frase.
 Una intensificación hasta llegar al punto de referencia

Cuarteto de cuerdas # 4,1 mvt.: la llegada del tema en m. 35-6 se hace mucho más
prominente por la secuencia creciente ascendente.
Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento, #76: Aquí la llegada del
tema  principal se prepara con un largo crescendo, repitiéndose la primera parte
de su  motivo como un pedal sub-tónico, que se eleva a través de la orquesta.
Fantasía y Fuga, para Órgano: La llegada repentina del pedal, f, después de la
música muy suave que precede, crea un choque, marcando el regreso del tema
principal.
Mahler, Novena Sinfonía, cuarto movimiento, compás 49: La vuelta de la
idea  principal está preparada por un cambio sorprendente de dinámica y textura,
y por la  aparición de un metal con mucho volumen.

5) Clímax
La continuación no solo debe llevar las ideas presentadas anteriormente más
adelante en un flujo coherente, sino que ese flujo debe desarrollarse en
intensidad. Este proceso de intensificación ayuda a crear impulso y dirección.
Climax representa el cumplimiento de ese impulso.

Un clímax es un punto de máxima intensidad, ya sea de una frase, una sección

o un movimiento completo. La música alcanza una culminación
emocional/dramática.

La intensidad de un clímax es proporcional a la duración de la acumulación

anterior y al tiempo transcurrido en su punto máximo, así como su grado
(relativo) de acento, en comparación con su entorno.

Los clímax tienen tres etapas: una preparación, un acento culminante y un

lanzamiento.

Preparando Climax
Uno de los determinantes más importantes de la intensidad de un clímax es su
preparación. El más largo ymás suspensa la preparación, más emocionante es
el clímax.
Las técnicas para construir hasta el clímax incluyen:

 Crescendos (esto es tan común como para no requerir un ejemplo)

 Aceleración (ídem).
 Líneas ascendentes
Ejemplo de repertorio: Dukas, l’Apprenti Sorcier: 2 compases antes de la repetición
#2, las flautas, las cuerdas y el harpa preparan el climax –una vuelta al tema
principal– con una escala ascendente de semicorcheas.
 Ampliación del registro
Ejemplo de repertorio: Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento, antes
de #76: en este ejemplo, ya comentado, hay una elevación hasta el climax,
mientras que se va cubriendo un registro cada vez mayor.
 Incremento de tensión armónica
Ejemplo de repetorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compases 173
y siguientes: Estas magníficas secuencias ascendentes cromáticas y esta armonía
cada vez más rica que incorpora sextas aumentadas y apoyaturas conducen a las
sorprendentes disonancias de los compases 199 y siguientes.
 Incremento de la densidad de textura
Ejemplo de repertorio: Dukas, l’Apprenti Sorcier: la densidad orquestal aumenta
por etapas. En la tercera medida después del ensayo #17, la textura es aireada,
con muchos silencios, articulación de staccato y cuerdas de pizzicato; alrededor del
ensayo #19, el arpa se une, y las escalas ascendentes añaden movimiento; en el
ensayo #20, las escalas se vuelven cada vez más frecuentes y la textura se vuelve
menos transparente; de cuatro a siete compases después del ensayo #20, el ritmo
se vuelve más complejo y se agregan las semicorcheas. Trompetas y cornetas se
vuelven más activos; la textura es generalmente más densa. En el ensayo #21, las
décimo sextas notas aumentan, moviéndose hacia el clímax, en el ensayo #22,
marcado por la adición de un glockenspiel.
Estas técnicas se pueden usar juntas, en varias combinaciones:
Cuarteto de cuerdas #2: El clímax en m. 66 se prepara ampliando el registro
que conduce al pico, el puntaje más grueso (las octavas en los violines) y un
crescendo general.

Para clímax importantes, puede ser efectivo acumularse en sucesivas oleadas.

Cuarteto de cuerdas # 4, 1er movimiento: la acumulación de esto (el clímax
principal del movimiento) se organiza en sucesivas oleadas. El primero alcanza un
pico en m. 135, el segundo en m. 137, dos pequeñas olas siguen en m. 138 y
m.138, y el último conduce al pico, en m. 142.

El Acento Culminante
Un clímax se completa cuando recorre todo su camino hasta el acento
culminante. Este acento representa un extremo en varios aspectos musicales:
ritmo, volumen, etc. El número de eventos musicales simultáneos que llegan a
un extremo en un clímax determinado determina su importancia e intensidad.

En un ejemplo anterior (Cuarteto de cuerdas# 2), el clímax está marcado por la

llegada de un nuevo motivo, en notas 32, por primera vez en este movimiento
Ejemplo de repertorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compás 206:
el clímax de este fragmento, que también es el clímax de todo el movimiento, se
logra con una combinación de la armonía más disonante, el ritmo más complejo y
la orquestación (4 capas, octavas en séxtuples en los vientos superiores y metales;
figura de fusas en los violines, notas mantenidas en las tubas; y un ritmo de notas
con puntillo en los metales); simple volumen (fff); y una intensificación
extremadamente larga (ya nombrada).

La Resolución
Si el descenso es igual en peso y longitud que la intensificación (o más largo),
habrá una sensación de resolución.

Ejemplo de repertorio: Brahms, Cuarteto de Cuerda #1, primer movimiento,

compases 236 hasta el final. Aquí el clímax de la coda (in el compás 236)
gradualmente se desinfla hasta la cadencia final en el compás 260. Este descenso,
que en realidad es más largo que la intensificación (compases 224-235), contribuye
a un final pacífico del movimiento.

Ejemplo de repertorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compases

206-7: Aquí un clímax enorme es seguido por una pausa y un pianísimo repentino,
que pone en movimiento la sección final del movimiento de un modo lleno de
suspense.
Jerarquía
Las formas musicales grandes son jerárquicas: una forma grande satisfactoria
no se puede construir con la simple yuxtaposición de una serie de formas más
cortas.

Las articulaciones entre las secciones, y la presencia de puntos de referencia

prominentes hacen que el oyente capte e interprete con sentido grandes
cantidades de información musical.

Algunas divisiones, puntos de referencia y clímax, presentes en una forma

larga, serán más prominentes que otros, creando jerarquías estructurales.

En una obra sustancial, la conexión de secciones y subsecciones requiere de

técnicas variadas de transición y articulación, para poner clara la función e
importancia relativa de cada sección.

Hacer que la obra aparezca como un todo mediante la recapitulación de

puntos de referencia prominentes (que se pueden extender a secciones
enteras) requiera de técnicas que hagan suficientemente prominente la
llegada de tales puntos de referencia.

Flujo
Articulación en secciones para mantener una forma grande
comprensible.
Ya hemos discutido la necesidad de un flujo musical coherente anteriormente.
Aquí discutiremos la articulación y la transición tal como se aplican a
estructuras musicales grandes.

La razón básica de las subdivisiones es inteligibilidad: de modo que el oyente

no se pierda.

Puede haber muchos niveles de articulación. En una estructura

musical jerárquica, se transmite información esencial con el tipo de cadencia
que se elige en cada sección. Una cadencia es un momento importante, y las
pistas que le transmite al oyente sobre lo que vendrá después son muy
importantes para que la forma tenga sentido.
Las articulaciones se clasifican según su grado de finalidad. Mientras que los
detalles de la puntuación en la armonía tonal no se pueden transferir
literalmente a contextos no tonales, las distinciones clásicas familiares se
pueden generalizar fácilmente. Aquí presentamos los principales tipos clásicos
de puntuación, con algunas sugerencias sobre cómo lograr efectos similares
en contextos no tonales:

 Cadencia perfecta: finalización. Todos los elementos musicales se

combinan para sugerir finalización.
Ejemplo de repertorio: Elliot Carter, Sinfonía para Tres Orquestas: Aquí, el clímax
final de la pieza (compás 383) es seguido de una serie de frases descendentes en el
registro inferior, que se vuelven más y más fragmentarias. La orquesta se adelgaza,
y la larga resonancia del último acorde de piano (compás 388) se desvanece
despacio.
 Semicadencia: un ritmo claro y una puntuación armónica
(respiración), mientras que al menos un elemento musical (melodía,
ritmo, timbre, etc.) sigue “no resuelto” al nivel local. Un ejemplo en
un contexto no tonal puede ser un instrumento comenzando un
crescendo al final de un disminuyendo general orquestal.

Sonata para Viola y Piano: La cadencia en m. 17 (que es seguido por una pausa),
creado por una línea descendente y paso a paso en la viola, junto con un efecto de
“tono principal” en el piano, sin embargo, termina con un ritmo optimista, y es
claramente armónicamente incompleto.
Ejemplo de repertorio: Debussy, Pelléas et Mélisande, acto I, compases 6-7: la frase
melódica de los vientos llega a un final, pero el trémolo continuo de los timbales
señala que la música realmente no ha llegado a descansar
 Cadencia de engaño: se evita la finalidad mediante una
continuación sorpresiva, creando una expectativa clara y evitando
resolverla según lo esperado. De nuevo, en una situación no tonal,
una larga línea descendente puede culminar con una ascensión
repentina.

Sonata para violonchelo y piano: el punto del pedal en el bajo (D) y las líneas
ascendentes tanto en el violonchelo (m 130-4) como en el piano (m 130-3) llevan a
esperar un clímax/resolución. En el violonchelo, después de la insistencia en F #
(m.134), uno espera un alto G en m. 135. Aunque G llega, está en el registro
equivocado. La figuración de piano corriendo también mitiga la finalidad del gesto.
Ejemplo de repertorio: Stravinsky, The Rake´s Progress, Acto III, Escena I, en #9.
Aquí se crea un efecto cómico haciendo que el personaje (Baba el turco) continúe
con su cadencia, comenzada en la escena previa. Sin embargo, en vez de finalizar
la tranquila línea descendente, conduce a una explosión alta y repentina en #98.
 Cesura: parada abrupta en el medio de una frase, como una
interrupción no esperada en una conversación.
Sonata para violonchelo y piano: la parada en m. 143 es abrupto, y claramente no
es un final. En cambio, lleva al comienzo de una nueva idea en el chelo (pizzicato)
en m. 144).
Ejemplo de repertorio: Stravinsky, The Rake´s Progress, Acto III, Escena I, cuatro
compases antes de #9: la secuencia de notas ligadas descendentes para de repente
con un acorde staccato, sin alcanzar reposo armónico. Se produce un efecto de
interrupción.

Transición
El problema
Tal como se ha indicado anteriormente, el problema de la transición a un nivel
local es esencial en toda composición. Sin embargo, aquí exploraremos la
construcción de transiciones más sustanciales, que a menudos se convierten
en secciones separadas. Tales secciones son por naturaleza inestables, pasajes
que evolucionan, presentaciones conectivas de otras ideas más estables.

La dificultad en la realización de una transición convincente consiste en hacer

un buen balance entre ciertas cosas que cambian con la cantidad de tiempo
disponible. Dependiendo de la localización de la transición en la forma, puede
hacer falta que surja muy pronto, o puede haber mucho tiempo disponible. De
cualquier forma, el objetivo consiste en preparar de forma convincente una
idea nueva, camuflando la juntura.

Por regla general, transiciones múltiples en el mismo movimiento no deben de

ser abiertamente similares en procedimiento y proporción; mejor es que
posean un diseño variado.
1) Técnicas Tradicionales Específicas
Una transición es un puente: está unida en un extremo a la idea anterior, y en
el otro a una idea nueva. El puente conduce clara y gradualmente de una idea
a otra.

Es posible medir la diferencia entre dos ideas musicales comparando sus

distintas características: línea melódica, textura, armonía, registro, timbre,
ritmo, etc.

Cuantos más elementos difieren, más contrastantes serán las ideas. sonido, y
se necesitarán más etapas para una transición gradual. Dado que es bastante
fácil sorprender sin querer al oyente (¡la falla más común del principiante!) Nos
concentraremos aquí en

logrando transiciones graduales. Aquí hay varias técnicas.

 Evolución gradual: En este caso la transición es una sección en

propio derecho, más o menos desarrollada al completo, actuando
como un puente, tal como se ha descrito [Link] vez que el
compositor determine las principales diferencias entre las ideas que
se han de conectar, el siguiente paso consiste en diseñar paso a
paso una progresión entre ellas. Si hay importantes diferencias
entre más de un elemento estructural, es mejor no cambiar más de
una a la vez. Por ejemplo: no cambiar el registro al mismo tiempo
que el ritmo. Si bien esta regla no es absoluta, este principio es útil
hasta el punto en que le puede ayudar al compositor a medir donde
una transición determinada necesita ser comprimida o expandida.
Cuarteto #3: De la cadencia eliminada en m. 115, la música evoluciona por etapas
graduales hacia una presentación culminante del tema principal de la obra, en m.
123. Vln. 1 entra (m 116) con un motivo repetido de semitono, en octavas notas,
haciendo eco del comienzo de la figura de la viola en la barra anterior. Entonces, el
cello pizzicato inició un ritmo de triplete más rápido en m. 118. Los trillizos se
convierten en acordes rotos en m. 119; los acordes rotos se ensanchan y se
convierten en semicorcheas en m. 120. Luego, las notas 16 se elevan, volviéndose
más melódicas (m 122) anticipando el contorno de m. 123. Finalmente, se
superponen (viola) con la llegada del tema, en el pico melódico, en m.123. Solo
tienes que imaginar colocar m. 124 directamente después de m. 115 para darte
cuenta del terreno que ha sido atravesado.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto, op.131, cuarto movimiento, en el
segundo Allegretto (se trata de una preparación para la Var.8, , que se caracteriza
por trémolos en los primeros violines, y el tema principal en octavas en los
segundos violines y violas): En este caso los trémolos gradualmente evolucionan
desde el motivo previo en los primeros violines. Primero el motivo se establece en
una nota, E. Después el ritmo se suaviza, eliminando las negras, y la segunda
menor se transforma en una segunda mayor (EF#). Finalmente, el ritmo se
convierte en perfectamente regular y se elimina la nota repetida; el trémolo llega
como una simple aceleración. Unos pocos más trémolos descienden hasta el
cuerpo principal de la variación.
  Una repetición con una variación nueva: esta variante de la
estructura tipo periodo (pregunta/respuesta) consiste en usar una
frase repetida que toma una nueva dirección en su segunda
presentación. La repetición comenzando la nueva frase suministra
unidad. Esta técnica es muy común en los movimientos clásicos tipo
sonata, especialmente cuando se deja el primer tema.

Sonata para violonchelo y piano: la frase en m. 111 comienza como la frase

anterior (m109), pero luego se desvía en una nueva dirección, lo que lleva a una
frase mucho más larga.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto op.18, #1, segundo movimiento,
compás 14 y siguientes. En este caso la transición comienza con una repetición
de la frase inicial, que rápidamente comienza a modular, en vez de
permanecer armónicamente estable.

 Anticipación: para hacer más convincente la llegada de una idea

nueva, el compositor anticipa algún elemento de esta (contorno
melódico, motivo rítmico, etc.) justo antes de que llegue.
Cuarteto #3: antes de pausar entre frases, en m. 16 el cello (pizzicato) anticipa la
figura de acompañamiento que acompañará la siguiente sección.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto op.132, transición antes del último
movimiento: Aquí la figura de acompañamiento en el segundo violín en el
comienzo del último movimiento se prepara con los primeros violines, primero
como una apoyatura (10 compases antes del Allegro) y después en la altura exenta
que han de usar los segundos violines (1 compás antes del Allegro)
 Elisión: la nota final de la primera idea también sirve para comenzar
la segunda idea. Por tanto, no hay una parada completa, el oyente
sólo percibe en retrospectiva que lo que ha sonado como el final de
una sección se trata en realidad del comienzo de otra. Esto tiende a
atenuar el efecto “respiratorio” normal de una cadencia.
Sonata para Viola y Piano: El G # en el pico de la primera frase (m 79) es también
la primera nota de la siguiente idea nueva. El acompañamiento señala la nueva
sección.
Ejemplo de repertorio: Berg Suit Lulu, compás 244: En este caso la última nota de
la cadencia, el G en el final del descenso del cello, arpa y piano, es recogido por los
bajos en la primera nota (del bajo) de la nueva frase.
 Superposición: la superposición se diferencia de la elisión en el uso
del contrapunto. Mientras que la elisión depende de una conexión
de una o dos notas comunes, la superposición emplea el
contrapunto para introducir una nueva idea mientras la antigua se
está completando. De hecho, el contrapunto, por su misma
naturaleza (superposición de partes) tiende a mitigar las
construcciones excesivamente cuadradas.
Cuarteto de cuerdas #3: El final de la frase en el primer violín (m 160) se superpone
con el inicio del acompañamiento para la siguiente frase, en la viola
Ejemplo de repertorio: Ellion Carter, Sinfonía para Tres Orquestas, compás 9.
Según se desvanece la textura trémula de la apertura, la trompeta se introduce
suavemente, comenzando una larga sección de solo. El efecto poético es el de una
canción emergiendo misteriosamente de un torbellino de actividad.
 Alternación: en vez de simplemente finalizar la primera idea y
comenzar la segunda, es posible avanzar y retroceder entre
fragmentos de ambas dos o tres veces. A menudo también resulta
útil disminuir gradualmente a la longitud de las presentaciones de la
primera idea mientras se expandes las de la segunda.
Sonata para Viola y Piano: El final de la frase lírica está marcado por un cambio en
la articulación staccato, en m. 121. Esto se repite, fragmentariamente, en m. 122.
Un tema contrastante entra en la viola en m.123, seguido, en m. 125, por un eco
del material de m. 121. Finalmente, el nuevo tema se hace cargo, de manera
decisiva. La alternancia difumina la articulación, mejorando la continuidad.
Ejemplo de repertorio: Shostakovitch, Sinfonía #15, cuarto movimiento, compases
1-17. La introducción a este movimiento precede un importante tema que
comienza en el compás 14 con los violines. El contorno de las tres primeras notas
de este nuevo tema se prepara con bajos pizzicato, primero en los compases 5-6, y
después de nuevo en los compases 11-12. Obsérvese también la elisión entre la
última presentación de la idea inicial (siguiendo la notación de Wagner) y la frase
del violín.
El clímax se puede usar para conducir un cambio, por ejemplo, un crescendo
(a menudo llevado a cabo con una secuencia ascendente) puede culminar con
un giro hacia una idea nueva. El clímax sirve como un punto de cambio: la
novedad provee el impulso sicológico y actúa como el acento que culmina la
intensificación.
Sonata para piano: en m. 81, después de un aumento secuencial, la música se
detiene abruptamente en una nota alta culminante. Este tono común se convierte
en la primera nota de una sección de contraste. La línea ascendente y el crescendo
crean tensión; la nueva sección lo resuelve, pero de una manera inesperada.
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Sinfonía #5, transición entre el tercer y cuarto
movimientos: En este caso la intensificación que conduce al final de una larga
secuencia ascendente sobre un pedal de dominante crea una gran tensión, que se
libera con la llegada del nuevo tema que comienza con el lineal. Es interesante
observar como Beethoven, de forma explícita, evita añadir el crescendo hasta el
mismo final de la elevación melódica, creando por tanto mayor intensidad.
 Interrupción: una forma interesante de hacer una transición
consiste en dejar incompleta la primera idea. En vez de completar el
gesto, la música para a medio camino, a menudo con algún sonido
percusio. Esto le sugiere al oyente que va a venir un cambio. Al dejar
la primera idea incompleta se crea tensión. Este método de que
tiende a sugerir que la idea incompleta volverá más adelante, por lo
que puede ser útil para crear unidad a larga escala en la forma.
Cuarteto de cuerda #3: el pasaje enérgico y continuo se interrumpe
repentinamente en m. 45, por el sfpp en la viola. La interrupción activa la primera
nota de una frase contrastante.
Stravinski, Orfeo, último movimiento: Aquí el efecto de “cortar al medio” de los
interludios de solo de arpa, que, para bruscamente, evita cualquier impresión de
finalidad y crea tensión.
 Parada completa y reanudación: en cierto sentido esto no se trata
de ninguna transición. Su rareza se debe a que demasiado abrupto.
Más que un nuevo capítulo de una novela que comienza: “y
entonces sucedió algo extraño,” este artilugio sólo resulta útil como
un raro efecto especial. Si sucede en más de una o dos ocasiones en
un movimiento, produce el efecto de debilitar la continuidad.
Beethoven, Sonata op.10, primer movimiento, final del primer tema.

2) Contrastes Principales
En “Fundamentals of Musical Composition,” Schoenberg habla del “poder
generativo de los contrastes,”.
Hay una relación entre el grado de contraste necesario para renover el interés
y la longitud de la pieza: normalmente, los mayores contrastes generan
continuaciones más largas. O, dicho de otra manera, después de un largo
fragmento en un carácter determinado, será preciso un contraste mayor para
lograr renovación.

Mientras que, dentro de una sección de una pieza corta, puede llegar con una
modulación sútil a una clave estrechamente relacionada, una obra mayor
exige contrastes más vivos de orquestación, textura, registro, tempo, etc.

Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes técnicas o

combinaciones de las mismas:

 Cambio de carácter
 Material temático/motívico
 Ritmo armónico
 Orquestación, textura
 Registro
 Cambio substancial en la longitud de las secciones
 Cambio en la construcción interna (de la frase)

3) Creación de Suspense a lo Largo de

Amplios Períodos  de Tiempo
Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Las
diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la
importancia o prominencia que se les den a los gestos incompletos.

En particular, tal como se ha señalado antes, la interrupción de una idea a

medio camino, y su reanudación posterior crean un suspense poderoso.

En una forma larga es posible comenzar y suspender una idea musical en más
de una ocasión. En tales casos, a menudo la interrupción resulta peculiar en su
primera presentación, pero irá ganando significado según progrese el
movimiento.
Beethoven, Sinfonía #8, final: El tema principal, en Fa mayor, se interrumpe en un
Db sorprendente. Esto sucede varias veces en el curso del movimiento. Sin
embargo, la última vez el Db se reinterpreta como un C# y conduce a una digresión
dramática en la clave remota de F# menor.

4) Puntos de Referencia Distantes

En resumen: en una forma larga, los principales puntos de referencia a
menudo se extiende n hasta incluir de forma bastante literal repeticiones de
secciones enteras.

Se puede reforzar la familiaridad con la repetición haciendo que comience de

forma idéntica al pasaje original, dejando que la variación llegue más tarde.
Cuanto más literal sea la repetición, más fácil le resultará al oyente realizar una
asociación. Tal repetición puede:

Desviarse en una nueva dirección, o

Representar una vuelta a la estabilidad. (Esta función se discutirá con más

detalle en el capítulo de el “Final.”)

5) Gradaciones del Clímax

Ya hemos discutido los principios de construcción climática. Queda por ver
como una serie de Clímax se relacionan entre sí en una forma mayor.

Normalmente se crean varios clímax dentro de un movimiento, y no son todos

de la misma intensidad. El clímax más intenso tiende a ocurrir bastante tarde
en el movimiento por varias razones:

 La intensidad de un clímax es proporcional a la longitud de la

intensificación que lo precede, y al tiempo transcurrido en su pico; un
clima más largo precisa de una intensificación más duradera.
 El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para
determinar cuál es el acento más intenso: esto normalmente implica
varios clímax previos.
 En cuanto se alcanza el punto de máxima intensidad, es difícil continuar
demasiado tiempo sin que se pierda interés. El imponer una progresión en
los picos de varios clímax sucesivos se dirige la atención del oyente hacia
relaciones de gran escala, fomentando una panorámica a vista de pájaro
 de la forma. Esto hace que la comprensión global sea más fácil y ayuda a
que se sitúe el oyente.
(Nota: Estos cuatro últimos aspectos de la forma grande -construcción de las
principales secciones de contraste, suspense de largo alcance, puntos de referencia
de largo alcance y graduaciones de clímax- son imposibles de ilustrar aquí,
extenderían demasiado los extractos de los puntajes).

IV) Final
Cómo Finalizar Una Pieza Musical
Un final satisfactorio es uno de las exigencias formales más difíciles. Ya que el
final se oye a la luz del movimiento completo, los balances que le afectan son
complejos: Debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectónicos
simultáneos. Debe cerrar (resolver) completamente cualquier destacado
impulso de un motivo, rítmico, dinámico o melódico.

Examinaremos primero la cuestión de la resolución. Diremos entonces un par

de palabras sobre el uso de la coda como una sección separada. Finalmente,
enumeraremos algunos gestos de finalización típicos.

El final es un punto crítico en cualquier forma musical, ya que tiende a

permanecer en la memoria del oyente.

Daremos menos ejemplos en este capítulo, ya que los procesos que se

describen son pocos y muy comunes en el repertorio.

Resolución de la Pieza Musical

No debe de mitigarse la cadencia final. Debe de ser poderosamente
conclusiva, dando al oyente indicaciones claras de que todos los elementos
musicales se han completado, tanto localmente como en términos de largo
alcance. Específicamente, la sensación cadencial debe abarcar:

 La armonía
 La línea melódica
 El ritmo
 La dinámica
 La resolución debe ser lo más fuerte posible
  Esta resolución no puede ser seguida de novedad: esto sugeriría la
continuación de la forma.
Un caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para Piano #9 de
Prokotieff: al final de cada uno de los tres primeros movimientos, una frase final
anuncia el tema del siguiente movimiento. El último movimiento recupera el tema
principal del primer movimiento. El efecto resultante hace que los cuatro
movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente
integrado.

Redondeando
Al nivel de la forma completa, los puntos de referencia se pueden extender a
repeticiones más o menos literales de secciones completas. No sólo tales
repeticiones ayudan a orientar al oyente dentro de la pieza, sino que al
redondear la forma también contribuyen a su cierre, ya que facilitan una
vuelta a la estabilidad. Ya que el material es familiar para el oyente, se produce
una sensación de relajación: la música es menos exigente.

Gestos de Finalización
Al igual que ciertos gestos musicales son más apropiados para los comienzos,
otros sugieren finalización. Normalmente el final representa un extremo en la
obra, que puede ser de máxima o de mínima intensidad. Tal extremo
transmite la sensación de que no se puede ir más lejos, y esto conduce a una
sensación de finalización.

Discutiremos ahora con más detalle los tipos más comunes de finalizaciones:
climáticas y menguantes.

Climáx
En este caso el final es el clímax más largo e impresionante de la pieza,
empujando a muchos elementos –ritmo (específicamente, el grado de acento
en la cumbre), dinámica, registro, orquestación, etc., – simultáneamente hacia
los extremos.

Ten en cuenta que existen diferencias entre un clímax final y un clímax interno:
un clímax interno debe mantener una expectativa de continuación, ya que el
movimiento, de hecho, continuará. Por lo tanto, debe proporcionar pistas de
que hay más por venir. Por ejemplo, uno o más elementos mantienen un
cierto impulso después del acento culminante; la resolución es incompleta (en
comparación con la tensión anterior); el punto de llegada es bastante corto en
comparación con la preparación; el clímax es seguido por la novedad.

Un clímax final, por otro lado, crea una sensación de irrevocable finalidad,
dejando en claro que cada elemento musical está cerrado.

Sinfonía #6, final: hasta la última barra, cada parada de la música también incluye
algún elemento que permanece sin resolver, p. un ataque al optimista, un
crescendo insatisfecho, una armonía disonante. Solo en el último bar se detienen
todos los aspectos de la música. Este pasaje de tutti es fuerte y largo; no hay clímax
comparable en ningún otro lado en toda la sinfonía.
Fade Out
Este es el final por desvanecimiento del sonido. La música de hecho se reduce
a nada: la actividad rítmica se anula; la textura se adelgaza progresivamente;
normalmente hay una progresión desde el registro inferior al superior.
Sonata de piano: después del clímax principal de la obra (m 202), la armonía se
disuelve en un trémolo lento y estático en los extremos del teclado, el registro
bajo desaparece y, finalmente, el ritmo disminuye hasta detenerse.

Aunque no es realmente una pieza tonal en el sentido tradicional, la línea de

bajo se mueve a través de un tono

progresión cadencial (E-A-D).

Algunos Casos Especiales

A veces los finales no se ajustan claramente a ninguno de los tipos anteriores.
Por encima, y más allá de las exigencias mínimas de cierre, algunas obras
finalizan de maneras espectaculares. El final es un punto crítico en toda forma
musical, ya que tiende a permanecer en la memoria del oyente.
Sinfonía #8: después del clímax principal del trabajo (m 472-5), la música parece
desvanecerse, hasta que el arpa silenciosamente interrumpe el fundido de salida.
Entonces, un acorde final repentino y fuerte termina la sinfonía con una sorpresa.
Este tipo de final (inspirado por el final del segundo acto de Meistersinger de
Wagner) solo puede funcionar cuando ha habido un pasaje ruidoso poco antes.
Ejemplo de repertorio: Mahler, Sexta Sinfonía, cuarto movimiento: En este caso el
oyente inicialmente tiene
la impresión de que el final será un climax de gran volumen. A continuación, le
sigue un pasaje menguante, que parece que alcanza una inmovilidad casi
absoluta. Finalmente hay una breve explosión, que sin embargo se desvanece
rápidamente. Se puede imaginar fácilmente que el final de la obra se situe en
cualquiera de las etapas
precedentes; Mahler va más allá de las exigencias básicas de un cierre, no tanto
para mejorar la sensación de finalidad, sino para incrementar la fuerza dramática
y la amplitud emocional de la música.
Ejemplo de repertorio: Berg Wozzeck: En este caso la música parece que se para a
mitad de camino. Sin
embargo, se trata de una opera con una historia que transmite finalización, y
musicalmente hay sin embargo una lentificación del ritmo armónico y una llegada
a una armonía relativamente consonante. También hay una razón en la historia
para sugerir por qué la música es un poco abierta: el niño aún no comprende lo
que sucedió.

La Coda
Al igual que un comienzo se puede expandir hasta convertirse en una sección
introductoria sustancial, también, en una obra de tamaño suficiente, el final se
puede aumentar hasta formar una coda.
Sinfonía #3,1er mvt .: comenzando en m. 194, la sección de coda está en un tempo
más rápido y está compuesta de frases cortas y nerviosas, a menudo en crescendo,
que crean una gran tensión, que solo se libera en el tutti de m. 223-7.
El papel de la coda consiste en destacar y enfatizar la cadencia final. Debe
reforzar y concentrar la sensación del final. Normalmente se logra con
recursos tales como:

 Cadencias recurrentes
Ejemplo de repertorio: Beethoven, Quinta Sinfonía, primer movimiento, compases
desde 491 hasta el final.
Cortas digresiones tipo desarrollo, que sin embargo vuelven a sus puntos de
partida más rápidamente y de forma más predecible de lo que lo harían en un
desarrollo verdadero. Estas digresiones incrementan momentáneamente la
tensión y el deseo de una resolución. Cuando llega la resolución, su efecto es
por tanto más fuerte.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Séptima Sinfonía, primer movimiento, compases

391 y siguientes: aquí la coda comienza con una modulación remota, de forma
parecida a una sección de desarrollo, sin embargo, rápidamente (compás 391)
vuelve al tono principal, donde permanece la música hasta que desarrolla impulso
para un clímax final.