La Biblia del Home Studio

 Autor:
Matías Zozaya
Edición:
Noviembre de 2019
Web:
https://sonorizate.com 

1
 

Introducción.
Soy una  persrso
ona mu
muyy priv
privilileg
egiiad
ada
a. Tú tam
tambié
ién
n. La era
era tecn
tecno
ológ
lógic
ica
a en la qu
que
e vi
vivvimo
imos nos ha
permitido desde  montar un estudio de grabación en una habitación, hasta grabar un
potencial hit mundial sin necesidad de firmar contratos con empresas discográficas.

L
Mauch
erísim
a imo
chís deoslapa
roudtouc
rod gtor
esrtió
ucto ties
ón  mhusic
a ical
us lleale
geasdoa ploarla
argo
qoueydaanrscho
larg e.oTdel
ch aml bmiéun
de n,dola son
und erna la
so deprueb
loseba
ru aauvi
tovie
diednte
vivi acetade
nt s.
que aprender  por nuestra propia cuenta es posible. Sin embargo, el hecho de aprender 
so
solo
los,
s, no  ne
nececesa
saririam
amen
ente te si
sign
gnifific
icaa “a
“apr
prenendederr só
sólo
lo de la prop
propiaia expe
experi rien
encicia”
a”.. Es fund
fundam
amenentatall
cont
contar
ar con
con  me
mentntor
ores
es ad
adec ecuauado
dos, s, cuya
cuya en enseseña
ñanznzaa esté
esté ba
basa
sadada en la   cien
cienci
cia a del
del soni
sonidodo y,
por sobre todas las cosas, en la calidad de su propio portfolio.

Y es  que la tecnología tiene su contracara: Internet se ha inundado de charlatanes

in
inte
tent
ntan
ando
do ex
expl
plic
icar
ar  y en
ense
seña
ñarr cosa
cosass qu
quee ni el
ello
loss mi
mism
smos
os comp
compre
rend
nden
en real
realme
ment
nte.
e. Es por
por eso
eso
que insisto:  será   vital contar con una mentoría idónea para que nuestra curva de
apre
rend
ndiz
iza
aje cr
crez
ezca
ca  día a día
día. Ap
Apre
ren
nde
derr de un mal me men
ntor
tor es mu
much
chís
ísiimo más da
dañ
ñino
ino qu
que
e no
aprender.

Escribí este  libro porque creo conocer la mayoría de las dificultades de aprendizaje que
actu
actual
alme
ment
ntee pu
pued
eden
en lllleg
egar
ar a expe
experi
rime
ment
ntar
ar lo
loss pr
prod
oduc
ucto
tore
ress auto
autodi
dida
dact
ctas
as.. Mi dese
deseo
o y desa
desafí
fío,
o,
es aportar  un granito de arena a tu carrera y formación. Al crear esta obra, elegí los temas
de estudio  pensando: “¿aprender qué cosas me hubiera hecho la vida muchísimo más
sencilla unos  años atrás?”. Por lo tanto, espero que todo lo que aprendas mediante este
material efectivamente  haga tu aprendizaje mucho más sencillo y lleve tu nivel de
producción musical al menos un escalón más arriba.

Sin más, gracias por leer esta obra. Espero que te sea de muchísimo provecho.

2
 

Teoría y Términos que debemos Conocer en este Oficio.

Nociones Básicas.
Qué es el Sonido.
Podría
Podr íamo
moss de
defifini
nirr  al So
Soni
nido
do como
como una
una vi
vibr
brac
ació
ión
n pr
prod
oduc
ucid
ida
a en un me
medi
dio
o elás
elástitico
co qu
que
e pu
pued
ede
e
ser tanto  gaseoso, como líquido o sólido. El Sonido   huma
humaname
namente audible, gen
nte audible genera
eralme
lmente
nte
consiste en  una vibración mecánica de partículas de aire, que en contacto con el oído son
transmitidas al cerebro mediante el oído interno y el nervio auditivo.

Si tenemos  una superficie que vibra (como por ejemplo un parlante), la vibración se
tr
tran
ansm
smititir
irá
á a  la
lass part
partíc
ícul
ulas
as de ai
aire
re qu
que
e es
esté
tén
n en cont
contac
acto
to con
con la fuen
fuente
te,, em
empu
pujá
jánd
ndol
olas
as haci
hacia
a
adelante y hacia atrás, y estas a su vez empujarán a las siguientes.

Es decir  que, lo que   generalmente perc

rciibi
bim
mos com
omo
o Son
oniido
do,, es una pe
pert
rtu
urba
rbaci
ción
ón del aire
que nos rodea, por lo cual podemos deducir que éste no se transmite en el vacío.

Audio y Sonido no son lo mismo.

Ya hemos  definido al Sonido. Sin embargo, muchas personas tienden a confundir  
conceptos, creyendo erróneamente que Audio y Sonido son lo mismo.

Si bien  son dos conceptos muy relacionados entre sí y que necesariamente coexisten,
 Audio y Sonido
Sonido no son lo m
mismo.
ismo.

Entonces…   ¿Cuál  es la diferencia? Mientras que el Sonido es un fenómeno   físico que

ocurre en  medios materiales, el Audio es una   representación lo más fiel posible de estos
fenómenos físicos.

Por ejemplo,  al tocar una guitarra eléctrica, el sonido natural de las cuerdas podrá ser 
pe
perci
rcibid
bido
o com
como o   Sonido, mi
mien
entr
tras
as qu
que
e la on
onda
da el
eléc
éctr
tric
ica
a ge
gene
nera
rada
da po
porr sus
sus micr
micróf
ófon
onos
os po
podr
drá
á
ser
ser me
medi
dida
da  o ma
mani nipu
pula
lada como   Audio. Al po
da como pon
nerl
rle
e un mic icró
rófo
fon
no a un redo
redobblan
lante y golpe
lpear el
tamb
ta
onmbo
daoel
onda r éctr
con
eléc   uan  qu
tric
ica pal
alil
eillo
que lo,
pr,oduc
prodloucir
qu
queáe la
irá escuc
sc
cáucha
cápshare
rem
psulam
ula de
delos acróf
l mil gófon
micr oono,
lpe
lpeo,
arlo
arcomo
co serála  Sonido
lo mo
será on
onda di, gita
da digimien
mi entr
tal tra
l qu
queaesse
quprod
e oduc
pr tan
tanucir
toirá
la
á
en nu
nues
estr
tro
o  soft
softwaware
re de grgrab
abacació
ión
n será
seránn   Audio. De lo cuacual pode
dem mos de
ded ucir,, que el   Sonido
ducir
puede representarse como Audio mediante señales eléctricas y digitales.

Frecuencia, amplitud y fase. 

La   frecuencia  de oscilación de una partíc
tícula (o de cualquier magnitud) es la cantidad de
ciclos completo
toss  que realiza en un tiempo dado. La frecuencia se mide en Hercios/Hertz
(Hz) e  indica el   número de ciclos completos en un segundo. Un   Ciclo es el recorrido
completo que  efectúa una partícula desde su posición central, hasta otra vez esa misma
posición, habiendo pasado por su posición de desplazamiento máxima y mínima.

3
 

El sonido  se mueve a través del aire en forma de ondas. La   amplitud es la dist distan
anci
cia
a en
entr
tre
e
el punto  más alto y el más bajo de una onda, es decir, la intensidad de la misma (lo que
com
omúúnm
nme ente
nte llllam
ama
amo
moss  "vol
"volú
úme
men
n")
").. Es lo que hahace
ce qu
que
e lo es
escu
cuchchem
emoos en nue uesstros
tros oído
ídos
más fuerte  o más suave. La   fase in
indi ca la   posición de la partí
dica artíccula
ula que osc
scilila,
a, al momemennto
de empezar a contar el tiempo.

En el  siguiente gráfico se observan tres ondas. Podemos ver, que si bien la   onda 1 y la
onda 2  son similares, la amplitud de la segunda onda es mayor que la amplitud de la
primera, pues  sus puntos máximos y mínimos son mayores, por lo que oiremos a la onda 2
con ma
mayoyorr  “v
“vo
olum
ume
en”.
n”. Con res
espe
pecto a la   onda 3, ésta es idéntica a la onda 2, sólo que su
cto
fase se encuentra corrida.

Problemas de Fase y Polaridad

Debemos tener  cuidado al trabajar con Audio, pues los tan famosos problemas de Fase y
polaridad pueden llegar a ser muy dañinos en nuestras Producciones Musicales.

Sup
upoong
nga
amos que  la fuefuente que qu
que
ere
rem
mos gra
raba
barr es un Redob
obllan
ante
te.. Y para lleva
levarl
rlo
o a cab
abo
o
ubic
ubicam
amos
os do
doss  micr
micróf
ófon
onos
os ap
apun
unta
tand
ndo
o al mi
mism
smo.
o. Un
Unoo a dos
dos pu
pulg
lgad
adas
as de dist
distan
anci
cia
a de
dell mism
mismo,
o,

4
 

y el  otro a 5 pulgadas de distancia. Si nos detenemos a pensar, el sonido viaja a una
velocidad relativ
tivamente  constante, por lo que tardaría menos tiempo en llegar al primer 
micrófono que al segundo, generando un  posible problema de fase.

No olvidemos  que al trabajar con una Consola, un Software de Grabación, y demás

herr
rra
amieient
ntaas de  mezc
mezcla
la de audi
dio
o, toda
todass las señ
eñaales
les terminan   sumándose, por lo que al
termin
tene
tenerr prob
probllem
emaas  de Fa
Fase
se o Pol
olar
arid
ida
ad en las pis
ista
tass de audio,
io, po
pod
dríam
ríamo
os enfren
frenta
tarn
rnos
os a una
cancelación de ciertas frecuencias.

Para entender este problema, primero tengamos en cuenta las siguientes imágenes:

Podemos identificar  dos problemas. Mientras que en la imagen 1 los puntos de inicio y fin
de Ciciclo
lo  no coin
coinci
cid
den (g
(ge
ene
nera
ran
ndo un pro
rob
ble
lem
ma de Fa
Fasse),
e), en la ima
imagen 2 los pun
unto
toss de inici
nicio
o
y fin de Ciclo sí coinciden

Sin embargo,  en la imagen 2 ¡el problema será mucho más grave! Mientras que en la
imagen 1  el hecho de que las fases de las ondas no coincidan podría conllevar a que
algunas fr
frec
ecue
uenc
ncia
iass  se canc
cancel
elen
en al su
suma
marl
rlas
as,, en la imag
imagen
en 2 las
las onda
ondass so
son
n comp
compleleta
tame
ment
nte
e
igu
gualess en   am
ale ampl
plit
itud
ud,, frec
frecu
uenci
enciaa y fa se, pero de   Polaridad comp
fase compleleta
tame
ment
nte
e opue
opuest
sta.
a. Y
tomando como  referencia la Tercera Ley de Newton, podemos asegurar que al sumar las
dos on
onddas,
as,  obte
ten
ndreremo
moss si
sile
len
nci
cio
o (ca
canc
nceela
laci
ción
ón absolu
soluta
ta).
). Pu
Pue
es, com
omoo lo dijo el pa
pad
dre de la
gravedad, dos fuerzas completamente iguales y opuestas se cancelan.

¿Cu
¿Cuál es  la sol
oluc
ució
ión
n a lo
loss pro
rob
ble
lem
mas de Fa
Fase
se y Pol
ola
arid
ridad? Arra
rrastra
strarr los arch
archiv
ivos
os de aud
udiio y
alilin
nearl
earlo
os a  man
ano
o alz
lzad
ada
a, o bie
ien,
n, acti
activa
varr la opció
pción
n de inve
invers
rsió
ión
n de polaridad en   cualquiera
olarid
de las dos pistas de audio que se estén cancelando. Generalmente llevan el símbolo: Ø 

5
 

Medición del Sonido. El Decibel.

La perturbación  sobre el estado de reposo de las partículas de aire creada por las
vibraciones de  la fuente, se traducen en variaciones de presión. Las partículas de aire se
alejan y acercan entre sí. Esta variacion de presion es lo que se mide.

La uni
nida
dad
d  de me
meddid
ida
a de pr
pres
esió
ión
n es el Pa
Pasc
scal
al.. Si
Sin
n em
emb
bargo
rgo, al tra
tratars
tarse
e de varia
ariaci
cio
one
ness muy
pequeñas, se  utiliza una medida relativa: “Nivel de Presión Sonora (NPS)” o “Sound
Pressure Level (SPL)”.

El   NPS/SPL  determina la intensidad de una presión sonora determinada (es decir, la

intensidad del  sonido que alcanza a una persona en un momento dado). Ésta se mide en
decib
cibelilio
os (d
(dB)
B)  y varí
varía tre   0d
a entre 0dB
B NPS/
NPS/SPL como umbral de audición y   120dB
SPL 120dB NPS/
NPS/SP
SPL
L
como umbral de dolor.

Valores de referencia aproximados:

0 dB NPS : Umbral de audición (lo más suave que podemos oír)

25 dB NPS : Una habitación en zona urbana
57 dB NPS : Conversación normal
64 dB NPS : Conversación en tono elevado
85 dB NPS : Un grito
105 dB NPS : Discoteca
120 dB NPS : Umbral de dolor

El   “Decibel”  es la décima parte de un   “Bel”. Se trata de una unidad de   referencia que

comúnmente se utiliza para medir la potencia de una señal o la intensidad de un sonido.

El Decibel  es una   un
unididad
ad de medimedidada rerela
lativa, por lo qu
tiva quee la ma
man nera en qu que
e será
serán n uti
tililiza
zada
dass
siem
siempr
pree de
depe
pend
nder
erá
á  del
del cont
contexexto
to.. Po
Porr ej
ejem
emplplo,
o, pa
parara me
medi
dirr la inte
intens
nsididad
ad o pres
presió
ión n sono
sonora ra de
un so
soni do (c
nido (com
omo o fe
fenó
nómemenono físi
físico
co)) util
utiliz
izar
arem
emosos el   De
Deci
cib
bel NPS
NPS/S/SP PL (dB
(dB NPS
NPS - dB SPL)SPL), sin
emba
em barg
rgo
o pa
para
ra  me
medi
dirr la in
inte
tens
nsididad
ad de un unaa seña
señall de Audi
Audio
o digi
digita
tall util
utiliz
izar
arem
emosos el   Dec
Decibel
ibel FullFull
Scale (dB FS).

Propagación, reflexión, transmisión, y absorción del Sonido.

El sonido  es una vibración que puede darse en cualquier medio material: sólido, líquido y
gaseoso. Cuanto  más denso sea el medio, mayor será la velocidad de   propagación del
sonido. En el vacío el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar.

6
 

En el  aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de   343 343 me

metr
tros
os por
por segu
segund
ndoo.
Esta
sta vel
eloc
ocid
ida
ad  pue
uedde vari
varia
ar segú
gún
n los cam
ambbio
ioss de tem
temperatu
ratura
ra y hu
hum
med
edaad del ambien
biente
te..
Si
Sin
n em
embabarg
rgo,
o,  pa
para
ra di
dist
stan
anci
cias
as de sólo
sólo de
dece
cena
nass de me
metr
tros
os esas
esas vari
variac
acio
ione
ness será
serán
n mí
míni
nima
mass y
casi imperceptib
imperceptibles.
les.

Cuand
ando una  onda son
ono ora in
inccid
ide
e sobr
sobre
e un
una
a su
sup
per
erfi
ficcie que sep
epa
ara dos med
ediios
os,, se prod
produ
ucen
cen
dos ondas:  una de   reflexión y una de   transmisión. Además, un porcentaje de ésta es
absorbida por  dic
icha
ha su
sup
per
erfi
fici
cie.
e. To
Todo
doss los medi
dios
os absorb
sorbe
en un porcen
rcenta
taje
je del son
sonido
ido que
propagan.

La capacidad  de absorción del sonido de un material es la relación entre la energía

absorbida por  el mater
terial y la energía refle
flejada por el mismo. En relación con la absorción
ha de tenerse en cuenta:

El   co
coef
efici
icien
ente
te  de abso
absorción: indica la cantidad de sonido que absorbe una superficie en
rción
relación con la incidente.

La   frec
frecuen
uencia crítica: es la fre
cia  crítica frecue
cuencia
ncia a partir
rtir de la cua
cual una sup
upe
erfic
rficie
ie emp
mpiiez
eza
a a absor
bsorbe
ber 
r 
parte de la energía de las ondas incidentes.

La impedancia acústica: es la oposición que hace el medio al avance de la onda.

En el siguiente gráfico podemos ejemplifica

ejemplificar:
r:

Ei : Energía acústica incidente

Er : Energía acústica reflejada
Ea:: Energía acústica absorbida
Ea
Et : Energía acústica transmitida 

7
 

Reverberación.
La Rev
eve
erb
rbe
era
racció
ión
n  es un fen
fenóme
menno qu
que
e con
consi
sist
ste
e en una lilig
gera
era perm
rman
ane
enci
cia
a del soni
sonid
do un
una
a
vez que su fuente original ha dejado de emitirlo.

Cuando percibimos  un sonido, éste nos llega desde su emisor a través de dos vías:   la
fu
fuent
ente
e di
directa   (parlante, la boca de la persona, vibración de las cuerdas de una guitarra,
recta
son
so nid
ido
o que se ha refleja
ejado
del rye  celin  to.  Cuando estos reflejos enacaúlg
etc.) lgú
sútincoob
obs
s stácu
tá
socul
n lo,pecomo
co
rcmo
ibidloas
s pcared
aroede
moes,upnis
iso
ao yadtech
teiccho
ióno
evidente/notoria que modifica al sonido original, se los denomina Reverberación.

Entonces, como  dijimos, Reverberación es el fenómeno acústico de reflexión que se

pro
rod
duc
uce
e en  un re
reci
cint
nto o cua
uanndo un fre
frente de onda
nda o camp
campo o dire
direct
cto
o inci
incidde con
ontr
tra
a las
las parede
redes,
s,
sue
uelo
lo y  te
teccho de
dell mis ismo
mo.. El con
conju
jun
nto de dic
icha
hass refl
refle
exi
xion one es con
onssti
titu
tuyye lo que se den eno
omin
mina
camp
campo o re
reve
verb
rber
eran
antete..  El pa
pará
ráme
metr
tro
o qu
quee pe
perm
rmitite
e cu
cuan
antitififica
carr el grad
gradoo de reve
reverb
rber
erac
ació
ión
n de un
una
a
sala es el llamado Tiempo de Reverberación (TR).

 Además del  tiempo total, una reverberaci ón se caracteriza por el tiempo de la   primera
reverberación
reflexión, que  corresponde a lo que tarda el sonido en llegar al oyente después de
re
refl
flej
ejar
arse
se en  la pare
red
d más cerc
rca
ana. El ti
tie
emp
mpoo de la prime
rimera
ra refl
reflex
exió
ión
n cara
caract
cte
eriza
riza el ta
tama
mañ
ño
aparente de la sala, desde el punto de vista acústico.

El llamado  "color de la reverberación" es un factor importante de la calidad del sonido de

una sala
sala..  Las difife
ere
renc
nciaiass de col
color o ti tim
mbre se de
deb
ben a los
los dis
isti
tin
ntos
tos fac
factor
tores de abs bsor
orci
ción
ón de
los ma
mate
teri
riaales  de rereccubri
ubrimi
mieento
nto de las pare pared
des,
es, tech
techo
o y sue
suelo,
lo, para dist
stin
inta
tass frec
frecue
uennci
cias
as..
Las
Las re
reve
verb
rbererac
acio
ione
ness  "c
"cla
lara
ras"
s" o "bri
"brillllan
ante
tes"
s" se pr
prod
oduc
ucen
en en sala
salass recu
recubi
bier
erta
tass de ma
mate
teri
rial
ales
es
que reflejan  mejor la región aguda del espectro de frecuencias. Si el sonido reflejado por 
estas superficies  es rico en sonidos de la parte baja del espectro, la reverberación es
"opaca" u "oscura".

Los Procesadores de tipo “Reverb” tratan de replicar este fenómeno físico.

8
 

Espectro.
Cualquier sonido  (música, ruido, voz humana, etc) está compuesto por múltiples
frecuencias. Se puede descomponer el sonido en múltiples tonos puros.

El espectr
tro
o  es la representación de las frecuencias que componen una señal de audio. El
espectro se obtiene calculando la energía que aporta cada frecuencia al sonido/audio total.

En el  siguiente gráfico podemos observar el análisis espectral de una señal de audio.
Iden
Identi
tifi
fica
cam
mos que  su fre
frecu
cue
enc
ncia
ia fu
fund
nda
ame
men
ntal
tal ro
ron
nda en
entr
tre
e los 60H
0Hz,
z, y que tam
tambié
bién ha
hayy un
una
a
leve presencia de armónicos que acompañan a esta frecuencia fundamental.

Los armónicos  son múltiplos de la frecuencia fundamental. Por lo que una Frecuencia de
60Hz tendrá  su primer armónico en 120Hz, su segundo armónico en 240Hz, y así
sucesivamente.

Volumen y Ganancia no son lo mismo.

Suele caerse  en el error de confundir estos dos términos, por ello vamos a dedicar este
apartado al tema.

 Al utilizar un equipo de audio determinado

determinado,, como ser un amplificado
amplificadorr de guitarra o una mesa
de mezclzclas,
as,  si mo
mod difi
ifica
camo
moss los con
ontr
tro
ole
less de gan
ana
ancia
ncia,, podremo
remoss perci
ercib
bir que las señ
eñaales
les
experimentan reducciones  o incrementos de nivel muy similares a cuando también
mani
ma nipu
pulalamo
moss lo
loss  cont
controrole
less de volú
volúme
men.
n. Si
Sinn em
emba
barg
rgo,
o, lo ci
cier
erto
to es qu
quee am
amboboss cont
contro
role
less son
son
dos caras de la misma moneda, pero que realizan tareas muy diferentes.

Ent
nto
onces.
ces...
.. ¿cu
¿cuál  es la dife
ifere
renc
ncia
ia?
? Si
Sin
n cae
aerr en comp
compllic
icad
ado
os conc
concep
epto
tos, s, lo corre
orrect
cto
o sería
ería
asoc
asocia
iarr (a
(all me
meno
noss ge
gene
nera
ralm
lmen
ente
te)) a la ga
gana
nanc
ncia
ia en un plan
planoo de pre-
pre-am
ampl
plifific
icac
ació
ión
n de seña
señale
les,
s,
y al  volúmen como el encargado de regular el nivel de presión sonora que percibirá el
oyente.

Entonc
Ento nces
es,, lo
loss  cont
contro
role
less de gana
gananc
ncia
ia serí
serían
an lo
loss enca
encarg
rgad os de   pr
ados prep
epar
arar señall pa
ar la seña para
ra qu
quee
és
ésta
ta in
ingr
gres
ese e  co
con n pr
prop
opie
ieda
dade
dess ópti
óptima
mass a un equi
equipo
po de au
audidio
o de
dete
term
rmin
inad
ado,
o, y los
los cont
contro
role
less de
vol
olum
umeen serí
seríaan  los encarg
cargad
adoos de re
reg
gul
ula
ar la “p
“pootenc
tencia
ia”” o “ni
“nivel
vel” con
con el cual
cual se perci
rcibirá
irá el
sonido resultante.

El Rango Dinámico.
Para comprender  bien cómo funcionan los procesadores de dinámica (Compresores,
Puertas de  Ruido, etc.), antes que nada es necesario saber qué es el Rango Dinámico de
una señal.

9
 

Cuando
Cuan do gr
grab
abam
amosos un
unaa se
seña
ñall de mi
micr
cróf
ófon
ono,
o, de gu
guititar
arra
ra,, etc,
etc, util
utiliz
izanando
do nues
nuestr
tras
as inte
interf
rfac
aces
es de
audi
dio
o digita
gitalles,  esta
esta señ
eñaal se con
convi
vier
erte
te al len
engguaj aje
e digit
igita
al uti
tilliz
izan
and
do una corr
corre
espo
spondndiien
ente
te
tasa/frecuencia de muestreo y una correspondiente profundidad de bits.

La   ta
tasa
sa  de mues
muestr eo deter
treo termi
mina
nará
rá cuán
cuánta
tass mu
mue
estra
strass por seg
egu
und
ndo
o se tom
tomarán
arán de la señ
eña
al
analógica, para  luego unirlas y crear una   nueva señal digital que sea lo más parecida
posible a  la original. Por lo que a mayor tasa de muestreo, mayor cantid
tidad de muestras se
tomarán, y  mayor será la posibilidad de que la nueva señal digital se parezca mucho a la
analógica.
Por otro  lado, la   pr
tro prof
ofun
undi
dida
dad bits, de
d de bits dete
term
rmin
inar
ará
á cuán
cuánta
ta info
inform
rmac
ació
ión
n cont
conten
endr
drá
á cada
cada una
una
de esas muestras que tomemos.

Ento
ntonce
ces,
s, para
para  exp
xpli
lica
carr es
esto
to en pala
alabr
bras
as sen
senci
cill
llas
as:: si graba
rabam
mos co
con
n una ta
tasa
sa de muest
uestrreo
de   44.100hz   y una profundidad de   16bits
16bits,, estaremos tomando 44.100 muestras por 
segundo del  audio analógico, y cada una de esas muestras tendrá 16bits de información
dentro suyo.

Si grabamos  con una tasa de muestreo de   48.000hz  y una profundidad de   24bits 24bits,,
esta
estare
remo
mos
s to
toma
mand
ndoo  48.0
48.000
00 mues
muestr
tras
as por
por se
segu
gund
ndo
o del
del audi
audio
o an
anal
alóg
ógic
ico,
o, y ca
cada
da una
una de esas
esas
muestras tendrá 24bits de información dentro suyo.

Mientras más  elevados sean los valores de tas

tasa de muestreo y profundidad de bits, más
pesados serán  los archivos de audio que grabemos porque, obviamente, poseen más
información dentro suyo.

Por otro  lado, la   pr

tro prof
ofun
undi
dida
dad bits tam
d de bits tambié
bién
n det
determina el   Rang
ermina Rango
o Dinámico de
Dinámico dell au
audi
dio
o qu
que
e
grabemos.

El   Ran
Rango go  Dinámic
Dinámico o, es la diferencia en Decibeles entre el nivel de Audio más suave y más
fu
fuer
ertete qu
que e  pu
pued
ede
e mamane
neja
jarr un di
disp
spos
osititiv
ivo.
o. Po
Porr ej
ejem
empl plo,
o, el Au
Audidio
o digi
digita
tall a un
una
a prof
profun
undi
dida
dad
d de
16bi
16bits ts titien
ene
e  un ra
rangngo
o di
diná
námi
mico
co de 9696dBdB.. En co
cons
nsececue
uencncia
ia,, si grab
grabam
amos os nu
nues
estr
tras
as toma
tomass de
 Audio con  una profundidad de 16bits, podremos grabar con un Nivel comprendid comprendido o entre los
-96dBFS y los 0dBFS que es el punto máximo de Volumen Digital.
Esto
sto qui uierere
e  de
deci
cirr qu
que
e ten
tendreremo
moss un espa spaci
cio
o de 96dB entrentre el Nivel
vel más ba bajjo que podrem
dremoos
gra
rab bar
ar,, y  el pu
pun
nto máxi ximo
mo de Nive vell de Audi dio
o Digit
ita
al que son
son los
los 0dBF
BFS S. Al pasarn
sarno os de este
ste
punto máximo ya estaríamos distorsionando la señal.

 A su  vez, si grabamos con una profundidad de 24bits, el rango dinámico se incrementará
hast
hasta
a lo
loss  14
144d
4dB,
B, pu
pudi
dien
endo
do gr
grab
abarar Au
Audi
dio
o con
con un ra
rang
ngo
o diná
dinámi
mico
co mu
much
chís
ísim
imo
o ma
mayo
yorr qu
que
e en la
configuración
configuraci ón anterior de 16bits.

Si nos  fijamos por ejemplo en la música clásica, ésta es conocida por ser muy dinámica,
debido a  que posee secciones muy suaves y luego otras mucho más fue fuertes en volumen.
Por otro  lado, dentro del género electrónico, el dubstep es conocido por ser todo lo
contrario, debido  a que todo suena fuerte durante toda la canción. Eso quiere decir que
estamos en presencia de un audio comprimido y con muy poca dinámica.

10
 

Observemos el siguiente ejemplo utilizando una pista de Voz como referencia.

Podemos distinguir  que hay un enorme espacio entre los picos mínimos y máximos del
audio. Esto nos refleja que la toma tiene mucha dinámica.

 Ahora, sólo a fines ejempli

ejemplificativos,
ficativos, apliq
apliquemos
uemos un lim
limitador
itador a esta mi
misma
sma pista de vo
voz:
z:

Como podemos  observar, luego de que el limitador hiciese su trabajo, ahora los picos
máximos y  mínimos del audio están mucho más cerca. En consecuencia, la dinámica del
audio se ve reducida.

El Envolvente Acústico. Transientes. Su importancia.

Se denomina  “Envolvente   Acústico” (“
(“A
Aud
udio
io Envelo
velop
pe” en inglé
glés) a un con
concep
cepto uti
tillizado
zado
en mú
músi
sica
ca,,  ac
acús
ústitica
ca y ps
psic
icoa
oacú
cúst
stic
ica.
a. És
Éste
te po
posi
sibi
bililita
ta de
defifini
nir,
r, con
con ayud
ayuda
a de cuat
cuatro
ro pa
pará
ráme
metr
tros
os
globales, la evolución temporal de cualquier sonido en función de su amplitud.

11
 

El Envolvente Acústico está determinado por cuatro parámetros principales:

principales:

● Ataque: Es  el tiempo de entratrada. Lo que tarda en escucharse el sonido después de

haber sido ejecutada la fuente.
● Decaimiento: Es  el tiempo que tarda la amplitud del sonido en pasar al
sostenimiento, luego de haber alcanzado su amplitud máxima.
● Sostenimiento: Después  del decaimiento, el sostenimiento es la amplitud tud que se
mantiene   cons
consta
tan
nte  hasta
sta que se deja de ind
induci
cirr vi
vib
braci
ració
ón (p
(po
or ejem
jemplo,
lo, en el caso
caso
de los sintetizadores o pianos, hasta cuando se suelta la tecla).
● Relajación: Es  el tiempo que tarda el sonido en perder toda su amplitud después de
soltar la  tecla (en el caso de un sintetizador o piano) o al cese de la inducción
vibratoria.

Los   Transientes,  son señales de muy corta duración, y generalmente representan la

secc
secció n de   ataque no-a
ión -arm
rmón
óniica del au
aud
dio
io/s
/so
onid
ido
o. Se los
los pue
ued
de ide
identi
tifi
ficcar com
omo
o el “cli
“click
ck””
inicial de  un mazo golpeando el parche de un bombo, como el “punch” inicial de un palillo
golpeando un  tambor, como el “punch” inicial de una púa golpeando sobre una cuerda de
guitarra, etcétera.

Para comprender  al Envolvente Acústico y los Transientes más fácilmente, vamos a

graficarlo (a grandes rasgos) utilizando un Sintetizador y un Redoblante:

Sintetizador

Referencias
1. Ata
Ataque
que ini
inicia
ciall (At
(Attac
tack).
k).
2. De
Deca
caim
imie
ient
nto
o (De
(Decacay)
y)..
3. Sos
Sosten
tenim
imien
iento
to (Su
(Susta
stain)
in)..
4. Re
Rela
laja
jaci
ción
ón (Re
(Rele leas
ase)
e)..

Consejo: In
Consejo: Intterpretar  la imagen de arriba al mismo ti
tie
empo que repasamos los conceptos
dados sobre ataque, decaimiento, sostenimiento y relajación. 

12
 

Redoblante 

Psicoacústica.
Concepto
La ps
psic
icoa
oacú
cúst
stic
ica
a  es el es
estu
tudi
dio
o ci
cien
entí
tífifico
co de la pe
perc
rcep
epci
ción
ón de
dell soni
sonido
do.. Má
Máss espe
especícífifica
came
ment
nte
e
es la  ra
rama
ma de la cicie
enc
ncia
ia que estu
studia la pspsic
icol
olo
ogía
gía y las
las res
esp
pue
uest
sta
as psic
ico
ológ
ógiicas
cas asoci
socia
ada
dass
con el sonido (incluyendo el habla y la música).

Escuchar no  es meramente un fenómeno mecánico de la propagación de onda, sino es

también un  acontecimiento sensorial y perceptivo; es decir que cuando una persona
escucha algún  sonido, este llega al oído como una onda acústica mecánica que viaja a
través del  aire pero que, dentro del oído humano, se transforma en impulsos eléctricos
neurológicos. Estos  pulsos nerviosos después viajan al cerebro donde son percibidos e
interpretados.

El oí
oído
do  in
inte
tern
rno,
o, po
porr ej
ejem
empl
ploo pr
proc
oces
esa a si
sign
gnifific
icat
ativ
ivam
amenente
te la seña
señall pa
para
ra conv
conver
ertitirr la
lass form
formas as de
onda
ondass en  es
estí
tímu
muloloss ne
nerv
rvio
ioso
sos,
s, as
asíí que
que ci
cier
ertatass di
dife
fere
renc
ncia
iass de form
formaa de on
onda
da pu pued eden
en lllleg
egar
ar a
ser imperceptibles.

Audición y frecuencia.
El oído  humano normalmente escucha sonidos en el rango de 20 Hz a 20.000 Hz. El lím ímiite
máxi
xim
mo tie
tiende  a decr
cre
ecer con
con la edad
ad;; la ma
mayo
yorí
ría
a de los
los ad
adu
ulto
ltos no pue
ued
den escuc
scucha
harr más
de 16 kHz.

La fre
frecuen
cuenccia  más bajaja
a qu
que
e ha
han
n id
iden
enti
tifi
fica
cad
do en un tono
tono music
usica al es de 12 Hz en con
condici
dicion
one
es
ide
dea
ale
less de la
lab
bor
orat
ato
ori
rio.
o. Los ton
tonos que está
stán entre
tre 4 y 16 Hz, si bie
bien no pu
pueede
den
n oírs
oírse
e, pued
ede
en
ser percibidos físicamente por el sentido del tacto.

Nuestro oído  no responde de igual manera a todas las frecuencias. Un tono puro de 50 Hz
con 15  dB de presión sería muy difícil de percibir, mientras que un tono puro de 1000 Hz
con los mismos 15 dB de presión serían claramente audibles.

13
 

Timbre.
El timbre  es la cualidad que caracteriza a un sonido. Se trata de una de las cuatro
cualidades esenciales del sonido (junto con el tono, la duración y la intensidad).

 A través  del timbre somos capaces de diferenciar dos sonidos de igual frecuencia
fundamental (o tono) e intensidad.

Un “La”  de 440 Hz emitido por una flauta es distinto del “La” de 440hz que emite una
tr
trom
ompe
petata.. Au
Aunqnqueue  es
esté
tén
n toca
tocand
ndo
o la mi
mism
sma a no
nota
ta,, titien
enen
en dist
distininto
toss armó
armóni
nico cos.
s. En la flau
flauta
ta,, los
los
ar
armó
móni
nico
coss soson n pe
pequ
queñ
eños
os en co comp
mpar
arac
ació
ión
n cocon
n la frec
frecue
uenc
ncia
ia fund
fundamamen
enta
tal,l, mien
mientr
tras
as que
que en la
tr
trom
ompe
petata lo
loss  ar
armó
móninico
coss titien
enen
en un
una
a am
ampl
plititud
ud re
rela
latitiva
va ma
mayo
yor.
r. Po
Porr eso
eso la flflau
auta
ta tien
tienee un soni
sonido do
suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente.

Físi
Física
came
ment
nte,
e, el  titimb
mbre
re es la cual
cualid
idad
ad que
que co
conf
nfie
iere
ren
n al soni
sonido
do los
los armó
armóni
nico
coss que
que acom
acompa
paña
ñann
a la  fr
fre
ecue
cuencia
ncia fun fundam
ameenta
ntal. Esto
stos arm
rmón
ónic
ico
os generan
eran vari
varia
aci
cio
one
ness en la on
ond
da si
sin
nus
usoi
oid
dal
base.

Enmascaramiento.
En alg
lgu
una
nass  situ
situa
aci
cio
one
ness un son
sonid
ido
o de form
forma
a cl
cla
ara
rame
men
nte audib
dible,
le, se pued
ede
e enm
nma
ascar
scarar
ar con
con
o tro ple
com
omp sotam
nm
letaidoe.nt
  ePoim
nte r pos
impoejseib
mle
p lode
ible , uennaten
tencdoenrvesri suanciócam
nmeión
ca iónn uenstá
staá pson
araadnd
ona a odcon
ndo e naumtoay
co boúrs fuer
ayo fuperza
ueza.
de. Es
seter  
Este
fenómeno se  denomina enmascaramiento. Un sonido más tranquilo se enmascara si se
hace inaudible en presencia de un sonido más fuerte.

Localización de fuentes.
La lo
loca
caliliza
zaci
ción
ón  del
del soni
sonido
do,, es el pr
proc
oceseso
o de dete
determ
rmin
inar
ar la ub
ubic
icac
ació
ión
n de ununa
a fuen
fuente
te de soni
sonido
do
dete
determ
rmin
inadada.
a. El  cere
cerebr
bro
o util
utiliz
iza
a suti
sutile
less di
dife
fere
renc
ncia
iass en la inte
intens
nsid
idad
ad,, el tono
tono y el tiem
tiempo
po en
entr
tre
e
las dos orejas para permitirnos localizar fuentes de sonido.

Los seres
eres  hum
umaanonoss y la ma
mayo
yorí
ría
a de lo
loss an
aniima
malles cua
cuadrúp
drúpe
edo
doss son
son exp
experto
ertoss en detec
tectar
tar la
dirección en  horizontaltal, pero no tanto en vertical debido a que los oído ídos están colocados
si
simé
métr
tric
icam
amen
ente
te.. Al
Algu
gunanass  espe
especi
cies
es de Bú
Búhohoss tien
tienen
en sus
sus oído
oídoss colo
coloca
cado
doss asim
asimététri
rica
came
mentnte,
e, y
pueden deen
mamíferos tecla
taroscuridad.
  el sonido en los tres planos, una adaptación para cazar pequeños

14
 

Equipos de Audio, Componentes y sus Características.

Fuentes de Audio.
Son aquellos  aparatos de cuya salida se obtiene una señal de audio, de propiedades
 
directamente pdeberá
posteriormente roporciser
onaprocesada
les  a lasy amplificada
propiedadescorrectamente
de la señpara
al orpoder
iginal.serEsoída.
ta señal

La
Lass fu
fuen
ente
tess  de au
audi
dio
o má
máss co
comu
mune
ness so
son
n la
lass co
comp
mput
utad
ador
oras
as,, tabl
tablet
ets,
s, celu
celula
lare
res,
s, repr
reprod
oduc
ucto
tore
ress
de CD, reproductores de vinilos, micrófonos, etc.

Características de los Equipos.

Respuesta en Frecuencia.
La respuesta  en frecuencia es un parámetro que describe el rango de frecuencias que
puede grabar o reproducir un dispositivo.

La re
resspu
sistema pue
esta
sta  endefre
trataría freigual
cue
cuenc
ncia
ia de cual
manera cualq
qui
uier
a todo er si
sist
ste
ema
el audio debe
berí
ría
entrante, acon
serlopque
lana
lana,,nos
lo qu
que
lo edevolvería
si
sig
gnifi
nificca qu
que
e el
igual.

No ob
obst
stan
ante
te,,  en la pr
prác
áctitica
ca,, la resp
respue
uest
sta
a en gr
grav
aves
es,, me
medi
dios
os y agud
agudos
os,, norm
normal
alme
ment
nte
e no es la
misma. Hecho que se nota más en unos equipos que en otros.

Un equ
quiipo  con una reresp
spue uest
sta
a inap
apro
roppia
iad
da afect
fecta ará al soni
onido fi
fina
nall. Si un equipuipo enfati
fatizza los
ag
agud
udos
os,, el so
soni
nido
do re
resu
sultltan
ante
te será
será "v
"vib
ibra
rant
ntee y ch
chililló
lón"
n",, mien
mientr
tras
as que
que sisi,, por
por el cont
contra
rari
rio,
o, pier
pierdede
agudos, to
toddo  lo que reproduzca ten tendrá un "matiz oscuro". Si se acentúan las frecuencias
medias se producirá un sonido "nasal".

De ig
igua
uall  ma
mane
nera
ra en qu
que
e un al
alta
tavo
voz,
z, pr
prea
eamp
mplilififica
cado
dorr o am
ampl
plifific
icad
ador
or pu
pued
edee colo
colore
rear
ar la seña
señall
debi
bid
do a  su reresp
spue
uessta en frec
frecuuen
enci
cia
as, esto
sto tam
también ién pue
ued
de oc ocu urri
rrir con
con los mic
icrrófo
ófonos.
os. Po
Por 
r 
ello siempre  será adecuado investigar sobre éste parámetro en cada micrófono en
particular, para elegir correctamente cuál utilizar en cada situación determinad determinada.
a.

15
 

Distorsión “en función de…”

Distorsión es  la alteración de una señal cuando ésta pasa a través de un sistema. La
al
alte
tera
raci
ción
ón oc
ocur
urre
re  cuan
cuando
do el si
sist
stem
ema
a ac
actú
túa
a de di
dife
fere
rent
nte
e ma
mane
nera
ra sobr
sobree las
las prop
propie
ieda
dade
dess de la
señal, cambiando amplitud, fase o frecuencia en desigual proporción.

Recapi
Reca pitu
tula
land
ndo,
o, un
una
a  on
onda
da se
seno
noid
idal
al titien
ene
e 3 pa
pará
ráme
metr
tros
os:: am
ampl
plititud
ud,, frec
frecue
uenc
ncia
ia y fase
fase.. Cu
Cuan
ando
do
una señal  que entr
tra
a en un sistema es distinta de la que sale, se puede hablar de distorsión
en función de cuál sea el parámetro alterado.

Pueden Producirse (entre otras):

● Di
Dist
stor
orsi
sión
ón en  func
funció
ión
n de las
las frec
frecu
uenci as, que depende tanto de la respuesta en
encias
frecuencia del  equipo o sistema, como de los filtros de frecuencia que posea. Se
produce una  atenuación o realzamiento de ciertas frecuencias del audio que
atraviesa el sistema.
● Di
Dist
stor
orsi
sión
ón armó
armóni
nica ase, que se produce por la variación de la fase de una
ca  de fase
seña
señall en  re
rellac
ació
ión
n a sus frec
frecue
uen
nci
cias
as.. Esto
sto produ
roducce que algu
gunnas fre
frecue
cuenc
ncia
iass salg
salga
an
con diferente  fase que otros, problema que puede identific ficarse muy a menudo en
algunos ecualizadores analógicos.
● Di
Disstorsión en  función de la amplitud, que se produce ante la incapacidad de un
sistema para  equiparar la amplitud de entrada y de salida de una señal. En otras
pala
palabr
bras
as,, el  si
sist
stem
ema
a no pued
puede
e ma
mane
neja
jarr ci
cier
erto
toss valo
valore
ress de am
ampl
plititud
ud,, po
porr lo qu
que
e acab
acaba
a
por recortar la amplitud de la señal.

Podemos observar en la imagen de arriba una señal de bajo que ha sido Grabada de dos maneras.
En el primer Canal se ha Grabado con una Ganancia adecuada, conservando la dinámica original de
la señal. En el Segundo Canal, se ha producido distorsión en función de la amplitud de la señal,
debido a que se la ha Grabado con una Ganancia excesiva (recordemos que los 0dB son nuestro
techo de Ganancia/Volumen en el Audio Digital).

16
 

Relación Señal-Ruido.
La re
rela
laci
ció
ón  se
seña
ñall/rui
/ruid
do se defi
efine comomo o la pro
rop
porc
rciión exi
xist
ste
ente entre
tre la poten
tenci
cia
a de la señ
eñaal
que
que se  tr
tran
ansm
smitite
e y la pote
potenc
ncia
ia de
dell ru
ruid
ido
o qu
quee in
inte
tent
ntaa corr
corrom
ompeperl
rla.
a. Es
Este
te ma
marg
rgen
en es me
medidido
do en
decibelios.

 Antiguamente, el  equipamie

 Antiguamente, equipamiento
nto de audio analógico producía altas cantidades de ruido. Es
por ellllo
o  qu
que
e se acostu
ostum
mbra
raba
ba gra
rab
bar la
lass pi
pist
sta
as de aud
udiio con la may
ayo
or cant
cantiidad de volum
olume
en
posible y, de esa manera, poder enmascarar el ruido.

 Actualmente, en  el mundo del audio digital ese problema ya se ha resuelto, por lo que no
debería preocuparnos en gran medida.

Altavoces y Auriculares.
Los   altavoces  so
son
n aq
aque
uellllos
os en
enca
carg
rgad
ados
os de tran
transf
sfor
orma
marr la ener
energí
gía
a eléc
eléctr
tric
ica
a prov
proven
enie
ient
ntee del
del
amplificador en  energía acústica radiada al aire. Son   tran
transd
sduc
ucto
tore
res,
s, pues
pues tran
transf
sfor
orma
man n la
energía eléctrica  en mecánica, y la mecánica en acústica. Recordemos que los
tr
tran
ansd
sducucto
tore
res,
s, son
son  aq
aque
uellllos
os co
comp
mpon
onen
ente
tess el
elec
ectr
trón
ónic
icos
os capa
capacecess de tran
transf
sfor
orma
marr un tipo
tipo de
energía en otro tipo de energía.

Se pueued
den  cl
clas
asif
ifiicar
car por su ti
tipo
po de tra
trans
nsdu
duct
cto
or (m
(mag
agn
néti
tico
cos,
s, piez
ezoe
oelléctr
éctric
icos
os,, etc),
tc), o por el
tipo de frecuencias que son capaces de reproducir (subwoofer, woofer, driver, tweeter).

Generalmente, en  los sistemas de audio doméstico, los altavoces suelen contar con
conf
config
igur
urac
acio
ione
ness de  vari
varias
as vías
vías.. El
Ello
lo si
sign
gnifific
ica
a qu
que
e en una
una mism
misma
a caja
caja suel
suelen
en mo
mont
ntar
arse
se do
doss o
más tra
transdu
sductor
ctores
es,,  y cada
cada uno de ellllo
os cub
ubre
re una ga
gam
ma de fre
frecue
uen
nci
cia
as dife
iferent
rente
es. De esa
manera se obtiene un altavoz de rango completo.

17
 

Las características básicas de un altavoz son:

● Potencia: es la potencia máxima que puede manejar sin sufrir daños.

● Impedancia: es la re resi
sist
sten
enci
cia
a pura
pura de
dell al
alta
tavo
voz.
z. Op
Opos
osic
ició
ión
n que
que pres
presen
enta
ta al pa
paso
so de la
corriente eléctrica.
● Sensibilidad: es el nivel de presión sonora capaz de radiar.

Los   auriculares,  no son ni más ni menos que pequeños altavoces especialmente

adap
adaptatado
doss pa
para
ra  qu
quee el ser
ser huma
humano
no pu
pued
edaa ub
ubic
icar
arlo
loss de mamane
nera
ra mu
much
choo má
máss cerc
cercan
ana
a al oído
oído..
Tamb
Tambié ién
n se  lo
loss de
deno
nomi
mina
na tran
transd
sduc
ucto
tore
res,
s, pu
pues
es conv
convieiert
rten
en la en
ener
ergí
gía
a eléc
eléctr
tric
ica
a en me
mecá
cáni
nica
ca,,
y ésta última en acústica.

Preamplificador y Amplificador: ¡No son lo mismo!

Se de
deno
nomi na   preamplificador , a aquel si
mina sist
ste
ema encarg
carga ado de   pro
propor
porcio
cionar
nar al am
ampli
plific
ficado
ador 
r 
una señ
eña
al  en óptitim
mas con
condidici
cion
one
es (n
(niv
ive
el, impe
ped
dan
anccia,
ia, fre
frecue
cuencia
ncia,, etc)
tc) para que ésta
sta sea
sea
posteriormente
posteriorme nte amplificada
amplificada..

18
 

La función  del   amplificador , es   tomar la señal recibida del previo (o preamplificador) y

con
onve
vert
rtiirl
rla
a en  un
una a señ
eña
al elé
léct
ctri
rica
ca mucho
cho más
más po
pote
tent
ntee, para
ara lueg
luego
o envia
nviarl rla
a a los
los alta
altavvoc
ocees.
La señal  eléctrica de salida tiene igual forma de onda que la de entrada, pero varían las
magngnit
itu
udes es.. En  lu
lug
gar de tens
tensio
ionnes de decenas de   Milivoltios, el am
decen ampl
plifific
icad
ador
or alim
alimen
entata los
los
altavoces con  tensiones de decenas de   Voltios, pues la señal proveniente del
preamplificador sería muy débil para moverlos.

La pr
prin
inci
cipa
pall  cara
caract
cter
erís
ístitica
ca qu
que
e pose
posee
e un am
ampl
plifific
icad
ador
or es su po
pote
tenc
ncia
ia.. Ex
Exis
iste
ten
n do
doss me
medi
dida
dass
de potencia:

Potencia RMS o contínua:

Es aqu
aquel
ella
la  pote
potenc
ncia
ia que
que el amplif
plifiica
cad
dor es ca
cap
paz de propo
roporc
rcio
iona
narr a la ca
carg
rga
a o imp
mpe edan
danci
cia
a
nominal, en  un margen de frecuencias de 20 Hz a 20 KHz y con una distorsión armónica
menor que la determinada por el fabricante.
La se
seññal  que se utili
tiliza
za para
para dete
etermin
rmina ar esta
sta medid
dida es un to
tonno si
sin
nuso
soid
ida
al puro de 1.0
.00
00 Hz.
Se excitan  ambos canales con dicho tono, a la salida se conecta la carga o impedancia
cor
orre
resp
spon
ond die
ien
nte,
te, y  lu
lueego se eleva
leva la pote ten
ncia has
asta
ta que
que la dist
sto
orsi
rsión armó
rmónica
nica lleg
legue a se
ser 
r 
la indicada por el fabricante. Es allí donde se alcanza la máxima Potencia RMS.

Potencia Musical o de Pico (PMPO)

Es aquella  potencia máxima que puede entregar el amplificador en intervalos corto tos
s de
tiempo. A  diferencia de la potencia nominal,   no existe un proce roced dimie
imien
nto de medici
dición
ón
es
esta
tand
ndar
ariz
izad
adoo pa
para
ra  dete
determ
rmin
inar
ar la Pote
Potenc
ncia
ia PMPO
PMPO de un ampl
amplif
ific
icad
ador
or.. De ello
ello suel
suelen
en vale
valers
rse
e
muchchos
os fab
fabri
rica
can
ntes
tes  par a así   engañar  al consumidor acerca de la potencia real de los
ara
equipos que fabrican.

19
 

Los Amplificadores para Instrumentos.

Voy a  dete
etenerme
erme en esteste tóp
tópico par
ara
a rea
ealliz
izar
ar un par de acl
claaraci
racio
ones. Y es que al refe
eferirn
rirnos
os
a este  tipo
tipo de amp
mpllific
ifica
ado
dore
ress en partic
rticul
ula
ar, se ti
tien
end
de a ma
malilin
nter
terpret
preta
ar lo qu
que
e rea
realme
lmente
nte son
este tipo de equipos.

Los amplificadores  para instrumentos, si bien reciben el nombre de “amplificador”, en

realidad están compuestos por:

Preamplificador → Ecualizador/Filtros/Efectos → Amplificador  

Como popoddemo
moss  obser
bserva
var,
r, no se tra
trata de sisimp
mplles “Amp“Ampllif
ific
ica
ado
dore
res” s”,, sisino
no de un conj
conjun untoto de
sist
sistem
emas
as qu
que,
e,  tr
trab
abaj
ajan
ando
do en coconj
njun
unto
to,, pe
perm
rmititen
en pr proc
oces
esar
ar y am
ampl plifific
icar
ar de ma
mane
nera
ra ópóptitima
ma al
inst
instru
rume
ment
nto
o co
corr
rres
espo
pond
ndie
ient
nte.
e. En el ca
caso
so de loloss llllam
amad
ados
os “Amp
“Amplilififica
cado dore
ress Co
Comb
mbo”
o”,, la cade
cadena na
sería:

Preamplificador → Ecualizador/Filtros/Efectos → Amplificador → Altavoz  

20
 

La Consola - Mesa de Mezclas (y sus partes).

Las consolas  de audio, son dispositivos electrónicos a los cuales se conectan tan diversas
fuentes, tales  como micrófonos, samplers, sintetizadores, etc. Una vez que las señales
in
ingr
gres
esan
an en  la co
cons
nsol
ola
a es
esta
tass pu
pued
eden
en ser
ser pr
proc
oces
esad
adas
as y trat
tratad
adas
as de dive
divers
rsos
os mo
modo
doss pa
para
ra da
dar 
r 
como resultado una mezcla de audio mono, estéreo, o multicanal (5.1 / 7.1).

El procesado  habitual en las mesas de mezclas

incluye la  variación de ganancia de cada entrada,
ec
ecua
ualiliza
zaci
ción
ón,, ef
efec
ecto
tos,
s,  pa
pano
norá
rámi
mica
ca (p
(par
ara
a lo
loss cana
canale
less
mono), balance  (para los canales estéreo), y
corrección de nivel mediante el fader atenuador.

Ot
Otra
rass me
mesa
sass  de me
mezc
zcla
lass pe
perm
rmititen
en la comb
combin
inac
ació
ión
n de
var
ario
ioss ca
can
nale
less  en gru
ruppos de pre re-m
-meezcl
cla
a (c
(co
onocid
ocidoos
como
como subg
subgru
rupo
pos)
s)  para
para ser
ser trat
tratad
adosos como
como un coconj
njun
unto
to
antes de llegar al canal master.

Estass cons
Esta consol olas
as  de au
audi
dio
o se util
utiliz
izan
an en didife
fere
rent
ntes
es si
situ
tuac
acio
ione
nes.
s. De
Desd
sdee estu
estudi
dios
os de grab
grabac
ació
ión
n
musi
mu sica
cal,l, hast
hasta
a  en es
estu
tudi
dios
os tele
televivisi
sivo
voss o de mo
mont
ntaj
aje
e ci
cine
nema
mato
togr
gráf
áfic
ico.
o. So
Son
n un
unaa he
herr
rram
amie
ient
nta
a
importante en la producción y emisión de audio.

Entradas
Las señales  de entra trada pueden ser de bajo nivel (entradas de micrófonos), o de nivel de
lílíne
nea.
a. Lo
Loss  cana
canale
less de entr
entrad
ada
a de mi
micr
cróf
ófon
ono
o pose
poseen
en prea
preamp
mplilififica
cado
dore
ress inco
incorp
rpor
orad
ados
os,, lo que
que
permite elevar correctamente la ganancia de los mismos, para luego ser procesados.

Salidas
Las seña
señalles  de sali
salida
da de una con
onso
solla, gener
era
alme
men
nte po
pose
see
en nive
nivell de líne
ínea, por lo que son
son
aptas para ser enviadas a un amplificador.

Inserts
Las consolas  permiten que se incorporen efectos a cada canal. Para ello poseen
conexiones de inserción (inserts) en cada canal de entrada.

Ecualizadores
La gran  mayoría de las consolas permiten ecualizar el audio de cada canal. Algunas
también permiten  ecualizar el audio en los canales de salida. La cantidad de bandas que
podamos modificar, depende de la marca y modelo de la consola.

Según sus frecuencias, las bandas que (generalmente) podremos afectar son:

21
 

● Graves (bajos): Son frecuencias generalmente desde los 20hz hasta los 250hz.
● Medios: Generalmente van desde los 250hz hasta los 2.000hz
● Agudos (altos): Generalmente van desde los 2.000hz hasta los 20.000hz.

Los límites entre bandas, para ser precisos, dependen de cada fabricante.

Vúmetros y Picómetros
 Algunas consolas  cuentan con medidores vúmetros de aguja o con picómetros LED. Éstos
nos ind
ndiican
can  la can
canti
tid
dad de señ
eña
al que está
está pas
asa
and
ndo
o po
porr dife
iferen
rentes
tes pu
pun
ntos
tos de la con
consola
sola.. Nos
permiten analizar  si los niveles que manejamos son los adecuados, si está entrando la
cantidad de señal necesaria o si se está produciendo distorsión en el audio.

Controles de Mute y Solo

Los controles  de Mute permiten silenciar uno o más canales, a elección del operador y los
controles de Solo, permiten oír, también a elección, un canal a la vez.

Ganancia
Se lo  puede encontrar en algunas consolas como control de “Gain” o “Trim”. Nos permite
aumentar la ganancia de la señal que ingresa a un determinado canal.
Su correcta  utilización nos demanda, en primer lugar, darle una ganancia adecuada y
saludable (lejos  de la distorsión) a la señal que ingresa al canal, para   luego ma
mane
neja
jarr su
volumen con el fader atenuador.

Fuente Fantasma - Phantom Power (+48v)

Su fu
func
nció
ión
n es en
envi
viar
ar una
una ca
carg
rga
a de vo
voltltaj
aje
e de 48 volt
voltss a un cana
canall de
dete
term
rmin
inad
ado.
o. No
Norm
rmal
alme
ment
nte,
e,
es de  gran utilidad cuando utilizamos micrófonos condensadores, los cuales necesitan
voltaje extra para poder funcionar.

Aux Sends - Envíos

Para ser
Para ser  pr
prec
ecis
isos
os,, el ru
rute
teo
o de seña
señall de
dent
ntro
ro de la cons
consolola
a si
siem
emprpre
e de
depe
pend
ndee espe
especí
cífifica
came
ment
nte
e
del modelo  y fabricante. Sin embargo, muy a menudo se utilizan este tipo de envíos para
dos cosas:
● Envi
Enviarar un
unaa se
señal
ñal a una sali
salida
da e
espec
specífica
ífica de lla
a co
consol
nsola.
a.
● Envi
Enviarar la se
señal
ñal a u
unn efec
efecto
to de la cons
consola
ola (R
(Rever
everb,b, Com
Compres
presor,
or, De
Delay,
lay, e
etc.).
tc.).

22
 

La Interfaz de Audio/Grabación.
Concepto.
Denom
nomin
ina
amo
moss Inte
Interf
rfaz
az  de Audi
udio, o Inte
Interf
rfa
az
de Grabación,  a aquel Hardware que
mediante la  utilización de variados
componentes electrónicos,  nos permite
tr
tran
ansf
sfor
orma
marr seña
señale
less  an
anal
alóg
ógic
icas
as a di
digi
gita
tale
less
para
para lu
lueg
ego
o  al
alma
mace
cena
narlrlas
as y ma
mani
nipu
pula
larl
rlas
as en
una computadora.

Componentes de la Interfaz.
Entradas y Preamplificadores.
Las   entradas  (In), son aquellas ranuras mediante las cuales vamos a poder conectar y
grabar nuestros micrófonos,
micrófonos, líneas de tteclado,
eclado, líneas de guitarra, líneas de bajo, etcétera.

 Ahora bien,  las interfaces pueden contar con entradas que   posean o que   no posean
preamplificador. Ya  hemos visto lo que son los preamplificadores, y en este contexto
es
espe
pecí
cífifico
co,, serí
serían
an  lo
loss en
enca
carg
rgad
ados
os de prprep
epar
arar
ar la seña
señall ad
adec
ecua
uada
dame
ment
nte
e para
para quque
e lueg
luegoo ésta
ésta
se
sea
a co
conv
nver ertitida
da al le
leng
nguauaje
je di
digi
gita
tall co
corr
rrec
ecta
tame
ment
nte.
e. Un
Unaa seña
señall dema
demasi
siad
ado
o débi
débill serí
sería
a mu
muyy difíc
difícilil
de convertir.

Las entradas    co
conn pr
prea
eamp
mpli
lifi
fica
cador  ge
dor  gene
nera
ralm
lmen
ente
te está
están
n
destinadas a  la conexión de micrófonos. Las entradas   sin
preamplificador  generalmente  están destinadas a la
tos con salida de línea   previamente
conexión de  instrumentos
preamplificada, por  lo que no necesitaría volver a ser  
preamplificada.
preamplificada. Ejemplos: teclados digitales, samplers, octapads, baterías electrónicas, etc.

Más allllá
á  de tod
todo el
ello
lo,, genera
nerallmen
mente el fab
fabri
rica
cannte ya nos dá una ide
dea
a ba
bast
sta
ante clara
lara de cuá
cuál
es el propósito de cada entrada. Podemos encontrar entradas como:
● Mic: Dedicada a señales con nivel de micrófono.
● Line: Dedicada a señales con nivel de línea.
● Inst: Dedicada a conectar instrumentos pasivos directamente a la interfaz.
● Mic/Inst: Significa  que podemos utilizarla para grabar tanto micrófonos, como
instrumentos conectados
conectados directamente a la interfaz.
● Mic/Line: Si Sign
gnifific
ica
a qu
quee po
pode
demo
moss util
utiliz
izar
arla
la para
para grab
grabar
ar tant
tanto
o micr
micróf
ófon
onos
os,, como
como lílíne
neas
as
previamente preamplific
preamplificadas.adas.
● MIDI: Sirve  para recibir información midi de algún instrumento, equipo, o de otra
computadora.

23
 

Salidas de Línea y Preamplificadas.

Las   Salidas  (O
(Outut)), son aququeelllla
as ra
ranu
nura
rass medi dia
ante
nte las
las cua
cuales
les pod
odre
remmos
enviar audio  a nuestros auriculares y/o monitores de estudio. Mediante
el
ella
lass po
podr
drem
emosos  mo
moni nito
tore
rear
ar en titiem
empo
po re
real
al el au
audi
dio
o de los
los inst
instru
rume
mentntos
os que
que
con
one ecte
ctemo
moss en  lalass entr
ntrada
adas, como
como así pododrerem
mos monito
nitore
rea
ar el audio de
nuestr
estroo So
Soft
ftw
war
aree  de gra rab
bació
ación n mi
mien
entr
tra
as mani nip
pul
ulem
emo
os y mezcl zclemo
moss las
pistas de audio.

Pod
odeemo
moss encon
ncontr ar     Salidas de Linea (sin preamplificador) que
tra
generalmente están  destinadas a las salidas auxiliares de la interfaz, y
Salidas
Salida s Preamplificad
Preamplificadas as  qu
que
e ge
gene
neraralm
lmen
ente
te es
está
tán
n de
dest
stin
inad
adas
as tant
tanto
o a la sali
salida
da prin
princi
cipa
pall de
moni
mo nito
tore
res,
s, como
como  a la sali
salida
da de au
auri
ricu
cula
lare
res.
s. Ta
Tamb
mbiéién
n po
podr
drem
emos
os en
enco
cont
ntrar   Sal
rar  Salida
idas MIDI, las
s MIDI
cuales podremos utilizar para enviar información midi a donde queramos.

Conexión.
Medi
dian
ante
te est
ste
e  Pu
Puer
erto
to,, po
poddre
remo
moss inte
nterc
rco
onecta
ctar la inte
nterfa
rfaz y la com
omp
putad
tadora,
ra, log
logran
rando que
puedan comunicarse  y tra transmiti
tirr información entre sí. Dentro de los tipos de conexión o
puertos que podremos encontrar en las interfaces, podemos distinguir:

● USB: Es  el tipo de conexión más utilizado, y es común verlo tanto en sistemas
Windows como en sistemas Mac.
● Firewire: De  menos uso que las conexiones USB, brindan un poquito menos de
velocidad de transferencia de datos, pero sí mucha más estabilidad estabilidad..
● Thunderbolt: Fam amo oso  ti
tip
po de cone
conexxióión
n in
intr
tro
odu
duccido
ido po
porr las
las com
omp putad
tadorasras Mac
ac,, que
sobr
sobres
esal
ale
e tant
tanto
o  po
porr su al
alta
ta velo
veloci
cida
dadd de tran
transf
sfer
eren
enci
cia
a de dato
datos,
s, como
como poporr su altí
altísi
sima
ma
estabilidad. Hoy  en día este tipo de conexión también puede ser utilizado en
sist
sistem
emas
as Wi
Wind
ndow
ows,
s,  me
medi
dianante
te la in
inst
stal
alac
ació
ión
n de una
una ta
tarj
rjet
eta
a con
con pu
puer
erto
toss Th
Thun
unde
derbrbol
oltt
en el gabinete.

Convertidores.
No los  vemos, pero así y todo estos componentes son el corazón de las interfaces. Los
conv
conver
ertitido
dore
ress son
son  lo
loss comp
compon
onen
ente
tess qu
que
e es
esta
tará
rán
n enca
encarg
rgad
ados
os de trad
traduc
ucir
ir el au
audi
dio
o an
anal
alóg
ógic
ico
o
al lenguaje  digital (en caso de que queramos grabar audio), y luego de traducir el audio
digita
tall nuevamente  a analógico para que podamos oírlo mediante nuestros monitores o
auriculares.

Por ende, podremos encontrar en una interfaz:

● Convertidor A/D (Analógico a Digital)

● Convertidor D/A (Digital a Analógico)

24
 

Los Micrófonos.
Clases y características.
Se de
denonomi na   micrófono a aq
mina aque
uell di
disp
spososititiv
ivo
o ca
capa
pazz de conv
conver
ertitirr ener
energí
gía
a acús
acústitica
ca en en
ener
ergí
gía
a
elé
léct
ctrric
ica.
a. El  val
alor
or de la tens
tensió
ión
n eléléct
ctrric
ica
a qu quee pro
rod
ducicirrá, es direct
rectaame
men nte prop
propo orci
rciona
nall a la
presión ejercida sobre el micrófono en forma de energía acústica.

Como ya  vimos, al dispositivo capaz de convertir una energía en otra, se lo llama
transductor . Basándonos en su tipo de transductor, podemos clasificar a los micrófonos en:

- De inducción magnética: son generalmente conocidos como micrófonos dinámicos.  

- De capacidad variable: comúnmente conocidos como micrófonos condensadores. 
- De cinta: es un tipo de micrófono dinámico que para funcionar utiliza una fina
película o cinta conductora de electricidad, ubicada entre los dos polos de un imán.  

Las características fundamentales

fundamentales de un micrófono son:

-  
Respuesta en frecuencia
- Directividad: Esta  caracte: rya
ísthemos
ica nosvisto
indicde
a cqué
uántse
amtrata
ás oesta
cuácaracterística.
nta menos señal se
captará de  la fuente sonora, en función de la dirección a la que el micrófono esté
apuntando. A  modo de herramienta, esta directividad puede ser representada
gráficamente a través de lo que llamamos diagramas polares. 

Diagramas Polares.
Se trata  de diagramas o patrones que nos indican de qué manera el micrófono capta el
sonido.

Efecto de Proximidad.
El efecto  de proximidad en los micrófonos está relacionado a su tipo de construcción y
diseño.

Lo que  produce el efecto de proximidad en los micrófonos, es un realzamiento en las

frecuencias más  bajas o graves. Dicho incremento se nota más a medida en que nos
acercamos a  él por lo que para disminuir el exceso de graves debemos cantar tomando
distancia, o poner el micrófono a una distancia prudencial de la fuente de sonido.

25
 

Efecto Larsen.
Denom
nominina
ado vul vulga
garm
rmeente
nte  co
com
mo “a“aco
cop
ple
le”” o “fee
“feed
dba
bacck”,
k”, se tra
trata de un fenó
fenóm
meno acústiústico
co
que
que se ma
mani nififies
esta
ta cuan
cuandodo un mi
micr
cróf
ófon
onoo re
reci
cibe
be el soni
sonido
do em
emititid
ido
o por
por un alta
altavo
voz.
z. Es sufi
sufici
cien
ente
te
ento
entonc
nceses,, qu
que e  el mi
micr
cróf
ófon
onoo capt
captee cual
cualqu
quie
ierr so
soni
nido
do (ind
(indep
epenendidien
ente
teme
ment
nte
e de su cort
corta
a o larg
largaa
dura
raci
ció
ón) prorove veni
nie
ente
nte  de un alalta
tavo
voz,
z, para que se prodprodu uzca
zca esta sta nociv
ociva
a retr
retro
oalim
alimeentaci
tació
ón

sonora.

Cables y conectores de Audio.

Dent
ntrro de  lo
loss cab
cable
less de aud
udiio, pode
dem
mos encont
contra los   analógicos y los   digitales. Am
rarr los Amb
bos
transmiten información  de audio. La única diferencia es que los cables analógicos
transmiten señales  de audio eléctricas mientras que los cables digitales transmiten
información digital  en código binario (ceros y unos, el lenguaje que hablan las
computadoras).

analógicos, podremos encontrar cables   balanceados y   no

 A su  vez, dentro de los analógicos,
balanceados.

● Los cables   no bala

balanc ncead
eados
os titien
enen
en másmás prob
probab
abililid
idad
ad de reco
recoge
gerr inte
interf
rfer
eren
enci
cias
as de
radio y  ruido. Un cable no balanceado, lleva por dentro un cable conductor y un
cable de toma a tierra. 
● Los cables   balanceados, en ca camb mbio
io,, está
estánn dise
diseña
ñado doss para
para anul
anularar toda
toda inte
interf
rfer
eren
enci
cia
a
y/o
y/o zum
zumbidido
o  elé
léct
ctri
rico
co.. Y lo ha
hacecenn gra
racicias
as a un cable ble inte
interrno adic
icio
ionnal.
al. Lleva
leva dentro
ntro
dos cables  conductores y un cable de toma de tierra. De este modo, mediante un
si
sist
stem
ema a de  in
inve
vers
rsió
ión n de po
pola
lari
rida
dad d esto
estoss dodoss cabl
cables
es cond
conducucto
tore
ress inte
internrnos
os canc
cancel elan
an el
ruido. 

Cable Plug de ¼ Mono, desbalanceado. (Por favor, NO lo llames PLUS  ) 

 ) 

26
 

Cable Plug de ¼ stéreo, balanceado.

Cable Mini-Plug de 3,5mm estéreo, balanceado.

Cable RCA mono, desbalanceado.

Cable Canon XLR o de Micrófono, balanceado.

27
 

MIDI.
MIDI es  el acrónimo de Musical Instrument Digital Interface (Interface Digital para
In
Inst
stru
rume
ment
ntos
os Mu
Musi
sica
cale
les)
s),,  y se trat
trata
a de un pr
prot
otoc
ocol
olo
o crea
creado
do pa
para
ra logr
lograr
ar la inte
interc
rcom
omun
unic
icac
ació
ión
n
entre instrumentos musicales.

Este protocolo  es un “lenguaje” universal, por lo que utilizandolo podremos lograr la

intercomunicación entre equipamie
intercomunicación equipamientos
ntos de múltiples fabricantes.

El MIDI
MIDI  pu
pued
edee util
utiliz
izar
arse
se de di
dive
vers
rsas
as ma
manenera
ras,
s, ab
abri
rien
endo
do un enor
enorme
me aban
abanicico
o de posi
posibi
bililida
dade
dess
a la  hora de re
rea
aliliza
zarr tare
tarea
as musi
sica
cale
les.
s. Como poporr ejem
emp
plo,
lo, la comu
munnic
ica
ación
ión de inform
forma aci
ción
ón
desde un teclado digital hacia una caja de ritmos, hacia una computadora
computadora,, etc.

Tipos de Conectores.
La inte
interc
rcom
omun
unic
icac
ació
ión
n  en
entr
tre
e di
disp
spos
osititiv
ivos
os co
comp
mpat
atib
ible
less con
con leng
lengua
uaje
je MIDI
MIDI es po
posi
sibl
ble
e grac
gracia
iass a
tres tipos de conectores:

- MIDI IN: Receptor de información midi. 

- MIDI OUT: Envío de información midi. 
- MI
MIDI THRU:  En
DI THRU Envvío de info
nform
rmac
ació
ión
n mid
idi, solo   repi
i, pero sol repititien
endo
do todo
todo lo qu
que
e ingr
ingres
ese
e po
por 
r 
el midi in. 

Tambi
Tam bié
én es  muy utitililiza
zad
da la tra
transfe
sfere
renc
ncia
ia en le
len
ngu
guaaje MIDI
IDI a tratravés
vés de cab
ablles de tipo   USB
tip
(e
(en
n to
toda
dass  sus
sus vari
varian
ante tes)
s).. Es ba
bast
stan
ante
te comú
común n que
que los
los disp
dispos
osititiv
ivos
os util
utilic
icen
en este
este tipo
tipo de cabl
cables
es
y fichas para enviar y recibir información MIDI hacia y desde computadoras.

28
 

Procesadores de Audio.
Procesadores de Dinámica.
Como ya  hemos dicho, el   Ran
Rango
go Dinámico es la diferencia en Decibeles entre el nivel de
Dinámico
audi
audio
o má
máss suav
suave
e y má
máss fuer
fuerte
te qu
que
e pu
pued
ede
e ma
mane
neja
jarr un disp
dispos
osititiv
ivo.
o. Po
Porr ende
ende,, cuán
cuánta
ta diná
dinámi
mica
ca
posee una  señal estar
tará definida por su punto de amplitud más alto y su punto de amplitud
más suave. Recordemos:

Median
Mediante los   Pr
te los Proce
ocesad
sadore
oress de Dinám
Dinámic
icaa, pod
odre
rem
mos manipnipula
ular la diná
inámica
mica de una señeñaal
de audio
dio  a nuesestr
tro
o gusto
sto, pud
udiien
end
do mol
old
dea
earr tra
transie
nsien
ntes
tes, con
contra
traer o expa
xpandir
dir la din
dinám
ámiica,
ca,
etcétera.

29
 

Terminología.
Dentro del  campo de la dinámica, generalmente podemos encontrar la siguiente
terminología:

- Umbral: determina a partir de qué nivel el procesador empezará a actuar.  

- Ratio: determina cuánto procesamiento se realizará. 
- Ataque: determina el tiempo que pasará hasta que el procesador empiece a actuar.  
- Relajación: de
dete
term
rmin
ina
a el titiem
empo
po que
que tard
tardar
ará
á el proc
proces
esad
ador
or en deja
dejarr de trab
trabaj
ajar
ar sobr
sobre
e
la señal. 

El Compresor (Compressor).
Se tr
trat
ata
a  de un disp
dispo
osi
siti
tivo
vo que se enc
ncar
arga
ga de re
redu
duci
cirr la diná
inámica
mica de la señ
eña
al de en
entr
tra
ada. De
esta manera,  los niveles más altos de la señal serán atenuados y estarán en mayor 
cercanía a los niveles intermedios y leves.

El   Compresor ,  es un procesador de dinámica que se utiltiliza justamente para manipular la

Diná
nám mic
ica
a de  un
una
a señ
señal y, en consec
nsecue
uen
nci
cia,
a, trat
trata
ar de igu
gua
alar
lar las sec
ecci
cion
one
es de Niv
ivel
ele
es más
elevados, con las secciones de Nivel más reducido.

Más pr
Más prec
ecis
isam
amen
entete,,  el Co
Comp
mpre
reso
sorr es un pr
proc
oces
esad
ador
or que
que se en
enca
carg
rga
a de RE
REDU
DUCI
CIRR el nive
nivell de
nuestro Audio.  Y la manera en la que lo hace es fijando un   Umbral (o ThThre
resh
shol
oldd en ingl
inglés
és))
que marcará el punto a partir del cual el Nivel de la señal va a empezar a reducirse.

El punto  inicial del Umbral es 0dB, que como recién lo dijimos, es el punto máximo que
puede alcanzar  el audio digital antes de empezar a distorsionar. A medida que vayamos
bajando el  Umbral, la señal empezará a atravesarlo y esto producirá el efecto de
compresión.

 Ahora, cuánta  compresión se le aplicará a la señal una vez que el audio alcance el Umbral
será
será defi
defini
nida
da  po
porr un Cont
Contro
roll llllam
amado   Ratio. Mi
ado Mien
entr
tras
as má
máss alto
alto sea
sea el Ra
Ratitio,
o, má
máss comp
compre
resi
sión
ón
se le aplicará a la señal una vez que atraviese el Umbral.

Por eje
jemp
mpllo,  con un Rati
tio
o de 2:1
2:1, po
porr cad
ada
a 2d
2dB
B qu
quee atra
atravviese
iesen
n el um
umbbral
ral sól
sólo se escuc
scucha
harárá
1dB. Con  un Ratiotio de 4:1
4:1, po
porr cad
adaa 4d
4dBB que atra
atravi
vie
esen
sen el Umbral,
ral, sól
sólo se escuc
scucha
hará
rá uno
no,, y
así sucesivamen
sucesivamente. te.

Lueg
ego
o, tene
tenem
mos  otro
tros dos con
ontr
tro
ole
less muy imp
mpo
ortantes: el   ataq
rtante ataqu
ue (o atta
attack
ck en in
inglés)) y la
glés
relajación (o release en inglés).

El ataque  determinará qué tan rápido se va a comprimir la señal una vez que atraviese el
Umbral, y  luego la relajación controlará qué tanto se tardará en dejar de comprimir o en
dejar escapar la misma. Ambos controles se definen en Milisegundos.

Por ejemplo,  si seteamos al compresor con un ataque muy rápido y una relajación muy
la
larg
rga,
a, le  es
esta
tarí
ríam
amos
os ap
aplilica
cand
ndo
o al au
audi
dio
o una
una comp
compre
resi
sión
ón ba
bast
stan
ante
te ag
agre
resi
siva
va.. Po
Porr otro
otro lado
lado,, si

seteanatural
más mos uny  adejaremos
ta
taq
que un respirar
poquito un
mápoco
s lentmás
o y ualnaaudio.
relajación más corta, la compresión será

30
 

El compresor  es una herramienta que causa distorsión en el Audio, y es nuestro trabajo

como productores e ingeniero
ingenieross de mezcla utilizarlo correctamente.

Medidian
ante
te su  uso vam
amoos a pod
odeer dar
arle
le mu
muccha ene nerg
rgía
ía a las pist
pista
as de audio
dio, sobr
bre
e todo
todo a las
las
de pe
perc
rcus
usió
ión.
n.  Pe
Pero
ro cu
cuid
idad
ado,
o, po
porq
rque
ue util
utiliz
izar
arlo
lo in
inde
debi
bida
dame
mentnte
e va a prov
provoc
ocar
ar que
que ahog
ahogue
uemo
moss
la dinámica natural del audio.

Pode
odemos
mos obs
obsererva
varr  en la imag
magen de aqu
aquí ar
arri
rib
ba que
que se ha def
efiinid
ido
o un Umbra
mbrall (o Thre
Thresh
sho
old
ld).
).
En co
con
nsi
sigu
guiiente
ente,,  lo
los
s pico
cos
s de aud
udiio que
que lo supe
uperan
ran (mar
(marca
cado
dos s en rojo
ojo) se
será
rán
n red
reduc
ucid
ido
os en
su volumen, reduciendo así también la dinámica de la señal.
La porción de audio marcada en gris no es afectada por el Compresor.

El Compresor Multibandas (Multiband Compressor).

Se trata  de un tip
tipo de compresor muy común, que se encarga de dividir la señal en bandas
de fr
frec
ecue
uencncia
iass  di
dife
fere
rent
ntes
es,, comp
compri
rimi
mirr cada
cada un
una
a de form
forma
a indi
indivi
vidu
dual
al y lueg
luego,
o, vuel
vuelve
ve a unir
unirla
lass
en una señal única.

 Al igual  que un compresor común, en cada banda pueden ajustarse los controles de umbral,
ataque, ratio, release, etc.

Por eje
jem
mplo
plo,  en el caso
caso de qu
que
e un bajo tengtengaa sus
sus frec
frecu
uen
encicia
as sub
ubg
grave
ravess desco
scontro
trolad
ladas
as,,
po
podr
dría
íamo
moss util
utiliz
izar
ar  un Co
Comp
mpre
reso
sorr Mu
Multltib
iban
anda
dass pa
para
ra cont
contro
rola
larr esas
esas frec
frecue
uenc
ncia
ias,
s, si
sin
n afec
afecta
tarr el
resto de la señal.

31
 

El Limitador (Limiter).
Un limitador,  no es ni más ni menos que un compresor con un Ratio infinito. Es decir, que
cua
uan
ndo el  audio atra
travi
vies
ese
e el Umb
mbra
rall, este
ste no será
será solo
solo com
omp
primi
rimido
do en un po
porc
rcen
enta
taje
je,, si
sin
nó
que será comprimido en su totalidad.

Los lilimi
mita
tad
dore
res,
s,  media
iant
nte
e su um
umb
bra
rall nos perm
rmit
ite
en ub
ubiicar
car una es
espe
peci
cie
e de “tec
“techo
ho”” a nu
nue
estro
stro
 Audio, por  lo que si por ejemplo fijamos el Umbral en un valor como -10dB, nada podrá
pasar de ese Umbral.

Genera
Gen ralm
lmen
ente
te lo
loss  aju
just
ste
es de ataq
taque y re
rela
lajjació
ación
n del lilimi
mita
tad
dor ya vien
ienen pred
prede
efi
fin
nido
idos, sin
embargo existen algunos limitadores que también permiten manipular estos controles.

La Compuerta de Ruido (Noise Gate).

La puerta  de ruido, es un procesador de dinámica encargado de eliminar el paso de toda
señal de Audio que no supere un Umbral establecido.

Por ejemplo,  si situamos el Umbral de nuestra Puerta de Rudio en -10dB, todo lo que esté
por deba
bajo
jo  de -1
-100dB no se escuc
scucha
hará
rá.. El audi
dio
o, pa
para
ra que pu
pue
eda oírs
írse, de
deb
berá
erá sup
upe
erar
rar ese
umbral de -10dB.

 Al igual  que en un compresor, la Puerta de Ruido también posee controles de ataque y
relajación.

El ataque  indica el tiempo que tarda en abrirse la puerta de ruido desde que la señal
sobr
sobrep
epas
asa
a el  um
umbr
bral
al.. Al
Algu
guna
nass pu
puer
erta
tass de ru
ruid
ido
o añ
añad
aden
en tamb
tambié
ién
n un
una
a func
funció
ión
n un
una
a func
funció
ión
n de
”p
”pre
re-o
-ope
pen”
n” o  ”p
”pre
re-a
-ape
pert rtur
ura”
a”,, qu
que
e se util
utiliz
iza
a para
para qu
que
e la comp
compue
uert
rta
a se ab
abra
ra un
unos
os mili
milise
segu
gund
ndos
os
antes de que el audio atraviese el umbral, dejando pasar al audio en su totalidad.

La re
rela
lajjac
ació
ión
n  in
ind
dic
icar
ará
á el ti
tie
empo que tar
tarda en cerr
cerra
arse
rse la puerta
erta desde
sde qu
que
e la seña
señall cae
cae por 
debajo del  umbral. Utilizar valores de relajación muy pequeños provocará un efecto de
son
onid
ido
o en
entr
tre
ecort
corta
ado,  po
porr lo que deber
erem
emo
os aj
ajus
usta
tarr un valor
alor prud
ruden
enci
cia
al de rela
relaja
jaci
ció
ón para
ara
que la compuerta suene natural.

32
 

Procesadores de Frecuencia.
Un procesador  de frecuencia es un dispositivo que modifica, a voluntad del usuario, la
respuesta en frecuencia del sistema en el que es insertado.

El Ecualizador y su Terminología.
En el  campo de la ecualización, podremos encontrar algunas de las siguientes
terminologías:

- Band: hace referencia a una banda específica de frecuencias.  

- Roll-off : método  por el cual se eliminan todas las frecuencias por debajo o por 
encim
encima de  cicie erto
rto pun
punto fifijjad
adoo. So
Sonn apl
plic
icad
adoos en los típi
típico
coss fi
filt
ltrros “pa
“paso alto
alto”” o “pa
“paso
bajo”. 
- Shelf : se  ex
extitien
ende
de el co
cont
ntroroll de gana
ganancncia
ia de
desd
sdee la frec
frecue
uenc
ncia
ia sele
selecc
ccio
iona
nada
da,, hast
hastaa la
más baja o más alta del espectro. 
- Hi-pass: pasansan  toda
todass la
lass fre
frecu
cueenc
ncia
iass con
conten
tenida
idas desesdede la seleelecci
cciona
nadda, hasta
asta las
las
más agudas del espectro. 
- Low-pass: pa pasa san
n  toda
todass la
lass frec
frecue
uenc
ncia
iass co
cont
nten
enid
idas
as desd
desde e la sele
seleccccio
iona
nada
da,, hast
hasta a las
las
más graves del espectro. 
- Band-pass: solo  permanece una frecuencia o un grupo de frecuencias
seleccionadas.  

El Ecualizador. Clases.
Dentro de la gama de ecualizadores, podemos describir los más comunes:

Gráfico.
Son aquellos  que poseen una serie de filtros de banda conectados en paralelo, en donde
cada filtro está destinado a afectar una banda de frecuencias específica.

Los EQs  de sintonía fija son aquellos que solo permiten variar parámetros de ganancia.
Estoss pa
Esto pará
ráme
metr
tros
os  su
suel
elen
en aj
ajus
usta
tars
rse
e me
medi
dian
ante
te el acci
accion
onam
amie
ient
nto
o de una
una resi
resist
sten
enci
cia
a vari
variab
able
le o
potenciómetro.

En los  ecualizadores gráficos cada filtro debe tener una anchura tal, de manera que si se
el
elev
evas
ase
e to
todo
doss  lo
loss po
pote
tenc
nció
ióme
metr
tros
os la re
resp
spue
uest
sta
a de
debe
berí
ría
a segu
seguir
ir si
sien
endo
do lo má
máss plan
plana
a po
posi
sibl
ble,
e,
con un incremento de ganancia añadido.

33
 

Paramétrico.
Estoss ec
Esto ecua
ualiliza
zado
dore
ress  perm
permititen
en vari
variar
ar lo
loss pa
pará
ráme
metrtros
os de cada
cada fifiltltro
ro.. Ad
Adem
emásás de po
pode
derr vari
variar 
ar 
lo
loss pará
paráme
metr
trosos de ga
gana
nanc
ncia
ia,, es po
posi
sibl
ble
e re
reto
toca
carr el an
anch
cho
o de ba
band
nda a sobr
sobree el cual
cual actú
actúan
an (Q)
(Q) y
la frecuencia a la que se afectará. Esto se traduce en que son plenamente sintonizables.

Semi-paramétrico.
Son similares  a los paramétricos, con la diferencia de que los anchos de banda (Q) y
frecuencias que  se afectarán no son variables. En algunos casos se puede seleccionar 
entre valores preestablecidos por el fabricante.

Filtros.
Podremos encontrar comúnmente en los ecualizadores los siguientes tipos de filtro:
● Low-Pass Filter  (Filt iltro paso bajo): filtro que mediante el accionamiento de una
peri
perilllla
a nos  permi
ermititirá
rá rereco
cort
rta
ar agu
agudodoss poco oco a poco,co, dejand
jando o pasar
sar sólo
sólo frec
frecuuen
enci
cia
as
graves. También es conocido como “Hi Cut”.
● Hi-P
Hi-Pas asss Filt
Filterer  (Fil
(Filtrtro
o paso
paso al to)): fi
alto filtltro
ro que
que me
medi
dian
ante
te el acci
accion
onam
amie ient
nto
o de un
unaa peri
perilllla
a
nos
nos perm
permititir
irá
á  reco
recort rtar
ar gr
grav
aves
es po
pococo a po poco
co,, deja
dejand
ndoo pa
pasa
sarr sólo
sólo frec
frecue
uenc
ncia
iass ag
agud
udas
as..
También es conocido como “Low Cut”.
● Ba
Band
nd--Pass
Pass Filt
Filter
er  (Fil
(Filtr
tro
o de band
banda) a): Filtro que mediante el accionamiento de una
peri
perilllla
a nos  permrmititiirá re
reco
cort
rta
ar tod
todas la lass frec
frecuuen
enci
cia
as del espe
spectro
ctro,, sal
salvo por la bandnda a
que elijamos con dicha perilla.

34
 

Rangos de EQ frecuentes.
Si bien  cad
ada
a instr
nstrum
ume
ento
nto posee
see sus
sus pro
rop
pia
iass cara
caract
cte
eríst
rístiicas
cas únic
icas
as y está suje
ujeto a un si
sin
nfín
fín
de variables  que determinan su sonido, a modo de   si simp
mple
le refe
refere
renc
ncia
ia po
pode
demo
moss seña
señala
lar 
r 
algunas frecuencias más comunes:

Redoblante 
120 Hz - 250 Hz Zona de frecuencia fundamental

300 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal”

4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe

Bombo 

10 Hz - 80 Hz Zona de frecuencia fundamental

400 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal”

4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe

Toms 

50 Hz - 150 Hz Zona de frecuencia fundamental

400 Hz - 700 Hz Añade un matiz medioso y “nasal”

4 KHz - 15 KHz Añade “claridad” al golpe

Platillos 
20 Hz - 800 Hz Zona de frecuencias poco utilizables

5 KHz - 10 KHz Añade un matiz más claro

10 KHz - 20 KHz Añade brillo extra

Bajo 
20 Hz - 300 Hz Añade cuerpo extra

400 Hz - 600 Hz Añade un matiz “nasal”

1 KHz - 10 KHz Añade “claridad” a las cuerdas

35
 

Guitarras 

100 Hz - 250 Hz Añade cuerpo extra

300 Hz - 800 Hz Zona confusa y variable

4 KHz - 10 KHz Añade “claridad”

Efectos Temporales.
El Reverb como herramienta.
Genera
Gene ralm
lmen
ente
te es
esta
ta  he
herr
rram
amie
ient
nta
a es util
utiliz
izad
ada
a pa
para
ra em
emul
ular
ar de form
forma
a arti
artififici
cial
al el soni
sonido
do na
natu
tura
rall
de espacios físicos o recintos.

No se  debe confundir al Reverb con el Delay, pues este último es un rebote continuo o
simple repetición del sonido a modo de “eco”. El reverb es un efecto espacial.

Controles del Reverb.

Dentro de los controles que podremos accionar en un efecto Reverb, podremos encontrar:
- Wet/Dry: aju
just
sta
a  el ba
ballan
ance
ce que da
dare
rem
mos entr
ntre la señ
señal orig
rigina
nall y el efect
fecto
o resu
resulltan
tante
del Reverb. 
- Size: ajusta el tamaño del espacio fisico emulado por el Reverb.  
- Time: aj
aju
usta
sta  la lo
lon
ngi
gitu
tud
d de
dell efe
efecto
cto. Con este
este paráme
rámetr
tro
o con
ontr
tro
olare
larem
mos el ti
tie
emp
mpo
o de
reverberación.  
- Damping: es  un parámetro que emula la atenuación de frecuencias, de la misma
manera que ocurre con ciertos espacios físicos. 
- Filtros Hi-pass y Low-pass: actúan de igual manera que en un ecualizador regular. 
- Pre-delay: se refiere al tiempo que transcurre hasta que inicia la cola de Reverb.  
- Width: ajusta la amplitud estéreo que tendrá el efecto. 
- Colour : este  ajuste es variable según el fabricante de la Reverb. Generalmente
controla el “tono” del efecto. 
- Early reflections: controla las reflexiones tempranas del espacio físico emulado. 

Plugins de Reverb Convolutiva.

La reverberación  convolutiva es un procesamiento digital de audio basado en el cálculo
matemático de convolución, que permite emular la reverberación de entornos físicos reales.

Util
tiliz
iza
a reresp
spu
uesta
stas  a imp
impul
ulso
sos,
s, que son
son mumueestra
strass de audio
dio pregr
regraabada
dass de la resp
respue
uessta de
las rerefl
fle
exio
xione
ness  qu
que
e gen
ene
era el en
ento
torrno
no,, ya sea
sea fís
físic
ico
o o vi
virrtua
tual, a si
sim
mular
lar poste
sterior
riorme
mennte.
te. Las
señales procesadas  con este tipo de reverb sonarán como si la fuente se encontrase
realmente en el entorno simulado.

36
 

El efecto Delay.
Se tr
trat
ata
a  de un efect
fecto
o de aud
audio que con
consi
sist
ste
e en el reta
retard
rdo
o y multi
ltiplic
plicac
ació
ión
n de una señ
señal,
al, pa
para
ra
luego de  ser procesada, mezclarla con la original. Generalmente se lo percibe como un
clásico efecto de “Eco”.

Esta clase  de Procesadores, lo único que generan es una repetición de la señal original,
para luego ser mezcladas entre sí.

 Algunos Procesadore
Procesadoress  de Delay poseen controles de Ecualizació
Ecualizaciónn y de alteración de Fase
para
para la
lass  re
repe
petitici
cion
ones
es.. De es
esa
a ma
mane
nera
ra no
noss pe
perm
rmititen
en ma
mani
nipu
pula
larl
rlas
as a nu
nues
estr
tro
o gu
gust
sto
o y ob
obte
tene
ner 
r 
resultados diferentes dependiendo de nuestra creatividad.

37
 

Equipando tu Home Studio.

Planificar en base a qué produciremos: Limitar nuestro presupuesto.
Este
ste pu
pun
nto  está
stá di
dire
rect
cta
ame
men
nte rel
elac
acio
ion
nad
ado
o tan
tanto con la plani
lanifi
ficcació
ación
n de nues
estr
tro
o proye
royect
cto
o,
como con los prejuicios que se tienen para con los equipamientos económicos.
Con re
resp
spe ecto
cto  a la plan
anif
ifiicaci
cació
ón, es vita
ital que antestes de rea
realiliza
zarr cua
uallqu
quiier comp
compra ra ten
tenga
gam
mos
muyy en  clar
mu claro
o cómo
cómo,, cuán
cuándo do y dó
dónd
nde
e llllev
evar
arem
emos
os a cabo
cabo nu
nues
estrtras
as grab
grabacacio
ione
nes.
s. Po
Porr ejem
ejempl
plo,
o,
no de
debe
berí
ríam
amos
os  comp
comprararr una
una cost
costos
osa
a in
inte terf
rfaz
az de gr
grab
abac
ació
ión
n de mu muchchís
ísim
imos
os cana
canaleless si desd
desde
e
un principio no contamos con el espacio físico para conectar todos esos micrófonos.

Es in
inn
num
ume
era
rabl
ble
e  la can
canti
tid
dad de pe
persrson
ona
as qu
que e com
omppran
ran equ
quiipa
pam
mien
iento carí
carísi
simo
mo si
sin
n si
siq
quiera
iera
saber qué  van a hacer luego con ello. En el caso de que fué fuésemos un músico solista, ta, cuyo
instr
nstru
ume
men
nto pri
rin
ncip
cipal  es una gu
guiitarr
tarra
a acúst
cústiica,
ca, con
con tan
tan solo
solo una interf
terfa
az qu
quee pue
uedda grab
grabaar 
dos canales en simultáneo (Voz + Guitarra) sería más que suficiente.

Debem
bemos antes
tes  que nad
adaa invest
vestig
iga
ar, y lue
ueg
go lilimi
mitatarrno
noss a comp
comprararr sólo
sólo lo es
espe
pecí
cífi
fica
came
mennte
nece
necesa
sari
rio
o pa
para
ra pr
prod
oduc
ucir
ir lo qu
que
e quer
queram
amos
os pr
prod
oduc
ucir ir,, bu
busc
scan
ando
do a fond
fondo o cuál
cuál es la ma
mane
nera
ra má
máss
económica de hacerlo. 

No darnos demasiadas opciones.

Se trata  de un principio básico: mientras más opciones tengamos en herramientas
tas, más
riesgoso será perder el tiempo decidiendo qué usar.

Existe
Exis ten
n mu
much chas
as  pe
pers
rson
onas
as qu
que
e tien
tienen
en un cucuri
rios
osoo pasa
pasatitiem
empo
pos:
s: cole
colecc
ccio
iona
narr equi
equipa
pami
mienento
to de
audi
dio
o, y  lue
ueg
go dis
isccuti
utir en re
reddes soci
socia
ale
less sobr
bree cuá
uáll micro
crofon
fono es memejjor qu
quee los
los dem
emá ás, cuá
cuál
interfaz es  mejor que las demás, cuál es el mejor DAW, etcétera. Son aquellas personas
que
que po
pose
seenen ga
gabi
bine
nete
tess re
repl
plet
etos
os de eq
equi
uipa
pamimien
ento
to,, y todo
todo ello
ello pa
para
ra lueg
luegoo pe
perd
rder
er ho
hora
rass y hora
horass
decidiendo qué utilizar en cada situación.
Esta
stas perso
ersona
nass  han perdrdid
ido
o tota
totalm
lmen
ente
te el pu
punnto:
to: una prod
roduc
ucci
cióón mu
musi
sica
call profe
rofesision
onaal no
lleg
llega
a a ese
ese gr
grad
ado
o de prprof
ofes
esio
iona
nalilida
dad
d excl
exclus
usiv
ivam
amenente
te por
por habe
haberr si
sido
do grab
grabad
adaa con
con micr
micróf ófon
onosos
cost
costos
osos
os.. Lo  que   re
que real
alm
mente
ente mararcca la dife
ifere
ren
nci
cia
a en una prod
produ
ucci
cción es tan
tanto que la canccancióión
n
esté
sté bie
ien
n  com
compupue
esta
sta y ar
arre
regl
glad
ada a, co
com
mo quque
e el prorod
ductor
ctor a carg
cargoo pos
osea
ea un bu en   criter
bue criterio
io de
producción.

No qu quiiero
ero  cae
aerr en una con ontrtra
adic
icci
ció
ón, pu
puees ten
tener distin
stinta
tass op
opci
cio
one
nes,
s, inve
invest
stiigar y con
conocer 
cer 
cómo
cómo suen suenanan  tu
tuss eq
equiposs   sí  que
uipo que es imimpo
port
rtan
ante
te.. Si
Sin
n em
emba
barg
rgo,
o, es má
máss impo
import
rtan
ante
te estu
estudi
diar
ar y
carr la   ci
aplilica cien
enci
ciaa del
del soni
sonido do. Esto, sumado a un buen criterio musical te dará mejores
resultados que pasarte horas discutiendo en internet sobre cuál es el mejor micrófono.

38
 

La computadora. El Sistema Operativo (S.O.) y compatibilidades.

Cuando nos  referimos a una producción discográfica casera, hoy por hoy la decisión
int
nte
elilig
gen
ente
te es  ut
utiililiza
zarr una co
com
mpu
puta
tado
dora
ra.. Ot
Otra
rass opc
pcio
ion
nes co
como
mo lo
loss port
rta
ast
stu
udi
dio
os con dis
iscco
rígido, o grabadores a CD o casette han quedado totalmente obsoletos.

Es aquí donde se presenta un árduo debate para algunos: ¿Windows o Mac? 

Mi consejo  es que elijas el entorno que te sea familiar. Si toda tu vida has utilizado
Windows, quédate  en Windows. Si toda tu vida has trabajado con Mac, quédate con Mac.
Lo más  importante en este punto es que te sientas cómodo en el entorno que vayas a
elegir.

He co
cono
noci
cido
do  pr
prod
oduc
ucto
tore
ress y ar
artitist
stas
as qu
que
e ha
han
n re
real
aliz
izad
ado
o tr
trab
abaj
ajos
os
excelentes tanto  en Mac como PC. Lo único que resta
aconsejarte es  que utilices una computadora que tenga un
procesador decente,  la mayor cantidad de memoria RAM
posible, y un disco duro de tipo SSD (de estado sólido).

 Además, si  tus intencione

intencioness son trabajar de manera móvil,
utilizar una  Notebook o una Macbook no se traduce en
sacrificar poder de procesamiento. Usalas sin miedo alguno.
Te garantizo  que vas a poder trabajar igual de cómodo que con una computadora de
escritorio.  
escritorio.

El DAW.
 Ahora que  ya elegiste qué computadora utilizar, al mismo tiempo y sin saberlo esa decisión
te hará  más fáfáccil elegir qué interfaz de audio y qué DAW elegir. No compres más de lo que
nece
ne cesi
sita
tas,
s, si
simp
mple leme
ment
nte
e  el
elig
ige
e un DA
DAWW qu
que
e se ad
adap
apte
te a tu pr
pres
esup
upue
uest
sto,
o, qu
que
e se
sea
a co
comp
mpat
atib
ible
le
con tu  sistema operativo, y enfócate en los siguientes pasos de la producción musical.
Todos los DAWs hacen exactamente lo mismo.

 Algunos de los DAWs más populares

populares son:
son:

● Logic Pro 
● Sonar  
● Audition 
● Pro Tools 
● Cubase 
● Studio One 
● Reaper  
● FL Studio

39
 

Per
erso
sona
nallme
mennte so
soyy  usu
sua
ari
rio
o de Pro To
Tool
ols,
s, Logi
gicc Pr
Pro
o X, Cub
uba
ase y Rea
eap
per por lo
loss si
sig
gui
uie
ent
nte
es
motivos (entre otros):

● Pro
Pro To
Tool s:  es indi
ols disp
speens
nsab
ablle sa
sabe
berr ut
utiililiza
zarl
rlo,
o, pues es el DAW est stá ánd
ndaar en to
tod
dos los
estu
estudi
dios
os de grgrab
abac
ació
ión
n al
alre
rede
dedo
dorr de
dell mu
mund ndo.
o. Si de
dese
seas
as tr
trab
abaj
ajar
ar en co conj
njun
unto
to co
con
n ot
otro
ross
profesionales, al menos debes tener una noción básica sobre el mismo.
● Logic Pro  X: al iguguaal qu
quee Pr
Proo To
Tool
ols,
s, es in indi
disp
spe
ens
nsa
abl
ble
e sa
sabe
berr ut
utiililiza
zarl
rlo,
o, pues es otrtro
o
DAW estándar en todos los estudios de grabación alrededor del mundo.
● Cubase: básicamente  aprendí todo lo que sé utilizando este DAW, por lo que su
entorno me  resulta sumamente cómodo para trabajar. Es un sistema muy
recomendable para aprender desde cero.
● Reaper : ta
tamb
mbié
ién
n es un DA
DAW
W mu
muyy pr
prác
áctitico
co y fá
fáci
cill de ut
utililiz
izar
ar.. Es in
incr
creí
eíbl
blem
emen
ente
te flflui
uido
do,,
de muy  bajo consumo, y lo más importante de todo: es sorprendentemente
económico.

La interfaz.
Por el  mom
omeent
nto
o, vam
amoos a olv
lvid
ida
arn
rnos
os de aque
uelllla
as glglor
orio
iosa
sass in
inte
terf
rfa
ace
cess “t“top
ope
e de ga
gam ma” qu
que
e
con
con su
suss  ca
camp
mpañ
añas
as de ma
mark
rket
etin
ing
g pr
prom
omet
eten
en su
subi
birr tu
tuss pr
prod
oducucci
cion
oneses “a
“all pr
próx
óxim
imoo ni
nive
vel”
l”.. No vo
voyy

a
que
qu m
e epo
nti
tirt
porrrte
e: mo
  el esment
cier
ci
mome erto
to
nto que
o la
las pvide
s ol
olviodemo
see
se ensco
mos com
mes,
pon
po
pues
pu , nteen
ente
lotess pito
de
repi
re to,,pr
prim
elimer
era
apami
equi
eq cate
ca
uipa tego
miengorí
entoría
to a  NO
. Sin
eselmb
mba
o qaurg
rgo,
e o,
maqu
quie
rciero
a ro
la
dif
ife
ere
rennci
ciaa en  un
unaa pro
rod
ducc
cciión
ón.. Lo que ma
marc rca
a la difife
ererenc
ncia
ia son ta
tan
nto el cr crit
ite
eri
rio
o y ast
stu
uci
cia
a del
productor, como así el talento del artista para componer una buena canción.

Quiero que  seas todo lo contrario a esas personas que creen falsamente trabajar en un
entorno profesional  sólo por los equipos que poseen. Quiero que ganes todo el
conocimiento posible  y luego compres de manera inteligente sólo lo indispensable para
com
ome enz
nzar
ar a  tr
tra
aba
bajjar
ar.. Qu
Quie
iero
ro que invi vier
erta
tass tu di
dine
nero
ro y le saqu
quees el ma
mayo
yorr pr
prov
ovec
echo
ho pos
osib
iblle.
Porq
Po rque
ue ad
adem
emásás,,  la   triste re
rea alilida
dad
d es que la mamayoyorí
ría
a de las ve
vece
cess las mi
mism
smasas pe
pers
rsoona
nass que
sostienen largos  debates sobre qué interfaz es mejor, o sobre qué preamplificador es
ind
ndiisp
spen
ensa
sab
ble parara a  grarab
bar
ar,, so
son n aque
uellla
lass mi
mism
sma as pe
pers
rson
ona
as qu
quee ni siq
iqui
uie
era con
ono
oce
cen
n có
cómmo
ajustar los parámetros de un compresor o un ecualizador correctamente.

 A la  hora de comprar una interfaz de grabación, tendremos que tener en cuenta varios
aspectos:

● Conectividad: es  indispensable que tengas en cuenta a través de qué cable y

protocolo se  conecta la inte terrfaz a la computadora. Las interfaces USB y Firewire
pueden conectarse  tanto a PC como a Mac, mientras que las Thunderbolt
(generalmente)  solo pueden conectarse a Mac.
● Latencia de  la Interfaz: el hecho de muestrear y digitalizar señales de audio
intr
introd
oduc
ucee un  re
reta
tard
rdo
o te
temp
mpor oral
al.. Es
Esto
to pu
pued
ede
e ej
ejem
empl
plifific
icar
arse
se de la si
sigu
guie
ient
nte
e ma
mane
nera
ra:: se
conecta una  guitarra a la entrada de la interfaz, pero en el monitoreo se la escucha
con
co n un re
reta
tarrdo
do.. Es
Eso
o sig
ignnif
ifiica qu
que e la la
late
tenc
ncia
ia pr
pres
esen
ente te es mu
muyy alta
ta.. Si bie
ien
n en mu
much
cho os

cco
asmput
composutad
la ora,
adorlaa,teta
ncmbié
ia ién
tamb sno les
o fu
sendam
funddamen
ebenta
e tal
al qu
cueela
que stiin
onterf
erfaz
inte sazdequeprse
que oclecc
eccio
selesaione
mnemo
ienmos
to s dtr
eabaj
trabnaje
ueesco
trna
con

40
 

drivers optimizados  y una latencia de monitoreo lo más baja posible. Algunos

sostienen que  a partir de los 10 milisegundos la latencia es imperceptible, sin
embargo se recomienda usar latencias aún menores.
● En
Entr trad
adasas y  Sa Salilida
das s: deberás planificar qué se grabará para elegir el número de
entradas necesarias,  y que tipo de monitoreo se utilizará. Mientras algunas
interfafacces ofr fre
ecen  solo salida de monitores y auriculares, otras también ofr fre
ecen
salilida
sa dass au
auxi
xililiar
ares
es,,  pa
para
ra fa
faci
cililita
tarr va
vari
rios
os mo
moni
nito
tore
reos
os di
dife
fere
rent
ntes
es y si
simu
multltán
áneo
eoss a la ho
hora
ra
de grabar.

 Algunas de  las interfaces (entre tantas otras) que podría recomendar a alguien que recién
se inicia en este mundo de la grabación son:

Focusrite Scarlett 2i2

Se tr
trat
ata
a de un
una
a in
inte
terf
rfaz
az se
senc
ncililla
la de do
doss en
entr
trad
adas
as..
Posee salidas  para monitores principales y
salida de auriculares.
Se puede  adquirir la interfaz sola, así como
también un  pack que incluye auriculares y un

micrófono condensador.
Trabaja a través de conexión USB.

Presonus Audiobox vsl22

Interf
Interfa
az ba
bast
sta
ante  si
simp
mplle al ig
igu
ual que la an
ante
teri
rior
or..
Posee dos  entradas, salida para monitores y
salida para  auriculares. También implementa
una salida y una entrada MIDI.
Trabaja a través de conexión USB.

Importante: Los  fabricantes de interfaces de grabación como Presonus, Focusrite,

Importante:
Univ
Un iver
ersa
sall Au
Audi
dio,
o,  Ta
Tasc
scam
am,, et
etc.
c.,, se en
encu
cuen
entr
tran
an co
cons
nsta
tant
ntem
emen
entete re
reno
nova
vand
ndo
o su eq
equi
uipa
pami
mien
ento
to..
Porr lo  qu
Po quee la
las
s in
inte
terf
rfac
aces
es no
nomb
mbra rada
dass aq
aquí
uí ar
arri
riba
ba po
podr
dría
ían
n se
serr di
disc
scon
onti
tinu
nuad
adas
as y re
reem
emplplaz
azad
adas
as
 por nuevos modelos.
modelos.

Es fun
fundam
damentental
al  inv
invest
estigar   antes de adquirir una interfaz si ese es el modelo más reciente
igar  te,,
debido a  que si adquirimos un modelo desactualizado, podríamos tener problemas de
compatibilidad
compatibilidad con nuestro Sistema Operativo o nuestro DAW.

41
 

Micrófonos.
Obviamente los  micrófonos son
una pieza  fundamental a la hora
de realizar una grabación.

Deberemos elegir  uno o varios

(dependiendo del  proyecto) que
sean de  calidad aceptable, pero
no por  ello exorbitantemente
caros.

   principalmente   tr
Existen  principalmente tre
es ti
tip
pos de micr
cró
ófo
fon
no: diná
nám
mic
ico
os, co
con
nde
den
nsa
sad
dor
ores
es y de cue
uerd
rda
a (o
ribbon). Los  micrófonos dinámicos son los más utilizados, sin embargo, cada tipo de
micrófono ofrece  un sonido particular, ventajas y contras que tendremos que tener en
cuenta para cada propósito específico.

Los micrófonos  dinámicos son ideales para situaciones en vivo, son muy durables y

económiel
eliminar cossonido
. Adem ás esté
que genepor
ralm entede
fuera podonde
seen use
n lo
paesté
trón apuntando.
polar direccional, lo que ayuda a

Por otrtro
o  lado, los micrófonos condensadores tienen otro método para captar el sonido,
brin
br inda
dand
ndo o un
una
a  ni
nititide
dezz y de
deta
talllle
e mu
much
cho
o ma
mayo
yorr al au
audi
dio
o re
resu
sultltan
ante
te,, lo qu
que
e lo
loss co
conv
nvie
iert
rten
en en un
tipo de micrófono muy utilizado en estudios.

¿Cuál es mi consejo?
Que compres  un micrófono condensador no tan caro. Un   Sa
Sams
mson
on CO1 o alg
CO1 lgu
uno si
simi
mila
lar 
r 
puede tener un buen desempeño a la hora de grabar.

De se
serr  po
posi
sib
ble ta
tamb
mbiéién
n se puede adqu quiiri
rirr un micr
cró ófo
fono
no dininá
ámi
mico
co,, para ututiililiza
zarr cada uno en
la si
situ
tuac
acióión
n qu
quee se lo
loss ne
nece
cesi
site
te,, o ta
tamb
mbié
ién n pa
para
ra ut
utililiz
izar
arlo
loss en co
conj
njun
untoto,, ¿p
¿por
or qu qué é no?. El   JTS
no?.
PDM57 es una muy buena y económica réplica del conocido Shure SM57.

Para ser  honesto, muchas veces he utilizado y sigo utilizando micrófonos de segundas
marcas. Todo  reside en tener los conocimientos necesarios para sacarles el mayor 
provecho, y conocer tus equipos a fondo.

Lo má
máss imimpo
port
rtan
antete en es
este
te pu
punt
nto,
o, y di
disc
scul
ulpa
pame
me si so
soyy in
insi
sist
sten
ente
te,, es in
inst
stru
ruir
irte
te.. Pu
Pues
es mi
mien
entr
tras
as
much
chos
os echchan
an  la cu
culp
lpa
a de un mal son
onid
ido
o a sus mi
micr
cróf
ófoonos
os,, en re
real
alid
ida
ad lo qu
que e oc
ocur
urre
re es qu
quee
los utilizan erróneamente.

42
 

Monitoreo.
Este es  un tema que genera horas y horas de discusiones innecesarias. Voy a tratar de
simplificarlo al  máximo con unos simples consejos para que puedas adquirir un buen
sistema de monitoreo:

➢ Resp
Respue
uest
sta
a en  fr
frec
ecue
uenc
ncia
ia: esta característica de los monitores nos indican qué
rango
rango de  fr
frec
ecue
uenc
ncia
iass po
podr
drán
án re
repr
prod
oduc
ucir
ir cu
cuan
ando
do lo
loss ut
utililic
icem
emos
os.. In
Inte
tent
nta
a ad
adqu
quir
irir
ir un
unos
os
moni
mo nito
tore
ress qu
que
e  pu
pued
edan
an re
repr
prod
oduc
ucir
ir fr
frec
ecue
uencncia
iass lo má
máss gr
grav aves
es y ag
agud
udas
as po
posi
sibl
bles
es pa
para
ra
que
que, de  esa maner era
a, pued
edaas oír to
tod
do (o cacasi
si to
todo
do)) el ra
ran ngo de fr
fre
ecu
cueenc
ncia
iass audi
dib
ble
less
(20Hz - 20KHz). 

➢ El Wo
Woofer :  te
ofer  ten
n en cuenta que mientras más grande en tamaño sean los woofers de
tus monitores,  más aire podrá mover y mayor será su capacidad de reproducir 
frec
frecue
uencncia
iass su
subg
bgrarave
ves.
s.  Si
Sinn em
emba
barg
rgo,
o, el ta tama
maño ño de la ha habi
bita
taci
ción
ón en do dond
nde
e tr
trab
abaj
ajas
as
determinará el  tamaño correcto que debas utilizar. Si estás ubicado en una
habi
ha bita
taci
ción
ón pepequ
queñ
eña,
a,  se
serí
ría
a un si
sins
nsen
entitido
do ututililiz
izar
ar un
unos
os wowoof ofer
erss de 12 pu pulg
lgad
adas
as,, pu
pues
es
ten
te ndrí
rías
as much chís
ísiimo
moss  pro
robblem
emaas de re
refl fle
exi
xión
ón acú cúst
stiica
ca.. In
Inte
ten
nta ututiililiza
zarr unos de 4 o 6

p ulgadas, aparte.
subwoofer y  solo  de ser necesario, puedes eventualmente reforzarlos con un

➢ aliidad  de los monitores: este es el tema que más debates genera en torno a
La cal
los mon
los oniito
tore
ress.  Si bie
ien
n es re reco
come
men nda
dab ble uti
tililiza
zarr mon onit ito
ore
ress de mararca
cass re reco
cononoci
cid
das
con buena  crítica de los usuarios, a fin de cuentas, el público que escuchará las
canc
ca ncioionnes qu quee  pr
prod
odu uzc
zcaas gene nera
rallme
men nte no uti tililiza
za sis iste
temmas de alt lta
a fi fid
del
elid
ida
ad. Una
pers
pe rsononaa que  no est stá
á inm
nme ers
rsa a en el mun unddo de
dell aud udio io prorofe
fesi
sion
onaal, uti
tilliz
izaa au
auriricu
cula
lare
ress
de baja  calidad, parlantes bluetooth de baja calidad,
etc. Es  por ello que mi principal consejo es no solo
tener un  buen set de monitores para trabajar  
cómo
có mod dam
ame ent
ntee, si no  que es   fundamental te
sino tene
nerr ce cerc
rca a
sistemas de  monitoreo de calidad un poco más
defifici
de cien
ente
te.. ¿P
¿Poror  qu
qué?
é? Pu
Pues
es papara
ra te
tenenerr la po
posi
sibi
bililida
dad d de
oír el  producto final de la misma manera que lo hará el
público. La  herramienta más poderosa que tendrás
para
pa ra ququee  tu
tuss me
mezczcla
lass re
resu
sultlten
en ex
exititos
osas
as,, es la po posi sibi
bililida
dad d de re
refe
fere
renc
nciaiarlrla
a en un bu buen
en
número de sistemas de audio de diversas cualidades.

43
 

Controladores - Disparadores Midi. Instrumentos Virtuales VSTi.

Eventu
Even tual
alme
ment
nte,
e, de
debe
bere
remo
moss  in
inco
corp
rpor
orar
ar a nu
nues
estr tras
as prod
produc
ucci
cion
ones
es inst
instru
rume
ment
ntos
os a loslos cual
cuales
es
tal vez  no tengamos acceso. Puede darse que necesitemos incorporar un sonido estilo
Moog, algunas  secciones de Órgano de tubos, o hasta tal vez en alguna situación
nece
necesi
site
temo
moss un  soni
sonido
do de bate
bateríría
a cara
caract
cter
erís
ístitico
co pe
pero
ro no cont
contem
emos
os con
con ese
ese ki
kitt de bate
baterí
ría
a en
cuestión.

 Allí es  donde los instrumentos VSTi jugarán un rol principal y nos darán la posibilida
posibilidad
d de
añadir a nuestras producciones toda esa variedad de elementos.

 Ahora, la  manera tradicional de secuenciar estos VSTi es a través del piano roll de los
DAWs, los cuales se ven más o menos así:

Si bien  podríamos lograr nuestro cometido dedicando mucho trabajo y dedicación a

sec
ecue
uennciar
ciar de  es
esta
ta manenerara,, exi
xisste una alt
lte
ern
rna
ati
tiva
va qu
que
e pued
ede
e aportar
rtar dos cara
caract
cte
eríst
rístic
ica
as
clav
clave
e a  la se
secu
cuen
enci
ciac
ación:   ah
ión: ahororro
ro de tiem
tiempo
po y huma
humaniniza
zación.. Es
ción Esta
ta alte
altern
rnat
ativ
iva
a se refi
refier
eree al
uso de Disparadores Midi.

Como ya  hemos dicho, al utilizar este tipo de

dispositivos estaremos  aportando a nuestra
grabación dos elementos clave:
● Ahorro de  tiempo: al utilizar estos
disp
dispar arad
ador
ores
es,, no  so
sololo po
podrdrem
emos
os ej
ejec
ecut
utar 
ar 
en titiem
empo
po re
real
al lo
loss VS
VSTiTi,, si
sino
no qu
que e tamb
tambiéién
n
podremos grabarlos  en tiempo real.
 Ahorrandonos
 Ahorrandon os horas  de trabajo sobre el
piano roll.  La clave será grabar las secciones y luego realizar un refinamiento
mediante el piano roll de nuestro DAW. 
● Humanización: al  gr grab
abarar con
con in
inst
stru
rume
mentntos
os real
reales
es,, el sw
swining
g o groo
groove
ve qu
que
e sent
sentir
irem
emosos
en las  tomas de audio, se deben a las pequeñas imperfecciones con las que el ser 
huma
humano no ej
ejec
ecut
utaa  lo
loss in
inst
stru
rume
ment
ntos
os.. Co
Cont
ntra
rari
riam
amen
ente
te a ello
ello,, ed
edititar
ar midi
midi con
con un pian
pianoo roll
roll
pue
pu ede lllle
eva
varnrnos
os  a una secue ecuen nci
ciac
ació
ión
n de
dell instru
strume
men nto dema masi sia
ado pe
perf
rfe
ecta
cta. Es allí
allí

44
 

donde nu
don nue
estro
stro  alilia
ado cla
lave
ve ser
erá
á el dis
isp
para
rad
dor mid
midi, pues nos permi
ermite
te tom
tomar ven
ventaj
taja
de los VSTi, pero sin perder el factor humano en las tomas. 

Plugins VST.
Si bien  sie
iem
mpr
pre
e digo y re
rep
pito
ito que tod
todos lo
loss DAW
AWss ya tra
traen incorp
corpor
orad
ado
os de mane
nera
ra gratu
ratuiita
una selección  de   Plugins VST (efectos) y VSTi (instrumentos virtuales) más que
sufi
sufici
cien
ente
te pa
para
ra  re
real
aliz
izar
ar un trab
trabaj
ajo
o pr
prof
ofes
esio
iona
nal,l, al
algu
guna
na qu
que
e otra
otra vez
vez po
podr
dría
íamo
moss perm
permititir
irno
noss
adquirir y experimentar con plugins de otros fabricantes.

Hay fabricantes que inclusive ofrecen plugins de altísimo nivel de manera gratuita.

La cla
lave
ve  al ele
leg
gir esta
stas heherr
rram
amiien
entatass   (so
sobr
bre
e todo
todo si invo
involu
luc
cra una
una comp ra) es plant
ompra) plantear
earnos
nos
por qué  vamos a adquirirlo rlos y   en qué manera va a mejorar nuestro flujo de trabajo.
Debe
Debemo
moss re
reco
cord
rdar
ar  que   no ex
que existe nin
iste ingú
gún n plu
lug
gin mág
ágiico que con
onvviert
ierta
a una mala mezcl
ezcla
a en
una mezcla profesional.

Ent
ntrre los  plug
ugin
inss qu
que
e po
pod
demo
moss encont
contrrar en la We
Web
b de manera   gratuita, podr
ane podría
ía eleg
elegir
ir como
como
algunos de mis favoritos a los siguientes:

Klanghelm Mjuc Jr  (Compresor

  (Compresor analógico)

Klanghelm IVGI2 (Emulador de saturación analógica)

45
 

Klanghelm DC1A3 (Compresor)

ADHD Leveling Tool (Compresor)

IKJB Luftikus (Ecualizador analógico para Mastering)

46
 

Tratamiento Acústico.
 Antes de  entrar en este tema, es necesario aclarar que tratar acústicamen
acústicamentete una habitación
no ne
nece
cesa
saririam
amen
ente
te  in
invo
volu
lucr
cra
a in
inso
sono
nori
riza
zarl
rla.
a. In
Inso
sono
nori
riza
zarr un re
reci
cint
nto
o es un
una
a ta
tare
rea
a ar
ardu
dua
a y mu
muyy
costosa que  debe ser realizada por un grupo de profesionales capacitados para realizar 
minuciosos cálculos matemáticos y físicos.

En es
este
te  ap
apar
arta
tado
do ta
tan
n só
sólo
lo ve
vere
remo
moss có
cómo
mo tr
trat
atar
ar ac
acús
ústitica
came
mentnte
e (y de ma
mane
nera
ra bá
bási
sica
ca)) nu
nues
estr
tro
o
home stu
tuddio  para que los re
reb
bot
ote
es qu
que
e se pr
prod
odu
uzc
zcan
an den entr
tro
o de él no af
afe
ect
cte
en lo que oí
oímmos al
mezclar y masterizar.

Poseer un  sistema de monitoreo de miles de dólares, no nos servirá de nada si el

tratamiento acústico  de nuestra sala de control es pésimo o nulo. Los rebotes que se
produzcan dentro de la sala podrán producir cancelaciones de frecuencias muy importantes.

En pococas
as  pala
lab
bra
ras,
s, por efefe
ect
cto
o de los rerebo
botetes,
s, pod
odre
remmos esc scuc
ucha
harr qu
quee ci
cier
erta
tass fr
fre
ecu
cue
enc
ncia
iass
sue
uennan o  se co
com
mpo
port
rta
an de cieiert
rta
a mane
nera
ra,, cu
cua
and
ndoo en re
real
alid
idaad su
sue
ena
nan n de ot
otra
ra mane nera
ra.. Por 
ello
ello se
será
rá  fu
fund
ndam
amen
enta
tall tr
trat
atar
ar la
lass su
supe
perf
rfic
icie
iess de nu
nues
estr
tra
a sa
sala
la,, co
como
mo la
lass pa
pare
rede
dess y te
tech
cho,
o, pa
para
ra

reducir de manera estratégica esos rebotes acústicos.

¿Cómo
¿Cóm o po
podr
dría
íamo
moss  lo
logr
grar
ar un tr
trat
atam
amie
ient
nto
o ac
acús
ústitico
co ec
econ
onóm
ómic
ico?
o? Pr
Prin
inci
cipa
palm
lmen
ente
te me
medi
dian
ante
te do
doss
herramientas:

● El
Elem
emen
ento
toss dif
difus
usor
ores
es..
● El
Elem
emen
ento
toss fonoa
fonoabs
bsor
orbebent
ntes
es..

Los   primeros  de
debe
bere
remo
moss ut utililiz
izar
arlo
loss para   ge
para gene
nera
rarr ir
irre
regu
gula
lari
rida
dade
dess ininte
tenc
ncio
iona
nale
less en
pare
rede
dess y  dem
emá
ás su
supe
perf
rfiici
cies
es.. De esa ma man
ner
eraa la rev
ever
erbe
bera
raci
ció
ón se
será
rá ir
irre
regu
gullar y los re
reb
bote
tess
acústicos serán menos molestos dentro de la habitación.

Los   segundos  cumplirán la función de   absorber  la energía acústica dentro de la

habitación. Por  lo que el nivel de reverberación se vería disminuido. Dentro de los
el
elem
abemen
ento
sorb
so tos
rbiensdofo
ien fono
noab
abso
s sorb
más
má rben
efi ente
fica tes
cazmesnt
zme   te
tene
ntee nemo
emos
cie
ci as ga
rta
rt vari
va
gam
mrias
as
a dga
gama
e mas
fre
fr s de
ecu enccpa
cuen pane
nele
ias.
ias. les,
s,beyre
Deb
De cada
cadas un
remo
mos unoonese
ten
te dese
de
r en semp
mpeñ
cuen
cu eña
enta
ta eal

47
 

gr
gráf
áfic
ico
o de  ab
abso
sorb
rben
enci
cia
a y la de
dens
nsid
idad
ad de
dell ma
mate
teri
rial
al de
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pane
nell an
ante
tess de co
comp
mpra
rarl
rlo.
o. Ad
Adem
emás
ás de
paneles, podremos  encontrar las famosas “trampas de graves”, que son esquineros
destinados a reducir los graves de la habitación en las zonas en donde tienden a realzarse.

Indepe
Independndie
ient
ntem
emen
ente
te de
dell  lu
luga
garr qu
quee ut
utililic
icem
emos os,, se
serí
ría
a mu
muyy adadec ecua
uado
do rereve
vest
stir
ir lo
loss in
inte
teri
rior
ores
es co
con
n
mate
ma teri
rial
al fo
fono
noab
abso
sorb
rben
ente
te o didifu
fuso
sore
ress ac
acús ústitico
cos.
s. A ve
vece
cess ut
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izar
ar al
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fomb
mbrara so
sobr
bree el su
suel
elo
o su
suel
ele
e
ayud
ayudar
ar co
como
mo  ab
abso
sorb
rben
enci
cia.
a. En cacaso
so de te tene
nerr ve
vent
ntan
anas
as,, ut
utililiz
izar
ar co
cort
rtin
inas
as so
sobr
bree el
ella
lass su
suel
ele
e se
ser 
r 
de ayuda para evitar reflexiones molestas.

¿No te  alcanza para paneles absorbente tess o difusores? ¡Sé creativo! Algunos colchones
vie
iejo
joss o  fr
fra
aza
zaddas a vec ece
es pued
edeen se
serv
rviir com
omoo mat
ate
eri
rial
al absosorb
rben
ente
te,, y muebeblles co
con
n lilib
bro
ross u
otro
ot ross el
elem
emen ento
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ubic
icad
ados
os es
estr
trat
atég
égic
icam
amen entete pu
pued
eden
en se
serv
rvir
ir co
como
mo didifu
fuso
sore
res.
s. To
Tododo es pr prue
ueba
ba
y er
erro
ror,
r,  y de
depe
pend
nde e di
dire
rect
ctam
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ente
te de
dell in
inge
geni nio
o qu
que
e te
teng
ngam
amosos pa
para
ra or
orde
denanarr nu
nues
estrtro
o es
espa
paci cio
o de
trabajo. Para aprender cómo instalar estos paneles, te recomiendo ver este VideoTutoria VideoTutoriall.

CUIDADO : lo
loss  pa
pane
nele
les
s fono
fonoab
abso
sorb
rben
ente
tes,
s, di
difu
fuso
sore
res,
s, al
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fomb
mbra
ras,
s, co
cort
rtin
inas
as,, et
etc,
c, NO cu
cump
mple
len
n
una función  de barrera acústica. Esto quiere decir que afuera de tu lugar de grabación,
seguirán oyendote. 

El sistema eléctrico.
Vamo
Vamoss a  su
supo
pone
nerr qu
que
e co
cont
ntam
amos
os co
con
n un lu
luga
garr fí
físi
sico
co di
disp
spon
onib
ible
le pa
para
ra gr
grab
abar
ar nu
nues
estr
tras
as id
idea
eass o
canciones.

La col
olum
umnna  ve
vert
rte
ebra
rall de nu
nue
est
stro
ro fl
flu
ujo de tr
trab
aba
ajo será nu
nue
est
stro
ro sis
iste
tem
ma el
elé
éct
ctri
rico
co.. Y es aququíí
donde suelen confundirse muchas personas.
Si bien  debe
bemmos te
tene
nerr en cue
uen
nta el co
con
nsu
sumo
mo eléc
éctr
tric
ico
o qu
que
e no
noss va a gen
ene
era
rarr nue
ueststrro set
etu
up,
es de mayor y vital importancia trabajar en la calidad de nuestra corriente eléctrica.

Nuestr
Nues tras
as em
empr
pres
esas
as  de su
sumi
mini
nist
stro
ro el
elécéctr
tric
ico
o no
noss pr
prop
opor
orci
cion
onan
an co
con
n 22
220V
0V de te
tens
nsió
ión,
n, mi
mien
entr
tras
as
que
que la  ca
carg
rga
a de lo
loss eq
equi
uipo
poss qu
que
e ut
utililic
icem
emosos co
cone
nect
ctad
ados
os a un en
ench
chuf
ufe
e ge
gene
nera
ralm
lmen
ente
te no de
debe
be
superar los 11A.

Para que nos entendamos:

El voltaje  expresa la diferencia de potencial eléctrico entre dos puntos de un circuito y se mide en
Voltios. Este es equivalente a la fuerza que realiza la fuente para que circulen las cargas eléctricas
eléctricas..
El am
ampepera
raje
je  es la co
corr
rrie
ient
nte
e el
eléc
éctr
tric
ica
a o in
inte
tens
nsid
idad
ad de co
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rrie
ient
nte
e el
eléc
éctr
tric
ica
a qu
que
e pa
pasa
sa po
porr un pu
punt
nto
o de un
circuito y se mide en Amperios.
 Analógicamente,
 Analógica mente, si  pensamos en el circuito de refrigera
refrigeración
ción de un motor, la presión que hace la
bomba de  agua corresponde al voltaje y la cantidad de litros de agua por segundo que pasa por la
bomba equivale al amperaje.
En las  canillas de tu casa, la presión del agua equivale al voltaje y la cantidad de agua que sale por 
segundo equivale a la intensidad o amperaje.  

48
 

Es vi
vita
tall  que veri
rifi
fiqu
que
es, a modo de ru
ruti
tin
na, el con
onsu
sum
mo el
elé
éct
ctri
rico
co de lo
loss apara
rato
toss qu
que
e uti
tilliz
iza
as
para tus  grabaciones. Sin embargo, no te preocupes: generalmente el consumo de un
Home Studio no supera los 10A.

Es mu
muyy  re
reco
come
mend
ndab
able
le ut
utililiz
izar
ar to
toma
maco
corr
rrie
ient
ntes
es se
sepa
para
rado
doss co
conn pr
prot
otec
ecci
cion
ones
es el
eléc
éctr
tric
icas
as y de
temperatura. Pues  si, por ejemplo, conectamos todo nuestro equipamiento a un solo
enchufe, éste podría sobrecargarse y producir un cortocircuito
cortocircuito..

Los ruiuido
doss  ex
exte
terrio
iore
ress como el paso de un auto tom
móvi
vill pue
uedden seserr muy mol ole
est
sto
os e intr
tru
usi
sivvos a
la ho
hora
ra  de gr
grab
abar
ar.. Si
Sinn em
emba barg
rgo,o, lo
loss ru
ruid
idos
os pr
prod
oduc
ucid
idos
os poporr un
una
a ma
malala in
inst
stal
alac
ació
ión
n el
eléc
éctr
tric
ica
a so
sonn
aún peores.
Si elevamos  al máximo el volumen de un equipo, este producirá un murmullo, ruido o
“fritura”. Algunos  equipamientos lo producen menos, otros más. Pero lo que es cierto, es
que un  sis iste
tem
ma elé léct
ctri
rico
co defi ficcie
ien
nte ayayud
udaa a ex
exag
age
erararr es
esas
as impupure
reza
zas.
s. Una cocond
nduuct
ctaa que
pued
pu edee ay
ayud
udar
ar  a di
dism
smininui
uirr ru
ruid
idosos ex
exce
cesi
sivo
voss es ma
mant
nten
enerer al
alej
ejad
ados
os lo
loss ca
cabl
bles
es de au
audi
dioo de loloss
de corriente eléctrica.

Más cuidado  aún debemos tener en este ámbito, con lo que respecta a nuestra salud.
Debe
bem
mos se
serr  met
etiicu
culo
loso
soss y ce
cerc
rcio
iora
rarn
rno
os de qu
que
e nues
estr
tro
os equip
ipos
os no cue
uen
nte
ten
n co
con
n fa
fallllas
as..
P auvé
tra
tr ess pduee duena
vés   occo
urnex
rir xqió
cone une de
ión unaaucdi
onoe. xEn
dio ióncuy
maol ca
uyo heso
chala pvría
caso odpr
uzefe
caere
pref quneci
ren aclodrreiela
cia nteco
errie
léien
corr cntrte
icaelvéc
iatric
jeica
éctr aa
para llegar a tierra puede ser nuestro propio cuerpo.

La en
ener
ergígía
a  el
eléc
éctr
tric
ica
a po
porr la qu
que
e pa
paga gamo
moss no si
siem
emprpre
e lllleg
ega
a en óp
óptitima
mass co
cond
ndic
icio
ione
nes.
s. Su
Supo
pone
ne
ser uti
tilliz
izad
adaa  no sol
olo
o por dispspos
osit
itiivo
voss de aud
udiio, sin
ino
o ta
tam mbié
ién
n por acocond
ndiici
cio
onado
dore
ress de air
ire,
e,
lavarropas, heladeras,  etc. Esto se traduce en altibajos de la tensión eléctrica y, en
consiguiente, ruidos  detestables para nuestras grabaciones de audio y hasta a veces
averías de  equipos. Algunas soluciones a este problema serían utilizar un elevador de
tensión, o  un sistema UPS. Estos últimos poseen una batería interna que, en caso de un
cor
orte
te de  ene nerg
rgía
ía o baj
aja
a de teten
nsi
sión
ón,, nos peperm
rmiite apa
pag
gar de fo form
rma
a segeguura nu
nue est
stro
ross equi
uip
pos y
computadora.

¿Te gustaría calcular  un Presupuesto para montar tu Estudio Casero?

→ Te recomiendo ver este VideoTutoria
VideoTutoriall.

49
 

Pasos esenciales en una Producción Musical

Construyendo la canción.
Ya lo  dijijo
o el gra
ran
n in
ing
gen
eniier
ero
o Ma
Mari
rio
o Bre er::   “d
Breuer “dam
ame
e una
una ca
canc
nció
ión
n ma
mall co
comp
mpue
uest
sta
a y arre
arregl
glad
ada,
a, y 
ni la mejor tecnología de grabación podrá salvarla” .

Cuando pretendamos  que una canción llegue a tener un sonido profesional, el proceso
in
inic
icia
ia mu
much
cho
o  an
ante
tess de apre
apreta
tarr el bo
botó
tón
n “g
“gra
raba
bar”
r”.. Ante
Antess qu
que
e nada
nada,, debe
debemo
moss aseg
asegur
urar
arno
noss qu
que
e
ésta tenga  una muy buena letra y una muy buena melodía. Podemos poseer el
equipamiento más  caro del mundo, más si ten tenemos una mala canción, la grabación final
será pésima.

 Ahora, qué  define que una canción sea genial o pésima, es algo sumamente subjetivo. Sin
embargo hay  puntos claves que podemos tentener en cuenta para intentar llegar a un buen
puerto.

#1 - Una melodía atrapante.

De seguro  has oído de las canciones “Corazón espinado”, “De música ligera” o “Sweet
Home Alabama”.
¿Qué nexo  une a esas tres canciones? Sencillo: las tres (al igual que muchos otro
tros éxitos
de la industria) poseen una melodía atrapante (o pegadiza).
Si tu  objetivo es crear canciones que tengan éxito y/o agraden a los demás, un buen punto
de partida sería elaborar melodías que atrapen a la audiencia y perduren en sus cabezas.

#2 - Una letra cautivante.

Dicen los  expertos que la voz es el instrumento más importante, pues es el único capaz de
tra
transm
smit
itiir un  me
men
nsaje
saje.. Otro
tro pu
pun
nto de partid
rtida
a muy úti
till serí
sería
a tra
traba
bajjar en letra
tras que atra
atrap
pen a
tu audiencia. A todos nos gusta oir una buena historia.

#3 - Buscando un sonido propio.

La industria  musical nos ha acostumbrado (hasta el hartazgo) a una estructura musical
convencional:

→ Intro - Verso - Estribillo - Verso - Estribillo - Puente - Estribillo ←

 Aburrido ¿verdad?  En efecto lo es. Y es aquí donde la creatividad juega un papel muy
importante. Animate  a estructurar tus canciones de una manera creativa, y toma ventaja
utilizando el  factor sorpresa como una herramienta cautiv tivadora. Una guitarra de sonido
part
partic
icul
ular
ar,, una
una  ma
mane
nera
ra de cant
cantar
ar di
dife
fere
rent
nte,
e, etc.
etc. To
Todo
do pued
puedee ayud
ayudar
ar a qu
que
e tu pú
públ
blic
ico
o term
termin
ine
e

pensando “¡esto está bueno! es diferente, es original”.

50
 

#4 - El tiempo no es tu enemigo.
No te  gustan tus composiciones y deseas haber nacido como un músico prodigio. Lo sé, y
muchos han estado en ese lugar.
Las buenas  noticias son que no es necesario nacer con un don para crear buenas
canciones. Tanto  ejecutar un instrumento, como componer, son habilidades que se
desarrollan con el tiempo.
La clave  para llegar a la meta es trabajar muy duro, dedicar mucho tiempo, tener  
perseverancia y  ser constante. Toda habilidad a la que se le ponga empeño y práctica se
desarrolla notablemente.

#5 - Trabajar, trabajar, trabajar.

Componer es  un trabajo muy duro. Sin ir más lejos, canciones de muchos músicos
profesionales nunca  logran ver la luz del día. Y estamos hablando de músicos que se
dedican tiempo completo a componer melodías para artistas de renombre.
No está  mal que no siempre termines con un “hit” en tus manos. A todos les pasa. A
músicos profesionales les pasa. ¿Por qué no habría de pasarte a ti?

La Pre-Producción.
Esta etapa  es crucial en una producción musical. Lamentablemente es también la etapa
más pasada por alto en producciones musicales de artistas inexpertos.

Y es  realmente una pena que no se la lleve a cabo más frecuentemente, pues es un
momento muy  divertido en el cual los músicos hacen un intercambio de criterios con
re
resspe
pect
cto
o hacia
cia  dón
ónd
de deb
ebe
e tom
tomar rum
umb bo una canció
nción
n, así com
omoo tam
también
ién se tra
trabaja sob
sobre
acordes, cortes rítmicos, melodías, etc. En otras palabras, se arregla la canción.

En esta  etapa de Pre-Producción, tanto los Músicos como el Productor del Proyecto
debe
deberá
rán
n cerr
cerrar
ar  de
defifini
nititiva
vame
ment
nte
e todo
todoss lo
loss de
deta
talllles
es de cada
cada canc
canción   ANTES de com
ión comen
enza
zarr a

Grabarlas. no
canciones Noestán
  tienefinalizadas.
ningún tipo de sentido ingresar a un estudio de grabación si las

Genera
Gen ralm
lmen
ente
te,, cua
cuand
ndo
o  uno escuc
scucha
ha una can
canci
cióón que no es atra
trapan
ante
te,, se pue
ued
de decir
ecir casi
casi
con un  cien por ciento de certeza que no fue correctamente pre-producida. Sin embargo,
también existen canciones de estructura repetitiva que logran convertirse en hits.

Ent
nto
onces…
ces… ¿qu
qué
é  dife
ifere
ren
nci
cia
a una ca
canc
nció
ión
n abur
urri
rid
da de un hit
it?
? La resp
respu
uesta
esta es más sen
senci
cilllla
a
de lo  que muchos imaginan. Se trata de unos elementos que a mi me gusta llamar  
“ARREGLOS DINÁMICOS“.

Estos arreglos  dinámicos giran en tor

torno a una fórmula que generalmente logra atra
trapar al
público: una canción de estructura convencional, con arreglos cambiando constantemente.
 Ahora tú  puedes estar preguntándo
preguntándote
te ¿qué clase de arreglos dinámicos puedo agregar a
mis producciones? Déjame darte algunos ejemplos concretos:

51
 

● Luego de  un explosivo primer estribillo, el verso que le sigue puede contener solo
batería, voz y bajo. Esto genera un cambio ambiental inesperado en la canción.
● Voce
Vocess armon
armonizad
izadas
as en pa
partes
rtes es
especí
pecíficas
ficas d
de
e la can
canción
ción pa
para
ra enfa
enfatizar
tizar m
mensa
ensajes.
jes.
● Voces dobladas  o triplicadas en estribillos o secciones específicas para generar 
profundidad.
● Quitar el  bajo en partes de la canción, para que la sección siguiente explote aún
más.

Como pued
Como puedeses  ob
obse
serv
rvar
ar,, es
esto
toss ar
arre
regl
glos
os que
que ma
mant
ntie
ienenen
n al escu
escuch
cha
a inte
intere
resasado
do en la canc
canció
ión,
n,
depe pen nde
denn dire
rect
cta
ame
mennte  de la crereat
atiivi
vida
dadd y sub
ubjjeti
etivi
vida
dadd del comp
compoosi
sito
torr. Es cruc
crucia
iall que los
ut
utililic
ices
es,, pu
pues
es  es un
una
a po
podedero
rosa
sa he
herr
rram
amie ient
nta
a pa
para
ra qu
que e tus
tus prod
produc
ucci
cion
ones
es suen
suenenen un poco
poco má
máss
interesantes.

Tan solo
Tan solo pipién
énsa
salo
lo:: si un
una
a canc
canció
ión
n es id
idén
éntitica
ca de pr
prin
inci
cipi
pio
o a fifin,
n, ¿q
¿que
uerr
rría
íass escu
escuchchar
arla
la ente
entera
ra??
Lo cua
uall  nos lle
leva
va a un fund
fundaame
men nto mu
muyy im
impoport
rta
ante:
te: debebess comp
compo oner tus
tus letr
letra
as y melod
lodías
ías
tra
tratand
tando
o de  sesent
ntiir lo qu
que
e tu púb
úbllic
ico
o opin
ina
ará de el ella
la.. Debe
bess ser
ser bruta
rutalm
lmen
entete ho
honnesto
esto con
onti
tig
go
mismo y  utilizar todas las herramientas necesarias para producir algo entretenido y
cautivante.

La etapa de Grabación.
Bie
ien
n, ¡p
¡po
or  fin
fin! Ya hem
hemos comp mpu ues
esto
to una canc
cancióión
n inte
nteresa
resan
nte.
te. La estru
structctu
ura nos gusta,
sta, los
los
arreglos nos  agradan, estamos muy fel felices con la letra que hemos logrado. Pero de nada
sirve todo  ello si no eres capaz de reflejar la canción en una grabación profesional. Y esta
etap
tapa de  grab
graba ación
ción es cr
cru
uci
ciaal, así como tamb
tambiién es la más imp
importa
ortan
nte para term
termiina
narr con un
pro
rodduc
ucto
to de  calalid
idaad pro
rofe
fesi
sion
onaal. Recuer
cuerdada,, salv
salvo
o cas
asos
os mu
muyy espe
specífi
cíficcos, no hay plug
plugiin,
mezcla ni  maste terring que solucione una mala grabación. Se trata de hacer bien el tra trabajo
desde los mismísimos cimientos.

Dura
rant
nte
e años  he no nota
tado
do que mu
muchcho
os de mis al
alu umn
mno os se enfo
nfocan
can de mananeera de
desm
smeedida
ida en
la et
eta
apa  de mezcl zcla. Y ello es porq
rque
ue la in
indu
dust
strria de plug lugins
ins se ha en
enca
carg
rga
ado de instau
staura
rarr la
ment
ntiira “m
“mii  pro rod
duc
ucto
to es mágigico
co”,
”, cu
cua
and
ndoo en re
reaalilid
dad son
son solo
solo herra
errami
mieenta
ntas. La magagiia no
suce
sucedede al
allílí..  La ma
magigia
a solo
solo su
suce
cede
de cu
cuan
ando
do un
una
a cacanc nció
iónn es comp
compueuest
sta,
a, arre
arregl
glad
adaa y grab
grabad
ada a
correctamente.

 A continuación
continuación  vamos a especificar los puntos claves que diferencian una grabación
amateur y mal realizada, de una llevada a cabo de manera profesional:

#1 - Posicionar correctamente los micrófonos.

¿Cuántas veces  has oído
ído o leído discusiones eternas acerca de qué micrófono es mejor 
que otr
tro
o?  Pues es hora de que conozcas una verdad reveladora: mucho más importante
que el micrófono en sí mismo, es que el ingeniero sepa posicionarlo correctamente.

52
 

Debes tomar  ventaja de las propiedades de los micrófonos que estés utilizando y
po
posi
sici
cion
onar
arlo
loss estr
estrat
atég
égic
icam
amen
ente
te  para
para co
cons
nseg
egui
uirr el me
mejo
jorr soni
sonido
do posi
posibl
ble.
e. De quer
querer
er un soni
sonido
do
más robusto to,,  aprovechar el efecto de proximidad. De querer un sonido con más “room“,
alejarlo de la fuente. Etcétera.

#2 - Niveles. La era analógica es historia.

 Antiguamente los  ingeniero
 Antiguamente ingenieross de grabación sostenían una técnica y fundamento que se ha
pasado de generación en generación, pero que al día de hoy ha quedado obsoleta.

“Graba las  señales de audio con el mayor volumen posible, pero sin llegar al punto de
clipping“

Pero… si aparenta ser un excelente consejo ¿por qué ha quedado obsoleto?

Muchos años  atrás, las computadoras como hoy las conocemos no existían. Las
grabaciones se  realizaban con circuitos analógicos, con cinta, consolas con ruidosos
tr
tran
ansf
sfor
orma
mado
doreres,
s, etc.
etc.  To
Todo
do es
ese
e ru
ruid
ido
o e im
impu
pure
reza
zas,
s, eran
eran prob
proble
lema
mass con
con los
los que
que el inge
ingeni
nier
ero
o
debía lidiar  en cada grabación. Y es por ello que la decisión inteligente, era grabar con el
mayor volumen  posible. De esa manera el audio estaría lo más alejado posible del ruido
indeseado,, logrando “taparlo“.
indeseado

 Actualmente, las  computadora

computadorass han acaparado el mercado de la grabación de audio.
Tene
Te nemo
moss a  nues
nuestr
tra
a di
disp
spos
osic
ició
ión
n di
disc
scre
reta
tass y si
sile
lenc
ncio
iosa
sass inte
interf
rfac
aces
es de grab
grabac
ació
ión.
n. Y es por
por esa
esa
calidad de  grabación que poseemos actualmente, te, que grabar una señal con demasiado
volumen se torna un sinsentido por dos motivos:

● El audi
audioo  no se proc
proces
esa
a corr
correc
ecta
tame
mente: muchos plugins de audio que nos gustan
nte
utilizar (compresores  vintage, emuladores de consola, etc) trabajan mucho más
eficientemente con  señales que posean un volumen conservador. Enviarles una
señal demasiado potente solo acabaría por producir un procesamiento deficiente.

● El prin
princi
cip
pio  de la conf
confluluen
enci
cia
a: se trat
trata
a de un prin
princi
cipi
pio
o estr
estrat
atég
égic
ico
o qu
quee sost
sosten
engo
go en
mis grabaciones para que luego el proceso de mezcla sea aún más sencillo.
Me gusta
staría
ría  que pieien
nses
ses en cada
cada cana
canall de aududiio ind
indiv
ivid
idu
ual (bo
(bombmboo, bajo
ajo, gu
guiitarr
tarra,
a,
voz) como  ríos que desembocan y confluyen en un lugar formando un río aún más
grande (Stereo Out).
 Ahora, he  aquí el secreto de este principio: debemos asegurarn asegurarnos os de que cada río
(c
(ca
anal indivi
dividu
dua
al)  no teng
tengaa más agua (vo volu
lum
men
en)) de la ne
nece
cesa
sari
ria
a. De esa
esa ma
mannera
era la
situ
situac
ació
ión
n será
será  fáci
fácilm
lmen
ente
te cont
contro
rola
labl
ble,
e, y no acab
acabararem
emosos po
porr tene
tenerr un
unaa de
desa
sagr
grad
adabable
le
inundación (distorsión
(distorsión en el Master, o Stereo Out).

Un amplio  número de Productores (incluyéndome a mí) coinciden en que una ganancia

digital sana y aceptable al grabar canales individuales ronda los:
(-18dBFS RMS) / (-12dBFS Peak/Pico) 

53
 

#3 - El rol del Productor Artístico.

De ser
ser  po
posi
sib
ble
le,, deb
ebe
es trab
traba
aja
jarr en con
conju
jun
nto con un pro
product
cto
or. Y si no pued
ede
es con
conseg
seguir
uir uno
no,,
debes adoptar ese rol en conjunto a tu tarea de músico/compositor.
Pero… ¿de  qué se encarga un productor? Para resumirlo en pocas palabras, es aquella
persona que  se encarga de asistir al ingeniero de grabación, para ayudarle a entender el
sonido que se pretende lograr.
Sin embargo,  para ser realistas, actualmente la mayoría de los artistas deben
desempeñarse en  todos los roles a la vez en sus Home Studios (compositor, arreglista,
ingeniero, productor,  etc.), lo cual no es nada malo. Es la manera en que el arte se
desarr
sarro
olllla
a hoy  en día
día, pue
uess mu
much
cho
os no pose
oseen un presu
resupu
pue
esto
sto que le pe
perm
rmiita con
contra
tratar
tar un
equipo de trabajo.

Un con
onssej
ejo
o  ante
ntes de con
conti
tin
nua
uarr a la sig
igu
uie
ien
nte etapa
tapa:: al si
situ
tua
arte
rte en cada rol
rol, inte
intent
nta
a rea
realiliza
zar 
r 
un trabajo  que te facilite las tareas en cada etapa siguiente (graba adecuadamente para
luego mezclar fácil, mezcla adecuadamente para luego masterizar fácil, etc.).

La etapa de Edición.
Ya lo he dicho muchas veces:

“Este proceso es un arma de doble filo. Bien un archivo de audio puede ser salvado con
edición, como también puede ser destruido”.

Los avan
avancecess  te
tecn
cnol
oló
ógi
gico
coss nos ofre
frecen
cen una po
possib
ibililid
ida
ad de edic
iciión infi
infin
nita
ita al alca
alcan
nce de tan
tan
solo un  click. Y es esa el arma de doble filo. Tantas veces podemos editar el audio que
nunca terminamos de hacerlo.

Si bien  este proceso es una gran herramienta para retocar impurezas, nunca y repito
NUNC
NU NCAA de
debe
be  ser
ser util
utiliz
izad
ado
o para
para “mej
“mejor
orar
ar un
una
a mala
mala grab
grabac
ació
ión”
n”.. No come
cometa
tass el erro
errorr de cree
creer 
r 
que una mala grabación luego va a ser salvada con edición y mezcla.
Una gran  manera de encarar este proceso es no editar lo que no necesita ser editado. Sé
completa y  absolutamente inten
tencional a la hora de hacerlo. Es decir, no edites sin antes
tes
preguntarte por  qué vas a hacerlo. Esta etapa es una simple preparación del audio para
luego pasar  al proceso de mezcla. Es solo eso. Podría darte los siguientes consejos
puntuales:

#1 - Organizar la sesión.
Si bien  organizar la sesión no se relaciona directamente con editar audio, nos hará el
trabajo más fácil en posteriores etapas. Mantén en mente las siguientes claves:
● Agru
Agrupapa los ttrack
rackss por co
colore
lores,
s, para
para iden
identific
tificarlo
arloss más rrápid
ápidamen
amente.
te.
● Utili
Utiliza
za n
nomb
ombresres corto
cortoss y senc
sencillo
illoss pa
para
ra llos
os ccanal
anales.
es.

54
 

#2 - Compilar tracks.
En caso
caso  de qu
que
e hayas
ayas gra
raba
bad
do vari
varias
as toma
tomass de la mism
misma
a secc
secció
ión
n (por
(por ejem
jemplo,
plo, tre
tres to
tom
mas
completas de  la voz principal), es necesario que tomes las mejores partes de cada tomtoma y
las compiles  en un canal de voz definitivo. De esa manera el flujo de trabajo será más
cómodo y efectivo. Repite esto con cada instrumento de tu sesión que hayas re-grabado.

#3 - Corrige tiempo y entonación.

Lo sé:  el obj bjet
etiivo es gra
rab
bar una exce
xcele
lent
nte
e perfo
rform
rma ance desde
sde un princ
rincipipiio. Y ti
tie
enes razó
razón
n,
lo id
ide
eal  es no conconfor
forma
mars
rse
e con
con gr
grab
abaaci
cion
onees medi
dio
ocre
cres. Sin emb
mbaargo,
rgo, en casocaso de que estéstés
trabajando con  una sesión que te ha enviado un cliente, o en caso de que ya hayas dado lo
mejojorr de  tí y aú
aún n no cons
consig
iga
as el soni
sonid
do que
que bus
usca
cas,
s, pued
ede
es permi
ermiti
tirrte toma
tomarr ven
entataja
ja de las
herramientas que hoy nos brindan los DAWs.

Corrig
Corrige
e lige
ligera
rame
ment
ntee  la en
ento
tona
naci
ción
ón (a
(afifina
naci
ción
ón)) de voce
vocess e inst
instru
rume
ment
ntos
os pa
para
ra qu
que
e se gene
genere
re
una melodía  agradable al oído. Luego, corrige aquellos instrumentos o voces que están
fuera de tiempo utilizando técnicas de cuantización y la grilla del DAW como referencia.

Si no sabes cómo cuantizar, te lo enseño en este VideoTutori

VideoTutorial
al..

#4 - Impurezas.
Util
Utiliz
iza
a la
lass  he
herr
rram
amie
ient
ntas
as de ed
edic
ició
ión
n de tu DAW
DAW pa
para
ra reco
recort
rtar
ar impu
impure
reza
zass en ca
cana
nale
less de au
audi
dio.
o.
Como por ejemplo:

● Soni
Sonidos
dos de re
respir
spiració
aciónn de
desagr
sagradab
adables
les eenn ca
canale
naless de voz.
● Son
Sonididos
os in
indes
desead
eadosos en ca
canal
nales
es de in
instr
strume
umento
ntos.
s.
● Ruid
Ruido o in
indese
deseado
ado en cacanale
naless de guit
guitarra
arrass dis
distorsi
torsionad
onadas.
as.
● Etc.

#5 - El bajo y el bombo.
Es de  gran ayuda alinear los golpes de bombo con los transientes de bajo para lograr un
sonido mucho  más potente y robusto. Sin embargo, no debes caer en la tentación de
simplemente cuantizar  todas las pistas, pues corres el riesgo de acabar con un sonido
robótico e indeseado.
Te ac
acon
onse
sejo
jo  re
revi
visa
sarr la se
sesi
sión
ón pa
part
rte
e po
porr pa
part
rte,
e, y sola
solame
ment
nte
e alin
alinea
earr ma
manu
nual
alme
ment
nte
e los
los go
golp
lpes
es
que estén en momentos clave de la canción.

La etapa de Mezcla.
Ya hemos  compuesto una buena canción. La hemos grabado correctamente, y hemos
edit
ita
ado los  tra
track
ckss de mane
anera mu
muyy cui
uid
dad
ado
osa
sa.. Lu
Lue
ego de tod
todo ellllo
o, debem
emo
os pasar
asar a la etapa
tapa
de mezcla.  Aquella etapa que se encarga de generar un balance agradable entre todas
nuestras pistas  de audio para que, utilizando las herramientas a nuestro alcance, todo
pueda oirse correctamente a la vez que añadimos nuestra impronta personal al sonido.

55
 

Muchos podrán saltarse esta etapa de la producción, diciendo cosas como:

“No es algo realmente importante”

“No es algo que haga la diferencia”
“Prefiero un sonido final un poco más crudo”

La gran  realidad, es que esas frases ocultan duras y dolorosas verdades. Como por 
ejemplo:

“No entiendo cómo funciona esta etapa”

“No sé cómo ecualizar y comprimir”
“Me avergüenza admitir que no tengo idea de cómo mezclar una canción”

 A muchos  les sucede. ¡A mí me ha sucedido! Y es que admitir a otra persona, o peor aún,
admitirse a  sí mismo que no se tie
tiene la más mínima pista de cómo hacer algo es realmente
difícil y desmoraliza
desmoralizador.
dor.

En suma
suma,,  debe
bem
mos com
compr
pren
end
der y acep
acepta
tarr que es
esta
ta etapa
tapa es muy imp
importa
ortan
nte para logr
lograr
ar un
sonido profesional. Vamos a enumerar una serie de consejos clave para lograr dominarla:

#1 - Volumen y Paneo.
Un buen  pu
punnto de partid
rtida
a, es ini
nici
ciar
ar la mezc
zcla
la inte
ntenta
ntando lograr
grar un buen balanlance entre
tre la
lass
pistas solo  utilizando los faders de volumen y perillas de Pan. Olvídate de los efectos por 
ahora. Sólo volumen y paneo.
Pue
ued
des inten
tentar
tarlo  po
pon
nie
ien
ndo
dote
te una memeta
ta extra
xtra,, como
como trat
trata
ar de mezcla
zclarr sólo
ólo con
con volu
volum
men y
paneo en  el menor tiempo posible. De ese modo matarías dos pájaros de un tiro: al mismo
tiempo evitarías acostumbrarte al sonido de los tracks y perder objetividad.

#2 - Ecualización.
Una vez logrado un balance aceptable, es hora de pulir o refinar el sonido de cada pista.

E
lolgeracruaelsizea  dsoorn  iedso uqnuae deestás
lass bhuesrrcaamnideon.taCsom
tá n áésl ppoodderárosscaosrtqaur eesteansdfrráescuaentuciaalscamnocelesptaarsa,
añadadiir gan ana anci ciaa  a aque uellla
lass que lo necesi cesita tann, y lo
loggrar
rar un ba ballan
ance ce mucho cho má máss ag agra rad
dab
ablle en
tu mezcla.  Pero cuidado, debes evitar cometer los tres errores más comunes entre
productores inexpertos:

● Ecu
Ecuali
alizar
zar con la vvist
ista
aynnoo co
con n lo
loss oí
oídos
dos..
● Qui
Quitar
tar o aañad
ñadir
ir mu
mucho
choss más dBs d de
e lo n
nece
ecesar
sario
io..
● Ecua
Ecualiza
lizarr en “sol
“solo”
o” y no en eell co
contex
ntextoto d
de
e la mezc
mezcla.la.

#3 - Compresión.
Una vez
vez  lo
log
gra
rada
da una ecua
ecualliz
iza
ació
ión
n qu
que
e nos agr
grad
ade
e, es hora de cont
contrrolar
olar la diná
nám
mic
ica
a de las

pistas. El  compresor es la segunda herramienta más poderosa que ten

tendrás a tu alcance

56
 

para aña
ñaddir  cu
cuer
erpo
po a tu mezcl
ezcla,
a, y lo
log
gra
rarr desde
esde un son
oniido con
conserv
serva
ador ha
hassta un son
oniido ultra
ltra
potente y moderno.

Si tienes problemas entendiendo cómo Comprimir, podrías ver este VideoTutoria

VideoTutoriall.

#4 - Reverb y Delay.
Si hay  dos efect
fecto
os que ap
apo
orta
rtan un re
refi
fina
nam
mie
ien
nto herm
rmos
oso
o al soni
sonido
do de una mezcla
zcla,, lo son
son el
Reve
Re verb
rb y el De
Dela
lay.
y. Ha
Haci
cien
endo
do un bu
buen
en us
usoo de el
ello
los,
s, po
podr
drás
ás añ
añad
adir
ir espa
espaci
cial
alid
idad
ad y prof
profunundi
dida
dad
d
a las pistas.

#5 - Automatización.
Una vez  logrado un balance adecuado con volumen y paneo, habiendo ecualizado y
com
omppri
rim
mido corr
correectam
tamen
ente
te  ca
cada
da pis
ista
ta,, pod
ode
emo
moss ir aún má
máss allllá:
á: auto
utoma
mati
tiza
zarr paráme
rámetr
tro
os
para generar diferentes sensaciones a lo largo de la canción.

No exist
xistee  nada má
máss abur
urrrid
ido
o que una can
anci
ció
ón está
estáti
tica
ca.. És
Ésta
ta debe tran
transm
smiiti
tirr emoci
cio
ones al
oyen
yentete.. Debe  ten
tener pasa
asaje
jess marc
rca
ados, par
arte
tess que lleve
levenn al públilico
co de un lug
uga ar a otro
otro.. Y es
allí en  donde la automatización juega un rol clave. ¿Qué ejemplos concretos podríamos
nombrar? Los siguientes:

● Al iniciar  el primer estribillo, elevar levemente los Overheads de la batería para dar 
máss “p
má “pun
unch
ch””  y ener
ergí
gía
a a la mezcla
zcla (Té
(Técni
cnica uti
tilliz
iza
ada por el fam
famoso pro
rod
ducto
ctor Butch
utch
Vig).
● En una  secci
ección
ón dete
eterm
rmin
ina
ada, auto
utomati
atiza
zarr parám
aráme etro
tros de un Re
Reve
verb
rb para
ara que dé un
unaa
sensación de espacialidad enorme.
● Al final  de una canción que repite un mismo bucle melódico, hacer decrecer  
levemente el volumen del Stereo Out (el famoso efecto Fade Out).
● Etc.

Todo reside  en tu creatividad como productor para llevar a cabo automatizaciones

interesantes que atrapen al oyente. TODO es automatizable.

La etapa de Mastering.
¡F
¡Fin
inal
alme
ment
nte!
e! He
Hemo
moss  lllleg
egad
ado
o a la an
ante
teúl
últitima
ma etap
etapa
a de un
una
a prod
produc
ucci
ción
ón prof
profes
esio
iona
nal.l. Y es aq
aquí
uí
donde se  constituye una enorme confusión y abunda un secretismo muy perjudicial en el
entorno musical.

Lame
Lament
ntab
able
leme
ment
nte,
e, mu
much
chos
os  mú
músi
sico
coss y pr
prod
oduc
ucto
tore
ress qu
que
e hace
hace po
poco
co titiem
empo
po se han
han inic
inicia
iado
do en
este mundo,  confunden la etapa de MASTERING con la etapa de MEZCLA, pensando
erróneamente que es el mastering lo que dará un sonido profesional a sus canciones.

57
 

Vol
olvi
vien
end
do a  la re
rea
alilid
dad
ad,, ésta
sta es tod
todo lo opu
pue
esto
sto a lo que pe
pers
rson
ona
as inex
inexpe
pert
rta
as creen
reen:: si un
una
a
canción fue  compuesta, arreglada, grabada, editada y mezclada correctamente, el
mastering simplemente se ocupa de dos o tres cosas fundamentales:

● Dar uun
n úl
últim
timoo con
contro
troll de ccali
alidad
dad a la ccanc
anción
ión..
● Darle un  volumen comercial final a la canción, con la menor pérdida de dinámica
posible.
● De ser
ser  ne
nece
cesa
sari
rio
o re
real
aliz
izar
ar aj
ajus
uste
tess de ec
ecua
ualiliza
zaci
ción
ón,, comp
compre
resi
sión
ón,, u otro
otro proc
proces
esam
amie
ient
nto
o
correctivo, la regla general es siempre corregir de una manera extremadamente leve.

Si bi
bie
en  exist
xisten
en in
ing
gen
eniieros
eros que se ocupa
upan excl
xclusi
sivvame
men
nte de ma
mast
ste
eriza
rizarr canc
cancio
ion
nes
es,, no es
una etapa que no puedas llevar a cabo tú mismo con los siguientes consejos:

#1 - Referenciar.
Una vez  que hayas conseguido un sonido agradable para tu canción, importa a tu sesión
algún track  que haya sido o que sea un éxito en el mercado musical. De esa manera
tend
tendrá
ráss un  punto
nto de comp
compa ara
raci
ción
ón pa
para
ra acer
erca
cart
rte
e a un son oniido pro
profesi
fesion
ona
al. Pu
Pueede
dess uti
tililiza
zar 
r 
este método  con cuantos tracks exitosos quieras y moldear tu canción con ecualización,
saturación, etc.  Pero cuidado: al importar un track, bájale el volumen y equipáralo al de tu
ca
canc
nció
iónn pa
para
ra  po
pode
derr re
real
aliz
izar
ar un
una
a co
comp
mpar
arac
ació
ión
n ob
obje
jetitiva
va.. Recu
Recuer
erda
da que
que nues
nuestr
tro
o cere
cerebr
bro
o tien
tiende de
a creer de manera errónea que lo que suena más fuerte, suena mejor.

#2 - Volumen.
 Ahora que  has logrado un sonido equiparab equiparable le al de canciones exitosas que ya se
encuentran en  el mercado, es hora de elevar el volumen de tu canción para que se ajuste a
los estándares del mercado.
El secreto es utilizar dos herramientas claves: un Limitador y un Medidor de volumen.
Tod
To dos lo
loss  DAWs tratraen esta
stas dos herr rra
amieien
ntas
tas incor
ncorpopora
rad
das
as.. Sin emba
bargrgo
o, busca
scando un
poco
poco po
porr  in
inte
tern
rnet
et po
podr
drás
ás enco
encont
ntra
rarr al
alte
tern
rnat
ativ
ivas
as gr
grat
atui
uita
tass con
con má
máss o me
meno
noss func
funcio
ione
ness que
que se
ajusten a tus necesidade
necesidades.s.

#3 - Medición de volumen tradicional y moderna.

 Al masterizar,  tenemos a nuestra disposición varias maneras de medir el volumen de
nuestr
estro
o tra
trabajo
ajo  para que és
éste
te se acerq
cerque
ue a los está
stánd
ndaares
res inter
terna
naci
cio
ona
nale
les.
s. Ha
Hassta hace no
mucho tiempo,  las mediciones se realizaban sólo a tra
través de la unidad de medida dBFS
para medir el Volumen Peak (pico) y RMS.

 Al hablar  de mediciones por dBFS (decibels full scale), generalmen

generalmente
te las personas se
refieren a  mediciones Peak o de Picos, que reflejan los picos momentáneos del audio y
cuyo tope máximo son los 0dBFS. Pasados estos 0dBFS produciremos distorsión digital.

En ca
camb
mbio
io,,  la
lass me
medi
dici
cion
ones
es po
porr RM
RMS
S (r
(roo
oott me
mean
an squa
square
red)
d) no
noss arro
arroja
jan
n un
una
a lect
lectur
ura
a prom
promed
edio
io
del volumeny  también
percibimos) del audise
o dmide
urantutilizando
e un tiemaplos
o mdBFS
ás prcomo
olongaunidad
do (eldevomedida.
lumen que realmente

58
 

Pasado el  tiempo, ha venido ganando terreno una nueva unidad de medida: los LUFS
(l
(lo
oud
udn
nes
esss unit
itss  fu
fullll sc
scaale) utitililiza
zada
da par araa tra
traba
bajjos de prod
roduc
ucci
ción
ón disc
disco
ográfi
ráficca, stre
strea
amin
ming y
pr
prod
oduc
ucci
ción
ón audi
audiov ovisisuauall  en ge
genenera ral.l. La
Lass me
medidici
cion
oneses qu
quee ha
haga
gamo
moss me
medidian
ante
te este
este no
nove
vedo
doso
so
sist
sistem
ema,
a, nos
nos ar
arroroja
jaráránn va
valolore
ress mumuyy si simi
mila
lare
ress a lo
loss de las
las me
medi
dici
cion
ones
es po
porr RM
RMS, S, debi
debido
do a que
que
también realizan  una lectura promedio del volumen del audio durante un tiempo un poco
más prolongado que los dBFS.

Sin embargo,  existen diferencias entre mediciones por LUFS y RMS. Al utilizar LUFS, se
genera una medición utilizando dos líneas temporales.
La pr
prim
imer
eraa  (i
(int
nte
egra
rate
ted
d loud
udn
nes
esss le
leve
vel)
l) tra
trabaja de ma man nera
era mu
muyy sisimmilar
lar a la me
med dic
ició
iónn RMS MS,,
ya que  trabaja con una línea temporal larga y reacciona de manera muy leve a los
sobr
sobres
esal
alto
toss de  volu
volume
men.n. Lo qu
quee no
noss pe
permrmititir
iría
ía cono
conoce cerr el volu
volumemen n prom
promededio
io y ge
gene
nerarall má
máss
o menos percibido durante la reproducción del audio de principio a fin.
La se
segugund
nda a  (sho
(short
rt-t
-ter
erm
m loloud
udne
ness
ss)) trab
trabaj
ajaa con
con ununa
a lílíne
neaa temp
tempor oral
al un po
poco
co má
máss cort
corta,a, po
porr lo
que
que re
reac
acci
cion
onaa má
máss a lo
loss camb
cambio
ioss re
repe
pent
ntin
inos
os de volu
volume men n en el audi
audio o suje
sujeto
to a me
medidici
ción
ón.. EsEsta
ta
seg
eguund
ndaa lín
íne
ea  tem
tempororal
al puede
ede ser
ser de gra rann ayu
ayuda para ap apre
recciar
iar las dife
iferen
renci
cia
as de voluolumemenn
entre distintas secciones de una canción que se esté masterizando.

Psicológicamente, los  valores Peak o de Picos no son tan importantes en lo que a

percepción del  audio se refiere. Es de mucha más utilidad manejar mediciones RMS y
LUFS, para mesurar el volumen que percibirá el público.

En lo  que a Peak refiere, sólo debemos tener en cuenta que el límite son los 0dBFS y que
luego de  ello viene la tan odiada distorsión digital, de la cual debemos huír al mezclar y
masterizar.

 Ahora, habiendo  explicado esto, quiero darte una ayuda extra. Mis valores de referencia al
medir en mis sesiones de mastering son:

● Zona
Zona segu ra:  entre -7 y -23 LUFS. Esta zona segura, nos permitirá manejar un
segura
audio sano que no posea pasajes ni demasiado suaves ni demasiado fuertes.
● Volumen musical cal  en gener al: entre -9 y -12 LUFS. Este es el estándar musical
enera
ac
actu
tual
al.. Ca
Casi
si  toda
toda la mú
músi
sica
ca qu
que
e suen
suenaa en las
las prin
princi
cipa
pale
less plat
plataf
afor
orma
mass digi
digita
tale
less pose
posee
e
un volumen que oscila más o menos entre los -9 y -12 LUFS.

La etapa de Distribución.
¡Muy bien
¡Muy bien!!  Ya te
tene
nemo
moss un di
disc
sco/
o/si
sing
ngle
le pr
prof
ofes
esio
iona
nalm
lmen
ente
te pre-
pre-pr
prod
oduc
ucid
ido,
o, grab
grabad
ado,
o, edit
editad
ado,
o,
mezclado y  masterizado. Pero de nada nos servirá una hermosa obra artística si nadie la
conoce.
Lamentablemente, muchos  artistas desperdician su dinero y optan por decisiones de
marketing completamente  inútiles, como panfletos, presencia en radios FM, afiches, y
demás medios publicitarios antiguos que ya nadie consume.

59
 

 Actualmente la  información se consume   de mane

manera
ra di
digitall. Y es allí donde nuestras obras
gita
deben estar.  Una correcta distribución de contenido artístico consta de tres etapas
principales que pueden desglosarse en aún más puntos:

1. Sub
Subir
ir e
ell co
conte
ntenid
nido
o a In
Inter
ternet
net..
2. Seg
Segme
mentantarr el p
públ
úblico
ico o
obje
bjetiv
tivo.
o.
3. Mostr
Mostrar
ar eell con
conteni
tenido
do a ese p públi
úblico
co objetiv
objetivo.
o.

 Y deben realizarse en ese orden exacto.  

#1 - Principales plataformas.
Si hablamos  de consumo musical, no podemos dejar de lado las principales platafor
formas
que son  un puente entre nosotros y nuestros escuchas. Entre ellas, nuestras obras no
pueden dejar de estar en:

➢ Spotify.
➢ iTunes.
➢ Youtube.
➢ Youtube Content ID.

Y luego, podríamos también considerar alojarlas en:

➢ Deezer.
➢  Apple Music.
➢ Claro Música.
➢ Bandcamp.
➢ Demás plataformas similares.

#2 - ¿Cómo alojar las obras?

Máss qu
Má que
e  po
porr pe
pere
reza
za,, much
muchas
as vece
vecess lo
loss ar
artitist
stas
as no lllleg
egan
an a las
las en
enum
umer
erad
adas
as plat
plataf
afor
orma
mass po
por 
r 

desconocimiento sobre cómo lograrlo. No es un proceso complicado. Vamos a explicarlo.

Para logr
Para lograrar  su
subi
birr nu
nues
estrtras
as ca
canc
ncio
ione
ness a Spot
Spotifify,
y, iT
iTun
unes
es,, etc,
etc, nece
necesisita
tare
remo
moss oper
operar
ar me
medi
dian
ante
te
una
una pl
plat
ataf
afor
orma
ma  di
digi
gita
tall in
inte
term
rmed
edia
iari
ria.
a. Es
Esto
to es
es,, una
una plat
plataf
afor
orma
ma vivirt
rtua
uall que
que ha
hará
rá de ne
nexo
xo en
entr
tree
nosotros y  todas esas aplicaciones de reproducción de música. Generalmente se debe
abonar una  tarifa por cada obra que se suba, y luego un porcentaje por reproducción en
cad
ada
a pla
lata
tafo
forrma
ma..  Sin ememb bar
argo
go,, cada ememppre
resa
sa posee see una tari
tarifa
fa má
máss o me
mennos con
conven
venien
iente
para el  artista. Dependerá de cada uno por cual optará como aliada. A continuación voy a
enumerar algunas de las principales plataformas de distribución:

● Dist
Distro
roki
kid
d (m
(mii fa
favo
vori
rita
ta))
● CD BBab
abyy (p
(pla
lata
tafo
form
rmaa en EEsp
spañ
añol
ol))
● Lim
Limbo
bo Mus
Musicic (plata
(platafor
formama en Esp
Españo
añol)
l)

60
 

De to
toda
dass ma
mane
nera
ras,
s, se
serí
ría
a co
conv
nven
enie
ient
nte
e qu
que
e tamb
tambié
ién
n inve
invest
stig
igue
uess otra
otrass alte
altern
rnat
ativ
ivas
as.. Se pued
pueden
en
encontrar muy buenas ofertas de tiempo limitado o por distribución de Singles.

#3 - Youtube Content Id.

Ya to
todo
doss  cono
conocecemo
moss la pl
plat
ataf
afor
orma
ma de vi
vide
deos
os “You
“Youtu
tube
be”.
”. Si
Sin
n em
emba
barg
rgo,
o, de
debe
bemo
moss ha
hace
cerr una
una
salv
salved
edad
ad con
con  re
resp
spec
ecto
to a un
unaa ra
rama
ma de es
esta
ta pl
plat
ataf
afor
orma
ma de
deno
nomi
mina
nada
da “You
“Youtu
tube
be Co
Cont
nten
entt ID”.
ID”. Y
su dueño Google nos lo explica muy claro:

“Los propietarios  de derechos de autor pueden usar un sistema llamado Content ID para
identificar y  administrar fácilmente su contenido en YouTube. Los vídeos subidos a
YouTu
ouTub be se  anal
naliza
izan y co
cote
tejjan con una bas
ase
e de dato
datos
s de arc
rchi
hivo
vos
s que nos han env
nvia
iad
do los
 propietarios
 propietario s de contenido.
contenido.

Los propietarios  de derechos de autor deciden qué ocurre cuando se detecta una
coincidencia entre  el contenido de un video de YouTube y una obra que les pertenece.
Cuando se produce esta situación, el video recibe un reclamo de Content ID.”

Entonces, de  los párrafos explicativos de Google, lo que debemos deducir es que al
dist
distri
ribu
buir
ir nu
nues
estr
tras
as  ob
obra
ras,
s, tamb
tambiéién
n de
debe
bemo
moss al
aloj
ojar
arla
lass en Co
Cont
nten
entt ID (m
(med
edia
iant
nte
e Di
Dist
stro
roki
kid,
d, etc)
etc)
para
para ququee   LUEGO de serser al
alo
oja
jada
dass en esa base de datoatos, cua
cuand
ndoo sub
subam
amo
os las
las can
anccione
ioness (u
otras personas  usen nuestras canciones en sus videos) podamos cobrar por cada
reproducción en Youtube.

#4 - Redes Sociales.
Si de  dar a conocer nuestro
tro material se trata, las redes sociales serán de gran ayuda para
llegar al  público que segmentemos. Y vamos a explicarlo lo más brevemente y sencillo

posible.
Si por  ejem
emp
plo nos movove
emos
mos dentro
tro de un gén
éne
ero Urba
rbano
no/T
/Tra
rap
p, po
poddría
ríamo
moss de
ded
duci
cirr que en
nu
nues
estr
tro
o pú
públ
blic
ico
o cl
clav
ave
e ha
habr
brá
á ge
gent
nte
e de ed
edad
ad in
inte
term
rmed
edia
ia haci
hacia
a abaj
abajo.
o. Prim
Priman
ando
do ma
mayo
yorm
rmenente
te el
público joven.

En cambio,  si vamos por un género de Heavy Rock, guiarnos sólo por la edad será difícil.
Entonces deberemos  enfocar nuestra campaña publicitaria hacia personas de gustos o
intereses similares al de nuestra música o género musical.

Habiendo dado  estos dos ejemplos, vamos a reducir este punto a dos factores claves en
redes sociales:

● Edad del  público objet

etiv
ivo
o: determinará el porcentaje de trabajo y esfuerzo que
deberemos poner  a cada red social que utilicemos para publicitar. Por ejemplo, si

61
 

nues
nuestr
tros
os pú
públ
blic
ico
o  obje
objetitivo
vo es jo
jove
ven,
n, de
debe
bere
remo
moss pu
publ
blic
icititar
ar con
con un 70
70%
% de prio
priori
rida
dad
d en
Instagram, y el 30% restante en las demás redes sociales.
● Int
Interes
ereses/G
es/Gust
ustos
os del públic
públicoo objetivo: de
objetivo debe
bere
remo
moss dete
determ rmin
inar
ar qué
qué tipo
tipo de prod
producucto
to
ofrecemos, o  a qué otros productos artísticos se parece el nuestro, para poder 
apuntar como  objetivo a esas personas que ya han consumido material similar al
nuestro.

Es fu
fund
ndam
amen
enta
tall  de
defifini
nirr el pú
públ
blic
ico
o ob
obje
jetitivo
vo   antes de dist
distri
ribu
buir
ir.. Se
Serí
ría
a ba
bast
stan
ante
te inút
inútilil inte
intent
ntar 
ar 
lograr alcance  orgánico para un disco de Thrash Metal, entre un público de edad 60+ con
intereses cercanos a la música Jazz.

Entonces, si  por ejemplo queremos realizar el lanzamiento de una Canción de Trap en
idioma Español, sería conveniente considerar la siguiente estrategia:

● Edad del Público objetivo: de 16 a 30 años (como mucho).

● Idioma del Público: Español.
● Paises: Latinoamericanos, España, etc.
● Intereses: Duki, Khea, Bhavi, Ecko, Frijo, Bizarrap, etc.
● Redes Sociales: Instagram como foco principal.

 Apuntando a  ese público bien segmentado, tendremos muchísimas más posibilida

posibilidades
des de
que nuestro material sea consumido.

Conclusión.
 A lo largo de esta obra hemos visto un gran número de Conceptos y Nociones que debemos
conocer a la hora de Trabajar en este mundo de la Producción Musical.

Hemoss ab
Hemo abar
arca
cadodo  de
desd
sde
e la Te
Teor
oría
ía de
dell So
Soni
nido
do,, pa
pasa
sand
ndo
o po
porr el func
funcio
iona
nami
mien
ento
to de los
los Eq
Equi
uipo
poss
y Proc
Proces
esad
ado
ore
ress  de Aud
udio
io,, la ci
cien
enci
cia
a que está
stá por detr
etrás del AuAuddio Digita
gital,
l, cóm
ómoo mo
monntar
tar un
Estudio Casero, cómo Producir Profesionalmente, y hasta cómo Distribuir nuestras Obras.
Y es ahora en donde se presenta la Clave principal en todo esto: ¡Poner manos a la obra!
Tan sólo  leyendo libros no vas a mejorar como Profesional del Audio. Debes practicar 
mucho y permitirte cometer decenas de errores para luego aprender de ellos.

Espero (una vez más) que todo esto te haya sido de muchísimo provech
provecho.
o.

Matías Zozaya.

62
 

Introducción. 2 

Teoría y Términos que debemos Conocer en este Oficio. 3 

Nociones Básicas. 3
Qué es el Sonido. 3
 Audio y Sonido
Sonido no son lo mimismo.
smo. 3
Frecuencia, amplitud y fase. 3
Problemas de Fase y Polaridad 4
Medición del Sonido. El Decibel. 6
Propagación, reflexión, transmisión, y absorción del Sonido. 6
Reverberación. 8
Espectro. 9
Volumen y Ganancia no son lo mismo. 9
El Rango Dinámico. 9
El Envolvente Acústico. Transientes. Su importancia. 11
Psicoacústica. 13
Concepto 13
 Audición y frecuencia.
frecuencia. 13
Timbre. 14
Enmascaramiento. 14
Localización de fuentes. 14
Equipos de Audio, Componentes y sus Características. 15 
Fuentes de Audio. 15
Características de los Equipos. 15
Respuesta en Frecuencia. 15
Distorsión “en función de…” 16
Relación Señal-Ruido. 17
 Altavoces y Auriculares.
Auriculares. 17
Preamplificador y Amplificador: ¡No son lo mismo! 18
Los Amplificadores para Instrumentos. 20
La Consola - Mesa de Mezclas (y sus partes). 21
Entradas 21
Salidas 21
Inserts 21
Ecualizadores 21
Vúmetros y Picómetros 22
Controles de Mute y Solo 22
Ganancia 22
Fuente Fantasma - Phantom Power (+48v) 22
 Aux Sends - Envíos
Envíos 22
La Interfaz de Audio/Grabación. 23

63
 

Concepto. 23
Componentes de la Interfaz. 23
Entradas y Preamplificadores. 23
Salidas de Línea y Preamplificadas. 24
Conexión. 24
Convertidores. 24
Los Micrófonos. 25
Clases y características. 25
Diagramas Polares. 25
Efecto de Proximidad. 25
Efecto Larsen. 26
Cables y conectores de Audio. 26
MIDI. 28
Tipos de Conectores. 28
Procesadores de Audio. 29 
Procesadores de Dinámica. 29
Terminología. 30
El Compresor (Compressor). 30
El Compresor Multibandas (Multiband Compressor). 31
El Limitador (Limiter). 32
La Compuerta de Ruido (Noise Gate). 32
Procesadores de Frecuencia. 33
El Ecualizador y su Terminología. 33
El Ecualizador. Clases. 33
Gráfico. 33
Paramétrico. 34
Semi-paramétrico. 34
Filtros. 34
Rangos de EQ frecuentes. 35
Efectos Temporales. 36
El Reverb como herramienta. 36
Controles del Reverb. 36
Plugins de Reverb Convolutiva. 36
El efecto Delay. 37
Equipando tu Home Studio. 38 
Planificar en base a qué produciremos: Limitar nuestro presupuesto. 38
No darnos demasiadas opciones. 38
La computadora. El Sistema Operativo (S.O.) y compatibilidades. 39
El DAW. 39
La interfaz. 40
Micrófonos. 42

64
 

Monitoreo. 43
Controladores - Disparadores Midi. Instrumentos Virtuales VSTi. 44
Plugins VST. 45
Tratamiento Acústico. 47
El sistema eléctrico. 48
Pasos esenciales en una Producción Musical 50 
Construyendo la canción. 50
#1 - Una melodía atrapante. 50
#2 - Una letra cautivante. 50
#3 - Buscando un sonido propio. 50
#4 - El tiempo no es tu enemigo. 51
#5 - Trabajar, trabajar, trabajar. 51
La Pre-Producción. 51
La etapa de Grabación. 52
#1 - Posicionar correctamente los micrófonos. 52
#2 - Niveles. La era analógica es historia. 53
#3 - El rol del Productor Artístico. 54
La etapa de Edición. 54
#1 - Organizar la sesión. 54
#2 - Compilar tracks. 55
#3 - Corrige tiempo y entonación. 55
#4 - Impurezas. 55
#5 - El bajo y el bombo. 55
La etapa de Mezcla. 55
#1 - Volumen y Paneo. 56
#2 - Ecualización. 56
#3 - Compresión. 56
#4 - Reverb y Delay. 57
#5 - Automatización. 57
La etapa de Mastering. 57
#1 - Referenciar. 58
#2 - Volumen. 58
#3 - Medición de volumen tradicional y moderna. 58
La etapa de Distribución. 59
#1 - Principales plataformas. 60
#2 - ¿Cómo alojar las obras? 60
#3 - Youtube Content Id. 61
#4 - Redes Sociales. 61
Conclusión. 62 

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