‡ ‡ ‡

El cine negro mexicano fue sin duda, una de las expresiones fílmi-
cas más intensas, provocativas y ambiciosas de su época. Ignorado
durante décadas, aportó notables realizadores y artesanos fílmicos, ‡
actores, actrices, temáticas, escenógrafos, músicos y por supuesto
fotógrafos e iluminadores que rescribieron con luces y sombras
uno de los periodos más vigorosos y modernos que el país enfrentó
en todas sus modalidades. El crecimiento de la urbe y su transfor-
mación social y arquitectónica coincidía con la llegada de nuevos
artistas, ritmos musicales e insólitas tendencias literarias, teatra-
les y cinematográficas. En esa misma medida, creció el hampa, la
criminalidad y la corrupción en una época de doble moral y de
frustración social y sexual.
El cine negro mexicano el más perturbador y audaz, propor-
cionó elementos psicológicos, sociales y en ocasiones poéticos a
géneros de simple explotación como el drama policiaco, o el me-
lodrama de temática homicida o detectivesca. El surgimiento de
una serie de tramas que exhibían a la ciudad, a la delincuencia y
a un México nocturno, fue un reflejo de ese tiempo, particular-
mente del alemanismo. El nacimiento de un cine atípico y casi
clandestino cuyas historias algunas de enorme complejidad como:
Distinto amanecer, A la sombra del puente, Su última aventura, Cuatro contra
el mundo, Los Fernández de Peralvillo, La diosa arrodillada, En la palma de
tu mano, La noche avanza y algunas más, fueron obras que desafiaron
por completo la censura y la moral de los tiempos que corrían.

Rafael Aviña

‡
‡ CINE MEXICANO POLICIACO ‡

Rafael Aviña
 MEX NOIR

D.R. © Cineteca Nacional, 2017

Avenida México-Coyoacán # 389
Colonia Xoco
C.P. 03330
México, Ciudad de México
[Link]

PRIMERA EDICIÓN

ISBN 978-607-7535-34-8

Todos los derechos reservados.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización

escrita de los editores, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio ‡ CINE MEXICANO POLICIACO ‡
o procedimiento, compendidos la reprografía y el tratamiento informático.

IMPRESO EN MÉXICO / PRINTED EN MÉXICO Rafael Aviña

2017
 ‡
Antonia: este libro es tuyo.
Gracias por compartir la ruta, las pérdidas,
los sueños, las emociones… y el cine.

‡
Prólogo 11

I. La noche y la ciudad
19
iNDICE
I. La delincuencia en México
31

I I. La contraparte. El retrato de la
policía y las ciencias de la justicia
47

IV. Mex Noir. El concepto del cine

negro nacional
65

V. Los inicios. Antecedentes del

cine negro clásico nacional
81

VI. Alejandro Galindo y la serie noir

10 3

VII. Roberto Gavaldón, Luis Spota y

José Revueltas
1 31

VII . El otro cine noir de los cuarenta

17 7

IX. David Silva (y Chano Urueta) y

el otro cine negro y criminal a
la mexicana
2 09

X. Melodramas criminales: el
declive del noir nacional
225

XI. Breve epílogo. Carlos Ravelo y

Alberto Ramírez de Aguilar (y
David Silva) 261
 11
Mex Noir

P
obreza y redención se convirtieron para el cine mexicano
en su mejor estrategia para documentar las vicisitudes
sociales y económicas de un país en eterna transición;
un país de proyectos truncos y de aspiraciones cortadas
por las políticas sexenales. Por ello, hombres de cine como
Ismael Rodríguez y sus coguionistas Pedro de Urdimalas,
Rogelio A. González y Carlos González Dueñas planteaban
curiosas soluciones a este tipo de dilemas, como lo muestra
el diálogo final que lanza Mimí Derba a los marginados de la
vecindad en Ustedes los ricos (1948): «Por favor, déjenme entrar.
Estoy muy sola con todos mis millones y vengo a pedirles,
por caridad, un rinconcito en su corazón. Ustedes que son
valientes y que pueden soportar todas sus desgracias porque
están unidos. Ustedes los pobres que tienen un corazón tan
grande para todo...».
Por supuesto, aquello no bastaba para borrar las diferencias
cada vez mayores entre los dueños del poder económico –una
minoría– y esa gran masa de perdedores sociales arrinconados
bajo elevadas murallas de olvido y arrojados a barrios bajos y
zonas de arrabal y “perdición”, o aquellas ciudades perdidas
que crecían y se extendían hacia los límites de la capital. Sin
duda, ninguna tan legendaria, mítica y cinematográfica, como
la zona de Nonoalco, el escenario ideal de pobreza y redención,
prostitución y crimen, que el cine mexicano supo explotar
para conseguir algunas de sus mejores y más perturbadoras y
reveladoras obras: “Búscame en La máquina loca, bajo el puente
Prólogo.

de Nonoalco...” –le comenta Tito Junco a Ninón Sevilla en

Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernández.
El propio Ismael Rodríguez y sus escritores sabían que la
violencia de la urbe y la desigualdad social generaban rabia e
impulsos violentos como lo evidencia el brutal homicidio de la
prestamista que encarna Conchita Gentil Arcos a manos del
repulsivo Ledo –el eterno secundario Jorge Arriaga–, aún sin
perder un ojo en Nosotros los pobres (1947): crimen descubierto
por Pepe El Toro (Pedro Infante) acusado del mismo, por
arrancar del cuerpo y sostener en la mano el cuchillo ensan-
grentado objeto del delito. Por supuesto los anales del crimen
y cualquier indagación social o estética del asesinato y la urbe
generadora de conductas violentas, pasaban a un plano inferior
ante la genial truculencia melodramática de las situaciones.
12 13
Mex Noir Mex Noir

No obstante, quedaba claro que la capital y el país mismo en aquellos Ricarda López Rosales a quien el pueblo bautizó como la Hiena, o la
años se trastocaba poco a poco e irremediablemente en un México trágica muerte de Blanca Estela Pavón en el Pico del Fraile.
nocturno de alcohol, himeneo, conductas antisociales y trasgresiones Las tortuosas acciones criminales de Goyo Cárdenas sobrepasaron
de la ley, ensombrecido por todo tipo de casos sumarios y procesos por mucho los argumentos policiacos de ese cine alemanista que
judiciales-delictivos, siempre arrinconados, aunque generosamente estaba por llegar, anticipando además, el morbo amarillista a ocho
expuestos, en las secciones policiacas de los diarios, que por lo general columnas de ¡Alarma! y similares: “¡Raptóla, violóla y matóla!” Goyo
solían encontrarse, sin falta, en las mesitas de las peluquerías de barrio. Cárdenas fue una suerte de moderno antihéroe de cine negro a la
El cine: nuestro cine no pudo escapar a esa fascinación por el crimen, mexicana en su fase psicópata: fue Jack el Destripador, James Cagney
la sangre y las pulsiones sexuales. Así, en medio de decenas de melo- en Alma Negra (Raoul Walsh, 1949), Richard Widmark en El beso de la
dramas que rozaban o mostraban esos temas, surgirían en paralelo, muerte (Henry Hathaway, 1947) y David Silva en El hombre de la ametra-
extrañas e inquietantes obras, algunas mayores que otras, que se hun- lladora (Chano Urueta, 1960): todos, reunidos en uno sólo.
dían bajo la piel y la clandestinidad emocional de esa urbe nocturna Para el cine negro policiaco mexicano, su territorio es la noche:
con personajes entresacados o no, de la nota roja verdadera, o que se la demarcación del thriller, del antihéroe carcomido por los celos, la
movían entre las sombras de esos ambientes de delincuencia, justicia, desconfianza, la incertidumbre, envuelto en su propia arrogancia,
culpa, redención y exploración del deseo. Un cine negro policiaco y temeridad, ínfulas de poder y en un destino implacable y cruel que
criminal netamente nacional que desbordaba, imitaba modelos, o recorre los laberintos de la memoria, donde se funden el presente y
proponía visiones paralelas a aquellas obras impuestas por otro tipo de los recuerdos, el nihilismo y la desilusión social. Es evidente, que el
cine que, prácticamente reptaba en la oscuridad de la Serie B: el noir México nocturno, una de las leyendas del sexenio alemanista (1946-
estadounidense, que a su vez encontró vasos comunicantes con otras 1952), funciona como metáfora de estas obras fílmicas que responden
cinematografías mundiales como sucedía con México. a los estímulos y a las fórmulas del relato de suspenso y el melodrama.
Pese a que no se trata de una producción muy amplia, el mex noir y Esa ecuación de sangre, sudor y lágrimas, igual a adrenalina y a flujos
el cine mexicano de temática policiaca y delincuencial fueron una de sexuales, que se entrecruzan con el cine policiaco, el cine cabaretil, el
las manifestaciones fílmicas más inquietantes y provocativas, sepul- relato de pobreza y arrabal o el drama criminal, de intriga o espionaje,
tada por esa otra cinematografía de prestigio nacional que traspasó con resultados violentos.
fronteras. Poco valorado en su momento, e incluso hoy en día, el cine Una suerte de subgénero o movimiento estético que estiliza al máximo
negro mexicano ostenta relatos a la altura de lo mejor del género sus argumentos y su puesta en escena, explorando al límite sus con-
desde su propio contexto nacional y con sus evidentes limitaciones de ceptos de moralidad. Un estilo y una premisa, donde lo nocturno y lo
producción. Más intrigante aún, sus obras tuvieron por lo general un hormonal se catapultan en una vorágine de sexo, maldad, heroísmo,
eco con la nota roja cotidiana, casos criminales que llegaban a rebasar muerte y predestinación fatal, cuyos destellos fulguran en la penumbra
incluso cualquier proporción de demencia, sangre y brutalidad que y en las sombras de una ciudad perturbada o una provincia miste-
nuestro cine jamás alcanzaría por cierto. Un ejemplo: los crímenes de riosa y solitaria. Desde finales de los años treinta y, sobre todo, en los
Gregorio “Goyo” Cárdenas ocurridos en 1942, antes del gran impulso cuarenta, la radio, la historieta y el cine se trastocaron con rapidez en
noir nacional durante los años del cine alemanista. un intrigante espejo social. Así, notables cineastas y eficaces artesanos
El caso de Goyo fue capaz de desbordar la nostalgia romántica de la se foguearon en tramas criminales de bajo presupuesto a la sombra de
época, donde los asuntos de movilización policiaca fluían a ritmo de un cine oficial y de prestigio.
bolero y danzón y conseguían atrapar los corazones de un público ma- Destacados antihéroes trágicos de un cinema noir a la mexicana se
yoritariamente radioescucha y en buena medida, asiduo a los programas anunciaba en los programas triples sobre las marquesinas de cines de
dobles y triples de películas mexicanas en cines de barriada, dispuesto a segunda corrida como el Florida o el Acapulco: «Hoy, 3 grandes
conmoverse y emocionarse por igual, con las desventuras radiofónicas películas, 3: Ventarrón, El desalmado y Manos de seda. $1.00 y $1.50». En
de Anita de Montemar o la voz de Arturo de Córdova en Apague la luz y efecto, nadie mejor que David Silva, Arturo de Córdova, Pedro
escuche en la XEW, con las peripecias de María Antonieta Pons en Konga Armendáriz, seguidos por Víctor Parra, Víctor Junco, Tito Junco,
roja (1943) de Alejandro Galindo, de Sara García en La abuelita (1942) José Elías Moreno y más, para convertirse en herederos y en eco de los
de Raphael J. Sevilla, o con los incidentes reales de asuntos policiales de personajes “duros” en escenarios urbanos y expresionistas de corrup-
aquellos años cuarenta, como: el rapto del niño Fernandito Bohigas, el ción y crimen a la manera del cine negro que llegaba de Hollywood,
brutal asesinato de los ancianos Villar Lledías, el doble infanticidio de como: James Cagney, Humphrey Bogart, George Raft, John Garfield,
14 15
Mex Noir Mex Noir

Robert Mitchum o Dana Andrews, insertos en ambientes criminales En 1952, ya bajo el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, el entonces
netamente mexicanos. regente de la ciudad, Ernesto P. Uruchurtu, se impondría como un
Un cine negro y policiaco nacional que arrancaba casi desde los dictador de la moralidad nacional, cuyos alardes censores no sólo afec-
albores de nuestra cinematografía con El automóvil gris en 1919 para taron el espectáculo de la lucha libre que se transmitía por televisión,
continuar con los universos delirantes del chileno José Bohr y el cubano sino que reblandeció la estimulante vida nocturna y el cine de rumberas
Juan Orol cuyas carreras se afincaron en nuestro país con títulos como y prostitutas, al igual que el policiaco, criminal y el noir nacional. Ese
¿Quién mató a Eva? (1934), Luponini de Chicago (1935), Marihuana, el monstruo México de noche con sus “ficheras”, “padrotes”, cabarets y criminales
verde (1936), Mujeres sin alma (1944), Los misterios del hampa (1945), o El y sus elementos de sensualidad, sangre, pavor y paranoia, incluso, el
reino de los gángsters (1948). No obstante, los primeros intentos serios para retrato de la urbe pulsante y su inmarcesible arquitectura cederían su
describir universos de corrupción moral, sordidez urbana y desencanto paso a una época de hipocresía, así como a un convulso y moralista
social prefiguran en Mientras México duerme (1938) de Alejandro Galindo. cine juvenil, aún en blanco y negro, previo a aquellas protestas estu-
A través de un trabajo plástico que centra su discurso visual en ele- diantiles que invadirían las calles y la conciencia a mediados y finales
mentos de sensualidad y miedo, la ciudad y su arquitectura adquirieron de los años sesenta. El sueño había terminado…
otra fisonomía e incluso, se trastocaron en protagonistas de numerosas
películas. El Ángel de la Independencia, por ejemplo, aparece como
símbolo fálico y melodramático en Camino del infierno (1950) de Miguel
Morayta, el Monumento a la Revolución es mudo testigo de las siniestras
acciones de Rodolfo Acosta en Víctimas del pecado (1950): escenario que
surge entre las sombras de La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldón,
en la que se aprecia a su vez, el viejo Frontón México y escenario real
que se conecta con el sangriento homicidio de la madura y adinerada
catalana Mercedes Cassola y su joven amante Icilio Massine a fines
de los cincuenta.
El Salón México, ubicado en la calle de Pensador Mexicano núm.
16, al que Aaron Copland le dedicó una sinfonía, se trastocó en per-
sonaje central de la cinta homónima dirigida por Emilio Fernández
en 1948 y el Smyrna otro “raspadero” de suelas de gran popularidad,
es uno de los escenarios importantes de Baile mi rey (1951) de Roberto
Rodríguez y Confidencias de un ruletero (1949) de Alejandro Galindo. No
obstante, como se comentó con anterioridad, la zona de Nonoalco
fungió como importantísimo set social de pobreza, perdición y cri-
minalidad de decenas de filmes como: A la sombra del puente (1946) de
Roberto Gavaldón, Ciudad perdida de Agustín P. Delgado, Los olvidados
de Luis Buñuel, o Vagabunda de Miguel Morayta –las tres de 1950- y
cuyo afamado puente alcanzó en todos estos relatos, un símbolo mo-
ral de leyenda: una metáfora de aquello que aparta la desdicha de la
felicidad, el deshonor y la vida decente.
Ficheras, rumberas, pecadoras, perdidas y aventureras se manifestaron
como las diosas nocturnas que encarnaron el mal necesario y con ellas
surgiría otra serie de personajes que van a pulular en la noche citadina:
las “madames” explotadoras de jovencitas inocentes, “cinturitas” y “pa-
drotes”, torvos villanos y/o asesinos, así como los raterillos ocasionales
y ladrones de alta escuela, varios de ellos, figurantes de ese cine negro
mexicano. Lo más intrigante es que al término del sexenio de Miguel
Alemán ese cine hormonal y perturbador prácticamente desapareció.
 19
Mex Noir

D
el latín nox, noctis. Es el tiempo comprendido entre la
puesta y la salida del sol. En el mundo antiguo, la noche
era el territorio y dominio de los muertos. Se aseguraba
que las almas de los difuntos se tornaban poderosas en ausencia
de la luz. Lugar sin ruidos, donde nada hay. Se cree, que entre
las doce y la una de la mañana ocurren las peores cosas, de
ahí el dicho: “Entre las doce y la una, ronda la mala fortuna.
Entre la una y las dos ronda la Madre de Dios”. Antiguamente
se comentaba también, que la noche no es propicia para las
revelaciones sobre los temores personales: los puede escuchar
el Diablo. La noche denota tristeza, oscuridad, caos, tinieblas,
desgracia, melancolía. Es el momento crucial de la lucha entre
el bien y el mal, la luz y la penumbra, el ángel y el demonio.
Entrada la noche, las fuerzas del mal cobran mayor poderío
y es más débil la voluntad: quien se equivoca durante esas
horas nocturnas, puede ser arrastrado irremediablemente al
averno, a las tinieblas, a la confusión.
La noche, en sí misma, parece ocultar un inquietante universo
donde coinciden crimen y pecado, Eros y Thanatos, placer y
miedo. «Noche no te vayas, quédate con nosotros para siem-
pre», son los versos iniciales del bolero “Noche no te vayas”
de Roberto Cantoral. «Noche… que murió entre mis labios,
que se sigue muriendo, con ansia de aventura. Noche… que
se quema en mi sangre y entre sombra y recuerdo, envuelve el
La noche y la ciudad

pensamiento…»: desafía la letra de Ricardo López Méndez con

música de Gabriel Ruiz en la canción “Noche”. Bajo el manto de
la noche (1962), es un título de corte gangsteril del cineasta Juan
Orol que remite al cobijo sensual que la noche y sus peligros
encierran. Virgen de medianoche (1941) de Alejandro Galindo
alterna tópicos de pecado, culpa sexual y arrabal y La noche
avanza (1951) de Roberto Gavaldón es, sin duda, una de las
más intensas obras de cine negro a la mexicana que ostenta
con mucho estilo, hechos de sangre y sexo, inspirada en un
argumento de Luis Spota, adaptado por el propio director, José
Revueltas y Jesús Cárdenas, protagonizada por un arrogante
campeón de pelota vasca interpretado magistralmente por
Pedro Armendáriz, incapaz de escapar a su destino, trazado
por la ambición, pero, sobre todo, por la soberbia.
I.
20
Mex Noir

Sin proponérselo quizá, pero como reflejo fiel de una época, el cine,
en particular el realizado durante el sexenio de Miguel Alemán, reúne a
la perfección esa relación entre crimen y pecado, sensualidad y violen-
cia, en ambientes nocturnos, mismos que filmes de décadas posteriores
como Bellas de noche (1974) de Miguel M. Delgado, retomarían en los
setenta, con una variante inclinada hacia los desnudos y la sexualidad
explosiva y jocosa. En efecto, el cine mexicano de aquella época consi-
guió de manera eficaz, escapista, divertida y moralista, aproximarse a
una realidad que ahogaba a los espectadores del México alemanista y
que hoy en día continúa vigente: el retrato de la nota roja, el crimen
y la prostitución; males de una sociedad que clama justicia y al mismo
tiempo se deleita con el morbo y el dolor ajeno.
Los trabajos de José G. Cruz en la historieta y el cine, los casos reales
que han sido abono para la especulación de la prensa amarillista y de
eficaces reporteros de policía, o fotógrafos de nota roja como Enrique
“el Niño” Metinides, trasladados a los escenarios teatrales y a la pantalla
grande, así como los temas del cine policiaco, criminal y prostibulario
y sus relatos de violencia y sexualidad en ambientes urbanos y rurales
realizados principalmente por eficaces artesanos e intuitivos realiza-
dores, que se foguearon en la serie B, bajo la mirada escrutadora de
voraces productores dispuestos a extraer beneficios económicos de lo
más deplorable, han sido por lo regular menospreciados, poco abor-
dados y obligados en muchas de las veces, a permanecer a la sombra
de un cine oficialista.
A pesar de algunos anticipos inquietantes e insólitos ocurridos a
fines de los años treinta: Luponini de Chicago (1935) de José “Ché” Bohr,
Mientras México duerme (1938) de Alejandro Galindo, o La mancha de sangre
(1937) de Adolfo Best Maugard, película censurada y desaparecida por
casi sesenta años, el cine cabaretil y criminal, así como sus villanos y
mujeres fatales, sin faltar los elementos reales de nota roja trastocados en
populares dramas cinematográficos, cobraron un ímpetu desbordante
durante el alemanismo, como se ha mencionado con anterioridad:
un sexenio en el que no sólo fluyó la vida nocturna, sino en el que se
favoreció el capital extranjero, marcó el inicio de la corrupción de los
servidores públicos, la migración del campo a la ciudad y en el que
proliferaron los salones de baile, los cabarets, los hoteles de paso y las
bailarinas exóticas, como lo engloba de forma contundente y divertida
La mancha Adolfo Best Maugard
una obra como El Ceniciento (1951) de Gilberto Martínez Solares con 1937
Germán Valdés Tin Tan. de sangre
Por supuesto en aquellos años, no se veía la brutalidad sanguinaria y Algunos parroquianos habituales del
auténtico cabaret Leda
cruel que hoy es pan de cada día, sin embargo, preexistía una violencia
soterrada y semi clandestina. Una suerte de mal expectante que rondaba
los talones de los ciudadanos e impregnaba con su denso perfume las
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Mex Noir Mex Noir

esquinas solitarias, las calles mal iluminadas y la piel de la noche. A dedicado a explotar el indigenismo mexicano y el buen gusto a partir de
fines de los cuarenta y en la década siguiente, la Ciudad de México y en adaptaciones literarias, prácticamente languideció por varias décadas
particular la zona del Centro Histórico, se trastocaba con paso lento y a pesar de algunos ejemplos soberbios: Cuatro contra el mundo (1949),
seguro en un reducto de hampones, robachicos, suripantas, cabareteras, Víctimas del pecado, El desalmado, En la palma de tu mano –las tres de 1950–,
pederastas, drogadictos, carteristas, asalta taxistas, violadores y demás Radio patrulla, La noche avanza –ambas de 1951–, La otra (1946), Donde el
figurantes de una fauna nociva a quienes uno podía encontrarse en círculo termina (1955), Raffles (1958), La mente y el crimen (1961), La noche
el puesto de la fruta del mercado, en la cola de las tortillas o en los del jueves (1960), o El muro de la ciudad película de corte experimental
asientos de un “Violeta-Perú” o el “Roma-Mérida”. realizada en 1964 y nunca estrenada comercialmente.
La promiscuidad, la explotación de menores, la prostitución, el robo Una serie de obras cuyas premisas, personajes y situaciones,
y el consumo de estupefacientes eran, como hoy, asunto cotidiano aun- serían de algún modo retomadas en los años setenta y principios
que menos transparente y muchos de los relatos del noir mexicano lo de los ochenta, pero a través de un enfoque más realista y violento,
abordaron desde una perspectiva sutil, refinada o demasiado evidente. a partir de ácidos relatos de contundente ironía y una brutalidad
Sin embargo, ese estilo cinematográfico se fue eclipsando no tanto y sensualidad más explícita, como lo ejemplifican: El castillo de la
por una cuestión estética o argumental, sino por una visión moralista pureza, Canoa, Las poquianchis, Chin Chin el teporocho, Llámenme Mike,
de la época. El cine negro nacional supo adecuarse a los tiempos que Cosa fácil, Cadena perpetua, Nocaut, Motel, Las del talón, Tívoli, o El
corrían, lo hizo en los cuarenta y lo consiguió en los años cincuenta y amor a la vuelta de la esquina, como anticipo de una nueva estética de
aún en los sesenta con una visión nihilista desesperanzadora. A través la violencia, la sexualidad y la paranoia: muestras de un México
de una perspectiva irónica, violenta y fársica en los años setenta y bárbaro representativo de fin de milenio, con todo tipo de historias
ochenta y más tarde desde una perspectiva de homenaje retro, salvo de brutalidad hormonal: El homicida, El violador infernal, Violación, La
raras excepciones. ciudad al desnudo, En medio de la nada, Sin remitente, la saga de películas
El acoso a aquellas mujeres pecadoras dedicadas al “oficio más dedicadas al detective Belascoarán Shayne creado por Paco Ignacio
antiguo del mundo” se volvió tenaz. Los horarios de antros cabaretiles Taibo II, así como: Todo el poder, Un dulce olor a muerte, La habitación
de segunda y tercera categorías se restringieron a la una de la mañana. azul, Matando cabos, Cero y van cuatro o Manos libres.
El esplendor alemanista y sus pasiones nocturnas abrieron las puertas Sin duda, un reflejo ético y estético de esa paranoia de violencia que
a una época de mojigatería y doble moral familiar, con decenas de hoy en día azota a la capital, al país y al mundo entero, convirtiendo
películas de corte religioso y conceptos cristianos, como lo serían: Y a la nota roja, el sexo como mercancía y a los relatos de secreciones
murió por nosotros (Joselito Rodríguez, 1951), La hermana Blanca (Tito fílmicas y de desigualdades sociales, en algo cotidiano y digno de ser
Davison, 1960), Tu hijo debe nacer (Alejandro Galindo, 1956), El derecho explotado, lo que ha traído como consecuencia filmes no sólo de gran
a la vida (Mauricio de la Serna, 1958) y en absurdo contraste, un deli- impacto en taquilla, sino algunos de ellos, de gran complejidad dra-
rante e hipócrita cine de desnudos “artísticos” en cintas filmadas entre mática, visual, estética y moral, como es el caso de: En el paraíso no existe
1955 y 1957 como: La Diana Cazadora de Tito Davison, La ilegítima y el dolor, Hasta morir, Amores perros, Perfume de violetas, Ciudades oscuras, Un
El seductor de Chano Urueta, La virtud desnuda o Juventud desenfrenada, mundo raro, Señorita extraviada, Mil nubes de paz, Batalla en el cielo, 1973, El
ambas de José Díaz Morales. mago, Noticias lejanas, Sangre, La niña en la piedra, Fuera del cielo, Así, Drama/
Más curioso aún es el hecho que tocaría al cine de luchadores, surgido Mex, La vida inmune, Morirse en domingo, La sangre iluminada, Dos abrazos,
a partir de 1952, retomar de manera oblicua e insólita, las historias de el documental Los ladrones viejos, El violín, Cobrador. In God We Trust, y
secreciones, crímenes, aventuras policíacas y cabaretiles incluso, todas las espléndidas Heli, Las búsquedas. Muy recientemente: Los muertos, Me
ellas, plagadas de acción, sangre, sudor, lágrimas y otros líquidos cor- quedo contigo y sobre todo González de Christian Díaz Pardo, thriller negro
porales que no se mostraban a cámara: los vestidos de satín brillante sobre el desencanto y la frustración social y a su vez: Carmín tropical,
de las pecadoras fueron trastocados en relucientes máscaras, capas y un relato de fascinante atmósfera noir trasplantado al México de hoy,
los desvencijados colchones de los hoteles de paso, serían cambiados que en su trama centrada en un aparente crimen homofóbico y am-
por la lona de un cuadrilátero. bientada en la comunidad muxe en Oaxaca, su realizador, Rigoberto
De alguna manera ese cine hormonal de sexualidad y crimen que Pérezcano ha conseguido trastocar el concepto para colocarlo en un
requirió de una estética particular muy ajena a ese otro cine oficialista intenso e hipnótico pink noir.
 25
Mex Noir

La noche se convirtió en tópico y en escenario físico y emocional,

sus seres y fantasmas nocturnos se volvieron imprescindibles en una
urbe pulsante, como lo aclara un diálogo de Aventurera (1949) de Alberto
Gout, en labios de Andrea Palma: «Aquí no hay jóvenes ni viejos, sino
clientes que pagan. Ahora, a sonreír, que para eso te pago». Una ciudad
que se abría paso no sólo hacia la modernidad, sino a una explosión de
los sentidos, en medio de regocijo nocturno, enfermedades venéreas,
prostíbulos y cabarets, tal y como lo muestra el montaje paralelo de
un filme insólito como Salón México. Aquí, Emilio Fernández, alterna
por igual el Grito de Independencia presidido por el presidente
Miguel Alemán en un Zócalo capitalino a reventar y la imagen de
los hoteles de paso que exudan violencia y secreciones corporales. Sin
faltar por supuesto, la agitada carrera que inicia Marga López –la
Carmín Rigoberto Perez Cano protagonista–, una pecadora heroica de alma higienizada, por calles
2014 humeantes y proletarias repletas de prostitutas en las esquinas tal y
tropical
como medio siglo después lo mostraría Jorge Fons en El callejón de los
José Pescina
milagros (1994), o como le sucede a la misma Marga López en De carne
somos (1954) de Roberto Gavaldón, en la que acaba convirtiéndose en
una de “esas” mujeres de la calle, en medio de melancólicas imágenes
del Centro Histórico.
El México de noche fue prácticamente un sinónimo del alemanismo,
un periodo fascinado con la vida nocturna que parecía hermanar a
gente acomodada y a necesitados que coincidían en las madrugadas de
resaca en los Caldos de Indianilla o en Las veladoras de Santa. Una etapa
especialmente lúbrica y sensual, como parte activa de una economía
subterránea del placer y del delito que sin duda dejaba más dinero a
obreras, empleadas domésticas, jovencitas y jóvenes inmigrantes de
paupérrimas localidades de provincia que terminaban enganchados a
esa aparente “vida fácil”. Es que en la noche, el crimen pagaba y pagaba
bien. Los ambientes nocturnos del cine negro mexicano consiguieron
que fulgurara el crimen, el sexo, el erotismo, la sangre, la urbe violenta,
su topografía y, sobre todo, su arquitectura luminosa. Ejemplos sobran,
como aquella visión nocturna del antiguo y majestuoso Edificio Guar-
diola construido en 1941 por el arquitecto Carlos Obregón Santacilia,
inmueble que aún hoy en día se mantiene en pie como mudo testigo de
los brutales cambios del Centro Histórico, entre la calle de Madero,
el Callejón de la Condesa, que lo separa del Sanborns de Los Azulejos
y Niño Perdido (hoy Eje Central Lázaro Cárdenas) y que surge entre
las sombras de la noche en Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho.
26 27
Mex Noir Mex Noir

«…Cada noche un amor ,

distinto amanecer,
diferente visión.
Cada noche un amor,
pero dentro de mí,
sólo tu amor quedó.

Oye te digo en secreto que te amo de veras,

Que sigo de cerca tus pasos aunque tú no quieras,
Que siento tu vida por más que te alejes de mi,
Que nada ni nadie hará que me olvide de ti.

Oye te digo en secreto, que te amo de veras,

Que sigo de cerca tus pasos, aunque tu no quieras,
Que siento tu vida por más que te alejes de mi,
Que nada ni nadie hará que mi pecho, se olvide de ti».

Distinto Julio Bracho

1943
amanecer
Andrea Palma, Pedro Armendáriz y
Octavio Martínez
‡ Letra “Cada noche un amor”· Agustín Lara ‡
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Mex Noir

«Un ladrón es un ser despreciable y un enemigo público de la sociedad».

– Ismael Pérez Poncianito a Germán Valdés Tin Tan en El rey del barrio.

«Esto es un asalto. No hagan panchos porque se los lleva la chifosca mosca…» .

– Expresión popular de la delincuencia en la primera mitad del siglo XX.

C
aín mató a Abel y así sucesivamente… El homicidio, el
crimen, la delincuencia están presentes desde los tiempos
más remotos. La historia parece decirnos a gritos que la
humanidad nació criminal y que es inherente a su naturaleza.
No obstante, la industrialización, la masificación del individuo,
el crecimiento de las ciudades trajo consigo problemas afines
aún mayores. Había que controlar el crimen y el delito que
día a día iba en aumento. Ello obligó a las autoridades a im-
poner leyes, fuerzas del orden que controlaran el caos, penas
Corrupción y miseria. El traspatio del alemanismo.

más severas y a su vez, surgieron estudios sociales y clínicos.

La cultura popular reflejó todas esas acciones, el cine lo hizo de
manera contundente y ofreció al espectador, no sólo las des-
cripciones gráficas de ascenso y caída de gángsters y criminales,
los momentos de gloria de aquellos grupos dedicados al control
de la delincuencia o las escenas de sangre más álgidas y brutales
para solaz esparcimiento del morbo popular.
El cine retrató a su vez los vacíos legales, la ambigüedad de
la justicia, la cotidianidad del crimen, de homicidas, policías y
La delincuencia en México.

detectives. La cinematografía cuestionó métodos y acciones,

bosquejó ecuaciones morales y dimensiones sociales, lo hizo
con sus tramas y también con sus planteamientos estéticos.
De ahí, la abismal diferencia entre un thriller noir, sea estadou-
nidense o mexicano, de un simple relato policiaco o criminal
de fórmula y explotación.
A mediados de la década de los cuarenta, la Ciudad de México
padecía los extremos de una modernidad que ampliaba la división
entre desposeídos y acaudalados: en términos coloquiales, entre
pobres y ricos tal y como el cine se empeñaba en documentar
por aquellos años. No obstante, los cambios eran notorios. Las
calles sin pavimentación y mal iluminadas parecían quedar en
el olvido, así como las hordas de indigentes y pordioseros que
afeaban el Centro de la ciudad a principios de esa década y su
vez, los flamantes policías de barrio aportaban una sensación
de tranquilidad al ciudadano económicamente activo de aquel
momento. Por supuesto, en la mayoría de los casos, se trataba
tan sólo de un paliativo: una “manita de gato” para disimular
II.

en parte la otra cara del festejo social en boga.

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Mex Noir Mex Noir

En efecto, las transas en las inversiones extranjeras, la corrupción gran masa de mexicanos jamás había fumado un puro, ni se habían
gubernamental y la proliferación de nuevo ricos habían ampliado la parado nunca en una plaza de toros y menos aún eran propietarios
brecha social a pesar del surgimiento de una emergente clase media. de un Cadillac, automóviles de lujo que conocían sólo por fotografía,
Así, los contrastes recorrían un largo y sinuoso camino que iba de las o por las imágenes de las películas. Se trataba por supuesto de sueños
lujosas mansiones de las Lomas, Polanco y el Pedregal a la zona de la guajiros e irresponsables: frases huecas de los discursos políticos. No
Merced o la Candelaria de los Patos; de los cabarets de lujo como El había de otra, más que trabajar. Trabajar duro para mal comer, mal
Patio o el Waikiki, a los antros de quinta en las calles de La Soledad, vestir y divertirse de vez en cuando. Por supuesto, muchos otros de esos
la Guerrero o Nonoalco; de los fraudes millonarios a los asaltos en mexicanos desposeídos especulaban que habría que recortar el camino
mercados y callejones. No en balde Emilio “El Indio” Fernández y hacia el dinero fácil, el lujo y los placeres de la vida.
Mauricio Magdaleno, argumentista de varias de sus obras, colocaban En ese patio trasero del alemanismo, “tarzanes”, explotadores de
en labios de Miguel Inclán, villano repulsivo pero trastocado en hones- mujeres, “canasteros”, hábiles carteristas expertos en el “dos de bastos”,
to gendarme de Salón México, un diálogo como éste: «Los verdaderos “boqueteros”, asalta-taxistas, traficantes de drogas, ladrones de bancos,
ladrones, tan respetables, tan llenos de consideraciones...”, “¿Quién violadores e incluso asesinos y secuestradores formaban parte de una
hace Chapultepec-Polanco? Naturalmente ¡¡De la Lama y Basurto!!... curiosa fauna social arrinconada, acosada y señalada por otra no me-
tienen el gusto de informar que las obras de urbanización…están muy nos agresiva, integrada por funcionarios corruptos, prestanombres, o
adelantadas y próximas a terminarse…». “lenonas” de altos vuelos. Entre 1945 y 1946, por ejemplo, se hablaba
La llegada de Miguel Alemán Valdés a la presidencia parecía un de bandas organizadas que asaltaban y golpeaban brutalmente a “ru-
augurio de cambio no sólo social y económico, sino de orden. Acerca leteros”. Se ofrecían diez mil pesos de recompensa a quien entregara
del “Cachorro de la Revolución”, como se le llamaba en las sobreme- al niño Fernandito Bohigas secuestrado en la colonia Juárez y la prensa
sas, se decía que conocía a fondo los anhelos de una familia decente y destacaba el doble homicidio de los hermanos Villar Lledías ocurrido
pobre; que había forjado su voluntad en las virtudes de superación del en la calle de República de El Salvador.
estudiante escaso de recursos económicos y que su trayectoria política El antiguo barrio de la Candelaria de los Patos situado al oriente
era el resultado de “una clara inteligencia y de una ágil decisión”. Un de la ciudad, entre las calles de Anillo de Circunvalación, Soledad,
hombre que por su origen y formación, se “hallaba empapado de Plaza de San Lázaro y Avenida Morazán, se había transformado en
las más entrañables esencias de la mexicanidad”, y en cuyo discurso guarida de “viciosos y delincuentes” decían las autoridades. Se escon-
de toma de posesión a la presidencia aclaraba que: «La moral es un día la miseria, la ignorancia y las enfermedades. Había cuartos en las
patrimonio del pueblo tan importante como la riqueza material... Los vecindades que se alquilaban por día, o por mes y que habitaban hasta
funcionarios serán los primeros en el cumplimiento de estos propósitos». ocho personas; una promiscuidad y una pobreza alarmante que años
Sin duda, el alemanismo fue uno de los grandes momentos de después, el antropólogo estadounidense Oscar Lewis desnudaría en
transición en la vida pública de México. Nunca como antes se habían libros como: Cinco familias. Mexican Case Studies in The Culture of Poverty
inaugurado tantas obras de servicio y bienestar social: ya sean avenidas, (1959) y Los hijos de Sánchez (1961), tal y como lo expondría a su vez
puentes, hospitales, viviendas, incluida toda la Ciudad Universitaria: Gustavo Alatriste en una de las impresionantes secuencias iniciales de
un templo a la educación que dejaría atrás por fin la ignorancia, los México, México, ra, ra, ra (1975).
odios sociales y el crimen. Incluso, el cine durante su sexenio gozó de En los años cuarenta era más que evidente el poder de la riqueza
una etapa fecunda, tal vez la mejor de su existencia. No obstante, ese en pocas manos y la miseria y los salarios paupérrimos en la gran
periodo político que dio apertura a su vez a una vida nocturna con mayoría, al igual que la marginación, la desconfianza y los calificativos
todas las ventajas y riesgos que ello implicaba, apoyó en buena medida discriminatorios y prejuiciosos. El 28 de marzo de 1942 el diario El
la entrada a los capitales extranjeros, el desarrollo de la industria, el Universal comentaba: «El registro de la servidumbre en el Distrito Federal
saqueo de recursos naturales y fomentó la corrupción y por supuesto: no tiene más objeto que garantizar a la sociedad que las personas
se incrementó el crimen y la delincuencia. contratadas como criadas son honorables y puede confiarse en ellas,
Pese a las declaraciones oficiales, a la creación de conjuntos urbanos, pues aún en el caso de que cometan delitos contra la propiedad, el
dispensarios y centros de salud, de obras viales y mercados, el dinero no control que se tiene de ellas permitirá localizarlas fácilmente, castigarlas
alcanzaba, incluso en aquellos boyantes años cuando Miguel Alemán e impedir que sigan cometiendo fechorías… La policía ha averiguado
clamaba que en breve, «cada mexicano tendría un Cadillac, un puro frecuentemente, que muchas muchachas honestas al juntarse con otras
y un boleto para los toros». En ese momento y al final del sexenio, la se tornan maleantes. Ello se debe, principalmente, a que los días de
Ya tengo Ismael Rodríguez Salón Emilio Fernández
1946 1948
a mi hijo México
Cartel Marga López y Estela Matute
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descanso asisten a salones de baile y a las cervecerías. Allí las cortejan Bracho, El Indio, Juan Bustillo Oro, Jorge Negrete y Mario Moreno
hampones y se enamoran de ellos… Hasta ahora se llevan identificadas Cantinflas siendo socios de sus compañías productoras, sus salarios
alrededor de veinte mil criadas, habiéndose descubierto que algunas eran aún mayores. En cambio, un extra en el cine nacional, percibía
de ellas tenían antecedentes criminales…». Todo ello, lo declaraba el cincuenta y dos pesos con cincuenta centavos por día.
subjefe de la policía capitalina de entonces, el coronel Miguel Badillo. Para 1950, esa hendidura entre desamparados y acaudalados seguía
El 4 de junio de 1944 en exclusiva para El Universal desde Ixmiquilpan, siendo insalvable. El 21 de septiembre de 1950 el diario El Universal
Hidalgo, se denunciaba que: «Más de cien mil indígenas otomíes que anotaba que cuatrocientas mil personas vivían en el Distrito Federal
desde hace muchos años viven en completa miseria e ignorancia, en cuevas, barracas, jacales y en agujeros «Hay conjuntos humanos
están muriendo de hambre en esa extensa y árida región, que es un cuyo poblado es el muladar o la estrecha barraca y que no obstante,
problema para el Gobierno de la República, debido a las dificultades pertenecer a la comunidad metropolitana, ni siquiera conocen el
que encuentra para elevar el nivel de vida de sus habitantes, tanto en Centro de la ciudad de México. Esto acontece a unos cuantos pasos
el orden económico como cultural…El maíz que resultaba muy difícil de las zonas residenciales más lujosas. Junto a la bellísima colonia
de adquirir en esa región en que no se produce y en donde los salarios de las Lomas de Chapultepec, cuajada de palacios y de espléndidos
no llegan a setenta y cinco centavos diarios, pues el promedio es de tres jardines, existen centenares de cuevas en donde viven familias enteras
centavos por hora para los indígenas que se dedican a las paupérrimas con la mayor miseria… Su vida es tan instintiva, que el robo es una
industrias regionales de raspa de ixtle, tejido de la misma fibra y tejidos actividad que nada tiene que ver con la moral. Es simplemente el medio
de palma, es ahora un artículo de lujo. Hasta hace algunos meses el para subsistir…», tal y como sucede en Los hijos de la calle (1950) de
cuartillo de maíz podía adquirirse a cuarenta centavos y ahora no se Roberto Rodríguez, en la que una pareja de delincuentes integrada
consigue a menos de cincuenta y en algunas localidades a setenta y por Emma Roldán y Miguel Inclán, no sólo chantajean al buen Andrés
cinco centavos…». Soler, padre de Chachita, sino que controlan a varios raterillos y a un
En otros asuntos más frívolos, pero de mayor interés para los mexi- grupo de niños y jóvenes ciegos o discapacitados obligados a delinquir
canos de aquellos años cuarenta, ese terrible contraste de salarios y a pedir limosna, mientras habitan precisamente en barracas, cuevas y
y de despilfarro, también podía apreciarse en la próspera industria jacalones en una ciudad perdida.
cinematográfica. En una nota aparecida en Cine Mundial a finales de La cultura nacional al igual que los gobiernos dispuestos siempre a
1945 se mencionaban situaciones calificadas de “locura”. Leonora montar escenografías sociales y a destacar el buen gusto estético y argu-
Amar la sensual actriz brasileña que debutaba en nuestro país en la mental, dejó de lado infinidad de historias, géneros y personajes como
cinta El desquite (1947) de Roberto Ratti, quiso utilizar un auténtico sucedió con decenas de dramas criminales, al igual que con el thriller y el
abrigo de armiño cuyo alquiler costaba ventidós mil quinientos pesos, cine negro arrabalero y algunos otros policiales de bajo presupuesto que
el productor Carlos Carriedo de Films Mundiales le sugirió sustituir ofrecían al público mexicano el devenir de la delincuencia y la sobrevi-
la vuelta del cuello por piel de conejo por si se echara a perder con vencia de los bajos fondos. Un cine en apariencia menor, que tendría
el maquillaje, aquella pequeña pieza no implicaría el pago total de la como intérpretes preferidos del espectador que acudía principalmente
prenda. La guapa Leonora Amar no lo permitió, enfureció y hubo que a los cines de barriada y de segunda o tercera corridas, a personalidades
jugarse el albur de ventidós mil quinientos pesos. como Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz, Juan Orol, David Silva,
Algo similar sucedió con Dolores del Río durante el rodaje de Bugambilia Antonio Badú y otros más; figuras multifacéticas que supieron construir
(1945) de Emilio Fernández, quien se empeñó en llevar puesta una a su alrededor todo tipo de universos policiacos y “gangsteriles”.
auténtica mantilla antigua, por la que los productores pagaron cinco Ese otro cine mexicano, arrinconado y menospreciado mostraba
mil pesos. Para el rodaje de El amor las vuelve locas (1946) de Fernando un reflejo oblicuo de la realidad en los años cuarenta y cincuenta. En
Cortés, Mapy Cortés adquirió en Estados Unidos, treinta y tantos trajes muchas ocasiones, las historias cinematográficas eran un espejo fiel,
con sus respectivos zapatos y bolsas de mano. Nada comparado con el en otras, un pálido o un excesivo fulgor. En varias de las ocasiones, la
espléndido mango que se le antojó a María Félix en plena filmación. nota roja real superaba con creces los argumentos fílmicos. Lo hechos
Ello, no sólo atrasó el rodaje sino que hubo que volver a maquillarla: delictivos de una nación paralela y oscura, arrojada a las secciones poli-
una pausa que le costó a la producción de El monje blanco (1945) de ciacas de los diarios y a las publicaciones realizadas para la plebe, donde
Julio Bracho, diez mil pesos. Eso ocurría en un momento particular en surgirían emblemáticos escritores, periodistas, reporteros policíacos y
donde figuras como María, cobraba doscientos mil pesos por película, hasta fotógrafos como: José Revueltas, José Pérez Moreno, Eduardo
Fernando Soler y Arturo de Córdova alrededor de cien mil, al igual que “el Güero” Téllez, David García Salinas, Carlos Ravelo y Alberto
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Ramírez de Aguilar, al igual que Enrique “el Niño” Metinides, Ignacio

“Nacho” López, e incluso, Manuel Álvarez Bravo con sus cámaras.
Así, el crimen se instaló en la comodidad de los hogares y en la
intimidad familiar. Día a día, como los capítulos de una telenovela o
un serial radiofónico, periódicos y revistas narraban hechos similares:
violaciones, robos, secuestros, asesinatos por venganza, crímenes
pasionales, suicidios. Cambiaban los rostros, los nombres, el número
de puñaladas o de balazos. Las colonias o las calles, las intenciones,
o las edades. Sin embargo, en el fondo no había mayor variante. Se
trataba de una historia común, tendiente a la repetición, incluía los
típicos descuidos y errores. En esencia, todo se reducía a la misma
trama contada una y mil veces, alimentada una y otra vez, con sangre
y lágrimas.
Delitos, abusos, latrocinios. Acuchillados, suicidas, redadas de pros-
titutas y cabareteras, hampones y “lilos” en actos criminales atrapados
in fraganti. Hoteles de paso, clínicas clandestinas de abortos, comisarías
de policía, morgues. Acusados y procesados, jueces, ministerios públicos,
oficiales de a pie, agentes encubiertos, camilleros, médicos forenses,
amantes, queridas, delincuentes, raterillos, abusadores de menores, niños
extraviados, “manfloras” y sodomitas. Lágrimas y borbotones de sangre
roja y oscura, expuestas en imágenes sepia y blanco y negro. Veneno para
ratas, sosa cáustica, cuchillos cebolleros, machetes, navajas, casquillos de
balas de pistolas calibre 22, 45, ó 38 especial. Inocentes despedazados
por el tren, atropellados, decapitados, mutilados y tasajeados. Sobre
todo, hombres y mujeres cubriéndose el rostro ante los “fogonazos” de
las cámaras, o en su defecto, decenas de semblantes desencajados, no
tanto por el miedo o la consternación, sino por el morbo y el placer
de ser testigos de toda aquella convulsión social.
Al igual que ese cine negro policiaco mexicano, la nota roja se había
trastocado en el pulso vibrante y clandestino del país entero. La
historia no oficial de una sociedad desigual que generaba rencores,
temores y desilusiones. Los reportajes y las imágenes que acompañaban
las notas policíacas, en particular la de aquellos diarios y revistas espe-
cializadas en esos menesteres, como La Prensa, La Noche y posteriormente
Alarma!, eran comentadas de boca en boca en las bancas de los parques,
cantinas, peluquerías, cabaretuchos. En la fila de las tortillas, en la
Los hijos Roberto Rodríguez
larga hilera que causaba un estreno en el cine, una corrida de toros, 1950
o un partido de fútbol. Las crónicas de policía, así como las historias de la calle
de crímenes y pasiones desbordadas, acaparaban también la atención Andrés Soler y Miguel Inclán

de hombres y mujeres, de lectores, radioescuchas y cinéfilos desde el

arranque del siglo XX, la centuria de la masificación del crimen hasta
aquellos años cuarenta y cincuenta que coincide con el surgimiento
del mejor y más atractivo cine negro policiaco mexicano. Y es que
el folclore y la variedad de la delincuencia y la nota roja de aquella
primera mitad del siglo pasado, lo ameritaban como lo muestra este
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breve collage de asuntos policiacos, de nota roja y algunos otros curiosos que había hecho era distribuir imágenes del menor en todo el país,
anuncios publicitarios de todo tipo de embaucadores. Guatemala y la frontera con Estados Unidos. Las estaciones de radio
A finales de la década de los treinta y principio de los años cuarenta empezaron a pedir la colaboración de los radioescuchas y la prensa
entre los Avisos de ocasión, se podrían encontrar pequeñas joyas, como: a sabiendas que tenía un buen motivo para vender más periódicos,
«¡Alto aquí! Leonardo H. Jonás. Hipnotista, profetizador y Glafira siguió la noticia detalle a detalle, explorando incluso en la intimidad del
Canto, hipnotista yucateca. Con nuestras fuerzas cerebrales unidas, matrimonio para crear un drama que conmoviera a la opinión pública.
arreglamos rápidamente asuntos entre novios, esposos o amantes. Véa- Con esa noticia, se materializaba una de las mayores pesadillas de
nos o escríbanos. Consulta Gratis. Honduras 14-B, Altos 1, México». adultos y de infantes: El Coco, El hombre del costal, El robachicos,
Por esa misma época, aparecería un asunto de nota roja que trasto- gravitaban en el inconsciente colectivo de ese año de 1945.
caría por completo la visión del crimen en nuestro país: «Un espantoso Día a día, la radio y la prensa aportaban pequeños nuevos datos. Día
cuádruple crimen en el que fueron víctimas cuatro agraciadas jóvenes, a día crecía la angustia de los padres y con ella, el pesar de todos los
de las cuales una era estudiante de la Escuela Nacional Preparatoria, padres de menores de edad de la ciudad, del país entero. A partir de
fue descubierto ayer por la mañana por el Servicio Secreto de la Jefatura una llamada anónima, el comandante Galindo rastreó una pista que
de Policía. Los cadáveres de tres de las infortunadas víctimas fueron lo condujo a una modesta vivienda en la colonia Moctezuma. Ahí,
encontrados enterrados casi a flor de tierra en el jardín de la propia ante sorpresa de todos, rescató vivo y en buenas condiciones al niño
casa del victimario, un estudiante de ciencias químicas pensionado por Bohigas. No se trataba de un burdo secuestro o de un acto criminal
Petróleos Mexicanos, que al decir de varias personas es un joven de gran perpetrado por una banda dedicada al robo de menores. Lo que en-
inteligencia y un aprovechado alumno de la UNAM. contró la policía, los padres de Fernandito, en especial su madre y todas
Los móviles de estos horrendos asesinatos, únicos en los anales de las madres de México y sus hijos y sus maridos, fue otro drama. El de
la criminología mexicana, no han sido todavía puestos en claro, pero una mujer estéril: María Elena Rivera, atormentada por la imposibi-
a juzgar por las declaraciones hechas por el asesino, son el producto lidad de tener sus propios hijos, quien, apoyada por su marido Carlos
de un espíritu morboso, de un gran sádico, que bien puede constituir Martínez, motivado más por la lástima y la desesperación de su mujer,
la versión mexicana de aquel criminal francés llamado Landrú, o del consintió en privar de la libertad al niño Bohigas, con la ayuda de otro
legendario “Barba Azul”...». (El Universal, 8 de septiembre de 1942). adolescente al que convenció para que los ayudara a llevarse al niño.
Al ser apresado, Goyo Cárdenas incurrió en delirios de demencia. Un espeluznante crimen, como lo clasificó el periodista y escritor David
A su vez, constató su odio a las mujeres a partir, supuestamente, de García Salinas, ocurrió en calles del Centro Histórico en el Salvador núm.
la infidelidad de su esposa. Afirmó que la “única mujer decente que 66, también en ese año de 1945, un año antes del rodaje de La otra y A
mató”, fue Graciela Arias Avalos y que las otras tres eran simples mujeres la sombra del puente (1946), cintas de corte criminal noir dirigidas ambas
del “arroyo” y de “la vida galante”, como se les conocía por aquellos por Roberto Gavaldón en 1946. Dos ancianos hermanos con fama de
años a las jóvenes del “oficio”, cuando México vivía las incidencias de avaros que vivían de manera muy modesta aunque en realidad eran
la Segunda Guerra y se preparaba para el esplendor alemanista que dueños de 12 edificios coloniales y de una fortuna valuada en unos veinte
vendría en breve. Así, sin más, Goyo levantó a tres prostitutas en su Ford millones de pesos, fueron brutalmente asesinados, en apariencia, por
1939 y las condujo una a una a su casa en Mar del Norte núm. 20, en otra hermana de ellos, de 58 años, quien poco después, desde Lecumberri
Tacuba, tuvo sexo con ellas, después las ahorcó, les cubrió la cabeza y ofrecía una recompensa de cincuenta mil pesos a quien le ayudara a
las enterró en el jardín de su propiedad. Se trataba del primer asesino desmentir las verdades oficiales. Los Villar Lledías desconfiaban de las
en serie mexicano del siglo XX. instituciones bancarias, no tenían teléfono ni automóvil. Uno de ellos,
Tres años más tarde, aparecía una pequeña nota que en breve se Ángel, había sido ahorcado, a Miguel, que era casi ciego, lo habían
convertiría en una suerte de drama folletinesco seriado que ocuparía estrangulado con un alambre y destrozado el cráneo y María había
las primeras planas de todos los periódicos de la capital. Los diarios sido golpeada de manera despiadada. La policía judicial barrió con
daban fe de la desaparición de un niño de dos años y medio: Fernandito lo que pudo, María, la hermana, pasó de víctima a victimaria. Poco
Bohigas Lomelí, ocurrida el día jueves 4 de octubre de 1945, práctica- después fueron atrapados los verdaderos criminales, uno de ellos usaba
mente en las puertas de su casa en la calle de Liverpool en la colonia un garfio en lugar de mano como el personaje que encarnaría en breve
Juárez, en un descuido de su madre. Pedro Armendáriz en Camino del infierno (1950) de Miguel Morayta.
El comandante Jesús Galindo, Jefe del Servicio Secreto, era el en- Ese mismo año de 1945 aparecería otra nota curiosa en la sección de
cargado de dar seguimiento a la denuncia de los padres. Lo primero policía de El Universal comentaba: «La pareja de rudos Gori Guerrero
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y El Santo se impuso ayer en lucha de relevos a Tarzán López y Jack En junio de 1952 se mencionaba el relato de la muerte del joven
O’Brien, en la estelar de la Arena México […] Pero cuando Gori y El Veneno –Jesús Fernández Gutiérrez–, picador de reses bravas, quien
Santo festejaban su triunfo, un espectador que lucha en arenas chicas la se había pegado un tiro en la sien derecha con una pistola calibre 38
tomó a golpes contra Gori noqueándolo. El Santo intervino y también especial y había dejado un breve recado póstumo explicando que no se
recibió duro y tupido. El luchador causante de la tremolina actúa culpara a nadie de su muerte. Ese mismo mes se narraba el encuentro
en funciones de baja calidad, siendo su nombre de batalla Bulldog en la Arena Coliseo entre Bobby Bonales y El Cavernario Galindo. Y
García. Entre aclamaciones del respetable fue aprehendido…». en las luchas de relevos se hablaba de Roy Landrú y Pancho Valentino,
Hacia octubre de 1946 se mostraban algunas noticias en diarios quien protagonizaría cinco años más tarde, en enero de 1957, un caso
pequeños como La noche, ubicado en Serapio Rendón 51 y dirigido por real de nota roja, involucrado en el robo y asesinato a un sacerdote
Antonio H. Álvarez Pulido. Se hablaba, por ejemplo, del descontento en llamado Juan Fullana Taberner, a quien pretendían robarle dos millones
la Sección de Actores del Sindicato de la Producción Cinematográfica de pesos, supuestamente ocultos en su parroquia.
y se acusaba a Jorge Negrete de despilfarrar dinero de la Tesorería. El 24 de septiembre de 1952, el barítono y empresario Paco Sierra,
Se enfatizaba sobre una redada a cinturitas o tarzanes: «individuos marido de Esperanza Iris, mujer mucho más exitosa, afamada y grande
que constituyen verdadero peligro y factor principalísimo para el en edad, que él, y su cómplice, Emilio Arellano, cuya idea era formar
incremento de la prostitución, en fecha próxima se dará a conocer la singular empresa Post Mortem S.A., para ofrecer servicios funerarios
un decreto que fijará enérgicas sanciones a quienes han hecho de tal a los trabajadores afiliados a la CTM, “contrataron” a siete ingenuas
profesión un modus vivendi, la nada honesta actuación de aquéllos que personas, para iniciar una nueva empresa de espectáculos en Oaxaca.
se dedican a la inicua explotación de mujeres de la vida alegre, y a las A éstos les hicieron firmar seguros de vida. Sierra y Arellano colocaron
que por atender a las cada vez más pesadas exigencias de sus sonterniens una pequeña bomba en una de las maletas de los viajantes en el DC3
que se despeñan en el vicio vertiginosamente, batidas en los cabarets de Mexicana de Aviación, para que al estallar éste, ellos cobraran los
y centros considerados como de vicio…». seguros que alcanzaban casi los dos millones de pesos. Sin embargo,
Asimismo, ese mismo día, se mencionaban “casas de vicio” y lu- no contaban con la pericia del piloto y con la pobre carga explosiva
panares en avenida Chapultepec núm. 116, Doctor Lucio núm. 6, de una bomba que no hizo el suficiente daño. Para colmo, Arellano
Chiapas núm. 198, Puebla núm. 23, Copérnico núm. 47, e Insurgentes había adquirido los pasajes de avión a su nombre y dirección, por lo que
núm. 1561. El caso de una cabaretera herida por una pandilla, en la policía llegó hasta él y lo involucró con Sierra, en cuyo domicilio se
el cabaret Agua Azul y más curiosa aún, la nota de un atraco en un localizaron las pólizas de seguro.
hotel para robar un argumento de cine, aparecida en La noche el 21 En esos años era común encontrarse en las revistas y periódicos,
de octubre de ese 1946. Una historia titulada La parroquia de mi pueblo, un inquietante anuncio como el de la adivinadora Nelly Muley, que
que dirigiría supuestamente Fernando Soler, cuyo argumento se quedó insertaba además una fotografía aparentemente suya: la de una mujer
empeñado en el Hotel Fornos en Revillagigedo 92, debido a que su de unos 30 y tantos años y un texto que decía: «Nelly Muley tiene pode-
autor, Agustín Sotomayor, debía 400 pesos de alquiler. Horas después, rosos secretos para hacerse amar y para triunfar en negocios. Trabajos
auxiliado por dos hombres, el sujeto le arrebató a la administradora de magia negra y magia blanca. Limpias de fuego y talismanes de la
el argumento y huyó. India y Tierra Santa. Devuelve la felicidad perdida al esposo, novio
El 16 de enero de 1947, cuando los titulares de los diarios estadou- o amante. Arregla todo asunto por difícil que sea. Adivina pasado,
nidenses hacían circular la sanguinaria noticia de la muerte de una presente y futuro. Hipnotismo. Quirosofia. Astrología y Sugestión.
joven desconocida, cuyo cadáver había sido partido por la mitad y que La única doctora de almas. Vea usted o escríbale a Nelly Muley en
en breve sería conocida como la Dalia Negra, el periódico capitalino Bucareli núm. 53 Departamento 8. ERIC. 137146…».
La Prensa, difundía las acusaciones contra Edmundo Sánchez Cano,
gobernador de Oaxaca, bajo control militar, tratado como “inmundo
buitre”. A su vez, la noticia acerca de una anciana despedazada por un
tren eléctrico en la Calzada de Tacuba y anuncios como los de: «Zulema
Moraima Gelo, notable psicóloga experimental de México, remediará
con sus consejos sus dificultades amorosas y usted volverá a ser feliz.
Honduras núm. 41. Depto. 8 frente al Mercado de la Lagunilla» o
«Confites Testafort útiles en casos de impotencia y neurastenia sexual…».
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Mex Noir

«¡Bandera de México! Legado de nuestros héroes. Símbolo de la unidad de nuestros

padres y de nuestros hermanos, te prometemos, ser siempre fieles a los principios de libertad
y de justicia, que hacen de nuestra Patria, una nación independiente, humana y generosa, a
la que entregamos nuestra existencia».
Juramento a la bandera

E
n Turín, Italia, hacia 1885, apareció publicada una obra
titulada Criminología escrita por Rafael Garófalo, uno de
La contraparte. El retrato de la policía y las ciencias de la justicia.

los primeros estudiosos del fenómeno, junto con César

Lombroso y Enrique Ferri, otros fundadores de esa nueva cien-
cia que estudiaba las conductas antisociales y los antecedentes
socioeconómicos y clínicos de un mal, que día a día ensombrecía
a la sociedad mundial en su conjunto, a partir de violaciones,
robos, homicidios, lesiones y abusos a los que juristas, psicólogos,
sociólogos y autoridades del orden le dedicaban cada vez más
tiempo y espacio. Como apunta Octavio A. Orellana Wiarco en
su libro Manual de Criminología (Porrúa, México, 2002): «No hay
delito sin ley; no hay delincuente sin delito». Es decir: «Para que
una conducta sea delictiva, tiene que estar consagrada como
tal por la ley; ahora bien, el delito es una estructura jurídica,
El cine nacional y la labor policiaca

una abstracción, en tanto que la conducta es un hecho, una

realidad que no tiene ninguna relevancia para el Derecho en
tanto no encuadre en la descripción típica».
Más adelante, en su historia acerca del estudio de la criminali-
dad, Orellana Wiarco relata los avances de Lombroso entre 1871
y 1876, cuyo rigor científico lo colocan como una suerte de padre
de la criminología moderna, justo en el momento en que publica
su libro: El hombre delincuente (1876). Ello, a partir del examen y
reconocimiento a diversos tipos de maleantes y otros sujetos
antisociales en su calidad de Director del Manicomio de Pesaro,
Italia. Cita Wiarco las palabras de Lombroso: «Si los delincuentes
son una especie de locos, no deben ser castigados, sino tratados
como locos, estar segregados de la sociedad, ya no temporalmente
en proporción al delito cometido, sino indeterminadamente en
razón de su temibilidad, en manicomios criminales».
Sobre aquellos mismos años, que coinciden con la llegada
al poder del general Porfirio Díaz a la presidencia de México
(1876-1911), Elisa Speckman Guerra en su libro Crimen y Castigo:
Legislación Penal, Interpretaciones de la Criminalidad y Administración de
Justicia (Ciudad de México, 1872-1910) (UNAM, 2002) comenta
la relevancia que cobraba la policía en nuestro país: «…bajo
III.

un régimen que privilegiaba el orden por encima de todas las

cosas, pues lo consideraba clave de su legitimidad y condición
de progreso […] Además, era urgente vigilar una ciudad que
48
Mex Noir

día a día crecía en habitantes, en extensión y donde se facilitaba la

acción y el anonimato de criminales».
Todo ello, en una época en la que publicaciones del porfiriato como:
El Gendarme y La Gaceta de Policía aseguraban que eran muy raros los
homicidios cometidos fuera de una riña. No obstante en ese tiempo
un caso brutal llamaría poderosamente la atención.
Hacia 1888, en Londres se desataba el pánico debido a la aparición
de un asesino sádico y metódico: Jack el Destripador. Curiosamente,
ese mismo año la Ciudad de México fue asolada por un desollador
nacional, que no alcanzó el estatus de leyenda de aquel, pero marcó un
hecho ineludible: la brutalidad, el horror, el morbo y la pasión por la
sangre, no tienen patria, edad o tiempo. Dice Agustín Sánchez González
en su libro Terribilísimas historias de crímenes y horrores en la Ciudad de
México en el siglo XIX (2006): «Francisco Guerrero llenó las páginas de
la nota roja en México durante tres décadas […] El Chalequero era un
violador, asesino de mujeres y degollador que actuaba por los rumbos
del barrio de Peralvillo, cerca del Río Consulado». Se trataba de un
extravagante asesino en serie de prostitutas y antecedente notable no
sólo de un mito del crimen en nuestro país como lo fue Goyo Cárdenas,
sino del fenómeno de la muerte violenta.
Atrapado el mismo año de sus fechorías en 1888 y condenado a
muerte, aunque su sentencia fue permutada a una condena de 20
años en la prisión de San Juan de Ulúa, El Chalequero, reapareció en
1908 para cometer un último asesinato con el mismo modus operandi y
en el mismo lugar, lo que llamó la atención de un audaz reportero de
El Imparcial, quien descubrió que se trataba de la firma del asesino y
su “cuchillada de borrego”.
El propio Sánchez González establece los orígenes de la nota roja en
nuestro país, cuando en 1890 el periodista Manuel Caballero se refirió
al asesinato del general Manuel Corona, en un pliego que llevaba en
la primera plana una mano roja chorreando sangre, no obstante, otro
documento esclarecedor, La nota roja en México1934-1985 de Clara
Guadalupe García y Silvia Solía Hernández –autoras de la compilación,
introducción y notas– (Cehipo, 2004), hablan de los sellos rojos que
la Santa Inquisición colocaba en las puertas de las iglesias a manera
de edicto y hacen mención al caso de Ramón Corona –ocurrido en
1889–, gobernador del Estado de Jalisco asesinado por el demente El automóvil Enrique Rosas
1919
Primitivo Ron y la audacia del diario El Siglo XIX para adelantarse a gris
lo que décadas después realizaría Alarma! y similares, difusores de los Juan de Homs, Manuel de los Ríos,
relatos de crimen, horror y nota roja. Valentín Asperó, Enrique Cantalaúba,
Russo Conde y Joaquín Coss
Así se inauguraba una nueva era del crimen y el homicidio para
nuestro país en el flamante siglo XX en cuyos inicios surgirían casos
célebres como el del Tigre de Santa Julia, La banda del Automóvil
Gris, o el Raffles mexicano: Roberto Alexander, nacido hacia 1900,
aunque en los archivos policiacos fechados entre la década de los
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Mex Noir Mex Noir

veinte e inicios de los treinta, apareció bajo los distintos nombres de: Guardia de la Policía obligó a instruir a todos sus elementos, desde el
Roberto Hernández, Vicente González, Roberto Vicente Alejandres soldado policía hasta el comandante. La educación básica incluía co-
o Vicente Hernández un hábil delincuente de fugas espectaculares y nocimiento de las ordenanzas y leyes sobre el respeto a las autoridades
cliente asiduo de las cárceles nacionales. Por supuesto, todos aquellos, jerárquicas. Asimismo, normas relativas a nombramientos y separación
bajo el antecedente de esa tenaz imposición de la paz, el orden y la del empleo. Reglamentación de servicios y conocimiento de penas im-
impartición de justicia del porfiriato, ejemplificada en la muerte del puestas por incumplimiento de los deberes y enseñanzas del manejo de
afamado Jesús Arriaga, apodado Chucho el Roto, en el castillo prisión las armas y operaciones tácticas.
de San Juan de Ulúa, para mostrar el otro lado de la criminalidad y Para 1912, el entonces Presidente Francisco I. Madero inauguraba
sus consecuencias: los agentes del orden, la nueva policía del siglo XX el Casino Escuela de Policía, a partir de una iniciativa presentada
y la condena o la muerte de malhechores y bandidos. por el mayor Emiliano López Figueroa, Inspector General de Policía.
Detectives y criminales. Policías y ladrones. Agentes judiciales y ase- El Casino se estableció en un edificio ubicado en la avenida Juárez y
sinos. Ángeles y demonios. Bien vs mal. En apariencia, una ecuación Balderas en la ciudad de México. Se trataba del primer Centro Social
sencilla de equilibrio y caos, que en sus aristas dejaba entrever muchos y Educativo de la Policía del Distrito Federal. En los revueltos tiempos
huecos y complejidades explorados precisamente por el cine policiaco de 1917 surgía la Comisión de Seguridad del D. F. Para 1923, durante
noir de todas las cinematografías, para marcar la diferencia con la el gobierno del general Álvaro Obregón, se expedía el Decreto No.
simple trama de fórmula policiaca. Justo en esas dualidades y caras 2498, con el que se formalizaba la creación de la Escuela Técnica de
de una misma moneda, el cine negro estadounidense y en particular Policía que ubicaron en la avenida Bucareli núm. 160, cerca de la Se-
el realizado en nuestro país desde finales de los treinta hasta inicios de cretaría de Gobernación. Pedro Almeida, Inspector General de Policía,
la década de los sesenta, mostró esa ambigüedad de la ley y el orden nombró al profesor Gonzalo García Travesí como director del plantel.
en tierra de nadie, en una jungla de asfalto donde el mandato de la Cuatro años después, en 1927, se reorganizó el plan de estudios de
selva y la brutalidad trastocaban las reglas establecidas. la Escuela Técnica de Policía. Se establecieron cursos para gendarmes,
Es que cada acto criminal por más demencial y terrible que sea, no técnicos, oficiales de policía, empleados subalternos de comisaría,
sirve más que para ocultar horrores aún mayores. Todo caso resuelto comisarios y oficiales terceros de comisaría, jefes y agentes de las co-
en apariencia trae consigo la reapertura de otros. Un asunto que se misiones reservadas, agentes de la policía judicial, aspirantes a agente
aplica también a la política y que no es exclusivo del delito común. de tránsito y para alumnos supernumerarios. En 1929 se abolía la
Los malvados se revelan en ocasiones más depravados y siniestros. pena de muerte: el último fusilamiento había sido el de José de León
A su vez, los héroes, los agentes del orden policiaco, pueden llegar a Toral, ajusticiado el 9 de febrero de ese año en la penitenciaría de
ser tan retorcidos y repugnantes como los malos y villanos y actuar Lecumberri, responsable del asesinato del general Álvaro Obregón.
no tanto bajo el estricto mandamiento de orden, sino por venganza Por supuesto, no desaparecieron del todo los ajusticiados: a principios
o simple crueldad intrínseca. Es que el cine negro dejaba entrever la de la década de los treinta aparecían y seguía aplicándose en ocasiones
crisis moral de sus personajes, sus estados de ánimo autodestructivo la llamada “Ley Fuga”.
y a su vez, la conciencia absoluta que para atrapar a un criminal En contraste, para 1930, se fundaba la Academia de Policía Científica,
era necesario abrigarse en esa misma epidermis para entender su como resultado del primer Congreso Nacional de Policía Científica cele-
lógica: la piel del homicida o criminal. Un poco como ocurre con el brado en la Ciudad de México. En 1933 surgía la Academia Mexicana
policía hiperquinético que se “aferra a su angustia para estar alerta”, de Ciencias Penales, que mantenía una relación muy cercana con las
interpretado por Al Pacino en Fuego contra fuego (Michael Mann, 1995) sociedades médicas. En este año se publica la revista Criminalia de la
o ejemplificado en el detective encarnado por José Elías Moreno en misma institución, convocando a abogados, médicos y antropólogos: bajo
Cuatro contra el mundo (Alejandro Galindo, 1949), obligado a utilizar la influencia de Lombroso, apostaban por la psiquiatría como vehículo
violencia contra la violencia. para explicar el caos social y la criminalidad y, a su vez, para controlar
la propagación de caracteres “socialmente indeseables”; ello, con un
carácter no exento de cierto racismo.
Paso a la policía. Antecedentes históricos Poco antes, en 1925, el escritor y periodista cinematográfico y
cultural, Carlos Noriega Hope, director de la entonces Novela semanal
La historia de la instrucción policial en la ciudad de México puede y El Universal Ilustrado, había conseguido la primicia de las memorias
rastrearse a mediados del siglo XIX. Así, en1848, el reglamento de la del afamado detective Valente Quintana para ser publicadas en El
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Mex Noir

Cuatro contra Alejandro Galindo

1950
el mundo
Manuel Dondé, Víctor Parra, José
Pulido y actor no identificado

Cuatro contra Alejandro Galindo

1949
el mundo
María Gentil Arcos, Leticia Palma y
Tito Junco
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Mex Noir Mex Noir

Universal, en fascículos separados y encuadernables a partir del trabajo pero tampoco se vendían a la salvajada mafiosa y, lo mejor: mostraban
de Ignacio Muñoz, redactor de dicho diario. El propio Noriega Hope resultados. Por lo mismo eran respetados por la sociedad mexicana.
fue el encargado de realizar el prólogo del libro, editado en ese mismo Pronto el detective creó un aura de animosidad en la imaginación de
año, más tarde en 1927 y de nuevo en 1961, en cuya edición destaca- la gente, sobre todo en literatura, como el héroe de lenguaje común
ba la siguiente aclaración: «Mucho ha decaído, por natural fatiga, el que trabajaba en solitario, pero era esencialmente honesto.
crédito del policía mexicano que allá, hace 30 años, fuera el primero y El primer texto policiaco mexicano se escribió en los años veinte,
único civil que ocupara la Jefatura de Policía, torpemente considerada Vida y milagros de Pancho Reyes, detective mexicano de Alfonso Quiroga, y a
hasta nuestros días, como “botín de guerra” sólo para Generales. Es partir de los treinta circularon revistas y periódicos dedicados al género
indudable que no poner al frente de la Policía Metropolitana a un detectivesco, como Magazine de policía o El semanario policiaco. En 1940
policía profesional, mucho ha dañado a la organización, lastimando la editorial Atlántida comenzó su semanario El mundo del crimen con
de tal manera la moral y la eficiencia del cuerpo de policía, que puede traducciones de historias internacionales y en 1950 la Editorial Novaro
asegurarse que nuestra gran metrópoli carece de vigilancia. publicó Policiaca y de misterio con historia escritas por autores mexicanos,
A esto se debe el incremento de la delincuencia. Ya nuestros abuelos pioneros del género como el genial Antonio Helú. No obstante la rea-
hablaban del viejo proloquio: “La ocasión hace al ladrón”. La breve lidad era otra: en el cuartel del Servicio Secreto del Distrito Federal, en
permanencia de Valente Quintana al frente de la Jefatura de Policía, primera instancia atrás del viejo edificio de la Lotería Nacional, existía
produjo además, rápidas y convenientes reformas: el Casino de la un sótano con celdas que les deparaba muy oscuras y desagradables
Policía, el Escuadrón Selecto para la vigilancia del Primer Cuadro, sorpresas a los arrestados, quien por lo general pasaban de 15 a 30 días,
la Sección de Policía Femenil, etc., cosas éstas que le sugerimos y que aunque hubieran cometido delitos menores, como el robo de carteras y ni
auspició con entusiasmo». qué decir de los enemigos del gobierno. Pero los logros fueron muchos».
Alrededor de 1941, la Academia de Policía Científica se reestructuró Ello coincidía con la creación de una suerte de policía secreta alter-
y se creó la plaza de Jefe de Estudios, cuya función era la planeación nativa presidencial: la Dirección Federal de Seguridad formalizada a
de los programas y selección de las asignaturas adecuadas para la instancias del Presidente electo, Miguel Alemán Valdés en 1946, justo
preparación de los aspirantes en el desempeño de sus funciones como con el advenimiento de varias de las obras más representativas del cine
policías de línea. Un poco antes, La Comisión de Seguridad del D. F., negro mexicano en su etapa dorada. Un cuerpo especializado y violento,
sería conocida durante el gobierno de Lázaro Cárdenas hacia 1938, dedicado a vigilar a los enemigos del gobierno en primera instancia, bajo
como Servicio Secreto Mexicano, organismo policiaco que resolvió las órdenes del teniente coronel Marcelino Inurreta de la Fuente, que
varios casos con certera eficacia, como el del Criminal de Tacuba, Goyo reportaba directamente al “Cachorro de la Revolución” y cuyas oficinas
Cárdenas en 1942, investigación a cargo del detective Simón Estrada se localizaban en Plaza de la República 6, justo frente al Monumento de
Iglesias, quien a su vez, había desmantelado una banda de estafadores la Revolución, mudo testigo no sólo de su labor eficaz y brutal, sino
internacionales conocidos como Los argentinos. O el caso del niño de otros relatos del imaginario fílmico que sucedían a unos pasos de su
Fernando Bohigas, encomendado al propio Jefe del Servicio Secreto, imponente edificación, obra del arquitecto Carlos Obregón Santacilia,
el comandante Jesús Galindo. como serían las imágenes de Víctimas del pecado o La noche avanza, ambas
Aquí surgiría la figura del criminólogo Dr. Alfonso Quiroz Cuarón, arropadas por distintas y atípicas influencias policiales noir.
quien realizó el estudio de personalidad de Gregorio Cárdenas, quien Por cierto, el surgimiento de la Dirección Federal de Seguridad coincidía
a su vez, había descubierto la identidad de Ramón Mercader, asesino con varias y curiosas notas breves policiacas: la detención del capitán
de León Trosky. Roberto Arratia por el robo a la afamada joyería La Princesa en Tacuba
núm. 92. Una cabaretera de 24 años de nombre Margarita Guzmán,
herida por una pandilla en el cabaret Agua Azul en Allende y Libertad.
La policía y el imaginario cultural Así como el asalto al cabaret Trocadero en el área del Centro Histórico.
En la realidad del México de esos años cuarenta no había gran
En un artículo publicado en el diario Reforma el 19 de octubre de 2004, diferencia entre delincuencia y justicia, orden y caos, criminalidad y
titulado “El cenit del Servicio Secreto”, su autor Gerardo Australia hazañas policiacas. La ambigüedad de la ley era asunto cotidiano, no
comenta en relación con los detectives de los años cuarenta, muy cer- así en la radio y el cine, donde el bien y la legalidad se imponían con
canos ya a los personajes del cine policiaco mexicano de entonces y arrojo y caballerosidad a un crimen feroz y repulsivo. La radio, por
sus conexiones con el cine negro nacional: «No eran blancas palomas, ejemplo, mostraba asuntos policiacos en labios de Arturo de Córdova,
56
Mex Noir

una de las voces privilegiadas de las ondas hertzianas, con su programa

dominical, trasmitido en punto de las 19:30 horas por la XEW y sus
repetidoras: Apague la luz y escuche, donde se narraban casos de suspenso
criminal. Al igual que la versión radiofónica de Las aventuras de Carlos
Lacroix, creación de Carlos del Prado, emisión transmitida en los años
cuarenta los domingos a las 20:00 horas por la XEW, que narraba las
peripecias del audaz investigador Carlos Lacroix y su bella acompañante
Margot en la voz de Marga López.
Es en este serial radiofónico donde surge la frase clásica de «Dis-
para, Margot, dispara». A fines de esos años cuarenta, Tomás Perrín
sustituiría a Arturo De Córdova y en los años cincuenta, el personaje
daría el salto a la pantalla grande con Ramón Gay y Rosita Arenas
como protagonistas. Por su parte, las películas del cine alemanista mos-
traban a su vez, una imagen muy distinta de la corporación policiaca.
El cine de esos años eran un reflejo de la confianza que la sociedad
civil tenía en la figura del policía. Así lo demuestran los policías de
barrio que aportaban una sensación de tranquilidad al ciudadano
de ese momento como ocurre en Las abandonadas (Emilio Fernández,
1944): el gendarme con linterna que camina por una callejuela poco
iluminada o en El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1950)
con Marcelo Chávez como buen policía de la esquina y Salón México
(Emilio Fernández, 1948) con Miguel Inclán como policía honrado
y héroe social que sale en defensa de la hermosa prostituta angelical
encarnada por Marga López, sometida brutalmente por el cinturita
Rodolfo Acosta. O como sucede en Aquellos ojos verdes (Zacarías Gómez
Urquiza, 1951): aquí, un policía se encarga de ayudar a una adolescente
de provincia que busca a su padre.
Ya el antiquísimo thriller de José “Che” Bohr, Marihuana, el monstruo
verde (1936) abría con grandes elogios para el departamento de po-
licía capitalino: «Producciones Duquesa Olga se honra en dedicar
esta obra al activo y eficacísimo Cuerpo de Policía de México, el
cual considera esta producción como la demostración más fiel de
parte de la técnica policiaca actual». Asimismo, el propio Bohr
mostraba en Luponini de Chicago (1935), el accionar de las radio
patrullas y su comunicación a través de la radio, así como de los
cuerpos de motociclistas.
Sin embargo, más impactante aún, es el apostolado de justicia que
ejerce el cuerpo policiaco en un thriller muy cercano al noir: El desalmado
(Chano Urueta, 1950), en la que David Silva emprendería la creación
de una figura fascinante, un falsificador evadido de la cárcel, asesino
de policías y ladrón de bancos a partir de un personaje que existió
realmente. Le acompañan, la deliciosa Lilia Prado como ingenua Las aventuras de Zacarías Gómez Urquiza
1959
mujer de cabaret y Crox Alvarado, como el jefe de la policía judicial y Carlos Lacroix
con música y bailables de Juan Bruno Tarraza, Las Hermanitas Julián, Ramón Gay, Rosita Arenas
Yeyo y Silvestre Méndez y su conjunto.
Salón Emilio Fernández El Chano Urueta
1948 1950
México desalmado
Roberto Cañedo y Miguel Inclán David Silva
60 61
Mex Noir Mex Noir

La cinta inicia con imágenes documentales de la ciudad de México: David se enamora de la hermosa Diana, sospechosa de varios robos
avenida Juárez, San Juan de Letrán, Banco de México, Bellas Artes, y más tarde aparece como posible cabecilla de una banda. En realidad
El Guardiola. David ingresa al Banco Continental e intenta cambiar el villano es el policía del laboratorio científico que encarna Arturo
un cheque por 75 mil con la ficha 19, pide billetes de a mil pesos. Martínez, su hermano, al que se le conoce como la Circasiana, en un
Usa un espejito para ver al policía bancario que se acerca y lo mata filme con atractivos mambos a cargo de la sensual y bella Araceli y
al igual que a dos agentes: «Entrégate Vidal», «Sí cómo no, va a estar curiosos actos cómico-musicales de Los Kenny y Los Kíkaros –uno
fácil», les responde, los acribilla y huye en un taxi. Al chofer del mismo, de ellos es Arturo “el Bigotón” Castro–, con escenas en la joyería La
presumiblemente le paga con un billete de mil ya que le dice: «Toma Esmeralda en Madero e Isabel La Católica. Asimismo, en la muy
para que te compres un tacuche nuevo». entretenida Ventarrón (1949), de nuevo Chano Urueta, de la mano del
Se habla de métodos científicos como el Gabinete Dactiloscópico, argumentista José G. Cruz y sus relatos de arrabal, colocaban en las
el Estudio Fisiofotográfico –curiosamente, observamos una fotogra- alturas a David Silva, en una inquietante película que agradecía al C.
fía del Estudio de David Silva, su aparente “retrato hablado”– y se Jefe de la Policía del Distrito Federal, general Othón León Lobato y
cuenta en retrospectiva la vida de ese joven honrado que acabó como al H. Cuerpo de la misma, su valiosa cooperación para la realización
peligroso delincuente: «Ya estoy cansado mi alma, todo el mundo se de la cinta.
divierte menos yo. Todo el mundo con harta lana menos yo», dice Por último, un curioso y confuso relato de bajo presupuesto de corte
Vidal, quien no sólo es hábil con la pistola o la ametralladora, sino pesimista filmado a fines de los cincuenta, En carne propia (Juan J.
que pasa de la furia a la ternura y tiene alardes de machismo increíble Ortega, 1959). Arranca con cuatro ladrones que huyen para ocultarse
cuando nace la hija que tiene con la Jarochita (Lilia Prado) y por en el cabaretucho El Ratón, lugar al que llega Gabriel, joven estudiante
supuesto termina trágicamente con su existencia. de periodismo encarnado por Joaquín Cordero y Noreña (Miguel
Asimismo, ante el jefe intachable que encarna Crox Alvarado, como Manzano), periodista sin escrúpulos y corrupto, muy conocido en los
el Mayor Rosales, Jefe de la Policía, los nuevos egresados de la policía ambientes policiales y padre de Julieta (Tere Velázquez), novia de Gabriel
judicial se ponen de pie para recitar una suerte de himno policiaco: «Es- quien estudia en la UNAM. Ahí, el encargado del cabaret le entrega un
toy enterado de las grandes responsabilidades de mi profesión: como un sobre con dinero a Noreña para que su periódico El Día (en realidad
sacerdote, proporcionar consuelo, ayuda y consejo a aquellas personas Novedades), deje de publicar notas acerca de esos cinturones de vicio,
que necesiten de esos beneficios. Como un soldado, estaré en guerra donde contratan a jovencitas menores de edad y abundan los criminales.
constante y vigorosa contra los enemigos de mi patria, de sus leyes y de Más tarde, Gabriel y Julieta tendrán que lidiar con el cadáver de un
sus principios. Como un médico trataré de eliminar el virus del crimen muchacho atropellado (Freddy Fernández el Pichi) al que llevan en su
y me esforzaré para ser al mismo tiempo un instructor y un alumno y automóvil, así como varios percances con conductores agresivos y policías
en velar por el cumplimiento de la ley». y terminan ocultándose en un motel, donde ella es fotografiada en ropa
Algo similar sucede en otro entretenido relato policial de fórmula de interior (se ha quitado el vestido para lavar la sangre del muchacho que
1951 dirigido por Ernesto Cortázar: Radiopatrulla, con una espléndida ella intentó rescatar) y es exhibida como asesina. El título de En carne propia
fotografía de Jack Draper que sacaba partido de ambientes policiacos era una suerte de moraleja que el comandante Núñez (Arturo Correa), le
reales y protagonizado por David Silva, la preciosa Emilia Guiú, el espeta al periodista corrupto Noreña, dedicado no sólo a prejuzgar, sino a
villano Arturo Martínez y un muy jovencito Mauricio Garcés, muy enlodar a toda clase de personas sin culpa alguna y a ocultar situaciones
alejado de sus personajes de fanfarrón seductor. El sargento Nava, ilegales en su columna periodística, a partir de un “cochupo”.
Arturo Soto Rangel, policía jubilado luego de 25 años de servicio, se La delirante trama más torpe e inverosímil que interesante y creíble,
despide en la Academia de Policía: «Me duele mucho que me jubilen, no cuestionaba tanto la corrupción, sino las situaciones azarosas que
porque todavía me siento capaz de desempeñar mi puesto, como clase podía vivir cualquier capitalino. A su vez, intentaba mostrar la relativa
de esta institución. Me sublevo porque tengo que darle descanso a mis eficacia de la policía capitalina bajo el gobierno de la ciudad a cargo
energías, no tiene remedio ya soy viejo. Me voy satisfecho porque aquí del entonces “regente de hierro”, Ernesto P. Uruchurtu, quien por
quedan con ustedes mis dos hijos, Rogelio y Rodolfo Nava. Sé que ellos aquella época había emprendido una campaña de moralización y de
cumplirán como yo he cumplido con el sagrado deber de proteger a aniquilamiento del vicio y el crimen, cesando o recortando los horarios
la sociedad de perseguir a los criminales y de honrar mi nombre con de cabaretuchos como El Molino Rojo, La Burbuja o El Ratón. Incluso,
una vida decente sin una mancha». al final de créditos aparece un agradecimiento al regente Uruchurtu, a
la Jefatura de Policía y al Departamento de Radio-Patrullas.
 65
Mex Noir

E
l aumento de la criminalidad sucedió, no sólo a nivel
doméstico (raterillos de mercados y tiendas, carteristas,
estafadores callejeros, ladrones de autobuses), sino
también a niveles mayores y alarmantes: asaltantes de bancos,
de nóminas de empresas y fábricas, ladrones de joyerías, ban-
das de asalta taxistas, homicidas sicópatas –los menos, pero
no por ello, desechables–, defraudadores de cuello blanco,
estafadores de alta categoría, así como los crímenes pasionales
a partir de todas las edades y estratos sociales, corrían en pa-
ralelo con una urbe pulsante y un país que intentaba levantar
barricadas y muros contra el crimen. Como se planteó en el
capítulo anterior, crecían y se desarrollaban a su vez escuelas,
corporaciones y técnicas policiales modernas y científicas,
Mex Noir. El concepto del cine negro nacional.

así como la instauración de distintas policías secretas, de élite,

de seguridad pública y privada.
A ello se sumaban las abismales diferencias sociales entre
pobres cada vez más pobres y acaudalados cada vez más ricos,
que los gobiernos ignoraban o eran incapaces de detener de-
El fenómeno trasladado a México.

bido a la apabullante corrupción que surgía de las instituciones

burocráticas gubernamentales, incluidas aquellas establecidas
para imponer justicia. La pobreza y el abandono resultaban
alarmantes en el interior del país y el cine tenía su propia visión
de esa realidad, como lo mostraban las películas rurales e indige-
nistas del Indio Fernández: Maclovia (1948), Río Escondido (1948)
o Pueblerina (1949), por ejemplo. En cambio, en las zonas más
urbanizadas de la nación y sobre todo en la ciudad de México,
la miseria se arrinconaba en zonas de perdición con sus propias
reglas establecidas de sobrevivencia e incluso de recreación con
sus cabaretuchos, lugares de juego y sus cinturones de vicio con
alcohol, prostitución y robo.
Una serie de condiciones sociales y culturales se venían dan-
do desde años atrás para el surgimiento de un nuevo modelo
genérico de cine. Relatos urbanos que reflejaban no sólo esos
distingos sociales y diferencias económicas ejemplificados en
dramas de pobretones y ricachones o en la visión fílmica de
mansiones y cuartuchos cerca del cielo. Historias en las que
se veía reflejada la realidad cotidiana de empleados, secreta-
rias, profesores, obreros, trabajadores del volante, empleadas
IV.

domésticas, profesionistas, comerciantes, raterillos, prostitutas,

cabareteras, estafadores, delincuentes, policías de barrio o
66 67
Mex Noir Mex Noir

policías científicos a la caza de delincuentes y criminales mayores o

bandas delictivas organizadas.
Con ellos, tramas donde el alcohol, el himeneo, los ritmos musicales
de moda, las pasiones eróticas y las armas blancas o de fuego se pro-
yectaban en diversas direcciones: de los barrios bajos de Nonoalco y la
Merced, a las residencias de las Lomas y al Hotel Del Prado o Reforma.
De los coloridos cabarets de barrio como el Carta Blanca, Agua Azul
o La linterna verde al Salón México, el Smyrna, El Patio o el Waikiki.
El surgimiento de un avasallante cine urbano y gangsteril con temas
delictivos y policiales que había aparecido en los Estados Unidos desde
mediados de los años treinta y la proliferación de dramas citadinos oscuros,
violentos y pesimistas que involucraban tópicos de venganza, crimen y
muerte, como reflejo de la Segunda Guerra Mundial y como respuesta
a los traumas de personajes que dejaban atrás los conflictos bélicos para
incorporarse a una sociedad hostil, competitiva y violenta enmarcada
en los temas del cine negro estadounidense, había preparado un terreno
fértil en nuestro país. Su proyección internacional y en particular en las
salas cinematográficas nacionales, ampliaba aún más las posibilidades
de trasladar ese nuevo y oscuro cine policial y criminal a México.
Es un hecho que existen antecedentes importantes de un México
violento que generó relatos reales incorporados al imaginario de fic-
ción, como fue el caso de La banda del automóvil gris: anticipo del
thriller policiaco y delincuencial de ese mex noir que se impondría sobre
todo a mediados de los cuarenta. Si reflexionamos acerca de varios de
los notorios asuntos de nota roja en nuestro país desde principios del
siglo XX, las andanzas de los miembros del automóvil gris, los casos
del Raffles mexicano, el crimen de Chinta Aznar, el secuestro del
niño Bohigas o los espeluznantes sucesos alrededor de los homicidios
de Gregorio “Goyo” Cárdenas, entre otros, queda claro que el cine
nacional tenía la mesa puesta para la aparición de un cine de enorme
brutalidad. Sin embargo aquello no ocurrió de esa manera.
En efecto, en un principio la exploración fílmica mexicana apostó
por un realismo extremo como sucedió con El automóvil gris (Enrique
Rosas, 1919), en una época en la que el cine se curtía de la convulsión
social y política existente en el retrato documentalista de ese México
revolucionario y postrevolucionario. En parte quizá por la censura
que abrigaba la idea de la construcción de un país más edificante,
el cine mexicano apuntó por tramas policiacas más convencionales,
incluso tendientes a un humor paródico y a la copia de los modelos
estadounidenses del cine de gangsters, como sucedió con la obra del
chileno-argentino-alemán José “Che” Bohr y las primeras manifes-
taciones de thrillers tendientes a sumergirse en la clandestinidad social
y el crimen a cargo de Alejandro Galindo con Mientras México duerme
(1938), que le serviría para explorar el género y realizar posteriormente
El automóvil Enrique Rosas
1919
relevantes filmes noir. gris
Dora Vila y Juan de Homs, derecha
 69
Mex Noir

El fenómeno de ese cine negro estadounidense que se extendía a

otros países con vasos comunicantes muy propios y que sirvieron a otras
cinematografías para cuestionar sus propias vivencias y problemas,
se trasladó a México de forma paralela en que se filmaban varios de
aquellos extraordinarios relatos clásicos noir, la gran mayoría, reva-
lorizados varios años después, sobre todo por la crítica francesa de
Cahiers du cinema a fines de los cincuenta y la crítica estadounidense
de esa misma época.
Sin embargo, y de manera análoga a los ejemplos más interesantes
y destacados de un cine negro mexicano en los años de mayor presencia
de esa corriente, los cuarenta y cincuenta, el cine nacional contribuyó
en buena medida a darle forma, matices, anécdotas y atmósferas a
esa manifestación fílmica noir con sus relatos cabaretiles y criminales
alemanistas, sus villanos y devoradoras y sus ambientes de barrio bajo
Víctimas del Emilio Fernández y zonas de perdición donde florecía el crimen y el delito a expensas de
1950 la ley. Ello, como brotes alternativos de un menor pero muy interesante
pecado cine criminal negro, o casi, que reproducía en varias ocasiones modelos
Ismael Pérez Poncianito similares importados de Hollywood adaptados a México. Incluso, algunos
de estos dramas alcanzarían elevados grados de emoción e intensidad
como sucedería con varias de las películas serie B de David Silva y de
otros notables clásicos como Víctimas del pecado del Indio Fernández.
En la segunda mitad de la década de los cuarenta, México se enfren-
taba a una encrucijada. Un país de amplia tradición rural documentada
por el cine desde sus “ranchos grandes” a las épicas campesinas que
propuso Fernando de Fuentes y el Indio, elegía un cambio cosmopo-
lita. Tocaba a Miguel Alemán Valdés abanderar una nueva nación y
un nuevo partido –en apariencia. Con él, quedaba atrás el Partido de
la Revolución Mexicana (PRM) y a su vez, con él, surgía el “nuevo”
Partido Revolucionario Institucional (PRI). Ello ocurría pocos meses
antes de que el ingeniero Guillermo González Camarena inaugurara
en nuestro país la primera planta transmisora de radio y televisión para
apoyar de manera indirecta a ese México moderno.
Habría que imaginar a esa Ciudad de México hace cincuenta años que
empezaba a crecer y que era el centro de atracción de todo el país. Los
barrios bajos donde sucedían las sórdidas desventuras de Pedro Infante
allá por los rumbos de Nosotros los pobres (1948). La ciudad elegante y el
ambiente chic mexicano del Hotel Reforma en La diosa arrodillada (1947)
de Roberto Gavaldón con María Félix y Arturo de Córdova. También,
Nosotros los Ismael Rodríguez
los escenarios de arrabal, extraños y sensuales de Gángsters contra charros
1947
pobres (1948), así como de aquellas mujeres Víctimas del pecado (1951) como Ninón
Pedro Infante y Katy Jurado Sevilla, la preciosa Emilia Guiú en Pecadora (1947) o María Antonieta Pons
en La sin ventura (1948), sin faltar los ajetreos de tránsito y las protestas
sindicales de aquellos que gritaban «esquina bajan...».
Un Distrito Federal enrarecido que iba creciendo desmesuradamente
bajo la mano firme de Miguel Alemán que impulsaba al país y fomen-
70 71
Mex Noir Mex Noir

taba la explosión de sensualidad en un México nocturno. Es que nada

arrojaría tanta luz a la oscuridad del México de noche, como el régimen
alemanista: mito histórico de la clandestinidad social en el cual, la épica
prostibularia y el cabaret tanto en la vida real como en el cine, alcanza-
rían su época de esplendor. “Cinturitas”, “padrotes”, “Mexican gigolós”
y sus inseparables caballitos de batalla: “tanas”, “pulgas”, “puchachas”,
“pirujas”, cabareteras, e incluso “lilos” y “putancones”, empiezan a con-
vertirse en personajes imprescindibles de una urbe repleta de pulsiones,

« Comprendí que
de vida secreta y solapada.
En Perdida (Fernando A. Rivero, 1949), por ejemplo, cuyo tema mu-
sical interpretaban Los Panchos con el que le dicen a la protagonista
Ninón Sevilla: «Eres una de tantas, una pérdida», a lo que ella responde
más adelante: «Comprendí que para los hombres sería siempre una

para los hombres

cualquiera...». En cambio, una joven y buena prostituta le comenta a
María Antonieta Pons, la heroína de El ciclón del caribe (1950): «Como
todas las mujeres, soy muy tonta y sentimental, la gente cree que vamos
al vicio porque somos malas, pero en realidad nos lleva el destino».

siempre sería
Asimismo, en Si fuera una cualquiera (Ernesto Cortázar, 1949), Fernando
Fernández y su esposa Queta o sea Meche Barba, manejan el próspero
negocio de la tortería Acá las tortas, pero el azar que es canijo, le juega
una mala pasada a él, quien invierte en un cabaretucho propiedad de unas
traficantes de drogas. El negocio se va para abajo y Fernández deam-

una cualquiera »
bula por las calles cantando en antros de “quinta” y Meche regresa a
las pistas de baile para lucirse al lado de notables bailarines como Willis
y Roberto Cobo Calambres, quien estaba a un paso de conseguir el
papel del Jaibo, en Los olvidados (1950). Ello sucedía en una época en la
que podía leerse en el Aviso de ocasión de El Universal en la Sección de
“Diversos”, mensajes de curiosa y ambigua naturaleza: «Como siempre
a sus órdenes. Servicio a toda hora. Hábleme 11-05-83», o «Caballero:
sola, tranquila, $2. Avenida Chapultepec núm. 2».
En Amor de la calle (Ernesto Cortázar, 1949), Meche Barba tiene que
luchar contra el destino que la orilla irremediablemente al cabaret donde
trabaja de rumbera con el mote de “Cariño”, mientras esquiva vejetes
Rosario (Ninón Sevilla) en Perdida.
siniestros y raboverdes. En Amor vendido (Joaquín Pardavé, 1950), Meche
baila con gracia desde mambos pachuchos, hasta rumbas para purgar
su calvario de pasión y redención. Vale la pena destacar la presencia
de Los Panchitos, o sea, los futuros Hermanos Castro y los atuendos
y evoluciones en la pista del villano y coreógrafo Carlos Valadez en
su papel de el Perfumado. En Casa de vecindad (1950) de Juan Bustillo
Oro, David Silva un criminal mujeriego y Meche Barba su amante
casada con Arturo Martínez, protagonizan un melodrama arrabalero
de vecindad, donde se dan cita las más desenfrenadas pasiones entre los
inquilinos. Aunque en Pasionaria (Joaquín Pardavé, 1951) es reunida una
vez más con Fernando Fernández. Ambos logran consumar su amor
virginal a pesar de las adversidades: drogas, cabaret y otros asuntos
La diosa Roberto Gavaldón Ángeles Raúl de Anda
1947 1949
arrodillada del arrabal
Arturo de Córdova Alfonso Carti, Víctor Parra y Carlos
López Moctezuma
74 75
Mex Noir Mex Noir

similares que el cine negro clásico mexicano exploró de manera más que encontró al intérprete ideal en Rodolfo Acosta, quien encarnó de
contundente e intensa. manera brillante al pachuco, al macho violento y cínico explotador
Otros dramas que rozan esas historias de cine negro trasladado a de mujeres y al criminal sin escrúpulos. Ya sea el gozoso bailarín de
nuestro país son aquellos dirigidos por Alberto Gout, quien iniciaba mambo horrorizado con la paternidad en Víctimas del pecado del Indio,
a partir de la segunda mitad de los cuarenta, una serie de sabrosas el ladrón traicionero, siempre dispuesto a vapulear a una mujer y a
películas de ambiente cabaretil con rumberas orilladas a la perdición. huir ante un hombre de verdad en Sensualidad, en donde nuevamente
Después de Humo en los ojos (1946), realiza La bien pagada (1947), drama hizo ver su mala suerte a Ninón; o acaso, el petulante astro del danzón
citadino para lucir los atributos físicos y melodramáticos de María de cabello rebosante de brillantina e indumentaria ridícula en Salón
Antonieta Pons, sin embargo su trabajo alcanzaría alturas insospechadas México (1948).
a partir de su reunión con el guionista Álvaro Custodio y la cubana Ninón Esos insólitos y nuevos villanos hábiles para el baile y la labia, quienes
Sevilla en Revancha (1948), continuada con Aventurera (1949), Sensualidad a su vez, conseguían estafar y derretir de pasión a una buena parte de
(1950), No niego mi pasado (1951) y Aventura en Río (1952). Finalmente, ya sus protegidas, encontraron diversos salidas en filmes como Ángeles del
sin la colaboración de Custodio, Gout dirigiría una vez más a Ninón arrabal (Raúl de Anda, 1949) y El Suavecito (Fernando Méndez, 1950),
en el refinado melodrama cabaretil Mujeres sacrificadas (1951). que dieron oportunidad de lucimiento a un joven Víctor Parra quien
Aventurera llevaría al exceso la historia de una jovencita a quien una encarnó con inteligencia al personaje titular de el Suavecito en ambas: el
decepción familiar, el exceso de alcohol y las mañas de un hábil explo- padrote misógino que cobra 32 pesos a la mujer que explota y comenta
tador (Tito Junco), la convierten en una prostituta explotada por una que el mejor negocio son las viejas: «Aquí me tienes bien entacuchado,
cruel lenona que termina siendo su suegra (Andrea Palma). Aquí, la bien comido y sin líos con la chota», en un filme que roza los oscuros
sensiblería y los buenos sentimientos se convierten en objeto de burla callejones morales del cine negro, como se verá más adelante. Antonio
para dar paso a un egoísmo, una altivez y una abierta amoralidad Badú como Pepe el Suave, cinturita sádico y psicópata que lee la revista
que la trastocan en uno de los más insólitos filmes prostibularios del Selecciones, gusta de la leche y los caramelos, en ese delirante drama
cine nacional. Sin duda, además de las canciones de Agustín Lara, de arrabal que es Hipócrita (1949) de Miguel Morayta, con la atractiva
el éxito de Aventurera se debe a la reunión de tres figuras como Gout, tabasqueña Leticia Palma, ambos repetirían roles muy parecidos en
Ninón y Custodio. Vagabunda (1950) del mismo Morayta.
Sensualidad (1951), inspirada libremente en El ángel azul (Josef Von Más inquietante aún resulta el reverso malvado femenino: el deseo
Sternberg, 1930), consigue hacer atractiva y también manipular con retorcido, la mujer ambiciosa, cruel y sin escrúpulos sexuales. Las
inteligencia los recovecos de una historia trillada: la del hombre ma- villanas devoradoras opuestas a la callejera inocente (de Santa (1932)
duro que se derrite por la sexualidad animal de una mujer más joven, a Salón México), que anteponen su calculadora y vanidosa condición:
al mismo tiempo que explota de manera brillante varios arquetipos el deseo retorcido, la mujer come-hombres, la “mosca muerta”, la
del cine de prostibulario, como el del hombre justo devorado por una vampiresa materialista que María Félix encarnó brillantemente en
pasión que lo rebasa, la mujer insensible y pecadora sin escrúpulos La devoradora (Fernando de Fuentes, 1946), Doña Diabla (Tito Davison,
que lleva a cabo una venganza de tipo moral y el padrote explotador, 1949), La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón, 1947) o La mujer sin alma
cobarde y lascivo. (Fernando de Fuentes, 1943). Un giro que María Antonieta Pons
Más allá de sus notables números musicales, Sensualidad contiene se- ofreció en La insaciable (Juan J. Ortega, 1946), La bien pagada (Alberto
cuencias terriblemente irónicas como aquella que muestra al recto juez Gout, 1947) y La sin ventura (Tito Davison, 1947), al igual que
(Fernando Soler), dedicado a sanear la moral de la sociedad, cayendo Emilia Guiú en Nosotros (Fernando A. Rivero, 1944); rubia debilidad
ante las tentaciones de la hembra con múltiples recursos eróticos. Con que trastorna a los hombres en Puerto de perdición (René Cardona,
ésta, el triste y solitario vagar de Soler por el Viaducto Miguel Alemán, 1950) y Quinto patio (Raphael J. Sevilla, 1950), o Leticia Palma en En
tan estrecho como la moral de la época, o la escena en la que Ninón la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1950) y la mezcla de ingenui-
Sevilla coquetea con descaro e ignorancia sin saber que será enviada dad y perversión de Ninón Sevilla en Sensualidad y Aventurera (1949)
a prisión por una futilidad. de Gout. A las que se sumaba Katy Jurado, mujer exuberante de
A su vez, robando cámara la mayoría de las veces y dedicados a mirada lánguida y ojos grandes e incitantes que se convirtió casi de
vigilar a sus protegidas, los padrotes, vividores o cinturitas, son los inmediato en la antítesis de las tiernas heroínas femeninas del cine
otros grandes personajes de ese emergente cine policiaco, de arrabal mexicano: la mujer devoradora en cintas como No matarás (Chano
y aventureras que intentaba alcanzar las alturas del noir nacional y Urueta, 1943), Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), Hay lugar
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Mex Noir

para… dos! (Alejandro Galindo, 1948), Cárcel de mujeres (Miguel M.

Delgado, 1951), o El bruto (Luis Buñuel, 1952).
Con ellas, los ambientes de redención y miseria de zonas como No-
noalco que arrojarían obras notables de cine negro y otros dramas de
gran impacto realista como Los olvidados (1950) de Buñuel y Del brazo y
por la calle (Juan Bustillo Oro, 1955). Aunque destacarían mayormente
dramas de enorme miserabilismo, que replanteaban una vez más el
asunto de las diferencias sociales. Esa zona de pobreza extrema en
la que convivían sin prejuicios, cabarets, pulquerías como La barca
de oro, puestos callejeros de comida, viviendas de cartón y lámina y
vecindades derruidas. Un lugar delimitado, no tanto por su ubicación
geográfica o su particular topografía, sino por sus fronteras morales y
económicas, en la que hombres, mujeres y niños, luchaban día a día
contra un destino inclemente según lo confirma el cine mexicano de
los años cuarenta y cincuenta.
El cine mexicano cobró una importancia capital en ese periodo.
Existió sin duda una plena identificación con el público y los mode-
los, actitudes, situaciones y personajes que las historias de la pantalla
planteaban, sumado a las estrellas fílmicas y los actores de apoyo que
el espectador idolatraba. Es cierto que el cine fue un gran educador
sentimental de la nación, pero también fue un espejo y un ojo crítico
en relación con lo que sucedía en el país, en la ciudad, en el interior de
la fábrica, del hospital, de la escuela, de la institución burocrática,
del prostíbulo, el cabaret, los barrios bajos y las colonias privilegiadas,
en el mundo de la política y en el universo del hampa y el crimen y en
el interior de la propia familia.
Un hecho era innegable: el crimen y la violencia existían, la ambigüe-
dad de la justicia también, así como las disyuntivas éticas y morales de
empresarios, padres de familia, vividores, deportistas ambiciosos, amantes
de hombres adinerados, delincuentes, jueces y policías, el espectador
exigía ver esos dilemas en la pantalla. El cine negro nacional surgió
de esa complicidad tácita de argumentistas, realizadores y productores
dispuestos a arriesgar, de un público atento y participativo que no se
conformaba con los dramas chantajistas, románticos, humorísticos,
piadosos, cabaretiles, rumberos, o de redención social. Una apuesta
temática compleja sin duda y al mismo tiempo, original y satisfactoria.

Los Luis Buñuel

1950
olvidados
Roberto Cobo, Alfonso Mejía y
Javier Amézcua
 81
Mex Noir
De El automóvil gris a Marihuana, el monstruo verde. El caso de José Che Bohr. Años 10 y 30.

«Los pequeños detalles dan la clave de los grandes crímenes».

– José Bohr en Marihuana, el monstruo verde

E
l cine se apropiaría en buena medida de varios relatos del
inconsciente colectivo para convertir los asuntos cotidianos
de nota roja y las historias policiacas en un espectáculo
popular tan intrigante como ambiguo e hipnótico. Sin embargo,
antes de la llegada del cinematógrafo, las crónicas de suicidios del
diario El Renacimiento fundado por Ignacio Manuel Altamirano,
las del asesinato del pintor inglés Florencio Egerton y la brutal
violación de su amante Inés Edwards en Tacubaya hacia 1842,
Los inicios. Antecedentes del cine negro clásico nacional.

los sanguinarios espectáculos circenses que enfrentaban a un

oso contra un toro o el suicidio del poeta Manuel Acuña en
1873 fueron algunos de los casos criminales que llamaron
la atención de un público deseoso de enterarse de asuntos
mórbidos y violentos que el cine catapultaría a las masas poco
tiempo después.
Antes de los atracos cometidos por la afamada banda del
automóvil gris, cuyo traslado a la pantalla inaugura propia-
mente el thriller policiaco en nuestro país como digno anticipo
del elegante e intenso cinema noir nacional que surgiría poste-
riormente, aparecían en el México real, desde mediados del
siglo XIX, infinidad de salteadores de caminos y ladrones que
despojaban de sus pertenencias a comerciantes y familias de
dinero, en robos no exentos de violencia y ultraje sexual en
ocasiones. Sin duda, uno de los más renombrados y terribles
grupos de asaltantes de aquella época, cuyas hazañas y crímenes
se bifurcan entre la realidad y la ficción romántica, fueron los
bandidos de Río Frío, que sirvió de inspiración al ilustre Manuel
Payno –autor, por cierto, junto con Vicente Riva Palacio, de
uno de los mayores acercamientos a la crónica criminal del
México de los años de la conquista a fines del siglo XIX: El
libro rojo (1871)–, para construir unos de los más intrigantes y
entretenidos estudios costumbristas de la literatura mexicana
donde lo cotidiano y la criminalidad se enlazaban.
Las correrías de Juan Robreño o Rubén Cataño Pies de
Gato, protagonista de Los bandidos de Río Frío, así como de su
novia Mariana, hija del hacendado Don Diego y –el ladrón
de cuello blanco de la época– el Marqués de Valle Alegre
Relumbrón, fueron llevadas a la pantalla en 1938 por el rea-
lizador Leonardo Westphal, con Víctor Manuel Mendoza.
V.
82 83
Mex Noir Mex Noir

Sin embargo, resulta más interesante la versión de 1954, a cargo de El cine, a lo largo de su existencia, ha conseguido abrir válvulas de
Rogelio A. González, con Luis Aguilar en el papel principal, no sólo escape para un puñado de filmes idealistas pero totalmente anti román-
por su sentido de la acción, el ritmo y el aprovechamiento de ambientes ticos. Un cine nuevo, de búsqueda y permanente vocación experimental
naturales, sino por sus escenas de violencia, algunas inusitadas para la con imágenes anti convencionales, tanto en su temática como en sus
época, como bien apunta el investigador del Centro de Documentación propuestas visuales que consiguen perturbar e incluso emocionar a
de la Filmoteca de la UNAM, Víctor Manuel Romero. Ejemplo de ello, un espectador curtido o no, en la ortodoxia de los géneros y corrientes
es la secuencia en la que el personaje del cobarde Evaristo (Dagoberto establecidas. En la historia de ese otro cine mexicano se registra una
Rodríguez), asesina brutalmente a su esposa luego de una borrachera, serie de películas que han roto con el status quo de las imágenes. Un
agrediéndola con un machete, en una escena que resulta demasiado cine de ruptura que abre diversas opciones, pero, sobre todo, que hace
gráfica y sangrienta. partícipe al espectador de un juego interactivo, en ocasiones delirante,
frenético, estridente o intelectual como es el caso de El automóvil gris que
El automóvil gris retomaba quizá el caso criminal más sobresaliente de ese nuevo siglo
hasta ese momento.
La leyenda de los bandidos de Río Frío palidecía con la aparición A principios de 1915, la capital del país se vio invadida por una banda
de la banda del automóvil gris en el siglo XX. A principios de 1910, de asaltantes acicalados con uniformes militares, quienes, a bordo de un
a tan sólo 15 años después de la llegada del cinematógrafo a nuestro automóvil gris, se dedicaban a cometer impunemente toda suerte de
país, la revolución que se gestaba en México no sólo había encendido crímenes y robos. Finalmente, la banda fue apresada y el asunto llegó al
la mecha de la epopeya libertaria, sino que había animado a varios cine en ese 1919, año en que se realizaron dos versiones muy distintas
arriesgados camarógrafos a convertirse en los primeros corresponsales sobre aquellos sucesos que parecían imaginados por un guionista y no
de guerra con las cruentas imágenes que captaban en los campos de un hecho de nota roja que conmocionó a la ciudadanía.
batalla. De este modo los hermanos Alva, Jesús H. Abitia, Salvador Bajo el nombre de La banda del automóvil (o La dama enlutada), Ernesto
Toscano y Enrique Rosas, futuro realizador de la primera obra de Wollrath concibió su relato como un melodrama protagonizado por
culto del cine nacional, El automóvil gris (1919), serían los encargados de una madre angustiada por su hijo. Sin embargo, el reverso de la
contar la aventura de un pueblo en armas. Los creadores de un cine moneda, se encuentra precisamente en la cinta de Enrique Rosas, El
épico y documentalista como primer gran legado del cine mexicano automóvil gris que combinaba con maestría para la época, el thriller y al
al mundo entero. denuncia social. Filmada en 12 episodios: 1. “El rapto”. 2. “Cara a
No obstante, al término de la Revolución el cine empezaría a cambiar cara”. 3. “El exfoliador”. 4. “La esquela de defunción. 2ª jornada”. 5.
su aspecto documental para aproximarse a una realidad inventada. “La estratagema”. 6. “­¡Sálvese el que pueda!”. 7. “Un papel insignifi-
Así, El automóvil gris con dirección técnica de Enrique Rosas y dirección cante”. 8. “El hombre de la cicatriz. 3ª jornada”. 9. “En la chapa del
artística del propio Rosas, con el apoyo de Joaquín Coss y Juan Canals alma”. 10. “José, Francisco y Bernardo”. 11. “Un patíbulo”. 12. “Un
de Homes, protagonistas de la trama, se erige como la primera gran misterio”. Más tarde reeditada y sonorizada hacia 1933, la película fue
obra del cine silente a medio camino entre lo real y lo ficticio. La banda protagonizada y documentada por un policía verdadero: el detective
de falsos militares que asoló a la ciudad de México, en un caso crimi- Juan Manuel Cabrera, quien con su verdadero nombre, intenta dete-
nal que involucró al general carrancista Pablo González y a las triples ner a la banda de ladrones que catapultó la paranoia de la entonces
cantantes y bailarinas María Conesa y Mimí Derba, en apariencia, se alta sociedad capitalina, que cometía asesinatos, atracos y secuestros,
convirtió en uno de los filmes claves para reconocer a la ciudad y al principalmente en las colonias Juárez, Roma y Condesa.
crimen como personaje vivo y terrible y elemento indispensable del La cuadrilla de criminales estaba integrada por el español Higinio
futuro noir mexicano. Granda Fernández, salvado del paredón y del que nuca más se supo
Justo en ese 1919, en el momento en que Enrique Rosas decide nada, Enrique Rubio, Luis Hernández y otros ladrones apodados el
integrar a su relato de ficción El automóvil gris las escenas verdaderas Pifas y el Gurrumino. Su modus operandi, consistía en recorrer las calles
del fusilamiento de una banda que aterrorizó a la ciudad de México, de la ciudad y espiar las casas de empresarios y otras familias adineradas
no sólo estaba mostrando una vocación realista-documental, sino que en ese México postrevolucionario demasiado inestable. Después, al
estaba preparando los cimientos para un cine del futuro. En efecto, un seleccionar a sus víctimas, utilizaban órdenes de cateo expedidas por
cine atemporal, insólito, e inclasificable. Ese experimento fílmico que altos mandos militares de la época, como el general Pablo González,
más se acerca a la materia prima de los sueños. o el Jefe de Servicios Especiales de la Comandancia, Manuel Palomar.
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Mex Noir Mex Noir

«El automóvil gris,

la película nacional
más emocionante,
más costosa, la que
batirá el récord de
interés...».
Diario El Universal.

El automóvil Enrique Rosas

1919
gris
Valentín Asperó y Ángel Esquivel
86 87
Mex Noir Mex Noir

Lo interesante del filme es que fue realizado en los escenarios reales ba al general Pablo González quien, según Rafael Bermúdez Z., su
donde sucedieron los crímenes, incluida, por supuesto, la cárcel de nombre jamás apareció relacionado con la película […] Destacan en
Belén, donde se llevó a cabo el fusilamiento de los ladrones. la película el eficaz empleo de la mascarilla, el acercamiento, el plano
En 1915 no sólo privaba un ambiente de miedo y desconfianza, sino general y otros recursos del lenguaje cinematográfico».
que los grupos que se sucedían en el poder emitían sus propios billetes y Cabe mencionar que en la película Las abandonadas (1944), de Emilio
monedas. Las familias acaudaladas guardaban en sus residencias dinero, Fernández, se hace mención a los integrantes de ésta mítica caterva
joyas y oro de mayor valor que aquellos bilimbiques. La criminalidad criminal. El protagonista masculino, Pedro Armendáriz, jefe de una
y el robo se desataron en ese periodo, entre la ocupación zapatista y la banda de gavilleros, suplanta la identidad del general Juan Gómez,
carrancista. Las bandas delictivas como la del automóvil gris portaban muerto en batalla en Hondo, Coahuila –tierra del realizador, por
papelería y sellos oficiales y, en muchos de los casos, estaban al tanto de cierto–, a quien despoja de su uniforme: «Encuérame a este bato. Me
lo que ocurría o guardaban en las casonas de familias adineradas, lo lo desapareces para juntarlo con los demás», le ordena a su subalterno
que supone la evidente infiltración y complicidad de los departamentos Gertrudis López (Alfonso “el Indio” Bedoya). Él y sus bandoleros se
de seguridad, de la propia policía y del ejército en los atracos de las hacen pasar por oficiales militares y en combinación con los miembros
residencias de Vicente González, Eduardo Olvera, Simón Colín, Clara de la banda del automóvil gris se dedicaban a robar, como lo relata
F. de Scherer, Guadalupe Cacho de Caso, Gabriel Mancera y varios el abogado que condena a Margarita Pérez (Dolores del Río) a ocho
otros prominentes miembros de la sociedad. años de cárcel acusándola de cómplice del criminal Gómez, su amante
La primera imagen en créditos dice: «Versión cinematográfica del ya fallecido.
conocido proceso del mismo nombre. Dirigida y fotografiada por Los acontecimientos alrededor de los criminales forman parte del
Enrique Rosas». El filme se estrenó el 11 de diciembre de 1919 como imaginario social. De ahí, la realización de un documental contem-
un serial que constaba de 36 partes que se exhibían en tres jornadas. La poráneo que rescata del ayer la fascinante historia de El automóvil
versión restaurada comenta en créditos: «Por recrear hechos verídicos gris. Se trata de La banda del automóvil gris (2004), escrito y dirigido
que influyeron en nuestra sociedad, éste título permaneció vivo en la por Alejandra Islas con fotografía de Alejandro Quesnel, en el que se
memoria de los mexicanos». A mediados de los cincuenta se hizo una combina la historia real y la ficticia, forman parte de este entretenido
nueva regrabación que le otorga un tono más bien cómico debido al y ágil documento fílmico que combina los testimonios de especialistas,
doblaje casi caricaturesco de los personajes. Un anuncio del diario El el material de archivo, fragmentos de la película de Enrique Rosas y
Universal, el día de su estreno comentaba: «El automóvil gris, la película escenas de ficción que recrean momentos clave, protagonizados por
nacional más emocionante, más costosa, la que batirá el récord de el actor Ignacio Guadalupe.
interés y la que en su terreno pasará por el mayor número de salones.
Para que todo el público de la capital pueda ver en la pantalla los tan
discutidos y famosos crímenes que tan hondamente conmovieron a La llegada del Che Bohr
la sociedad…».
En la página web de la Filmoteca de la UNAM, institución que res- Desde su llegada a nuestro país, Yopes Bohr Elzer, mejor conocido
tauró y rescató el filme, el investigador responsable de la Filmografía como José “Che” Bohr se avocó, quizá sin proponérselo, a la creación
Nacional, Mario A. Quezada comenta al respecto: «Este serial […] fue de un estilo y una temática sin desarrollar en México: el cine gángsteril,
convertido dos veces en largometrajes convencionales y sonorizados: policiaco y criminal con toques musicales y de humor que poco a poco
una en 1933 y otra en 1937. La versión de 1933 sufrió mutilaciones fue adquiriendo tonos más oscuros, violentos y siniestros. Nacido en
irreparables, perdiendo su sentido original. Se conserva la versión de Bonn, Alemania en 1901 y muerto en Oslo, Noruega en 1994 a los
1937 que dura 111 minutos [...] La idea de la película partió de las 93 años, Bohr trasladó de algún modo su vida aventurera a la pantalla
escenas documentales del fusilamiento de algunos miembros de la banda grande. Su familia dejó Alemania para instalarse en Constantinopla
[…] rodadas por Enrique Rosas. El proyecto tardó largo tiempo en y en breve partirían para Argentina, nación que lo acogería como pa-
cristalizar. La impunidad inicial de los malechores se debía –presu- tria, aunque poco después emigraría a Chile. Ahí, alternó dos oficios
miblemente– a los nexos que guardaban con representantes de altas opuestos, el de contador de una compañía marítima y pianista en una
esferas gubernamentales. Finalmente, para tranquilizar a la opinión sala cinematográfica.
pública, se capturó y fusiló a algunos integrantes de la célebre banda. De espíritu inquieto, produjo a los 18 años noticiarios fílmicos y
Es curioso anotar que entre los implicados en tales sucesos se señala- dirigió un corto cómico. Hacia 1920 produjo, escribió, dirigió y actuó
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Mex Noir

el corto de dos rollos Mi noche alegre o Las parafinas en un intento por

imitar el cine de Chaplin. Poco después crea un par de compañías
productoras: Bohr and Radonich Magallanes Film Company y la
Bohr e Ivovich Patagonian Film Company con las que realiza películas
de varios géneros. A mediados de los veinte viaja a Brasil, Uruguay
y regresa a Argentina como fotógrafo de noticiarios y después como
compositor de canciones, chansonnier y bailarín, en la radio y el teatro
de Buenos Aires. En el ocaso de esa década de los veinte prueba suerte
en Nueva York como cantante y bailarín y decide sumarse como actor
a ese cine hispano que empezaba a cobrar enorme fuerza realizando
un mismo filme en doble versión (español e inglés) donde apareció
en cintas como Sombras de gloria (Andrew L. Stone, 1929), Así es la vida
(1930) y Hollywood, ciudad de ensueño (1931) –ambas de George Crone.
Llega a México al inicio de esos años treinta y consigue protagoni-
zar, editar, musicalizar (junto con Max Urban) y dirigir una película
escrita por el periodista Carlos Noriega Hope con diálogos de Eva ¿Quién mató José Bohr
1934
Limiñana, conocida como La duquesa Olga, que se convertiría en su a Eva?
principal cómplice cinematográfica y en su esposa. La sangre manda que Julio Villarreal, José Bohr y
codirige con Raphael J. Sevilla, filmada en diciembre de 1933, incluye Josefina Vélez
la participación de Virginia Fábregas, Julio Villarreal, Sara García y su
hija María Fernanda Ibáñez, Delia Magaña, Adela Sequeyro Perlita,
Carlos López Chaflán y un muy joven Roberto Gavaldón que se con-
vertiría en asistente de realización de Bohr para debutar muy pronto
como director en Cielito lindo (1936) junto con Roberto O´Quigley.
El Che Bohr interpreta aquí a José Bolívar, hijo del dueño de una
fábrica y vicepresidente de la misma, destituido por el padre debido a
su vida disipada y rebajado a obrero en castigo. En esa situación,
no sólo conoce a Lupe (Elisa Robles), una joven de la que se enamora,
sino que toma conciencia de la explotación y la precaria condición de
vida de los obreros, gracias a su relación con la muchacha y el hermano
de ésta, que resulta ser su hermanastro. El clímax trágico ocurre en una
huelga que estalla en la fábrica donde Lupe resulta muerta durante
la represión. Pese al tono de melodrama, la película proponía a su vez un
relato de conciencia social poco habitual en nuestro cine. No obstante
con su siguiente filme Bohr plantea ya el estilo temático que abrazaría,
anticipando así un cine policiaco criminal muy cercano al cine negro
serie B de David Silva, incluso de Juan Orol o del propio Galindo.
¿Quién mató a Eva? (1934) abre de manera muy curiosa: un grupo de ¿Quién mató José Bohr
muchachas tipo coristas recitan al unísono: «Duquesa Olga presenta» 1934
y empiezan los créditos con el fondo de una fiesta donde el millonario, a Eva?
hombre de mundo y chansonnier José Rolán interpreta el tema “Qué Lucy Delgado, José Bohr y
Julio Villarreal
aburrido estoy”. Al llegar a su mansión sorprende a un tal Mario
Rosales (Julio Villarreal, que también fue joven) intentando robar su
caja fuerte. Rolán decide no entregarlo a la policía con la condición de
que lo haga su socio y lo lleve a conocer los barrios bajos y a robar para
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dar así un poco de excitación a su vida. No obstante, al introducirse en un trabajo en el cine Esperanza tocando el piano. Luisa y su madre
una mansión descubren a una mujer muerta. Tienen que huir de ahí (Consuelo Segarra) tratan con desprecio a Luponini, quien se divorcia
perseguidos por la policía. Después se aloja en un hotel y tugurio de y convierte en su amante a la cantante Maravilla (Maruja Gómez).
delincuentes bajo el nombre de Luponini de Chicago –personaje de su Luponini conforma una banda criminal con El Chato (Carlos
siguiente película–, conoce entre otros a la extraña y sensual Dolores Villatoro), Isabel, mujer de éste (Isabelita Blanch) y Colibrí (Raúl Talán)
(Lucy Delgado). Con ayuda de un loro, la policía averigua el escondite en el cine Esperanza, que se comunica con un cabaret donde la propia
de los hampones. Mario es asesinado y Nancy (Josefina Vélez), de la que Luisa se incorpora como bailarina y cómplice de su ex marido. Colibrí
se prenda José, secuestrada. Aunque es herido, consigue liberarla y traiciona a Luponini quien sufre un accidente y queda desfigurado,
Nancy, amante del cabecilla criminal, es atrapada y el líder muerto por ello obliga a un médico a que le haga una cirugía plástica que lo
en un accidente al ser perseguido por la policía. deja irreconocible. Como va a ver actuar a Maravilla, Luisa cegada
¿Quién mató a Eva? enmarcado con varias y hermosas fachadas art decó por los celos lo delata. La policía lo acribilla afuera del cine Esperanza
en la Condesa y la colonia Lindavista, es un filme que no se decide entre y él dispara contra su verdadero amor: su ex mujer Luisa.
la parodia, la sátira policial y el drama criminal con toques de humor. Más que un ejemplo embrionario de cine negro, Luponini de Chicago
En la búsqueda de un estilo y de un tono más preciso, Bohr conseguía es un delirio extravagante y original que trasladaba con buen ritmo y
algunos momentos muy logrados como la persecución climática en acción el cine de gánsgters estadounidenses a un México pretendida-
automóvil o el ambiente criminal del barrio. Pero sobre todo, destacan mente cosmopolita, aunque era evidente que la ciudad aún era un lugar
situaciones muy atrevidas para la época, como las insinuaciones poco en vías de desarrollo. Los asaltos bancarios, el estilo y la vestimenta
sutiles de Dolores al protagonista: “¿Sabes, me gustas?” “Señorita…”. de los delincuentes remite a obras como Caracortada (Howard Haws,
Ella se ríe y él le comenta: “¿No es usted señorita?” “¿Quiere compro- Richard Rossin, 1932) o El enemigo público (William A. Wellman, 1931).
barlo?”, comenta ella. Más aún, un par de números cómico-musicales El personaje de Bohr es bautizado por la prensa como “El hombre
muy simpáticos, uno a cargo de cuatro hampones que cantan con mono” y “El enemigo público núm. 1”, debido a su agilidad y demencia
onomatopeyas y más tarde cuatro detectives, uno de ellos bajito que criminal, en una película realizada por un verdadero amante de ese cine
entonan: “los tres… cuatro”. de hampones y delincuentes que Hollywood exploraba en ese instante,
Escrita por Bohr y su mujer, la Duquesa Olga, Luponini de Chicago, tal y como lo hacía en paralelo el propio Che Bohr de manera gozosa
conocida también como Luponini o El manos sangrientas (1935), cuya e inteligente en nuestro país.
“acción sucede en cualquier país en época actual” según un letrero al Desde el título mismo, Marihuana, el monstruo verde (1936) en la que José
inicio, está filmada con un insólito desparpajo. El Che Bohr trastoca “Che” Bohr –asistido por un muy joven Roberto Gavaldón–, se erige
su relato en una réplica tanguera de las cintas gangsteriles producidas como una de las instantáneas obras de culto del cine nacional. Con
por la compañía Warner Brothers, en aquellos años treinta con Paul una estética similar a la del futuro y vilipendiado Ed Wood, el filme,
Muni, James Cagney, George Raft, Edward G. Robinson y en breve producido de nuevo por el propio Bohr y la Duquesa Olga, sigue los
Humphrey Bogart. José Bohr hace el papel de un empleado bancario avatares de un grupo de traficantes de marihuana y sus víctimas, en un
del Banco de Comercio, cuyo capital es de un millón 600 mil pesos, que muy entretenido filme de aventuras narcóticas, dedicado como se aprecia
elige el crimen como mejor y más excitante opción, en esta demencial, en los créditos, al “activo y eficacísimo Cuerpo de Policía de México”.
vertiginosa, hiperbarroca y divertida cinta criminal que recuerda en Raúl Devoto (el propio Bohr, autor a su vez de la adaptación y el
parte la verdadera historia de John Dillinger, llevada al cine diez años montaje), hijo de un doctor (Alberto Martí), que combate la drogadicción
después por Max Nosseck en Dillinger (1945). y la distribución de marihuana en colaboración con la policía, es secues-
La trama parece adelantar ya las incidencias futuras del cine de Juan trado por un grupo de traficantes, en su fallido intento por descubrir su
Orol, aunque el de éste fue una obra de pasiones infernales y tormentosas, escondite. Ellos son Antonio (René Cardona), que trabaja de incógnito
un cine marcado por el delirio de lo inmediato a medio camino entre como su chofer, el Sapo (Carlos Baz), el Indio (un joven Emilio
el humor involuntario y el exceso gratificante, como aquellas vitrinas Fernández) y la pareja juvenil que ha caído en las garras de un vicio que
que jamás estallan en una balacera en Gángsters contra charros (1947), “destruye el alma de sus víctimas”: Irene (Lupita Tovar), que atiende un
por ejemplo. Luponini pasa la vida soñando y cantando; desea autos, estanquillo a un lado del hospital y Carlos (Barry Norton) –que ama a
mujeres hermosas, dinero y atiende muy mal su puesto de cajero aunque la bailarina china Rosa de Oriente (Virginia Ramsey). El Indio muere
aspira a casarse con la hija del gerente, aunque termina casándose con acribillado por la policía en la frontera, pero antes, ha convertido a Raúl
otra compañera del banco: Luisa (Anita Blanch) y más tarde consigue en un adicto, quien toma su lugar como jefe de la banda El monstruo
Luponini de José Bohr
1935
Chicago
José Bohr al centro

Luponini de José Bohr

1935
Chicago
Carlos Villatoro
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Mex Noir

verde. Sin embargo, éste último enloquece y se arroja de un avión en el

que transportan marihuana, al Sapo y más tarde muere en el sanatorio
de su padre, luego de estrellarse la aeronave.
Se trata de un filme desquiciante –esos juegos de luces que utiliza la
policía al mando de Ángel T. Sala para interrogar a los narcos–, con
audaces y ágiles movimientos de cámara y un argumento fantasma-
górico que anticipaba, por ejemplo, el asunto del tráfico de sustancias
ilícitas que retomaría en breve Mientras México duerme (1938) de Alejandro
Galindo. También llama la atención el inicio, donde se aprecian
hombres y mujeres fumando marihuana y los titulares de los diarios
que informan de la llegada de la droga a Estados Unidos y después
en Veracruz, Puebla, Pachuca y la Ciudad de México: «Marihuana en
México». El jefe de policía (David Valle González) dice: «Por eso, el
cuerpo de policía de esta ciudad ha declarado guerra sin cuartel a estos,
los destructores de la salud moral de nuestro pueblo».
En el arranque, a una mujer a la que llaman Golondrina, traficante
que ha enloquecido por la droga, le suministran un compuesto de pe-
yotina y marihuana para estudiar sus nocivos efectos, al tiempo que el
Dr. Devoto dice frases como: «El asesino mata la carne… estos matan
el espíritu», por ello, se enfrentan al monstruo verde: «Los trafican-
tes en drogas más poderosos de nuestro país y que son dueños de la
compañía de taxis más importante de esta capital». Ello, en un filme
en que participaban además figuras como Sara García como Petra,
cocinera sorda, Manuel Noriega, Arturo Manrique Panseco, aquí como
el chino Juan Lee, Consuelo Segarra como enfermera, Roberto Cantú
Robert (futuro director de la revista de cine Cinema Reporter), Clifford
Carr, Max Langler (gerente de hotel y camarero, respectivamente) y
Víctor Junco de extra.
Filme que además coincidió, el mismo año, con los exitosos y deli-
rantes melodramas moralistas estadounidenses: Marihuana. Asesino de
la juventud/ Marihuana (Dwain Esper, 1937) y Reefer Madness/ Cuéntale a
tus hijos (Louis J. Gasnier, 1936). El primero, acerca de una jovencita
que al fumar marihuana queda embarazada y termina convirtiéndose
en traficante. El segundo, un relato propagandístico y de explotación
excesiva y risible, centrado en los terribles efectos de la marihuana en
un grupo de muchachos que enloquecen por su consumo.

Más cine policiaco de los treinta

Los muertos Gabriel Soria
Otro relato de corte policiaco que mezclaba la anticipación científica 1935
hablan
y el suspenso realizado en paralelo a la obra de Bohr fue Los muertos
Julián Soler y Manolo Noriega
hablan, una verdadera curiosidad dirigida en 1935 por Gabriel Soria,
a partir de un argumento de Emilio “el Indio” Fernández y en el que
Roberto Gavaldón aparece como asistente de realizador. Es decir,
La obligación Antonio Helú El Antonio Helú
1937 1939
de asesinar hipnotizador
Juan José Martínez Casado, Al centro: Ramón Vallarino,
Leopoldo Ortín y Luis G. Barreiro Miguel Lalito Montemayor,
a la extrema derecha Carlos López Moctezuma
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Gavaldón, futuro director iconoclasta del mejor cine negro nacional al crimen pero resulta incapaz para nacerlo, justo cuando otro doctor
lado de Galindo, empezó asistiendo a realizadores como Soria y Bohr, y una mujer (Pilar Fernández), tía de Irene y hermana del asesinado,
quienes intentaron penetrar en un género nuevo para nuestro cine: el mueren en el lugar. No obstante, Miranda consigue descubrir al asesino
thriller y el relato policiaco criminal. reuniendo las pistas y los detalles, que no es otro más que Ramírez.
En Los muertos hablan (1935), Eduardo Molina (Julián Soler), encarna Pese a la cantidad de tramas policiaco-criminales aportadas por José
a un estudiante de medicina que apoya las afirmaciones de su vete- Bohr, Antonio Helú y Gabriel Soria en aquellos años treinta, y aún
rano maestro, el profesor Jiménez (Manolo Noriega), quien asegura con el recuerdo de aquella siniestra trama silente de los miembros de
que los cuerpos de los fallecidos guardan en sus ojos la imagen de lo la banda del automóvil gris, película sonorizada y reeditada en esa
último que observaron en vida. Tales comentarios crean un estado de misma década, esos primeros intentos por establecer un género negro
animadversión en la universidad por lo que varios alumnos y profe- homicida y policiaco en el formato del thriller, no prosperó en México.
sores exigen la renuncia del académico. Hombre de ciencia, Jiménez Sin duda, dos factores fueron clave para esa situación. Por una parte,
experimenta con cadáveres que Eduardo y otro amigo sustraen de la seguíamos siendo una nación de corte rural, con tímidos avances urba-
Cruz Roja y descubren que una mujer fue asesinada por su marido al nos y a su vez, las incidencias argumentales de aquella hacienda idílica
encontrarla con su amante. rural con sus relatos campiranos de honor y gallardía aportados por
Eduardo es traicionado y herido, pero alcanza a llegar con su novia Allá en el Rancho Grande (1936) que internacionalizó nuestro cine, acabó
(Amelia de Ilisa) en donde muere, en sus ojos queda grabado el rostro de por sepultar los intentos de un género fílmico policial. El mismo Soria
su amada y el profesor es redimido y reincorporado a la escuela. Aunque realizaría Ora Ponciano en ese 1936. Helú apostaría también por el género
la trama policiaca –con David del Valle González, de nuevo como jefe folclórico en Alma jarocha (1937) y La india bonita (1938) y hasta el propio
policiaco–, queda reducida a los asesinatos y algunas persecuciones de Bohr con Canto a mi tierra (1938). La tradición rural, el indigenismo y
radio patrullas en una Ciudad de México sin urbanizar, Los muertos hablan la alegre mexicanidad sepultarían la oscuridad del drama homicida
queda como un insólito anticipo fantástico-científico y relato criminal y el realismo del crimen noir en aquella década.
siniestro que apuntaba ya algunos temas del noir en vías de desarrollo,
como sería la obsesión necrófila y la imposibilidad amorosa.
Por último, Antonio “el Chato” Helú, uno de los primeros autores
de relatos policiacos en el México de los treinta y cuarenta, la firmaba
en ocasiones como Cagliostro y creador del personaje detectivesco
literario Máximo Roldán, no sólo integró a mediados de los cuarenta
junto con Enrique F. Gual y Rafael Bernal, el primer círculo literario
del género policíaco, Club de la Calle Morgue, fundó y dirigió editoriales y
revistas pioneras dedicadas a la difusión del género: Selecciones policíacas
y de misterio (1946-1957) y la editorial Albatros, sino que fue realizador
–impulsado por su amigo de correrías vasconcelistas, Juan Bustillo
Oro–, de algunas rarezas cinematográficas como Nostradamus (1936),
El hipnotizador (1939) o Cuando la tierra tembló (1940).
En La obligación de asesinar (1937), dirigida por Helú y escrita por él
mismo y Bustillo Oro, publicada más tarde como novela por el propio
Chato Helú en 1946, queda explícito el tema detectivesco y criminal,
más centrado en el misterio al estilo de Edgar Allan Poe, Sir Arthur
Conan Doyle o Agatha Christie, que en las honduras emocionales de
la novela negra. Carlos Miranda (Juan José Martínez Casado), ladrón
elegante, consigue introducirse a una reunión de eminencias médicas
y sus esposas con el fin de robar. Sin embargo, ha ocurrido un asesi-
nato. Varios doctores, uno de ellos, Ramírez (Alfonso Ruiz Gómez) y
su novia Irene (Alicia Ortiz), aparecen como sospechosos. Llega un
agente policiaco (Leopoldo Ortín), quien intenta seguir las huellas del
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Mex Noir

N
acido en Monterrey, Nuevo León, un domingo 14 de
enero de 1906, Héctor Alejandro Galindo Amezcua
pertenece a una generación de intelectuales dedicados a
renovar la cultura nacional a partir de las letras y las imágenes.
Contemporáneo a personalidades como Manuel Álvarez Bravo,
Leopoldo Méndez, Jaime Torres Bodet, Gabriel Figueroa,
Emilio Fernández, Juan Bustillo Oro, Mauricio Magdaleno
y Salvador Novo, entre otros, Galindo emigraría de niño
a la ciudad de México, donde adquiriría muy pronto una
pasión cinéfila: prefería ir al cine que a las aulas. A los seis
años de edad Galindo queda huérfano de padre, como conse-
cuencia de ello, él, su madre y sus hermanos se ven obligados
a trabajar: primero, fabricando chocolate en casa y más tarde
en los comedores escolares en Azcapotzalco.
«En el colegio de gobierno fue donde sentí la diferencia de
clases y sobre todo la diferencia de pigmentos; a mí no me
bajaban de gachupín o de gringo. Entonces, cualquiera de los
dos adjetivos me sentía obligado a estimarlos como ofensivos,
Alejandro Galindo y la serie noir.

lo cual me llevaba a darme de trompadas. A los trece años me

dije: Yo quiero hacer cine, sin saber cómo se hacía cine, sin
tener idea. El cine era una cosa obsesiva, todo lo veía yo en
cine, todo, todo, porque era tal la cantidad de impresiones, de
emociones, de deseos de hacer, no de hacer cine, sino que al
estar viendo películas, de hacer lo que veía: montar caballo,
correr la lancha, el automóvil, etc». Así lo recuerda Alejandro
Galindo en Cuadernos de la Cineteca No. 1. Testimonios para la historia
del cine mexicano entrevistado por Eugenia Meyer, María Alba
Fulgueira y Ximena Sepúlveda.
Una obcecación que aumenta al asistir a los rodajes de los
Estudios México Films en la calle de Revillagigedo del produc-
tor Germán Camus, quien se convierte para él en una suerte
de líder espiritual. Ahí trabajaba como realizador Ernesto
Vollrath, el mismo de La banda del automóvil/ La dama enlutada
(1919) y La parcela (1921), el fotógrafo Ezequiel Carrasco y el
sonidista Enrique Solís. Galindo era un adolescente y ayudaba
en lo que se podía sin paga alguna. No obstante, como varios
de sus colegas, Galindo ingresaría a una carrera universitaria
VI.

que pronto abandona por la pasión artística. Estudia odonto-

logía un año en la UNAM y con cartas de recomendación de
su hermano mayor Marco Aurelio Galindo, entonces crítico
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Mex Noir Mex Noir

cinematográfico, decide cortar por lo sano y trasladarse a Los Ángeles, al los antecedentes impuestos por José Bohr, es propiamente Alejandro
corazón de Hollywood, donde se forjaban las grandes historias fílmicas Galindo quien impone el sentido noir a un incipiente cine policiaco
e ingresa casi por azar a los Estudios Famous Player que en breve se donde los sentimientos de frustración tienen un peso dramático muy
transformarían en los Estudios Paramount. fuerte, al igual que la utilización de la imagen, la luz, el claroscuro y las
Se inicia como mozo, intendente, laboratorista y de nuevo gracias al consecuencias emocionales del crimen.
azar, se convierte en editor de trailers y cortometrajes, traductor de inter- Es cierto, sí, que Galindo mantuvo una coherente sencillez para
títulos y corrector de los mismos, aunque antes había vivido el impacto retratar de manera excepcional la sensibilidad popular, el sentir del
de observar a Cecil B. De Mille dirigiendo Rey de reyes (1927). Galindo barrio y los conflictos citadinos, ahí está para demostrarlo obras como
había aprendido ahí principios de montaje, después de la Paramount Campeón sin corona (1945), ¡Esquina bajan! y Hay lugar para…dos! –ambas
saltaba a la Metro Goldwyn Mayer y trabajaba en los Laboratorios de 1948–, así como el emergente entusiasmo alemanista Una familia
Fílmicos Consolidated. En esa época convivió con varios mexicanos que de tantas (1948), e incluso la crítica social y política al país con Espaldas
aspiraban a volverse figuras en Hollywood, algunos lo lograron, otros mojadas (1953). No obstante, antes de ello, inició una serie de relatos
lo consiguieron en México: Chano Urueta, Emilio Fernández, Dolores policiacos y de suspenso, algunos de ellos, ejemplos rotundos de esa
del Río, Ramón Novarro, Valerio Olivo, Alfonso Sánchez Tello, Raúl de serie negra que adquiría cuerpo casi de forma clandestina en la idio-
Anda, Guillermo “Indio” Calles. sincrasia nacional de la época.
De nuevo la suerte hace que Galindo, interesado en estudiar dibujo
en una academia de arte, luego de ver un corto animado de Mutt y
Jeff, termine estudiando construcción dramática en un instituto de Mientras México duerme
guionismo y en un taller literario de relatos cortos, y a su vez, puesta
en escena y dirección de actores. Consigue entrar como guionista a A mediados de aquellos años treinta, cuando el cine mexicano había
la Columbia Pictures para adaptar películas al español: gana en ex- apostado abiertamente por la comedia ranchera y un cine campirano
periencia y, sobre todo, en la manera idónea de contar una historia a partir del éxito de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de
para atrapar al espectador. Sin embargo, al llegar la crisis económica, Fuentes y sucedáneas, Alejandro Galindo intuyó la posibilidad de un
el llamado crack de 1929, tiene que abandonar Hollywood y una vez cine netamente urbano. Relatos citadinos que mostraban a una ciudad
más, el destino lo coloca en el centro de una industria que empezaba pulsante y contradictoria en vías de expandirse brutalmente como lo
a crecer en México a raíz de la primera película sonora nacional, Santa muestra ya Mientras México duerme (1938), inquietante thriller protagoni-
(Antonio Moreno, 1931). zado por Arturo de Córdova como jefe de una banda de maleantes. En
Alejandro Galindo regresa a la Ciudad de México y después de correspondencia al cine de Che Bohr y a otros esporádicos ejemplos
trabajar un tiempo como guionista radiofónico (Los chamacos, Fu Man de esa década, Galindo emprendía el retrato de un México nocturno de
Chú, Trompas y greñas), se incorpora al incipiente cine sonoro mexicano alcohol, himeneo, crimen y música de cabaret cuyas secreciones
como argumentista, escribiendo los guiones de La isla maldita (Boris alimentarían el imaginario social una década más tarde.
Maicon, 1934), El baúl macabro (Miguel Zacarías, 1936), Ave sin rumbo Un caso criminal real: el asesinato de un boticario de apellido Nava,
(Roberto O’Quigley, 1937), Los millones de Chaflán (Rolando Aguilar, 1938). en una droguería de Bucareli, fue la inspiración para que Galindo de-
Aunque antes, dirige el corto documental Tierra de emprendedores (1935) sarrollara la historia titulada originalmente Ruleteo. Es decir, en ésta su
y debuta como director de largometraje con la película Almas rebeldes primera película importante que conectaría posteriormente con Cuatro
en 1937, escrita y editada por él mismo y producida y protagonizada contra el mundo (1949), debido no sólo a su propuesta realista, sino a sus
por Raúl de Anda, con la que cobró mil pesos y un traje. amargas consecuencias, el responsable de Campeón sin corona y director
A partir de entonces, el melodrama, la comedia, el suspenso, el cine de las mejores películas de David Silva, hurgó en la nota roja y en la
policiaco, los relatos de barrio y aventureras, incluso el horror, sirven a criminalidad cotidiana del México de aquellos años treinta. Una década
Galindo para sumergirse con entusiasmo en los problemas de la urbe. en la que se suscitaron crímenes famosos como aquel de “Los ahorcados
Los contrastes entre el rancho y la capital y las particulares subculturas de Topilejo”, en marzo de 1930 los cadáveres de varios simpatizantes de
de uno y otro lado; esa expresión popular fomentada por el cabaret, José Vasconcelos, fueron localizados con huellas de estrangulamiento.
las canciones o las fotonovelas y la historieta, así como las obsesiones La absurda muerte del cantante y compositor Guty Cárdenas en 1932,
de la carne, la mente y el crimen, en una de las filmografías más con- ocurrida en la cantina Salón Bach en las calles de Cinco de Mayo, quien
sistentes, reflexivas e inteligentes del cine nacional. De hecho y pese a aún con traje de charro luego de una presentación en el teatro Lírico
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Mex Noir

Hay lugar Alejandro Galindo

1948
para dos
Al centro David Silva. A la derecha.
Héctor Mateos y Beatriz Jimeno

Campeón Alejandro Galindo

1945
sin corona
Alberto Catalá y David Silva de pie.
Stanislao Schillinsky y Pepe del Río
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en la calle de Cuba, fue asesinado a mansalva por un español, todo por Aproximaciones a la serie negra: entre el thriller, el misterio y el policiaco cabaretil
coquetear con la mujer que acompañaba al hombre. O el de la madura
señorita aristócrata Jacinta “Chinta” Aznar, yucateca que vivía en avenida Pese a su poca experiencia como realizador hasta ese momento,
Insurgentes núm. 17 en la ciudad de México, asesinada en apariencia Alejandro Galindo conseguía con Mientras México duerme el primer gran
por un representante fotográfico, Alberto Gallegos, en febrero de 1932. acercamiento al cine negro nacional en una época, en la que esa suerte
De manera sorprendente, Gabriel Figueroa dejaba por el momento de subgénero se fraguaba. Es que sin proponérselo, su relato criminal
las pencas de maguey y las nubes apretadas de agua en cielos rurales, atestiguaba la decadencia moral de la urbe y el pesimismo del entorno.
para capturar con su cámara la cotidianidad de la Ciudad de México Tuvieron que pasar once años para que Galindo obtuviera su primer
de entonces y recorrer sus calles en un relato de influencia naturalista y brillante retrato noir mexicano realizado con enorme vigor, ubicado
y documental que planteaba un tema poco abordado como era el de entre lo mejor del género. No obstante, entre aquélla y Cuatro contra el
la distribución de la droga y las mafias del narcotráfico y el crimen. mundo (1949), el cineasta emprendería además de sus notables dramas
Aquí, una cochera es el cuartel general de una banda que trafica con urbanos, algunos relatos de corte policiaco muy lejos de las alturas de éstas.
estupefacientes y cuyo temible líder Federico La Cierva (De Córdova), Luego del serial de episodios con tintes de horror y misterio ins-
apoyado por Méndez, un abogado transa a su servicio que encarna pirado en el programa radiofónico homónimo: El monje loco (1940),
Miguel Arenas, enfrenta a un recto y porfiado jefe de policía que se protagonizado por el mismo actor que daba vida al siniestro personaje
convierte en su némesis (Alberto Martí), sobre todo, cuando consigue en la radio, Salvador Carrasco y la atractiva Lucila o Lucille Bowling,
detener a uno de sus lugartenientes, Germán (Gilberto González). Galindo ahondaría de nuevo en tramas de suspenso e intriga policiaca
La tortura policiaca, los interrogatorios, la brutalidad del jefe ma- y gangsteril con El rápido de las 9.15 filmada en mayo de 1941 y Virgen de
fioso y sus secuaces, las relaciones pasionales que se establecen entre medianoche, titulada originalmente El imperio del hampa, en octubre de ese
La Cierva y Margarita (Gloria Morel), secretaria del abogado y a su mismo año, escritas ambas por Galindo y su hermano Marco Aurelio.
vez, entre Roberto (Ramón Vallarino), hermano de Margarita con Asimismo, en el drama tropical Konga roja de 1943 con Pedro Armendáriz,
una cantante (Gaby Macías) de un cabaret arrabalero que controla el filmado en Veracruz, escenario de un crimen, pero sobre todo, de los
propio De Córdova. Y en buena medida la utilización de un lenguaje desplantes rumberos de María Antonieta Pons y la participación de
criminal que surgía de los bajos fondos ahí retratados «…El caló es Toña la Negra. Al igual que una verdadera curiosidad: Tribunal de justicia
una deformación del lenguaje que emplea el hampón para no ser (1943), en la que Galindo, apoyado en un argumento de su hermano
entendido y el caliche lo emplea la gente del barrio, la gente –vamos a Marco Aurelio y diálogos a cargo de los ideólogos de derecha, Nemesio
llamarle– de cierto nivel que se mueven en estratos que casi podríamos García Naranjo y René Capistrán Garza, reproducía en pantalla el
fijarlos por barrios». caso de secuestro y muerte del pequeño hijo del aviador Charles Lindberg,
«Estos manejan una deformación del lenguaje que llaman caliche, bajo el nombre de Charles Coleman. La trama, inspirada en el cine
en contraposición al caló. Lo que ellos buscan es ser precisos, no ser de juzgados de ese entonces, centraba su atención en los discursos del
mal entendidos, mientras el hampón busca no ser entendido cuando fiscal y el abogado defensor de un carpintero acusado del crimen en
está en el café o lo que sea, y entonces habla de forma o le pone otros una población estadounidense, así como en el sensacionalismo de los
nombres a las cosas, el caliche no. Yo creo que eso es lo que le da color medios y la publicidad.
y así hasta suena a floritura…» nos cuenta Alejandro Galindo en la Tanto El rápido de las 9.15 como Virgen de medianoche, contaban con
entrevista citada. intrigantes elementos para desarrollar relatos próximos al policial noir.
Las pulsiones sexuales apenas disimuladas, la lucha por el control de Sin embargo, Galindo y los argumentos mismos evitan sumergirse en
los narcóticos –incluido un paquete de droga que le cuesta la aprehen- las aguas profundas y oscuras del crimen, de la corrupción y el caci-
sión a Morel– hilvanados en un relato criminal donde lo único seguro quismo político y las redes del contrabando para apostar por tramas
es la traición y la muerte. Todo ello, en un filme con gran sentido del de entretenimiento y un suspenso convencional, aderezado ya sea por
ritmo y de la acción que tomaba prestados varios elementos del cine pequeñas anécdotas cómicas o melodramáticas en el caso de la primera.
“gangsteril” y policiaco estadounidense, desarrollados con eficacia y A partir de números musicales y una subtrama policiaca muy cercana
hábilmente trasladados a ambientes mexicanos, sin faltar los elementos a los dramas de José Bohr, en Virgen de medianoche.
cómicos a cargo de Armado Soto la Marina el Chicote y Carlos López El rápido de las 9.15 aderezada con una espectacular banda sonora
Chaflán. La visión de un universo sórdido y sensual y de atmósferas de Raúl Lavista, abre con el epígrafe: «Una voz oculta presagia el
nocturnas citadinas, al que sólo se accede mientras México duerme. camino. Recóndito enigma preside tus horas, así cuando ríes, como
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Mex Noir

cuando lloras… y entre risa y llanto se incuba un destino» E. González

Martínez. Lo que sigue es una serie de pequeñas historias que se entre-
cruzan alrededor de personajes ligados a ese tren expreso que partirá
en viaje nocturno a las 21:15 horas. La mujer de Nacho (Edmundo
Espino), jefe de estación y telegrafista, va a dar a luz. El Chulo (Carlos
López Moctezuma) criminal custodiado por dos policías, consigue es-
capar gracias a sus cómplices y después chantajea a su amante (Gloria
Marín) para que lo acompañe en el tren de las 9:15 ya que su belleza
derrite al juez que le dará un amparo. El Fuerte (Alejandro Cobo) hace
una visita al anticuario (Miguel Inclán) con el fin de cobrar venganza
contra el hombre que lo abandonó a su suerte con alevosía y ventaja.
Salvador Quiroz es el padrino de bodas de un supersticioso y ato-
londrado novio (Rafael Baledón) que debe tomar el tren después de
casarse con su prometida (Carmen Conde). Ulises (Enrique García
Álvarez), patético oficinista con varios hijos y reprimido por su mujer
(Lupe Inclán), recibe la orden de tomar el tren y de ahí embarcarse a
distintos lugares de Asia para vigilar un embarque. Atanasio (Alfredo
del Diestro) adinerado hipocondriaco viajará en el tren con su sobrina
(Lucila Bowling), novia de Tito Junco. María Gentil Arcos, adminis-
tradora de una pensión, recibe a los torvos emisarios (José Torvay y
Armando Velasco) de un gobernador que buscan intimidar a los hijos
de una mujer madura, huésped suya (Virginia Fábregas). Más allá de
un eficaz montaje en esa trama de un tren condenado a caer en un
río, lo mejor son sus diálogos populares que remiten al caló del hampa:
«Ustedes genizaros»... «Si se mueve lo dejo frío», dichos en la que es
quizá la mejor secuencia del filme, llevada a cabo en la estación de
trenes El Mexicano, donde el Chulo es liberado.
Por su parte, en Virgen de medianoche la acción sucede alrededor del
cabaret del mismo nombre, cuyo dueño Felipe Malacara (Jorge Vélez),
trafica con pieles y enfrenta a otros violentos competidores que lidera
Alejandro Cobo. En medio de ellos se ve inmiscuida la joven inocente
Elisa (Manolita Saval) de la que termina enamorada el jefe, quien le
ofrece el trabajo de cajera del cabaret ante los celos de la cantante que
encarna Gaby Macías. Sin embargo, Elisa, inicia un noviazgo con el
hermano menor de Felipe, Tony (Ramón Vallarino), joven impulsivo
que prometió a su madre continuar con sus estudios y ahora quiere
convertirse en todo un gángster: «¿Quién diablos te has creído que eres,
Mickey Rooney?», le dice su hermano. Con escenas de acción y balace-
ras mal planteadas, la cinta nunca se decide por el drama, el suspenso
o el cine cabaretil y sí en cambio enfatiza en los números musicales,
entre ellos el de “Perfume de gardenias” y “Virgen de medianoche” El rápido Alejandro Galindo
y otro más a cargo de Chela Campos que interpreta “Mujer divina”. 1941
Con un final muy en deuda con los dramas gangsteriles con moraleja de las 9:15
producidos en los años treinta por la Warner Bros., aparecen entre Rubén Marquez, Rafael Baledón,
Carmen Conde y Salvador Quiroz
los extras José Elías Moreno y Roberto Cañedo. Asimismo, un muy
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Mex Noir Mex Noir

joven Antonio Badú, haciendo un papel que presagia sus personajes Máximo (Tito Junco), líder de los asaltantes, asesina al gendarme por
delincuenciales como Pepe el Sabroso en Hipócrita (Miguel Morayta, la espalda. Su cómplice Paco Mendioléa (Víctor Parra), ejecuta a don
1949). A su vez, una secuencia anticipa la trama de un futuro drama Rómulo y al chófer, quienes han conseguido incorporarse. No obstante,
de ambiente nocturno y cabaretil de Galindo: México nunca duerme el policía alcanza a matar a uno de los delincuentes y herir al Lagarto
(1958) con Badú y Prudencia Grifell. Aquí, la anciana madre de Elisa, (Manuel Dondé). Todo ello, ante los reclamos de otro de los ladrones:
se presenta ante el jefe Felipe para que le ayude a recuperar a su hija Tony (José Pulido) que es abofeteado por Paco.
perdida y secuestrada por los hampones de Cobo. El sonido cercano de dos patrullas los hace reaccionar. Huyen en
  un camión con el dinero y cargando con el herido Lagarto: “Me está
Cuatro contra el mundo llevando patas de hilo”, dice. Se introducen en un maizal. Al atascarse
el camión se ocultan en un deshuesadero, la policía les pierde el rastro.
Galindo y su escenógrafo Gunther Gerzso se inspiraron en un he- Todo ello, contado con un realismo impresionante, como si se tratase
cho verídico: el asalto a un camión de la Cervecería Modelo para de una crónica roja semi documental al estilo de aquella rareza serie
escribir el guión de la que es, quizá, su primer gran película de cine B El demonio de la noche/ He Walked by Night (Alfred L. Warker, 1948) con
negro a la mexicana con todos los elementos característicos del filme Richard Basehart y Jack Webb, estrenada en México el 1 de julio de 1949
noir estadounidense en su punto máximo de ebullición: un grupo de en el cine Orfeón, tres meses antes del rodaje de Cuatro contra el mundo.
hombres que arriesgan el todo por el todo y cuyo crimen sale mal, los Galindo contrasta la huida con el accionar y los métodos policiacos.
sentimientos de culpa, la presencia de una mujer fatal que rompe el El comandante Canseco (José Elías Moreno, espléndido) presiona a
frágil equilibrio de la camaradería masculina, el encierro, la claustro- sus detectives: «Llévate la fusca esa al laboratorio» y evita la presión
fobia, la ambición y la traición. Cuatro contra el mundo (1949), supuso de los periodistas, quienes acuden al jefe mayor, el General que encar-
la intromisión de temas realistas entresacados de la nota roja en un na Salvador Quiroz, quien los trata con enorme amabilidad ante la
drama naturalista que reflexionaba sobre el crimen urbano más allá molestia de Canseco, presionado por su superior: «Es la primera vez
de cualquier romanticismo fílmico. que se hace en México un asalto así», mientras lee los titulares de los
Luego de una secuencia de créditos en la que se menciona a una: diarios: «Asalto chicaguense a un camión de la Cervecería Modelo».
«…nueva generación de actores: José Elías Moreno, Ángel Infante, «Asalto gangsteril».
Manuel de la Vega, Bruno T. Márquez» y con un imponente tema El grupo de delincuentes llega al cuartucho de azotea de Lucrecia
musical del prolífico Gustavo César Carrión en su primera incursión en (Leticia Palma), amante de Máximo, quien le extrae la bala al Lagarto
el cine, el filme arranca con el retrato cotidiano de un día de paga con una navaja ante el horror de Tony y la calma absoluta de Mendioléa
en la Cervecería Modelo. Don Rómulo (T. Márquez), pagador quien a quien han traído de Tijuana. Por la noche el Lagarto muere. Bajo una
acaba de debutar como papá, llega a las oficinas acompañado de su inclemente lluvia lo entierran en una obra en construcción. La tensión
ayudante y chófer (Infante). El anciano contador Sr. Mantecón (Rafael hace que las cosas se compliquen, al igual que una vecina chismosa,
Icardo), le entrega el monto del dinero en distintas nominaciones de Doña Trini (María Gentil Arcos) que alcanza a ver el sombrero y la
billetes: «112 mil en de a 5. 104 mil en de a 10. 72 mil en de a 20. 5 pistola de Máximo. De manera eficaz Galindo y Gerzso confrontan
mil 500 de a 1 peso. 52 mil 500 de a 50. 37 mil en de a 100. 3 mil en las distintas personalidades de los ladrones y hacen crecer la tensión
de a mil: 385 mil 550 total». Después, breves imágenes documentales sexual que se desprende de la presencia de la provocadora Palma,
en el interior de la ficción: empleados, camiones y el automóvil donde quien recibe contra su voluntad a la amante de Tony (Sara Montes),
viajan don Rómulo y su chofer, con eficaces emplazamientos de cámara que ha llegado ahí angustiada y dice trabajar en Kiko’s: «Es un buen
y la breve presencia del gran extra del cine nacional, Hernán Vera, negocio, sabe», aunque logra despacharla con rapidez.
velador a cargo del portón. Tony quien ha manifestado cierto rechazo hacia su novia que lo trata
Al llegar a un camino solitario, los dos hombres son engañados por de mediocre por vender billetes de entrada en los toros, según dice,
un grupo de delincuentes: cinco sujetos que se hacen pasar por traba- comenta: «Palabra que sería capaz de dar toda mi parte por una de las
jadores de la construcción. Son bajados con violencia de su vehículo. escotadas del Waikiki» y se insinúa a Lucrecia, quien lo rechaza. José
El asalto es brutal y despiadado. Las imágenes resultan realistas, casi Pulido encarna al débil, nervioso y apocado, un papel que interpretó
documentales. Los empleados de la cervecera son arrojados a un río por en el cine negro estadunidense a las mil maravillas Elisha Cook Jr.
una pequeña pendiente. Sin embargo, la inesperada llegada de un Máximo, quien intenta mantener el orden y demostrar quién es el líder,
policía de caminos en motocicleta (un “tamarindo”), cambia los planes. abofetea a su amante y es defendida por Paco, que comenta: «Parece
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Mex Noir

que no puedes manejar a una mujer». Tito Junco es el sujeto violento,

frío, cerebral pero explosivo y ambicioso, traicionado por los nervios,
muy en deuda con personajes encarnados por actores como Sterling
Hayden o Burt Lancaster. En cambio Mendioléa es el hombre callado,
solitario, calculador pero asolado por un pasado terrible donde sólo ha
conocido la brutalidad, pero que guarda un resquicio de sensibilidad
al estilo de un Humphrey Bogart o Robert Mitchum: «Nadie tiene
el score limpio. La ruleta da muchas vueltas». A los 14 años huyó del
hogar al ver a su madre en brazos de otro hombre y después, se dedicó
a cruzar indocumentados.
Unos obreros descubren el cadáver del Lagarto, cuya ropa está
relacionada con un fragmento de tela de la camioneta asaltada. La
policía visita a Lucrecia pero los hombres se han ocultado en los tinacos.
Máximo, quien cree que todo marcha bien: «Al uno, dos, tres y con
doble reintegro» (debido a los dos delincuentes muertos), convence a
Tony de que escape y hace creer a Paco –por el que se siente atraída
Lucrecia–, que Tony ha huido con el dinero. Tony va directo con el
sastre del elegante Lagarto y es sorprendido azarosamente por la po-
licía, al tratar de huir es atropellado. La amante de Tony es llamada
a identificar el cuerpo y delata a Máximo. La policía rodea el lugar
donde éste, Paco y Lucrecia –quienes se han confesado su amor–, se
encuentran escondidos. En su intento por eliminar a Paco, Máximo
es acribillado por su compañero. Más tarde, la policía acorrala a la
pareja y Paco responde matando a un oficial. Sin embargo, todo
está decidido y Lucrecia se queda sola, sin botín y sin amante, ante el
comentario sardónico y realista de Canseco: «Bueno. Ya la sociedad
podrá estar contenta. Yo tengo mucha hambre, me voy a cenar».
Cuatro contra el mundo está muy cerca de Sólo vivimos una vez (1937) de
Fritz Lang y de Sin ley y sin alma (1949) de Robert Siodmak, con sus
personajes confundidos en un tiempo irrecuperable, sus maleantes
sádicos y brutales como el personaje que encarna Junco, sus la-
drones condenados al fracaso (Víctor Parra) y sus mujeres ambiciosas
y doblegadas por un destino implacable, como Leticia Palma, con
su bien delineado cuerpo, sus grandes y expresivos ojos y su voz que
alcanzaba tonos que iban de la dureza a la sensualidad: la amante de
un criminal que envuelve con sus encantos a sus cómplices.
El filme se beneficia con una espléndida fotografía de Agustín
Martínez Solares que saca partido del encuadre y los espacios en el set
del cuarto de azotea propuesto por Gerzso, así como de la iluminación
y el claroscuro, sobre todo en las secuencias finales y en el desenlace,
Cuatro contra Alejandro Galindo donde un miembro del equipo de tiro de la policía decide la situación
1949
el mundo bajo luces cenitales. Es que, con esa forma de iluminar desde arriba,
Leticia Palma, Tito Junco, José Pulido,
se consiguen sombras muy duras, potencializando el efecto dramático
Manuel Dondé y Víctor Parra en la escena y sobre todo en los personajes en ese instante final donde
Palma le comenta in extremis a Parra: «Un cariño se alimenta de dos
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corazones», para cerrar así un desesperanzado y espléndido drama dinero estadounidense en una etapa de supuesta bonanza. El presi-
noir de Galindo. dente entrante, Adolfo Ruiz Cortines, en la toma de posesión de su
Por cierto, otra aportación notable del relato es el uso de imágenes mandato aclaraba: «Debemos unirnos todos, liquidando diferencias
reales y/o trucadas de casos habituales de nota roja, lo que aporta más y partidismos, para trabajar por la prosperidad nacional y continuar
detalles documentales y veristas al asunto: «cabaretera muerta en el disfrutando del régimen de paz, trabajo y justicia que nos dio la
Moscú. Ruletero muerto: robo», lo que evidencia que en el México Revolución Mexicana...».
alemanista de ese momento, el crimen violento era a todas luces, un En efecto, México parecía subir en la escala social y el cine nacional
asunto cotidiano. de manera simultánea, reflejó esa impresión. Es decir, se abandonaba
la provincia para descubrir los matices de una ciudad en constante
movimiento. El cine retrataba ese crecimiento urbano y ese cambio
Los dineros del diablo y Los Fernández de Peralvillo de actitud: una mentalidad “moderna”, que incluía ciertos visos de
igualdad entre los sexos y el ideal de una movilización social ante todo.
En un intento quizá por recuperar el éxito de Cuatro contra el mundo, Una escalada social, que era tema del cine, los monitos de historieta,
Alejandro Galindo emprende en 1952 –año en que realizó cinco cintas–, como la célebre saga de La familia Burrón creada por Gabriel Vargas,
una película menor inspirada en hechos reales: Los dineros del diablo un así como de la publicidad misma. Era el tiempo de comprar en Sears,
thriller de barrio bajo con algunos destellos de cine negro (el ingenuo para ingresar a ese régimen moderno de pagos a plazos y a su vez, de
antihéroe que encuentra en el crimen una salida, la arpía sexual, los acceder a las ventajas de los aparatos electrodomésticos: los mismos
códigos del hampa), que originalmente protagonizaría David Silva y que habían convencido a patriarcas testarudos como don Fernando
que acabaría estelarizando Roberto Cañedo. Encarnaba aquí a un Soler en Una familia de tantas (1948) y que era uno de los tópicos de Los
humilde obrero de la fábrica de hilados y tejidos La avispa, interesado Fernández de Peralvillo. Incluso, la mujer, personaje importantísimo de
en la entusiasta muchacha “buena” (Martha Patricia Rosado), hija del esa nueva clase media en ascenso, tuvo la oportunidad de competir
buenazo pero colérico jefe encarnado por Arturo Soto Rangel y su fatal equilibradamente en aquella sociedad moderna y tolerante en apariencia
encuentro con la bailarina de cabaret que interpreta Amalia Aguilar y como lo mostraba Nosotras las taquígrafas (Emilio Gómez Muriel, 1950)
el amante de ésta, el arrogante villano y líder de una banda criminal: y Esposa te doy (1956) del propio Galindo.
Víctor Parra, apodado el Gitano. En efecto, pocos meses después del rodaje de Espaldas mojadas,
El resultado: una película de ambiente arrabalero con mensaje Alejandro Galindo, David Silva y Víctor Parra, se reunirían en los
didáctico en la que Amalia Aguilar en el papel de Estrella, se luce en Estudios Clasa para trabajar en Este mundo en que vivimos (Los Fernández
espectaculares coreografías al lado de varios boys con frac y bastón, entre de Peralvillo), a partir del 24 de agosto de ese 1953. Inspirada en una
los que se encontraba el famoso Víctor Manuel “Güero” Castro, escrita célebre obra teatral de Juan M. Durán y Casahonda, la cinta, era
por Carlos Villatoro y con una fotografía más funcional que dramática una suerte de continuación de sus temas urbanos del sexenio alemanista
a cargo del maestro Agustín Jiménez. Agobiado por la pobreza y la que acababa de finalizar. Aquí, Víctor Parra, en el papel de Mario
falta de oportunidades Manuel (Cañedo) acepta participar en el robo Fernández, en medio de actores de prestigio como el propio David, Sara
de telas de la fábrica donde labora. Con un desenlace ridículo digno de García, Andrés Soler, Salvador Quiroz o Adalberto Martínez Resortes
una telenovela, Los dineros del diablo plagado de números musicales y en un estupendo papel “especial” como el borrachín del barrio, o la
personajes maniqueos, dejaba escapar la posibilidad a Galindo para voz de la conciencia, se convierte en el protagonista de una historia de
construir un nuevo y auténtico drama noir, como sí sucede en Los arribismo social: la de un hombre humilde que llega a tener dinero y
Fernández de Peralvillo, filmada por Galindo al término de aquel notable poder, pero cuya caída será terrible.
y verista retrato social Espaldas mojadas (1953). David Silva interpretaba aquí a la contraparte de Roberto Del Hierro
Para ese año de 1953, Miguel Alemán era ya el expresidente, aunque de Una familia de tantas, encarna a otro Roberto, “Don Robertito Márquez”,
antes, había inaugurado un impresionante conjunto habitacional: los un próspero y fraudulento comerciante de medicinas importadas y amigo
multifamiliares Benito Juárez en septiembre de 1952, muy similares de la infancia de Mario, con Parra en su segunda cinta como estelar
a los multifamiliares Miguel Alemán, lo que coincidía, con un des- (la primera había sido El Suavecito de Fernando Méndez, 1950). Mario,
punte en la producción agrícola y el informe del Banco de México, acude a los negocios sucios de su amigo, enriquece repentinamente,
acerca del predominio de las inversiones extranjeras en nuestro país, abandona sus orígenes en la vieja colonia Peralvillo y se compra una
equivalentes a 111.5 millones de pesos de los cuales, la mayoría era casa en Las Lomas, automóvil nuevo, deja a su humilde novia (Irma
Los Fernández Alejandro Galindo Los Fernández Alejandro Galindo
1953 1953
de Peralvillo de Peralvillo
Víctor Parra, Enrique Zambrano, María Gentil Arcos, Sara García, Irma
David Silva y Andrés Soler Torres, Víctor Parra, Andrés Soler,
Leonor Llausás, Conchita Gentil Arcos
y Leonor Gómez
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Mex Noir Mex Noir

Torres), se consigue de esposa a una frívola riquilla (Rebeca Iturbide), mostrar la oscura faceta del poder, la podredumbre y la manipula-
amante de un millonario (Miguel Manzano), e incluso, una amante ción a través de los medios: La mentira maldita (1957) de Alexander
(Esther Luquín). Traiciona a su “amigo” Roberto, aunque al final Mackendrick, aderezada con una intensa banda sonora jazzera a cargo
recapacita, sólo para ser victimado por David Silva en este amargo de Elmer Bernstein y el Quinteto de Chico Hamilton, al igual que la
relato de Galindo, quien pareciera estar desilusionado del optimismo visión de una ciudad nocturna que devora a sus habitantes con una
mostrado en películas anteriores, donde supo retratar con humanismo policía corrupta y luces de neón cual fascinantes señuelos y trampas
e ironía el ascenso social post alemanista a través de éste drama de una en el interior de un moderno y verista cuento de hadas.
crudeza fuera de serie. Burt Lancaster, encarna a J.J. Hunsecker, poderoso, afamado y
Las primeras escenas son importantísimas: Mario recorre los pasillos ambicioso columnista de un importante diario neoyorquino y de un
del multifamiliar Miguel Alemán, intentando inútilmente vender programa de radio, que domina toda la ciudad a través de la informa-
“modernas” licuadoras y batidoras. En la noche, cansado y hambriento, ción que habitualmente consumen sus más de 60 millones de lectores.
se molesta al ver a su hermana Cristina (Alicia Caro) con su novio, un Sin embargo, tiene un punto débil: su hermana menor Susan (Susan
“cinturita” interesado (José Pulido) y por los comentarios de la otra Harrison). Todo cambiará cuando ésta se enamora apasionadamente del
hermana, Conchita (Leonor Llausás): «En nuestra posición no se puede guitarrista de jazz Steve Dallas (Martin Milner), que toca con el grupo
andar con remilgos», a lo que Mario le reclama: «Arrastrarse hasta lo de Chico Hamilton. Entonces, los instintos más violentos y viscerales del
más bajo», que es precisamente, a donde llegará el protagonista en su periodista salen a relucir. Todo ello, bajo la mirada del también insaciable
ambición desmedida, cuando el dinero fácil empieza a caer a manos e inescrupuloso Sidney Falco (Tony Curtis), representante de estrellas y
llenas, como le dice, el tal Roberto cuando ya lo ha metido en el negocio de antros de moda, publirrelacionista de espectáculos que ambiciona la
fraudulento de la especulación y medicinas adulteradas: «Dos centavos fama de Hunsucker, mismo que tiende a tratarlo con la punta del pie y
por ampolleta: ¡Son cincuenta mil ampolletas diarias!». cuya información que ambos obtienen, sirve para destruir o encumbrar
Hay momentos muy eficaces como aquel en donde la humilde novia carreras. Es el retrato de dos personajes repugnantes y cínicos que acusan a
de Mario, Irma Torres, va con éste a buscar casa a Las Lomas y la Dallas de comunista y consumo de marihuana. Sin embargo ambos,
rica dueña (Maruja Griffell), piensa que va por el puesto de sirvienta. al igual que el personaje de Víctor Parra en Los Fernández de Peralvillo,
Así como los consejos del adinerado Federico (Miguel Manzano) a su sembradores de vientos, recogerán al final tempestades, en un filme
amante Iturbide: «Cásate y serás libre. Una mujer casada, puede viajar con impactante fotografía noir a cargo del maestro James Wong Howe.
con un matrimonio amigo…», o el cinismo del tío Pancho (Andrés El filme de Galindo barrió con los premios Ariel otorgados en 1955 a
Soler extraordinario): «El dinero no tiene conciencia, ni religión. La la producción de 1953-54: Mejor Película, producida por Alianza Cine-
mujer es insaciable. Le perdona al hombre todo, todo, menos que sea matográfica Mexicana, Mejor Dirección, Actuación Masculina Estelar
un infeliz». Por su parte, David Silva obtenía otro notable trabajo en para Víctor Parra, Mejor Papel de Cuadro Femenino (Leonor Llausás),
su papel de cínico sin escrúpulos, que al verse amenazado actúa de Argumento Original para Juan Durán y Casahonda y Adaptación para
manera violenta y sin miramientos, ante ese brillante protagonista que Marco Aurelio Galindo. La película derrotó a sus competidoras Orquí-
compone Víctor Parra, quien exhala su último suspiro en una sucia deas para mi esposa y Sombra verde, cuyos respectivos directores Alfredo
calle de Peralvillo, bajo una tenaz lluvia, incapaz de borrar todos los B. Crevenna y Roberto Gavaldón, fueron superados por Alejandro
pecados de la ambición, mientras se escuchan los lamentos del borra- Galindo. Los guionistas vencidos fueron Edmundo Báez por Orquídeas
chín Resortes: «Se lo advertí. Se lo advertí… Pero esa es la tragedia para mi esposa y Julio Alejandro por El gran autor del propio Crevenna,
del hombre que no oye consejos…». así como Carlos Orellana e Ismael Rodríguez, autores de otra enorme
Pese a que Los Fernández de Peralvillo se aleja en apariencia de las tramas e incomprendida película fuera de serie, Maldita ciudad (1954).
típicas del cine negro, tensión sexual, claustrofobia, códigos criminales,
atracos y obsesión por el pasado, el filme resulta toda una metáfora noir
de la construcción política y social del alemanismo. Al mismo tiempo, La mente y el crimen
consigue un retrato negrísimo y desesperanzador acerca del indivi-
duo destruido por el sistema y una oscura y siniestra imagen de la Luego de dirigir toda una serie de clásicos fílmicos, inscritos en lo más
corrupción. En ese sentido, la película de Galindo se aproxima mucho destacable del cine urbano y de gran sentido popular y de lanzar a
a otro inquietante, excepcional y atípico filme noir estadounidense que la fama a una estrella como David Silva y a un gran actor de apoyo
también se distancia de los temas tradicionales de la serie negra para como Fernando Soto Mantequilla, Alejandro Galindo dejó de lado
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Mex Noir

las tramas de ficción con ciertos toques policiacos de fines de esos

años cincuenta como México nunca duerme (1958), Raffles (1958) y Ellas
también son rebeldes (1959), en ésta última, David Silva, aparecía como el
comandante de policía que sigue las pesquisas de un par de asesinatos;
uno, cometido en un motel y otro más, el de un marido adinerado
acribillado en Acapulco por su propia esposa ofendida. De paso, los
descuidos de padres que dejaban a la deriva y en manos de malas
compañías a sus hijos.
Con un reparto juvenil formado por Martha Elena Cervantes, María
Eugenia San Martín, Silvia Suárez y Mónica Serna, iniciaba su se-
Los Fernández Alejandro Galindo cuencia de créditos sobre las calles de la Ciudad de México, al tiempo
1953
de Peralvillo que confluyen la sirena de la policía y de una ambulancia. Silva, de
Adalberto Martínez, Resortes
gabardina y sombrero, como un alto jefe policiaco, da órdenes a sus
subalternos: «Hay que llevar ese auto a la procuraduría, no a Tránsito»,
mientras un grupo de periodistas de nota roja como unos verdaderos
buitres esperan la noticia. Silva como una suerte de anticipo de Harry
el Sucio toma café en el depósito de cadáveres, donde han llevado el
cuerpo de una joven. La honorable y responsable hija de un psiquia-
tra, la irresponsable y desubicada hermana de la joven muerta y la
empleada de un salón de belleza, quien está a punto de entregarse a
un hombre maduro, eran las estrellas de este relato.
Con todo, los filmes arriba citados se encontraban lejos de las inten-
sidades del cine negro propuesto por el propio Galindo. Lo curioso es
que al entrar la década de los sesenta, decidía apostar por un intrigante
experimento independiente en el que tuvo incluso que arriesgar su casa
para producir sin ayuda de nadie una curiosa y adelantada cinta sobre
la labor de la ciencia y de la policía en los sórdidos recovecos de la nota
roja y la psicología del asesino en La mente y el crimen (1961). Se trataba
de una extraña combinación de documental, reportaje y ficción que
partía de un hecho aparentemente verídico: el descubrimiento de un
torso humano arrojado en un canal, para rastrear en la mentalidad
psicópata y en la realidad de la investigación policiaca que poco o
nada tiene que ver con la ficción fílmica, aproximando su relato al
cine negro más realista y sórdido.
Con fotografía en blanco y negro de Sergio Véjar, Galindo –apoyado
en el guión por Alfonso Chavira–, se asesoró con personalidades de la
talla del criminólogo Alfonso Quiroz Cuarón, Ignacio Diez de Urdanivia,
del Banco de México y de la Interpol, psiquiatras y catedráticos de
La mente y Alejandro Galindo
la UNAM como el Dr. José Quevedo, el profesor Fernando Beltrán
1961
el crimen Márquez, jefe de los laboratorios de dactiloscopía de la Procuraduría
Imagen de Sergio Véjar de Justicia del Distrito y Territorios Federales, el polígrafo Richard B.
Cain y otras reconocidas personalidades en ámbitos médicos, crimi-
nales y periciales, para otorgarle al filme una credibilidad científica
bastante aceptable. De hecho, es quizá la única película en la historia
del cine mexicano que intenta desentrañar los misterios de “la mente y
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Mex Noir Mex Noir

« La mujer es
insaciable. Le
perdona al hombre
todo, todo, menos
que sea un infeliz ».
Tío Pancho (Andrés Soler), en Los Fernández de Peralvillo.

La mente y Alejandro Galindo

1961
el crimen
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el crimen” y lo hace con entusiasmo aunque no exento de ingenuidad La mente y el crimen atípico noir documentalista, consiguió un premio
y buenas intenciones. en un Festival de Cine Científico en Roma en 1962 y se estrenó con
Lo interesante de La mente y el crimen es que logra llevar a buen tér- clasificación “C”, sin pena ni gloria, hasta 1964 aguantando sólo una
mino lo que en apariencia resulta absurdo e inoperante: concebir un semana en el Palacio Chino.
relato de investigación científica y detectivesca, una trama de ficción
bien narrada con actores incidentales o de apoyo y secundarios, como
Wally Barrón, Mario Cid, Alejandro Guerrero, Alejandra Meyer, Queta
Carrasco o Antonio Raxel. A su vez, intercalar imágenes de impacto
aparentemente inconexas como volcanes en erupción, escenas militares,
altares de brujería, automóviles que circulan demencialmente por la
ciudad, en especial por el Viaducto Tlalpan, multitudes que se agitan
con prisa por las calles, secuencias de bailes y espectáculos deportivos,
grabados e ilustraciones alusivas al crimen, la locura o la prostitución y
más. Asimismo, responder a cada una de las “siete preguntas de oro”,
inseparables de cualquier pesquisa criminal. Todo ello en una película
de 105 minutos, con escasos diálogos y las voces de varios narradores
(Pedro de Aguillón, uno de ellos, adelantándose a futuras series tele-
visivas de true crime como Misterios sin resolver (1987-2002), Misterios y
escándalos (1998) o Casos no resueltos (1999-2006), la mexicana Expediente
13/22.30 (1996) y otros programas similares.
“¿Qué ha ocurrido? ¿Cuándo? ¿Quiénes son la víctima y el victi-
mario? ¿Dónde? ¿En que forma? ¿Con qué instrumento? ¿Cuál fue el
móvil?”. La criminalística moderna y el trabajo de los agentes especiales
determinan finalmente que el 11 de septiembre de 1961 se localizó el
torso de una jovencita, Magdalena Alfaro, enfermera ella, a la que un
sujeto, un tal Aurelio Ruiz Redondo, tablajero, la raptó con engaños
y se la llevó en su camioneta para repartir carne. Más tarde la golpeó
brutalmente, estranguló y violó después de muerta, descuartizó y
arrojó el torso –con una mordida suya–, a un canal fétido en Puente de
Carretones. En la reconstrucción final de los hechos, el asesino acaba
por delatarse, ante una temeraria trampa tendida por la policía y un
médico, jefe de la infortunada jovencita victimada.
Hay mucha seriedad, solemnidad e hipótesis arriesgadas y maniqueas
en lo relacionado a la conducta criminal y antisocial de los individuos
(la miseria, el alcohol, la marihuana, la heroína, la ignorancia… hacen
presa de esos cerebros infortunados) y referencias a criminales sádicos
como Peter Kürten, “El asesino de la luz roja”, Jack el Destripador, El
Chalequero, incluso al Tigre de Santa Julia y al oficio de la prostitución
(se habla de una Long Play Baby o “Muñecas de larga duración”, para
identificar a prostitutas de lujo, o escorts y acompañantes de ejecutivos
de hoy en día, por ejemplo). No obstante, también existe intuición
para descubrir caminos alternativos y proponer un formato novedoso
y opciones alejadas de las fórmulas comerciales, en una época en la
que el cine mexicano perdía cada vez más terreno ante la televisión y
la repetición de esquemas trillados, salvo excepciones, por supuesto.
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Mex Noir

«El verdadero espejo del alma está en las manos, hay manos bondadosas y manos crueles,
manos egoístas y manos desinteresadas, manos ruines y manos nobles,
manos inocentes y manos… homicidas…».
– Profesor Jaime Karín, En la palma de tu mano

Y
a sea bajo los auspicios argumentales de escritores
como Juan Rulfo y Bruno Traven o afamados guionistas
y autores como José Revueltas, Luis Spota, Gabriel
García Márquez y Carlos Fuentes, el cineasta Roberto Gavaldón
Leyva supo hacerse de un lugar privilegiado aportando
su estilo elegante y también académico, así como su buen
gusto narrativo y visual, en varios de los géneros usuales de
Culpa, deseo y la perspectiva de un destino trágico.

la llamada Época de Oro del Cine Mexicano. Al igual que

Roberto Gavaldón, Luis Spota y José Revueltas.

Emilio Fernández, Alejandro Galindo, Julio Bracho o Ismael

Rodríguez, Gavaldón se convirtió en uno de los grandes cons-
tructores del inconsciente colectivo cinematográfico a través
de diversas obras maestras y relatos de gran prestigio, que sin
embargo, no alcanzarían los elevados niveles de emoción de
algunas de sus notables obras de bajo presupuesto inscritas
en la mejor tradición del cine negro nacional.
Gavaldón llegó al mundo el lunes 7 de junio de 1909 a Ciudad
Jiménez, Chihuahua. Ello, en un año de calamidades naturales
para el país y de revueltas sociales que estaban por estallar. Ese
año en que el Papa Pio X beatificó a Juana de Arco, en el que
María Conesa triunfaba en nuestro país y Francisco I. Madero
y Luis Cabrera instituían el Club Central Antirreeleccionista
de México en cuyo periódico colaboraban José Vasconcelos
y José Guadalupe Posadas, la Ciudad de México y Acapulco
fueron sacudidos por un brutal terremoto de 7.5 grados en
la escala de Richter que prácticamente destruyó el puerto a
finales de julio de ese 1909. Más tarde, tan sólo un mes después
del temblor, las inundaciones provocadas por fuertes lluvias
acabaron con la vida de más de mil personas.
Nacido el mismo año que Julio Bracho, Elia Kazan y también
de afamados actores como James Mason, Dana Andrews y
Augusto Benedico, Gavaldón, al igual que Galindo, emigra
cuando niño con su familia a la Ciudad de México y poco
después se va Los Ángeles, California hacia 1926 para estudiar
VII.

mecánica dental. No obstante, la festiva y entusiasta atmósfera

cinematográfica que ahí se vivía contagian al joven Gavaldón,
lo que le llevan en apariencia a trabajar como extra en algunas
producciones en Hollywood con directores como Gregory La
Cava. El ambiente del cine deja honda huella en Gavaldón y con
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Mex Noir Mex Noir

casi 23 años cumplidos regresa a México para integrarse al flamante (1944), aunque nunca fue muy bien visto por la crítica de su momento
cine sonoro nacional. y la posterior, debido quizá a cierta ampulosidad y academicismo en su
Alfonso Sánchez Tello, actor y productor mexicano, que había puesta en escena. Es cierto sí, que filmes de ambiente rural de enorme
conocido en Hollywood, le apoya en sus intentos por entrar al cine imaginería visual no exentos de folclorismo y apoyadas en protagonis-
y así consigue debutar como extra en 1933 en Almas encontradas de tas de alto calibre como El rebozo de Soledad (1952) con Carlos López
Raphael J. Sevilla, El prisionero 13 (1933) de Fernando de Fuentes y La Moctezuma, Arturo de Córdova, Stella Inda y Pedro Armendáriz,
sangre manda de José Bohr. Es evidente que la actuación no es lo que le o Rosauro Castro (1950) con Armendáriz como el temido cacique
interesa propiamente a Gavaldón, sino el trabajo detrás de las cámaras. pueblerino homónimo y en especial Macario (1959), inspirado en un
Es así como empieza a foguearse como utilero, asistente, anotador e relato de Bruno Traven, con Ignacio López Tarso como el hombre
incluso como incipiente guionista. Tan sólo un año después, en 1934, que se enfrenta a la muerte y recibe el don de la curación y El gallo de
se ocupa como asistente de dirección de realizadores como Gabriel oro (1964), con el mismo López Tarso como humilde gallero, fincaron
Soria en Chucho el Roto y Jack Conway (más Howard Hawks y William el prestigio comercial de Gavaldón.
A. Wellman) en Viva Villa! filmada en nuestro país. No obstante, quedan para la posteridad obras de intrigante erotismo
Antes de debutar formalmente como director en solitario en 1944 y de clara inspiración noir como La diosa arrodillada (1947) con María
con La barraca, cinta que arrasó con los premios Ariel recién instituidos, Félix y Arturo de Córdova, Días de otoño (1962) con una hermosa Pina
obteniendo 10 estatuillas de las 14 nominaciones, entre ellas Mejor Pellicer como la imagen viva de la soledad y el desamparo. Pero sobre
Película –producida por Alfonso Sánchez Tello– y Dirección, Roberto todo, La otra (1946) relato criminal sobre una pareja de hermanas: una
Gavaldón a quien se le conocería en el medio como “El Ogro” por su buena y otra malvada, protagonizada por Dolores del Río en un doble
carácter meticuloso y hosco, trabajó en casi 50 películas como asistente, papel, sumergida en una opresiva atmósfera visual a cargo de Alex Phi-
guionista e incluso como codirector y actor, a lo largo de esos 11 años llips. A la sombra del puente, una de las mejores, poco apreciadas y menos
a partir que se sumó a la industria fílmica. Sus primeros pasos en las conocidas películas de la época cuyo mensaje socialista resulta insólito.
tramas oscuras y de suspenso criminal de las cuales él construiría un En la palma de tu mano (1950), notable drama policiaco que retomaba
enigmático imaginario noir en breve, sobre todo en la segunda mitad el tópico de los amantes pasionales envueltos en un crimen con Arturo
de los cuarenta, arrancan con su participación como asistente de rea- de Córdova y Leticia Palma, en un relato de suspenso narrativo orques-
lización de Gabriel Soria en Los muertos hablan (1935) y del Che Bohr tado con gran brillo por Gavaldón y sobre todo La noche avanza (1951),
en Marihuana, el monstruo verde (1936). que se desarrolla en los bajos mundos de las apuestas clandestinas en
Muy joven, a los 27 años, tiene la oportunidad de actuar y de codirigir el Frontón México, con Pedro Armendáriz como pelotari desalmado
junto con Roberto O’Quigley la película Cielito lindo (1936), escrita entre que trata con enorme misoginia a las mujeres que le rodean y se atreve
otros por Emilio “Indio” Fernández y protagonizada por uno de sus a desafiar al gansterismo deportivo, aunque su destino trazado por
futuros actores de cabecera, Arturo de Córdova, acompañado de Lupita la ambición y la soberbia, le tiene reservada una sorpresa dramática
Gallardo. Asiste también a Chano Urueta en Jalisco nunca pierde (1937) como en los mejores relatos del cine noir.
y El conde de Montecristo (1941), a Rafael E. Portas en Adiós Nicanor
(1937), a Raúl de Anda en El Charro Negro (1940), a José Benavides hijo
en Lo que el viento trajo (1941) y a Gilberto Martínez Solares en Las cinco El socio
noches de Adán (1942). Asimismo, en créditos, aparece como co director
en: Noches de ronda (1942) de Ernesto Cortázar, Naná (1943) de Celestino La afamada novela del escritor y periodista chileno Jenaro Prieto,
Gorostiza, El baisano Jalil (1942) de Joaquín Pardavé o Tormenta en la escrita en 1928, El socio, llevada antes a la pantalla por Claude
cumbre (1943) de Julián Soler. En estos filmes y en muchos más donde Autant-Lara como The Mysterious Mr. Davis filmada en Gran Bretaña y
colaboró no sólo aprendió el oficio, sino que conoció múltiples actores por el italiano Roberto Roberti Il socio invisibile –ambas de 1939–, sería
o técnicos como el cinefotógrafo Víctor Herrera, que se sumarían a la fuente de inspiración para la primera gran película de ambiente
sus posteriores obras. urbano filmada por Roberto Gavaldón. Ello, en una trama que con-
La detallista recreación de una aldea valenciana del siglo XIX y el tenía desde su origen, varios elementos cercanos al noir: el individuo
trabajo actoral de un enorme grupo de refugiados españoles en México, enfrentado a una sociedad hipócrita, la obsesión por el triunfo social
entre otros, según la adaptación de la novela de Vicente Blasco Ibáñez, y sus “recompensas”: dinero, sexo, poder, respeto, triunfo público.
cimentaron muy pronto el reputación de Gavaldón con La barraca Sobre todo, la sombra del otro: el personaje ficticio, el socio invisible
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Mex Noir

El Roberto Gavaldón
1945
socio
Octavio Martínez y Hugo del Carril

El Roberto Gavaldón
1945
socio
Gloria Marín y Hugo del Carril
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que acaba por crear una suerte de psicosis y desdoblamiento de per-

sonalidad con un final trágico en la novela y un desenlace optimista y
feliz en la versión fílmica de Gavaldón.
Lo curioso, es que el traslado de la novela de Jenaro Prieto al cine
nacional, coincidía con una adaptación al cine español filmada pocos
meses después por Pío Ballesteros con diálogos de Camilo José Cela,
titulada Consultaré a Mister Brown (1946) con Valeriano Andrés en el
papel del apocado Anselmo García que se inventa a un tal Mr. Brown.
El socio abre con imágenes de avenida Juárez y un narrador presenta
al protagonista Julián Pardo, que enfila hacia el Monumento a la
Revolución y casi es atropellado por Anita y Graciela (Gloria Marín
y Nelly Montiel), mujeres atractivas y coquetas casadas con empresa-
rios mayores que ellas. Pardo es un hombre que ha abandonado sus
sueños de poeta y músico para mal vivir como mediocre corredor
de propiedades. Es decir, se trata de uno más de aquellos de miles de
compatriotas a los que el proceso social revolucionario los ha dejado
igual, sin beneficio alguno más que su propio talento para sobrevivir
en ese México avilacamachista que en breve daría un giro radical a sus
historias urbanas catapultadas por una nación moderna con la llegada
del nuevo presidente Miguel Alemán.
El protagonista encarnado con enorme solvencia por el actor argentino
y excepcional cantante de tangos Hugo del Carril es quizá el primer
personaje de la modernidad nacional: un especulador de la Bolsa de
Valores, prealemanista quien, harto de las negativas de conocidos y
desconocidos que asumen tener un socio que avale cualquier movimiento,
él decide crear su propio asociado. Todo sucede en una escena genial
en un restaurante donde Pardo, presionado por un inversionista, un
tal Fortunato García (Vicente Padula) inventa el nombre de su socio:
Walter Davis, cuando observa el anuncio en el periódico que un hom-
bre lee, de una película: Atardecer con Walter Pidgeon y Bette Davis. A
partir de ese momento, la vida de Pardo cambia: su socio le acarreará
fortuna, poder, respeto, suerte con las mujeres. No obstante, también
se transformará en su némesis y su mayor enemigo.
La historia arranca cuando Samuel Goldenberg (Clifford Carr),
antiguo compañero de la escuela y hoy empresario exitoso, esposo de
Anita, le propone que le ayude a especular con un negocio un tanto
turbio: “Aurífera. El tesoro”, con el que pretende monopolizar agua
para un yacimiento en el que supuestamente existe oro. Como todos,
Pardo pone de pretexto a un socio accionista antes de realizar cualquier El Roberto Gavaldón
empresa. Pardo llega a su hogar sin los 500 pesos que necesita. Leonor 1945
(Susana Guízar), su mujer, lo mira con cierta lástima y su hijo (Federico socio
Mariscal Jr.), continúa enfermo y con fiebre. El hombre decide salir a En la mesa de billar: Roberto Meyer,
Vicente Padula, Daniel Arroyo y
caminar y se encuentra con un viejo amigo, Lucho (Rafael Alcayde), Luis G. Barreiro
quien le habla del interés de Anita por contactarlo y a su vez le presenta
a Fortunato, ávido de invertir y ganar en la Bolsa.
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Después, Pardo recibe una herencia de 15 mil pesos por parte de volos asistentes a la fiesta de Graciela y Ramiro o la interpretación del
un tío. Con ese dinero, se propone especular él mismo en la Bolsa tango “Una canción desesperada” de Enrique Santos Discépolo, a cargo
siguiendo los consejos de su asociado hipotético Mr. Walter Davis, un del propio Hugo del Carril en su debut en el cine nacional, donde no
huraño inglés que vive viajando, envía regalos y flores a Leonor, mujer sólo conquistó al público sino al parecer a la propia y hermosa Gloria
de Pardo en agradecimiento a la labor de su marido. Sin embargo, Marín, hasta entonces mujer de Jorge Negrete.
necesita una carta poder que Gutiérrez (Octavio Martínez), un corredor Pese a ello, Gavaldón saca enorme partido no sólo de los elementos
le pide, para poderle pagar los dividendos de su sociedad. Pardo que urbanos que se transforman en recintos opresivos: la escena de la lluvia,
ha inventado que Davis se encuentra en un pueblo lejano, San José, se incluso la escena matutina alrededor del Monumento a la Revolución.
disfraza de inglés con boina, pipa y lentes y se hace pasar por su socio Sobre todo las escenas que se llevan a cabo en la Bolsa de Valores en un
británico y así consigue con un viejo notario, la carta que necesita. El brillante trabajo del catalán Manuel Fontanals que transforma el lugar
socio inexistente se transforma en un imán de fortuna y éxito. en una suerte de sala de juzgados con puertas enormes, techos altos,
Pardo y Anita se hacen amantes. Davis es visto como un Dios infinidad de elevadores donde los hombres deliberan, califican y son
de la especulación financiera. Goldenberg prácticamente se va a la juzgados en un sitio de locura, nerviosismo y adrenalina permanente.
quiebra al tratar de vender sus acciones y en cambio Pardo gana con Asimismo, la fotografía de Raúl Martínez Solares también aprovecha
ello una enorme fortuna en una notable escena en la que aparecen las sombras que se ciernen sobre el personaje y esos haces de luz que
en pequeños bits actores como René Cardona, Eduardo Noriega y presagian en la fiesta la caída psicológica, moral y económica del
secundarios como Héctor Mateos y José Muñoz. El asunto de Davis se protagonista. Por encima de su extraña mezcla de comedia dramática,
sale de control: Anita le pide una cita a Pardo con el socio para ayudar cierto humor negro y retrato moralizador del personaje, El socio es a
a la crisis financiera del marido. Leonor, su mujer, compra una valiosa su vez el retrato del hombre aplastado por la maquinaria social y el
joya y para justificarla dirá que se la regaló Mr. Davis. Por si ello fuera falso prestigio, temas a su vez, tratados por el cine negro, con la que
poco, inventores, vendedores, negociantes, se presentan en la oficina Gavaldón experimentaba para enfatizar en éste y otros temas noir en
de Pardo para hablar con Davis, incluso, una mujer (Beatriz Ramos), un futuro cercano.
que está ahí para chantajear a Davis ya que se dice embarazada de él. El 23 de noviembre de 1945, año por cierto de la gran pelea por el
Desesperado y harto que nadie reconozca su habilidad especulativa Campeonato Mundial de Peso Ligero entre Juan Zurita e Ike Williams,
y todo el crédito se lo lleve su fantasma, el protagonista planea una de la bomba atómica y de anuncios como el de «Conozca el mar por
pugna periodística con su alter ego que acaba en un supuesto duelo 33.82 pesos volando por los Clippers de la Compañía Mexicana de
donde Davis ha sido herido y rompe con su socio. Todo resulta contra- Aviación», el reportero de El Universal, Moisés Mendoza, publicaba
producente y ahora Pardo es visto como un traidor y arribista, incluso, un artículo titulado «No es paradoja: la genialidad es el peor enemigo
se habla de una posible relación entre Davis y Leonor y de un amorío del cine nacional». En él, mencionaba varias plagas que amenazaban
entre Davis y Anita lo que salvó a Goldenberg de la ruina. Nadie le a la próspera industria fílmica nacional: «falta de profesionalismo y
fía dinero a Pardo, ni el banquero Ramiro (Luis. G. Barreiro), esposo de conciencia por parte de muchos de los que intervienen en la pro-
de Graciela. Pardo enfrenta con violencia a su mujer al saber lo de la ducción. Desenfrenada competencia sostenida entre los productores.
joya. Vaga por las calles bajo una lluvia tenaz y es el propio Davis en Irresponsabilidad sindicalista». A su vez, mencionaba locura, despil-
el interior de su mente que le sugiere regresar a su hogar y empezar farros, “genialidades” y salarios estratosféricos.
de nuevo cuando está a punto de arrojarse al paso de los trenes en el «Leonora Amar filmaba El desquite (1947) y quiso usar un autén-
puente de Nonoalco. tico abrigo de armiño… de ventidos [sic] mil pesos». «Lola del Río,
Quizá en manos de guionistas y argumentistas como José Revuel- filmando Bugambilia (1945), se empeñó en usar una auténtica mantilla
tas o Luis Spota, en breve colaboradores importantes de Gavaldón, antigua...». «María Félix se ha dado el lujo de comerse un mango que
El socio pudo haberse convertido en el primer gran drama negro del costó diez mil pesos… la pausa en el ritmo de la filmación costó esa
cineasta. Adaptada por Tito Davison y Chano Urueta, la novela de suma». «También entran en estos costos estrafalarios las dificultades
Jenaro Prieto muestra en su versión fílmica algunos destellos de la domésticas de los actores y sus noches de ronda». «Hugo del Carril y
demencia del personaje y su caída mental cercana a la psicosis, así Ana María Lynch tuvieron un cambio de bofetadas, lo que no tiene
como ese entorno agresivo y brutal de la especulación financiera, a nada de particular, pero el caso es que al día siguiente se suspendió el
lo que se suma un final convencional y algunos momentos musicales rodaje de dos películas: El socio y El puente del castigo (1946)». «En 1942,
prácticamente de relleno, como esa movida conga que bailan los frí- Fernando Soler ganaba diez mil pesos por película, Jorge Negrete
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Mex Noir

cuatro mil y Sara García, una suma igual; hoy María Félix gana dos-
cientos mil pesos, Dolores del Río ciento cincuenta mil pesos, Hugo
del Carril ciento cincuenta mil, Arturo de Córdova cien mil y Emilio
Tuero cien mil…».
«Los directores que hace tres años ganaban diez mil pesos, hoy tienen
los siguientes sueldos: Julio Bracho cien mil pesos, Juan Bustillo Oro
cien mil pesos, Emilio Fernández sesenta mil pesos, Norman Foster
cincuenta mil pesos, Roberto Gavaldón, cincuenta mil pesos… y los
extras ganan cincuenta y dos pesos cincuenta centavos por día…”.

La otra

A partir de La otra (1946) la habilidad de José Revueltas, dueño de un amplio

conocimiento de clásicos literarios policiales y una aguda percepción de
la realidad, a lo que se sumaba un combativo toque marxista-socialista
–habrá que recordar que además de sus ensayos políticos y culturales,
Revueltas escribió sobre casos de nota roja en la prensa diaria– y la sen-
sibilidad de Roberto Gavaldón para internarse en extraños recovecos de
la mente humana, dieron como resultado una obra atractiva e intrigante,
a partir de ésta, la primera de una larga lista de colaboraciones juntos, a
la que seguirían: A la sombra del puente, La diosa arrodillada, La casa chica,
Rosauro Castro, Deseada, En la palma de tu mano, La noche avanza, El rebozo de
Soledad, Las tres perfectas casadas, Sombra verde y La escondida.
Curiosamente, ese mismo año, el director Emilio Gómez Muriel y
el dramaturgo Rafael Solana adaptaban en 1946 un relato del hábil
argumentista y dramaturgo Jesús Cárdenas (Vagabunda, Las puertas del
presidio, La noche avanza –junto con Revueltas–) para Crimen en la alcoba,
extraño y enredado filme policiaco criminal acerca de una transferencia
de culpa y una trama al estilo Hitchcock con Rafael Baledón, Ernesto
Alonso y Carmen Montejo. A diferencia de ésta, en La otra, el suspen-
so y la trama policial pasan a un segundo plano para centrarse en la
patología de la frustración, lo que lleva a la suplantación de identidad
y de ahí al crimen. Un tema abordado de algún modo por Gavaldón
en El socio. En ese sentido y con el gran apoyo de Revueltas, ésta su
primera obra en mancuerna adquiere la profundidad de un noir. Un
tanto convencional quizá, sobre todo en el aire romántico que permea
y en la interpretación de Dolores del Río, una actriz poco dotada para
sumergirse en honduras psicológicas, pero que al menos se permitía
jugar un poco con sus acartonados personajes dramáticos.
La fuente de inspiración fue un relato policiaco del estadounidense
Rian James (1899-1953), que más tarde sería adaptado para un filme
de Paul Henreid de 1964 con Bette Davis, Karl Malden y Peter Lawford.
El guión de Gavaldón y Revueltas se concentra en una historia criminal
sobre la relación entre dos hermanas muy distintas: una frívola adinerada La Roberto Gavaldón
1946
otra
Dolores del Río y Víctor Junco
 La Roberto Gavaldón
1946
otra
José Baviera, Raúl Lechuga, Dolores
del Río y Conchita Carracedo

La Roberto Gavaldón
1946
otra
La Roberto Gavaldón José Baviera y Dolores del Río
1946
otra
Dolores del Río
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que vive en las Lomas de Chapultepec, reciente viuda sumida en un Otro detalle brillante es la compleja moralidad de los personajes.
caos amoral y la otra sencilla e ingenua, que habita en los altos de María por ejemplo, no sólo deja atrás al novio quien cree haber perdido
una vecindad, desesperada por su situación de pobreza que termina a su amada y con el que ha compartido una humilde cena navideña en
anhelando la fortuna y la suerte de su hermana gemela, la misma que un café de chinos, el Hong Kong, y le ha regalado un encendedor con
le arrebató los “mimos y halagos” de su padre y el propio amor de su el fruto de su liquidación: 18 pesos. Sino que también, se ve obligada
vida, protagonizadas ambas por Dolores del Río. a tener sexo con el amante de su hermana, quien además, la explota
María Méndez y Magdalena Méndez viuda de Montes de Oca, son y resulta el cómplice de Magdalena en el asesinato del marido millo-
las dos hermanas cuyas vidas se han bifurcado en extraños y caprichosos nario. Por cierto, no queda aclarada del todo la escena de sexo entre
caminos: María es una pobre manicurista acosada por algunos clientes Fernando y María a quien suponemos virgen aún. Por otra parte,
lascivos y pretendida por un discreto detective, Roberto González (el resulta evidente que todas las amistades de los Montes de Oca saben
argentino Agustín Irusta), por lo que decide dejar su empleo, pese a que que entre Fernando y Magdalena existe una relación amorosa, algo que
debe un mes de renta. En cambio, Magdalena, se ha convertido en una al parecer aceptan con normalidad; es decir, la imagen de la perver-
viuda millonaria con varios sirvientes a su servicio –entre ellos Maruja sión de la burguesía, aportación sin duda de Revueltas. Incluso, una
Grifell–. Sin embargo, movida por la desesperación, María, cita a su amiga cercana de ambos, Carmelita (Conchita Carracedo), prepara
hermana en su cuartucho de vecindad para despedirse alegando que se la “sorpresa” a Magdalena ocultando a Fernando en la Biblioteca.
suicidará. Magdalena ataviada con sus “horribles trapos negros” como El tema de la culpa es casi inexistente. Por el contrario, el filme se interna
ella misma dice, ya que le molesta su nuevo estado y las convenciones en el elemento de la transformación y apropiación de la personalidad de
sociales que debe guardar, acude con su hermana el día del primer rosario la otra, lo que conecta a la cinta con los referentes noir. Asimismo, saca
dedicado al marido fallecido. Sin embargo, María ha trazado un plan provecho de imágenes perturbadoras como la secuencia del asesinato en
extremo: asesina a su hermana, intercambia sus ropas, deja una carta la vecindad mientras se lleva a cabo la posada. Justo en el momento del
póstuma y suplanta la identidad de Magdalena, aunque desconoce que crimen, la piñata se rompe y queda colgada la cabeza del monigote y al
no sólo se hará cargo de la herencia, quinientos mil pesos anuales para mismo tiempo, apreciamos a la hermana asesinada meciéndose grotes-
gastos personales y una cantidad de cinco millones en el banco, sino camente en una sombra proyectada en la pared, mientras observamos
del oscuro y clandestino delito de ésta y un amasiato con un ambicioso también la sombra de la hermana homicida despojándose de su ropa.
cómplice; Fernando (Víctor Junco). Es decir, se desnuda y se muestra como es: capaz de matar por aquello
Las primeras imágenes irónicas e importantes, se llevan a cabo en que desea. Más tarde, en la mansión, en su primera noche como usur-
un panteón de alcurnia donde es despedido por amigos y familiares, padora, las sombras fantasmales que se proyectan en su recámara de las
el marido de Magdalena. En medio de frases mortuorias en latín, de co- luces provenientes del exterior y los ladridos del perro que la desconoce,
ronas fúnebres, esculturas desoladoras y un ataúd, se presenta tarde la la envuelven en una suerte de estado de angustia.
hermana pobre, María de la que se apiada el licenciado de la Fuente Lo mismo ocurre con la escena del depósito de cadáveres, que ve-
(José Baviera), apoderado legal de la señora de Montes de Oca, quien remos en los filmes noir posteriores de Gavaldón y Revueltas y en las
la lleva en su auto a casa de la hermana. Ahí, al verse en un espejo con secuencias finales que anticipan a La diosa arrodillada con la protagonista
una de las finas pieles propiedad de su hermana, surge la intención del envuelta entre sombras, caprichosos haces de luces, rejas y barrotes y
crimen para colocar a La otra en terrenos del cine negro tradicional la sensación de culpa, pero, sobre todo, de un destino inexorable en
de aquella década de los cuarenta en su fase menos enrarecida, pero el que es necesario purgar una condena interior y emocional, clave
con una clara intensidad criminal de ambición y frustración. María sin duda del cine negro. Algo similar sucede en el departamento del
se va en plena lluvia torrencial y aborda un autobús «Coyoacán-20 de cínico Fernando quien le exige la pensión anual y el cuadro del Greco
Noviembre» para llegar a su trabajo. Por supuesto el elemento del agua y que pertenece al Museo Nacional de Arte, según la disposición del
de las imágenes en superficies reflejantes tan caras al noir de Gavaldón, testamento valuado en más de un cuarto de millón de pesos. “Eres
son aprovechados no sólo por el cinefotógrafo Alex Phillips –asistido partidaria del crimen perfecto”, le comenta el amante cuando ella le
por el futuro y también notable director de fotografía, Rosalío Solano–, apunta con una pistola. Justo la desaparición del cuadro y la decla-
sino por el escenógrafo Gunther Gerzso, quienes construyen una at- ración de María/Magdalena alegando que lo regaló por amor, es lo
mósfera visual opresiva e inquietante, y en ello, mucho tiene que ver que levanta la sospecha del agente Roberto lo que le lleva a exhumar
el ojo para el detalle de Gavaldón basta con ver la manera de jugar el cadáver del marido e impedir el viaje de la viuda con el fin de huir
con los espejos y el reflejo oblicuo de dos personalidades fragmentadas. y dejar atrás todo.
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«Para nosotros,
los del puente, los
demás son como
otro mundo».
Rosaura (Mary Montoya) en A la sombra del puente.

La Roberto Gavaldón
1946
otra
Dolores del Río
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“Premeditación, alevosía y ventaja” en su acto criminal hunden a películas de su época, cuyo mensaje socialista resulta insólito. A pesar de
la protagonista que debe de pagar un crimen que no cometió en una la evidente teatralidad de los diálogos y situaciones, Gavaldón favorecido
condena de 30 años, justo el día de Navidad, 25 de diciembre de 1945. por la adaptación de Revueltas y Novo, consiguió un filme emotivo con
La producción y estreno de La otra coincidió con Vida robada (1946) del momentos muy bellos, que aprovecha al máximo sus locaciones. Ello
director estadounidense Curtis Bernhardt, protagonizada por Betty a su vez apoyado en la escenografía de interiores, a cargo de Gunther
Davis en un papel doble: la mujer que acaba con la vida de su gemela Gerzso y la música de Gonzalo Curiel, inspirada en la canción tema
para quedarse con el amor de un hombre (Glenn Ford). del filme, “Lamento borincano” del Jibarito Rafael Hernández.
Al inicio aparecen imágenes del puente de Nonoalco, la iglesia de San
Miguel, las locomotoras despidiendo humo y una bella chiquilla de
A la sombra del puente trenzas con moños, Rosaura (Mary Montoya), que despide desde lo alto
del puente –una costumbre que no perderá, incluso siendo adulta–,
Hacia 1944 y gracias a su buen dominio del idioma inglés, David Silva, al tren, agitando una de sus manos. Segundos después, su hermano
quien se había marchado a Hollywood en busca de una oportunidad Braulio (Landa) la llama, acompañado del Tigre y otro cómplice y le
fílmica que encontraría paradójicamente en su propio país al leer la noticia comenta que necesita tres pesos, ella lo regaña a lo que el criminal
del próximo rodaje de una cinta acerca de la vida de Rodolfo “Chango” responde: «Cállese escuincla babosa y obedezca a su hermano». Ella
Casanova, la cual terminaría protagonizando bajo el título de Campeón sin se echa a correr en medio de dos vías. La cámara la ve alejarse y un
corona (1945) bajo las órdenes de Alejandro Galindo, consiguió colocarse tren pasa junto a ella. Es decir, en unos cuantos minutos, el filme ha
como actor en el Pasadera Playhouse de Los Ángeles, en la obra de A la planteado ya una serie de personalidades atractivas y un impactante
sombra del puente/Winterset de Maxwell Anderson. La misma que un par ambiente social que resulta una bella metáfora de la desigualdad, la
de años más tarde adaptaría José Revueltas y Salvador Novo para la pobreza y las acechanzas de la delincuencia.
pantalla grande en la que aparecería el propio Silva dirigido por Roberto Ceballos (Rafael Icardo) es un mecánico de trenes que comenta: «Ya
Gavaldón, un realizador que asumía aquí plenamente la contemplativa pronto dejarán de tratarnos como animales». «Camaradas sólo pedimos
desilusión y desesperanza de una veta noir iniciada con El socio y La otra. un trato digno y humano y que se nos otorgue el derecho democrático
A la sombra del puente se filmó en locaciones auténticas en la marginal de organizarnos», al tiempo que el humo de las máquinas envuelve
zona de Nonoalco, donde se rodarían también Del brazo y por la calle, fantasmal y trágicamente a sus personajes. El Tigre y Chebo (Carlos
Vagabunda, Los olvidados, Ciudad perdida y Víctimas del pecado, entre otras. López Moctezuma), asesinan a un conductor, llega Ceballos y ve muerto
En compañía de personalidades como Esther Fernández, Carlos López al hombre, intenta huir pero la policía lo atrapa y le achacan el crimen,
Moctezuma, o Fernando Soto Mantequilla, David Silva el protagonista, lo que conviene a sus patrones, cuyo abogado lo acusa de agitador y
encarnaba al personaje rebelde traumatizado por un pasado feroz, anarquista. Es condenado a 20 años de prisión y en la prisión es ase-
como personaje de varios ejemplos de cine negro estadounidense del sinado por órdenes de el Tigre. Su hijo adolescente presencia el juicio
momento, que enfrenta el horror y la violencia social cotidiana y que y al crecer, convertido en David Silva, intenta erigirse como diputado
de manera indirecta termina liquidando al Tigre –un excelente Andrés para el Séptimo Distrito y clama en la Cámara de Diputados la ino-
Soler–, líder de un grupo de hampones que tienen como centro de cencia de su padre: «Pagó con la prisión y la muerte su generosidad».
operaciones el puente de Nonoalco. El personaje de Silva tiene 48 horas para aportar las pruebas que
El domingo 27 de octubre de 1946, una nota de El Redondel, daba limpien el nombre de su padre, lo que coincide con la salida de
fe del rodaje de A la sombra del puente, que ostentaba otro título: «En Lecumberri de el Tigre, afectado por la tuberculosis –éste, obliga a
días pasados, desfilaron por las oficinas de la productora Ramex, en los López Moctezuma a beber de su vaso donde antes ha tosido. Más
Estudios Churubusco y a petición del director Roberto Gavaldón, tarde, surge el encuentro entre el protagonista y Rosaura (Esther
no menos de 200 niños, dentro de los que había precisión de señalar Fernández), en un filme cuya atractiva iluminación expresionista a
uno, para que actúe en la película a rodarse Bajos Fondos, con Esther cargo de Alex Phillips hace recordar relatos del cine negro de esa
Fernández, David Silva, Rodolfo Landa y Andrés Soler». Se comentaba época como Sólo vivimos una vez (1937) de Fritz Lang, El halcón maltés
a su vez, que los sets construidos en los Estudios Churubusco simulaban (1941) de John Huston o Peligros del destino (1945) de Edgar G. Ulmer.
la Cámara de Diputados. Fernando Soto Mantequilla, que maneja un carrusel instalado bajo
A la distancia, la tercera incursión de Gavaldón en los temas urbanos el puente de Nonoalco, invita a Rosaura a darse una “vueltecita” y le
y criminales representa sin duda una de las mejores y poco apreciadas comenta: «Para mí, no hay otro lugar como éste, la sombra del puente
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es como mi propia casa. Todo mi mundo son estos animalitos que

corren sin parar dando vueltas en un mismo sitio, como mi vida». A lo
que ella responde: «O como la mía. O como la de todos los que aquí
vivimos, que corren ciegamente sin encontrar destino».
Hay momentos insólitos al estilo del teatro social de Brecht, como
aquél del juez del caso Ceballos, interpretado por Arturo Soto
Rangel trastocado en un guiñapo, que ve cómo los animales del carrusel
se transforman en hombres y mujeres que lo acusan: «¡Culpable,
culpable!». Más tarde, en una escena muy hermosa y de bellos diálogos,
Rosaura le comenta a un muy mesurado David Silva: «Para nosotros, los
del puente, los demás son como de otro mundo. No entendemos sus
palabras, así como ellos no entienden las nuestras, aunque sean del
mismo idioma… Usted nos mira desde arriba y sigue su camino… Si
ya logró salir de aquí, ¡váyase! No regrese, si no, no tendrá escapatoria».
Al final, las escaleras del puente resultan fundamentales, al igual
que una colilla de cigarro, que es la clave para acabar con la vida del
estupendo personaje protagonista, un ser obsesionado por un pasado
injusto y brutal y una realidad social aplastante, en un filme donde
delincuencia, criminalidad, marginación social, superación del hombre
común ante la masa enajenante y un pesimismo propio del noir, se dan
la mano. No en balde, en la versión fílmica estadounidense: Abismos
humanos/ Winterset (Alfred Santell, 1936) se mezclaba el reclamo social, el
tema de la injusticia y la opresión con el retrato gangsteril de la época.

La diosa arrodillada

Hacia 1947 Gavaldón parecía instalado cómodamente en un cine

urbano de tonalidades oscuras y dramáticas que sumergían a sus per-
sonajes en la fascinación por el poder, la ambición, el triunfo social,
la venganza y el crimen, como lo ejemplificaba su relato de ambiente
policial y sicológico El socio, la disyuntiva moral y criminal de La otra
y el drama social de pobreza, redención, justicia y gangsterismo de A
la sombra del puente. Todo ello en un momento en el que surgían varias
historias de corte similar, muchas de ellas protagonizadas ya sea por
María Félix o por Arturo de Córdova, como Su última aventura de
Gilberto Martínez Solares, Crepúsculo de Julio Bracho y Que Dios me
perdone y Medianoche, estas dos últimas dirigidas por Tito Davison con
guión de José Revueltas. Notable pareja de actores que trabajaban
juntos por vez primera en La diosa arrodillada.
Gavaldón y Revueltas, quien, para entonces había publicado Los muros
de agua –acerca de su experiencia en las Islas Marías–, Dios en la tierra y
El luto humano, apostaban aquí por otros temas caros al cine negro: la
obsesión por la carne, la posesión corporal y la pasión desenfrenada de
una pareja de amantes que llevan al extremo su desbordada sexualidad.
La diosa Roberto Gavaldón
1947
arrodillada
María Félix
La diosa Roberto Gavaldón La diosa Roberto Gavaldón
1947 1947
arrodillada arrodillada
Arturo de Córdova y Charito Granados María Félix y Arturo de Córdova
154 155
Mex Noir Mex Noir

La diosa arrodillada adaptaba un relato del húngaro Ladislao Fodor, que acabará por vencerla», le dice Esteban, fiel sirviente interpretado
en el que colaboraban además de los primeros, el dramaturgo, guio- por Carlos Martínez Baena a María. La caída del protagonista como si
nista y colaborador de la revista Cinema Reporter, Edmundo Báez y los se tratase de un antihéroe noir, se debe a su ambigüedad e indecisión: la
realizadores y guionistas Tito Davison y Alfredo B. Crevenna. A lo de un hombre que no se define entre la pasión, el deseo y el amor. Ello
que habría que sumar la espléndida escenografía de Manuel Fontanals, lleva a varias situaciones de confusión. Al parecer, planea la muerte de
habitual colaborador de Emilio “Indio” Fernández, quien aportaba su mujer y en realidad pretende atentar contra su amante.
su elegancia y habilidad arquitectónica para el diseño de la mansión La trama es la siguiente: Antonio Ituarte, ingeniero químico y
del protagonista Antonio Ituarte, las habitaciones del Hotel Reforma, magnate de la industria farmacéutica, adquiere como regalo de bodas
el cabaret en Panamá o los separos policiacos en las escenas finales. para su mujer, la bellísima estatua de mármol de una mujer desnuda
Aquí, la fotografía crepuscular y la utilización de sombras y de y arrodillada esculpida por su amigo Demetrio, cuya modelo es la
primeros planos a cargo de Alex Phillips le otorgan una dimensión voluptuosa Raquel, ex amante de Antonio, quien desea regresar con
melancólica y furiosamente sensual. Por cierto, el crédito de foto fijas ella, pero la mujer le exige que corte con su mujer. Luego de la fiesta
pertenece a Manuel Álvarez Bravo. El filme costó aproximadamente de aniversario, Elena, quien al parecer tenía una afección cardiaca,
un millón de pesos de aquel 1947, y, al parecer, se trató de un fracaso muere. Raquel se va a Panamá a trabajar con su compañero y socio
comercial que significó el fin de la compañía Panamerican Films. A la Nacho, donde es admirada y deseada por los marineros que llegan ahí.
distancia, el público quizá no estaba preparado para tales escarceos Antonio la busca en Panamá, se alcoholiza e intenta asesinarla. Debido
eróticos y amorales, pero, sobre todo, a la elegancia de una puesta en a un telegrama que Raquel lee antes que Antonio supone que éste
escena que rebosa sensualidad pero a su vez fracaso y melancolía, la de mató a su mujer por ella. Los amantes regresan a México y se hospedan
un hombre dividido entre dos mujeres muy opuestas: la esposa de una en el Hotel Reforma, planean casarse en Italia y viajar por Europa. En
belleza serena, abnegada y proclive al sacrificio, la hermosa Rosario su residencia donde reina la melancolía y la soledad, Antonio recuerda
“Charito” Granados, y la explosiva sexualidad de esa gran belleza que que intentó envenenar con una copa a Raquel, pero fue Elena quien
encarnó aquí María Félix. la bebió. Él se lo confía a su amante y termina con ella. Ella no está
A ello se suma el increíble vestuario de Lillian Oppenheim, quien conforme e interrumpe una reunión de consejo en su empresa para
vistió a María como una verdadera diosa. Imborrable la escena en la anunciar a todos que en breve se casará con Antonio, quien acepta
que María como Raquel Serrano se presenta en la casa de su amante, contra su voluntad. Por su parte, Nacho también chantajea a Raquel
el ingeniero químico Antonio Ituarte, el día de la fiesta de aniversario y le exige cien mil pesos por su silencio, cuando ella se niega, Nacho
de bodas con su esposa Elena, la argentina Charito Granados, a la denuncia a Antonio por el envenenamiento de su mujer y es detenido.
que le tocaron este tipo de papeles en nuestro cine (La huella de unos Los resultados forenses arrojan que no hubo crimen, Elena murió de
labios de 1951 y Una mujer sin amor, del mismo año). María aparece en causa natural, en realidad la copa se derramó en la alfombra. Raquel
la residencia Ituarte acompañada del escultor Demetrio que encarna se precipita en los separos policiacos para avisarle a Antonio que está
Rafael Alcayde, enfundada en un bellísimo y entallado vestido negro. libre de culpa pero él, ignorante del hecho y con una carga de culpa-
Las miradas de odio de la amante y la mujer en la fiesta resultan brillan- bilidad enorme, se envenena con una pastilla que guarda y muere en
tes. De hecho, Raquel se presenta ahí para saber si “Ha sido desamor la celda en brazos de su amante.
o cobardía” de su amante, el haberla abandonado. Otro personaje Pese a un cierto tono moralizante que tiene que ver más con la época
importante es Fortunio Bonanova, español afincado en Hollywood, e incluso con el género mismo, La diosa arrodillada adelanta algunos temas
que trabajó en La marca del Zorro (1940), Por quien doblan las campanas que Gavaldón y Revueltas catapultarán en esa joya que es En la palma
(1943), El ciudadano Kane (1941), interpretando aquí al apoderado de de tu mano. Aquí conciben una fascinante y extraña mezcla de thriller
María y a la que siempre ha deseado. Parte del negocio de ambos es policiaco pasional y drama romántico llevado a extremos. Sin duda, es
el enamorar a millonarios y sacarles dinero. en éste filme donde María Félix luce su belleza y sexualidad innata en
En los minutos iniciales del filme observamos un anuncio publicitario esplendor absoluto en una caracterización de femme fatale noir perfecta.
que dice: «Use Deseo. El perfume de los amantes», como una inaugural Es más que evidente la notoria química sexual que existe en la pareja
frase premonitoria. Más tarde, la primera vez que aparece Elena es en protagónica, algo que no sucede en las escenas entre De Córdova y
una imagen fotográfica. Es decir: ella es sólo un cuadro, una efigie, el Leticia Palma en En la palma de tu mano, por ejemplo.
decorado perfecto. Lo mismo sucede después de su muerte. Es tan sólo Estamos ante una trama sobre el deseo, la culpa y la imposibilidad de
un fantasma, una pintura en medio de la sala. «Una sombra muy fuerte dejarlo atrás, representado a su vez por esa estatua marmórea. Resulta
156
Mex Noir

admirable la idea de colocar la estatua de la diosa arrodillada en el patio

de la residencia, justo entre el estudio de Ituarte y la habitación de la
esposa. Al mismo tiempo, la escultura representa a la perfección el es-
tereotipo femenino más socorrido del cine nacional. La mujer sumisa,
de rodillas, que alude además a una posición típica del cine porno. La
parte final es más policiaca. La cuestión de la cláusula de inhumación,
la sospecha de que envenenó a su mujer –de hecho, se revela que ha
sido Elena quien impidió que su marido envenenará a la amante–,
las cápsulas con cianuro en su encendedor –objeto por cierto que no
le confiscan en la cárcel–, el chantaje de Nacho que exige cien mil
pesos, la propio coacción que Raquel le hace a Ituarte, sólo para que
al final se den cuenta que son el uno para el otro. El desenlace resulta
conmovedor y dramático en esa escena final en aquellas mazmorras
que hacen recordar en la actualidad la visita de Clarice Starling (Jodie
Foster) a Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) en El silencio de los inocentes
(Jonathan Demme, 1991).
Esa última secuencia resulta un fiel retrato del cine negro, una suerte
de descenso al infierno a partir de una pasión y una culpa que impide
la felicidad de los amantes, como lo muestran algunos clásicos relatos
policiales de la época como El cartero llama dos veces, Pacto de sangre, o
Peligros del destino. Vale la pena recordar el bellísimo cartel promocional
que elaboró Ernesto el “Chango” García Cabral. Así como las imá-
genes verdaderas del Hotel Reforma, el Edificio Basurto en la colonia
Condesa, el convento del Carmen en San Ángel. Se puede apreciar a
su vez que María no tenía voz para cantar, en medio de coreografías
muy elementales, interpreta la canción “Revancha” compuesta por su
entonces marido Agustín Lara.

Han matado a Tongolele

Tongolele, nacida en Spokane, Washington, Estados Unidos hacia 1933,

es sin duda el mejor ejemplo de esas diosas del espectáculo musical y del
cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta que llevaban la cadencia
de la rumba, el mambo y otros ritmos tropicales –y tahitianos– en la
sangre. Yolanda Montes triunfó en los escenarios mexicanos no sólo por
la espectacularidad de sus evoluciones dancísticas, sino por su sexualidad
animal que descansaba en unas sólidas caderas, piernas torneadas y per-
fectas, bellos ojos, labios inflamados y por supuesto, su larga y hermosa
cabellera adornada con su característico mechón blanco. Un cuerpo
espectacular capaz de llenar el escenario y de opacar todo diálogo. No
obstante, a diferencia de otras bailarinas exóticas contemporáneas suyas, Han matado Roberto Gavaldón
1948
Tongo como la bautizó el público, consiguió dar el salto a la actuación de a Tongolele
manera natural y por encima de ello, su nombre y su estilo se convirtió
Yolanda Montes Tongolele y
en una suerte de leyenda en el ámbito cultural y popular de la época. David Silva
 159
Mex Noir

Su irrupción en el cine se da casi en paralelo a su aparición en los

escenarios nacionales allá por 1947, cuando debutaba en suelo mexi-
cano en un espectáculo de variedad en Tijuana, Baja California, en
el que se presentaban otras estrellas de los shows nocturnos cuyo paso
por el cine mexicano fue fundamental: Toña la “Negra” y Juan Bruno
Tarraza. Según apunta Alberto Dallal en su estupendo libro El dancing
mexicano: «En un principio, los periódicos, los programas de mano y
los anuncios de radio la ubicaron como “tahitiana”, en cuerpo, alma
y nacionalidad. Tongolele se dejó querer tal vez porque ella misma no
sabía qué tipo de danza comenzaba a ejercitar...».
Tongolele triunfaba en los teatros de revista donde el público asistía
fascinado de manera masiva a su espectáculo, al grado que varias
organizaciones religiosas y moralistas pusieron “el grito en el cielo”
intentando boicotear sus eróticas danzas. Ello, por el contrario, le
Han matado Roberto Gavaldón
atrajo más popularidad y el cine la requería una y otra vez para animar
1948
a Tongolele escenas en breves intervenciones musicales como en Nocturno de amor
David Silva, Lilia Prado y José Baviera (1947) de Emilio Gómez Muriel y en La mujer del otro dirigida en 1948
por Miguel Morayta, protagonizada por los españoles Emilia Guiú,
Armando Calvo y José María Linares Rivas. Se trataba de un melodra-
ma cabaretil inscrito en el género policiaco que daba pie a un amplio
despliegue musical donde Tongolele aprovechó su voluptuosa presencia
bajo el ritmo de estilizados temas afroantillanos.
Estaba claro. Con tan sólo dos intervenciones en la pantalla, Yo-
landa Montes estaba preparada para dar el salto al estrellato con un
filme realizado para lucir su talento, no tanto como actriz, sino como
espectacular bailarina capaz de erotizar el ambiente con su ritmo,
sensualidad y peculiar movimiento de cadera, como lo mostraban los
llenos en el Tívoli para verla a ella y al Roberto el “Panzón” Soto. Así,
Tongo era llamada para estelarizar un filme que llevaba su nombre:
Han matado a Tongolele, en 1948. En principio, se trataba de una nueva
oportunidad para que Roberto Gavaldón ahondara en los temas cri-
minales, sensuales y policiacos que venía desarrollando. No obstante,
se trataba de una obra de encargo para el lucimiento dancístico de
su protagonista, por ello, el filme se queda a medio camino entre el
policial noir y la aventura de suspenso cabaretil.
Filmada en poco menos de tres semanas debido a una amenaza de
huelga por parte del Sindicato y escrita por Ramón Obón, la trama
se desarrollaba justo en el ambiente ideal para la bailarina: el teatro
Han matado Roberto Gavaldón Follies, en medio de un ambiente musical y de intriga homicida, con un
1948 galán de altura como lo era David Silva, quien venía de filmar un par
a Tongolele
de dramas de pasiones barriobajeras y criminales con otras dos divas del
Al centro Yolanda Montes Tongolele
género como lo eran Meche Barba y Ninón Sevilla, en ese mismo 1948.
En Han matado a Tongolele abundan los números musicales y bailables
con la participación de Silvestre Méndez, Los Tex Mex, Huesca y
sus Costeños y Los Diablos del Ritmo, más la presencia del estupendo
160
Mex Noir

director teatral Seki Sano, en su única aparición cinematográfica en

el papel del mago chino Chang, al estilo de Fu Man Chu, enamorado
de la atractiva Tongolele, prometida del periodista Carlos Blanco que
encarnaba David Silva. Es justo la anunciada boda entre ambos lo
que provoca una serie de intentos de asesinato y un crimen perpetrado
contra otra belleza, la joven Clarita, que interpreta Lilia Prado en el
doble papel de una corista drogadicta y su hermana gemela.
Tongolele, baila al compás de los ritmos afroantillanos del cubano
Silvestre Méndez y Antonio Díaz Conde. A su vez, rodeada de bongo-
ceros –entre ellos, José Luis Aguirre Trotsky– y escenarios tropicales
que adornan el espacio del afamado Teatro Follies, ejecuta sus
célebres movimientos de cadera. Más curiosas aún son sus escenas
románticas con Silva, que provoca los celos de varios personajes, como
Julián de Meriche y José Baviera, y sobre todo, los actos de ilusionismo
de ambiente oriental, en los cuales, un leopardo se transforma en la
mismísima Tongo, a quien el felino intenta asesinar poco después.
Desde los créditos mismos –títulos artísticos a cargo de [Link]–,
se adivina la inclusión de los misterios de oriente, apoyados en los so-
nidos del gong y en un tema musical que remite a las lejanas tierras de
China, así como los ajustados vestidos orientales de Lila Kiwa como
asistente china y personal de la estrella, o los vestuarios del mago Chang,
que golpea a su bella esposa china Lotto (Concepción Lee). Tampoco
faltan las secuencias de acción, como el acto de hacer pasar a Clarita
por Tongolele para descubrir el secreto de ésta y las intenciones de
Marcel (Manuel Arvide), antiguo enamorado de la vedette. O aquel
enfrentamiento con el psicópata Chang, quien cae desde las alturas
cuando el leopardo va a atacar a la estrella.

En la palma de tu mano

«El hombre no ha logrado sustraerse al miedo, perder la incertidum-

bre, confiar en el mañana… Todos buscan una respuesta que les haga
confiar en su destino, pero esa respuesta no siempre está al alcance
de la razón y de los medios comunes. De ahí que, la gente recurra a
las desconocidas fuerzas de la arcana, del mundo misterioso que se
encuentra más allá de la razón y de la inteligencia. Servirme de esas
fuerzas y traducir los mensajes de ese mundo es la misión que yo le
reconozco a mi vida. En la medida que mis facultades me lo permiten,
yo descifro los misterios del porvenir. Cierto que no alcanzo a prever el
desarrollo de los grandes problemas de la humanidad, pero en cambio,

En la palma Roberto Gavaldón

1950
de tu mano
Leticia Palma y Arturo de Córdova
En la palma Roberto Gavaldón
1950
de tu mano
Leticia Palma y Arturo de Córdova

En la palma Roberto Gavaldón

1950
de tu mano
Consuelo Guerrero de Luna y
Arturo de Córdova
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Mex Noir Mex Noir

sí logro hacerlo con respecto a las inquietudes, zozobras y esperanzas Lo que hace única y distinta a un filme como En la palma de tu mano
de las personas que se confían a mis humildes dotes, a mi honradez y de otras obras clásicas del cine negro estadounidense de la época, es
a mi buena voluntad…». su halo romántico y fatalista enmarcado en el tema de la clarividencia
Son las palabras que en propia voz, presentan al astrólogo y ocultista y el destino trágico. La casa y consultorio de Karín se localiza en una
profesor Jaime Karín (De Córdova), quien, apoyado por su amante e suerte de callejón (calle García Lorca) que sale a avenida Juárez (antes
informadora Clara Stein (Carmen Montejo) –manicurista de origen calle de Corpus Christi 1869-1928) justo frente al Hemiciclo a Juárez,
austriaco, que conoce las intimidades de señoras que asisten al salón entre los extintos cines Alameda y Variedades y que hoy alberga el Museo
de belleza donde trabaja–, se dedica a embaucar a éstas mujeres que de la Tolerancia y el nuevo Edificio de Relaciones Exteriores. El sitio,
impresionadas por su personalidad, su voz y por supuesto, su bola de ostenta un letrero luminoso que dice: «Karín. Astrólogo, quirósofo y
cristal, caen redonditas ante los “presagios” fatalistas del protagonista. ocultista. Conozco su pasado. Domino su presente. Revelo su porvenir»
Luego de una serie de imágenes documentales catastrofistas, el filme con un signo de interrogación y un rostro humano en neón. «Tiene
muestra al enigmático Karín observado desde las alturas mimetizado usted un problema. Véame. Yo se lo resuelvo», ello en un tiempo en el
en ése, su ambiente misterioso, rodeado de gigantescos signos del que abundaban las adivinadoras quirománticas como Zulema Moraima
zodiaco en el piso, unos cortinajes de terciopelo oscuro y estrellas y su hermana menor Nelly Mulley (Esperanza y Trinidad Reséndiz).
que remiten a la noche eterna, su pequeña mesa redonda y su bola «Nelly Muley tiene poderosos secretos para hacerse amar y para
de cristal en un excepcional trabajo escenográfico realizado por el triunfar en negocios. Trabajos de magia negra y magia blanca. Limpias
español Marco F. Chillet. de fuego y talismanes de la India y Tierra Santa. Devuelve la felicidad
Novelista prolífico, periodista porfiado, obsesivo y lúcido, gran perdida al esposo, novio o amante. Arregla todo asunto por difícil que sea.
entrevistador y hábil guionista y argumentista fílmico, conocedor Adivina pasado, presente y futuro. Hipnotismo. Quirosofia. Astrología
de los resortes del género y las tramas detectivescas, Luis Spota y sugestión. La única doctora de almas. Vea usted o escríbale a Nelly
escribió el argumento con el que José Revueltas y el propio realizador Muley en Bucareli 53 Departamento 8. ERIC. 137146…».
Roberto Gavaldón, armaron el guión de En la palma de tu mano (1950), Asimismo, resulta atractivo e interesante ese cruce de caminos entre
notable policiaco al estilo de lo mejor del cine negro hollywoodense, Spota y Revueltas. El primero ofrece una enorme gama de la frivoli-
que retomaba el asunto de la pareja de amantes sanguinarios en la dad de las mujeres de mundo y ese universo de las clases pudientes y
línea de El cartero llama dos veces (Tay Garnett, 1946) con Lana Turner adineradas: el salón de belleza o beauty parlor con mozos adolescentes
y John Garfield, o Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944), con Barbara vestidos como botones de hotel, los desayunos en el Hotel Del Prado
Stanwyck y Fred MacMurray. Leticia Palma como Ada Cisneros con el imponente mural de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical en
de Romano encarna aquí a la auto-viuda (negra), que maneja con la Alameda con vista a Juárez y a la Alameda Central, la Taberna del
gran habilidad su sexualidad desatada, como metáfora del asesinato Greco o el Hotel Regis o la impresionante suite del Hotel Del Prado,
considerado como una de las bellas artes, y en su camino, arrastra al los elegantes vestidos de noche de Ada Romano o su chalet en el bosque.
joven León Romano (Ramón Gay), sobrino de su marido y desechable A su vez, Revueltas propone una serie de personajes populares de esos
objeto sexual masculino para terminar finalmente por desequilibrar ambientes de pobreza y sobrevivencia de la Ciudad de México: el niño
la vida de su nuevo amante-cómplice que encarna magistralmente billetero que encarna el infaltable José Luis Moreno, el merolico de los
Arturo de Córdova. pajaritos adivinadores interpretado por el gran Pascual García Peña y
El título En la palma de tu mano, hace referencia a la profesión del en cuyo acto se anticipa ya el crimen que vendrá.
“cautivador y desconcertante” Karín protegido bajo la cúpula astral Pero, sobre todo, la extraordinaria Enriqueta Reza –mujer, por
trazada por las constelaciones en el cielo raso de su estudio, donde cierto, del notabilísimo Miguel Inclán– como Doña Carmelita Luna
recibe a mujeres frustradas y adineradas, ataviado con su saco de seda de García –la otra viuda–, la que atiende el puesto de revistas y pe-
oriental cuello Mao, como la señorita Arnold (Consuelo Guerrero de riódicos que no sabe leer y cuyas cartas de su hijo –bracero que ha
Luna), madura solterona que lee la Enciclopedia del conocimiento sexual acabado defendiendo a los Estados Unidos en el frente de Corea–, las
de Editorial Diana, a la que le sugiere se busque un amante. Gracias lee Karín, quien pese a su ambición, que él llama un retiro digno, se
a los informes de Clara, vislumbra la oportunidad de chantajear a la solidariza con los personajes humildes, como las mentiras piadosas
atractiva viuda Ada, al intuir y descubrir que ésta, ha asesinado a su que le cuenta a Carmelita. Gavaldón, Spota y Revueltas entrelazan
millonario esposo, Vittorio Romano, al enterarse que lo engañaba con el drama romántico, el de la imposibilidad del amor sincero y verda-
su joven sobrino, su cómplice homicida. dero entre Karín y Stein –que recuerda en parte a Casablanca (Michael
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Mex Noir Mex Noir

«Karín. Astrólogo,
quirósofo y oculista.
Conozco su pasado.
Domino su presente.
Revelo su porvenir.»
En la palma Roberto Gavaldón
1950
de tu mano
Leticia Palma, Arturo de Córdova y
Jaime Karín (Arturo de Córdova)
la gran escenografía de Francisco
Marco Chillet
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Mex Noir

Curtiz, 1943)–, con la caída a los infiernos de la lujuria, poder, pasión y

finalmente el homicidio, que arrastra al protagonista y sella el destino
del astrólogo incapaz de mirar su propio destino, al lado de la codiciosa
viuda negra (“Descenderemos hasta el fondo, pero juntos”). El rostro
de éxtasis de ella al saber que León Romano ha sido liquidado no
tiene desperdicio. “Es como un pantano en el que te estás hundiendo”
le ha dicho Clara a Karín.
León intenta atropellar a Karín, pero lo salva Carmelita. Después,
Karín les exige 25 mil pesos. «Su negocio no es la delación», dice
Ada. Ada y Karín –quien ha abandonado a Clara-, hacen el amor en
una cabaña en el campo y planean la muerte de León –aquel lo mata
con una pistola checa skoda–. Ada que dejó a Karín realizar solo el
trabajo, pretende deshacerse de él con un cheque de cinco mil pesos.
Él la abofetea y le dice que enterró a León en su cabaña campestre,
por lo tanto tienen que seguir juntos y desenterrar el cadáver ya que
su presencia (viva o muerta) es vital para cumplir las disposiciones del
testamento dejado por el difunto marido y lo hacen pasar por atrope-
llado por un tren. Ada es llamada a testificar para reconocer el cuerpo
y Karín que ha huido, es detenido. Él piensa que lo han descubierto,
pero el motivo es otro.
A los temas típicos de Spota –la opresión social, la marginación, el
desencanto, la ambición, el crimen, las pasiones y las pulsiones sexuales,
el horror del asesinato y la vital adrenalina que de éste se desprende–, se
suma un suspenso narrativo brillantemente orquestado por Gavaldón,
quien se vale de una eficaz fotografía en blanco y negro del maestro
Alex Phillips, para resaltar con sus claroscuros la ambigüedad de sus
personajes. De hecho, la composición plástica ayuda a hurgar en lo peor
de sus demonios (la lluvia torrencial, el fuego de la chimenea, el disparo
en el espejo), obteniendo escenas fulminantes, como la antológica se-
cuencia final en una morgue, donde el protagonista confiesa su crimen
movido por la desesperación y un equívoco, o aquella extraordinaria
escena de la llanta reventada del automóvil en el que viajan los amantes
criminales, cuando un buen policía motorizado se ofrece a ayudarlos
y les pide que le abran el maletero donde llevan el cadáver del infor-
tunado León, en un filme cuyas inesperadas vueltas de tuerca y giros
dramáticos, la convierten en una intrigante obra maestra noir del cine
policiaco y criminal… “El que busca encontrará”.

La noche Roberto Gavaldón

1951
La noche avanza avanza
Pedro Armendáriz y Anita Blanch
Al término de los créditos iniciales de La noche avanza, un letrero advier-
te: “Los hechos desarrollados en esta película son ficticios y cualquier
semejanza con personas o empresas es pura coincidencia”. Más allá
del prestigio de pelotaris famosos de la época que aparecen en el filme
 171
Mex Noir

como Pedro Andrinúa, Ignacio Echeverría, Gabriel de Pablo, José María

Urrutia, Aquiles Elorduy, Jaime Inchandurrieta y Francisco Úbeda,
así como del propio Frontón México bellísimo recinto art decó de tres
mil metros cuadrados construido hacia 1929 por el arquitecto Teodoro
Kinhard y ubicado en Plaza de la República, frente al Monumento a
la Revolución en la colonia Tabacalera, con el que aquella advertencia
trataba de deslindar responsabilidades, el anuncio dejaba en claro que
la ficción y la realidad pueden mezclarse de manera intrigante.
No en balde, uno de los crímenes pasionales más sanguinarios
ocurridos en la ciudad de México tuvo como telón de fondo el propio
Frontón México, al que era asidua y apostadora frecuente la cata-
lana de 50 años, Mercedes Cassola, prestamista dueña de edificios
de departamentos, terrenos y lotes de automóviles, que se hacía
acompañar de hombres más jóvenes que ella. Cassola sería asesina-
da de 90 puñaladas al igual que su amante de ese momento, Icilio
Massine un fornido muchacho de 24 años con fama de homosexual,
quien recibió más de 50 tajos, en un acto cometido según la policía,
con dos armas punzocortantes distintas y por una sola persona que
permaneció oculta en la residencia de la mujer ubicada en Lucerna
99, en la colonia Juárez.
El brutal homicidio ocurrido en septiembre de 1959 jamás se resolvió
e inspiró a Asunción Izquierdo Albiñana, bajo el seudónimo de Ana
Mairena, a escribir la novela Los extraordinarios, en 1960. Curiosamente,
18 años después, en octubre de 1978, la propia Asunción junto con su
marido el político Gilberto Flores Muñoz, ex Gobernador de Nayarit
y ex Secretario de Agricultura y Ganadería, fueron a su vez bestial-
mente asesinados a machetazos, en apariencia, por su sobrino Gilberto
Flores Alavez y un cómplice. El caso daría pie a un inquietante libro
de periodismo-ficción publicado en 1985 por Vicente Leñero bajo el
título de Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz. ¿Realidad o ficción?
Obra indiscutible de la serie negra y policial mexicana es La noche
avanza (1951), inspirada en un argumento de Luis Spota, adaptado
por el propio director Roberto Gavaldón, José Revueltas y Jesús
Cárdenas. Ambientada en el universo de las apuestas en el Frontón
México y de la mafia a cargo de éstas, la película narra la historia
La noche Roberto Gavaldón de Marcos Arizmendi (Pedro Armendáriz, notable y sin bigote), un
1951
avanza arrogante campeón de pelota vasca, cesta punta, o jai-alai, capaz de
Anita Blanch y Pedro Armendáriz
intimidar y desechar sin el menor conflicto a toda clase de mujeres
jóvenes o maduras, de enfrentar y aún burlar, al poder del gangsterismo
deportivo en la figura del jefe criminal Marcial Gómez, que encarna
José María Linares Rivas. Aunque por supuesto, no puede escapar a
su destino, trazado por la ambición, pero sobre todo, por la soberbia,
en un escenario que el cine mexicano utilizó por única ocasión con
sus anuncios de Bacardi Carta Oro, Orange Crush, Láminas y tubos
Eureka y Whisky Old Parr.
172 173
Mex Noir Mex Noir

El estadunidense Jack Draper, maestro de Gabriel Figueroa, saca de criminalidad y apuestas arregladas con sus matones dispuestos a
partido de imágenes expresionistas y de sombras que se mueven hacerse de una tajada, como los esbirros de Marcial interpretados por
alrededor de los personajes, en un relato fatalista dominado por la Wolf Ruvinskis, Juan García el “Peralvillo”, Margarito Luna y un muy
obsesión de vencer y de pisotear a los demás. Esa parece la consigna simpático Armando Soto La Marina el “Chicote”, que siempre dice:
que sigue y anima a Arizmendi, quien no sólo insulta y humilla a su «Como dijo Westinghouse: Rest in silence». Las mafias y los casinos
madura amante Sara (Anita Blanch, espléndida), cuando ésta ya no clandestinos de los chinos afincados en México. La arrogancia del hombre
le sirve, sino que desdeña sin escrúpulos a la joven, guapa y dolida que se siente intocable y esculpido por los dioses (Armendáriz gritando
Rebeca Villarreal (Rebeca Iturbide) que va a tener un hijo suyo. No a sus rivales en el Frontón: «¡Soy el amo!» y levantando el dedo índice
contento con ello, el triunfal pelotari, obligado a perder un partido en señal de ser el número uno). La relación entre sexo, sangre y crimen,
por un chantaje que involucra a Rebeca y a su hermano Armando, así como de las pistolas y la cesta punta (canasta de castaño tejida de
corredor de apuestas en el Frontón México, decide salirse del com- mimbre, que sirve para lanzar la pelota), como símbolos fálicos, además
promiso y faltar a su pacto al ser convencido por Armando, quien busca de los elementos trágicos tomados del mejor cine negro policiaco como
su propio beneficio. Ello le lleva incluso a Marcos a salir bien librado ese destino trágico e inexorable, que llega cuando el protagonista se
de una muerte segura (iba a ser arrojado al canal del desagüe) en encuentra recostado cómodamente en el asiento del avión donde ha
una escena con una iluminación sombría, y después, a huir con clase conseguido escapar y en donde enfrentará, finalmente, la ira de una de
al solicitar a un par de policías (Héctor Mateos y José Torvay) que sus silenciosas amantes, crean aquí un explosivo cóctel, que catapultan
lo escolten al aeropuerto, para burlar así a Marcial Gómez, que lo a La noche avanza como uno de los mayores clásicos del género.
odia no sólo por el dinero perdido, más de 60 mil pesos, sino por las El final resulta soberbio: las imágenes de aquel periódico en el que
constantes humillaciones y golpes que ha recibido de él y por el trato se informa del triunfo de Marcos Arizmedi que vuela arrastrado por el
canallesco que soporta la cantante Lucrecia, del cabaret Mónaco, de aire muy cerca del escenario del Frontón México y que termina en la
la que siempre ha estado enamorado. banqueta, entre la basura y orinado por un perro negro y callejero como
Producida de nuevo por Felipe Mier y Óscar J. Brooks, producto- alegoría del destino de todo antihéroe noir. «Te creías el amo ¿No? La
res de los mejores filmes de Germán Valdés Tin Tan y con un gran vida te había regalado un juguete que se llama dicha, fortuna y amor».
trabajo escenográfico de Edward Fitzgerald, el mismo de Los olvidados
(Luis Buñuel, 1950), en particular los escenarios del cabaret y las
recámaras del hotel Biltmore donde vive Marcos o la residencia de
Sara en las Lomas de Chapultepec, donde una vez más los reflejos
en los espejos resultan importantes como en La otra y En la palma de
tu mano. El filme abre con un cartel que anuncia: «Hoy Marcos», la
estrella máxima del Frontón México, en voz del locutor Pepe Ruiz
Vélez (sin crédito): «Marcos es el amo, no hay quien pueda con él.
Un auténtico fenómeno del frontón. 25 partidos y 25 victorias». Al
tiempo que el pelotari se dedica a insultar y despreciar a sus com-
pañeros con quien tiene un altercado violento en los vestidores: «Ya
estamos hartos de tus fanfarronadas» y al salir de ahí deja plantada a
la amante Lucrecia para irse con Sara: «Ella sabe esperar», comenta.
Ella en una escena posterior le dice a Marcos: «Eres para mi como
una droga. Te busco por todo lo que me haces daño».
Los escenarios del cabaret con la atractiva Eva Martino cantando:
“Mi último refugio” y “Tu me vuelves loca” y en donde una pareja de
bailarines se mueven al ritmo de uno de los mejores temas musicales
que compuso Armando el “Chamaco” Domínguez: una suerte de jazz
latino llamado “Sax Cantabile” que tiene todo el sello musical del noir
de los cincuenta, tema por cierto que interpretaba la orquesta de
Luis Arcaraz y de Xavier Cugat. Los sórdidos universos nocturnos
 177
Mex Noir

N
o hay duda en colocar a personalidades como Alejandro
Galindo, Roberto Gavaldón, Luis Spota, José Revueltas
y Jesús Cárdenas como los creadores de un particular
universo noir nacional, capaces de llevar a extremos verosímiles
relatos de pulsión sexual y criminal, enmarcados en una so-
ciedad moderna y urbana colmada de frustración e injusticias
sociales y económicas. Historias de deseo, confusión moral,
ambición, obsesiones patológicas, perversión y delincuencia
organizada en un México nocturno movido por el alcohol,
ritmos de moda, ambientes cabaretiles, salones de baile, salas
Obras de prestigio y la serie negra de barriada

de cine, recintos deportivos, hoteles de lujo y luces de neón.

Un cine negro tan carismático como original, que igual repro-
ducía estilos y modelos del noir estadounidense que al mismo
tiempo reinventaba su fuente de inspiración para crear un
cine policiaco, brutal o romántico, trasladado a una ciudad
El otro cine noir de los cuarenta.

enrarecida con escenarios muy localizables: avenida Paseo de

la Reforma, el Monumento a la Revolución, avenida Juárez, el
Frontón México, el Hotel Del Prado, la Taberna del Greco,
el Edificio Guardiola o el Basurto, los Multifamiliares Miguel
Alemán, los rumbos de la Guerrero, Peralvillo o Nonoalco.
No obstante y de manera similar, otros dramas románticos,
pasionales, de espionaje, incluso agridulces comedias crimi-
nales realizadas por directores de prestigio y con repartos de
primerísimas figuras del cine nacional fluían en medio de los
géneros tradicionales de nuestra cinematografía y aportaban
a su vez destellos y claroscuros noir matizando el suspenso,
los flujos sexuales, la política, las obsesiones de la carne y las
tramas de amor. Intrigas que proponían rutas alternativas
y diferentes aristas, que flirteaban a su vez con las historias
tradicionales del cine negro de aquellos años cuarenta.
Estamos ante otros relatos de oscuros cruces de caminos donde
el ayer es un bumerang que envenena el presente, arrojando casi
siempre historias de amor condenadas al fracaso. Sorprende a su
vez que por encima de sus notables bandas sonoras a cargo de
VIII.

maestros como Raúl Lavista, Luis Hernández Bretón o Manuel

Esperón, cuyas armonías musicales no desmerecen ante la obra
de Max Steiner, Franz Waxman o Miklos Rosza, autores de
magistrales soundtracks de cinema noir estadounidense, algunas
de las letras de las canciones que se escuchan en sus tramas,
corren en paralelo a los argumentos, creando una suerte de
inquietantes micro historias que revelan notaciones ocultas que
ahondan en los temas y premisas…
178 179
Mex Noir Mex Noir

«…Me quedé pensando en lo que he vivido,

en las cosas amargas que pasan de pronto al olvido.
Una dulce promesa,
el beso que fingía, locura, angustia y agonía,
estas cosas que tienen un sabor de mentira,
si pudiera borrarlas, sin dolor de mi vida.
Otra vez presiento, que vendrá el momento,
de buscar una dulce esperanza, soñando,
que me embriague
y que Dios me perdone si mi pensamiento,
sólo encuentra en los sueños, otra, mentira...»
Que Dios Tito Davison
1947
me perdone
María Félix
“Que Dios me perdone”, letra de Ricardo López Méndez incluida en Que Dios me perdone.
180
Mex Noir

Distinto amanecer

En el transcurso de una noche, un matrimonio a la deriva y un antiguo

compañero universitario y primer enamorado de ella, enfrentarán sus
temores y sueños perdidos y confrontarán decisiones que les llevarán
a tener un distinto amanecer. Filmada con impecable elegancia por el
realizador Julio Bracho en 1943, escrita por él mismo inspirada en La
vida conyugal de Max Aub y con el apoyo en los diálogos del maestro
Xavier Villaurrutia, Distinto amanecer ejemplifica con sutileza visual
y argumental varias de las claves emocionales del cine negro en su
conjunto. Una atmosférica y hermosa fotografía a cargo de Gabriel
Figueroa, cuya iluminación destaca lo oscuro del entorno como ale-
goría de las situaciones. Escenarios vaporosos y claustrofóbicos, haces
de luces que parecen marcar a los protagonistas, una zozobra por
las decisiones del pasado y una narración dramáticamente romántica
para contar la historia de una pareja en crisis interpretada por Alberto
Galán y Andrea Palma, y la presencia de Pedro Armendáriz, un viejo
camarada suyo y dirigente obrero perseguido por los esbirros de un
político que desea arrebatarle ciertos documentos comprometedores,
luego de la muerte de un colega sindical asesinado por mandato de
un gobernador corrupto.
Una sala de cine donde proyectan ¡Ay que tiempos señor Don Simón!
(1941), ópera prima del propio Julio Bracho, es el lugar donde surge
el extraño reencuentro casual entre Octavio y Julieta, quien le oculta
en la vecindad donde vive en compañía de su marido Ignacio Elizalde
y su pequeño hermano Juanito (Narciso Busquets), ya que es perse-
guido por los enviados del tal Vidal (Enrique Uthoff), dispuestos a
impedir su misión de denunciarlo. En esencia se trata de un relato
que sucede en una larga noche y cuyo nuevo amanecer será decisivo.
En él, Julio Bracho muestra a una ciudad embelesadora que arropa
a sus personajes, como en esa secuencia en el Guardiola y la pequeña
Calle de la Condesa entre Madero y Cinco de Mayo. O aquella imagen
de Andrea Palma, vagando al amanecer por el Centro Histórico, así
como la propia secuencia final en la estación de trenes El Mexicano
ubicada en la calle de Mina, frente a la Plazuela de Buenavista, donde
hoy se encuentra la Delegación Cuauhtémoc.
A su vez, Bracho junto con su hermano Jesús, célebre escenógrafo
de nuestro cine, consiguieron otorgar una enorme verosimilitud a la
recreación del cabaret donde bailan Octavio y Julieta en una bella Distinto Julio Bracho
escena romántica que al parecer provocó molestia en Pedro Armendáriz 1943
debido a que la cámara se enfocaba más en el personaje que interpretaba amanecer
Andrea Palma, hermana del realizador. Por cierto, según aclara Jesús El Palacio Postal en la calle de Tacuba,
Centro Histórico
Ibarra en su libro Los Bracho: tres generaciones de cine mexicano (UNAM,
2006), Distinto amanecer convirtió a Bracho en la antítesis de Emilio
el “Indio” Fernández, quien al parecer, hizo varias declaraciones en
Distinto Julio Bracho Distinto Julio Bracho
1943 1943
amanecer amanecer
Pedro Armendáriz y Octavio Martínez Andrea Palma y Narciso Busquets
184
Mex Noir

contra de Bracho y del filme, lo mismo que Miguel Zacarías, director

de El peñón de las ánimas (1942) quien comentó citado por Jesús Ibarra
lo siguiente: «…una estupidez de principio a fin, la película más idiota
que se pueda hacer». Si consideramos que para ese momento Bracho
cobraba prácticamente el doble que el Indio y Zacarías, se puede
entender sus arrebatos de ira contra la película.
El eje de la trama de Distinto amanecer es una historia de desconfianza
conyugal y el recuerdo del pasado, de los ideales universitarios y del
primer amor. En medio de esos elementos que una balanza del destino
inclina a su antojo, se lleva a cabo una trama política y policiaca con
elementos que hoy podríamos definir como “hitchcockianos” repre-
sentado por las incidencias alrededor del personaje de Jorge Ruiz
(Octavio Martínez), el hombre de lentes oscuros que se hace pasar
por trabajador de la Compañía de Luz que sigue a Octavio y que
más tarde será asesinado al tiempo que se escuchan los sonidos de un
organillero. Todo ello en una noche que parece no tener final y que
presagia peligro, romance y sensualidad. Existen varias imágenes de
impacto noir como aquellas fabulosas escenas de penumbra captadas
por Figueroa en el hotel de Pino Suárez y aquel prodigioso travelling
donde coinciden los matones de Vidal (Manuel Arvide y Manuel Dondé)
con Octavio y compañeros suyos del sindicato en la estación de trenes.
El cine, el cabaret, la política, los ideales traicionados, el amor,
la recuperación de la pasión perdida, la presencia del cubano Kiko
Mendive y otras bellezas inquietantes de la época: Beatriz Ramos, la
amante de Ignacio y Lucila Bowling, como Gloria, colega de Julieta en
el cabaret, el afamado edificio Guardiola en la calle de la Condesa, la
Casa de los Azulejos, la antigua estación de trenes de El Mexicano, una
fantasmal avenida Pino Suárez en la madrugada, la tensión provocada
por esas piezas de pan mordisqueadas por la nerviosa mujer de Ruiz
(Maruja Grifell), el increíble uso dramático de un movido boogie woogie
cuando Pedo Armendáriz es golpeado y la voz de Ana María González
interpretando Cada noche un amor” de Agustín Lara, enmarcan el
primer clásico noir de nuestro cine: «Cada noche un amor, distinto
amanecer, diferente visión. Cada noche un amor, pero dentro de mí,
sólo tu amor quedó…»
«Fue muy fácil identificarme con ese personaje, creo que tiene muchas
cosas mías: de mi sentir, de mi forma de ser. Además. Julio me encanta;
siempre ha sido muy bueno conmigo. No porque sea mi hermano, pero
es un director inteligente y sensible. Creo que se nace con talento y poco
a poco este se va moldeando. Julio es un hacedor de estrellas, trans-
forma a quienes laboran con él…». –Andrea Palma entrevistada para
Cuadernos de la Cineteca Nacional Núm. 1. Testimonios para la historia del cine
Distinto Julio Bracho
mexicano, por Eugenia Meyer, María Alba Fulgueira y Ximena Sepúlveda. 1943
amanecer
Pedro Armendáriz y Andrea Palma
186
Mex Noir

Crepúsculo

Vilipendiado y al mismo tiempo elevado como uno de los realizadores

más elegantes de nuestro cine, Julio Bracho se interesa en esos años
cuarenta por una serie de tramas intelectuales y trágicas como lo
muestra Distinto amanecer y Crepúsculo. A Bracho, por cierto, se le deben
dos obras magistrales poco apreciadas ahora y en su momento, una
pasó inadvertida debido a su mezcla de tragedia y humor agridulce,
la otra debido a la severa censura que sufrió por tres décadas Rosenda
(1948) y La sombra del caudillo (1960). La primera inspirada en un cuento
de José Rubén Romero, el mismo de La vida inútil de Pito Pérez, con Rita
Macedo, Fernando Soler y Rodolfo Acosta, es un relato rural que sucede
en Michoacán y narra la curiosa historia de amor entre una jovencita
muy humilde y un hombre mayor y culto. La escena final donde los
personajes se cruzan en trenes en direcciones opuestas es fascinante,
así como aquella del Silabario de San Miguel con el que don Ponciano
Robles (Soler), le enseña a leer a Rosenda.
Por su parte, La sombra del caudillo, que curiosamente contó con
la colaboración de la Defensa Nacional, la Cámara de Diputados
y la Secretaría de Gobernación, fue vetada debido a que lastimaba
varios intereses. El filme mantiene una coherencia y una lógica interna
notable y cierra con una magnifica y terrible secuencia donde varios
de los protagonistas, entre ellos, Tito Junco, son venadeados al estilo
ley fuga, bajo la orden de un sádico e ignorante capitán hambriento
de poder que encarna Noé Murayama. Una obra que en manos de
Bracho, autor de la adaptación de la novela de Martín Luis Guzmán,
es una síntesis de los manejos del sistema político mexicano. Una lec-
ción de texto con alcances de irónica farsa negra como lo muestran
las pugnas por el poder, las alianzas entre partidos y dirigentes, las
traiciones y venganzas, así como sus militares acompañados siempre
de alcohol, los gobernadores enriquecidos, mientras el pueblo muere de
hambre, sin faltar los panfletarios discursos en una violenta Cámara
de Diputados, acerca de los sucesiones presidenciales de los periodos
1920-24 y 24-28 y las figuras de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles
y Francisco Serrano.
Asesorado por psiquiatras como los doctores José Nava y José Quevedo,
Julio Bracho se interna en la mente desequilibrada de un cirujano que
estudia la oscuridad del alma y la mente humana en su libro Crepúsculo,
en un papel que sólo podría interpretar Arturo de Córdova, capaz de
moldear otros personajes similares sin caer jamás en la repetición o
la fórmula, tal y como lo demuestran La diosa arrodillada, En la palma
de tu mano y Él (1953), por mencionar algunos ejemplos similares. Por
supuesto no faltan los excesos melodramáticos, sin embargo, la película Crepúsculo Julio Bracho
consigue sumergirse en honduras psicológicas de una mente torturada 1944
por pulsiones de sexo y sangre: motor de un estilo y un subgénero Gloria Marín
 189
Mex Noir

como el noir, que lleva al límite sus conceptos de moralidad, al igual que
el elemento del flashback; el regreso al pasado como una obsesión que
debilita el alma.
El médico Alejandro Mangino (De Córdova), decide dejar de ope-
rar debido a una psicosis que le llevó a fracasar en una intervención
médica causando la muerte de su amigo Ricardo Molina (Manuel
Arvide). Tiempo atrás, al acudir a una cita con éste a la Academia de
San Carlos, reconoce en una modelo desnuda a su ex amante Lucía
(Gloria Marín). Emprende un largo viaje casi contra su voluntad y a
su regreso, Lucía y Ricardo han contraído matrimonio y por ello evita
estar junto a ellos, al tiempo que conoce a la hermana menor de ella,
Cristina (Lilia Michel) y escribe acerca de su propia obsesión criminal
respecto a su amigo y marido de su antigua amante. Lucía y Alejandro
se reencuentran sexualmente. Cristina, que sospecha todo, se convierte
en enfermera de Alejandro, a quien ama en secreto. Ricardo, que sos-
pecha la relación entre su amigo y su mujer, miente al decir que irá
de cacería para sorprenderlos, sin embargo, debido a una tormenta
un árbol le cae encima y Alejandro debe operarlo de inmediato aunque
sabe que sus pulsiones eróticas hacia Lucía reprimirán sus habilidades,
cosa que confiesa a su maestro de psiquiatría (Julio Villarreal). Ricardo
muere. Regreso al presente, Cristina que ha estado observando a
Alejandro frente a la tumba de su amigo, le confiesa que lo ama. No
obstante, torturado por la culpa se arroja a una cascada sin que las
hermanas puedan impedirlo.
En Crepúsculo la fotografía de Alex Phillips parece enarbolar varias de
esas reglas no escritas del noir que se convertirían sin embargo en uno
de sus sellos más característicos. Es decir, la utilización de la luz y las
sombras; en esencia el claroscuro, como alegoría de los pensamientos de
sus protagonistas y los estallidos de sus demonios interiores, secretos
y ofuscaciones más oscuras. Asimismo, la iluminación ensombrecida
del entorno y los haces de luces que causan destellos y sombras que
presagian riesgos, accidentes y desgracias. Aquí, el uso de la escenografía
a cargo de Jorge Fernández (el taller de escultura, el departamento
del protagonista, la sala de operaciones) y/o de los escenarios naturales
(el cementerio, el bosque, la cascada y el puente), muestran esa opresión
que disparan las patologías de los personajes.
Crepúsculo resulta un curioso antecedente de La diosa arrodillada de
Gavaldón. Se narra aquí la obsesión por un pasado sexual pleno y
apasionado. La belleza y sensualidad de María Félix encuentra un
equilibrio similar en el portentoso erotismo de Gloria Marín. Asimismo,
existe de por medio una estatua de una mujer desnuda, así como el
tema de la infidelidad, la culpa y la manera en que el pasado pervierte
Crepúsculo Julio Bracho y enrarece el presente.
1944
Arturo de Córdova
190 191
Mex Noir Mex Noir

Su última aventura

Las imágenes iniciales corresponden a la bulliciosa ciudad de México

pre alemanista de 1946: avenida Juárez, Reforma, Madero, El Guardiola
una vez más. No existe en esta breve presentación de la urbe en el área
del Centro Histórico, un tono ominoso, sino la representación de esa
ciudad ensimismada en su devenir. Ahí donde un pequeño detalle puede
trastocarse en un relato sorprendente y dar pie a una historia de amor
impensable en esencia, entre una jovencita ingenua y humilde y un esta-
fador de altos vuelos, líder de una banda de sablistas que se oculta con sus
cómplices en una mansión en la zona de las Lomas de Chapultepec por
una razón poderosa: el jefe, Raúl Lanos, es poseedor del billete premiado
de la lotería: el “gordo” cargado de cinco millones de pesos. Como está
fichado por la policía, al igual que sus compañeros, nadie puede salir a
cobrarlo, por lo que decide poner un anuncio en el periódico solicitando
una persona honrada y decente, pero llega tal multitud a las rejas de la
casona y ahí mismo, entre esa muchedumbre de personas “honradas” se
pierden relojes y otros objetos, por lo que decide cambiar de estrategia.
Gilberto Martínez Solares, dos años antes de conectar con el pa-
chuco Germán Valdés Tin Tan a partir de Calabacitas tiernas (1948)
para convertirse en su realizador de cabecera, había dirigido algunas
comedias exitosas como Yo bailé con don Porfirio (1942), Internado para
señoritas (1943) y El globo de Cantolla (1943) y algunos dramas de cierto
prestigio: Resurrección (1931), Bodas trágicas (1946). Inspirada en una
historia de los argentinos Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, Su última
aventura no sólo dio oportunidad a Martínez Solares para demostrar su
talento para la comedia y la dirección de actores, sino para la creación
de situaciones de humor y suspenso, apoyado a su vez en un equipo de
primera línea: fotografía de Gabriel Figueroa, escenografía de Gunther
Gerzso, música de Luis Hernández Bretón y un reparto espectacular.
Los periódicos arremeten: «Quien tiene el 26213» «Ha pasado
una semana sin que aparezca el dueño del billete». La radio en voz
de Ramiro Gamboa, futuro Tío Gamboín de la televisión, responde:
«Todo el país intrigado… será un multimillonario que no necesita
cinco millones de pesos…». Por cierto, la misma cantidad que ese mis-
mo año, Dolores del Río veía en anuncios por toda la ciudad al inicio
de La otra. En paralelo la prensa comenta: «Raúl Llanos y su banda de
estafadores no han sido aprehendidos aún… El detective Marenco ha
sido encargado de la pesquisa…». Un actor dotado no sólo para el
drama, sino para la comedia fina y mundana como Arturo de Córdova,
fue el encargado de crear un delicioso personaje de ladrón nihilista
y romántico que decide seguir el último sendero imaginable, la ruta
del bien después de descubrir la otra cara de la estafa: la bondad
absoluta y las ganas de salir adelante a través del trabajo honrado
en la persona de Graciela Hernández (la guapa Esther Fernández).
Su última Gilberto Martínez Solares
1946
aventura
Arturo de Córdova, Carolina Barret y
Arturo Soto Rangel
 193
Mex Noir

El segundo plan de Llanos es arrojar en las calles las carteras de sus

cómplices y la suya propia con 500 pesos para encontrar al menos a
una persona honesta que la devuelva, que resulta ser Graciela, joven
desempleada que habita una pensión y a la que él emplea, con el
fin de montar una comedia, ganarse su confianza y pedirle que cobre
el billete premiado. En efecto, todos los compinches representan en
esa farsa un personaje. Sebastián –el espléndido Arturo Soto Rangel,
uno de los máximos actores de apoyo de nuestro cine–, hace el papel de
su padre, necio y apostador. Consuelo Guerrero de Luna, Clara, la
alcohólica, hará el papel de la madre. Adolfo (Rafael Banquells) y
Su última Gilberto Martínez Solares Flora (Carolina Barret), amante de Raúl, serán los hermanos meno-
1946
aventura res y Chichilo (Daniel el “Chino” Herrera), el mayordomo oriental,
Manuel Dondé, Arturo de Córdova y
aunque otro secuaz, el Nene (Gilberto González) los venderá en breve
Esther Fernández y se verán en la necesidad de huir y Graciela “la chica de los cinco
millones”, acabará detenida en calidad de cómplice.
Su última aventura pareciera estar muy alejada del cine negro de aquella
época, no obstante y a pesar de su tono de farsa negra, deja entrever
varias claves del noir como la historia criminal, la búsqueda de la feli-
cidad en medio del caos urbano y de la culpa adquirida, con un final
de vuelta de tuerca espléndido, en el que arrepentido por su pasado y
preocupado por el destino de la joven de la que se ha enamorado y es
correspondido, el protagonista decide regresar de La Habana, a donde
ha huido con sus cómplices, para entregarse y liberar a la muchacha
inocente que no tiene a nadie en el mundo: “El gángster romántico
que devolverá una fortuna para recobrar el amor de la chica de los
cinco millones, cumplirá una corta condena”. Para más, esa póstuma
y brillante secuencia en la que De Córdova y Fernández caminan pre-
sumiblemente por avenida Juárez y se meten al cine Alameda para ver
Su última aventura con Arturo de Córdova y Esther Fernández, ante la mirada
de varios peatones, entre ellos el propio Gilberto Martínez Solares, en
un final meta-cinematográfico.
Su última aventura es una curiosa variante del cine negro mexicano
en modo de comedia, quizá como ejemplo único. En él, tienen cabida
los momentos de suspenso, como aquel en la que al cobrar el dinero
del premio, Graciela es escoltada por el propio policía Marenco
Su última Gilberto Martínez Solares (Alejandro Cobo) adscrito a la investigación de Llanos o la despedida
1946 amorosa en la que Barret –con la voz de Avelina Landín– entona la
aventura canción “Adiós mi amor” de Enrique Santos Discépolo en un caba-
Esther Fernández y Arturo de Córdova ret de Cuba. Así como brillantes momentos de humor (el “Chino”
Herrera, llamando por teléfono a Soto Rangel) y en particular la
secuencia en el Parque Asturias donde se enfrentan el Atlante y el
Asturias y De Córdova tiene que aguantar al impertinente atlantista
Manuel Dondé para no llamar la atención de la policía, aunque al
final consigue desahogarse, en este relato policiaco y criminal en fina
clave humorística.
194
Mex Noir

Que Dios me perdone

Por último, como curioso remate de cine negro de gran reputación en

esa década de los cuarenta dominada por Galindo y sobre todo por
Gavaldón, destaca una atractiva variante del noir en tono de relato bé-
lico y espionaje, protagonizada por María Félix –vestida por Armando
Valdés Peza–, cuya apabullante belleza consigue atrapar al espectador
en un drama donde se funde la obsesión por un pasado lejano, y la
imposibilidad de la historia de amor y del reencuentro familiar para
conectar con las tramas del cine negro de ese momento. Que Dios me
perdone (1947) dirigida por Tito Davison, escrita por él mismo con la
colaboración de José Revueltas y Xavier Villaurrutia, es un elegante
ejemplo del noir trágico y romántico con un personaje femenino con-
denado a la soledad.
La hermosa y evasiva Lena Kovach (María Félix) rechaza en un bar
al viudo Esteban Velasco (Fernando Soler), dueño de una compañía
metalúrgica. Velasco, fascinado con su porte y belleza, la sigue a un
elegante cabaret donde Lena canta y ella accede a acompañarlo en su
mesa. Ella menciona que habla bien el castellano ya que es una judía
sefaradí nacida en Constantinopla. Al salir por la noche y al escuchar
una sirena, Lena tiene un ataque de histeria. Sufre una psicosis de la
guerra, de donde ha huido. Se hacen amantes. Velasco le propor-
ciona un lujoso departamento que ella llama “una jaula de oro”.
Más tarde, conoce a Ernesto Serrano (Tito Junco), novio de Alicia
(Carmelita González), hija de Velasco y al siquiatra Mario Colina
Vázquez (Julián Soler).
Velasco viaja a Nueva York y el Dr. Colina, recomienda a Lena
que salga de la ciudad. Ella se entrevista con el espía Luigi Martino
(José Baviera) para pagarle los 50 mil dólares exigidos por su silencio,
ya que se trata de una espía de guerra: Sofía Hermond. Asimismo, se
entrevista con Olga (Fanny Schiller), quien le pide 25 mil dólares para
rescatar a su hija de un campo de concentración. Lena le entrega un
brazalete regalo de Velasco con valor de 30 mil dólares, de cuya fac-
tura se apodera Ernesto, obsesionado con Lena, quien sólo consigue
venderla por 20 mil dólares a falta del documento, y más tarde la cita
en su departamento para chantajearla sexualmente.
En un viaje a Pátzcuaro, Lena, Velasco y Ernesto, pasean en una
lancha en el lago. Descubierta la traición, los hombres forcejean, caen
al agua y mueren ahogados. Lena hereda una gran fortuna de su
marido, pero la cede a su hijastra Alicia, después, acude al siquiatra
Colina, quien por azar, ha filmado la pelea a mitad del lago. Después
de proyectarla, quema la película para que ella se libere. Una carta de
Olga, dice que la hija de Lena murió mucho tiempo atrás. A punto
de suicidarse, es salvada por las campanas de una iglesia y ella eleva
la mirada para decir: “Que dios me perdone”.
Que Dios Tito Davison
1947
me perdone
María Félix y Fernando Soler
Que Dios Tito Davison
1947
me perdone
María Félix y Julián Soler

Que Dios Tito Davison Que Dios Tito Davison

1947 1947
me perdone me perdone
María Félix y Tito Junco María Félix, vestida por Armando
Valdés Peza
198
Mex Noir

María lleva la desgracia a los hombres que se cruzan en su cami-

no, ya sea Fernando Soler o Tito Junco. La complicada trama en la
que Lena Kovach o Sofia, aventurera internacional chantajeada por
otros espías, fue escrita por el poeta Xavier Villaurrutia y adaptada
por Davison y Revueltas, con un tema musical de Manuel Esperón y
Ricardo López Méndez que da título al filme, interpretado fuera de
cuadro nada menos que por Blanca Estela Pavón. La canción, bajo los
acordes de la orquesta de Mario Ruiz Armengol regresaba desde un
lugar desconocido la voz de Blanca Estela suspendida en el tiempo y
en el espacio, luego de su trágica muerte poco tiempo después en 1949.
Que Dios me perdone resultó un melancólico y romántico filme noir que
incluía varios elementos de ese cine negro de guerra y espionaje como
el realizado por Alfred Hitchcock El hombre que sabía demasiado (1956),
Los 39 escalones (1935), Sabotaje (1942), Náufragos (1944) o aquel relato
de Edward Dmytryk Acorralado (1945) con Dick Powell.

El otro cine negro Serie B y de barriada. El caso de Juan Orol y los infiernos de
novela gráfica de José G. Cruz

Lo curioso de un género fascinante y sensual como el del cine cabaretil,

es que arrancó varios años después del surgimiento del cabaret como
mito de los placeres nocturnos en el interior de una sociedad que
encontraba en él una suerte de escape a la rutina y a la triste realidad
económico-social. Así, hacia 1937, a dos años de haberse fundado el
célebre cabaret Waikiki en la avenida Paseo de la Reforma, aparecía
el llamado Sindicato del Amor, integrado por trabajadores de salones
de baile, cabarets y similares de la Ciudad de México, sitios urbanos
que adquirirían categoría de leyenda gracias al cine arrabalero que
surgiría con fuerza durante el alemanismo. Empezaban a multiplicarse
los clubes nocturnos, los cabarets de lujo para los nuevos ricos mexicanos
y los cabaretuchos y bares con variedad para la broza popular, con su
perturbador e innato erotismo que emanaba de esos espacios que el
cine prostibulario supo apropiarse con inteligencia.
Muchos fueron los directores encargados de llevar a la pantalla la
trágica, sensual y violenta fantasía del cine prostibulario, sin embargo,
al lado de realizadores eficientes como Fernando A. Rivero, Chano
Urueta, Matilde Landeta, o José Díaz Morales, se elevan las figuras
Que Dios Tito Davison
1947
de cineastas como el Indio Fernández, quien supo aprovechar las me perdone
desgracias de sus heroínas, víctimas del pecado sí, pero anhelantes de María Félix y Fanny Schiller
una vida mejor. No obstante, en paralelo a la perturbadora apología
del arrabal y del retrato realista del régimen alemanista obtenido por
el Indio, destacan los intentos del cineasta de culto Juan Orol por llevar
a terrenos del cine policiaco, negro y gángsteril, las consecuencias del
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Mex Noir Mex Noir

deseo que congregan a sus heroínas, cuyos cuerpos provocan las más abandonados enfrentados en pandillas por pequeños territorios, el
bajas pasiones, mientras ruedan cuesta abajo hacia el fango que la filme pronto se trastoca en un melodrama con situaciones que rayan
sociedad les tiene preparado. en el humor (la muerte de la madre de Adrián, las peleas entre el héroe
Ahí está el caso de su trilogía Percal, de 1950, inspirada en la historieta y su antítesis, el villano Colilla interpretado por el estupendo bailarín y
homónima de José G. Cruz, publicada en Pepín y compuesta por El coreógrafo Carlos Valadez, dispuesto a arrebatarle a la novia de infancia
infierno de los pobres (1951), Perdición de mujeres (1951) y Hombres sin alma que encarna Martha Roth, los crímenes del ambicioso abogado que
(1951), cuyos provocativos títulos sirvieron para lucir a la atractiva se ha quedado con la herencia que le corresponde a Adrián, etc.), en
bailarina cubana Rosa Carmina, la nueva musa “oroliana” de entonces, la que no falta el folclor de la miseria representado en la intervención
en su papel de provinciana que se prostituye en la capital. Derrotada musical de los Xochimilcas Boys, en la música y canciones de Juan
moralmente en su pueblo, Malena llega a la ciudad de México, donde Bruno Tarraza y Luis Arcaraz y en la historia de “amor sublime” entre
inicia otra etapa de su degradación, más sofisticada, entre el cabaret y Adrián y María Esther.
una banda criminal. Se trata de un disfrutable divertimento de Orol, un En esas zonas y esos barrios de pobreza y redención, José G. Cruz,
filme que cuenta además con la participación del propio José G. Cruz, marcó un territorio reconocible y moralmente didáctico, tan sorpren-
los malvados Arturo Martínez, Gilberto González, Jorge Arriaga y la dente como ingenuo y divertido. José G. Cruz fue el inventor de un
presencia del notable bailarín José Luis Aguirre Trotsky. modelo único, extraño y fascinante en el que mezcló la fotografía y el
El caso de Carmina resulta interesante. Una mujer bellísima y con dibujo y en cuya obra caben toda clase de lúbricas exploraciones por
talento para el baile, como lo muestra Tania la bella salvaje (1947), bajo la la senda del pecado y el crimen, como ocurre en la ya citada trilogía
tutela de Orol, en la que interpreta a Tania, nativa de una isla llamada Percal con la guapa cubana Rosa Carmina en su papel de Malena,
Kanán, que es llevada a México por su enamorado, donde triunfa estudiante que termina dedicada al “oficio”. Otra de sus creaciones
como vedette. No obstante, engaña a éste con otro hombre, quien pronto de historieta, además de la mencionada Ciudad perdida, es Carta Brava,
la sustituye por otra artista. Tania rueda por la pendiente del vicio, la que dio oportunidad al galán y actor original, Roberto Romaña, de
soledad y muere arrepentida. protagonizar en 1948 la versión de cine dirigida por Agustín P. Delgado,
la historia de un ladrón y antihéroe, según este melodrama policiaco
en el que se enfrentaba al hampón Tony Malo, su acérrimo enemigo.
Los arrabales de José G. Cruz No debemos olvidar Ventarrón (1949) de Chano Urueta con David
Silva como el héroe acosado por el destino en un ambiente de arrabal.
Ambientada en Nonoalco y con el tema de una infancia y juventud Urueta de la mano de José G. Cruz y sus relatos de lascivia cri-
destrozada por un destino cruel como en Los olvidados, Ciudad perdida minal, narra en Ventarrón, un cine de inadaptados sociales y violencia
dirigida por Agustín P. Delgado en 1950, resultaba una obra intrigante con las intervenciones musicales de Juan Bruno Tarraza y sugestivas
y curiosa acerca de los barrios bajos capitalinos y el crimen. Escrita presencias de Martha Roth y Tana Lynn. «Ya son las doce y no lle-
por José G. Cruz, adaptada de su propia historieta, abre de manera ga, me hará lo mismo que ayer. Espera, espera y no viene, ya no la
similar a Los olvidados. Como en ésta, la cámara hace un recorrido por quiero ni ver. Pero de pronto siento un ruido y me despierta, se abre
los barrios pobres, redescubriendo sus escenarios de miseria y aban- la puerta y llega mi querer y llega diciéndome así la muy chiquitilla:
dono mientras se escucha la voz de un impostado narrador que nos cariño santo, vidita mía, no sufras tanto ya estoy aquí. Si tu bien sabes
introduce en el relato: «Como una llaga en el propio corazón de todas que yo te quiero que solamente, soy para ti. Anda mi amorcito dame
las grandes metrópolis del mundo existe siempre una ciudad perdida, un beso despacito, suavecito. No me regañes, cierra los ojos, duerme
ciudad donde buscan refugio los pobres, los parias y los olvidados de feliz». Era el tema musical interpretado por un joven y esbelto Benny
Dios. Aquí, florecen las pasiones y los odios con primitivas y violentas Moré, en una inquietante película que agradecía al C. Jefe de la policía
manifestaciones, pero también, aquí puede florecer un amor sublime, del Distrito Federal, general Othón León Lobato y al H. Cuerpo de la
capaz de traspasar todas las miserias, la intriga y la maldad, así fue el misma, su valiosa cooperación para la realización de la cinta.
amor de Adrián y María Esther...». Al inicio de Ventarrón, una ventisca penetra en una vecindad. «Cuando
A pesar de que Ciudad perdida se filmó en buena medida en escenarios el ventarrón se mete en el barrio: malo. Es noche y las cosas bajas se
naturales de colonias proletarias de la periferia, cual valle olvidado levantan, en que los malvados poderes ocultos se revelan y lo destru-
de una urbe gélida plagado de papeleritos, teporochos, niños de la yen todo.», después, vuela por los aires la primera plana de Excélsior
calle, “cinturitas” y jugadores, y en la que aparecen escenas de niños que dice: «La policía que sabe mucho de la muerte de Rebeca» y una
Los misterios Juan Orol El Fernando Mendez
1945 1950
del hampa suavecito
Ignacio Villalbazo, Juan Orol y Víctor Parra
Héctor Mateos
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Mex Noir Mex Noir

foto al centro de David Silva con el texto: «El temible Ventarrón entacuchado, bien comido y sin líos con la chota». Se aprecian marcas
comparecerá al fin ante la justicia». Corte a éste, en la cárcel, vestido comerciales en una fonda-bar: Ron Potrero, Vermouth, Tequila a un
elegantemente de casimir, listo para huir de la penitenciaría con la peso, Piper 70 centavos. Una de las mejores escenas de acción es justo
ayuda de un celador que le abre el candado. Era la presentación de uno cuando David, que resulta ser el hijo perdido de la Tapatía –a quien
de los personajes más logrados y más extremos en la carrera de David odia, aunque al final se reconcilia con ella–, golpea al Suavecito y éste
Silva, quien no duda en asesinar al criminal cara bonita Rubí (Gustavo cae en el lodo ensuciando su impecable y blanco traje nuevo. Melodrama
Rivero), quien lo ha traicionado. familiar, cine de cabaret y de arrabal, personajes sumidos en el crimen
Para el historiador Armando Bartra –autor de los tres tomos de Puros y obsesionados por el pasado aportaban un ligero toque negro al filme.
cuentos coescritos con Juan Manuel Aurrecoechea–, el trabajo de José G. Mucho más logrado y con mayores elementos noir resultó esa suerte
Cruz tiene: «Una fuerza expresiva extraordinaria. Una capacidad de de secuela a cargo de Méndez: El Suavecito, escrita por Gabriel Ramírez
sugerencia que no tiene la fotografía, ni el dibujo por espléndidos que Osante –co guionista de Campeón sin corona (1945)–, en la que Víctor
éstos sean. Creó un mundo abigarrado en el que se mezclan todos Parra alternó con Dagoberto Rodríguez en el papel de Carlos Mar-
los estilos... Un collage social de los barrios bajos del planeta» y, según, tínez, enamorado de Aurora Segura, como Lupita Soto, novia del
Yolanda Vargas Dulché: «Las historietas de José G. Cruz se vendían protagonista. Aquí, encarna con gran habilidad a Roberto Ramírez
terriblemente. Todo mundo hablaba de ellas. Yo poco a poco le fui el Suavecito, “cinturita” hipócrita, tramposo, infiel, misógino, gran
haciendo sombra, pero me tardé mucho, no fue nada fácil». bailarín del “Mambo no. 5” de Dámaso Pérez Prado y con un serio
complejo de Edipo. El protagonista involucra al buen taxista Carlos con
el hampón Luis, el Nene que ya no interpreta David Silva sino Enrique
El universo noir barrio bajero de El Suavecito del Castillo. Carlos pierde con el Nene la factura de su taxi, nuevo y
aparece como responsable del asesinato de una prostituta que el Nene
Nadie imaginaría que un relato de barrio bajo como Ángeles del arrabal mata sin querer. El Suavecito, furioso porque su novia Lupita se ha
filmado por Raúl de Anda en 1949, escrito por él mismo, Roberto interesado por Carlos, vende su silencio, sin embargo el remordimiento
Quigley y Fernando Méndez, daría pie a la creación de un persona- no lo dejará en paz.
je secundario fascinante que tendría su propia película, misma que Abundan las secuencias memorables, como las de las gringas que
conectaba con varios elementos del cine negro tradicional realizada el Suavecito explota en Acapulco, entre ellas Jacqueline Evans, la
con mucha sensibilidad por el propio Fernando Méndez en 1950, El escena del salón de baile –el mambo que baila con Amada Dosamantes
Suavecito. Su antecedente, Ángeles del arrabal, era una historia en la que es sensacional–, aquella de los billares en la que aparece Federico
se mezclaban padrotes, cabareteras y delincuentes como David Silva, “Pichirilo” Curiel en su papel de Brillantina, la escena del cumpleaños
apodado el Nene, quien logra hacerse de unas joyas durante un atraco de doña Chole (María Amelia de Torres), madre del Suavecito y muy
en un mundo sin redención. en especial la secuencia final en la central camionera (Autobuses de
La acción de Ángeles del arrabal inicia en la calle Madero, con José Occidente), donde los esbirros del Nene a quien finalmente ha delatado
Elías Moreno como el Aguador, que apoya desde afuera a sus cóm- el protagonista, es digna de las mejores obras de aquel inclemente y
plices quienes atracan la joyería El Rubí. No obstante, un policía majestuoso cine negro que el Hollywood de la serie B, lanzaba en la
se percata y el Nene, lo golpea y huye. En El Foco Rojo, cabaret época de la posguerra, como El luchador (1949) de Robert Wise con
familiar, canta Lupe la Tapatía, alcohólica cuarentona con canas Robert Ryan, en cuyo final parece inspirarse El Suavecito.
(Sofía Álvarez), quien abandonó a su hijo cuando era muy pequeño
por irse a una gira a Sudamérica. Pero su hijo se perdió y ella se tiró
al vicio por la pena de años. La Tapatía, sin embargo, es pretendida
por el buen agente de la policía Morán (Carlos López Moctezuma).
Lo curioso aquí, es que la Tapatía canta ranchero y el mariachi es en
realidad un conjunto de ¡bongoceros cubanos!, los de Silvestre Méndez.
Además de ellos, se encuentra el Suavecito, el padrote que cobra 32
pesos a la mujer que explota: Lucha (Sara Montes), media hermana de
Dolores (Carmelita González), novia de el Nene. El Suavecito comenta
que el mejor negocio son las viejas y comenta: «Aquí me tienes bien
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Mex Noir

C
omo lo mostró Ventarrón y Ángeles del arrabal en el crepúsculo
de los años cuarenta, justo en el mayor despertar de un
David Silva (y Chano Urueta) y el otro cine negro y criminal a la mexicana.

breve pero intenso cine noir nacional, un actor como

David Silva se había convertido en el arquetipo ideal de nuevos
relatos urbanos, tramas sociales citadinas y una serie de dramas
cabaretiles de oscura violencia generadas por una sociedad cada
Y algunos oscuros relatos de violencia y arrabal. Años 40 y 50

vez más consumista y desigual, así como de una suerte de cine

negro policiaco a la mexicana, aunque, algunas de éstas historias
se aproximaran más al melodrama arrabalero que al relato negro
y trágico. Hacia 1947 protagonizaba ya un filme de ambientes
de pobreza y redención en La carne manda de Chano Urueta,
quien adaptaba la novela La marchanta de Mariano Azuela. En
ella, Silva tenía que decidir entre la abnegada y buena Esther
Fernández y la explosiva y sensual Rosita Fornés.
De niño Santiago (David Silva), un huérfano al que apodan
Cocoliso, es recogido por Don Cosme (José Morcillo), un amable
tendero español, al tiempo que se enamora de Fernanda, la hija
de una humilde marchante que encarna a las mil maravillas
Emma Roldán. Al crecer, Santiago es un vago de playerita a
rayas, tipo Pedro Infante en Nosotros los pobres, regañado por su
patrón y protector con el fin de que madure «No pasas de perico
perro. Con medio comer estás contento. Si hubieras acabado al
menos la escuela, me estarías ayudando en el despacho. ¿Quieres
que te inscriba en la nocturna?». Ante la negativa de Santiago
dice: «No pasarás de un infeliz mecapalero. Anda vete con tu
palomilla de vagos y buenos para nada».
Santiago, quien le reclama a Fernanda (Esther Fernández),
su mujer, que no le haya dado un hijo, se pierde por la coqueta
Linda Palma, antigua joven del barrio convertida en rumbera
de moda, al tiempo que se hace rico, al quedarse con la tienda
de don Cosme quien ha muerto, sin revelarles donde tiene
guardado todo su dinero. Hay situaciones muy curiosas como
aquélla del amigo transa que quiere meterlo en el negocio del
cine. Escenas en las calles de Isabel la Católica, en Santiago
Tlatelolco, el Teatro Principal y Bellas Artes, y David luciéndose
golpeando y descontando gente con una habilidad inaudita,
al tiempo que aparece con un moño negro en señal de luto,
IX.

en un drama que hacía recordar los filmes serie B de gangsters

de la Warner, pero trasladados a una Ciudad de México entre
urbana y pueblerina.
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Mex Noir Mex Noir

Metido en la piel del antihéroe arrabalero; el “duro” sin escrúpulos, en un género que tuvo como protagonistas la música, la sensualidad
con su peculiar y cínica forma de actuar y de pensar con un código y la tragedia.
narcisista, misógino y derrotista, como en A la sombra del puente, David A ésta, le seguiría Revancha (1948) dirigida por Alberto Gout. David
Silva tiene la gran oportunidad de encarnar al malvado Rodolfo Silva alterna de nuevo con Ninón Sevilla y el Flaco de Oro Agustín
Paredes apodado la Tuza en De pecado en pecado (1948) en ese mismo Lara. Roba para salvar a su madre de una enfermedad mortal. Ninón
año de 1947, bajo la dirección Chano Urueta, un realizador que supo es una rumbera que en Veracruz tiene que aceptar que unos villanos
explotar su vena oscura y criminal en varias cintas posteriores, todas chantajeen a su padre, y Lara es un buen pianista que se enamora en
ellas rechazadas por la crítica oficialista. Desde la entrada misma de silencio de ésta, para morir después como un héroe. Con coreografías
David Silva con “tacuche” reluciente y presumiendo su lujoso auto de Julián de Meriche e intervenciones musicales de Silvestre Méndez y
convertible para llevar por caminos de perdición a la noble heroína su conjunto, el Chamaco Domínguez, Pedro Vargas, Toña la Negra
que encarna Esther Fernández, el cine negro mexicano adquiere una y Los ángeles del infierno, este melodrama cabaretil-tropical con el tema
posición de delirio nunca antes vista. del tráfico de drogas, muestra el descenso a los infiernos del personaje de
Fernández es engañada por la Tuza con una boda falsa: va a parar Rafael que encarna David.
a la cárcel y acaba en el cabaret fichando y cuando está a punto de Después vendría un truculento pero muy divertido (de tan excesivo)
rehacer su vida, aparece el malvado David Silva para impedírselo, pero melodrama carcelario muy cercano a la serie negra de esa década: Las
acaba bajo las ráfagas de la matrona del cabaret (Beatriz Ramos), a la puertas del presidio (1949) de Emilio Gómez Muriel, en la que Silva tra-
postre, la verdadera madre de la desdichada joven abandonada desde baja con Blanca Estela Pavón y Andrés Soler. Hace el papel de Martín
la infancia. «Muchas personas me dijeron –¡Pero hombre, es un papel Santoyo, quien sufre los horrores más grotescos: es golpeado, estafado
horrible, es un maldito, te puede afectar en tu carrera como galán, puede e incluso casi es “bautizado” por otros enardecidos reos. Su novia ha
cambiar la idea que la gente tiene de ti. Me pasó una cosa curiosa: el tenido que prostituirse y, para más, aguanta los relatos escabrosos de
personaje es un maldito al que matan al final de la cinta… Muchas otros reclusos, como el de Luís Beristáin, Rafael, a quien de niño su
señoras mayores que veían mis películas, se habían acostumbrado a padrastro le corta las manos y ya mayor con los garfios que lleva puestos,
verme como galancito y reaccionaron apenadas al verme morir en asesina al cruel hombre. Hay escenas muy divertidas, como aquella
ese filme…». Así lo recuerda David Silva en entrevista con Ximena en la que el malvado preso Camarón (Chel López), intenta hacerlo
Sepúlveda para los Cuadernos de la Cineteca Nacional núm. 2. bailar a latigazos, pero David lo somete, lo mismo que al Patotas (Jorge
A su vez, Silva aparece como antihéroe trágico en Señora tentación Arriaga, el Tuerto de Nosotros los pobres) en el interior de Lecumberri.
(1947) de José Díaz Morales, al lado de Susana Guízar y Ninón Sevilla En la citada Ventarrón de 1949, David Silva llevaba a cabo varias pe-
en un drama inspirado en una canción de Agustín Lara. Encarna a leas físicas, trata a las mujeres con arrogancia y actitudes machistas
Andrés Valle, un compositor acosado por la rumbera Trini (Ninón) y la (a Isabel del Puerto, a Tanna Lynn) y con peculiar sensibilidad a la
cantante Hortensia (Hilda Sour). David desecha a la hermosa Blanca, inocente Olga (Martha Roth), hermana de su cómplice que encarna
la joven ciega (Guízar) que le ha brindado el dinero de su operación Alberto Mariscal, quien desea su muerte. Hay escenas dantescas en
para editar sus canciones y al final, el personaje muere en brazos de una suerte de “Corte de los milagros” en el Mesón de los dormidos,
ésta, bajo los disparos del estupendo actor Jorge Mondragón, editor en donde se descubre entre los extras al enano Tun Tun, donde se juzga
de música. Ninón Sevilla, autora de sus propias coreografías, en las a Olga y a su hermano, con un David Silva impasible, de una elegancia
que solía hacerse acompañar por el conjunto Los Ángeles del Infierno, extraordinaria como lo que era: el amo de la serie negra serie B.
montó sus espectaculares números musicales luciendo su característica Por su parte, Casa de vecindad (1950) de Juan Bustillo Oro, era una puesta
y sensual vulgaridad. Aparece también los cubanos: Kiko Mendive y al día casi idéntica de La casa del ogro (Fernando de Fuentes, 1938), en la
Silvestre Méndez y su conjunto. que abundan escenas copiadas al carbón –cuando narcotizan al esposo
Ya en 1948, en Lazos de fuego de René Cardona, Silva coincide con y éste mata a los amantes ilícitos o aquella del regalo de Navidad que
Meche Barba en un drama de pasiones cabaretiles y criminales, cuya envía la portera, convertida ya en una mujer rica, al obrero desempleado–.
publicidad decía: «Meche Barba, la sensual bailarina que lo ha emo- Curiosamente, en esta versión, se eliminó el personaje de doña Petrita,
cionado en todas las películas, logra la consagración de su carrera…». el homosexual que encarnó Manuel Tamés, lo que habla de los temores
De hecho, la cinta serviría de absoluta plataforma para el despegue de y mojigatería de ese momento. David Silva se reencuentra con Meche
Meche en el cine de arrabal encarnando a la única rumbera mexicana Barba, haciendo el papel de Ramón Domínguez el Sabroso, un tipo
que compitió al tú por tú con las estrellas cubanas que hicieron época arrogante, muy pagado de sí mismo –en La casa del ogro (1939) inter-
 Casa de Juan Bustillo Oro
1950
vecindad
Meche Barba

Revancha Alberto Gout

1948
Agustín Lara, Toña La Negra, Pedro
Vargas, Ninón Sevilla
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Mex Noir

pretado por Arturo de Córdova–, según éste melodrama arrabalero,

ambientado en una vecindad, donde se dan cita las más desenfrenadas
pasiones entre los inquilinos, acosados por el siempre irritado casero
español que encarna Andrés Soler, quien golpea a su hija Queta Lavat,
que regresa al final para reconciliarse con él.
En esta segunda versión, David es el maleante mujeriego y bien
trajeado y Meche encarna a Carmela la Brava, su amante y esposa del
celoso Arturo Martínez, quien acaba asesinando a la pareja adúltera,
en éste sórdido melodrama de arrabal, con una muy simpática Lupe
Inclán como la portera que antes había interpretado Emma Roldán.
En 1951, con Esther Fernández, David Silva vive las desgracias de El
billetero de Raphael J. Sevilla, que inicia con un regreso al pasado a través
de un flashback que cuenta la historia del billeterito Chiquilín (Raphael
J. Sevilla Jr.), quien huye de un incendio provocado por un malvado
apodado el Zopilote (Rodolfo Acosta), para después reencontrarse con Casa de Juan Bustillo Oro
1950
su padre amnésico Pedro –un buen carpintero que interpreta Silva–, vecindad
quien había quedado así, debido a los golpes provocados por el villano. Irma Torres y David Silva
Por supuesto, en este drama con mensaje didáctico, no puede faltar
el final feliz en el que la familia se reintegra, según esta mezcla de
melodrama arrabalero, relato negro y trágico, aderezado con temas
musicales de Gonzalo Curiel. Por cierto, la secuencia ambientada
en Chapultepec, protagonizada por Silva y Sevilla Jr., quien entona
repentinamente una suerte de himno al bosque, resulta antológica,
debido al humor involuntario que provoca, al igual que la canción del
billetero que interpreta el mismo niño a las afueras del edificio de la
Lotería Nacional.
En Los hijos de nadie (Carlos Véjar, 1952), David Silva se vio inmerso
en un melodrama moralista que intentaba alertar a los padres de familia
y a los jóvenes sobre la falta de educación, el robo o la vida rápida e
irresponsable que sólo les depara descalabros como en aquellos filmes
con Bogart, Cagney y Leo Gorcey de la década de los treinta como
Ángeles con caras sucias (Michael Curtiz, 1938). La historia abre con una
secuencia terrible: el protagonista, aún niño, encuentra a su padre muerto
de una congestión alcohólica en una cantina. Al crecer, convertido en
David Silva, es un soldador callejero y analfabeta que aborrece su oficio,
heredado de su padre y que involucra a su novia, la actriz Carmelita
González, en el robo a una residencia. A diferencia de otros actores de
prestigio como Arturo de Córdova o Pedro Armendáriz, David Silva
no sólo mostró una increíble humildad, sino una capacidad artesanal Revancha Alberto Gout
para adaptarse a todo tipo de historia, reparto, e incluso género, de ahí 1948
que se convirtiera en la gran estrella de ese cine de bajo presupuesto Ninón Sevilla y David Silva
negro, policiaco y de arrabal.
Habrá que recordar que antes de 1949, David Silva ya había hecho
algunos buenos personajes de cine negro en cintas como A la sombra
del puente, De pecado en pecado o Revancha. No obstante, ese año resulta
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Mex Noir Mex Noir

clave no sólo por los universos hostiles y violentos retratados en tramas cine, puede ser un desgraciado con todo el mundo, pero que su madre
policiaco-criminales, como Cuatro contra el mundo de Alejandro Galindo, sea santa para él. Entonces Chano dice: –Creo que tienes razón…».
Ventarrón de Chano Urueta y Eterna agonía de Julián Soler, un filme También en ese año de 1950 Silva alternó de nuevo con Lilia Prado
muy en deuda con la citada Ángeles con caras sucias o Héroes olvidados en Cuando acaba la noche, un relato cabaretil de desconfianza sexual que
(Raoul Walsh, 1939) con Cagney, Bogart y Priscilla Lane. Inspirada retrata el mundo de las prisiones, de la fragilidad y la inoperancia de la
en un hecho real, escrita por el periodista cinematográfico Fernando justicia mexicana. Al principio de la cinta, un narrador aclara: «Ésta
Morales Ortiz, se narraba aquí la historia del muchacho orillado a la es una historia de la vida real, basada en un sensacional reportaje del
delincuencia, inmerso sin querer en un mundo de vida fácil, robos y periodista mexicano Isaac Díaz Araiza. Nos ofrece el drama anóni-
criminalidad. Trinidad, el antihéroe que encarna Silva, es perseguido mo de muchos seres que ignorados en su pena, arrastran su dolor,
por el policía José Elías Moreno. Al final, muere baleado en el umbral prisioneros del destino. Los hechos que siguen fueron verídicos». Por
mismo de la vecindad donde habita y los llantos de su madre ciega cierto, Díaz Araiza concebiría después el argumento de El rey de México
(Sara García), se confunden con las grotescas risas del Santa Claus de (Rafael Baledón, 1955) y en Cuando acaba la noche colaboraría con los
la tienda Sears en avenida Insurgentes. experimentados guionistas Jesús Cárdenas y Pedro de Urdimalas.
Por su parte, en No me quieras tanto (1949) dirigido por Chano En ella, Silva como Gabriel Moreno es injustamente encarcelado
Urueta, David Silva es Gustavo, un cruel y violento hampón dueño al matar a un hombre en defensa propia y su mujer se acuesta con un
de un tugurio cabaretil metido en asuntos de drogas, que explota narcotraficante (Carlos Múzquiz) para liberarlo. La escena en la que
a la ingenua cantante Diana (Martha Roth) e intenta asesinar a su Silva golpea con una botella al borracho impertinente que molesta a él
oponente, Mauricio (Arturo Martínez), quien ha pasado cinco años y a sus pequeños hijos, quitando la pieza en la rockola –él y Lilia Prado
en la sombra, involucrado en el tráfico de estupefacientes, a partir quieren escuchar su canción favorita: Amorcito corazón–, es antológica,
de un relato de venganzas al estilo del cine negro estadounidense, por lo bien planteada en términos de acción y mejor desarrollada por
más la participación de un actor que estaría a punto de convertirse David, cuya habilidad con los golpes saltaba a la vista. Rafael Baledón
en una gran estrella, Joaquín Cordero como el hampón nervioso y es un periodista empeñado en ayudarlo, la siempre notable Enriqueta
cobarde que se muerde histéricamente las uñas. El final con los agentes Reza hace el papel de su abnegada madre y Gaspar Henaine Capulina,
policiacos aproximándose a Silva parece calcado de un policial noir que canta con los Trinkas, hace su primer papel en la pantalla, como
estadounidense de la época. El filme contaba a su vez con interven- inquilino de la vecindad.
ciones musicales de Alfredo Gil, Chucho Navarro y Hernando Áviles, Más cerca del melodrama arrabalero que del relato negro y trágico,
Los Panchos y la actuación de la bailarina exótica Brenda Conde y David Silva actúa por vez primera con atractivas personalidades como
su pareja de baile Alberto Siccardi. Emilia Guiú y Rodolfo Acosta en Los amantes, de 1950, dirigida por
Después de la ya mencionada Ángeles del arrabal (Raúl de Anda, 1949), Fernando A. Rivero, inspirada en un delirante argumento de José G.
vendría posteriormente El desalmado (1950) de Chano Urueta, delirante Cruz acerca de una pareja pecadora regenerada: David Silva es un
muestra de cine negro serie B escrita por el Mayor de policía Ernesto hampón y Guiú una cabaretera que no pueden evitar el horror que han
Rosas, quien aparece a su vez en el filme, sobre la que el propio David acumulado en años. Ella es Yolanda, él Jorge Rubio, ambos se conocen
Silva comentó en la citada entrevista con Ximena Sepúlveda: «Creo que en Ciudad Juárez. Ella tiene una hijita en la capital –la entonces niña
el cine debe servir como ejemplo y debe llevar un mensaje: yo interpreté Angélica María– y él le ayuda a escapar del criminal Alex Montes que
en varias ocasiones al matón. En El desalmado, representé a un tipo que encarna Acosta y que siempre come mentas. David y Emilia Guiú,
existió en la realidad. Se había escapado de la cárcel dos veces, además muy guapa, huyen a la Ciudad de México en un camión de carga.
era un magnífico falsificador. Si a él se le hubiese impartido educación Después, Luis Aldás, Bruno del Moral, hombre adinerado cuya hija
en otro sistema, a lo mejor hubiera llegado a ser un gran financiero. está en la misma escuela que la niña de Yolanda, la corteja y David
El caso es que era asesino de policías, robaba bancos al mediodía, deja el paso libre sacrificando su amor, aunque ella acaba en prisión
acompañado de cuatro o cinco fulanos, en fin, hasta que lo mataron. y renunciando para siempre a su hija.
La historia la escribió el policía que una de tantas veces lo había apre- También en ese año de 1951, además de participar en Radiopatrulla
hendido, más bien, él era el jefe de los servicios. Me divertí muchísimo, de Arturo Martínez, citada aquí con anterioridad, David Silva se
sin embargo, en una secuencia donde este muchacho abofeteaba a su trastocó en Manos de seda (1951), bajo la dirección de Chano Urueta
madre, le dije al director: –Esta escena no la hacemos. –Pero es que y acompañado de Rita Macedo, Roberto Romaña y Eva Calvo. In-
el tipo es un infame. Yo le contesté: –Imagínate a los niños que ven el terpreta a un fino y hábil ladrón de joyas; el antihéroe noir perfecto
Ángeles Raúl de Anda Casa de Juan Bustillo Oro
1949 1950
del arrabal vecindad
David Silva, Manuel de la Vega y David Silva
José Escanero
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de un cine social: un hampón elegante, que desafiaba el poder judicial novia (Carmelita González) y se involucra con un hombre malvado (José
quien proponía una “batida contra el crimen”. Un claro ejemplo de la María Linares Rivas) y una rubia adúltera (Aurora Segura), asesinada
habilidad del ladrón aparece en la escena aquella donde Jorge, Manos de por el anterior, por lo que Alberto acaba como principal sospechoso
seda, aborda a la madura Marquesa del Valle (Maruja Grifell), le roba en este nuevo intento menor de un cine negro.
un precioso collar y hacia el final lo devuelve, pese a que ha dicho: A su vez, David Silva podía dar vida también a héroes que se movían
«Cuando decido apoderarme de alguna cosa, no hay nada ni nadie, que en ambientes rurales y citadinos a la vez, como en Traigo mi 45 (1942),
me lo impida. Soy el delincuente Manos de seda». Hermoso nombre filmada en paralelo por Oroná, con Lilia Prado, Dagoberto Rodríguez
para un criminal, le responde ella. Cuando ha emprendido el camino y Federico “Pichirilo” Curiel. David es Francisco Reynoso, un hábil
de su regeneración, que no será nada fácil. tirador con su revólver 45 que ayuda a Lilia Prado, novia de un
Además de las intervenciones de Juan Bruno Tarraza y de Dámaso ingeniero a salir de un lío con unos delincuentes y rescata a un niño
Pérez Prado y su conjunto, aparece una de las mayores bellezas que secuestrado por éstos, en una suerte de western y cine policiaco semi
tocaron nuestro cine, aunque sea en breves apariciones, la española rural, con varias incoherencias en su trama y en su desarrollo. Además
Consuelo o Chelo Pastor (tiene pequeñas partes en El Ceniciento de de sus notables y solidarios personajes concebidos junto a Alejandro
Gilberto Martínez Solares, A toda máquina de Ismael Rodríguez y El Galindo, David Silva casi siempre de la mano del cineasta Chano
beisbolista fenómeno de Fernando Cortés –las tres de 1951–. Aquí, hace Urueta, se convirtió en los años cuarenta y cincuenta en el mayor ex-
el papel de la agente 21, encubierta de la policía que lo vigila en una ponente de un entretenido universo de cine negro y de acción criminal
cantina-bar de un tal Rico Bellini (Manuel Trejo Morales). «En este netamente nacional y todavía una década después, aparecería como
negocio, se aprende a conocer al enemigo», dice el personaje de Sil- protagonista o como actor incidental en otros thrillers policiacos más
va, quien perseguido por la policía, se arroja temerariamente por un oscuros y desesperanzados.
risco, para caer en un río. El final antológico de este drama gángsteril
escrito por José G. Cruz, con Roberto Romaña –pésimo actor– como
detective en jefe Alonso Medina, se lleva a cabo en las inmediaciones
de Nonoalco, muy cerca de la estación de trenes de Buenavista, justo
cuando la policía ha puesto un cerco al protagonista, al tiempo que
éste ha ido ahí para reunirse con su esposa Elsa (Rita Macedo) y su
hijo recién nacido. Con las manos amputadas por el accidente de la
barranca, Manos de seda es detenido por la policía mientras aclara:
«Voy a entregarme a la justicia...nunca es tarde para empezar una
vida honrada por nuestro hijo...».
En esa extraña alternancia entre ficción y realidad, el diario El Universal
publicó en su sección policíaca el 23 de febrero de 1952, una nota cu-
riosa ligada al nombre del personaje que Silva encarnó: «Cabaretera
golpeada por conocido hampón. Manos de seda es el nombre de un
brutal carterista que golpeó salvajemente a su amante, María Cristina
Rangel Peña. Humberto de la Rosa, conocido como el Manos de seda,
atacó a la mujer, que fue recogida por una ambulancia de la Cruz Roja,
del interior del cuarto de hotel Tres Coronas. Llevaba varios golpes
contusos en todo el cuerpo, conmoción cerebral, cejas y pelo rapado».
Luego de ese singular personaje extraído del más entretenido cine
negro de la serie B mexicana, David Silva participó en otros relatos que
mezclaban el crimen y el castigo con personajes audaces y violentos en
ambientes corruptos y misóginos como sucede en El jugador (1952) de
Vicente Oroná. David es Alberto Maciel, un reo que se ha fugado de las
Islas Marías, señalado siempre como chivo expiatorio de una sociedad
implacable. Obsesionado con los juegos de dados, descuida a su buena
 225
Mex Noir

A
l finalizar el sexenio de Miguel Alemán, el cine negro
mexicano prácticamente desapareció. La transformación
urbana, el aumento del crimen, la corrupción y el am-
biente nocturno capitalino favoreció su ascenso, sus premisas y
su visión dramático-romántica de la delincuencia y las pulsiones
sexuales. A diferencia del noir estadounidense cuyas temáticas
alcanzarían un alto grado de psicosis, violencia y horror pa-
tológico en su fase psicópata y crepuscular durante los años
cincuenta como lo muestran Un sábado violento (Richard Fleischer,
1955), Casta de malditos (Stanley Kubrick, 1956) o Sombras del mal
(Orson Welles, 1958), entre muchas otras más, en nuestro país,
el mex noir se orientó hacia el melodrama criminal y policiaco.
Melodramas criminales: el declive del noir nacional.

Las altas expectativas obtenidas durante la segunda mitad de

los cuarenta no alcanzarían aquellos niveles una década más
tarde, salvo raras excepciones y/o situaciones, algunas delirantes
y atípicas como ocurrió con el cine de Luis Buñuel.
La espectacularidad del sexenio alemanista parecía a su
vez, ir también a la baja en el nuevo periodo presidencial
El cine negro policiaco en los años 50

de Adolfo Ruiz Cortines, sexenio en el que se instauraría el

Patronato del Ahorro Nacional, se concedía el voto a la mujer
y se devaluaba el peso de 8.60 a 12.50 por dólar. Se iniciaba
también, la construcción del Centro Médico a instancias
del Instituto Mexicano del Seguro Social y una serie de re-
mozamientos viales, morales y de construcción en la ciudad
de México, bajo la severa vigilancia del Regente de Hierro
Ernesto P. Uruchurtu, responsable de recortar los horarios de
los cabarets de barriada y prohibir la exhibición de la lucha
libre por televisión.
Por cierto, resulta curioso comprobar que el cine de la lucha
libre que arrancaría en esos años cincuenta y cobraría vital
importancia una década después, se relacionaría a su vez con
el devenir policiaco. Crimen y justicia llevados a una suerte
de cine negro encapuchado de bajo presupuesto, fueron un
binomio del género de luchadores en la pantalla. Así, algunos
de sus principales protagonistas La Sombra Vengadora, Santo,
el enmascarado de plata, Blue Demon, Neutrón, Huracán
Ramírez, Mil Máscaras o Tinieblas, enfrentaron el hampa y el
crimen organizado, tuvieron contactos con jefes policiacos, se
hicieron acompañar de uniformados, o trabajaron de manera
X.

directa con la policía.

226 227
Mex Noir Mex Noir

Algunos ejemplos notables que ligan la lucha libre con un noir po-
liciaco muy menor en los años cincuenta y sesenta fueron la saga de
La sombra vengadora (1954), dirigida por Rafael Baledón, con Armando
Silvestre, Alicia Caro, Pedro de Aguillón y Fernando Osés, en el papel
del enigmático luchador justiciero La Sombra, en un filme en el que
se hablaba de droga sintética y de una organización mafiosa llamada
La Mano Negra. En especial, Santo contra los zombies (1961) de Benito
Alazraki, en la que el enmascarado de plata enfrentaba a muertos

«Santo es una leyenda,

vivientes del más allá, que enfundados en ridículas mallas robaban
la joyería Plateros. «¿Y éste es el que nos va a ayudar?» dice dudosa la
atractiva Lorena Velázquez cuando conoce al Santo en la arena...».
«Es el mejor aliado del bien y la justicia» responde enfático Jaime

una quimera. La en-

Fernández detective la policía.
Con increíbles vistas nocturnas de un fantasmal viaducto Miguel
Alemán e Insurgentes Sur, Santo se enfrenta al villano Carlos Agosti
–tío de Velázquez en el filme– quien oculto bajo una capucha revive
delincuentes para llevar a cabo sus siniestro planes. A destacar la

carnación de lo más
estética de cómic y la unión de dos célebres divas: Lorena e Irma
Serrano, quien hace el papel de una agente especial de la policía. Al
final, el actor Dagoberto Rodríguez que encarna a Almada, jefe de
la División Policiaca, comenta: «Santo es una leyenda, una quimera. La

hermoso: el bien y
encarnación de lo más hermoso: el bien y la justicia. Ese es el Santo,
el enmascarado de plata».
Todo eso sucedía en una época en la que proliferaban cabarets
familiares y centros nocturnos capitalinos con curiosos y coloridos
nombres: Río Rosa en Valladolid y Oaxaca, El Dragón Rojo en

la justicia».
Tacuba, donde hoy ocupa su lugar el Centro de detención conocido
como el Torito, el Molino Rojo en Manuel M. Flores 46, Club Verde
en Esperanza y Aldaco, el Noche Azul en Villalongín 26, el Agua
Azul, en Allende y Libertad. Verde y Oro en Av. Chapultepec 120,
La Linterna Verde, a un costado de las Vizcaínas, el Green River o
Río Verde en Insurgentes 386, Carta Blanca en Melchor Ocampo
61, el Barba Azul en Bolívar 291, Clave Azul en Corregidora 52-A,
El Barco Azul en Copérnico y Herodoto, La Rampa Azul en la calle
de Plomeros, en la Colonia Morelos, o el Luz Azul en Bucareli 48.
Almada (Dagoberto Rodríguez), en Santo contra los zombies.–
En el prólogo del libro Jefatura de Policía (1956) del estadounidense
James Quentin Reynolds, el General de División Miguel Molinar S.,
entonces Jefe de la Policía Preventiva de la Ciudad de México, escri-
bió el 6 de febrero de 1956: “«En las sociedades humanas modernas
el policía representa toda la fuerza de la comunidad para prevenir,
contener y reprimir legalmente los complejos desbordamientos de las
fuerzas perturbadoras del orden social establecido y de la seguridad
pública. Esta definición se dice prontamente, pero su sentido filosófico
y jurídico encierra en sí la inviolabilidad de la tranquilidad ciudadana
no garantizada por las leyes, el seguro disfrute del ejercicio del trabajo
 229
Mex Noir

y de sus frutos, la perdurabilidad de las obras humanas, la seguridad

del Estado. Como se ve, las funciones sociales de la policía son de
primera importancia para afianzar la grandeza de las naciones, sobre
todo cuando los ciudadanos investidos de autoridad policiaca aceptan
conscientemente los grandes deberes y responsabilidades que la comu-
nidad delega en ellos para bien de toda la colectividad…».
Por supuesto, el discurso hueco y grandilocuente del entonces Jefe
de la Policía capitalina, estaba lejos de la realidad que se vivía en el
Distrito Federal. Por ejemplo: armado de un garrote, José Medina
Chávez, peligroso asaltante y ladrón de automóviles intentaba victimar
al “comunista catalán” Ramón Mercader del Río conocido también
como Jacques Mornard o Frank Jackson, asesino de León Trotsky
dentro de la Penitenciaría del Distrito Federal, hacia 1954, año en
que se iniciaba la campaña más radical contra el alcoholismo y otros
cinturones de vicio en la Ciudad de México, al prohibir la apertura
de bares y cantinas por lo menos en cinco años. Año también de los
rotundos triunfos boxísticos de Raúl “Ratón” Macías, quien en breve
se incorporaría a la pantalla como efímera estrella cinematográfica y
de breves policiacas como la de: «Descomunal combate casero entre
suegra y yerno. Él, recibió de ella tremenda puñalada y la señora rodó
por la escalera, empujada por aquel, en San Bartolo Naucalpan».
Un año más tarde, en 1955, la bellísima Miroslava Stern aparecía muerta
en su domicilio en la calle de Kepler en la colonia Nueva Anzures. La
versión oficial: suicidio. Por aquellos días Sátira “La Mangano mexicana”
triunfaba en el Tívoli, al igual que Gema, “La muñequita de cristal” y
“Kumba, sensual y desconcertante”, “Arlette, estrella del harén” en la
revista Amor al solitario. En cambio, el cine policiaco y criminal dejaba un
tanto de lado las complejidades y abismos dramáticos y emocionales del
noir visto en los cuarenta y al inicio de los cincuenta, para apostar por
melodramas pasionales vehementes y frenéticos que perdían salvo raras
excepciones, en profundidad y oscuridad. Varios de ellos, con altas dosis
de emoción, exaltación de los sentidos y situaciones febriles.

Nonoalco, otra vez… Víctimas del pecado, Vagabunda, Del

brazo y por la calle

Dos películas de ambiente arrabalero y cabaretil, más un tercer drama,

pueden considerarse sin duda alguna como fieles documentos de la
zona limítrofe de Nonoalco que registraron sin piedad aquellos infiernos
citadinos. Una suerte de declaración de principios urbanística y social de
La sombra Rafael Baledón
un asunto que acaparó la atención de la política y la cultura mexicana
1954 de aquel periodo. La primera de ellas, Víctimas del pecado (1950) de Emilio
vengadora el “Indio” Fernández. Aquí, los trenes y el puente de Nonoalco surgen
Alicia Caro, Carlos Martínez Baena, como una suerte de leit motiv que representan, tal vez, una suerte de
Fernando Osés como La sombra,
Rafael Banquells
230 231
Mex Noir Mex Noir

senderos que se entrecruzan como las vías y los durmientes. A su vez, le vas a regalar hoy a tu mamacita, sino su libertad. Llévatela lejos
una especie de signo fálico y de movimiento, el concepto de movilidad, y hazla olvidar. Esas rejas que se abren les están abriendo una vida
de ascenso y descenso llevado a terrenos de lo social. nueva; el pasado queda aquí. Sigan juntos adelante, que la luz de la
Protagonizada por Ninón Sevilla, Rodolfo Acosta, Tito Junco e Ismael esperanza los lleve lejos hasta encontrar algún remanso de paz donde
Pérez Poncianito y con el tema del pecado y la virtud con carencias todavía reinen la bondad y el amor que tendrán que brillar siempre
económicas de por medio, se dan cita todos los excesos melodramáticos a pesar de la maldad y la ambición...». Así, madre e hijo se alejan y
del cine familiar, prostibulario y de arrabal, al mismo tiempo, el Indio un tren observado desde lo alto del puente de Nonoalco avanza y su
aporta un cierto toque noir que había intentado ya en Salón México (1948). humo oscurece la pantalla en un final deliciosamente ambiguo en el
Ninón es Violeta, fichera y bailarina que se convierte en prostituta que sabemos que ese remanso de paz quizá jamás será encontrado,
cuando recoge al hijo de una colega que ha abandonado. Más tarde según en este frenético noir cabaretil.
se trastoca en asesina para salvar al niño y acaba en la cárcel para ser Asimismo, otra obra cumbre de Nonoalco como escenario de purga-
redimida finalmente por el amor de su hijo adoptivo. La fotografía torio es Vagabunda (1950) de Miguel Morayta, cineasta menospreciado
de Gabriel Figueroa exploraba las sombras sociales y delincuenciales por la cultura oficial, que, sin embargo, logró transmitir con gran
que rodeaba a los personajes. Zonas de penumbra y claroscuros emo- exactitud el desasosiego social de la época y el punto de vista cultural y
cionales en cuyos abismos de frenesí rodaban los protagonistas, bajo público sobre un problema que había adquirido proporciones míticas.
la excepcional lente de Gabriel Figueroa que destaca la penumbra de El arranque es un prólogo documental en el que la cámara de Víctor
esas realidades sociales. Herrera se interna en esos cinturones de miseria acompañado de un
Delirantes coreografías como aquellas en las que Ninón baila entre texto paternalista: «En la Ciudad de México hay una barriada que
otras “La Cocaleca”, así como gélidas interpretaciones de Pedro Vargas todos denominan zona roja, que es la más pobre, miserable y mezquina
que canta “Pecadora”. Curiosos desplantes de narcisismo y de brutalidad de todas. Inimaginable el hacinamiento de covachas, de tugurios donde
por parte del siniestro hampón y padrote Rodolfo (Acosta), que saca habitan seres que miran con indiferencia cómo se consume la vida,
chispas en la pista bailando swing y después, ultima y roba a la taquillera agobiados por un solo problema que ocupa totalmente sus mentes: el
del cine Lido, para más tarde obligar a una de sus pupilas a tirar a su tener que comer...».
hijo a un bote de la basura: «Lo que no te sirve ¿dónde lo dejas?». A Más adelante con imágenes del patio de trenes de Nonoalco y
su vez, intrigantes resultan las imágenes de Violeta, caminando con el alrededores, Vagabunda expone la situación de ese territorio: «Las vías
bebé por la parte superior del puente de Nonoalco mientras la banda del ferrocarril separan las barreras del resto de la ciudad cumpliendo
sonora de Antonio Díaz Conde revienta con el rugir de los trenes y la misión que el destino al parecer les ha confiado. Delimitar la zona,
un humo negro, tan negro como su destino que cubre el ambiente. separar a las clases, servir de muralla para separar las almas. Por sobre la
Baja el puente y se dirige hacia La máquina loca, verdadero cabaret barriada se extiende el puente de Nonoalco, extraña estructura llena de
de ferrocarrileros donde ficha con un fogonero y conquista a Santiago símbolos y de promesas que como un arcoíris de esperanza y de libertad
(Junco), a quien conoció en las calles del Órgano; ex trabajador fe- domina todo. Por la parte superior corren los automóviles insultante-
rroviario que perdió un hijo y se convierte en el padre adoptivo del mente brillantes, silenciosos. Por debajo, cruzan los desheredados que ni
pequeño Juanito (Poncianito) enviado a un internado para educarse siquiera se cuidan de la lluvia de polvo que les envían los de arriba...».
lejos de esa zona de perdición. Inspirada en la obra Zona roja de Mane Sierra, adaptada por Jesús
Por supuesto que el destino enfrentará a Juanito a una vida de penurias Cárdenas, Vagabunda no evade su condición teatral como lo muestran
como la de tantos niños de la calle que se ganaban el pan como boleros sus diálogos acartonados y en ocasiones cursis pero perturbadores.
o papeleros y que dormían a la intemperie cobijados por la noche, las La historia se concentra en un curioso drama con toques noir que
estrellas y las primeras planas de El Universal y El Excélsior, mientras sus juega con el sacrilegio, pero que termina siendo un fiel documento
madres transitaban del cabaret a la penitenciaria o viceversa, sufriendo de las condiciones sociales de la zona de Nonoalco. Luis Beristáin
enfermedades y explotaciones según lo muestra el cine mexicano de como el padre Miguel, llega de Apizaco a la estación de Buenavista
aquel periodo. Ahí, bajo el puente de Nonoalco, Rodolfo quien ha para dirigirse a su parroquia llevando consigo una fuerte cantidad de
salido de prisión mata a Santiago, que muere entre dos vías, de nuevo dinero para obras de caridad y un joven se ofrece a acompañarlo. El
comienza el calvario de la madre y de su hijo, cuyo amor y constancia muchacho lo golpea en la cabeza, cambia sus ropas por las suyas y
le otorgan el perdón justo el 10 de mayo como refiere el gran Arturo huye, pero uno de sus pies se atora en la vía y es despedazado por el
Soto Rangel en su papel de director del penal: «No solamente zapatos tren. Se cree entonces que el padre ha muerto.
Perdida Fernando A. Rivero
1949
Ninón Sevilla y Agustín Lara

Víctimas Emilio Fernández

1950
del pecado
Ninón Sevilla y Tito Junco
Del brazo y Juan Bustillo Oro
1955
por la calle
Manolo Fábregas y Marga López
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Mex Noir Mex Noir

Leticia Palma baila en el cabaretucho El tropical, repleto de vagos son los únicos actores de un filme dramático, cuyo tema es la pobre-
de la más baja estofa dominado por el transa judicial el Gato (Antonio za, la redención, la esperanza y la violencia contenida, que abre con
Badú) quien planea un golpe de 150 mil pesos que aguardan en la imágenes nocturnas de avenida Juárez, Bellas Artes, El Guardiola,
estación de trenes. Leticia camina bajo el puente de Nonoalco y se Madero, para trasladarnos a Puente de Alvarado, el Restaurante Jena,
topa con el amnésico padre Miguel, lo salva y lo esconde en un vagón y de ahí a la zona de abandono en Nonoalco: Buenavista, la estación
abandonado, más tarde es humillada por el público del cabaret cuan- de trenes, su mítico puente.
do intenta montar la coreografía del clásico “Goyescas” (de Enrique Adaptada por el propio Bustillo Oro y Antonio Helú, como sabemos,
Granados) y sólo recibe burlas y cerveza en plena cara. fanático de la literatura policiaca y fugaz e interesante realizador, se
Aquí, el puente se convierte no sólo en una suerte de metáfora, sino en trata de una versión fílmica de una obra del chileno Armando Mook
un elemento inseparable de la trama. Miguel dice a Leticia: «Llevas en la representada en los escenarios mexicanos a principios de los cuarenta,
frente escrito el destino de los mártires; sufrir por los demás», mientras con Fernando Soler y María Teresa Montoya, como los protagonistas.
se escucha en el fondo el silbato del tren de la estación de Buenavista El relato es simple y complejo al mismo tiempo: un incipiente matrimo-
y se observa esa pasarela de concreto que separa crimen y pobreza de nio avanza confiado tan sólo en su cariño; ella, María (Marga López),
la vida “decente”. El Gato denuncia a su cómplice Marcial (Alberto es una muchacha que ha dejado atrás todas las comodidades de su
Mariscal) ante la policía: «Esta noche a las doce en punto Marcial estará familia adinerada, los mismos que rechazan su compromiso con un
bajo el puente de Nonoalco»; ahí, bajo su estructura, Marcial y su novia joven que no pertenece a su clase y por ese motivo, la familia de ella
Cuca (Irma Dorantes) hermana de Leticia, se besan y desde lo alto del rompe con la pareja. Él, Alberto (Manolo Fábregas), un aspirante a
puente, la policía les dispara: Cuca agoniza bajo un letrero de «Coca pintor que ha dejado el arte para convertirse en un frustrado, explota-
Cola bien fría», y la dejan ídem. do y mal pagado empleado de una agencia de publicidad, realizando
Una chismosa (Lupe Carriles), delata a Leticia con el Gato, quien bosquejos vulgares y superficiales. La ciudad de México y de manera
ha abusado de ésta: «La vecina se larga, va rumbo el puente» dice. particular los rumbos de Nonoalco se convierten en el tercer personaje
Palma y Beristáin escapan para iniciar una vida juntos en pareja y emocional que atestigua su crisis, su caída y su posible salvación. Todo
éste al observar la construcción comenta: «Desde aquí abajo parece ello bajo una impresionante fotografía noir de Ezequiel Carrasco que
una tumba, tiene una forma extraña, parece un arco que salta por lleva a extremos las calles mal iluminadas, los escenarios nocturnos,
encima de las miserias humanas. Como un arcoíris de esperanza y luz las penumbras y los claroscuros urbanos, el escenario artificial de la
que conduce a otra vida, más libre y más hermosa...». Sin embargo, vivienda, la azotea, las luces lejanas de la ciudad y en particular y de
recupera in extremis la memoria al escuchar las campanas de la iglesia y manera magistral aquella escena en la que los personajes se encuentran
es reconocido. Ella, horrorizada, llora, sube las escaleras y camina por separados por el puente de Nonoalco y no pueden encontrarse en ese
la plancha superior del puente de Nonoalco rumbo a una vida digna marasmo emocional en el que viven.
de redención en uno de los relatos más anómalos y arrebatados de El matrimonio vive al día en un cuarto de azotea, rodeados de un
nuestro cine. Una suerte de cine negro de barriada, febril y demencial, agresivo ambiente visual y sobre todo sonoro que les sirve de arrullo: el
como una suerte de continuación emocional de las desventuras de la estruendo del patio ferrocarrilero de Nonoalco, el rugir de las ruedas y
propia Palma, una joven desfigurada en Hipócrita (1949) también con los silbatos de las locomotoras, una llave de agua que gotea y el ruido
Antonio Badú como Pepe el Suave, dirigida a su vez por el español provocado por el taller de un vecino. El hartazgo, la pobreza del barrio,
Miguel Morayta. la frustrante vida conyugal, la ingenuidad y el alcohol, llevan a María
Por último, realizado en su etapa final, en la que emprendió una a cometer un forzado adulterio. Él por su parte, regresa de su turno de
serie de tramas policiacas y de corte social, oscuras y desesperanzadas, noche y no la encuentra: memorables resultan las escenas de Fábregas en
muy opuestas a las exitosas comedias teatrales de su primera etapa, lo alto del puente de Nonoalco durante la madrugada esperando por su
Juan Bustillo Oro realizó otro drama negro que mostraba a la urbe mujer. Ella duda entre suicidarse y volver al lado de su marido. Ambos
como un personaje más y a sus protagonistas, como seres imposibili- deambulan por las calles hasta que finalmente se reencuentran en su
tados a escapar a un destino brutal, obsesionados como varios de los hogar y ella le confiesa la verdad. El enfrentamiento es amargo, discu-
antihéroes noir con un pasado proclive a la melancolía. Del brazo y por ten en el transcurso de esa noche para regresar a la rutina cotidiana y
la calle (1955), resulta una rareza dentro de nuestro cine: Marga López, escapar finalmente del brazo y por la calle. La pareja se ha perdonado,
Manolo Fábregas, la Ciudad de México, la voz del narrador Carlos en apariencia, en los límites de un filme realista e inquietante con una
Ortigoza sin crédito, más un puñado de extras y personajes incidentales, brillante partitura de Raúl Lavista, un tema musical compuesto por
 237
Mex Noir

Mario Ruiz Armengol interpretado por Pedro Vargas y un complejo

ambiente de serie negra social y dramático como espejo de otro filme
notable, A la sombra del puente de Roberto Gavaldón.

Juan Bustillo Oro y Antonio Helú

La talentosa y culta pareja de colegas cineastas y escritores formada

por Bustillo Oro y el libanés Antonio “Chato” Helú, antes de Del
brazo y por la calle, contaban ya con una larga colaboración de trabajo
iniciada a mediados de los años treinta en varios dramas y comedias
como Malditas serán las mujeres (1936), Nostradamus (1937) y La obligación
de asesinar, entre otras. Sin embargo, en los cincuenta, reiniciarían
una fructífera mancuerna cinematográfica que daría pie a una serie
de dramas inscritos en un atípico cine negro policiaco y de suspenso,
algunos de ellos con tintes sociales y dramáticos. A su vez, el propio
Bustillo Oro realizaría en solitario otras obras con ese corte psicológico
de serie negra, explotando patologías criminales y pulsiones homicidas.
Escrita y dirigida por Bustillo Oro en 1950, con la asesoría siquiátrica
del doctor Gregorio Oneto Berenque, El hombre sin rostro es una variante
noir de ese horror asesino que llevamos dentro, aunado a traumas sexuales
y psicológicos, explotado con mayor fortuna por el cine de horror que
por el propio cine negro de la época. En efecto, filmes como La marca de
la pantera (Jacques Tourneur, 1942), El monstruo de la Laguna Negra (Jack
Arnold, 1954) y El caimán humano (Roy del Ruth, 1959), entre otras,
exploran al monstruo como alegoría de demonios interiores y cicatrices
infantiles que desembocan en extrañas enfermedades y aberraciones
psicológicas. Quién mejor para interpretar a este monstruo que Arturo
de Córdova, que consigue una vez más, sumergirse en otro esquema
similar al de Jekyll y Hyde ocultando sus ansias asesinas.
El Dr. Juan Carlos Lozano, médico forense de la policía –una suerte
de adelanto de Hannibal Lecter sin impulsos antropófagos–, es el en-
cargado de investigar una serie de asesinatos de mujeres, sin embargo,
tiene pesadillas sobre un misterioso hombre sin rostro. Por ello, acude
con un amigo psiquiatra, el Dr. Eugenio Britel (Miguel Ángel Férriz) con
el que tiene una sesión de psicoanálisis y le cuenta el recuerdo de su
madre dominante (Matilde Palou), que le obligó a romper su compro-
miso de matrimonio. El psiquiatra empieza a sospechar que existe una
conexión entre el anómalo comportamiento de Juan Carlos, prometido
de Ana María (Carmen Molina), sus horrendos sueños y las mujeres
asesinadas, entre ellas varias prostitutas, como sucedió realmente pocos
años atrás con los crímenes de Gregorio “Goyo” Cárdenas.
El hombre sin rostro (1950) es un drama noir a medio camino entre el
cine negro policiaco: las pulsiones del pasado, el asunto criminal, el
accionar de la policía, detectives, hampones y prostitutas, entre ellas
El hombre Juan Bustillo Oro
1950
sin rostro
Arturo de Córdova y Wolf Ruvinskis
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Mex Noir

la atractiva Kika Meyer y el cine de horror psicológico inspirado

claramente en El extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde del escocés
Robert Louis Stevenson. Además de la participación de la cantante
Chela Campos, La dama del bastón de cristal y de Wolf Ruvinskis como el
Monstruo, el filme destaca, sobre todo, por el gran trabajo de fotografía
a cargo de Jorge Stahl Jr., quien junto con el escenógrafo Javier Torres
Torija obtienen la recreación de un mundo de recuerdos traumáticos
y escenarios muy en deuda con la plástica del expresionismo alemán
que inspiró, como sabemos, la estética del cine negro. Así como otra
excepcional partitura musical compuesta por Raúl Lavista.
Además de Casa de vecindad (1950) de la que se ha hablado con
anterioridad, drama de barriada con cierta inspiración noir policiaca, El hombre Juan Bustillo Oro
Bustillo Oro como director y Antonio Helú como guionista concebirían 1950
sin rostro
además de la citada Del brazo y por la calle, una suerte de trilogía negra,
Arturo de Córdova
sobre la justicia social, el homicidio y las obsesiones de personajes
involucrados en dramas criminales. Habrá que recordar que Helú
fue uno de los precursores del relato policial en nuestro país. En un
espléndido artículo escrito por Arturo Garmendia para el portal de
internet Cineforever (cine de ayer, hoy y siempre) aporta los siguientes datos:
«Como escritor Antonio Helú se caracterizó por su marcado interés
en el género policíaco, del que es considerado uno de los pioneros e
impulsores en México. Cultivó dicho género tanto en su obra literaria
como en la cinematográfica. Helú empezó a escribir ficción a mediados
de los años 20, con el relato corto Pepe Vargas al teléfono, al que siguieron
otros dos cuentos: El centro de gravedad y Los predestinados; una comedia
policiaca en tres actos, El crimen de Insurgentes (comedia policíaca en tres
actos, escrita en colaboración con Adolfo Fernández Bustamante) que
se representó en el Teatro Arbeu en agosto de 1935 y una pieza en un
acto, La comedia termina (1938). En 1946 formó, junto con Enrique F.
Gual y Rafael Bernal, el primer club literario del género policíaco en
México, llamado Club de la Calle Morgue. Además fundó y dirigió
las primeras editoriales mexicanas dedicadas a la difusión de dicho
género, la revista Selecciones policíacas y de misterio (1946-1957), para la
cual traducía a los cuentistas más famosos de habla inglesa y alentaba
la colaboración de escritores mexicanos, como Bernal, María Elvira
Bermúdez y aún su amigo dilecto, el cineasta Juan Bustillo Oro, que
se permitió algunos relatos prodigiosos como El asesino de los gatos.
Además, fundó la editorial Albatros, también dedicada a cultivar los La huella de Juan Bustillo Oro
1951
géneros policíacos y de terror…». unos labios
La huella de unos labios de 1951, inspirada en un cuento del estadouni-
Luis Beristáin y Charito Granados
dense William Irish o Cornel Woolrich, el mismo de La ventana indiscreta
(Alfred Hitchcock, 1954) y La novia vestía de negro (François Truffaut,
1968), fue posible gracias a la cesión de derechos que el autor hizo de
su relato El cuello de la camisa a Bustillo Oro y a Helú, cuyos contactos
con los editores de Ellery Queen’s Mistery Magazine, permitió la comu-
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Mex Noir Mex Noir

nicación con Woolrich, como apunta el propio Garmendia. Se trata condiciones muy desfavorables: dos semanas de rodaje y presupuesto
de un thriller negro y urbano sobre el desagravio que lleva a cabo una mínimo. De ahí la teatralidad del asunto y algunos diálogos largos y
joven cigarrera de un cabaret, María, la guapa Charito Granados, cuyo farragosos para narrar las desgracias de los migrantes y los problemas
novio mecánico es asesinado por el torvo y lascivo dueño del cabaret emocionales al respecto a través de una trama policiaco-criminal,
que interpreta con su habitual eficacia Carlos López Moctezuma. inspirada en la pieza teatral Honor y vida, del veterano actor y escritor
Como en otras tramas del noir tradicional estadounidense, la pro- Alfredo del Diestro (El prisionero 13, El compadre Mendoza (1934), Revolución
tagonista espera el momento propicio para cobrárselas al homicida. (1933), alrededor de un ajuste de cuentas que lleva a cabo un mexicano
Se hace amante de éste y aguanta malos tratos, pero al enterarse de aparentemente amnésico, contra un delincuente en Estados Unidos,
que ha matado a otra mujer y que aprovechará la huella roja de sus defendido en un juicio por el director de la prisión a donde llega y la
labios y su sangre en una camisa para involucrar al novio muerto esperanza de una anciana madre (Prudencia Grifell) que piensa que
con las huellas de sus dedos en una pistola, la joven limpia el arma. el hombre sin memoria podría ser su hijo, apodado El asesino X, al
Cuando parece que César, el criminal, escapará seguido por el joven que le espera quizá la silla eléctrica, por lo que acompañada de su hija
policía que se ha enamorado de la chica, el desino le tiene preparada (Maricruz Olivier) viaja a Estados Unidos para reconocerlo.
una trágica suerte. Suspenso (Charito ocultándose en el departamento El arranque es tal vez lo mejor del filme que conecta a su vez con
de la chica para tomar sus huellas), revancha, crimen y castigo en un otros vasos comunicantes del cine negro. Un desconocido aguarda
eficaz policial noir de fórmula. oculto en un departamento. El dueño del lugar llega y abre su caja
Hacia 1953, Alejandro Galindo dejaba momentáneamente la crónica fuerte. El hombre le da oportunidad de defenderse, sin embargo, lo
citadina para adentrarse en un tópico que afectaba al país entero, la mata. No sustrae nada del lugar. Llega a una comandancia de policía y
migración de compatriotas, el “bracerismo” y la explotación del mexi- confiesa su crimen; todo ello bajo sombras y luces de una apantallante
cano más allá del Río Bravo en un país que alardeaba de su modernidad fotografía expresionista noir de Raúl Martínez Solares. Una trama
y riqueza pero que era incapaz de ofrecer trabajos y salarios dignos a aderezada de misterio y suspenso que escamotea información para
sus habitantes. Espaldas mojadas, de ese mismo año, intentaba ser una atraer la atención del público y plantear varias preguntas alrededor
crónica humilde y dolorosa sobre la imposibilidad de un ascenso social del enigmático protagonista y una narración en off con la magnífica
visto a través del espejismo fronterizo; la tragedia del bracero “deslum- voz de Narciso Busquets. Por supuesto, El asesino X no puede rehuir
brado por el brillo del dólar”. Cinta de Galindo que coincidía con otro a cierta fórmula melodramática: el homicida resulta ser un héroe en
filme-denuncia sobre la condición de esclavitud de varios connacionales apariencia que mata en defensa de la dignidad de su novia y que sus
en Estados Unidos, La sal de la tierra (1953), una obra maestra centrada en impulsos criminales tienen que ver con una infancia de abuso y maltrato.
la huelga organizada por un grupo de mineros méxico-estadounidenses Más cerca del policial negro que del melodrama de fórmula, El
de la que salen triunfantes gracias a la solidaridad de sus mujeres. medallón del crimen (El 13 de oro) (1955) de Bustillo Oro, escrita de nuevo
Herbert Biberman, director del filme y su equipo, fueron acosados por él y Helú, es un eficaz thriller noir poco apreciado que juega con el
por el estigma del macartismo y Rosaura Revueltas su protagonista suspenso, el azar y la fatalidad. Lo hace apoyado de nuevo en las no-
–hermana de José, Silvestre, Fermín, Consuelo y Agustín–, acabó tables imágenes expresionistas de Ezequiel Carrasco, en el ritmo eficaz
incluso en la cárcel. Justo meses después de la realización de un par de la puesta en escena y del montaje a cargo de Gloria Schoemann,
de cintas de temáticas similares, surgía otra obra que se sumergía en el colaboradora habitual de Bustillo Oro y un buen trabajo histriónico de
mismo tópico, pero a través de un nuevo intento de cine negro social Manolo Fábregas de nuevo como protagonista. Se trata de un relato
con toques de melodrama criminal, a cargo de Bustillo Oro y de su colega muy cercano al cine de Hitchcock: la trama detectivesca, las pistas
guionista el “Chato” Helú. Así, en el extremo opuesto del realismo falsas, la presencia ominosa del gángster asesino que sigue los pasos del
buscado por Galindo y Biberman, El asesino X (1954), retrataba una héroe inocente, involucrado sin proponérselo en una situación homicida
ciudad de California de cartón-piedra con varios mexicanos en puestos y un protagonista envuelto entre las sombras de un azar caprichoso.
burocráticos importantes y estadounidenses que hablan en español La historia arranca un 31 de diciembre. La cámara captura el bullicio
pero con nombres en inglés. «He matado a un hombre, le he llenado de una urbe moderna y sobrepoblada. Un narrador habla de ¡cuatro
las entrañas de plomo», repetía inexpresivo el asesino Carlos Encinas, millones de habitantes! Tres empleados de una inmobiliaria, cuyos
encarnado por Manolo Fábregas, al entregarse. nombres empiezan con la letra R: Raúl González (Manolo Fábregas),
Al igual que sucedía en El hombre sin rostro, Bustillo Oro apostaba Rafael (Rafael Estrada) y Ricardo (Miguel Córcega) van a un bar a
una vez más por un nuevo experimento expresionista noir ejecutado en celebrar la gratificación otorgada por su jefe. Ahí, Raúl, casado con
 El medallón Juan Bustillo Oro
1955
del crimen
Rita Macedo, Manolo Fábregas,
María Christina Lesser

El asesino X Juan Bustillo Oro

1954
244 245
Mex Noir Mex Noir

María (Charito Granados), se liga con una guapa mujer, María Álvarez mexicano y exitoso actor de Hollywood, Ricardo Montalban y una
(Rita Macedo), que porta un curioso medallón con el número 13, el intrigante Ciudad de México que se debatía entre la raigambre: sus
mismo que él pensaba regalarle a su mujer pero que fue vendido debido vecindades, la franja tradicional del Centro Histórico y la modernidad
a que no pudo llevar el dinero a tiempo para recogerlo. apabullante: la zona de San Ángel, Insurgentes Sur y sobre todo, la
Raúl accede a acompañar a la misteriosa mujer, amante de un cruel flamante Ciudad Universitaria donde se lleva a cabo el violento clímax.
hampón, Ramón Torres (Wolf Ruvinskis) e intercambia el medallón de Al inicio, una ambulancia transita por las calles del Distrito Federal.
ella por un fistol de él con la letra R que la joven pretende regalárselo La policía busca a un asesino de mujeres, extranjero en apariencia.
a su amante y serle infiel a su vez. Sin embargo, Ramón se presenta de El teniente Fernando (Rodolfo Acosta) y el capitán Saldaña (Carlos
improviso y ella oculta a Raúl en el departamento de junto, propiedad Múzquiz), realizan averiguaciones en una vecindad de la calle de
de su hermana Carmen (Silvia Dérbez). Ramón y María discuten y él Mesones, ahí donde habita, entre otros, un joven padre viudo con apuros
la mata por accidente por lo que oculta el cuerpo en el auto de Raúl, económicos, Antonio Gómez (Montalbán), quien trabaja en un bar
quien huye con el cadáver y el medallón pero ha dejado el fistol que del Centro y le enseña a su hijo Paco (José Pérez) a tocar la armónica.
pudiera delatarlo. El medallón del crimen resulta un entretenido drama En la noche debido a las fiestas patrias, la vecindad celebra y Antonio
de suspenso negro con varias vueltas de tuerca, situaciones de intriga y visita a una guapa vecina que es observada por un desconocido alto y
emoción, persecución de “gato y ratón” y un falso culpable, manejado siniestro que se oculta en la oscuridad y aprovecha la salida de Antonio
con esa deliciosa ambigüedad moral tan cercana a Hitchcock y al cine para asesinarla. Antonio se va a su trabajo, pero aparece como sospe-
negro clásico con la habilidad que Bustillo Oro y Helú mostraron en choso, sin embargo, Paco, su hijo, descubre al hombre y lo sigue por
varias ocasiones. toda la ciudad: es la pieza clave para comprobar la inocencia del padre.
Por cierto, ese mismo año de 1955, coincidieron con El medallón del Todo sucede por supuesto en un México folclórico y exotista en
crimen otros tres relatos de suspenso policiaco y criminal que involucra- fiesta constante. Una vez más aparece el tema del falso culpable cuya
ban curiosas patologías homicidas, una en tono de humor negro, otra vida depende de su hijo, un niño audaz e inteligente que va dejando
con ribetes religiosos y a su vez un drama típicamente noir escrito por una serie de pistas para que la policía los localice (casetas telefónicas
Luis Spota. Todos muy opuestos y de sensibilidades muy diferentes, dañadas con una resortera) en un thriller convencional pero entretenido
que mostraban el cambio de tono de ese nuevo cine negro que estaba en el que aparece la guapa Anne Bancroft (El graduado, 1967), como
surgiendo en los cincuenta, más cerca del thriller y la intriga psicológica la coprotagonista y el asesino psicópata que actua bajo la influencia
y detectivesca que de los abismos realistas y dramáticamente románti- de traumas sexuales y religiosos interpretado por el notable villano de
cos del cine noir clásico mexicano, el mejor construido, el más escaso y Hollywood Lee Marvin (Los sobornados, 1953), más la presencia de otros
atípico de esa suerte de subgénero o de corriente estética y argumental eficaces actores mexicanos secundarios: Fanny Schiller, Tamara Garina,
por la que apostó brevemente el cine nacional. No obstante, queda José Torvay, Pascual García Peña, Chel López y la infaltable extra del
claro, que ese mismo cine negro expandió varias ramificaciones dando cine nacional Leonor Gómez, en un filme donde se escucha además
como resultado otro cinema noir más convencional, aunque no menos el bolero “Obsesión” del puertorriqueño Pedro Flores –tema eje de
interesante y divertido. Las batallas en el desierto (1981) de José Emilio Pacheco.
La presencia de Lee Marvin, el ritmo histérico y emocionante de
los últimos minutos y las fascinantes locaciones utilizadas en Ciudad
Ansias de matar. Spota otra vez: Camino del infierno y Donde el círculo termina. Universitaria para dar caza al asesino: el paso a desnivel localizado
Ensayo de un crimen: el Buñuel noir. entre Rectoría y el Estadio de CU, la extinta estatua de Miguel Alemán
que se encontraba colocada cerca de la Rectoría, la Biblioteca Central,
Realizada bajo un esquema de coproducción entre Estados Unidos y el Auditorio Alfonso Caso con el mural de José Chávez Morado, el
México y codirigida por el estadounidense Hary Horner (El milagro Pabellón de Rayos Cósmicos, la Facultad de Medicina y el mural de
de Marte (1952), Vicky (1953) y el mexicano Rafael Portillo (la saga de La Francisco Eppens, hacen muy disfrutable este intento menor de cine
momia azteca (1957), Bolero inmortal (1958), aunque filmada íntegramente negro realizado en nuestro país.
en la Ciudad de México, Ansias de matar/ A Life in the Balance (1955), Como puede apreciarse en su relación con el cine noir de Roberto
inspirada en una historia de George Simenon, con una eficaz fotografía Gavaldón adaptado por José Revueltas, el caso de Luis Spota, resulta
en blanco y negro de Manuel Gómez Urquiza, música de Raúl Lavista sobresaliente. Periodista, conductor televisivo, escritor de altos vuelos y a
y escenografía de Gunther Gerzso, era un filme para lucimiento del su vez notable argumentista de delirantes relatos de paranoia hormonal
 Ansias de matar / Harry Horner y Rafael Portillo
EUA · 1955
A Life in the Balance
Anne Bancroft, Ricardo Montalbán y
Rodolfo Acosta

El medallón Juan Bustillo Oro

1955
del crimen
Manolo Fábregas y Rita Macedo
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Mex Noir

como Hipócrita (1949) de Miguel Morayta, estelarizada por Leticia

Palma, actriz marginada en la cúspide de su carrera y Antonio Badú
como Pepe el Suave, fanático de la higiene, la leche, los dulces y el
Selecciones del Reader’s Digest. Un filme que se conecta a su vez con otro
entramado argumental demencial del propio Spota adaptado por el
mismo realizador Miguel Morayta es Camino del infierno (1950).
León (Ramón Gay), pistolero de Tony (Wolf Ruvinskis), desea con
pasión a la cantante Leticia (Leticia Palma), la ambiciosa amante de
Tony. A cambio de entregarse a él, le pide que traicione a su amigo y
jefe y ambos se queden con los 300 mil pesos recaudados por el gangster:
«Si damos el golpe seré tuya», le dice. León accede y para evitar sos-

«Eres un idiota
pechas contrata a Pedro Uribe (Pedro Armendáriz), un rudo mesero
y antiguo compañero de celda, que trabaja en «El Deseo, Salón para
familias». El plan sale mal. León y Tony se matan entre sí, Pedro recibe
un disparo en la mano y un médico borrachín (Arturo Soto Rangel),
tiene que amputársela. Él y Leticia, quienes se odian en un principio,

sentimental como
acaban enamorados y casándose: «Eres una idiota sentimental como
todas las mujeres», le ha dicho antes. La rudeza y arrogancia de Pedro
y los desplantes de codicia de ella pasan a segundo plano en nombre
de un amor verdadero, sin embargo un destino cruel y despiadado
cambiará sus caminos.

todas las mujeres».

Eso no es nada comparado con la aberrante sorpresa final que
Spota y Morayta tienen reservada. Leticia se cree embarazada y acu-
de al médico para comprobar que tiene lepra y que las quemaduras
o pinchazos no afectan su piel. Por ello decide abandonar a Pedro el
día de su primer aniversario de bodas y vaga fichando en cabarets:
“Quédate con tu miseria, muerto de hambre… manco…”, le grita.
Pedro, se vuelve rencoroso y criminal: abandona su trabajo honrado, se
coloca un garfio en el muñón y se dedica a cometer asaltos y a marcar
en el rostro a mujeres de la calle. El destino los reúne de nuevo y ella
le confiesa la verdad en lo alto del Ángel de la Independencia, donde Pedro Uribe (Pedro Armendariz), en Camino del infierno.–
un torpe jefe policiaco (Edmundo Espino), en su afán de acabar con el
delincuente mata a Leticia y él responde a la refriega para estrellarse
minutos después a los pies de la columna en Paseo de la Reforma.
Es cierto sí, que las conexiones con el noir se reducen al retrato
de la ambición y a la femme fatale en el arranque. Una sexy Leticia
Palma dice: «Me gustan las joyas, los perfumes, las pieles», así como
a la ceguera emocional por el pasado que une a los personajes, no
obstante, Camino del infierno es un noir menor pero muy entretenido
debido a sus excesos y a sus números musicales, entre ellos: “Hipó-
crita” y “Pachito E’ché”, así como las intervenciones de tríos como
Cantarrecio, Los Jaibos y Facundo Rivero y su cuarteto. Se trata de
un truculento melodrama de arrabal y de serie B negra con algunas
escenas curiosas, como el asalto al cine Lido donde proyectan Abbott
y Costello contra los asesinos (Charles Barton, 1949), o aquella en la que
250
Mex Noir

Leticia le muestra a Pedro su piel podrida en el clímax de un drama

romántico y delirante.
Luis Spota, un hombre con espíritu detectivesco, capaz de descubrir
intrincados misterios sin resolver como el asunto Traven y por supuesto,
seguidor de un género periodístico ninguneado pero emocionalmente
apasionante como lo es la nota roja, extrajo de ésta sus apuntes oscuros
y sus verdades a medias que destilan sangre, horror, miedo y secre-
ciones hormonales, para crear atípicas intrigas noir y otorgar insólitos
giros a un cine policiaco nacional. En efecto, Spota supo imponer
un estilizado tratamiento a un cine negro a la mexicana como lo
muestran sus colaboraciones con Gavaldón, Morayta y Crevenna. En
ellas, hombres y mujeres se dejan arrastrar por una vorágine de sexo,
ambición y poder, pisoteando almas menos afortunadas y recibiendo
castigos por parte de un destino implacable que cobra deudas morales
con intereses muy altos. Camino Miguel Morayta
1950
Adaptada por el propio Spota, José Revueltas y Alfredo B. Crevenna, del infierno
Donde el círculo termina (1955) dirigida por éste último, no alcanza nunca Leticia Palma
las alturas de anteriores trabajos de Spota pese a su elaborada trama
detectivesca y a la sensualidad de la espectacular actriz y cantante es-
pañola Sarita Montiel, quien tampoco se encuentra al nivel de la mujer
fatal del noir tradicional. El filme inicia en el interior de un departamento
en el Edificio Basurto en la Colonia Condesa. Gabriela (Nadia Haro
Oliva), millonaria esposa del ambicioso Raúl del Río (Raúl Ramírez),
asesina a su amante y jefe de Raúl en una compañía inmobiliaria que
construye un gran edificio departamental sobre Paseo de la Reforma.
En su precipitada huida olvida un guante.
Raúl tiene como amante a la hermosa Isabel (Sara Montiel) que lo
visita en el edificio en construcción y vive en un lujoso departamento
que le paga Raúl. Ella le insiste en que abandone o elimine a su mujer,
pero Raúl sabe que necesita a Gabriela para cubrir un desfalco que ha
venido cometiendo contra la compañía. La muerte de su jefe parece
liberarlo de una auditoría. Isabel arroja desde lo alto un bulto de ce-
mento para comprobar la posibilidad de un “accidente” y es observada
por Miguel, que la busca y resulta ser su hermano, quien habita una
covacha cerca de Nonoalco y que al final se encargará de ejecutar a
Gabriela. Finalmente, el encargado de cerrar el círculo del asesinato
que el título de la cinta alude es el inspector Carlos Carrillo, que fuma
pipa, hace múltiples conjeturas y acorrala a los personajes, encarnado
por un joven Jorge Martínez de Hoyos.
A ciertas situaciones interesantes (la escena del bulto de cemento, el Susana Luis Buñuel
encuentro entre la amante, la esposa y el marido cuando la primera lo 1950

espera en un estacionamiento y la segunda llega de improviso) y unos Fernando Soler y Rosita Quintana

escenarios atractivos a cargo de Edward Fitzgerald y Manuel Ladrón

de Guevara, corresponden otras tantas circunstancias absurdas: la
escena de la llave que el inspector arroja a la alberca, la torpeza de
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Mex Noir Mex Noir

los desangelados amantes, o el descubrimiento que las dos mujeres Alonso– en Ensayo de un crimen que se conecta directamente con la
fueran amantes del jefe de Raúl, así como la ejecución del nuevo crimen adaptación fílmica de Él.
que se planea contra Gabriela. Donde el círculo termina tiene un clímax Interpretada por otros actores como Luis Beristáin, Carlos Martínez
fallido, nunca termina por convencer y resulta por ello un filme noir Baena, Aurora Walker y Manuel Dondé, Él, tiene algunas notables
menor y muy sobrevalorado. diferencias con la novela. En ésta última, la pareja tiene hijos y ella
Finalmente, coincide justo a la mitad de esos años cincuenta otro (Delia Garcés), es una mujer que intenta escapar de la enfermedad
inquietante retrato noir de una mente atormentada. Una extraña mental de su ocioso y represor marido. En la película, Francisco (De
mezcla de drama y comedia negrísima y esquizofrénica bajo el genial Córdova) es un paranoico y puritano burgués Caballero de Colón que
punto de vista de Luis Buñuel, capaz de convertir cualquier género atormenta con enfermizos celos a su esposa en un relato melodramático
tradicional en obras atípicas e inclasificables, pero en este caso, con y al mismo tiempo de humor negro, que resulta un estudio minucioso
una enorme carga de cine negro psicótico y enfermizo como su humor: de una enfermedad.
Ensayo de un crimen de 1955. Las referencias noir en Buñuel resultan En efecto, con un personaje similar al interpretado por De Córdova
claras y evidentes en dos películas anteriores de esa misma década: en Él, Buñuel asumía los excesos de Ensayo de un crimen, drama satírico
Susana (Carne y demonio) (1950) y Él (1952). Incluso, la propia fotografía de tintes criminales, inspirado en una pieza de Rodoldo Usigli, quien
de Gabriel Figueroa en Los olvidados (1950), está cargada de imágenes protestó ante la versión final. Archibaldo de la Cruz (Rafael Banquells
expresionistas y de claroscuros dramáticos muy en deuda con el cine hijo), es un niño burgués que cree que una cajita musical puede rea-
negro social realizado en los treinta y cuarenta. lizar todos sus anhelos. Así, llega a desear la muerte de su institutriz
Susana y su inquietante subtítulo: Carne y demonio, es otro ejemplo de (Leonor Llausás) y ésta es asesinada por una bala perdida. La imagen
Buñuel por insistir en los resortes del deseo y del humor subversivo de las hermosas piernas de la joven y la sangre que corre por su cuerpo
y al mismo tiempo, la descripción de una arpía sexual, una “vagina marcarán su vida adulta y sus fantasías criminales. Ya mayor, Archi-
dentada”: una femme fatale rural en toda la extensión de la palabra. baldo (Ernesto Alonso), reencuentra en el almacén de un anticuario
La exuberante Rosita Quintana es una hembra perversa con cara de su antigua cajita musical y conoce a la hermosa Lavinia (Miroslava).
ángel que trastorna una hacienda idílica, provocando el deseo feroz Una vez más, sus deseos fetichistas y homicidas se van cumpliendo y
de todos los personajes masculinos. Susana representa la belleza, el deseo entonces se convence de que es un asesino, por lo que decide entregarse
carnal y el apetito sexual liberado, como sucederá con otras heroínas a la justicia. Realidad y fantasía se mezclan en la mente perturbada de
buñuelianas: Diario de una recamarera (1964) o Bella de día (1966). Archibaldo, al tiempo que narra su encuentro con varios personajes
Hacia 1935, el locutor yucateco Arturo García Rodríguez, debutaba como la sensual y vulgar Patricia Terrazas (Rita Macedo), amante de
como Arturo de Córdova en la pantalla, con la película Celos de Arcady un tal Willy (José María Linares Rivas), apostadora empedernida que
Boytler; un intenso melodrama psicológico que se convertiría en un fallece a su vez por deseo de Archibaldo, o su interesada prometida
notable antecedente de Él. Inspirado en una novela de Mercedes Pinto Carlota Cervantes (Ariadna Welter) –amante del arquitecto Rivas
publicada en 1926, adaptada por Buñuel y Luis Alcoriza, el realizador (Rodolfo Landa) e hija de la señora Cervantes (Andrea Palma), ricos
concibió aquí una historia de celos patológicos y paranoia en los límites venidos a menos–, o la monja Trinidad (Chabela Durán) que cae por
del melodrama frenético, protagonizada por De Córdova como Francisco el cubo de una escalera.
Galván de Montemayor. Se trataba de un relato de ficción que intentaba Ensayo de un crimen es una de las obras maestras de Buñuel que osten-
describir un caso clínico, avalado, entre otras eminencias, por el doctor ta un trabajo escenográfico extraordinario de Jesús Bracho, varios
Julio Camino Galicia, célebre por sus tratamientos de hipnotismo para momentos estupendos como la muerte de cada uno de los personajes
curar enfermedades nerviosas y severos casos de histeria. que Archibaldo odia o la fascinante escena del maniquí de Lavinia
Para ese entonces, Buñuel había retratado con veracidad y feroz consumido por el fuego de un horno de ceramista. A su vez, el uso de
ironía ambientes rurales y urbanos creando extrañas crónicas cotidia- locaciones muy atractivas: Chapultepec, el centro de Coyoacán (muy
nas del alemanismo y del sexenio ruizcortinista, al tiempo que hacía distinto al actual) el local de Las Veladoras de Santa en Cuatemotzin
estallar temas manejados de manera convencional como la locura en Fray Servando Teresa de Mier o El club de los artistas, cabaret de
y los celos. En ese sentido, habría que recordar la fabulosa escena avenida Vértiz donde se encontraba el Leda que fuera el escenario de La
en el interior de la iglesia en Él, justo cuando explota la demencia mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1937), con sus murales de escenas
del protagonista, así como aquella sicopatía criminal encarnada en prehispánicas: juego de pelota, voladores de Papantla, etc. Se trata
el personaje de Archibaldo de la Cruz –un extraordinario Ernesto de una rarísima variante del noir con un tratamiento de humor negro
 Él Luis Buñuel
1952
Delia Garcés y Arturo de Córdova

Susana Luis Buñuel

1950
Fernando Soler y Rosita Quintana
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Mex Noir Mex Noir

similar a aquel otro retrato criminal en tono de abierta comedia

emprendido por Rogelio A. González: El esqueleto de la señora Morales
(1959), escrito por Luis Alcoriza y protagonizado por Arturo de Córdova
y Amparo Rivelles.
Más intrigante aún fue la coincidencia semanas después del falleci-
miento de Miroslava en ese año de 1955, cuyo cuerpo en apariencia fue
incinerado como el maniquí con su figura en una muerte rodeada de
misterio. Otra versión opuesta a la del suicidio, en apariencia debido a
su supuesta obsesión por el torero Luis Miguel Dominguín, menciona
la posibilidad de que Miroslava Stern hubiera perecido quemada –una
vez más, al igual que el maniquí de Lavinia– en un accidente de aviación
en San Luis Potosí, acompañada de su aparente amante, el millonario
Jorge Pasquel y otros pasajeros que viajaban en el avión privado del
acaudalado político y empresario. Escenas de Ensayo de un crimen apa-
recen en Carne trémula (1997) de Almodóvar y en Crimen Ferpecto (2004)
de Alex de la Iglesia.

Ensayo de Luis Buñuel

1955
un crimen
Ernesto Alonso y Miroslava
 261
Mex Noir

P
ara 1960 la XEW transmitía su serie radiofónica El que la
hace la paga, una serie de dramatizaciones que contaban
Breve epílogo. Carlos Ravelo y Alberto Ramírez de Aguilar (y David Silva).

con la asesoría y la voz del comandante policiaco Luís

E. Pérez, en la cual se relataban casos extraídos de los archivos
de la nota roja mexicana y mundial. Es decir, en los albores de
esa nueva década, el crimen se había convertido en asunto
cotidiano y doméstico, al grado que los asuntos policíacos
podían alcanzar también a las figuras intocables del estrellato
fílmico, como sucedía con el asesinato del actor Ramón Gay
y el del joven actor Agustín de Anda, ocurridos ambos en las
El cine negro policiaco en los albores de los años 60.

madrugadas del 28 y del 29 de mayo, de ese año de 1960.

En paralelo a ese nuevo cine de corte policiaco cada vez más
alejado de la serie negra tradicional, surgían los escandalosos
sucesos que involucraron a la actriz Evangelina Elizondo y a su
ex marido, el ingeniero José Luis Paganoni, responsable del
homicidio contra Ramón Gay, así como el no menos funesto
caso del papá Lepe, quien acribilló al joven Agustín de Anda,
cuando éste le comentó que su novia y futura esposa, la gua-
pa Ana Bertha Lepe, actriz de moda que había obtenido el
cuarto lugar en el concurso de Miss Universo, seis años atrás,
ya “había sido su mujer y que nadie lo casaría a la fuerza”.
En efecto, los años sesenta trajeron consigo una revalorización
de la nota roja cotidiana, donde el crimen, las drogas, el chan-
taje y el poder, se identificaban en una urbe violenta, corrupta
y enrarecida. Las reglas del noir estaban por transformarse,
pero ello sucedería en México una década después. Así, en el
ocaso del mes abril de ese 1960, un mes antes de las muertes
de Gay y De Anda, aparecía la película de suspenso, En busca
de la muerte, escrita por Alberto Ramírez de Aguilar y Carlos
Ravelo, quienes habían debutado como argumentistas y pro-
ductores un año antes, con el thriller policiaco, Siguiendo pistas
(1959) de Zacarías Gómez Urquiza, con Armando Silvestre en
el papel del reportero-detective Fernando Morán.
En La llamada de la muerte (1959) de Antonio Orellana, filmada
en Nicaragua y estrenada aquí un año después, Carlos López
Moctezuma encarnaba al criminal estadounidense Bronco,
quien llegaba a Managua para recibir la orden vía telefónica
XI.

de asesinar a un tal profesor Walter. Ejecuta el plan, pero el

hombre no muere. Encerrado en el departamento de un edi-
ficio donde se le ha ordenado permanecer, recibe la visita de
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Mex Noir Mex Noir

Betty su amante (Martha Roth), de un sacerdote que pide dinero para Alberto Ramírez de Aguilar, quien ingresó al periodismo en 1947 en
un orfanato, de dos aspirantes a actrices que suponen, se trata de un Últimas Noticias de Excélsior, destacó con su columna Siguiendo pistas. Dejó
empresario que las hará triunfar y de un policía corrupto de Chicago el cine hacia 1965, cuando fue nombrado director de la segunda edición
(Víctor Junco), que le exige la mitad del botín de un antiguo asalto de Últimas Noticias y más tarde subdirector y gerente general de Excélsior.
bancario y que termina por llevarse a su amante. Finalmente, la policía Incursionó a su vez en la televisión, junto con su socio Carlos Ravelo.
lo acribilla y Bronco fallece pensando que fue traicionado por Betty. Ramírez de Aguilar murió en 1970 en circunstancias extrañas, nunca
Por su parte, En busca de la muerte de Zacarías Gómez Urquiza, aclaradas. La prolífica incursión de ambos en la pantalla incluye además:
reunía de nuevo a Lilia del Valle –protagonista de Siguiendo pistas– y a El fusilamiento (1962), Me dicen el consentido (1962), El beso de ultratumba (1963),
Armando Silvestre de nuevo como Morán, en una cinta que abría con Este amor, si es amor, Furia en el Edén (1964) y Alazán y enamorado (1966)–en
imágenes del bosque de Chapultepec: ahí, un hombre cae muerto en éstas dos últimas, sólo intervinieron como productores.
el interior de su automóvil, hasta que es descubierto por unos niños. Asimismo, se estrenaría a inicios de esa década un thriller de bajo pre-
Así, el detective inicia las pesquisas del crimen de un empresario que supuesto que tocaba el tema de los abusos y la corrupción periodística
arrancan en avenida Insurgentes Sur núm. 924, noveno piso, donde y las consecuencias sociales de esos actos en un tono pesimista. En carne
vive la guapa viuda y principal sospechosa que encarna Del Valle, propia (Juan J. Ortega, 1959), abría con la huida de un grupo de asaltan-
quien le pide tiempo para demostrar su inocencia. Ello lleva a Morán, tes que se ocultaban en un cabaret de tercera al que llegaba Gabriel,
detective seductor al estilo de los duros del cine negro de Hollywood, a joven estudiante de periodismo (Joaquín Cordero) y Noreña (Miguel
indagar en la vida íntima de toda una serie de personajes sospechosos. Manzano), periodista corrupto y sin escrúpulos padre de Julieta (Tere
Aquí, el noir era casi inexistente trastocado por un thriller de fórmula. Velázquez), novia de Gabriel. Noreña recibía ahí un embute para que
Más interesante aún, resultó La noche del jueves, también de 1960, su periódico El Día (en realidad Novedades), dejara de publicar artículos
protagonizada por los jóvenes Alejandro Parodi, Norma Angélica, sobre esos cinturones de vicio donde involucraban a menores de edad.
Aurora Molina, Enrique Lucero y Sergio Jurado, bajo la dirección del Más tarde, Gabriel y Julieta tendrán que lidiar con el cadáver de
mismo Gómez Urquiza y a su vez, con un argumento y producción un joven atropellado (Freddy Fernández El Pichi) al que llevan en su
de Ravelo y Ramírez de Aguilar, reporteros de la fuente policíaca del automóvil, para terminar ocultándose en un motel, donde ella era
diario Excélsior. Un jueves por la noche, cuatro hombres asaltan un fotografiada en ropa interior y exhibida como asesina. En carne propia
banco. El cuarteto está integrado por Miguel (Jurado), un joven que ama cerraba con una suerte de moraleja que cuestionaba no sólo la co-
la buena vida, Pancho, padre de Anita (Nora Veryán) y experimentado rrupción periodística y el oficio de los reporteros de nota roja, sino las
ex presidiario que encarna David Silva, Julio (Lucero), enfermo del co- terribles circunstancias a las que cualquier capitalino podía enfrentarse.
razón y finalmente, Alejandro (Parodi), un muchacho amargado por el A su vez, en 1960, David Silva, conseguiría otro de sus personajes
abandono de su mujer, en una cinta policíaca, al estilo de los personajes más logrados, insertos en ese contexto de un cine negro violento y
derrotados y sin redención de ese perturbador cine negro, asimilado con criminal. Se trataba de El hombre de la ametralladora, dirigida por Chano
inteligencia por el cine nacional, en una urbe caótica y sin esperanza. Urueta con un guión de Ramón Obón. El héroe es otro reportero:
Por su parte, Los falsos héroes (1961) de Carlos Toussaint, con guión de el joven y pulcro periodista Alberto Méndez (Fernando Casanova),
él mismo, Carlos Ravelo y Alberto Ramírez de Aguilar, según su propia quien ayuda a recuperar a unas niñas raptadas, junto con su novia que
novela homónima, implicaba drogas, criminalidad y jóvenes inconformes encarna Silvia Fournier. No obstante, el verdadero protagonista de
e impulsivos. La visión de una juventud hedonista, irresponsable, ociosa este relato siniestro y fálico, es un extraordinario David Silva, que
de adultos corruptos y cínicos, era amarga sin duda. No obstante, el interpreta a Juan Morales El Chicago, un repulsivo villano, con bigote
retrato de esos juniors adinerados sumergidos en espirales de violencia, recortado, chamarra texana blanca, sombrero del mismo color y una
crimen y tráfico de estupefacientes, al igual que la representación de la impresionante y enorme ametralladora: un criminal psicópata, capaz
mujer mayor y pudiente (nada menos que Evangelina Elizondo), que de secuestrar con lujo de violencia a jóvenes y niñas, y para colmo,
seducía al muchacho pobre de padre alcohólico que encarnaba Alfonso intentaba envenenar a éstas últimas con leche adulterada.
Mejía, estaba cada vez más lejos de un cine negro crepuscular y en cam- En esa década de los sesenta, la Academia de Policía empezaba a
bio, más cerca de la imagen melodramática y moralista que el cine hacía promover sus cursos que duraban entre seis y ocho meses. Los aspirantes
de los jóvenes universitarios, o casi, de ese momento, como lo mostraba a policía permanecían internados en el plantel mientras duraban sus
La edad de la tentación (Alejandro Galindo, 1958), Juventud rebelde/ Jóvenes estudios. Gozaban de una franquicia semanal, se les dotaba de unifor-
y rebeldes (Julián Soler, 1961) o La edad de la violencia (Julián Soler, 1963). me, equipo deportivo, alimentación y atención médica. La Academia
La noche Zacarias Gómez Urquiza En carne Juan J. Ortega
1960 1959
del jueves propia
David Silva y Nora Veryán Manuel Dondé y Joaquín Cordero
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de Policía contaba con 35 profesores normalistas titulados. A su vez, Si Detectives o ladrones, era una farsa muy menor, con la participación
la educación policial se complementaba con prácticas de crucero, especial de Germán Valdés Tin Tan y Héctor Lechuga y en la que
que se realizaban en escenarios reales a fin de que los policías novatos Viruta y Capulina ayudaban a reconciliar a una pareja joven, Pegando
se familiarizaran con los vecindarios. Para 1963, por ejemplo, en el con tubo resultaba mucho más interesante: una suerte de apología del
parque Venustiano Carranza se estableció un campo de entrenamiento cuerpo policiaco, como ya lo había hecho Mario Moreno Cantinflas en
que contaba con 250 alumnos de capacitación y 225 de formación. la notable y muy divertida El gendarme desconocido (1941) y más tarde
Criminales más violentos, tráfico de drogas, prostitución, psicopa- en la patética y didáctica El patrullero 777 (1977) –ambas de Miguel
tía y rabia, tramas detectivescas y periodísticas, varias situaciones de M. Delgado, protagonizadas por el personaje del agente con placa
chantaje y sexualidad, incluso la comedia paródica, se convirtieron No. 777: “A sus órdenes, jefe…”–. En Pegando con tubo, ingresaban a la
en los temas preferidos de ese cine policiaco de la década de los se- policía como agentes de crucero y capturaban por azar a un peligroso
senta, en donde la elegancia del noir y las profundidades dramáticas delincuente que escapaba y apresaban de nuevo, para conquistar así
y románticas que el cine negro nacional había obtenido dos décadas a las hermanas Rosina y Socorro Navarro, ante la aprobación de su
atrás, se habían diluido casi por completo. º Matar es fácil (1966) de neurótico jefe que encarnaba Arturo “Bigotón” Castro, como ejemplos
Sergio Véjar, por ejemplo, Arturo de Córdova interpretaba a un cínico de la decadencia absoluta del cine policiaco mexicano de esa década
y seductor pianista que contraía deudas de juego; Sexo y crimen (1968) en los que toda reminiscencia del otrora brillante cine negro nacional
de Alberto Mariscal, con Enrique Lizalde como médico seducido por había desaparecido por completo.
la muy atractiva Emily Cranz –sexy mujer fatal que lucía minifaldas
imponentes–, eran sorprendidos por el marido de ella. Por esa razón Apuntes finales
lo chantajeaba pidiéndole su certificado de defunción para cobrar un
seguro de vida y huir a otro país. No obstante, un comisionado de la El cine negro estadounidense, aquel que surgió alrededor de los años
policía (Enrique Rambal) acosaba a la pareja, creyendo a la joven treinta y que cobró un impulso capital al término de la Segunda Guerra
asesina del marido, para descubrir una serie de intrigas insospechadas Mundial, no sólo impuso modelos y fórmulas plásticas y argumentales
en un thriller policiaco algo confuso, pero entretenido. en otras cinematografías, sino que encontró vasos comunicantes con
En contraste con aquellos dramas policiaco-delictivos, aparecerían otros países. Cada nación tiene sus propios conflictos internos, sus bajos
algunos intentos de parodia que mezclaban el humor y la comedia con fondos y universo criminal particular y sus propias leyes para perseguir
elementos de intriga detectivesca y criminal. Es el caso de Cargando con el delito o para corromperse.
el muerto (1964) de Zacarías Gómez Urquiza, con Manuel Capetillo y la El cine negro mexicano fue, sin duda, una de las expresiones fílmi-
joven Blanca Sánchez, filme que iniciaba como un relato de suspenso cas más intensas, provocativas y ambiciosas de su época. Olvidada y
policiaco cuando los propietarios de un camión de mudanzas, Cachirulo rechazada durante décadas, aportó notables realizadores y artesanos
y Copetón –los hermanos Rodolfo y Ramón Rey–, son contratados fílmicos, actores, actrices, temáticas, escenógrafos, músicos y por su-
para transportar una pesada caja en cuyo interior va un muerto puesto fotógrafos e iluminadores que rescribieron con luces y sombras
(Mario García Harapos) y cuyo responsable es el jefe de una banda de uno de los periodos más vigorosos y modernos que el país enfrentó en
criminales (David Silva), quien se comunica con un socio, el Profesor todas sus modalidades. El crecimiento de la urbe y su transformación
(Agustín Isunza), quien se encargará de deshacer el cadáver con un social y arquitectónica coincidía con la llegada de nuevos artistas, ritmos
poderoso ácido, aunque él termina quemándose con éste. musicales e insólitas tendencias literarias, teatrales y cinematográficas.
Se trataba de un extraño y deficiente cóctel que incluía comedia ro- En esa misma medida, creció el hampa, la delincuencia y la corrupción.
mántica y musical, suspenso, terror, crimen y humor negro –una escena No sólo ello. Se vivía un periodo de excesos y riqueza en pocas
divertida era aquella en la que colocaban unos patines al cadáver–, manos y de enorme pobreza y abandono. Una época de doble moral
filmada al mismo tiempo que Falsificadores asesinos (Gómez Urquiza, y de frustración social y sexual. Todo ello generó nuevos tópicos de
1964), con los mismos comediantes. A su vez, Pegando con tubo (1960) estudio y tramas cinematográficas. El cine negro mexicano, el más
de Jaime Salvador y Detectives o ladrones (1966) de Miguel Morayta, complejo y audaz, proporcionó elementos sicológicos, sociales y en
protagonizadas ambas por la entonces exitosa pareja de comediantes ocasiones poéticos a géneros de simple explotación como el drama
surgidos del programa televisivo Cómicos y canciones; Gaspar Henaine policiaco o el melodrama de temática homicida o detectivesca. Más
Capulina y Marco Antonio Campos Viruta, y escritas por su guionista importante aún, tuvo la sutileza y la inteligencia para sortear las res-
de cabecera: Roberto Gómez Bolaños Chespirito. tricciones morales y políticas de la censura oficial y religiosa, jugando
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con el tópico moralizador más extendido: no hay crimen perfecto, o cambiar y el cine negro nacional cavó su sepultura entre las comedias
el crimen no paga. Es decir, el tono aleccionador funcionaba en el noir y dramas juveniles universitarios con Tere Velázquez, Alfonso Mejía,
nacional como parte esencial de la trama, sin embargo, para llegar a Fernando Luján, Julio Alemán o Adalberto Martínez Resortes, entre
ese desenlace, las mejores muestras de cine negro mexicano ofrecían otros y poco después Angélica María, César Costa, Enrique Guzmán
un recorrido por el deseo, la sensualidad, el poder de la pasión y la y Alberto Vázquez.
obsesión como un impulso vital. Aquellas zonas de penumbra propuestas por el noir, representaban
La iluminación expresionista. La búsqueda de ángulos capricho- situaciones de represión social y sexual. Una reprimenda que estaba
sos, las luces agresivas o tenues que marcaban los rostros, o iluminaban por estallar en la década de los sesenta y que el año de 1968 destapó.
de manera siniestra los escenarios y las calles, no sólo destacaban la No sólo abrió una maloliente cloaca de un crimen de Estado, sino
intención de retratar un universo violento, oscuro, clandestino y agre- de torturas, secuestros y desapariciones. El cine negro más profundo,
sivo. A su vez, eran el reflejo fiel de personalidades descompuestas, de enigmático, poético, clásico y tradicional de décadas anteriores desa-
mentes retorcidas o torturadas, de patologías enfermizas, de traumas parecía. Sin embargo, la oscura y sanguinolenta mancha de los sucesos
sexuales y familiares no resueltos, de ambición desmedida y pasiones de Tlatelolco en el 68 desplegaría otros caminos y otra respuesta. Más
que trastornaban a seres comunes en bestias o juguetes del destino. De allá de algunas obras que previeron o corrían en paralelo a aquellos
hombres y mujeres obsesionados por un pasado idílico o tormentoso. sucesos, brotaría entre la bruma y las sombras un nuevo cine negro más
Fantasías de ayeres perdidos o de recuerdos que se guardaban en cajas amargo, violento, cínico, brutal, nihilista, sin esperanza y en ocasiones
de Pandora y regresaban como un bumerang. auto paródico. Un neo noir que cobraría enorme fuerza en los años
El público tenía pavor al hampa y al crimen reflejado día a día en setenta principalmente, recuperando un cierto tono febril y nostálgico
la nota roja cotidiana. Miedo de los asaltos y la delincuencia. Sabía en los ochenta y noventa, para abrir más tarde nuevas válvulas de
que existía, era real e imposible de ocultar, al igual que la prostitución, claustrofobia, barroquismo visual y contemplación de un México sin
la pederastia y los crímenes pasionales. Los espectadores del México salida en el cine de este nuevo milenio.
de los años treinta a los sesenta querían ver esas historias de pasiones
extremas, de adulterio y crimen, de sangre y venganza. Estaban de- «Desde el otro lado de la vida… el que busca, encontrará…»
seosos de observarlas en la pantalla. No obstante, la moral y la censura -Clara Stein En la palma de tu mano
de la época prefirió mostrar un cine hogareño, de comedias y dramas
familiares, moralistas y religiosos.
En ese sentido, la aparición de un cine que exhibía a la ciudad, a la
delincuencia y a un México nocturno, fue en efecto un reflejo de ese
tiempo, particularmente del alemanismo. El nacimiento de un cine
atípico y casi clandestino como lo fue el cine negro, cuyas historias
algunas de enorme complejidad, como Distinto amanecer, A la sombra del
puente, Su última aventura, Cuatro contra el mundo, Los Fernández de Peralvillo,
La diosa arrodillada, En la palma de tu mano, o La noche avanza, entre otras,
mismas que destacaron sobre otras muy valiosas que funcionaron como
variantes, reflejos o copias, fueron películas que desafiaron por completo
la censura y la chata moral de los tiempos que corrían.
Por desgracia, la decadencia del cine negro nacional arranca a partir
de la década de los cincuenta. El cine de temática religiosa y familiar
de los cuarenta, era cambiado por una breve explosión de obras con
tópicos infantiles y la aparición de la lucha libre en la pantalla, un gé-
nero subversivo en un inicio, pero que muy pronto se volvió de fórmula
barata para el entretenimiento popular. El noir se iba eclipsando. Pese
a ello, podían verse rarezas como Víctimas del pecado del Indio Fernández,
Él y Ensayo de un crimen de Buñuel y varias obras de Bustillo Oro y
Morayta. Finalmente, en la década de los sesenta, el país estaba por
 ‡
Créditos fotográficos
AG R A D E C I M I E N TO S
Televisa: pp. 8-9, 26, 35, 44, 45, 58, 72, 76, 111, 128, 129, 134, ‡
135, 137, 151, 152, 153, 161, 162, 163, 166, 169, 170, 174-175,
181, 182, 183, 185, 187, 188, 233, 242, 243, 246, 251 y 265.
Con enorme gratitud para Alejandro Pelayo Rangel por
Filmoteca de la UNAM: pp. 21, 141, 142, 143, 147, 191 y 192.
su confianza y su enorme interés por difundir y explorar
Tiburón Films: pp. 24.
los múltiples y extraños caminos de nuestro cine.
Claro Video: pp. 28, 29, 34, 39, 68, 107, 222, 223, 228, 232,
Al Sistema Nacional de Creadores de Arte por su
251 y 254.
invaluable ayuda.
Lourdes Rosas Priego/Alfonso Rosas Priego: pp. 49, 67 y 85.
A Sergio González Rodriguez por su generosidad y
Nuevo Cinema Latino: pp. 52 y 53.
la luz que continúa aportando.
Pedro Galindo/Grupo Galindo: pp. 59.
A Carlos Bonfil por su amistad y complicidad en los
Olympusat Hispanic Networks: pp. 63-64, 68 arriba, 232 abajo.
terrenos del noir.
Raúl de Anda/Cinevisión: pp. 43, 106 y 218.
A mis padres Rafael Aviña Wright y Olivia Gutiérrez
David Agrasánchez/Nuevo Cinema Latino: pp. 114.
Hernández por sus lecciones de vida y las idas al cine.
S.T.P.C: pp. 118, 119, 122 y 256.
A Lupita, Clemen, Roberto Correa y mis hermanos: los
S.T.Y.M: pp. 157, 158.
que están y los que ya no. A mi tío Carlos y su familia.
Carlos Vasallo/Video Universal: pp. 179, 195, 196, 197, 199,
Al equipo de publicaciones, diseño y administrativo
202 y 203.
de Cineteca Nacional por su apoyo y paciencia: José
Oro Films: pp. 206, 207, 213, 215 arriba y 219.
Luis Ortega, David Guerrero, Gissela Sauñe, Patricia
Cinematográfica Calderón: pp. 212, 215 abajo.
Talancón, Nelson Carro, Guillermo Vaidovits, Raúl
Rodolfo de Anda Gutiérrez y Juan J. Ortega: pp. 255.
Miranda, Dora Moreno, Pepe Valdés Peña, Vicente
En observancia a la Ley Federal de Derechos de Autor, se ha realizado una Cázares, Ana Cecilia Espinosa, Luis Alberto Flores,
búsqueda exhaustiva para solicitar las autorizaciones para la reproducción de Grissel Samperio, Lorena Uribe, Abigail Campos,
las fotografías, así como identificar los créditos autorales respectivos. En algunos Liliana Gómez Cálix.
casos, eso no fue posible.
Si alguna persona tiene información adicional sobre derechos patrimoniales o A mis amigos y colegas: Mauricio Montiel Figueiras,
autorales de alguna fotografía incluida en este libro, favor de informar a los editores Bernardo Esquinca, Vicente Quirarte, Andrés de Luna,
para tomarlo en cuenta en futuras reimpresiones. Roberto Coria, Elisa Lozano, Roberto Fiesco, Luis Tovar,
Silvestre López Portillo, Jorge Ayala Blanco, Eduardo
de la Vega Alfaro, David Ramón, Rosario Bonifaz,
Guadalupe Ferrer, Armando Casas, María del Carmen
de Lara y Gustavo García.
A mis maestros Huberto Batis y Vicente Leñero.
A mis lectores, radioescuchas y alumnos.
Y de manera especial a mis hijos Olivia y Rafael: sus
miradas son luz en los senderos más oscuros e inhóspitos.
Fe, constancia y esfuerzo: no olviden jamás ese equipaje.
 Cuenta con un tiraje de 1000 ejemplares,
se terminó de imprimir en el mes de diciembre
de 2017, en los talleres de Impresos Bautista,
Amado Nervo núm. 53, col. Moderna
C.P. 03510, Ciudad de México.
La edición estuvo a cargo de la Subdirección
de Publicaciones de la Cineteca Nacional.
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El cine negro mexicano fue sin duda, una de las expresiones fílmi-
cas más intensas, provocativas y ambiciosas de su época. Ignorado
durante décadas, aportó notables realizadores y artesanos fílmicos, ‡
actores, actrices, temáticas, escenógrafos, músicos y por supuesto
fotógrafos e iluminadores que rescribieron con luces y sombras
uno de los periodos más vigorosos y modernos que el país enfrentó
en todas sus modalidades. El crecimiento de la urbe y su transfor-
mación social y arquitectónica coincidía con la llegada de nuevos
artistas, ritmos musicales e insólitas tendencias literarias, teatra-
les y cinematográficas. En esa misma medida, creció el hampa, la
criminalidad y la corrupción en una época de doble moral y de
frustración social y sexual.
El cine negro mexicano el más perturbador y audaz, propor-
cionó elementos psicológicos, sociales y en ocasiones poéticos a
géneros de simple explotación como el drama policiaco, o el me-
lodrama de temática homicida o detectivesca. El surgimiento de
una serie de tramas que exhibían a la ciudad, a la delincuencia y
a un México nocturno, fue un reflejo de ese tiempo, particular-
mente del alemanismo. El nacimiento de un cine atípico y casi
clandestino cuyas historias algunas de enorme complejidad como:
Distinto amanecer, A la sombra del puente, Su última aventura, Cuatro contra
el mundo, Los Fernández de Peralvillo, La diosa arrodillada, En la palma de
tu mano, La noche avanza y algunas más, fueron obras que desafiaron
por completo la censura y la moral de los tiempos que corrían.

Rafael Aviña

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‡ CINE MEXICANO POLICIACO ‡

Rafael Aviña