14-Retrato dibujado paso a paso

En esta ocasión vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que tengo que

hacer un retrato por encargo mostraré aquí el proceso paso a paso.

La foto del modelo, Sergio un niño de nueve años, entregada por el cliente es
esta.
Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65 cm.) no es
muy grande si hago el dibujo tal cual es la foto (casi media figura) el rostro
quedaría muy pequeño así que he decidido modificar el encuadre (“recortando”
la foto) para que el rostro aumente su tamaño en el papel haciendo de paso
más cercano al niño. El modelo definitivo será este.
Este es el dibujo en el primer paso.
Comenzamos realizando un “dibujo a líneas” con un lápiz HB que al ser de
dureza intermedia no es muy oscuro (un semitono) pero es fácil de borrar que
es lo que nos interesa en esta fase de líneas de encaje y de tanteo.
Se trata de hacer un croquis, apenas un apunte que no llega ni a boceto, que
es el arte de coger el carácter, las líneas dominantes características de una
persona, su espíritu.
Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel, teniendo mucho
cuidado de que no queden surcos en el papel porque luego el pastel o carbón
no cubriría esos surcos que aparentarían ser esgrafiados.
Además en esta fase es fácil cometer errores de proporción y encaje que es
necesario corregir borrando, de manera que cuanto más suave sea el rastro del
lápiz más fácil será eliminarlo.
Una vez terminado el dibujo a líneas, que no es necesario que sea detallado ni
hay que preocuparse demasiado por el parecido exacto porque eso ya lo
haremos con los pasteles, lápiz de carbón y lápices de pastel, eliminamos las
líneas sobrantes de encaje y tanteo con una goma maleable.

Pero antes de seguir con el trabajo, debemos repasar algunos conceptos

básicos sobre el dibujo de retratos.
La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier edad, excepto los
niños, está sujeta a un mismo canon de proporciones.
Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde las cejas
hasta el nacimiento del cabello (distancia entre las líneas B y C) podemos
comprobar que es igual a la distancia entre las cejas y el final de la nariz
(distancia entre las líneas C y D) y también es la misma distancia que hay entre
el final de la nariz y el perfil del mentón (distancia entre D y E)
Además la distancia entre el nacimiento del cabello y la parte superior de la
cabeza, sin contar el cabello (distancia entre A y B) es la mitad del ancho de la
frente.
Resumiendo, si tomamos el ancho de la frente como unidad “patrón” podemos
decir que una cabeza humana tiene una altura de tres veces y media dicho
unidad.
Hay que observar también que la altura de la oreja equivale a la unidad de
medida patrón, es decir lo mismo que el ancho de la frente y está situada entre
la ceja y el final de la nariz (líneas C y D)
Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la frente) y la
comparamos con el ancho de la cabeza podemos ver que el ancho de la
cabeza es de dos veces y media la unidad patrón.
Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (líneas verdes) y las medidas a lo
alto (líneas rojas) llegamos a la conclusión de que una cabeza humana vista de
frente queda encajada en un rectángulo o caja que tiene tres unidades y media
de alto por dos unidades y media de ancho.
Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes vertical y horizontal,
y se puede apreciar que los ojos quedan situados sobre el eje horizontal. O lo
que es lo mismo los ojos están justo en el centro de la altura de la cabeza.
Sobre el eje vertical se sitúan la nariz y la boca. Este eje es el centro simétrico
del rostro, de manera que ambos lados del mismo, derecho e izquierdo, son
duplicados invertidos.
Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales (líneas verdes) se
puede ver que los ojos tienen la misma anchura que cada una de estas cinco
partes, es decir un ojo mide la quinta parte del ancho total de la cabeza.
Además la distancia entre los ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con
el ancho de la nariz y el ancho de la barbilla. Es decir que tanto ojo, separación
entre ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del ancho total de
la cabeza.
Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior coincide con la
horizontal que divide en dos partes iguales la “unidad de medida patrón” inferior
de la cabeza.
Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza de un
adulto/a, pero como en este trabajo vamos a realizar el retrato de un niño
conviene recordar lo más básico sobre el canon de la cabeza del niño.
En el caso de los niños/as el canon varía como puede apreciarse en las figuras
de arriba con imágenes de niños de dos, seis y doce años en comparación con
la imagen de un adulto de 25 años.
Básicamente hay dos grandes diferencias.
Los ojos.
En los niños los ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la
caja. Son las cejas no los ojos los que están sobre el eje horizontal. Al
aumentar la edad el desarrollo craneal hace que los ojos vayan acercándose a
ese eje. Además los ojos están más separados que lo indicado en el canon
para adultos. También los ojos del niño son más redondeados, menos
rasgados que en un adulto.
Las orejas se sitúan más abajo que en los adultos. También la nariz es más
corta y la boca más estrecha cuanto más pequeño es el niño.
La caja.
La otra gran diferencia está en la relación alto/ancho de la caja en la que se
inscribe la cabeza. En un niño de dos años la caja tiene cuatro partes iguales
de alto por tres de ancho mientras que en un adulto, como ya vimos, la
relación es de tres y media de alto por dos y media de ancho. Podría decirse
que la cabeza del niño es más “esférica” que la de un adulto. En este caso la
unidad patrón del canon del niño no es la distancia entre cejas y raíz del pelo
como en el canon adulto, sino la distancia entre la barbilla y el final de la nariz.
Como se puede apreciar en las imágenes el canon del niño de seis años está
aún cercano al del niño de dos años mientras que el del niño de doce años ya
se aproxima al canon adulto.
Finalmente cuando hagamos un retrato debemos decidir cómo debe ser el
encuadre, para ello tendremos en cuenta que debido a una ilusión óptica el
centro visual del campo gráfico se halla más arriba del centro real o geométrico
del papel o lienzo.

Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello, hombros y escote,
en el centro real del papel o lienzo, el dibujo aparecerá como descentrado
hacia abajo, por lo tanto conviene que la cabeza esté situada algo por encima
del centro visual. Esto es en lo que se refiere a la altura de la cabeza en el
formato, pero en sentido horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro
del ancho del papel cuando la pose es frontal como en el retrato que nos
interesa ahora.
Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estará algo descentrada
dejando más espacio por delante de ella que por detrás para evitar la
sensación de agobio por falta de espacio.
Si la pose es de perfil deberá dejarse aún más espacio por delante que por
detrás.
Resumiendo, las dos normas básicas del encuadre de una cabeza son: en
altura, la cabeza por encima del centro visual. En anchura, cabeza centrada en
pose frontal y más espacio por delante que por detrás en poses de tres cuartos
de perfil o perfil.
No voy a extenderme más con estos conceptos básicos pues no se trata ahora
de impartir un curso sobre el dibujo de la cabeza humana, de lo que habría
que hablar mucho, sino que he tratado de dar algunas indicaciones
elementales relacionadas con un retrato de niño en pose frontal.
Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que empiezo una
obra nueva resuelvo primero la parte más difícil, en el caso de un retrato lo
habitual es comenzar por los ojos.
Con lápiz carbón redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris
medio en el que destaco con negro las pupilas y realzo los brillos con lápiz
pastel blanco quedando de esta manera establecido el mayor contraste tonal
de toda la obra, ninguna sombra en el dibujo tendrá un valor tonal más bajo
que las pupilas (negro) y ninguna zona iluminada tendrá mayor realce que sus
brillos (blanco). Entre estos dos tonos extremos se desarrollará una gama de
grises, llamada valoración tonal, que servirá para modelar el personaje y hará
que adquiera volumen.
Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos, hay que procurar que ambos
“miren” en la misma dirección para evitar el efecto “bizqueo” tan frecuente en
los dibujantes novatos.
Sigo con el borde de los párpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la
curva del párpado superior es más cerrada que la del párpado inferior que es
más “plana”, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar el borde de los
párpados con dos curvas iguales, superior e inferior, que es un error típico de
principiantes.
A continuación dibujo las cejas que son muy importantes pues contribuyen
decisivamente en la expresividad del personaje. Al dibujarlas hay que tener en
cuenta que tiene luces y sombras, es decir diferencias tonales que se
representarán mediante cortos trazos que a la vez marcarán la dirección de su
curvatura.
Para finalizar esta primera fase dibujo la nariz colocándola en su lugar correcto
y con su proporción y forma adecuada

En esta segunda fase del modelado doy un avance de “calidad”. Sombreo el

entorno de párpados, cejas, ojos y espacio entre ellos. También aclaro las
zonas iluminadas.
Dibujo las pestañas, más densas siempre en el párpado superior lo que
provoca una sombra sobre la esclerótica que sigue la curva del borde del
párpado, sombra que también dibujo en sus extremos. De este modo quedan
los ojos configurados en sus tres características principales: forma exacta, tono
(equivalente al color del iris) y luz.
Para terminar esta segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de
frente presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o de tres cuartos es
relativamente fácil de dibujar.
Una nariz vista de frente no se dibuja con líneas sino con manchas, es decir
con variaciones tonales que reproducen sombras, penumbras, luces y brillos.
Se trata de ir modelando una figura plana hasta conseguir su anchura, longitud
y profundidad correctas, o sea su relieve dado que la nariz es la parte más
sobresaliente de un rostro.
En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones tonales de la
piel. Como la piel de un niño al carecer de arrugas, manchas y rastros propios
del envejecimiento presenta un aspecto liso y terso procuro que el resultado del
difuminado represente la suavidad y luminosidad que corresponde.
Como tal suavidad es difícil de conseguir difuminando un achurado hecho a
lápiz carbón utilizo pastel de diferentes tonos que tiene una mayor plasticidad.
Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y dejo ligeramente
insinuados sus sombras con un semitono general y sus brillos sin demasiado
realce. También hago las sombras producidas en las comisuras, igualmente en
un tono intermedio, y en el filtrum labial, que es ese surco existente entre el
final de la nariz y el centro del borde del labio superior.

 
 

En este nuevo paso avanzo en la ejecución de la boca. En los labios de un hombre

adulto habría que imitar los surcos verticales pero como los labios de los niños son
más parecidos a los femeninos hay que representarlos lisos y más oscuros que los
del hombre pero en la zona de brillo sí deben representarse esos surcos verticales
aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni continuo. Recordad que
siempre el labio superior es más fino que el inferior.
Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho del tubérculo central que
es la parte prominente del centro del labio, también en el lado izquierdo pero menos
intensa de modo que el tubérculo quede más iluminado.
Dibujo la sombra que el labio superior proyecta sobre los dientes y que sigue todo el
perfil del labio oscureciéndose  en ambos extremos.
La separación entre dientes debe ser muy suave, dibujarla con trazos agresivos
hace muy fea la dentadura.
Acentúo la sombra del filtrum labial y la luminosidad de las columnas del filtrum
especialmente la del lado izquierdo según lo vemos. Dibujo una línea de luz sobre el
arco de Cupido que es esa curvita en el centro del perfil del labio superior que cierra
por abajo el filtrum labial. Esta línea de luz, llamada “línea blanca del labio” debe
prolongarse por todo el borde del labio superior y también del inferior.
Finalmente repaso el modelado de la nariz, remarco la oscuridad de las ventanas
nasales y dibujo con sombreado los pliegues de las comisuras de la boca.
 

Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el parecido con el
modelo, a partir de ahora cualquier corrección debería ser mínima, ya no es posible
cambios estructurales, si existiesen errores graves es preferible comenzar un nuevo
dibujo. Sobre lo hecho hasta ahora sólo cabe mejorar la valoración tonal cosa que
iré haciendo según vaya progresando el dibujo para armonizar el conjunto de la obra
hasta el último momento, incluso después de haber terminado la cabeza, hombros y
mano.
En esta etapa ataco la oreja. Sobre un fondo claro con lápiz carbón redibujo la oreja
para definir mejor los detalles. Luego “relleno” todo con sombra oscura y con lápiz
pastel blanco destaco las luces y brillos. Los trazos de luz y sombra deben dibujarse
con determinación, esto es importante porque no es por lo blanco por lo que vemos
mejor sino por las medias tintas y las fuertes sombras. Por lo tanto hay que
observar bien los límites de la sombra, del medio tono y de los claros. Esta oreja
está dibujada solamente con estos tres valores.
 
 
En este paso he modelado todo el rostro desde  la raíz del cabello hasta la barbilla y
desde la oreja terminada hasta la que dibujaré en el próximo paso.
Aunque el modelo está iluminado con una luz difusa frontal, de ahí las pocas
sombras que proyecta la nariz, también se puede apreciar una luz de relleno lateral
baja dirigida en diagonal ascendente (que apenas llega hasta el cabello) procedente
del lado derecho cuyos efectos más significativos son dos. Por un lado produce un
perfil de la cara fuertemente iluminado por ese lado mientras que el lado izquierdo
tiene un sombreado de gran contraste con relación al fondo.
He comenzado también las sombras proyectadas sobre el cuello tanto por la
mandíbula como por la mano. Se puede observar que estas sombras tienen tres
tonos distintos perfectamente separados. El tono más bajo (sombra profunda)
corresponde al hueco entre el mentón y la mano, el siguiente que es un tono
intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la mano sobre el cuello y
el tono más alto (una sombra transparente) corresponde a la sombra proyectada por
la mandíbula sobre el lado derecho del cuello según lo vemos.
 
 
Ahora toca la otra oreja que dibujaré con el mismo criterio ya explicado
anteriormente. Primero redefino la oreja basándome en el dibujo a líneas
preexistente. Generalmente el perfil del hélix y el lóbulo bastan para que una oreja
sea “identificable”, pero también la fosa escafoidea hace que una oreja sea
diferente.
 
 
Con lápiz carbón, y sobre un fondo previamente sombreado con un tono medio,
hago un rayado que marcará las zonas de sombra.
 
 

Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja presente tonos
más o menos oscuros en función de la luz recibida y con lápiz pastel blanco abro
luces y brillos. Finalmente con una barra de creta negra extiendo un fondo de
sombra profunda.
 
 
 
 

Bien, pues así es como está de momento este retrato.

 
 
Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero extiendo una mancha con
carbón difuminado sin que necesariamente tenga que ser de un tono uniforme, eso
es irrelevante en este paso, pero procuro mantenerla dentro de los límites del
croquis dibujado en el primer paso.
 
 

Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de mayor poder cubriente y
negritud más intensa que el carbón, difumino otra capa procurando que la zona de la
raíz del cabello y de la parte superior queden con la capa subyacente anterior que es
más clara.
Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el cabello no presente un
borde cortante, sino que sea suave y sobre el que posteriormente dibujaremos el
nacimiento de los cabellos.
Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en este el pelo debe dejar paso
a la luz para que no parezca una cabeza compacta de muñeco de goma.
 
 

Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del perfil superior que
estaba algo desdibujado, es conveniente para que no se produzcan escapadas que
desproporcionen la masa del pelo en relación al resto de la cabeza.
 
 

En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lápiz carbón bien afilado
dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo desde la oreja por  el perfil superior
del cabello hasta aproximadamente la mitad de la cabeza. 
Posteriormente dibujo el nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la
sien izquierda, según lo vemos. En esta unión entre el cabello y la frente debemos
conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se aprecie los trazos del
lápiz para que el nacimiento del cabello no parezca el clásico “pelo de muñeca” tan
habitual en los retratos de aficionado.
Al mismo tiempo y desde la raíz del pelo trazo curvas direccionales con lápiz  blanco
que servirán más adelante como referencia para los brillos.
 
 
Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente continúo con el
cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y el ennegrecimiento del fondo en el
entorno de la cabeza dando esta por terminada a expensa de ajustes de tono finales.
 
 
Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el perfil de la mano y
antebrazo.
 
 
En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos constituido
básicamente por la sombra profunda entre el puño y la cara por un lado y por otro
por los brillos de las articulaciones entre las falanges proximales y los huesos
metacarpianos.  
Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy profunda desde el
lado del hueso radio del antebrazo se extiende hasta el hueso cúbito  donde
presenta su lado más iluminado  pero evitando el exceso de reflejos que pueden
romper la masa. Esta suave gradación de sombras produce el efecto de curvatura
que da volumen al brazo.
 
 
Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa cuanto más planchada
y rígida menos se presta a una interpretación artística, por el contrario los pliegues y
arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo, dan más naturalidad
a la pose alejándola de la imagen del maniquí frío e inanimado.
Comienzo trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser diestro,  con
ello evito además emborronar accidentalmente con la mano la parte ya terminada sin
más preocupación que mantener los colores blanco y negro dentro de los límites del
dibujo lineal.
 
 
Una vez “manchadas” las bandas blancas y negras de la ropa y difuminado
ligeramente el rayado con que están hechas esas manchas, voy reproduciendo las
sombras y luces que simulan los pliegues y ondulaciones.
La ejecución de esta parte del retrato la hago simulando intencionadamente una
obra inacabada, para ello alterno el dibujo tonal (difuminado) y el dibujo lineal
(trazos del lápiz a la vista) el propósito es que esta parte no quede muy detallada ni
“realista” para que no robe atención a la cabeza del modelo que debe ser el motivo
principal o centro de interés máximo en el que deben converger todas las miradas.
La cabeza ha de atraer la atención desde el primer momento reteniendo la mirada del
espectador  por tono y por definición, es decir la cabeza muy terminada y el resto a
medio hacer, sin apurar el acabado.
 
 
He aquí la obra terminada.
No quiero finalizar estos comentarios sin hacer una referencia a algo muy
importante de lo que apenas he hablado a lo largo del desarrollo de la obra: el fondo.
Una cosa es un retrato dibujado y otra un retrato pintado. Todos los autores
coinciden en que un retrato pintado debe tener un fondo pintado y gran número de
autores consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio papel
virgen, es decir fondo blanco si el papel es blanco, gris si este es su color, etc. esto
suele ser lo más corriente, quizá por la influencia actual de la fotografía.
Yo prefiero los fondos pintados en los retratos pintados y los fondos dibujados en
los retratos dibujados.
Los fondos, siempre tan difíciles, sirven para crear contrastes provocados que
realzan las partes iluminadas y las partes en sombra del modelo. Crean un espacio
que separa al personaje del fondo y un ambiente atmosférico que envuelve al
modelo evitando que parezca una imagen recortada y pegada a un soporte, lo que
me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que resolver el equilibrio entre
la masa-modelo y la masa-fondo.
El fondo es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por lo
tanto la masa tonal de un fondo monocolor (aún más si es blanco) provoca un
desequilibrio perjudicial  en tono y en masa, y  todas las partes de una obra, incluido
el fondo,  deben estar al servicio del motivo principal. Para obtener un buen
equilibrio de masas hay que huir tanto de una igualdad excesiva modelo-fondo
como de una disparidad absoluta.
En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos tonos altos y bajos lo son menos
que los del modelo. En el fondo no hay ningún tono que sea tan oscuro como el más
oscuro del modelo y tampoco hay ningún tono tan claro como el más claro del
modelo. Es decir el mayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en el
fondo. Se podría decir que para el fondo he elegido los tonos intermedios (blanco
con ¼ de negro, blanco con ½ de negro y blanco con ¾ de negro) de la escala
acromática de grises neutros lo que en la práctica se traduce en un “alejamiento”
del fondo con respecto al modelo.
Y esto ha sido todo.
 

Esquemas armónicos de los colores

 
En el apartado de “La Composición” hicimos un breve repaso sobre
las distintas maneras de situar los elementos en un plano con el
propósito de conseguir el arreglo más armónico posible y vimos las
formas más corrientes de componer.
 
Si el dibujo, la valoración  tonal y la composición son importantes en
una obra el esquema cromático también lo es y no poco. Así que para
que los principiantes en el oficio de pintar tengan alguna referencia
sobre este tema que les sirva de punto de partida para sus propios
ensayos he pensado que sería bueno hacer una revisión a los
principales esquemas de color que se pueden aplicar a una obra.
 
Para la mejor comprensión de los esquemas he preparado unos
círculos cromáticos en los que señalo con un número los colores que
se utilizan en cada caso ya que la visualización de los mismos permite
una mejor memorización de la idea que se expone.
 
Nuevamente utilizo obras propias sólo para usarlas como ejemplo y no
por que piense que sean mejores que las obras de otros pintores
lógicamente, sino simplemente por ser las que tengo más a mano.
 
 
Esquema monocromo
 
Este es el más sencillo ya que se compone de un solo color con sus
diferentes  gradaciones de valores hacia el blanco, gris y negro. Y las
variaciones de su matiz e intensidad.
El hecho de ser un esquema monocromo no implica que deba ser
monótono, para evitarlo se puede acompañar de sutiles toques  del
complementario y de sus variaciones fría y cálida aunque esto ya
suponga una ligera pérdida de su cualidad monocromática.
 
 
 
En la obra que sirve de ejemplo he utilizado un color intermedio azul
oscuro (1) que he tintado con blanco y ensombrecido con gris y negro.
Y para el cielo he utilizado sus  complementarios adyacentes, bien es 
cierto que algo alejados, violeta claro (2) y amarillo verdoso (3) ambos
muy modificados con blanco y gris para armonizarlos con el resto.
 
 
Esquema de colores análogos
 
Los colores análogos son los colores que juntos y seguidos se
encuentran  en un cuarto del círculo cromático. Se elije uno de ellos
como color dominante en la obra y  los demás sirven para ampliar la
gama del esquema.  El resultado es parecido al esquema
monocromático pero con mayor variedad.
 

 
 
En el bodegón de muestra he utilizado como dominante el Siena
tostado (1)  y todos sus adyacentes, anaranjados y ocres,  hasta el
naranja claro (6) casi todos ellos oscurecidos para las sombras y
tintados para las zonas iluminadas y claras, especialmente los
azulejos.
 
 
Esquema de colores análogos con complementario
 
Las armonías de colores análogos son hermosas pero algunas veces
pueden ser monótonas. Para evitarlo se puede incluir pequeños
acentos, en áreas reducidas, del complementario del color dominante,
también llamado color de clave.
 
Utilizando una gama parecida a la del bodegón anterior, gama cálida
de colores 1 a 5, se ha complementado con el  verde 6.
 
 
 
En este cuadrito sin demasiadas pretensiones artísticas se puede
comprobar que en un esquema de análogos en la gama cálida se ha
añadido unas hojas verdes para complementar los anaranjados 
rojizos  y granates que combinados entre si se extienden en una gama
muy variada de matices, tonos e intensidades.
 
 
Esquema de colores complementarios
 
Como ya sabéis los colores complementarios son los  que están
opuestos diametralmente en el círculo cromático. Los
complementarios al estar juntos producen  el máximo contraste
potenciándose mutuamente.
 
Los colores de un esquema complementario no pueden ser nunca de
áreas o intensidades iguales. Una extensión grande de rojo debe ser
complementada por una pequeña de verde claro o una de azul intenso
por otra de naranja algo neutralizado.
 
 
 
En este sencillo cuadrito con tres calas he complementado el amarillo
que vira ligeramente a verde (1), con el púrpura del fondo que vira a
rojo oscuro (2). En una armonía de complementarios el área mayor de
un color (púrpura) debe ser rebajada en intensidad, algo menos la que
siga a esta en  tamaño (blanco) y menos aún la de menor tamaño de
todas (amarillo verdoso) El color más puro se reserva para el área
más pequeña.
 
 
Esquema de complementarios adyacentes
 
El esquema cromático de complementarios adyacentes es una
variación del esquema de colores complementarios. Consiste en
utilizar un color  como principal y en lugar de su complementario se
usa cualquiera de los dos colores, o los dos, adyacentes al
complementario.
 
Como se puede ver en el círculo cromático que sigue el
complementario del color secundario verde (1) es el primario rojo (2) y
los adyacentes al rojo son los secundarios naranja (3) y violeta (4)
 
 
 
En mi “Bodegón de aguacates” he utilizado el verde para el fondo, con
matices amarillos y variaciones de tono, y como complementarios el
naranja, también con variaciones hacia el amarillo para dar unidad
cromática a la escena usándolo como color de repetición, y el violeta
para las sombras y para mezclarlo con anaranjados y obtener los
ocres de la mesa. Como se puede apreciar este es un esquema de
alto contraste pero no llega a la potencia del esquema de
complementarios.
 
 
Esquema de triádicos
 
En el esquema de tres colores (triádico) se usan tres colores que
tengan entre sí la misma separación en el círculo cromático. Este
esquema suele ser muy armonioso y suave ya que cuanto más se
alejan de los colores primarios menor es el contraste.
 
Los tríos armónicos son principalmente cuatro:
 
 Los tres primarios. Rojo (1) amarillo (2)  y azul (3)
 Los tres secundarios. Naranja (4) verde (5) y violeta (6)
 El primer grupo de intermedios. Rojo-naranja (7) amarillo-verde (8) y
azul-violeta (9)
 El segundo grupo de intermedios. Amarillo-naranja (10) azul-verde
(11) y rojo-violeta (12).
 
 
 
En el siguiente bodegón he utilizado un esquema simple  con el
amarillo, rojo y azul.
Y con las convenientes combinaciones de estos tres primarios
dominantes en la obra, más el blanco,  he obtenido todos los demás.
 
Los tres primarios en toda su pureza no armonizan por que luchan
entre sí por ello es necesario armonizarlos, entre otras posibilidades, 
añadiendo a dos de ellos algo del tercero, que en el caso de mi
bodegón es el amarillo.
 
 
 
Esquema de cuatro colores
 
En este esquema, también llamado de dobles complementarios, se
utilizan lógicamente dos parejas de colores complementarios. En el
círculo se pueden ver el secundario verde (2) y su complementario el
primario  rojo (1) El primario azul (3) y su complementario, el
secundario naranja (4) 
 
Tiene la ventaja de ser el esquema en el que se dispone de mayor
variedad de colores pero también son más difíciles de armonizar,
cuantos más colores intervengan en una obra mayor es la dificultad
para armonizarlos.
 
Para superar esta dificultad lo normal es elegir uno de los cuatro
colores como dominante, el más potente suele ser el rojo y sus
variaciones de carmines, y usar los demás como contraste y
complemento del principal.
 
 
 
En este último bodegón he utilizado como principal el rojo, en su
variante casi carmín, complementado con el verde del granito, y el
azul del granito complementado con el anaranjado de la madera de la
mesa. Y también naturalmente variaciones de tono y matices de los
cuatro colores.
 
 
 
Finalmente y para que sirva de ayuda a quien lo necesite dejo aquí
una gama de colores cálidos con sus complementarios de la gama
fría.

 
Y por ahora con esto es suficiente.

22.- Escala, cuadriculado y traslado de

dibujos
ESCALA
La escala es una proporción (es decir un coeficiente, un simple número sin
ninguna magnitud) que expresa la relación de semejanza que existe entre el
tamaño de un dibujo y el tamaño del modelo dibujado. Esta proporción se
puede expresar como E=D:M esta forma de expresión se conoce como
notación.
En la que E=Escala, D=Dibujo y M=Modelo
De manera que puede presentarse tres casos:
Primero, que dibujo y modelo tengan el mismo tamaño entonces hablamos de
Escala Natural y su factor de escala se expresaría como E=1:1
Su coeficiente se obtiene resolviendo la división, es decir 1
Y su porcentaje se obtiene multiplicando por 100 el coeficiente, es decir 1 x 100
= 100%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 100 por 100, es decir que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo también mide 100 ya sea hecha la
medida en milímetros o centímetros pero en ambos casos, dibujo y modelo, las
medidas deben hacerse en las mismas unidades métricas.
Segundo caso, que el tamaño del dibujo sea mayor que el tamaño del modelo,
supongamos que el doble entonces el factor de escala se expresaría como
E=2:1 y se llama Escala de Ampliación
Su coeficiente se obtiene igualmente resolviendo la división, es decir 2
Y su porcentaje se obtiene multiplicando el coeficiente por 100, o sea 2 x 100 =
200%
Lo que quiere decir que hemos reproducido el modelo al 200 x 100, o sea que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 200.
Y finalmente que el tamaño del dibujo sea menor que el tamaño del modelo
supongamos que la mitad entonces se expresaría como E=1:2 y se llama
Escala de Reducción.
Su coeficiente lo obtenemos resolviendo la división, es decir 0,5
Y su porcentaje lo obtenemos también multiplicando el coeficiente por 100, es
decir 0,5 x 100 = 50%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 50 x 100, es decir que lo
que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 50.
Los porcentajes son interesantes cuando encargamos fotocopias ampliadas o
reducidas de una imagen-modelo ya que las fotocopiadoras funcionan con
porcentajes. También las copias en PC.
En la imagen de arriba puede verse un ejemplo en un dibujo rápido que hice
hace ya tiempo de las tres escalas comparadas. En el centro el tubo de óleo
copiado a escala natural, a la izquierda en escala de reducción a la mitad y a
la derecha dibujado en escala de ampliación al doble.

CUADRICULADO

La técnica más común que se practica para reproducir una imagen es la

conocida como cuadriculado. Esta es una técnica muy antigua que han
utilizado grandes artistas, como ejemplo citaré este estudio cuadriculado hecho
por el extraordinario Rafael Sanzio (1483-1520) para su obra “Traslado de
Cristo” (1507), que se conserva en la Galleria degli Uffizi (“Galería de los
Oficios”) de Florencia, que le sirvió como modelo para copiarlo en la versión
definitiva, aunque con algunas variaciones, en óleo sobre tabla de 176 cm. x
184 cm.
Abajo la obra final que se conserva en la Galería Borghese, Roma, Italia.
Otro famoso pintor, conocido por sus bailarinas, que cuadriculaba sus dibujos
para pasarlos a lienzo fue Edgar Degas (1834-1917)

Otro pintor más reciente como Alfons Mucha (1860-1939), nacido en Moravia,
República Checa, también es un buen ejemplo del uso del cuadriculado para
reproducir imágenes, de hecho con frecuencia partía de fotografías que tomaba
él mismo como en el caso del cartel publicitario para la gira europea de la
violoncelista checa-americana Zdenka Cerná.

Finalmente, para no extenderme mucho, citaré un pintor actual como el español

Antonio López que también cuadriculó, con alta densidad de cuadrícula, sus
modelos para reproducirlos en lienzo. En la imagen puede verse un boceto
cuadriculado de uno de los personajes de su “La Familia de Juan Carlos I”

Abajo la obra final

Detalles de la obra acabada.
 REPRODUCCIÓN AL MISMO TAMAÑO

En el tema “13.- Encuadre, encaje y proporción” de “Técnicas de dibujo” vimos

cómo dibujar una botella y un vaso a partir de un modelo natural, en esta
ocasión
veremos cómo hacer el mismo dibujo pero utilizando como modelo una
fotografía. Usaremos una fotografía de la misma botella y vaso que ya
conocemos.
Como recordaréis el modelo al que me refiero es el que sigue
Para hacer el cuadriculado de la imagen comenzaremos trazando la recta nº 1
(en color amarillo) que coincidirá con el eje vertical de la fotografía.
A continuación trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4 y 5) al eje 1, todas a igual
distancia entre sí. Seguimos con otras tantas paralelas a la izquierda del eje (nº
6, 7, 8, y 9) también separadas a la misma distancia. Si las columnas A y B no
tienen el mismo ancho que las demás, porque el ancho de la foto no lo permite,
no importa mucho ya que la botella y vaso están perfectamente dentro del
rayado.

En esta fase trazamos la recta 1 (color verde) que coincidirá con el eje
horizontal de la fotografía, de manera que el punto de cruce entre ambos ejes
(rectas amarilla y verde) será el punto central del formato de la foto.
Luego trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4, 5, 6 y 7) todas a igual distancia
entre sí que será también la misma distancia que hay entre las rectas
verticales. Terminamos trazando las rectas por debajo del eje horizontal (nº 8,
9, 10, 11, 12 y 13).
El resultado del cruce de estas rectas verticales y horizontales es un
cuadriculado, o rejilla, de la fotografía. Si los rectángulos de las filas 7 y 13 no
son iguales a los demás o si ni siquiera son cuadrados, porque la altura de la
foto no lo permite, no importa porque están fuera de la zona de interés.
Este es el método de cuadriculado más simple, hay otros más complejos que
veremos más adelante. Naturalmente cuanto mayor sea la dificultad del dibujo
mayor debería ser la densidad de cuadrícula para poder reproducir con mejor
precisión los detalles del modelo es decir mayor número de verticales y
horizontales que producirían mayor cantidad de cuadrados o celdas de menor
tamaño.

Aquí podemos ver la foto-modelo en formato A4 (210 mm. x 297 mm.) que voy
a reproducir en una hoja de block escolar de dibujo de formato exterior A4+
(230 mm. x 325 mm.) pero de márgenes internos A4. Es decir que mi dibujo
tendrá las mismas dimensiones que la fotografía, o sea la voy a reproducir a
escala natural (1:1)
Lo más práctico para este tipo de trabajos es escanear la foto modelo y
después imprimirla sobre papel corriente de impresora para cuadricular sobre
esta impresión. Eso es lo que he hecho en este ejercicio. En caso de no
disponer de PC, escáner o impresora se puede utilizar una lámina de acetato
transparente sobrepuesto sobre la foto original y trazar la cuadrícula sobre el
acetato, de esta manera no estropeamos la fotografía.
 

Reproduzco en el papel  la misma cuadrícula de la foto.

Naturalmente como esta cuadrícula será borrada una vez
terminado el dibujo conviene trazarlas con un lápiz duro, un HB
por ejemplo. Hay que evitar presionar el lápiz sobre el papel para
que no queden surcos ni huellas y así resulte más fácil de
eliminar.
 
Una vez cuadriculada la foto-modelo marcamos los puntos en los
que el perfil exterior de la botella y del vaso (contorno) se cruza
con las rectas verticales y horizontales.
 
Marcamos en la hoja los puntos de cruce del contorno con las
líneas de la rejilla siguiendo el modelo anterior.
 
Sólo hay que unir las marcas anteriores para obtener una línea
continua que define el perfil exterior.
 
En esta fase marcamos los puntos de cruce de los perfiles
internos (dintornos) con las rectas del cuadriculado.
 
Por último marcamos en el papel los puntos de cruce de los
perfiles interiores.
 
Finalmente utilizando las nuevas marcas como guía completamos
este dibujo a líneas
 
Y para terminar este ejercicio borramos la cuadrícula, corregimos
posibles errores y redibujamos los perfiles, quedando de este
modo acabado el dibujo.
 
Cuando se tiene mejor dominio en el dibujo a mano alzada y más
práctica en el uso del cuadriculado se puede “cuadricular” sólo
aquellas partes del modelo que interese y en la forma que más
nos convenga.
 
REPRODUCCIÓN AMPLIADA
Como ya dije, en este ejercicio he reproducido el dibujo a escala
natural es decir al mismo tamaño que el modelo. Pero
generalmente suele ocurrir que deseamos dibujar el modelo a un
tamaño mayor, es decir en escala de ampliación, o también a un
tamaño menor, escala de reducción.
Cuando original y copia tienen el mismo tamaño las cuadrículas
del original y la copia deben tener el mismo tamaño. Pero si el
modelo y nuestro dibujo han de ser de diferente tamaño las
cuadrículas de nuestro dibujo serán  mayores o menores que las
del original pero proporcionales a estas.
A su vez puede presentarse dos casos diferentes, que las
medidas del  papel sobre el que vamos a dibujar
se adapte a las medidas ampliadas o reducidas del modelo o por
el contrario que la escala utilizada deba adaptarse a un tamaño ya
predeterminado del papel o soporte, por ejemplo una tabla o
lienzo.
 
ADAPTANDO EL PAPEL A LAS MEDIDAS DEL MODELO
Si queremos ampliar el modelo al doble de su tamaño (escala 2:1)
obviamente el papel que utilizaremos deberá tener también el
doble de tamaño y viceversa, si queremos reproducir el modelo a
la mitad de su tamaño el papel tendrá la mitad del tamaño de la
foto-modelo.
 

Para asegurarnos de que el campo gráfico sobre el que

dibujaremos es proporcional al modelo hacemos coincidir el
modelo sobre la esquina inferior del papel
 
Seguidamente prolongamos la diagonal del modelo trazándola
sobre el papel como se ve en la imagen.
 
Hacemos sobre el borde izquierdo del papel una marca a doble
distancia de la base que la altura del modelo (línea azul doble
longitud que línea amarilla) y trazamos una horizontal paralela a
la base hasta que corte con la diagonal trazada anteriormente.
 
Sobre el borde inferior del papel hacemos una marca a doble
distancia del lado izquierdo (longitud de la línea azul doble de la
amarilla) que la anchura del modelo  y trazamos una vertical,
perpendicular a la base,  hasta que coincida con la diagonal.
 
De este modo obtendremos un rectángulo exactamente del doble
de tamaño que el modelo.
A partir de aquí el procedimiento para el cuadriculado es el que
ya está descrito, trazamos el eje vertical (línea amarilla) o
mediatriz mayor del rectángulo recién  dibujado y a su derecha e
izquierda las verticales paralelas. Luego el eje horizontal (línea
verde) o mediatriz menor y por encima y debajo las paralelas
horizontales. Como el rectángulo dibujado es doble tamaño que
el modelo la separación entre verticales y horizontales también
será el doble. En este caso en la fotografía real la separación es
de dos centímetros por tanto en el dibujo la separación entre las
líneas verticales y horizontales será de cuatro centímetros
obteniendo así celdas de 4 x 4 cm.
Si quisiéramos ampliar el modelo una vez y media o dos veces y
media por ejemplo, las medidas de altura y anchura del modelo
serían multiplicadas por 1,5 (escala 1,5:1) o 2,5 (escala 2,5:1) para
reproducirlas en el papel y la separación entre verticales y
horizontales también serían multiplicadas por 1,5 o 2,5
respectivamente.
 
ADAPTANDO LA ESCALA A LAS MEDIDAS DEL PAPEL
Supongamos que nos han encargado reproducir una imagen
ajustándonos a unas dimensiones del papel, tabla o lienzo ya
determinadas (Al cliente hay que darle lo que pide) Por ejemplo
debemos ampliar una imagen en formato A6 (105 x 148 mm.)
hasta un formato A3 (297 x 420 mm.) y para ello disponemos de
un block de dibujo en formato A3+ (325 x 460 mm.)
 

Para los que no lo conozcan cuando hablo de los formatos A, me

refiero a los estándares basados en la norma ISO 216
(International Organization for Standardization)  que a su vez se
basa en la antigua norma alemana DIN 476 (Deutsches Institut für
Normung) que define el tamaño del papel más utilizado por la
industria de la mayor parte del mundo, aunque en algunos países
se sigue utilizando la norma anglosajona.
Aunque esta información es fácil de encontrar en Internet aquí
dejo lo más relevante por si a alguien le interesa.
 

Como se puede apreciar cada tamaño que sigue en la serie es la

mitad del anterior, con la particularidad de que el A-0 tiene una
superficie de un metro cuadrado. La segunda característica es
que la relación entre el ancho y alto de cada formato es siempre
aproximadamente 1,41
 

Bien,
sigamos
con
nuestro
ejercicio.
Decía que
vamos a
hacer una
ampliación de A6 a A3 pero sobre una hoja de 325 x 460 mm. Por
lo cual debemos recuadrar los márgenes de la hoja al tamaño que
interesa es decir 297 x 420
 

Pero nuestro modelo tiene unas dimensiones de 105 x 148 mm.,

por lo que debemos calcular la proporción en que debemos
ampliarlo. La relación entre las alturas es de 297 mm. : 105 mm. =
2,829 y la relación entre anchuras es de 420 mm. : 148 mm. =
2,838. Lo que en la práctica significa que ni la fotografía ni el
papel pueden ser divididos en un número exacto de cuadrados
perfectos, por lo que hay que adoptar una solución de
compromiso.
Si aceptamos 2,8 como relación de proporción (escala 2,8:1) entre
ambos formatos quiere decir que cada cuadrado del formato A3
debería ser 2,8 veces más grande que cada cuadrado del formato
A6. Por lo tanto si trazamos cuadrados de 1 x 1 cm. en el formato
A6 significa que deberán ser de 2,8 x 2,8 cm. en el formato A3.
Si dividimos la anchura del formato A3  (42 cm.) entre 2,8 cm.
resulta un número de 15 cuadrados lo que nos obliga a trazar 14
cuadrados en el formato A6 de 1 cm. cada uno más el último que
sólo podrá tener 0,8 cm. lo cual no afectaría al dibujo ya que
estaría fuera de la zona de interés.
Si dividimos la altura del formato A3 (29,7 cm.) entre 2,8 cm.
resulta un número de 10 cuadrados más el número once que
tendría 1,7 cm. Dividiendo la altura del formato A6 (10,5 cm.) en
cuadrados de 1 cm. resultaría 10 cuadrados más el último que
tendría 0,5 cm. En ambos casos esta diferencia sería irrelevante
ya que quedarían fuera del dibujo.
 
Esta es la fotografía-modelo cuadriculada en cuadrados de 1 x 1
cm. con las excepciones ya señaladas más arriba. Para facilitar la
localización de cada cuadrícula es conveniente numerar las filas
y columnas  tanto en el modelo como en el papel.
Si los dibujos son muy grandes se puede numerar cada
cuadrícula individualmente de izquierda a derecha y de arriba
abajo tal como se escribe.
 

Y esta es la copia del modelo A6 ampliado a A3.

En el caso de replicar dibujos a menor tamaño el procedimiento
sería el mismo pero calculado y desarrollado en sentido inverso
lógicamente.
 
 
TRASLADO DE DIBUJOS A OTRO SOPORTE.
Bien ya hemos visto como reproducir una imagen por el método
del cuadriculado y cómo ampliarla si fuese necesario. Este
sistema ya explicado facilita un dibujo a líneas con bastante
precisión aunque tiene el inconveniente de tener que crear una
cuadrícula que luego ha de ser borrada con la posibilidad de
ensuciar el papel o lienzo si la cuadricula es muy densa y el
formato muy grande.
Para realizar un dibujo limpio sobre el soporte definitivo ya sea
papel, cartón, madera,  lienzo o una pared puede utilizarse un
método de traslado de un boceto previo al soporte definitivo que
aunque es muy antiguo y algo laborioso es también muy simple y
efectivo.
Voy a explicarlo por si alguien pudiera estar interesado.
 
Paso 1.- En la fotografía de arriba puede verse el boceto previo
para una obra acabada. No recuerdo la fecha exacta en que la
realicé pero es anterior a 2002. En este boceto he dibujado,
corregido, borrado todo lo que ha sido necesario sin
preocuparme demasiado de los efectos producidos en el papel,
que es un papel barato de los fabricados expresamente para
bocetos  y sin preocuparme por lo que pueda ensuciarse el
dibujo. El boceto está hecho con las mismas medidas que tiene la
obra definitiva. (45 x 65 cm.)
 

Hace ya muchos años me regalaron un viejo y deteriorado libro

de fascículos de La Ilustración Artística, que se publicaban en
Barcelona (España) en el siglo XIX, encuadernados nada menos
que en 1894. En ese libro aparece un grabado (en aquella época
no se publicaba libros con fotos) del escultor alemán Robert
Toberentz (1849-1895) que reproduce una de las últimas obras del
escultor, “El sueño” de 1891. Me gustó y decidí hacer mi propia
versión.
 
Paso 2.- El siguiente paso es recortar un papel transparente (o lo
bastante translúcido que permita calcar) con las mismas
dimensiones que el boceto. Puede ser el papel que se utiliza para
el dibujo técnico o papel vegetal. El papel conocido en España
como papel mantequilla es un papel relativamente barato aunque
no es transparente pero sí lo suficientemente translúcido. Este
tipo de papel puede encontrarse fácilmente en tiendas de Bellas
Artes y papelerías en general en hojas de 70 x 100 cm.
Superponemos el papel transparente sobre el boceto y calcamos
las líneas del dibujo sin sombreado ni excesivos detalles.
 
Paso 3.- Una vez calcado el dibujo fijamos el papel trasparente
sobre el cristal de una ventana con el objeto de que la luz solar
nos permita ver mejor las líneas dibujadas. El papel deberá fijarse
de modo que el lado dibujado esté en contacto con el cristal, por
ello aparece la imagen al revés. Con un lápiz grafito blando, por
ejemplo un 4B, si el dibujo definitivo será sobre papel o cartón o
con una barra fina de carbón si la obra será sobre lienzo,
repasamos las líneas del dibujo al objeto de producir el efecto del
papel calco.
 
Paso 4.- Volvemos a fijar el papel transparente sobre el papel o
lienzo en el que dibujaremos la obra definitiva y redibujamos con
un lápiz rojo para  no confundirnos con lo ya redibujado. El
propósito es que el grafito  o carbón  que habíamos aplicado en
el reverso haga la función de calco y deje impreso sobre el lienzo
el dibujo del papel transparente.
Este redibujado debe hacerse manejando el lápiz con la suficiente
presión para que el grafito o carbón se fije en el papel pero no
demasiada presión para que no deje surcos en el papel definitivo.
 
Paso 5.- Una vez redibujado el dibujo completo retiramos el papel
transparente y sobre el soporte queda “impreso” el boceto sobre
el cual trabajaremos corrigiendo errores,  perfeccionando el
dibujo, definiendo los detalles y desarrollando luces y sombras.
 
Y esta es la obra en su estado final realizada con cretas blanca y
negra.
Y esto ha sido todo por hoy.

25.-Luces y sombras.-Primera Parte.-Conceptos

básicos.
 
El valor tonal indica la intensidad de luz de un color o más
propiamente dicho la cantidad de luz que refleja una superficie
del total de luz que recibe. En consecuencia dependiendo del
tipo de luz, mejor sería decir luces, así serán los valores
tonales del objeto iluminado. Esto es lo que vamos a analizar
en este tema con ejemplos prácticos.
 
 
CUBO ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
 
En esta práctica iluminamos con luz artificial, en forma de “luz
directa”, es decir una luz dura,  un pequeño cubo situado
sobre una especie de falsa caja de luz,  compuesta por una
base, un fondo y una pared lateral situada en oposición al foco
como se puede ver en la fotografía.
 

 
Esta es una práctica en la que se puede apreciar la diferencia
entre la luz reflejada sobre el objeto y la ausencia de esa luz
reflejada. Para ello basta suprimir la pared-reflector de la
derecha. Sin esa pared no hay reflexión de luz con lo cual los
valores de las sombras tanto en el cubo como en el escenario
están más marcados es decir más separados en la escala
tonal.
 
 
ILUMINACIÓN CON REFLECTOR LATERAL
 
 
La fuente de luz lateral (izquierda) es la que da volumen al
objeto fotografiado o dibujado. En la foto de arriba puede
diferenciarse claramente el valor tonal de cada una de las tres
caras visibles del cubo. La que se enfrenta a  la fuente de luz
está intensamente iluminada, la opuesta, a la derecha, tiene
una sombra de valor bajo y la superior tiene una sombra de
tono casi intermedio entre ambas. El conjunto tiene un fuerte
contraste tonal entre las diferentes luces y sombras.
 
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 
En esta foto he suprimido la pared lateral del escenario, la
consecuencia es que la luz que llegaba a esa pared ya no se
refleja sobre el cubo por lo cual la cara derecha de la caja tiene
un valor de la sombra muy profundo casi negro. Por ello
la sombra proyectada por la caja sobre el plano de la mesa es
también más oscura, más extendida y con los bordes más
definidos.
 
En este tipo de iluminación se aprecia el mayor contraste
tonal posible, el blanco de la cara iluminada y el negro de la
cara en sombra, contraste cuya percepción visual aumenta al
encontrarse yuxtapuestos.
También la pared del fondo es más oscura al faltarle la luz
reflejada por la pared lateral.
 
 
CUBO ILUMINADO CON LUZ NATURAL
 
En el mismo escenario preparado anteriormente ilumino esta
vez el cubo con la luz natural, en forma de “luz difusa”, es
decir la luz blanda  que entra por la ventana a primera hora de
la mañana. Lo primero que apreciamos es la diferencia
de color de la luz. La luz del sol es una luz blanca y la luz
artificial como ya vimos es una luz cálida que en las fotos
aparece como sepia.
 
 
ILUMINACIÓN CON REFLECTOR LATERAL
 

El cubo que he preparado es una pequeña caja de madera que

he envuelto en papel muy blanco, concretamente del tipo folio.
El fondo es un tablero cubierto también con papel blanco del
que venden en tiendas de BB AA para borrador de dibujos igual
que la pared  lateral de la derecha. Y el de la mesa es también
papel blanco pero muy satinado para facilitar que el cubo se
refleje sobre este plano horizontal para que sus tonos puedan
apreciarse mejor.
 
El objetivo de que todo lo haya montado en blanco es
conseguir que tanto las luces como las sombras estén lo más
cerca posible a una escala monocromática neutra, es decir
que los grises no estén influenciados por ningún color para que
los matices no nos distraigan de los valores tonales que es lo
que pretendemos estudiar. Todas las fotografías aquí
reproducidas lo son en sus propios colores o sea que en
ningún caso han sido modificadas por programas de
tratamiento de imágenes.
 
La principal diferencia que se puede apreciar en comparación
con la iluminación artificial directa es que la luz natural se
dispersa en todas direcciones en lugar de concentrarse en una
dirección dando lugar a una iluminación difusa.
 
El resultado es que la escala de grises es más reducida, es
decir los grises de las sombras e incluso de las partes
iluminadas son más parecidos y por lo tanto hay menos
contraste tonal entre unos y otros.
Esto queda reforzado por el hecho de que la luz que se refleja
en la pared lateral de la derecha contribuye a “re-iluminar”
(rellenar) el escenario aclarando las sombras, es decir
subiendo su tono en la escala.
 
A pesar de ello las tres caras visibles del cubo mantienen los
tonos de sus sombras perfectamente diferenciados entre sí
pero de modo análogo a la iluminación directa. La   cara
izquierda iluminada (valor claro)  la cara superior en penumbra
(valor intermedio) y la cara derecha con sombra propia (valor
oscuro) Sea cual sea el tipo de iluminación siempre se
mantiene el claroscuro.
 
En la cara derecha del cubo se observa la influencia de la luz
reflejada sobre la mesa que “rebota” sobre esta cara de modo
que en algunas partes de la misma la sombra es más clara. Es
decir que la sombra propia del cubo queda alterada por la luz
reflejada sobre la mesa.
 
Finalmente la sombra proyectada por el cubo sobre la mesa
es más clara y de bordes menos definidos que en los casos
anteriores.
 
 
CONCEPTOS BÁSICOS
 
En esta fotografía he señalado los principales conceptos sobre
las luces y sus sombras. Estos conceptos son los mismos en
cualquiera de los casos que estamos estudiando.
 
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 
En este caso he quitado la pared lateral con lo cual, como en el
caso de la luz artificial ya estudiado, no existe la luz reflejada lo
que endurece las sombras aumentando el contraste tonal entre
unas partes y otras de la caja y del escenario. El fondo se
oscurece al faltar la luz reflejada. También la sombra
proyectada por la caja sobre la mesa es más profunda y
definida que en el caso anterior.
 
Y el propio reflejo del cubo sobre la mesa es casi como sobre
un espejo, apreciándose con bastante nitidez los perfiles de la
cara izquierda en su reflejo sobre el plano de la mesa. En la
fotografía anterior se puede ver que ese reflejo está mucho
más difuso.
 
 
COMPARACIÓN DE ENTONACIONES
 
En esta comparativa se ven las diferencias de tonos entre las
caras del cubo, su sombra proyectada sobre la mesa, su reflejo
sobre la mesa y la influencia de la luz reflejada por la pared
derecha (o su ausencia) sobre el cubo, el fondo y la mesa. A la
izquierda fotografía de iluminación con pared-reflectora lateral y
a la derecha sin la pared lateral.
 
También la gradación tonal del fondo está invertida en el
segundo caso con respecto al primero. En la primera fotografía
la derecha del fondo es más clara que la izquierda debido a la
proximidad de la pared que refleja su luz. Sin embargo en la
segunda fotografía la derecha del fondo es más oscura al faltar
la luz reflejada y la parte izquierda es más clara por estar más
cerca de la ventana es decir de la fuente de luz única.
 
 

Si comparamos las fotografías con los valores tonales de la

escala de Munsell se ve que en el primer caso predominan
valores de la parte alta de la escala (0 a 4) con algún tono de la
parte intermedia y en el segundo caso predominan los valores
intermedios (5 a 7) con algún tono de la parte alta. Conteniendo
en ambos casos el semitono 5 (blanco y negro al 50%) y
ninguno de la escala baja (8 a 10)
 
 
CILINDRO ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
 
En esta práctica analizaremos las luces y sombras en un
cilindro, que como veremos son muy diferentes a las ya vistas
en un cubo. El procedimiento será el mismo empleado hasta
ahora. Los objetos cuyas superficies
tienen aristas presentan cortes nítidos entre la luz y la
sombra como ya hemos analizado en el claroscuro del cubo,
sin embargo los objetos con superficies curvadas presentan
una transición suave entre la luz y la sombra.
 
Si la luz nos permite ver la forma de un objeto
el claroscuro produce la sensación de volumen debido al
juego de luces y sombras sobre ese objeto. Por ello para
reproducir correctamente el volumen de un objeto debemos
valorar exactamente las intensidades de sus sombras, esto es
lo que conocemos como valoración tonal y requiere de un
examen exhaustivo del objeto en relación a la luz que recibe.
 
 
ILUMINACIÓN CON REFLECTOR  LATERAL
 
Este cilindro está iluminado en clave  menor intermedia, menor
porque no está el negro e intermedia ya que las sombras se
suavizan debido a la reflexión de la luz en la pared derecha y la
mayoría de tonos están en la zona intermedia de la escala de
nueve tonos.
 
Entre la luz y la sombra, hay una zona de transición o
de medias tintas  que puede variar en extensión dependiendo
de la intensidad de la luz. Como se puede ver el perfil izquierdo
del cilindro está fuertemente iluminado por una luz directa y
presenta un valor tonal muy alto cercano al blanco y según
desplazamos la vista hacia la derecha vemos como la
intensidad de la sombra aumenta hasta llegar a
aproximadamente la mitad del cilindro en el que la sombra
alcanza su tono más bajo, es decir la sombra propia, y
avanzando hacia el perfil derecho el valor tonal de la sombra
vuelve a subir puesto que ese lado recibe la luz reflejada por la
pared de la derecha que no aparece en esta fotografía.
 
Esta misma luz reflejada es la que suaviza a la sombra
proyectada por el cilindro sobre la mesa, aclarando también la
sombra de la pared del fondo especialmente en el lado
derecho.
 
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 

Este cilindro está iluminado en clave mayor baja, predominan

los tonos oscuros, y alto contraste, es decir contiene el blanco y
el negro,  ya que la fuente de luz es puntual por  proceder  de
un foco, lo que produce una iluminación intensa a la que se
opone una sombra muy profunda. Como ya vimos con el cubo
al suprimir la pared reflectora el lado derecho del cilindro
presenta una sombra de un tono muy bajo puesto que ya no
está iluminado por la luz reflejada.
 
El resultado es que la fuente de luz directa  o puntual  produce
unos contrastes duros y bien delimitados entre la luz y la
sombra, con una zona de medias tintas muy reducida, se
puede apreciar que la mayor parte del cilindro está en sombra y
solo hay una estrecha franja iluminada. La luz fuerte o dura
consigue efectos de dureza y dramatismo.
 
 
COMPARACIÓN DE ENTONACIONES
 

A la izquierda fotografía con la reflexión de luz producida por la

pared de la derecha. En la foto de la derecha se ha eliminado
la pared y por tanto no hay la reflexión de luz. Se puede
apreciar el lado derecho del cilindro que en la primera foto está
iluminado mientras que en la segunda permanece en sombra
profunda. En el plano vertical, es decir el fondo, también
aparece su lado derecho más iluminado en la primera foto
debido a la reflexión de la luz que en el segundo caso es más
oscuro.
 
 
CILINDRO ILUMINADO CON LUZ NATURAL
 

En esta fotografía se puede ver el sencillo montaje preparado

para la siguiente práctica que es el mismo ya utilizado para las
prácticas anteriores. Esta vez iluminado con luz natural difusa.
 
 
ILUMINACION CON REFLECTOR LATERAL
 

Como la fuente de luz es difusa, produce unas sombras

suaves, con una zona de medias tintas amplia y variada, es
decir la transición de la luz a la oscuridad es muy paulatina
y difuminada. La entonación general es en clave menor alta ya
que predominan los tonos claros pero no contiene ni blanco ni 
negro. La luz suave consigue expresiones delicadas.
 
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 
La valoración tonal es en clave menor intermedia con tonos de
escala baja aunque predominan los tonos de la parte
intermedia de la escala sin el negro ni el blanco puros.
 
Repasemos de nuevo los conceptos básicos.
 
Luz.- Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz
de forma directa. En este caso es el lado izquierdo del cilindro.
Su valor es  de la escala alta.
 
Penumbra.- Zona intermedia entre la zona clara y la zona
oscura, o sea entre el perfil izquierdo directamente iluminado y
la sombra propia en el centro del cilindro. Comprende gran
variedad de grises de la escala intermedia.
 
Sombra propia.- Es la zona que no recibe ningún rayo de luz,
y se mantiene oscura. En el cilindro es la parte más cercana al
espectador, aproximadamente en el eje vertical. Los valores
están entre los de la escala baja.
 
Sombra proyectada.- Es la sombra que produce el objeto
iluminado sobre las superficies vecinas ya sea el plano de la
mesa, paredes o más frecuente sobre otros objetos próximos.
 
Luz reflejada.- Área que recibe parte de la luz reflejada por
alguna superficie cercana. En este caso al no estar la pared
reflectora derecha esa luz es inapreciable pero que sí es
ostensible en la fotografía anterior.
 
Imagen reflejada.- Es la que por efecto especular aparece
inversa sobre la mesa en aquellos casos en que la textura de
ese plano lo permita.
 
 
VALORACIÓN TONAL DEL CILINDRO
 
Confrontando las sombras del cilindro con la escala de nueve
tonos vemos que de izquierda a derecha los valores tonales
bajan desde el cero al dos, es decir valores altos de la escala
de Munsell.  Alcanza el cinco su tono más bajo, un semitono,
en la zona de sombra propia y vuelve a subir, valores cuatro y
tres,  por efecto de la pared deflectora. Es decir que se produce
una suave gradación en la parte alta de la escala.
 
 
VALORACIÓN TONAL DEL FONDO
 

Como ya mencioné anteriormente la luz reflejada, o su

ausencia, afecta no sólo al modelo iluminado sino también al
fondo y al plano de la mesa o hablando con más propiedad
afecta al entorno, al espacio que intentamos dibujar, el cual
está ocupado por una “atmósfera” de luces, penumbras y
sombras.
 
En la foto se  distinguen zonas que cumplen lo descrito. La
parte del fondo y mesa más alejada de la luz principal tiene la
sombra más baja, tonos 6 y 7. La parte central sube el tono, 3 y
4,  debido a la luz que recibe reflejada del cilindro y de la mesa.
Y en la parte superior derecha baja a valores intermedios, 5 y
6, donde esa iluminación extra no alcanza.
En la mesa puede apreciarse que de izquierda a derecha hay
una suave gradación desde el valor 5 al 6 que queda
interrumpida por la imagen reflejada del cilindro que sube a un
valor 4.
 
 
ESFERA ILUMINADA CON LUZ ARTIFICIAL
 

Finalmente analizaremos las luces y sombras en la esfera, para

lo que he preparado como en los casos anteriores una esfera
blanca sobre el mismo escenario ya utilizado.
 
 
ILUMINACIÓN CON REFLECTOR LATERAL
 
En la esfera podemos identificar las luces y las sombras ya
aprendidas en los casos del cubo y el cilindro. Las
dos sombras: la propia y la proyectada. La zona intermedia
menos iluminada pero que no llega a ser una sombra
propiamente dicha, es decir la casi sombra o penumbra. Las
tres “luces”: el brillo o realce, la zona iluminada y la luz
reflejada. Con la dureza de la luz artificial directa y la reflexión
de luz producida por la pared de la derecha se diferencia más
claramente las luces y sombras. Destacaremos la suavidad de
la sombra del plano vertical debido a la reflexión mencionada.
 
 
PARTES DE LA SOMBRA PROYECTADA
 
En la sombra proyectada podemos distinguir las “tres
sombras” que contiene, la sombra propiamente dicha que es
más oscura y es la más cercana a la base de la esfera y es por
lo tanto la que menos luz recibe. La penumbra que es la
sombra más extensamente proyectada y que ocupa una mayor
zona del plano horizontal y por lo tanto la que más luz recibe y
la hace una sombra más transparente y finalmente la
antumbra que es una pequeña zona que rodea a la penumbra
alargándola y es la sombra más clara de todas.
Estas características de la sombra se encuentran también en
las sombras del cubo, cilindro y cualquier otro objeto iluminado.
 
 
CONCEPTOS BÁSICOS
 
Una vez más podemos verificar que sea cual sea la forma del
objeto iluminado y sea cual sea el tipo de luz que reciba se
cumple la “regla” del claroscuro, luz-penumbra-sombra, es
decir valor tonal alto-tonos intermedios-valor tonal bajo. A los
que hay que añadir la zona iluminada por la luz reflejada por la
mesa, valor claro, la sombra proyectada por el objeto sobre la
mesa, valor bajo, y en el caso de superficie pulidas los puntos
de brillo o realces.
 
Observando detenidamente la esfera podemos ver que está
iluminada en sus dos mitades, por arriba por
una luz directa procedente de un foco y por abajo por una luz
reflejada procedente de una pared reflectora y del propio plano
horizontal. Pero en ambas semiesferas se cumple la regla del
claroscuro. En la zona luminosa la escala tonal es alta y en la
zona en sombra los valores corresponden a la parte baja de la
escala, pero ambas escalas presentan el inevitable trío de
valores: claro-intermedio-oscuro.
Pero también en la sombra proyectada se cumple la regla
porque a su vez la sombra proyectada está “iluminada” por las
luces reflejadas del entorno de modo que en la parte que recibe
menos luz, al pie de la esfera, es una sombra profunda, en su
parte más alargada es más tranparente y se “mezcla” con el
color de la mesa y en su extremo la sombra es más débil y deja
ver el color de la mesa.
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 
Esta es la esfera sin la luz reflejada por el plano vertical de la
derecha que he eliminado. Al faltar esa luz, que suavizaba las
sombras y añadía iluminación extra, toda la escena se
endurece, las sombras bajan su  valor, los perfiles se hacen
más definidos y la sensación de volumen aumenta ya que al
oscurecerse el plano vertical la esfera se “separa” más del
fondo.
 
 
ESFERA ILUMINADA CON LUZ NATURAL
 
Siguiendo el procedimiento habitual cambio la iluminación
artificial por la luz natural todavía blanda de primeras horas de
la mañana.
 
 
ILUMINACION CON REFLECTOR LATERAL
 
Con luz difusa y con reflector lateral toda la atmósfera
presenta un aspecto delicado y de bajos contrastes en la
gama media y alta de la escala de Munsell vista anteriormente.
 
La sombra propia de la esfera y la sombra proyectada, que
son las más bajas del esquema de luces y sombras, están en la
gama de tonos intermedios y el resto en los valores de la
parte alta de la escala. El contraste tonal es bajo y la esfera
destaca poco del fondo presentando un volumen con poco
efecto tridimensional.
 
 
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL
 
Como en los casos anteriores al desaparecer la luz reflejada
por el plano vertical de la derecha la entonación general baja a
valores intermedios y de la parte baja de la escala.
El plano vertical se oscurece, la sombra propia y la reflejada
son más evidentes, aumenta el contraste tonal, la bola se
separa del fondo y su volumen es más “esférico”.
También se aprecia mejor las “tres sombras” de la sombra
proyectada sobre el plano horizontal, o sea sombra, penumbra
y antumbra.

26.-Luces y sombras.-2ª Parte.-Técnicas de

sombreado a manchas.
 
El principal objetivo de todos los dibujantes es representar el volumen y
la profundidad de la realidad es decir la tridimensionalidad. Esto se consigue
con el claroscuro que es la reproducción mediante técnicas gráficas de las
zonas de luz y sombra que se producen al iluminar un objeto. Esto en dibujo 
se realiza con diferentes materiales, en color o blanco y negro, como el grafito,
el carbón, la sanguina, el rotulador etc. y  generalmente con dos técnicas,
el sombreado a manchas y el sombreado a trazos. Así pues este tema
tratará del sombreado a manchas y más adelante dedicaré otro al sombreado a
trazos.
 
1.- SANGUINA Y SEPIA
 
Empezaremos con  un ejercicio muy sencillo de degradado con sanguina.
Como ya vimos en temas anteriores las técnicas de dibujo pueden ser secas o
húmedas. Las secas son las que se desarrollan con grafito, carboncillo, pastel,
sanguina, sepia, cretas, ceras y lápices de colores. Las húmedas con pincel y
tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores, técnicas de aspersión (spray)  y
estilógrafos.
 
La sanguina es similar al pastel es decir pigmentos secos en polvo. Está hecha
con una variedad de óxido de hierro llamada hematites. Se presenta en forma
de barra o como lápiz.  Los matices van desde el escarlata al carmesí, del rojo
al castaño o rojo muy oscuro. Los pigmentos están mezclados con caolín, que
es un tipo de arcilla de altísima finura y calidad con la que se fabrica la
porcelana.
Por sus matices cálidos se utiliza mucho para el retrato y el desnudo en
combinación con el carbón y la tiza blanca.
 

 
Aplicamos la sanguina en trazos rectos inclinados y paralelos desde arriba
hacia abajo por ser este tipo de trazo el que más fácilmente se adapta al
movimiento de la mano. Este rayado se trazará de izquierda a derecha y con
trazos más intensos al principio que iremos suavizando según avanzamos
hacia la derecha. El objetivo es crear una banda cuyo tono sea más bajo y su
intensidad de color más alta al principio, de modo que ambos vayan
invirtiéndose a medida que progresamos. Para conseguir un efecto más
estético y sobre todo para dominar el gesto al realizar el trazo procuraremos no
desbordar los márgenes previamente establecido para la banda, es decir
evitaremos las “escapadas”.
 
El resultado de esta primera actuación debe ser algo parecido a la foto de
arriba, es decir un degradado por rayado que se inicia a la izquierda con trazo
más denso y que disminuye hacia la derecha hasta casi desaparecer.
 

Con un dedo fundimos los trazos con movimientos verticales en zigzag

alternando con movimientos circulares también en zigzag. Con esto
conseguiremos que la sanguina penetre en los poros del papel y adquiera un
aspecto uniforme y liso.
 

El aspecto que debe presentar será más o menos como se ve en la imagen

superior, es decir un tono más oscuro donde aplicamos un rayado más intenso
y más claro sobre el rayado más ligero.
 
En esta tercera fase aplicamos otro rayado de sanguina igual que el que
efectuamos anteriormente.
 

Como se puede apreciar sobre el fondo fundido anteriormente está

superpuesto un nuevo rayado que aumenta la carga de pigmento sobre el
papel, el objetivo es hacer más homogéneo el color del ejercicio.
 

Con un difumino degradamos el último rayado y extendemos el tono hacia la

derecha. Aprovechando que la punta del difumino es más precisa que el dedo
intentamos definir los límites del recuadro que estamos pintando. Pintando con
pintura seca pero pintura al fin y al cabo. El degradado  debe hacerse de
oscuro a claro y siempre progresivamente que es lo que pretendemos.
 
El resultado final debería tener un acabado como se ve en la foto. Es decir
un degradado progresivo de oscuro hacia claro, sin saltos ni cortes de tono.
Un aspecto uniforme, o sea igual en todas sus partes sin manchas más
oscuras ni zonas más claras, sin que quede rastros de los trazos previos ni
puntos oscuros. Y finalmente un textura pulida con intensidad del color.
 

En la imagen de arriba se puede ver cómo comenzó el ejercicio y cómo es el

resultado final. Hay que tener en cuenta que la sanguina tiene una escala tonal
muy corta, es decir que no nos permite conseguir tonos muy bajos (oscuros) ni
muy altos (claros) por lo que si fuese necesario habría que oscurecer
(sombrear)  mezclando con carbón y aclarar (iluminar) mezclando con creta o
pastel blanco, es lo que se llama dibujar “a tres colores”, tal como muestro en la
imagen de más abajo.
 
Cuando se aplica carbón para oscurecer hay que procurar que se mezcle
suavemente con la sanguina para obtener una sanguina “tostada” y no un
negro carbonero. Del mismo modo al aclarar con tiza  o creta blanca se debe
obtener una sanguina de  valor alto y no un tono de sanguina decolorada.
 
Práctica con sanguina

La imagen superior corresponde a un estudio de valores en una esfera que he

dibujado únicamente con lápiz sanguina. Podemos ver que intensificando las
zonas de sombra y con un degradado adecuado  se puede reproducir el
claroscuro, ya comentado en la 1ª Parte, con bastante exactitud a pesar de
utilizar un único lápiz.
 
Aquí se puede ver el dibujo en su fase previa de entonación pendiente de
ajustar valores e intensificar sombras.
 
Práctica con sepia
Después del ejercicio anterior para “calentar” la mano, vamos a realizar un
dibujo algo más complicado en el que practicaremos luces y sombras en
diferentes tonos. Uno de los modelos clásicos para esta práctica es el
drapeado, es decir el dibujo de una tela o trapo normalmente arrugado, con
pliegues, de manera que presenta muchos y variados relieves, volúmenes y
formas, por tanto gran cantidad de luces y sombras. Esta complejidad nos
obliga a determinar la procedencia de la luz para entender las zonas de
diferentes claroscuros.
El término drapeado es una castellanización del término francés drapeau (léase
drapó) que significa bandera y por extensión lo aplicamos a tela o trapo.
Para la foto-modelo he utilizado un retal de tela colgado de un soporte y lo he
iluminado con luz natural de la mañana por eso las sombras son suaves y la luz
poco intensa.
 
Las formas, es decir el dibujo a líneas, deben estar bien definidas antes del
sombreado.
Esta imagen está modificada con un programa de tratamiento de imágenes ya
que los trazos en el dibujo real son tan suaves que apenas se ven en la foto y
era necesario  remarcarlos para ser perceptibles aquí.
El medio material que he empleado es un lápiz de color sepia. Las barras y
lápices sepia son  otra variante del pastel. Es caolín tintado. Se llama así por
que su color antiguamente se obtenía de la tinta de la sepia o jibia un
cefalópodo parecido al calamar. 
Es muy resistente a la luz y se fabrican en tonos claros y oscuros. Es un color
anaranjado oscuro, no tan rojizo como la sanguina. que vira a marrón o
terracota oscuro, por esto sus variantes reciben el nombre
de marrón sepia, pardo sepia y ocre sepia. Estas variantes se deben a que la
tinta de la sepia no es siempre de un solo color sino que abarca una gama
desde el marrón al gris.
El manejo de la sepia es el mismo que  el de la sanguina, la razón por la que la
utilizo ahora es simplemente por aportar otros matices y mostrar otros
materiales.
 
En este paso cubro el fondo y la mesa con marrón sepia aplicando la barra por
su lado plano, no en punta, arrastrándola por el papel en “trazos” largos. El
hecho de que queden espacios sin cubrir se debe a la rugosidad del papel. Con
lápiz  pardo sepia redibujo los perfiles exteriores e interiores del dibujo y marco
lo que serán los zonas de sombra con suaves rayados siguiendo la dirección
de los planos de la tela. Las líneas y sombras son simples al inicio del dibujo. El
volumen se consigue situando las luces y sombras correctamente.
 
Esta es una muestra de algunos trazos con pardo sepia y marrón sepia, con
barra y con lápiz.
1.- A punta de barra. 2.- Con la arista de una barra. 3.- Arrastrando un lado
plano de la barra. 4.- Mancha de trazos muy densos con barra marrón sepia.
5.- Mancha de trazos muy densos con barra de pardo sepia. 6.- Rayado a
punta de lápiz. 7.- Degradado con lápiz pardo sepia. 8.- Degradado con lápiz
marrón sepia.
 
Con los dedos fundo los trazos hechos en el paso anterior de modo que quede
un fondo plano sin degradados en este momento. En la tela sí remarco las
zonas de sombra más profunda y dejo en reserva las zonas luminosas. Con
esto consigo una primera valoración tonal muy en bruto todavía y que habrá
que perfeccionar en los pasos siguientes. La complejidad de las luces y
sombras aumentan la tridimensionalidad.
Como se puede ver he aplicado un nuevo rayado en el fondo con el propósito
de volver a fundirlo y acentuar el sombreado.
 
En la foto estoy fundiendo de nuevo el fondo consiguiendo una sombra más
profunda de modo que el trapo se separa del fondo debido al fuerte contraste
tonal entre la masa del modelo y la masa  del fondo
Este fundido puede hacerse con cualquier dedo pero tratándose de un espacio
gráfico relativamente grande es más rápido hacerlo con el pulgar.
Recomiendo ver:
 
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a6-difuminado/
 
 

1.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego fundido a la derecha. 
2.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego degradado. Como se
puede apreciar  la mancha fundida es homogéna en su tono y la mancha
degradada presenta una escala tonal de claro a oscuro.
3.- Achurado, o tramas,  de paralelas cruzadas con lápiz pardo sepia. 
4.- Rayado de paralelas con lápiz pardo sepia haciendo un degradado a punta
de lápiz sin difuminar.
Estas técnicas de sombreado son las que he utilizado en este ejercicio.
 
En este paso perfecciono el dibujo de la tela detallando tanto los perfiles
iluminados como los diferentes valores tonales de las sombras  teniendo en
cuenta que la luz procede del lado superior derecho y por  tanto esa zona es la
que recibe mayor cantidad de luz mientras el lado opuesto, el inferior izquierdo,
es la zona que está más en sombra aunque es una sombra transparente que
permite apreciar algunos detalles de arrugas y pliegues.
Las zonas donde el detalle de la textura se aprecia mejor son las zonas
de tono intermedio, medio tono o semitono (penumbra) es decir las zonas
situadas entre la luz y la sombra. En zonas de luz intensa (masas de luz) o
sombra profunda (masas de sombras) desaparecen los detalles.
 
La ilusión de realidad se consigue con el modelado es decir con la adecuada
valoración tonal. Cuanto mayor es el realismo más desaparecen las líneas
gráficas y prevalecen las sombras, es decir tal cual es la percepción humana.
En este paso perfecciono el modelado acentuando las sombras y realzando las
luces con la goma maleable “limpiando” allí donde los brillos son más evidentes
como los bordes de los pliegues y arrugas.
Llegados a este punto podríamos dar por acabado este ejercicio, pero como
ocurre con la sanguina la sepia tiene también una escala tonal muy corta es
decir de poco contraste entre los claros y los oscuros por lo que sería
conveniente ayudarse del lápiz carbón y el lápiz pastel blanco para aumentar
algunas sombras y luces.
 
Materiales
 
Estos son los materiales empleados en esta práctica.
1.- Goma maleable. 2.- Lápiz carbón. 3.- Lápiz pastel blanco. 4.- Lápiz pardo
siena.- 5.- Barra marrón siena. 6.- Barra pardo siena.
 
Este es el resultado final una vez rematados los detalles de  realces de luz con
lápiz pastel blanco y acentuadas las sombras más profundas con el lápiz
carbón negro. El fondo y la mesa están pintados con marrón sepia y la tela con
pardo sepia. El resultado es un dibujo monocromático  en sepia, color que
corresponde a la gama de los quebrados, con una escala tonal muy amplia
que varía desde el sepia casi blanco al casi negro.
El efecto que  produce los dibujos en sepia es similar al de las fotografías
antiguas. Los primeros fotógrafos hacían las fotografías en blanco y negro y
luego por un proceso de laboratorio viraban el B/N a sepia para conseguir un
efecto pictórico mejorando así la calidad estética de las fotografías.
 
Análisis del dibujo
 
Si analizamos el dibujo en cuanto a sus luces y sombras podemos observar
que hay tres partes bien diferenciadas: a la derecha marcada con 1, la zona
que recibe la luz directamente y por lo tanto está en la parte alta de la escala
tonal, es decir en los tonos más claros.
Al ser una zona ligeramente sobre expuesta (exceso de luz) se pierden muchos
detalles por falta de contraste.
En el centro marcada con 2, esta la zona semi  iluminada porque no recibe la
luz de forma directa o sea la zona que no está ni en luz ni en sombra, es decir
en  penumbra y por lo tanto está en la parte intermedia de la escala tonal
conocida como claroscuro.
Esta zona es en  la que mejor se aprecian los detalles porque no hay ni
excesos de luz ni de sombra.
El lado izquierdo marcado con 3, es la zona de sombra pero una sombra
transparente porque recibe luz tenue reflejada procedente de su izquierda. Sus
tonos corresponden a la parte baja de la escala es decir tonos oscuros.
En la zona de sombra también se pierden muchos detalles por falta de
contraste debido a la escasa iluminación.
 
En la imagen indico con la flecha amarilla la dirección de la luz principal  que
procedente del vértice superior derecho atraviesa en diagonal el espacio del
escenario. El resultado es que la zona más iluminada es el cuadrante superior
derecho. El pliegue central-vertical  de la tela actúa como barrera opaca que
impide que la luz llegue al cuadrante inferior izquierdo que es por tanto la zona
de sombra más profunda. Debido a dicha barrera prácticamente todo el lado a
la izquierda del eje rojo vertical está en sombra pero más o menos intensas
debido a las luces reflejadas por el plano horizontal de la mesa.
 
2.- LÁPIZ  CARBÓN Y CARBONCILLO
 
Si la sanguina se obtiene del óxido férrico, es decir es de origen mineral, y el
tinte de la las barras y lápices  sepia se obtiene de este cefalópodo, o sea que
es de origen animal, el lápiz carbón y las barras de carboncillo se consiguen
del nogal, vid o sauce quemados a temperatura controlada, son por tanto de
origen vegetal.  Se fabrica con carbón natural, comprimido, en lápiz o en polvo.
Recomiendo ver: 
 
 https://valero7.webnode.es/tecnicas/materiales/
 
El dibujo con carbón es el medio  ideal para principiantes. Es fácil para
practicar los trazos y el sombreado, fácil de corregir e incluso de borrar con un
simple trapo lo que evita la dependencia constante de la goma propio de los
estudiantes. El carbón es muy adecuado para practicar las luces y sombras ya
que permite obtener con relativa facilidad una amplia gama de tonos y más aún
si lo combinamos con la tiza o pastel blanco. Esto es lo que practicaremos en el
siguiente ejercicio.
 
Práctica con lápiz carbón
 
El lápiz carbón o lápiz Conté está compuesto de una mina de carbón con
aglutinante que le da consistencia y está cubierta por una carcasa de madera.
Su afilado permite hacer líneas muy finas y precisas y se fabrica con hasta seis
grados de dureza distinta.
Cuanto más blando sea el lápiz utilizado mayor será la intensidad de la línea
pero menos tiempo se puede mantener una línea fina debido al rápido
desgaste de la mina.
 

En esta ocasión voy a hacer un ejercicio de sombreado a manchas utilizando

como medio material un lápiz carbón pero además sobre  papel negro,  para
ello tendré que utilizar también un lápiz pastel blanco  que mezclado con el
carbón me permitirá obtener una gama muy amplia de valores tonales.
El  modelo será una pajarita de papel blanco situada en un entorno de planos
negros e iluminada con luz natural del mediodía. El modelo está situado sobre
un plano de tierra  muy satinado para facilitar su imagen reflejada cuyo objetivo
es aumentar tanto la sensación espacial como una mayor gama tonal.
 
En la fotografía vemos la pajarita que aparentemente es muy simple pero que
tiene una gran complejidad y requiere una gran precisión para calibrar los
diferentes tonos de su elevado número de diferentes planos.
Para destacar la luz hay que rodearla de sombras. A cada luz corresponde una
sombra, a luces intensas sombras profundas a luces dispersas sombras
transparentes.
 
En esta imagen ampliada se aprecia que no se trata de una imagen en blanco y
negro sino que hay partes en que por efecto de las luces reflejadas que recibe
adquiere en según dónde distintos matices que varían desde el gris amarillento
al gris violáceo, es decir que no son grises acromáticos como en principio
pudieran parecer. No obstante el dibujo sí será en una escala de grises
neutra, por lo tanto a cada gris sea o no coloreado deberá corresponder su gris
neutro.
Un buen dibujante piensa en “blanco y negro”, es decir ve formas, volúmenes,
sombras, espacios, masas, luces, líneas, contornos, perfiles, dintornos,
traduciendo el color en valores tonales.
 
Examinando  con detalle la pajarita y su imagen reflejada podemos ver hasta
quince valores tonales diferentes que corresponden a cada plano de su
estructura pues al tener diferentes direcciones cada plano recibe distintas luces
y como todos interactúan entre sí provocando sombras unos sobre otros las
intensidades de esas luces y sombras varían en unos casos de manera
ostensible y en otras de forma muy sutil.
He numerado los tonos en orden a su luminosidad empezando por el valor más
alto, el 1, y terminando por el valor más bajo, el 15. Algunos tonos como el tres
y cuatro, o el  nueve, diez y once,  o  el catorce y quince están tan próximos
entre sí en la escala tonal que cuesta trabajo advertir la diferencia. Es
necesario representar cada parte del modelo en su tono exacto porque ese
acierto o error dará o quitará realismo a nuestro dibujo.
Dibujar requiere una gran capacidad de observación en los detalles que con
cierto tipo de modelos, un paisaje por ejemplo, podría no tener demasiada 
trascendencia pero con un retrato sí son importantes porque casi nadie
perdona errores pues no basta con que el retratado “se parezca”, el parecido
debe ser exacto.
 

Esta carta de colores está compuesta con  muestras extraídas del modelo. El
número de cada cuadrado corresponde con los quince tonos marcados en la
imagen anterior. Naturalmente las muestras recortadas eran muy pequeñas así
que las he ampliado para que puedan verse con claridad y están ordenadas en
función no de su color o matiz sino de su tono.
Conviene  no confundir el matiz con el tono de un color pues matices más
“oscuros” pueden tener un valor tonal más alto del esperado.
Recomiendo revisar el tema que dediqué a este asunto 
 
https://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/
 
 
Si las muestras de la imagen anterior las pasamos a escala de grises por
medio de un programa de tratamiento de imágenes se entenderá mejor a lo
que  me refería. Como se puede ver independientemente del matiz las
muestras están ordenadas en función de su tono.
Lógicamente las muestras correspondientes a las zonas más iluminadas de la
pajarita, es decir de la 1 a la 5, se encuentran en la parte alta de la escala
cromática. Las muestras  6 a 10 están en la parte intermedia de la escala y
coinciden con aquellas partes de la pajarita que no reciben una luz directa sino
luces reflejadas de menor intensidad. Y los valores de los tonos de las
muestras 11 a 15 se encuentran en la parte baja de la escala debido a que
corresponden a partes de la pajarita de mayor sombra. Una vez más se cumple
la “regla del claroscuro”, tonos claros-intermedios-oscuros.
 
Sugiero leer el tema sobre escala tonal.
 
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/
 
Resumiendo que lo que aparentemente era una pajarita sin mayor importancia
resulta ser un ejercicio muy completo de variaciones tonales. Quiero destacar
que aunque el conjunto de muestras que se reúne en la carta están ordenados
de claro a oscuro no representa una escala de  degradado continuo, como
ocurriría en una esfera o un cilindro, ya que cada tono corresponde a una zona
diferente del modelo, de ahí los saltos de valores entre unas muestras y otras
aunque sean contiguas.
 
Bien, como ejercicio previo realizaré una réplica  de los tonos que ya hemos
visto en la imagen anterior  puesto que básicamente el dibujo de la pajarita
consiste en ejecutar esos valores con la mayor precisión posible, y lo haré
sobre el mismo papel negro que utilizaré para el dibujo.
El pigmento blanco representa un extremo de la escala de valores  el negro, el
otro. Mezclándolos en proporciones adecuadas obtenemos una amplia escala
de grises intermedios distintos. 
Comienzo por el tono más claro, blanco. Sigo con el tono 8 que es casi
un semitono, es decir blanco y negro mezclados al 50% y obviamente el otro
extremo de la escala el tono 15 será el propio del papel ya que con el lápiz
carbón no conseguiré un tono más bajo que el del papel mismo. Es decir que el
“color” del papel quedará integrado en el propio dibujo.
De este modo sé que ningún tono comprendido entre el 1 y el 8 deberá  ser
más oscuro que el 8 y ningún tono entre el 8 y el 15 puede ser más claro que el
8. Es decir el tono ocho se constituye en mi referencia.
 
En esta imagen se ve terminados los tonos 2 a 5 que he ejecutado únicamente
con el lápiz pastel blanco. Su valor depende solamente del número de trazos
superpuestos en los achurados y de la intensidad y presión del trazo.
Naturalmente para tonos más bajos menos trazos y menor presión, jugando de
esta manera con el negro del papel que respira a través del blanco. Cada
muestra está fundida, en este caso con los dedos, para obtener un tono
homogéneo.
 
Avanzo con los tonos intermedios seis a diez. Para estos valores he utilizado el
lápiz carbón y  el lápiz blanco mezclando trazos de ambos de modo que
aumenta la intensidad del trazo negro según van bajando los tonos. Para
conseguir estos valores es necesario practicar sin desánimo pues no es fácil
conseguir diferencias tan pequeñas entre tonos.
 
Y termino con la gama de la parte  baja de la escala en la que sobre achurados
en negro aplico achurados  en blanco cada vez más tenues hasta conseguir el
valor correcto. Resumiendo que estos son los quince tonos que utilizaré para el
dibujo, teniendo en cuenta que dependiendo de la luz que haya en el momento
de hacer la fotografía esos tonos pueden variar en las imágenes que aquí
muestro.
 
Como este es un modelo con una fuerte estructura geométrica de los planos
que lo componen presentando un volumen con aristas muy rectas he preferido
delinear el dibujo a regla para ahorrar tiempo y para conseguir mayor precisión
en los trazos, en el  que se puede ver que las líneas continuas pertenecen al
modelo y las discontinuas a su reflejo sobre la mesa.
 
Así queda de momento la pajarita pendiente de los ajustes de tono finales. Y
ahora atacaré la imagen reflejada.
 
Este es el ejercicio acabado. Su dificultad no está en el dibujo a líneas que es
simple geometría plana sino en la valoración tonal de sus múltiples planos que
es lo que produce el efecto de perspectiva y tridimensionalidad.
 
En esta fotografía se puede apreciar mejor las dimensiones del dibujo
 
3.- GRAFITO
 
Recursos técnicos
 
Muestras de rayados con lápices grafito de distinta dureza. Como se puede
apreciar cuanto más alto es el número el grafito es más blando y más oscuro.
 

En la parte de arriba hice tres achurados con diferente densidad

de tramado pero con el mismo lápiz, el resultado es una percepción óptica que
aparenta sombras de mayor oscuridad.
En la parte de abajo están las mismas tramas fundidas con distintos medios
sin embargo la diferencia tonal entre ellas es mínima.
 
Si queremos conseguir sombreados de diferentes tonos lo adecuado es utilizar
el tipo de lápiz más conveniente para cada tono. Arriba he dibujado tramas de
la misma densidad de rayado pero con lápices de distinto número. Usar
lápices de diferente “negritud” ya establece diferencias de valor entre unas
tramas y otras, la 2B es sensiblemente más clara que la 8B.
Abajo cada trama fundida, todas con difumino, y como se ve la secuencia de
sombras resulta en una pequeña escala tonal, pero junto con el blanco y el
negro  es suficiente para la mayoría de dibujos que tengamos que realizar.
 
En esta práctica hice degradados  a punta de lápiz, con cinco lápices de
distinta dureza,  y el mismo degradado pero fundido. En la columna de la
izquierda están los degradados sin fundir y en la derecha los degradados
fundidos. La diferencia es que en los fundidos el grafito penetra en los poros
del papel produciendo un tono más continuo en tanto que en los degradados
sin fundir se aprecia claramente el grano del papel con lo cual la percepción es
de texturas distintas, rugosa en la izquierda y lisa en la derecha.
 
Práctica con grafito y pastel blanco.
 

Teniendo en cuenta los conceptos anteriores vamos a realizar un ejercicio muy

sencillo para practicar diferentes tonos. Tomamos como modelo esta caja
blanca. Comenzamos con las líneas básicas.
 

Primero hacemos una trama con lápiz pastel blanco en la cara más iluminada
del cubo, su imagen reflejada y las zonas iluminadas del plano horizontal. A la
derecha, oscurecemos la línea horizontal de encuentro entre el plano vertical
(fondo) y el plano horizontal (mesa). Con lápiz 4B hacemos una trama sobre el
lado más oscuro del cubo, la sombra, la cara superior y la mesa.
 

En este paso realzamos las zonas de luz y acentuamos las de sombra con los
mismos lápices. A la derecha, cubrimos el fondo con un suave rayado de líneas
oblicuas en bandas sucesivas de izquierda a derecha y de arriba abajo.
 

Finalmente podemos ver el modelo comparado con el dibujo acabado. He

fundido el fondo procurando que no quede en un tono plano sino
con diferencias tonales que producen una sensación atmosférica, esto se
consigue utilizando el difumino fundiendo en pequeños círculos de diferentes
tamaños.
Con el lápiz blanco he intensificado la cara iluminada del cubo al valor más alto
posible. Con un lápiz 8B he oscurecido al máximo la cara en sombra, he
suavizado el tono de la cara en penumbra. Finalmente con mezclas de blanco y
grafito he interpretado los distintos tonos de la sombra y de la superficie de la
mesa.
 
Práctica con lápiz grafito y lápiz pastel blanco
 
Ahora nos atreveremos con un dibujo algo más complicado.
Para este ejercicio de sombreado a manchas realizado con grafito he elegido
esta jarra. La composición es tan importante en el dibujo como el encuadre, la
iluminación natural o artificial, la perspectiva, suavidad o dureza de las líneas,
predominio de rectas o curvas, volumen, relación de masas, la valoración tonal,
etc. todos ellos valores formales de la obra que pueden predisponer a esta
desde su concepción misma  hacia el éxito o el fracaso. Por ello una
composición acertada al primer intento suele ser poco frecuente.
 

Probé con una jarra vacía o con agua ambas sobre un fondo no
estructurado y prácticamente plano y aunque intento que el ejercicio no sea
demasiado complicado me parecieron composiciones demasiado simples.
Tanto por la escasez de elementos compositivos como por su entonación,
básicamente tres masas tonales: el fondo, la mesa y el general de la jarra.
 
Luego probé con la misma jarra sola con algo de vino y con una copa. En el
primer caso continuaba pareciendo demasiado simple a pesar del fuerte
contraste tonal que introducía el vino en relación al agua. Las dos
composiciones siguientes parecían más interesantes. Descarté la tercera ya
que al situar la copa en primer plano desvirtuaba la relación de proporciones
reales entre la copa y la jarra
Finalmente este será el modelo para la práctica de este tema acerca del
sombreado a manchas con grafito. La iluminación es natural a primeras horas
de la mañana por lo cual es una luz difusa que produce sombras suaves y
brillos poco intensos.
El fondo he preferido que sea sin estructurar ya que colocar en su lugar un
drapeado, por ejemplo, hubiese enmascarado la transparencia del vidrio
produciendo una imagen confusa.
 
Como el dibujo será al grafito, es decir en escala de grises, utilizo la escala de
Munsell, que ya conocemos, para identificar los valores que corresponden a las
zonas y detalles más importantes del modelo. Es decir que hay que traducir las
tonalidades de la composición a valores de grises.
Puesto que gran parte del modelo tiene un valor tonal cercano al semitono
usaré papel color gris claro que participará en la obra como un tono más y por
lo tanto para los tonos más altos que el del papel, como los brillos, utilizaré el
lápiz pastel blanco.
 
Comenzamos con un dibujo a líneas, es decir sin sombreado, lo más definido
posible. Una vez definido el dibujo hay que borrar todas las líneas de encaje y
todos los trazos sobrantes ya que es poco probable que queden ocultos por el
sombreado posterior a grafito como sí sucede con el dibujo al carbón.
Dibujamos no sólo el contorno (perfil exterior) sino también el dintorno (perfiles
interiores) para luego realizar el rayado separadamente  de  cada zona con su
tono correspondiente. Trazamos la línea del “horizonte” del dibujo, que en este
caso es el encuentro entre la línea de del borde lejano de la mesa con el fondo,
esta línea es la que determina nuestra posición respecto de los objetos
dibujados. Para este primer paso utilizaremos un lápiz 2B.
 
En este paso marcamos los brillos con lápiz pastel blanco aunque no es
necesario todavía que lo hagamos con mucha perfección. Es preferible dibujar
con suavidad porque si remarcamos con mucha fuerza no podremos ni corregir
ni borrar completamente.
 
Este es el material que utilizaremos para este ejercicio. Un cutter, lápices 2B,
4B y 8B. Un lápiz pastel blanco, un difumino y una goma maleable.
 
Ahora hacemos un rayado muy suave para señalar las zonas sombreadas,
pero todo en un mismo tono claro. Seguimos usando el lápiz 2B. Hay que
sombrear el conjunto de la composición, para avanzar poco a poco de lo
general hacia los detalles.
 
Para dibujar detalles pequeños se toma el lápiz en “modo escritura”. Al tener
los dedos más cerca de la punta se dirige el pequeño trazo con más precisión.
 
En este paso fundimos todas las zonas de sombras pero lo hacemos en un
tono no demasiado oscuro por si tenemos que corregir, con el grafito es más
fácil oscurecer que aclarar. Este fundido podemos hacerlo con el difumino o en
combinación con los dedos dependiendo del detalle. De momento con estos
tres tonos blanco, gris claro y gris oscuro tenemos una primera valoración
tonal. Hasta ahora sólo hemos utilizado el lápiz pastel blanco y el lápiz de
grafito 2B.
 
Para trazos largos, sean rectos o curvos, se agarra el lápiz en “modo
espátula” de manera que todo el lápiz quede oculto por la mano.
 
Realzamos las luces y brillos, matizamos los grises claros con algo de blanco y
acentuamos  con un rayado  muy poco denso que luego fundimos las zonas
que serán de sombra profunda con un lápiz 4B.
 
 
Para hacer degradados  se toma el lápiz en “modo batuta” de este modo
podemos manejar el lápiz con soltura y el trazo es suave, lo que facilita que el
rayado obtenido sea fundido sin que quede rastro de los trazos.
 
Una vez que estamos seguros del correcto reparto de luces y sombras, con un
lápiz 8B acentuamos al máximo el tono del vino y el pie de la botella y las
líneas más oscuras del resto de la botella y copa. La definición correcta del
volumen de un objeto consiste en valorar exactamente las intensidades de sus
sombras. Por tanto no debemos dibujar de memoria nunca hay que observar
siempre, comparando unas partes con otras.
En las zonas en las que se igualan los tonos, como, en el caso del vino, las
formas tienden a fundirse hasta desaparecer, por eso apenas se ven los
relieves del vidrio de la botella. Aunque el tono del vino es muy bajo, las
sombras casi nunca son totalmente negras, siempre tienen alguna cantidad de
luz que permite observar los detalles.
 
El difumino se usa igual que el lápiz, a fin de cuentas también lo utilizamos para
dibujar, para pequeños fundidos o difuminados lo agarramos en “modo
escritura” y difuminamos con la punta.
 
Finalmente con un lápiz 4B y el lápiz blanco simulamos el veteado de la
madera de la mesa y fundimos suavemente todo el rayado. Cada lápiz tiene
una dureza diferente pero esta dureza tiene un límite a partir del cual no se
consigue acentuar su trazo, por lo tanto cuando realizamos la valoración tonal
de un dibujo es necesario tener lápices de diferente número para conseguir una
mayor riqueza de tonos. Si todo el dibujo lo ejecutásemos con un mismo lápiz
el resultado sería bastante plano.
 
Para difuminar o fundir zonas extensas tomamos el difumino en “modo
espátula” y no usamos la punta sino toda la superficie cónica del cono de la
punta
 

Conviene destacar los detalles que dan realismo al dibujo como las
diferentes texturas del vidrio de la botella que como se puede apreciar en el
cuello y asa es más liso que en el cuerpo donde su transparencia es menor
debido a que en esa zona el vidrio es más basto en su acabado.
 

Podemos ver como la textura del vidrio es más uniforme y lisa. No obstante
debido a las impurezas del vidrio, la suciedad o empañamiento, su
trasparencia  disminuye ocasionando que a su través no se vea con total
luminosidad, por eso el fondo al otro lado de la jarra es más oscuro.
 
 
4.- CARBONCILLO
 
Práctica con carboncillo, creta  negra y lápices carbón y blanco
 
Aunque este es básicamente un ejercicio de sombreado a manchas con
carbón, utilizaremos también lápiz carbón, lápiz pastel blanco o creta blanca o
tiza  para mejorar la gama tonal  y creta negra para aumentar la oscuridad de
las sombras profundas como el fondo.
 

Este es el bodegón que he compuesto y fotografiado para que sirva de modelo

en esta práctica. Como se ve he utilizado elementos de diferentes materiales:
vidrio, corcho, madera, tela, cerámica y metal. Está iluminado con luz natural
de la mañana  por lo que presenta sombras suaves.
Aunque este es un ejercicio de sombreado explicaré brevemente como
encajarlo y dibujarlo
 
Para encuadrar bien nuestro dibujo en el papel, como principiantes que somos,
es conveniente trazar tanto en el modelo como en el papel los ejes vertical y
horizontal del formato con lo que podemos ver qué elementos quedan situados
en cada cuadrante y su posición en relación al centro geométrico del papel,
además los ejes nos servirán como referencia para el posterior encaje de las
figuras.
 
Comenzamos trazando una recta horizontal (línea blanca) que nos marcará la
línea de encuentro del plano horizontal de la mesa y el vertical del  fondo.
 
Trazamos la vertical coincidente con el eje de la botella, que no es el mismo
que el eje del papel,  y a continuación las rectas blancas que se ven en la
fotografía, en el orden en que están numeradas,  y que sirven como cajas
dentro de las cuales dibujaremos la botella.
 
Siguiendo con el procedimiento trazamos el resto de líneas siguiendo el orden
de la numeración.
 
Y terminamos con las líneas 21 a 23 que nos ayudarán a dibujar las asas de
las jarras. Cuando se dibuja es muy importante “ver” en qué figuras
geométricas puede encajarse el dibujo de los elementos compositivos lo cual
nos facilitará muchísimo tanto el dibujo de sus contornos como sus correctas
proporciones y el lugar exacto  que ocupan en relación al conjunto. Si se
prefiere se puede utilizar el clásico cuadriculado de modelo y soporte, pero si
dibujamos con modelos  del natural es  casi obligatorio “calcular” las
proporciones de las cajas.
 
Ver: 
 
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a13-encuadre-encaje-y-proporcion/
 
Materiales
 
 
 
Estos son los materiales que utilizaré para este ejercicio. Arriba a la izquierda,
cuatro ”ramas” de carbón de diferentes grosores y dos barras de creta blanca y
negra. A la derecha un lápiz pastel blanco,  un lápiz de carbón  y un cutter.
Abajo a la izquierda difuminos de diferentes grosores. A la derecha una goma
maleable (color gris) y dos gomas plásticas de diferente dureza y finalmente un
“lápiz” borrador.
 
Material auxiliar
 
 
Como material auxiliar utilizaré cinta adhesiva para fijar el papel al tablero de
dibujo. Un trapo para limpiar zonas manchadas del papel en el proceso de
elaboración de la obra y especialmente para limpieza de manos y los dedos
que usaré para fundir zonas de carbón o pastel blanco. Finalmente un pincel
para eliminar el polvillo de carbón que se adhiera al papel y difuminar
suavemente algunos degradados.
 

El resultado del trabajo realizado hasta ahora es como se ve en la fotografía

unas “cajas” que nos servirán para encajar el dibujo.
Con una barrita fina de carbón dibujamos los elementos del bodegón sin
detalles ni sombreado. Estos trazos deben ser suaves para facilitar el borrado
en caso de tener que corregir los inevitables  errores del comienzo. El dibujo
inicial debe ser limpio y suelto, al primer trazo sin recargarlo con detalles para
que no entorpecer el trabajo posterior.
En mi dibujo real los trazos no son tan oscuros pero como en la fotografía casi
no se apreciaban los contrasté con un programa de tratamiento de imágenes.
 
Recursos técnicos
 
El carboncillo es muy inestable y frágil por ello no se puede dibujar con la mano
apoyada sobre el papel ya que al menor roce se desprende el polvillo del papel.
Hay que dibujar a mano alzada. Para hacer trazos finos empleamos una rama
de pequeño calibre, de 5mm. más o menos.
1.- Para hacer trazos bien rectos verticales u horizontales es conveniente tomar
la barrita desde su mitad hacia abajo para no ejercer fuerza sobre la punta, ya
que la línea será más fina y recta cuanto más suave y rápido sea el
movimiento.
2.- Para hacer trazos finos pero intensos es mejor utilizar un trozo pequeño de
carboncillo para evitar que se parta y deje el trazo interrumpido y deberemos
presionar más cerca de la punta y no sobre la mitad de la barra, la barra se
parte normalmente por el sitio sobre el que se presiona.
3.- Para hacer trazos gruesos es preferible utilizar una rama de mayor calibre y
más corta pero con la punta lijada en bisel para que el ancho sea el mismo en
todo el trayecto del trazo. Para conseguir mayor intensidad apoyamos el dedo
sobre la punta para hacer más presión sobre el papel.
4.- Para hacer una mancha amplia lo adecuado es utilizar un trozo de una barra
gruesa y arrastrarla plana sobre el papel, aunque la rama sea cilíndrica con el
roce se aplana el lado que estemos usando facilitando el trazo muy ancho.
Una vez terminado el dibujo limpiamos con un borrador las líneas que nos
ayudaron para el encaje y las líneas de tanteo que ya no son necesarias,
quedando de esta manera listo para una primera valoración tonal. No importa
mucho que el dibujo no sea perfecto pues será durante el proceso de
sombreado cuando precisaremos los perfiles y detalles
 
Con una barra de carboncillo algo gruesa hacemos unos simples rayados que
marcarán las principales zonas de sombras sin precisar demasiados los tonos.
Tengo la costumbre de marcar igualmente las zonas de luz, con un lápiz pastel
o con una creta blanca,  para no confundir con las zonas de sombra cuando
haga el fundido; aunque también pueden dejarse en reserva procurando que
estas reservas no sean invadidas al fundir el carbón lo que le restaría
luminosidad agrisando los blancos
 
Recursos técnicos
 
1.- Otro recurso técnico para ejecutar trazos muy rectos es emplear una barra
de carbón comprimido utilizando cualquiera de sus aristas. Cuanto más “nueva”
sea la arista más fino será el trazo y viceversa.
2.- También podemos trazar líneas con la punta de un difumino previamente
cargado de polvo de carbón.
3.- Con el lado plano de la punta del difumino cargado de carboncillo podemos
trazar manchas a base de trazos anchos muy juntos, incluso superpuestos, si
queremos oscurecer la mancha.
4.- Para aprender a hacer líneas rectas recomiendo practicar con trazos muy
cortos entre paralelas.  Al tener como referencia las paralelas sabemos el
origen y final de los trazos lo que nos facilitará la trayectoria de la mano,
ayudada además por las rectas paralelas entre sí que ya hayamos realizado.
Cuando dominemos esta primera práctica separaremos cada vez más las
paralelas horizontales para que los trazos sean también más largos.
 
Después de fundir por separado tanto los blancos como el carbón ya se aprecia
una ligera entonación sin medios tonos, sólo un primer contraste entre claros
y oscuros, es el gris del papel el que actúa como casi semitono, de momento.
En esta primera valoración no conviene utilizar los tonos muy oscuros sino que
los iremos desarrollando a medida que avance la obra. Los primeros contrastes
permiten tener una visión más precisa del conjunto y de cómo afecta la relación
luz-sombra de los elementos  entre sí.
 
Recursos técnicos
 
Si sobre zonas de sombra queremos abrir luces disponemos de varios recursos
técnicos. 
En la muestra 1, podemos ver una pasada de un dedo que convierte unos
trazos oscuros en una zona gris difuminada. 
En la 2, la misma pasada pero con difumino consiguiendo un gris oscuro.
En la muestra 3, una pasada similar pero con el canto plano de la goma
plástica. 
Muestra 4, si queremos hacer un gris más  claro pasamos la goma por segunda
vez. Usando la goma plana por un canto podemos delimitar mucho mejor la
anchura de la zona de luz

Si lo que queremos es abrir  luces de detalles podemos usar la arista de la

goma plástica como en la muestra 1. O bien la punta de una goma como en la
muestra 2. Y finalmente también podemos utilizar el lápiz borrador como se ve
en la muestra 3.
 

Si lo que deseamos es abrir pequeños puntos de luz debemos emplear

la goma maleable dándole forma de pera y afilando la punta según sea
necesario como se ve en la muestra 1.
Si intentamos borrar toda una zona de sombra dependiendo de su tamaño
emplearemos un trapo o una goma preferentemente plástica ya que la
maleable es absorbente e incorpora el polvillo del carbón con lo que en poco
tiempo quedará inservible. La plástica es lavable con agua y jabón, y podemos
volver a utilizarla, no obstante nunca se consigue eliminar todo el rastro que
deja la carbonilla que ha penetrado en el poro del papel como se ve en la
muestra 2. Llegado a este punto no es aconsejable insistir en el borrado ya que
se puede perjudicar el papel.
 
Una vez que estamos seguros de que la valoración tonal de la botella es la
adecuada acentuamos las sombras con carbón más intenso, creamos algunas
manchas de tonos intermedios mezclando carboncillo con blanco de lápiz o
tiza, para interpretar reflejos y ligeras transparencias del vidrio.
Luego con lápiz pastel blanco, creta blanca o tiza realzamos las luces y  brillos,
aumentando de esta manera el fuerte contraste tonal que presenta la botella
que puede resolverse con apenas cuatro tonos: blanco, negro, un semitono
para los reflejos en el cuerpo de la botella y un gris claro en sus  “hombros”; y
un gris más claro degradado en la zona de penumbra del tapón, situada entre
el brillo de la izquierda y la sombra profunda de la derecha.
Finalmente con creta negra, o si se prefiere con carbón, dibujamos el fondo
más inmediato al contorno de la botella lo que nos ayuda a redibujar el perfil de
la misma, más adelante si es necesario precisaremos mejor la simetría. Este
fondo lo dibujamos con simples trazos gruesos y paralelos y luego lo fundimos
con los dedos obteniendo un negro plano sin ningún tipo de degradado.
Como norma general yo suelo empezar por el plano más lejano, es decir el
más cercano al fondo y voy construyendo la obra superponiendo planos
sucesivos desde atrás hacia adelante. Aunque parezca que todo el bodegón
está en el mismo plano en realidad se aprecian claramente  tres planos
además del plano de fondo. El tercer plano es la botella, el segundo el cuenco
de madera y la jarra de metal, y el primer plano el trapo y la jarra de cerámica.
Con la correcta valoración tonal y el detalle de los elementos es con lo que
conseguiremos dos cosas: la profundidad y la tridimensionalidad del
bodegón.
 
Recursos técnicos
 

Uno de los problemas del dibujo con carbón resulta de invadir con manchas las
zonas que deberían ser claras o luminosas es decir las zonas de reserva. Otro,
en el dibujo realista, es conseguir delimitar los perfiles bien rectos y definidos.
1.- Si queremos crear una zona de sombra  con máximo contraste con otra
zona de luz se puede utilizar el recurso de las plantillas recortadas.
Colocamos la plantilla tapando la zona de luz y manchamos el resto.
2.- Al levantar la plantilla queda una zona de sombra con su perfil
perfectamente definido.
3.- También podemos utilizar la plantilla para el proceso inverso. Si deseamos
aclarar o incluso eliminar una parte de una zona de sombra tapamos la parte
oscura y borramos el carbón que sobre.
4.- Al levantar la plantilla podemos ver las dos zonas con su borde de
encuentro perfectamente delimitado.
Naturalmente a estas plantillas podemos darle el recorte que queramos.
 
En esta fase ya avanzada de la obra he trabajado de izquierda a derecha, es
decir empezando por el cuenco de madera ya que al ser diestro es mejor
trabajar así para evitar ensuciar la parte de la derecha que ya estaría terminada
empezando al revés. Mi norma es trabajar del plano trasero hacia adelante, de
arriba hacia abajo  y de izquierda a derecha.
El cuenco al ser de madera no tiene reflejos y pocos brillos, aunque sí tiene
zonas de luz, penumbra y sombra lógicamente. La sombra más profunda es el
interior en negro, y la más luminosa los bordes de la boca, sin demasiada
intensidad. Su textura no es pulida y por tanto no hay fuertes contrastes ya que
no hay brillos ni sombras oscuras que se reflejen en él. En general es más
luminoso tanto por estar más cerca de la entrada de luz como por recibir la luz
reflejada por el trapo.
La jarra al ser de cerámica esmaltada tiene una gran capacidad de reflexión de
luz, esta es la razón por la que las altas luces se encuentran en este elemento.
Esta franja vertical de brillo intenso está interrumpida por el trapo que no
obstante proyecta luz sobre la mitad inferior de la jarra, que de todos modos es
por decoración  más clara que el resto de la jarra.
La aceitera a pesar de ser aluminio no tiene grandes reflejos por estar en una
zona de penumbra  en el esquema general de la obra. Brilla fuertemente en la
tapa al recibir luz directa y tiene suaves brillos en el resto debido a la luz
reflejada que recibe por su derecha.
 
Recursos técnicos
 
La banda superior es un degradado de carboncillo, al ser una material muy
suave es más fácil de difuminar consiguiéndose tonos más delicados y con
menos rastros de los trazos hechos previamente.
La banda inferior es un degradado de creta negra, los tonos oscuros son más
profundos pero los tonos altos son más difíciles de conseguir y dado que la
creta contiene arcilla el trazo es más agresivo con el papel con lo que resulta
más trabajoso eliminar los rastros en las zonas media y alta de la escala.
 
En esta penúltima fase he dibujado la servilleta. Como se puede ver no tiene
grandes contrastes. Las sombras, incluso las interiores, son suaves porque la
tela no es completamente opaca y deja que se trasluzca algo de luz a su través
produciéndose cierta débil luminosidad entre sus pliegues. Debido a su textura
suave y blanda las transiciones de luz a sombra son progresivas en sus
ondulaciones. En cualquier obra las sombras están dentro del encuadre,
aunque el foco de luz esté fuera, indicando el tipo de luz y la dirección en la
que llega porque las sombras siguen la dirección de la luz. Sin embargo son los
reflejos los que describen la textura del objeto que los produce.
Es la iluminación la que nos aporta la información sobre los objetos dibujados
en cuanto a su trasparencia u opacidad, suavidad o dureza, textura de su
materia y capacidad de reflexión o absorción de la luz
 
Recursos técnicos
 
En esta foto podemos ver un fundido de carboncillo, a la izquierda practicado
con un difumino y a la derecha con los dedos. La volatilidad del polvo de
carbón hace más difícil su adherencia al papel, la ventaja es que es más fácil
de borrar pero su inconveniente es que se consigue menor intensidad. Como
se fabrican de diferentes grosores, las ramas más grandes (de hasta 1,5 cms.) 
usadas planas en toda su longitud son las más adecuadas para cubrir grandes
extensiones.
 
 
Para finalizar este ejercicio, termino el fondo cubriéndolo completamente de
carbón y lo fundo con los dedos de modo que resulte un negro uniforme sin
ningún degradado, ni trazos, un fondo no estructurado cuya única función es
exaltar la luminosidad de los elementos principales. Un fondo neutro sería el
que se deja sin pintar de modo que interviene lo mínimo sobre el bodegón. Si
con el carbón no se consigue un negro profundo se puede utilizar creta negra.
Uno de los recursos más utilizados para resaltar el modelo es la solución de los
modelos clásicos, es decir un fuerte contraste entre un fondo oscuro y un
modelo muy iluminado potenciado con sombras profundas, es el juego llamado
de los contrastes simultáneos. Al pintar este tipo de fondos los contornos de
las figuras deben recortarse perfectamente.
El plano de la mesa queda “manchado” con una primera capa de gris claro, no
es necesario que sea un tono uniforme.
 
Recursos técnicos
 
Estas son muestras de lápiz carbón fundido, a la  izquierda fundido con
difumino y a la derecha con los dedos. Como se puede apreciar la profundidad
de la negritud es mayor que la conseguida con el carbón y más intensa cuando
se realiza con los dedos. Su inconveniente es que es muy difícil de borrar. A
pesar de ser el medio más limpio no es recomendable para cubrir grandes
extensiones de campo gráfico ya que no produce trazos anchos pues sólo
puede dibujarse con la punta, es más adecuado para pequeños detalles o
dibujos de pequeño formato.
 
Con carboncillo y lápiz pastel blanco marcamos con trazos horizontales
paralelos en la mesa las zonas de sombra y luz respectivamente  que resultan
de la imagen reflejada de las partes iluminadas y ensombrecidas de los
elementos del bodegón
 
Recursos técnicos
 

Finalmente unas muestras de fundido de creta negra, a la izquierda con

difumino y a la derecha con los dedos. La mancha es más uniforme cuando se
realiza con los dedos y también más oscura, de hecho es más oscura que la
que se consigue con el carbón y con el lápiz carbón pero es prácticamente
imposible de eliminar totalmente ya que tiene una gran capacidad de
penetración en el papel. La creta negra es carbón comprimido mezclado con un
aglutinante lo que le hace más estable que la carbonilla, más fluido y algo
parecido al pastel
 
En este último paso fundimos y difuminamos los rayados del paso anterior
consiguiendo así una superficie de textura lisa y pulida, dando por acabado
este trabajo.
 
Fijativo
Lo mejor para proteger un dibujo, especialmente a carbón o pastel, es aplicarle
dos o tres  capas de fijativo. La primera capa resulta mate pero cuando se
aplican las siguientes el acabado es brillante avivando los colores como el
barniz con el óleo
 
Cada capa se aplica cuando la anterior está seca, esperando unos minutos. El
dibujo debe estar siempre en posición vertical. El aerosol se debe situar a una
distancia de unos 40 centímetros del dibujo.
 

El rociado debe aplicarse lateralmente, serpenteando izquierda-derecha-

izquierda,  recorriendo el dibujo de arriba hacia abajo y en capa fina. La finura
de la capa depende de la velocidad que apliquemos al recorrido de nuestra
mano. Cuanto más lento mayor proyección de fijador, calcularlo es cuestión de
práctica.
Esta pulverización del fijativo hará que las partículas de carbón, pastel, tiza,
grafito o cera  se adhieran al papel evitando que se desplacen y se ensucie el
papel. Los buenos fijativos son inodoros y no manchan, actualmente se
fabrican con productos sintéticos y son muy fiables. No recomiendo usar laca
para el cabello porque puede amarillear con el tiempo.
El fijativo puede usarse también durante el proceso de ejecución de la obra,
especialmente a pastel, cuando la sobrecarga de materia hace difícil que se
adhieran nuevas capas de pintura seca  al papel.
Esto ha sido todo por ahora, en la tercera parte veremos las técnicas del
sombreado a trazos.