Teoría fronteriza:

representaciones instituidas
y alternativas del hábitat
 Teoría fronteriza: representaciones instituidas y alternativas del hábitat /
Mario Sebastián Sabugo [et al.]; editado por Valeria Bril; Johanna
Natalí Zimmerman. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Universidad de Buenos Aires. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo, 2021.
220 p.; 21 x 15 cm.
ISBN 978-950-29-1892-1
1. Hábitat. I. Sabugo, Mario Sebastián. II. Bril, Valeria, ed. III. Zimmerman,
Johanna Natalí, ed.
CDD 303.48

ISBN 978-950-29-1892-1
Archivo Digital: descarga y online. ISBN 978-950-29-1891-4

Corrección: Aixa Rava

Diseño gráfico, de tapa y diagramación: Laura Corti
Imagen de tapa: “Veredas de Buenos Aires” de Javier Curros Cámara

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica
o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier
utilización debe ser previamente solicitada.

Publicación financiada por la Universidad de Buenos Aires, Programación científi-

ca 2018, código 20020170100424BA: Imaginarios de la arquitectura y la ciudad:
metáforas, instituciones y fronteras.

© 2021 Sabugo, Bril, Zimmerman

Primera edición 200 ejemplares. Febrero de 2021

Este libro fue impreso en Imprenta Dorrego SRL,

Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Valeria Bril y Johanna Zimmerman
(Editoras)

Teoría fronteriza:
representaciones instituidas
y alternativas del hábitat

Textos de:
Valeria Bril
Daniela Fernández
Rodolfo Giunta
Juan José Gutiérrez
Mario Sabugo
Graciela Silvestri
Gabriela Sorda
Johanna Zimmerman
Índice

Valeria Bril y Johanna Zimmerman

Introducción 9

Mario Sabugo
Esquema de una Teoría Fronteriza del Imaginario
del Hábitat 15

Graciela Silvestri
La figura en el tapiz. Un juego entre metáforas
científicas y espacio arquitectónico 43

Johanna Zimmerman
El estilo y la reflexión histórica. Analizando la noción
de “estilo” en la historiografía contemporánea de la
arquitectura en la Argentina 75

Juan José Gutiérrez

El Diccionario como narración. Descripción y
cronología en la historia de la arquitectura local 97
Daniela Fernández
La historiografía moderna matará a la arquitectura.
Una aproximación fantástica, mística y sensorial
a la arquitectura gótica local 113

Mario Sabugo
Hans-Georg Gadamer y la arquitectura: métodos
y fricciones 133

Valeria Bril
Imaginarios del dormitorio en La casa del ángel 155

Gabriela Sorda
Representaciones alternativas de los espacios y las
prácticas en las “Evitas” de Néstor Perlongher 177

Rodolfo Giunta
Imaginarios y Máscaras 203

Los autores 217

VALERIA BRIL Y JOHANNA ZIMMERMAN

Introducción

Tras la publicación de los libros —Metáforas en pugna: estudios sobre

los imaginarios del habitar y Arquitectura y ciudad: imaginarios fronte-
rizos— que resultaron de las diversas investigaciones en el marco de
los proyectos UBACyT “Imaginarios del Habitar: textos e imágenes
de la arquitectura y la ciudad” (2011-2014) e “Imaginarios del habitar
instituidos, imaginarios del habitar alternativos” (2014-2017), respec-
tivamente, presentamos este tercer texto que reúne diferentes artículos
que reflejan los avances realizados dentro del proyecto “Imaginarios de
la arquitectura y la ciudad: metáforas, instituciones y fronteras” (2018-
2020), también dirigido por el Dr. Arq. Mario Sabugo. 
Como equipo de investigación, hemos estado estudiando lo que
dimos en llamar “teoría fronteriza” en referencia al objetivo de trabajar
con las representaciones del hábitat tanto instituidas como alternativas
e, incluso, con sus interacciones. Estas representaciones, ya sea como
totalidad o comprendidas como conjuntos, conforman los imaginarios.
Entendemos que al ser relevados e interpretados, los imaginarios per-
miten una comprensión más adecuada y completa de los objetos y las
actuaciones vinculadas al hábitat.

9
VALERIA BRIL Y JOHANNA ZIMMERMAN

Frente a la polisemia de estos conceptos, aseveramos los significados

otorgados en trabajos previos. En ellos definimos a los imaginarios ins-
tituidos como aquellos que dan sustento y legitimación a la institución,
mientras que identificamos a los alternativos como aquellos que no sólo
ponen en cuestión la institucionalización, sino que resultan inconmen-
surables en términos de los primeros. En continuidad con los procesos
de estudio del universo simbólico de la arquitectura y la ciudad, consi-
derando sobre todo las representaciones alternativas —por la visión pa-
ralela y desafiante que proponen frente a lo instituido—, hemos seguido
la indagación en los bordes, en los límites de nuestro campo.
Este libro se organiza en línea con dicha frontera, la primera parte
contiene seis artículos que se centran en los imaginarios instituidos.
Dentro de esta dimensión temática, a los trabajos realizados por el equi-
po “fronterizo”, se suman dos invitados: Graciela Silvestri y Juan José
Gutiérrez. Luego, en la segunda parte, se encuentran aquellas investi-
gaciones que se ocupan de analizar imaginarios alternativos e indagan
en fuentes no disciplinarias. Se propone, así, un recorrido que permite
desde diferentes enfoques y matices reflexionar sobre la arquitectura
como campo y la institucionalización de sus imaginarios.
El primer estudio, realizado por Mario Sabugo, contribuye a dar
forma a la construcción de una teoría fronteriza. Allí se agrupan con-
ceptualmente una serie de conclusiones derivadas del conjunto de in-
vestigaciones realizadas a lo largo de los años. Por tal motivo, parecía
pertinente que fuera este texto el que diera nombre a este nuevo libro.
Su exploración, mediante la enunciación de proposiciones, de las fron-
teras entre las representaciones instituidas y alternativas del hábitat,
ofrece un marco teórico completo, conciso y claro aplicable a las diver-
sas búsquedas agrupadas en este tomo. 
Esta edición cuenta con el gran aporte de Graciela Silvestri, por
el cual nos sentimos honrados y muy agradecidos. En su propuesta
para reflexionar sobre cómo describir y pensar el espacio y las figuras,

10
 INTRODUCCIÓN

partiendo de la coyuntura de la pandemia y lo que el encierro ha

generado, la autora ofrece un recorrido profundo y minucioso por
diferentes pensamientos y visiones de la ciencia, la matemática, la
filosofía y la arquitectura, entre otras disciplinas. Su artículo nutre y
contribuye al estudio de los imaginarios instituidos, pues vuelve a re-
visar las metáforas que han impregnado la concepción espacio/tiempo
de la disciplina.
En línea con su tesis doctoral, Johanna Zimmerman brinda una
revisión desde la institución en torno al concepto de “estilo”, tomando
como caso la historiografía contemporánea de la arquitectura en nues-
tro país. Su propuesta vuelve a poner en debate la institución de dicho
término, mediante el estudio de las tensiones que derivan del carácter
inherentemente simbólico de las obras de arquitectura y los intentos
de codificarlas a través de la clasificación por estilos. Esta investigación
analiza la cuestión a partir de seis “síntomas” que, según propone, deri-
van de dichas tensiones.
Asimismo, desde el análisis de la historiografía de la arquitectura,
Juan José Gutiérrez presenta avances de sus exploraciones en torno a
la narratología y su aplicación conceptual en el campo de la arquitec-
tura. En esta ocasión en particular, el autor profundiza sobre el género
textual del diccionario, centrándose en las obras. Se ocupa de revisar las
descripciones y la narración que las articula para dar forma a la crono-
logía y a la estructura a través de la cual se cuenta el pasado.
Con una perspectiva diferente, Daniela Fernández propone vol-
ver a leer y repensar los modos en que se ha analizado la arquitectura
gótica en la Argentina. Al igual que Zimmerman y Gutiérrez, la autora
revisa fuentes instituidas pero de otros campos disciplinares, con la in-
tención de apelar a lo alternativo. De este modo, analiza la cuestión de
lo gótico no en los términos en los que tradicionalmente lo ha hecho
la historiografía local, sino más bien a partir de una búsqueda desde lo
místico, lo fantástico y lo sensorial. 

11
VALERIA BRIL Y JOHANNA ZIMMERMAN

Este primer grupo de artículos que presentan las exploraciones so-

bre las representaciones instituidas tiene su cierre con un segundo escri-
to de Mario Sabugo, quien en un análisis de los aspectos y conceptos
más pertinentes de Verdad y método de Hans-George Gadamer recupera
diversas ideas relevantes para la disciplina arquitectónica. Entre ellas,
rescata las nociones de bildung, sensus communis, crítica de la “concien-
cia estética”, nociones del “genio” y del “río” de la historia y expone que
algunas de estas se encuentran en la vereda opuesta a las modalidades
instituidas de la actividad disciplinaria. 
Los últimos tres textos son investigaciones que se sitúan en el mun-
do de lo alternativo. Mediante la selección y el estudio de diferentes gé-
neros discursivos se busca desentrañar nuevos significados y considerar
variadas representaciones ya sea de un espacio, de una figura o bien de
una actividad popular. 
En el marco de la investigación de los imaginarios del dormitorio en
la literatura, Valeria Bril invita al lector a recorrer los dormitorios de la
novela La casa del ángel de Beatriz Guido. Una primera revisión del con-
cepto de “espacio poético” y las críticas efectuadas a Guido dan cuenta del
enfoque conceptual en el cual la autora sustenta su trabajo. La propuesta
para profundizar sobre las imágenes de la intimidad, la muerte y el encie-
rro en los dormitorios de la casa del relato, permite visibilizar el aporte de
leer los espacios desde los imaginarios alternativos, y su inconmensurabi-
lidad en términos de los imaginarios instituidos de la arquitectura. 
Luego de su trabajo sobre Roberto Arlt, Gabriela Sorda ofrece una
mirada sobre las representaciones alternativas de los espacios y prácti-
cas en las “Evitas” de diferentes textos de Néstor Perlongher. La autora
define ciertas categorías emergentes las cuales relaciona con el núcleo
ético-mítico del imaginario del habitar precisado en trabajos previos, lo
que le permite agrupar y caracterizar las formas de representar el habitar,
poniendo en cuestión los discursos instituidos y alternativos. Es median-
te el análisis de contenido y una revisión sistemática de los textos que

12
 INTRODUCCIÓN

expone el enfoque crítico y controvertido sobre la figura de Eva Perón, y

cómo es que las “Evas” y “Evitas” habitaron los diversos espacios.
Finalmente, para dar cierre a este libro, Rodolfo Giunta busca
problematizar los imaginarios del carnaval, particularmente durante la
segunda mitad del siglo XIX. Esta propuesta lo conduce a indagar y su-
mergirse en el rol de la comunidad afroporteña en nuestro país, teniendo
en cuenta diversos aspectos del juego de máscaras típico de esta fiesta
popular. Así, se entrecruzan simulaciones, parodias, resistencias y asimi-
laciones que permiten al autor reflexionar acerca de la compleja articula-
ción entre los imaginarios instituidos y alternativos del jugar a ser otro.
Les proponemos recorrer este volumen que, entendemos, permite
repensar y releer diferentes esferas de la arquitectura y la ciudad desde
muy diversas y complementarias perspectivas. En definitiva, buscamos
plantear nuevas formas de considerar los imaginarios instituidos y alter-
nativos del hábitat, así como sus fronteras. 

13
MARIO SABUGO

Esquema de una Teoría Fronteriza

del Imaginario del Hábitat

El objetivo de este trabajo es presentar algunas proposiciones que con-

tribuyan a la constitución de una teoría fronteriza que permita una
mejor comprensión de los objetos y las actuaciones vinculadas al há-
bitat, mediante el relevamiento y la interpretación de sus imaginarios
instituidos y alternativos.
Esta teoría es aquí calificada como “fronteriza” para manifestar la
intención de trabajar tanto con las representaciones instituidas como
las alternativas, incluyendo una debida atención a las intersecciones en-
tre ambas.
Dicha teoría, asimismo, se ha desarrollado al compás de sucesivos
proyectos Ubacyt con el objeto de establecer un marco conceptual que
otorgue coherencia a sus diversas investigaciones.1

1 Proyectos Ubacyt 2008-2010 (“Imaginarios urbanos, imaginarios del habitar”), 2011-

2014 (“Imaginarios del Habitar: textos e imágenes de la arquitectura y la ciudad”),
2014-2018 (“Imaginarios del habitar instituidos, imaginarios del habitar alternativos”)
y, actualmente, 2018-2020 (“Imaginarios de la arquitectura y la ciudad: metáforas, ins-
tituciones y fronteras”). La producción resultante se ha publicado principalmente en
Sabugo (2015 a); Bril y Sabugo (2017).

15
MARIO SABUGO

Se presenta este texto en dos secciones: en primer término, van las

proposiciones enunciadas sintéticamente para poder revisarlas en con-
junto y, a continuación, las mismas proposiciones con sus respectivas
argumentaciones y referencias, para ser examinadas de a una.

Proposiciones (I): enunciados

1. Las representaciones son los únicos medios para el conocimiento

de las actuaciones y los objetos, aunque estos en sí mismos sean en
última instancia incognoscibles.
2. Las representaciones consideradas en su totalidad o como conjun-
tos limitados constituyen los imaginarios.
3. Las representaciones referentes al hábitat constituyen su imaginario
o sus imaginarios en el caso de coexistencias.
4. Las representaciones son verbales o icónicas o una combinación de
ambas modalidades.
5. Las representaciones icónicas y las representaciones verbales son mu-
tuamente irreductibles, aunque en última instancia las verbales tie-
nen primacía en el caso de su interpretación conjunta.
6. Las representaciones verbales e icónicas se encuadran en diferentes
géneros discursivos.
7. Los imaginarios se distinguen entre imaginarios instituidos e ima-
ginarios alternativos.
8. Los imaginarios instituidos legitiman las instituciones sobre la base
de un núcleo ético-mítico.
9. Las instituciones se distinguen entre las instituciones primeras, que
son el lenguaje y las técnicas, y las instituciones segundas que son
regidas por las primeras, como el Estado, la familia, la escuela, el
hábitat, etc.
10. Los imaginarios del hábitat incluyen las representaciones instituidas
dominantes y disciplinarias, las representaciones alternativas y no

16
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

disciplinarias, y también las intersecciones fronterizas entre ambas.

11. Las representaciones alternativas enuncian significados inconmen-
surables con las representaciones instituidas en el marco de las mis-
mas categorías.
12. En determinadas circunstancias históricas, los imaginarios alterna-
tivos adquieren o mantienen consistencia en el marco de institu-
ciones y núcleos ético-míticos alternativos en coexistencia con las
representaciones dominantes.
13. La coexistencia de imaginarios, instituciones y núcleos ético-míti-
cos instituidos dominantes con imaginarios, instituciones y núcleos
ético-míticos alternativos es el contexto propio de los estudios so-
bre cultura popular, indígena, subalterna, no letrada, etc.
14. La posibilidad de que haya representaciones verbales o icónicas al-
ternativas reside en que los lenguajes verbales e icónicos permiten
el funcionamiento del modo simbólico.
15. El modo simbólico crea representaciones verbales e icónicas me-
diante las figuras de la retórica denominadas tropos.
16. Los tropos alternativos son predominantemente metáforas.
17. Los tropos instituidos son metáforas que se han institucionalizado
y codificado como metonimias.
18. Los núcleos ético-míticos de los imaginarios se despliegan median-
te una constelación de tropos.
19. La descripción de los núcleos ético-míticos del imaginario del hábitat
es necesaria para la comprensión de sus actuaciones y sus objetos.

Proposiciones (II): argumentaciones y referencias

1. Las representaciones son los únicos medios para el conocimiento de las

actuaciones y los objetos, aunque estos en sí mismos sean en última
instancia incognoscibles.

17
MARIO SABUGO

Según Immanuel Kant (1781 [2009], p. 24), deben distinguirse los

objetos y las actuaciones, en sí mismos y por tanto incognoscibles, de
sus representaciones o fenómenos: “el conocimiento racional a priori
[…] solo se dirige a fenómenos, mientras que deja de lado a la cosa en
sí misma como, por cierto, efectivamente real en sí, pero desconocida
para nosotros”.
“Fenómeno” es, para la Real Academia Española (en adelante,
RAE), “toda manifestación que se hace presente a la consciencia de
un sujeto y aparece como objeto de su percepción”. De aquí la escuela
filosófica de la fenomenología (Lyotard, 1949 [1960]).
Para la RAE, “representación” es “hacer presente algo con palabras
o figuras que la imaginación retiene”. Ernst Cassirer (1923 [2003], p.
50) la define sencillamente como “exposición de un contenido en y por
otro contenido”.
Se destacan aquí las representaciones verbales e icónicas, aunque
en rigor hay también representaciones sensoriales provistas por otros
sentidos, como el gusto, el olfato, el tacto y el oído.2

2. Las representaciones consideradas en su totalidad o como conjuntos

limitados constituyen los imaginarios.

El término “imaginario” y su plural “imaginarios” han tenido en los

tiempos recientes un uso demasiado amplio y trivial. Por lo tanto, se
trata aquí de determinar el concepto con la mayor precisión para soste-
ner su validez como herramienta teórica.
Si bien se suele mencionar la trivialidad en general como cualidad
de lo que carece de importancia, en el contexto de la lógica formal, la
trivialidad de una teoría sucede cuando carece de (a) la consistencia,

2 Acerca de la percepción, véase Simondon (2006).

18
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

que elimina las proposiciones contradictorias; (b) la completitud, que

permite demostrar la veracidad o falsedad de sus proposiciones; y (c) la
decidibilidad, que permite determinar si una proposición es o no pro-
pia de la misma teoría (Alonso González, 2007).
En el mismo sentido, este documento pretende determinar con la
mayor precisión el significado de algunos términos, a fin de reducir al
mínimo sus ambigüedades.
La crítica a las trivialidades en torno a la noción de imaginario
no debe ser confundida con la existencia de otras teorías dentro de las
cuales el término tiene significados diferentes pero consistentes en su
propio contexto, como en Jean-Paul Sartre (1940 [1997]) y Jacques
Lacan (1953 [1982]).
Por otra parte, hay autores como Max Weber (1905 [2003]) en cu-
yos textos no aparece el término “imaginario”, pero contienen criterios
próximos a los aquí postulados.
El término “imaginarios” designa la totalidad de las representaciones
dadas en cualquier sociedad. Se conviene en que el plural “imaginarios”
designa totalidades de representaciones, mientras que “imaginario” en
singular se reserva para cada una de sus diversas particiones, ante todo
para la distinción entre “imaginario instituido” e “imaginario alternativo”.
Es imprescindible distinguir imaginarios instituidos e imaginarios
alternativos, pues los primeros constituyen el soporte de las institucio-
nes, mientras que los segundos son inconmensurables con los primeros,
sea en forma de “magma” —tomando la metáfora de Cornelius Cas-
toriadis (1975 [2010])— o bien mediante la constitución de institu-
ciones alternativas. Y si bien aquí se sigue en gran medida a este autor,
se prefiere reemplazar su término “radical”, de connotaciones inconve-
nientes, por “alternativo”, adjetivo plausible dada la continua referencia
de Castoriadis a la noción de “alteridad”.
Por último, con respecto a la noción de “universo simbólico”,
según la proponen Peter Berger y Thomas Luckmann (1966 [2003])

19
MARIO SABUGO

como matriz de los significados sociales objetivados, equivaldría a lo

que aquí denominamos imaginario instituido.

3. Las representaciones referentes al hábitat constituyen su imaginario o

sus imaginarios en el caso de coexistencias.

Esta proposición tiene por objeto convenir el empleo del término “hábi-
tat” para englobar las actuaciones y los objetos vinculados al territorio, la
ciudad, la arquitectura y los artefactos. Según la RAE, “hábitat” es:

1. m. Ecol. Lugar de condiciones apropiadas para que viva un organismo,

especie o comunidad animal o vegetal. 2. m. Ambiente particularmente
adecuado a los gustos y necesidades personales de alguien. 3. m. Urb.
Espacio construido en el que vive el hombre.

4. Las representaciones son verbales o icónicas o una combinación de

ambas modalidades.

Se emplean los términos “verbales” e “icónicas” en línea con Umberto

Eco (1976 [2000]).
En el contexto de esta teoría, los principales dilemas teóricos y ope-
rativos acerca de las representaciones icónicas serían (a) la validación
del modo simbólico y la retórica; y (b) el reconocimiento de géneros
discursivos. En este terreno, hay avances de Rita Molinos (2015) y de
Molinos e Ileana Versace (2016).
Las combinaciones entre ambas modalidades son múltiples, pero
su articulación no es simétrica. Mientras que de hecho se verifica la
existencia de representaciones verbales sin aditamentos icónicos, son
poco probables las representaciones icónicas sin alguna referencia ver-
bal, como el “anclaje” señalado por Roland Barthes (1982 [1986]).

20
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

Hayden White (1998 [2010]), con el nombre de “historiofotía”, de-

signa la representación del pasado mediante representaciones icónicas,
mientras que la historiografía lo haría mediante representaciones verbales.
Louis Marin (1977 [2015]) afirma la irreductibilidad mutua de pa-
labra e imagen, y propone procedimientos de interpretación no retóri-
cos que hacen énfasis en la disposición espacial de la imagen en general
y de sus elementos en particular.3
No se puede omitir la obra de Erwin Panofsky y su proposición me-
todológica que consta en la Introducción a sus Estudios sobre iconología
(1962 [2008]). En La perspectiva como forma simbólica (1927 [1991])
postula que la modalidad de representación del espacio establecida en
el Renacimiento no se deriva de ninguna configuración perceptiva ni de
la realidad objetiva, sino de una determinada concepción del mundo, es
decir, de una weltanschauung si se toma el término de Wilhelm Dilthey
(1911 [1997]). Panofsky adopta la noción de “forma simbólica” siguien-
do a Cassirer (1924 [2003]). Y si bien Panofsky no menciona los tropos,
como tampoco Cassirer, hay que considerar que actuaron mucho antes
del “giro retórico”.
Miguel Rojas Mix (2007) no encuentra objeciones a la aplicación
de la retórica a la imagen, considera que la segunda también contiene
un argumento. A su juicio, en las imágenes se verifican todas las figuras
retóricas.
Barthes (1982 [1986]) propone un análisis de carácter retórico en
el que reconoce de antemano que el problema mayor de la semiología
de la imagen reside en la incertidumbre de que la representación icónica
pueda producir verdaderos sistemas de signos. Para ello ensaya un estu-
dio de imagen en el género publicitario, en el cual identifica tres men-
sajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico denotado y codificado
y, por fin, un mensaje icónico connotado y no codificado. Afirma que

3 Una aplicación de sus criterios en Cicutti (2007).

21
MARIO SABUGO

en las representaciones icónicas hay una codificación dada por léxicos

asociados a un corpus de prácticas y técnicas. Una retórica de la imagen
sería posible para Barthes, aunque advierte que respecto a tales léxicos
sería necesario disponer de un inventario de extraordinaria extensión.

5. Las representaciones icónicas y las representaciones verbales son mu-

tuamente irreductibles, aunque en última instancia las verbales tie-
nen primacía en el caso de su interpretación conjunta.

Acerca de la correlación entre representaciones verbales y representa-

ciones icónicas, Gilles Deleuze (2013) afirma la profunda heteroge-
neidad entre lo que se habla y lo que se ve, apoyándose en el Michel
Foucault de Las palabras y las cosas (1966 [1985]) y La arqueología
del saber (1969 [2008]). En este segundo texto, Foucault se refiere a
las formaciones discursivas y no discursivas, que aquí asimilaríamos
respectivamente a las representaciones verbales e icónicas, sosteniendo
que lo que se ve es irreductible a lo que se dice y que, en última ins-
tancia, la formación discursiva tiene primacía sobre la formación no
discursiva. Para Deleuze (2013), el ejemplo por excelencia serían los
panópticos, cuyas formas se buscarían en vano en los discursos jurí-
dicos o penitenciarios, pues se trataría de formaciones no discursivas
irreductibles a las formaciones discursivas.

6. Las representaciones verbales e icónicas se encuadran en diferentes

géneros discursivos.

Cassirer (1924 [2003]) aproxima entre sí las diversas modalidades de las

representaciones que denomina “formas simbólicas” como el lenguaje,
el mito, la religión y el arte, haciendo hincapié en la semejanza de sus

22
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

lógicas de pensamiento por encima de sus contenidos manifiestos: todas

emplean las mismas categorías, pero se diferencian por la dirección que
toman. Así, entre el mito y la ciencia hay semejanza lógica, pues ambos
enlazan los objetos mediante categorías relativas al espacio, el tiempo y
el número.
De allí que las diversas formas simbólicas no se superen ni se su-
priman mutuamente y a la par se diluya la idea de que los imaginarios
alternativos puedan reducirse a meras adaptaciones, desvíos o simples
residuos de los imaginarios instituidos.
Los géneros discursivos constituyen expresiones concretas de ta-
les formas simbólicas, es decir, de los imaginarios. Mijail Bajtin (1979
[1980], p. 248) define así los géneros discursivos dentro del conjunto
de las representaciones verbales:

El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos)

concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfe-
ra de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas
y el objeto de cada una de las esferas no sólo por su contenido (temático)
y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseo-
lógicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición o
estructuración. Los tres momentos mencionados —el contenido temático,
el estilo y la composición— están vinculados indisolublemente en la tota-
lidad del enunciado y se determinan, de modo semejante, por la especifici-
dad de una esfera dada de la comunicación. Cada enunciado separado es,
por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus
tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros
discursivos.

Los géneros discursivos serían múltiples y heterogéneos, involucrarían

el habla cotidiana, un decreto gubernamental, un discurso ideológico
o bien una narración. Por otra parte, se distinguen los géneros discursi-

23
MARIO SABUGO

vos primarios, propios de la comunicación oral, y los géneros discursi-

vos secundarios, de carácter escrito, propios de los contextos artísticos,
científicos, políticos, etc.
Una importante observación metodológica cabe a propósito de
los géneros discursivos primarios, atinente al “discurso oculto”. Se tra-
ta de prevenir su adopción inmediata como evidencia sin considerar
sus circunstancias de expresión, es decir, su dimensión pragmática.
También corresponde tenerlo en cuenta en las actividades didácticas,
toda vez que se cumplan en un contexto de autoridad. Una obra de
referencia es la de James Scott (1990 [2004]), que contrapone dis-
curso público y discurso oculto describiendo cuatro variantes según
las diferentes circunstancias de los grupos hegemónicos y subordina-
dos, destacando su tercera variante, elaborada para contener un doble
significado o para proteger la identidad de los actores, que da lugar
a los rumores, los chismes, las canciones, los ritos, los códigos y los
eufemismos.
Por su parte, Marvin Harris (1989 [2000]) propone diferenciar,
por motivos semejantes, las perspectivas que denomina emics y etics.
La primera consiste en las descripciones e interpretaciones hechas por
el actor observado y están generalmente más asociadas a los signifi-
cados. La segunda se basa en las descripciones e interpretaciones del
observador, usualmente asociadas a los comportamientos. En ambos
casos, hay un riesgo severo si no se valoran críticamente las condi-
ciones y los actores de la producción de representaciones. Harris re-
procha a Clifford Geertz (1973 [2005]) atenerse exclusivamente a la
perspectiva emics.
Prevención semejante hace Roger Chartier (1991 [2002], pp. IX-
X) contra “la ilegitimidad de la reducción de las prácticas constitutivas
del mundo social a la lógica que gobierna la producción de los discursos
[...] De esta irreductibilidad de la experiencia al discurso, toda historia
social debe dar cuenta”.

24
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

De acuerdo al grado de codificación que pese sobre ellos, hay géne-

ros discursivos más propensos a albergar imaginarios instituidos y otros,
por el contrario, a imaginarios alternativos.
En este esquema teórico se trabaja sobre la hipótesis de que la noción
de géneros discursivos es aplicable, con los debidos ajustes, a las represen-
taciones icónicas, tomando nota de lo que explica Eco (1976 [2000]).

7. Los imaginarios se distinguen entre imaginarios instituidos e imagi-

narios alternativos.

Según Jacques Revel (2005 a), hay tres definiciones de “institución”.

La primera, en el sentido restringido y tradicional, sería una entidad
jurídica o política. En segundo término, toda organización social re-
glamentada y estable, como la familia, la escuela, el sindicato, etc. Por
último, toda organización social basada en valores, normas, conductas,
roles, etc. Este último es el sentido que se adopta en este esquema.
En Berger y Luckmann (1966 [2003]), la interacción social reside
primitivamente en el contacto cara a cara y se va complejizando a través
de las tipificaciones de las actuaciones, lo que da lugar a la instituciona-
lización entendida como una objetivación de la vida cotidiana legitima-
da según diferentes discursos, como la religión, el arte o la ciencia. En
este esquema, tales discursos configuran el imaginario instituido. Las
sociedades son conglomerados de instituciones.
Si en Castoriadis (1975 [2010]) las representaciones alternativas ca-
racterísticas son aquellas a las que alude metafóricamente como “mag-
ma”, es probable que no todo se pueda someter a tal visión si aparecen
imaginarios alternativos articulados con algún grado de institucionali-
zación, en coexistencia con las instituciones dominantes. Por esta ra-
zón, será más preciso referirse a los imaginarios instituidos dominantes
para distinguirlos de los imaginarios instituidos alternativos.

25
MARIO SABUGO

Algo semejante se advierte en la weltanschauung de Dilthey (1911

[1997]), en la que cada visión del mundo contiene algunas esferas mun-
danas, como la economía, la convivencia social, el derecho y el estado,
que otorgan a cada individuo un lugar y una función determinados,
mientras que por cuerda separada hay regiones de pensamiento alterna-
tivo, de carácter religioso, poético y metafísico, en las cuales surgen las
visiones del mundo más valiosas y potentes, siempre en conflicto con
las esferas mundanas.
Una distinción análoga es la que establece Paul Ricoeur (1975
[1977]) entre “ideología”, relativamente congruente con el orden social
existente y “utopía”, completamente incongruente, que en este esque-
ma se asimilaría al imaginario alternativo.
En parecido sentido valoran el término “ideología” Berger y Luck-
mann (1966 [2003]), describiéndola como la representación de una
sociedad originada en una vocación de poder por parte de un grupo de
esa misma sociedad y que por ello comparte el mismo universo sim-
bólico. El ejemplo es la cristiandad medieval europea, que no podría
calificarse como “ideología” pues involucraba a todos sus integrantes y
por ello constituía su universo simbólico, que en este contexto denomi-
namos imaginario instituido.

8. Los imaginarios instituidos legitiman las instituciones sobre la base

de un núcleo ético-mítico.

Asumiendo que representa una variante con respecto a la visión “mag-

mática” de Castoriadis, esta proposición plantea que los imaginarios
instituidos se constituyen alrededor de un núcleo ético-mítico. Se
adopta, entonces, la definición de Ricoeur (1965 [2012], p. 21) según
la cual una civilización contiene tres niveles: el nivel de las “industrias”
que abarca las herramientas, las máquinas y las técnicas, y también la

26
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

experiencia histórica, sus documentos y monumentos. El nivel de las

“instituciones”, es decir, “las formas de la existencia social en las que las
relaciones entre los hombres están reguladas en modo normativo”. Y,
por último, el nivel profundo de los “valores”, que sería:

el verdadero núcleo del fenómeno de la civilización: una colección de

imágenes y símbolos mediante los cuales un grupo expresa su adaptación
a la realidad, a otros grupos y a la historia… Podría hablarse en este sen-
tido del núcleo ético- mítico, el núcleo a la vez moral e imaginativo que
encarna el último poder humano de un grupo.

9. Las instituciones se distinguen entre las instituciones primeras, que son el

lenguaje y las técnicas, y las instituciones segundas que son regidas por
las primeras, como el Estado, la familia, la escuela, el hábitat, etc.

Castoriadis (1975 [2010]) introduce una jerarquía en el concepto de la

sociedad como conglomerado de instituciones, distinguiendo las insti-
tuciones “primeras” (ante todo el lenguaje y las técnicas o modalidades
de acción y, a continuación, el tiempo y el espacio) de instituciones
“segundas” (el Estado, la empresa, la iglesia, la familia, etc.). Las propo-
siciones de Castoriadis y Ricoeur podrían conciliarse postulando que el
núcleo ético-mítico es el nivel imaginario más profundo sobre el cual se
posan las instituciones primeras y segundas.

10. Los imaginarios del hábitat incluyen las representaciones instituidas

dominantes y disciplinarias, las representaciones alternativas y no
disciplinarias, y también las intersecciones fronterizas entre ambas.

27
MARIO SABUGO

Los imaginarios del hábitat son aquella región de los imaginarios que
contiene todas las representaciones relacionadas con sus objetos y sus
actuaciones.
Las representaciones instituidas dominantes del hábitat, tanto ver-
bales como icónicas, aparecen en sus respectivos géneros discursivos,
entre ellos: las teorías, la manualística, la crítica, las memorias, la car-
tografía, la historiografía (incluida la cuestión de su narratividad), la
didáctica, las codificaciones operativas y administrativas, etc.
Un aspecto crucial de las representaciones de hábitat es la coexisten-
cia y la irreductibilidad de sus modalidades verbales e icónicas. Un caso
especial es la écfrasis, la traducción entre sistemas semióticos que vinculan
representaciones verbales y representaciones icónicas (Molinos, 2015).
También es válida la advertencia de Sartre (1940 [1997]) contra
los que llama “esquemas simbólicos”, que en este contexto consistirían
en una conversión de las representaciones verbales en representaciones
icónicas.4
Las representaciones instituidas dominantes son correlativas a las
diversas instituciones y disciplinas que constituyen como totalidad la
institución del hábitat. De tal manera se arriba a la teoría de los campos
disciplinarios o intelectuales, que incluye diversos agentes individua-
les y colectivos, entre estos, las instituciones de enseñanza e investiga-
ción, las academias, los cenáculos y las publicaciones. Los integrantes
del campo quedan inmersos en el conjunto de creencias y técnicas que
Pierre Bourdieu (1966 [2003]) denomina habitus. Una interesante ana-
logía del “campo” en la figura de la Universidad como “isla” y su versión
física como campus (Sabugo et al, 2019).
Con frecuencia se advierte una cierta propensión a reducir esta
problemática a los campos disciplinarios, desembocando en la pana-
cea del discurso interdisciplinario. Pero la frontera que más interesa al

4 Véase también Sabugo (2015 b).

28
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

esquema teórico que aquí se expone no es la que divide campos disci-

plinarios entre sí, sino la que separa a todos y a cada uno de ellos de los
imaginarios alternativos.

11. Las representaciones alternativas enuncian significados inconmensu-

rables con las representaciones instituidas en el marco de las mismas
categorías.

Para Cassirer (1944), las diversas representaciones que denomina “for-

mas simbólicas”, entre ellas, el lenguaje, el mito, la ciencia, la religión
y el arte, con independencia de la divergencia de sus contenidos, son
semejantes en sus lógicas de pensamiento pues contienen las mismas
categorías.
Las categorías son enlaces entre objetos y/o entre actuaciones. La
noción se remonta a Aristóteles y a Kant, para el cual son instrumentos
de ordenamiento de los fenómenos (Ferrater Mora, 1983). Entre ellas
pueden anotarse la causalidad, el tiempo, el espacio o lugar, la sustancia,
la cantidad, la cualidad y la identidad.
Las categorías son necesarias para comprobar en cada uno de sus
respectivos contextos la existencia de una inconmensurabilidad. Casto-
riadis (1975 [2010]) se refiere al asunto empleando el término “alteri-
dad”, es decir, una creación absoluta de algo nuevo que no puede ser
explicado en los términos del pensamiento heredado.
La inconmensurabilidad ha sido estudiada por filósofos de la cien-
cia como Thomas Kuhn (1987 [1989]) a propósito de los recambios
de paradigmas y Paul Feyerabend (1975 [1981]), que trae a colación
no solamente la inconmensurabilidad entre lenguajes o entre teorías
científicas, sino sencillos ejemplos icónicos como los dibujos equívocos
respecto a su carácter plano o tridimensional por el que no es posible
encontrar una transición que conduzca de una interpretación a otra.

29
MARIO SABUGO

12. En determinadas circunstancias históricas, los imaginarios alternativos

adquieren o mantienen consistencia en el marco de instituciones y nú-
cleos ético-míticos alternativos en coexistencia con las representaciones
instituidas dominantes.

Esta proposición se concentra en la hipótesis de la coexistencia de

imaginarios alternativos instituidos con imaginarios instituidos do-
minantes. Pues habría situaciones históricas en las que se registra-
ría la subsistencia de algún imaginario instituido alternativo bajo la
hegemonía de un imaginario instituido dominante. Esta situación,
de naturaleza lógicamente conflictiva, podría suceder dentro de una
sociedad determinada o bien, a la manera colonial, por la invasión
de otra sociedad. La coexistencia resultante, generalmente asimétrica,
debería comprobarse en el plano de los imaginarios y en el plano de
las instituciones primeras y segundas, empezando por el nivel de los
lenguajes. Los imaginarios alternativos instituidos también estarían
sostenidos por núcleos ético-míticos alternativos e inconmensurables
con los instituidos dominantes.
Tal coexistencia se verificaría, entre tantas otras referencias, en Gui-
llermo Bonfil Batalla (1987 [2005]) cuando muestra a México como
asiento de dos civilizaciones: una dominante, que es occidental, urbana,
moderna, minoritaria y superficial; otra dominada, que es indígena,
popular, rural, tradicional, mayoritaria y profunda.
Otra verificación de coexistencia aparece en Mario Sabugo (2013),
a propósito del imaginario de barrio y centro en las letras del tango
rioplatense, en el que se registra un imaginario alternativo que se vis-
lumbra como un núcleo ético-mítico (aunque no usa este término) y
algunos rasgos institucionales.
En una ciudad como Buenos Aires, como dice Kusch (1966
[2011], p. 184):

30
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

Tenemos dos maneras de ver la realidad. Una es de frente, donde se nos

dan cosas concretas y claras, y otra es la que se nos entra por el rabillo
del ojo, donde manejamos extraños e incomprensibles símbolos. Con la
primera firmamos contratos, hacemos negocios, corremos al banco para
cobrar un cheque antes de que éste cierre. Con la otra tenemos miedo de
vivir, porque olfateamos un irremediable azar y por donde inventamos
un rito para torcerlo.

También coexisten imaginarios en la “descripción densa” de Geertz

(1973 [2005]) acerca del Marruecos de 1912 en el cual confrontan co-
merciantes judíos, funcionarios coloniales franceses y tribus bereberes.

13. La coexistencia de imaginarios, instituciones y núcleos ético-míticos

instituidos dominantes con imaginarios, instituciones y núcleos ético-
míticos alternativos es el contexto propio de los estudios sobre cultura
popular, indígena, subalterna, no letrada, etc.

La cuestión de la “cultura popular” ha sido bien sintetizada por Revel

(2005 b). Algunos de los más relevantes autores en este terreno son Bajtin
(1941 [1980]), Bonfil Batalla (1987 [2005]), Peter Burke (1978 [1991]),
Robert Darnton (1984 [2013]), Geertz (1973 [2005]), Carlo Ginzburg
(1976 [2008]), Serge Gruzinsky (1990 [2004]) y, en nuestro medio, Pa-
blo Alabarces y María Graciela Rodríguez (2008), Ariel Gravano (2005),
Rodolfo Kusch (1978 [2011]) y Ángel Rama (1984 [1998]).
No hay lugar en este esquema para dirimir las diferencias entre estos
autores y muchos otros, pero se puede ir apuntando que los instrumentos
de este esquema tienen una afinidad evidente con la “antropología sim-
bólica” de Geertz (1973 [2005]) que considera a la cultura como un con-
cepto semiótico que no puede ser estudiado en forma experimental en
busca de leyes, sino en forma interpretativa en busca de significaciones.

31
MARIO SABUGO

14. La posibilidad de que haya representaciones verbales o icónicas al-

ternativas reside en que los lenguajes verbales e icónicos permiten el
funcionamiento del modo simbólico.

En esta proposición mantiene la hipótesis de la validez de aplicación

de los mismos criterios interpretativos a las representaciones verbales y
a las representaciones icónicas, a la manera de Barthes (1982 [1986]),
debiendo también ser revisado Eco (1976 [2000]).
Para el concepto de “símbolo”, otro término tan difundido como
equívoco, seguimos a Ricoeur (1969 [2003], p. 17): “Llamo símbolo a
toda estructura de significación donde un sentido directo, primario y
literal designa por añadidura otro sentido indirecto, secundario y figu-
rado, que sólo puede ser aprehendido a través del primero”.
De esta manera, se desemboca en la noción de polisemia. Aun
cuando parezca completamente regulado por los códigos específicos, el
lenguaje no se agota en las determinaciones porque está siempre listo
para escaparse de ellas y volver a jugar con las significaciones e inventar
nuevos sentidos.
Kusch (1978 [2011]) dice que todo pensamiento lleva lo simbólico
a cuestas, aunque no siempre logre aprovecharlo cuando queda prisio-
nero de las convenciones del lenguaje. No obstante, el símbolo es como
una puerta siempre abierta para acceder a lo impensado.5
Esta proposición vale para todos los géneros discursivos, aun los
que a primera vista serían más ajenos al modo simbólico, como la
ciencia. Así lo demuestran Héctor Palma (2016) y Emmanuel Lizcano
(2006 [2009])

5 Para una historia de la noción de símbolo, véase Todorov (1977 [1991]).

32
 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

15. El modo simbólico crea representaciones verbales e icónicas mediante

las figuras de la retórica denominadas tropos.

Aristóteles (334 a.  C. [2011]) estudia la retórica tanto en su tratado

homónimo como en el que dedica a la poética. La retórica es un medio
de expresión apto tanto para la persuasión como para la creación, que a
su vez implica deleite y nuevo conocimiento.
No hay términos simbólicos en sí mismos, hay términos sobre los
cuales funciona el modo simbólico estableciendo significados previa-
mente no instituidos o no codificados mediante los tropos, principal-
mente, la metáfora y la metonimia, a las cuales de inmediato pueden
agregarse la sinécdoque y la ironía, y a continuación un amplio listado
de otras figuras, como el oxímoron, la catacresis, etc. Según Eco (1976
[2000], p. 390), la metáfora y la metonimia representan “los dos tipos
posibles de substitución lingüística […] una constituye substitución
‘por semejanza’, la otra substitución ‘por contigüidad’”.
Siguiendo otra obra de Eco (1984 [1990], p. 256), el “modo sim-
bólico” produce:

[…] experiencias semióticas intraducibles, en las que la expresión es

correlacionada (ya sea por el emisor o por una decisión del destinatario)
con una nebulosa de contenido, es decir con una serie de propiedades
referidas a campos diferentes y difícilmente estructurables por una enci-
clopedia cultural específica: cada uno puede reaccionar ante la expresión
asignándole las propiedades que le parezcan más adecuadas, sin que nin-
guna regla semántica esté en condiciones de prescribir las modalidades la
interpretación correcta.

El sentido indirecto y figurado resalta al compararlo con el sentido co-

dificado. Los contenidos determinados se encuentran en el “dicciona-
rio”, conjunto puramente semántico de las significaciones literales o

33
MARIO SABUGO

convencionales de los términos, y en la “enciclopedia”, como conjunto

semántico y pragmático de todas las interpretaciones, concebible como
biblioteca de todas las bibliotecas y, a la vez, indescriptible como tota-
lidad (Eco 1984 [1990]).

16. Los tropos alternativos son predominantemente metáforas.

Es tentador declarar a la metáfora como reina de los tropos puesto que

produce la más intensa transformación de los significados. Eco (1984
[1990]) enseña que la metáfora es asunto complejísimo y largamente
controvertido en cuanto a su definición y valoración. La discusión se ha
dado entre la idea de que la metáfora funda el lenguaje y que toda regla
surge para disciplinarla y empobrecerla, y la idea de que la metáfora es
una anomalía inconveniente precisamente por suceder fuera de las re-
glas. Su primera y aún influyente teoría está en la Poética de Aristóteles,
que la define como el recurso a un nombre de otro tipo, o la transferen-
cia a un objeto del nombre que corresponde a otro.6
El más alto grado de la imaginación, su “estado de gracia”, se alcan-
zaría cuando las metáforas se tornan transitivas y reversibles (Bachelard,
1947 [1996], p. 208).

17. Los tropos instituidos son metáforas que se han institucionalizado y

codificado como metonimias.

Eco (1984 [1990]) advierte que si la “enciclopedia” fuese suficiente-

mente (e inconcebiblemente) amplia, ya no habría diferencia entre
metonimia y metáfora. Hay metáfora cuando, sobre la base de una

6 Véanse también los estudios de Ricoeur (1975 [1977]) y Bobes Naves (2004).

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 ESQUEMA DE UNA TEORÍA FRONTERIZA DEL IMAGINARIO DEL HÁBITAT

identidad de metonimias (dos propiedades iguales en dos sememas di-

ferentes), se reemplaza un semema por otro. En cambio, la metonimia
es la sustitución de un sema por un semema y viceversa. En tanto la
enciclopedia se amplía, incorpora nuevas propiedades comunes entre
sememas. La función de las metáforas es, precisamente, esa ampliación
de la enciclopedia. El destino de las metáforas sería convertirse, dentro
de la enciclopedia, en metonimias futuras.7
Esta descripción semiótica muestra cómo se transforman los ima-
ginarios alternativos en imaginarios instituidos a la par de la reconfigu-
ración de la enciclopedia y del diccionario.

18. Los núcleos ético-míticos de los imaginarios se despliegan mediante

una constelación de tropos.

La RAE otorga a “constelación” la acepción de “conjunto de estrellas

que, mediante trazos imaginarios sobre la aparente superficie celeste,
forman un dibujo que evoca determinada figura, como la de un ani-
mal, un personaje mitológico” (cursiva nuestra). Aquí se sugiere su
empleo como una metáfora organizativa, tal como lo explica Walter
Benjamin (1925 [2006], p. 230):

La panoplia de conceptos que sirve sin duda a la exposición de una idea

hace a ésta presente como configuración de aquellos conceptos. Pues los
fenómenos no están incorporados como tales en ideas, ni están tampoco en
ellas contenidos. Las ideas son más bien su virtual ordenamiento objetivo, su
interpretación objetiva […] Una comparación puede ilustrar su significado.
Las ideas son a las cosas lo que las constelaciones son a las estrellas.

7 El sema es la unidad mínima de significado. El semema es el conjunto de todos los

semas o evocados por un signo lingüístico (en este contexto, una palabra). Así, “marti-
llo” contiene los semas de herramienta, oficio, mango, etc.

35
MARIO SABUGO

19. La descripción de los núcleos ético-míticos del imaginario del hábi-

tat es necesaria para la comprensión de sus actuaciones y sus objetos.

Siguiendo a Alfred Schütz (1964 [2003]), las “actuaciones” se llevan

a cabo de acuerdo con una motivación significativa. De tal manera se
toma distancia de las visiones conductistas que suelen emplear los tér-
minos “conducta” y “comportamiento” (behavior) a fin de postular la
inaccesibilidad o la impertinencia de tal motivación para el estudio de
los asuntos sociales. Una versión tardía del conductismo, que Lyotard
(1979 [1989]) tacha de cínica y tecnocrática, es la de Niklas Luh-
mann (1984 [1990]), cuya curiosa versión de la noción de autopoiesis
ha sido recientemente adoptada en algunos discursos disciplinares del
hábitat (Sabugo, 2012).
Por fin, los métodos de investigación del imaginario del hábitat de-
ben ir más allá de una mera sucesión de procedimientos, adecuándose a
las particularidades de su asunto y a las herramientas teóricas que se pon-
gan en juego. Pues, como dice Kant (1781 [2009], p. 863): “Si se ha de
llamar método a algo, eso debe ser un procedimiento según principios”.

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41
GRACIELA SILVESTRI

La figura en el tapiz. Un juego entre

metáforas científicas y espacio arquitectónico

Mundo y espacio parecían uno el espejo del otro, uno y otro prolija-
mente adornados con jeroglíficos e ideogramas.
(CALVINO, 1965 [2010])

Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, in-

tocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran
referencia, punto de partida, principios […] Tales lugares no existen,
y como no existen el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia,
deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una
duda: continuamente es necesario marcarlo, designarlo; nunca es mío,
nunca me es dado, tengo que conquistarlo.
(PEREC, 1974 [2004], p. 139)

1. En una cáscara de nuez

Debería haber entregado este artículo en abril, pero me sucedió lo que

a todos: encerrada sin aviso por la pandemia, apenas pude pensar en
el tema propuesto. Se trataba de la multiplicación de las metáforas so-
bre el espacio en las últimas décadas, muchas derivadas de las ciencias
físico-matemáticas, pero reescritas por la filosofía. Me preguntaba hasta
qué punto ellas habían transformado la arquitectura, cómo había sido
la traslación, y cómo se articulaban con nuestra experiencia concreta.
Como tantos, descubrí que, al cancelarse la mera posibilidad de salir
a la calle y charlar con la vecina, tomar un café con los amigos o sumergir-

43
GRACIELA SILVESTRI

se en la marea del subte, el tiempo se “espacializaba” y parecía tan inmóvil

como la fachada de enfrente. La casa se convirtió en trinchera contra la
disolución del afuera, con su impalpable virus: un espacio sólido, limi-
tado, estable, “lleno”. El tiempo volvía a ligarse a los ciclos de sol y luna,
de otoño e invierno; las únicas transformaciones parecían ser las de las
cosas consumibles (incontables las recetas de cocina que ensayamos, con
el consecuente cambio de la circunferencia de la cintura). Permanecían,
apenas desgastadas, las cosas “fabricadas” —el sillón de la abuela, el ju-
guete olvidado por la nieta—. Es como si hubiéramos viajado al pasa-
do, vuelto a la concepción aristotélica espacio-temporal, esa que Newton
consideraba “relativa, aparente y banal” (Rovelli, 2018, p. 57).
Espacio y Tiempo no constituían absolutos para Aristóteles: el espa-
cio, “el orden de las cosas”, era asimilado a lo que habitualmente llama-
mos “lugar”, lo que está en torno de un objeto o cuerpo, mientras que
el tiempo constituía la medida del cambio. La cancelación de la ciudad
parece regresarnos a momentos aún anteriores, las épocas de los núcleos
familiares dispersos, con la centralidad del hogar y un tiempo suspendi-
do, circular.
Afortunadamente, la ciudad está presente aún en las modestas co-
sas que nos rodean, que cuentan historias: la de quienes las fabrica-
ron, la de quienes las recibieron. Difícilmente pudiéramos transitar la
cuarentena sin su compañía, pero aún más difícil resulta imaginar qué
sucedería si la ciudad detuviera toda actividad, el trabajo cotidiano para
producir, transportar y mantener esas cosas que damos por descontadas
(e incluyo el agua corriente, el gas de la hornalla, la recolección de basu-
ra o la llegada de la remolacha a la verdulería). Disponemos de las cosas
gracias a avances tecnológicos y productivos en muchos casos recientes,
pero que se han convertido en derecho ciudadano.
Me detengo en la distribución de energía eléctrica, por la que es
posible la comunicación “instantánea” vía Internet. La red nos permite
reflexionar sobre la paradójica contracara del sólido espacio domésti-

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 LA FIGURA EN EL TAPIZ

co en el que nos refugiamos: nunca antes hemos dependido tanto del

mundo virtual. Podríamos decir que el “afuera” que hace unas décadas
llamábamos con entusiasmo “espacio público” (el espacio de encuentro
con lo diferente, con lo inesperado), se transformó en estos meses en
imagen orientada por algoritmos, en fantasma, en simulacro. ¿Es que
la historia de Internet, como sugería Jean Baudrillard, es la historia de
un crimen, el de la “realidad”? O, por el contrario, ¿es el triunfo de la
comunicación universal, el nuevo instrumento de las multitudes recla-
mando “Una” Tierra Limpia e igualitaria?
Internet nos salvó del encierro total, pero nos hizo comprender
que no reemplaza el contacto físico. Nunca hemos añorado tanto los
abrazos y el mate compartido. Hoy sabemos como nunca antes de los
efectos de la dislocación, que venía perfilándose desde tiempo atrás, en-
tre un “espacio” habitado por cuerpos, cosas, contactos, sabores y olo-
res; conversaciones que se resuelven no sólo en palabas, sino también
en gestos; viajes que prometen eventos nuevos, y el “espacio virtual”
que parece duplicar la realidad como en La invención de Morel. Esta
dislocación lleva al paroxismo el viejo dualismo cartesiano: ¿“existo” en
las redes virtuales —“espirituales”, más allá de la pobreza de los conte-
nidos, o en la integridad física de nuestro cuerpo, situado y relacionado
con otros humanos y no humanos?
“Podría estar encerrado en una cáscara de nuez”, decía Hamlet, “y
considerarme rey del espacio infinito”1 (Shakespeare, 1609 [2009], p.
1084). Es una de las más bellas afirmaciones del individuo moderno,
y navegando por la computadora todos podemos sentirnos dueños del
universo. Pero el príncipe agregaba: “si no tuviera pesadillas”. Hamlet
vivía en un frío castillo sin nadie en quien confiar, encerrado en su ca-
beza, reproduciendo sin fin ideas que lo llevaron a la tragedia. Nuestro

1 NdelE: Ésta y las demás citas sucesivas de autores que en la bibliografía figuran en
publicaciones en lengua inglesa o francesa han sido traducidas por la autora del pre-
sente artículo.

45
GRACIELA SILVESTRI

Elsinor es Internet. Puede ser un mundo más confortable, pero si sólo

vivimos en las redes resulta tan helado como Elsinor, y con mejores
vigilantes que Rosencrantz y Guildenstern.

2. El “giro espacial”

La brusca escisión entre el adentro y el afuera, entre el lugar y la vida

virtual, me llevó a repensar las relaciones entre el espacio y las figuras
que utilizamos para describirlo o nombrarlo. Las metáforas vinculadas
al lugar o a la virtualidad, las más recurridas en el debate público, no
agotan el miriádico repertorio que fue complejizándose en los últimos
50 años, período que coincide con lo que las ciencias humanas llama-
ron “giro espacial”.2 Con ello se mentaba, entusiasta o críticamente, la
renovada centralidad del espacio en reflexiones que, hasta hace poco
tiempo atrás, lo supeditaban al motor de la Historia, sospechando que
ceder un papel activo al ámbito físico conduciría a viejos determinis-
mos geográficos, con sus oscuras inflexiones de la Blut und Boden.
Sin embargo, si revisamos las figuras más recurridas para des-
cribir o cualificar este “espacio”, veremos que todas llevan el germen
de la disolución: rizomas, redes, membranas, pliegues, hendiduras,
agujeros y nudos, ámbitos des-territorializados, nomadismo, líneas de
fuga, infección y contagio, espacios líquidos. La “armonía” dio lugar
a la “consistencia”; el “espacio-tiempo” a la entropía o medida del
desorden. La “forma”, esa palabra ilustre que inicialmente mentaba
el contorno de las cosas, y que la filosofía clásica identificaba con la

2 La idea de que vivimos en un mundo sincrónico, sin profundidad histórica, fue

instalada por Frederick Jameson, en “Posmodernism and consumer society”, capítulo
incluido en el libro de Hal Foster (1983) The Antiesthetic. Essays on Posmodern Culture.
Washington: Bay Press (p. 111). La idea será desarrollada por Jameson en 1991, me-
diante la postulación de “nuevos mapas cognitivos” para escapar del pastiche capitalis-
ta, y más tarde por geógrafos como David Harvey.

46
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

sustancia —lo que permanece más allá del accidente—, parecía des-
vanecerse sin remedio.
Revisando los aconteceres de las últimas décadas, podemos subrayar
algunos aspectos que ayudan a comprender las fuentes y sentidos de esta
literal inundación metafórica. En principio, no se trata de metáforas di-
rectamente tomadas del mundo científico: fueron resignificadas a través
de los debates de los últimos maîtres-à-penser en el giro de las décadas
de 1960/70. Más allá de sus diferencias, los reúne la convicción de la
centralidad del lenguaje en la comprensión del mundo, cuyo punto de
arranque sería, en la tradición francesa, el estructuralismo saussuriano.
Sin embargo, interesa más para nuestro tema la línea alemana —a la que
los filósofos franceses no eran ajenos— ya que establecen tempranamente
un luminoso cruce entre experiencia espacial, artes visuales y palabras.
Como ejemplo, baste recordar la colaboración entre los hermanos Von
Humboldt —el viajero Alexander, padre de la geografía moderna y de la
ecología, y Wilhelm, educador y lingüista—, para quien los variados len-
guajes constituyen distintas perspectivas del mundo, actividad colectiva
ligada a determinada tradición sociocultural. Nombrar, para ambos, no
sólo deja marca en el pensamiento, sino que nos permite introducirnos
en la esencia de las cosas. No extraña pues que la poesía se encuentre
en la cima, en el filo de la misma posibilidad de decir el mundo —para
Alexander, esta revelación implicaba también a las artes visuales—. De
esta riquísima tradición se nutre Martin Heidegger, cuyas ideas ya se di-
vulgaban, a fines de los años treinta, en París. Pero el artículo clave para el
mundo de la arquitectura y sus articulaciones con la filosofía fue Bauen,
Wohnen, Denken (1954), donde introduce la idea de “habitar” y su rela-
ción con el lenguaje, “la casa del Ser”.
No podríamos olvidar, en el paisaje que se abre en el período, la
apertura del pensamiento norteamericano al de Europa continental,
mientras —viceversa— la despreciada cultura anglosajona comienza
a tallar fuerte en la ciudad-faro de Occidente, París. Resultaría difícil

47
GRACIELA SILVESTRI

comprender lo fructífero de esta extraña alianza sin recordar la vuelta

de tuerca del pensamiento crítico de izquierda, que luego de Hungría y
Praga ya no confiaba en el comando histórico de una Revolución que
restauraba dictaduras, ni en una “democracia” que enviaba a los jóvenes
a matar y morir en Vietnam.
Interesa destacar en este extraño concierto en que intelección del
espacio y las palabras van de la mano, que fue en Estados Unidos y no
en Europa donde más tempranamente se operó la conjunción entre
derechos políticos de las minorías y preocupaciones ecológicas. Estados
Unidos poseía una propia tradición verde, alejada de la resistencia euro-
continental de considerar los problemas ambientales. La nueva versión
de USS estaba lejos del trascendentalismo inicial, de los notables logros
del desarrollismo en temas de paisaje, e incluso de las versiones de la
segunda posguerra sobre el “peligro atómico”, aunque este continuaba
como amenaza. Los jóvenes hippies querían regresar al mundo simple,
supuestamente no jerárquico, de “la vida en la naturaleza”: con toda su
ingenuidad, instalaron en un rango global el problema ecológico en los
términos que todavía hoy seguimos discutiendo —estrechamente vin-
culado con el sistema productivo, las alternativas culturales y, en fin, el
cuestionamiento de los caminos de Occidente—. Es en este marco que
es posible leer la seducción por otras culturas: los jóvenes peregrinaban
a la India, al Cuzco o a Marruecos, destinos hermanados por la volun-
tad de poner en entredicho la superioridad del progreso occidental.
América ofrecía un campo perfecto. Aislada durante milenios, con
amplias zonas y grupos aún no contactados, parecía atestiguar caminos
radicalmente alternativos en la relación entre los humanos y el mundo
—anteriores a la Conquista, a la Ciudad, al Estado— al tiempo que,
verificando persecuciones y crímenes contra estos pueblos, desarmaba
los sueños virtuosos del Progreso. La seducción de estos mundos tuvo
impacto en la filosofía. Es su experiencia de antropólogo en Sudamérica
la que impulsa a Claude Lévi-Strauss a discutir con Jean-Paul Sartre, a

48
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

principios de los sesenta, proclamando la “disolución” del “Hombre”, y

otorgando a la cualidad espacial un lugar ausente en la versión hegelia-
na. Su discípulo Pierre Clastres le dio letra a la dupla Gilles Deleuze –
Félix Guattari para escribir el Anti-Edipo.3 Junto a las culturas nativas,
especialmente en Estados Unidos, el Caribe y Brasil, crecía en impor-
tancia la apreciación de la herencia de las naciones negras empujadas
a la esclavitud. Constituían un ejemplo de resistencia por las maneras
en que inficionaron la misma cultura que los dominaba. La “memo-
ria” guardada por los pueblos se impuso sobre la versión progresiva del
tiempo histórico, y bien sabemos el peso que tendrá esta palabra entre
nosotros, articulando nuevos vientos políticos y patrimonio urbano.
La articulación entre el pensamiento posestructuralista francés y
los debates norteamericanos culmina en la Costa Este, tramitada por
los departamentos de literatura y los estudios de área de las más pres-
tigiosas universidades. Fueron académicos quienes allanaron el camino
de correspondencias entre compromiso político-cultural, figuras lin-
güísticas y “espacio”. No extrañará, entonces, que hoy se multipliquen
las batallas alrededor de la lengua toda vez que las minorías —indíge-
nas, feministas, transgénero, etc.— hacen valer sus derechos, y que se
pondere especialmente la relación amable que los colectivos “origina-
rios” poseerían con la Madre Tierra.
Pero el espacio se resiste a ser apresado por palabras: como bien plan-
teó Michel Foucault (1966 [2010], p. 43), es lo “no dicho” de todos los
tabicamientos construidos entre clases, sexos y generaciones. Para com-
prender la compleja relación entre lo visible, lo tangible y lo enunciable,
los filósofos franceses preguntaron a las artes, además de ensayar en sus
propios escritos formas de decir que los acercaban a la poesía.
Estos años reabren también una extraña tensión, nunca abandona-
da en la modernidad: la voluntad de reconectar esferas del pensamiento

3 Trabajé en detalle estos temas en Silvestri (en prensa).

49
GRACIELA SILVESTRI

que parecen transcurrir divorciadas. Alfred North Whitehead (1929

[1978]) llamó “bifurcación” a la escisión entre el fisicismo científico
que describe hechos objetivos, “reales”, y el mundo poético que atien-
de a sueños y valores, sentimientos y gustos. Sin embargo, Whitehead
sabía bien que esta división sólo cuenta para las categorizaciones con-
vencionales, no para los grandes hallazgos científicos —o poéticos—.
Permítaseme, antes de continuar con el ménage à trois entre la filosofía,
la ciencia y la arquitectura, una breve incursión amateur por la imagina-
ción de las ciencias físico-matemáticas para comprender cómo las me-
táforas que hoy utilizamos libremente para “pintar” el espacio también
fueron utilizadas —en un camino inverso— por quienes abrieron las
más insólitas figuraciones del jeroglífico universal.

3. Juegos en Wonderland

Decía Stephen Hawkins que, en la década de los treinta, las personas

que comprendían cabalmente la teoría de la relatividad se contaban con
los dedos de la mano; aun así, la idea de espacio-tiempo ya había revo-
lucionado artes y letras, debido a la difusión impulsada por los mismos
protagonistas de las innovaciones. Decir “difusión” es equívoco: ellos
mismos necesitaban explicarse los contraintuitivos mundos que las pa-
radojas algorítmicas presentaban. Necesitaban “decirlos, verlos, narrar-
los”. “Las ideas”, decía Baruch Spinoza (1677 [2006], p. 246), “no son
más que narraciones o historias mentales de la naturaleza”.
No extraña que Albert Einstein publicara su libro Sobre la teoría
de la relatividad especial y general a pocos meses de finalizar su artículo
señero —lo trabajó paralelamente, lo que indica que el esfuerzo no
era ajeno a su investigación—. Seguía una larga tradición en la cien-
cia moderna: los Diálogos de Galileo Galilei están escritos en lengua
vulgar; las Cartas a una princesa alemana de Leonhard Euler son aún

50
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

modelo pedagógico. En la llamada “interpretación de Coppenhagen”,

esbozada por Niels Bohr con Werner Heisenberg y Max Born, utilizar
el lenguaje ordinario fue premisa explícita. La filosofía y las ciencias no
podían desligarse de la falibilidad del lugar común, porque de expresar
sus premisas en un lenguaje puramente matemático o absolutamente
nuevo, no podrían comunicar, porque las palabras estarían vaciadas del
contenido de la experiencia.
La difusión no descansó sólo en la autoría de los científicos. Fueron
los periódicos los que instalaron a Einstein como figura mediática en
1919, cuando se conocieron los resultados de la expedición británica
a la isla Príncipe para observar el eclipse total de sol, dirigida por Sir
Arthur Eddington, con el fin de confirmar las hipótesis. “Revolución
en la ciencia. Nueva teoría del Universo. Las ideas de Newton destro-
nadas” fueron titulares del Times4 una vez que el conclave de la Royal y
la Astronomical Society se pronunciaron a favor de Einstein.
Las revistas ilustradas jugaron un papel clave a través de lo que hoy
llamamos “infografías”. Para entonces, la fotografía y el cine habían revo-
lucionado la imagen; su manipulación por las vanguardias plásticas inau-
guró la moderna propaganda. Las imágenes fotográficas, articuladas con
gráficos y notas, no sólo prometían —equívocamente— “verdad” en el
funcionamiento del mundo conocido; también la posibilidad de repre-
sentar ante los legos un universo que se había vuelto extraño, como no
podían hacerlo ni ecuaciones ni diagramas, ni siquiera palabras.
La imagen que fija un etéreo momento experiencial no fue un re-
curso posterior para ilustrar las hipótesis; forma parte inescindible del
tejido de la imaginación científica. Un ejemplo típico es el del tren de
Einstein —la figura con la que ilustra su teoría—: el hombre dentro
el tren percibe la velocidad de movimiento de manera diferente al que
está parado en el andén. El ferrocarril, sabemos, transformó a mediados

4 “Revolution in science / New Theory of the Universe / Newtonian Ideas overthrown”

en Times, 7 de noviembre de 1919, Londres.

51
GRACIELA SILVESTRI

del XIX la experiencia de quienes, hasta poco antes, debían caminar o

andar a caballo para alcanzar la villa de al lado. También conocemos
su más difundida representación: Lluvia, vapor y velocidad (1844), el
tren del Oeste moviéndose hacia Londres. El famoso cuadro de Turner
desencaja la apreciación del espacio, disolviendo los contornos, intro-
duciendo luz y movimiento en la imagen: establece, diría Deleuze, un
percepto, una experiencia que, representada, dura más que el instante
y el recuerdo. Sin duda, Einstein no era ajeno a estas representaciones
cuando elige el ejemplo del tren.
Los científicos de los últimos dos siglos se volvieron hacia las más
variadas figuras para comprender este mundo que se había vuelto extra-
ño, algunas tomadas de la vida cotidiana, otras de las artes o la poesía,
otras de la música, e incluso de antiguos repertorios sagrados. Por ejem-
plo, el físico cuántico Frithof Capra escribe El Tao de la física, dedicado
a personajes tan disímiles como Krishnamurti, John Coltrane, Carlos
Castaneda, Liu Hsiu Ch’i, y Werner Heisenberg, de quien transcribe
estas reveladoras líneas:

Probablemente, una verdad general en la historia del pensamiento hu-

mano la constituya el hecho de que los más fructíferos descubrimientos
tienen lugar en aquellos puntos en los que se encuentran dos líneas de pen-
samiento distintas. Estas líneas pueden tener sus raíces en sectores muy
diferentes de la cultura humana, en diferentes épocas, en diferentes en-
tornos culturales o en diferentes tradiciones religiosas. Si tal encuentro
sucede […] podemos entonces estar seguros que de allí surgirán nuevos e
interesantes descubrimientos (Heisenberg en Capra, 1975 [2000], p. 3).

La hipótesis de Capra descansa en los paralelos entre el pensamiento de

los físicos y el de los místicos —ya estamos en una época de recuperación
revolucionaria y renovación del viejo “orientalismo”—. Capra relata en
el prólogo su experiencia: sentado en una playa, vio cascadas de energía

52
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

que llegaban del espacio exterior, en las que las partículas eran creadas
y destruidas siguiendo una pulsación rítmica, una danza cósmica que
identificó con “la Danza de Shiva, el Señor de los Danzantes adorado por
los hindúes” (Capra, 1975 [2000], p. 4). Esta imagen recorrió su camino:
Carlo Rovelli la usa para explicar cómo el mundo no es un pelotón que
avanza al ritmo de un comandante, sino una red de eventos; mezclando
diversas tradiciones, hace bailar a Shiva con las danzantes de Matisse.
Ni a Rovelli ni a Capra les resulta difícil desplazarse hacia el mundo
en que se plantean los presupuestos de la ciencia moderna, la India. El
indio Bhāskara-Ācārya, cuyas contribuciones sobre el límite y la con-
vergencia, desarrolladas en el siglo XII, serán retomadas más tarde en
Occidente, escribió en verso, para su hi ja Lilivati, explicaciones que
seducen hoy por su precisión y belleza:

La raíz cuadrada de la mitad del número de abejas en un enjambre

ha volado hasta la planta de jazmín.
Ocho novenos del enjambre atrás quedaron.
Una abeja vuela junto a su compañero quien zumba dentro de la flor de loto;
en la noche, atraído por el dulce aroma de la flor, voló a su interior
¡y ahora está atrapado!
Dime, encantadora dama, el número de abejas en el enjambre (Bhāska-
ra-Ācārya en Iglesias, 2020).

Algunos dicen que la propia Lilivati escribió los versos, lo que no deja
de ser sugestivo: su nombre significa “la que se divierte”. Placer y juego,
poesía, arte y ciencia están íntimamente entrelazados. Así nos decía mi
tío, el ingeniero de la familia, en cuya oficina vi por primera vez enor-
mes computadoras. Con él jugábamos a acertijos como el de los ojos
azules, el de la puerta falsa o el de los puentes de Köningsberg —el que,
solucionado por Euler, marcó el camino para lo que luego se denominó
topología—. Mi tío nos mostraba cómo podía sacarse la media sin sa-

53
GRACIELA SILVESTRI

carse el zapato, introduciendo vía soquete el estudio de las propiedades

de los cuerpos que permanecen inalteradas por transformaciones conti-
nuas. Jugando supe, en fin, que nuestra percepción de lo real está limi-
tada por las redes sensitivas y culturales con que intentamos captarlo.
Dibujando un esquema en planta, nos explicaba cómo un hombrecito
que viviera en las dos dimensiones del papel no sabría cómo escapar de
las paredes dibujadas, salvo con pura imaginación.
Si se pueden representar tres dimensiones en dos, ¿no es posible
representar la multiplicidad de dimensiones espacio-temporales? Esto
fue lo que construyó en cartón Alicia Boole Stott, quien se declaraba
negada para el trabajo analítico. Pero su madre la había educado en la
estela de Jean-Jacques Rousseau y Johann Heinrich Pestalozzi, que pri-
vilegiaban la observación, la intuición global y el juego como método
de enseñanza. Los politopos de Boole Stott tendrán un papel clave en
la figuración moderna, desde los diseños del teósofo Claude Bragdon
hasta los hipercubos de Theo Van Doesburg, sin olvidar al tardío Corpus
hipercubus de Salvador Dalí. Estas intuiciones gráficas eran ligadas li-
bremente a dimensiones místicas o a sueños, mientras para otros anun-
ciaban el Nuevo Mundo de la Revolución.
Pocas veces se condensaron tan felizmente los nuevos mundos cien-
tíficos con la imaginación plástica y literaria —digo felizmente, porque
se aliaban sin otro propósito que el placer que hallamos en el juego—.
El ejemplo literario maestro es la obra del matemático y notable fotó-
grafo Charles L. Dodgson, quien bajo el seudónimo de Lewis Carroll
escribió Alicia en el país de las maravillas y su continuación A través del
espejo, dedicadas a dos jóvenes Lilivatis.
Según se dice, Dodgson fue inspirado por las investigaciones de
Bernhard Riemann, quien estableció los fundamentos del espacio mul-
tidimensional. Pero lo excepcional de Alicia (y su continuación) no ra-
dica sólo en mostrar cómo estos singulares universos podían obedecer
a lógicas propias; ni sólo en la apertura de las corrientes surrealistas que

54
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

décadas más tarde revolucionarán la poesía y las artes visuales, sino en

el humor y el encanto de su lectura accesible a tan amplio público, en
diversas y densas implicaciones. Así, puede leerse hoy como literatura
infantil, como introducción a las nuevas teorías, como crítica a la paca-
ta sociedad victoriana o como sofisticado teatro del absurdo.
Cuando Alicia cae en la cueva del conejo, entra en un lugar donde
el gato de Cheshire deja sólo su sonrisa; la reina de corazones ordena
decapitar a jardineros pintores; el Sombrerero Loco celebra (como hoy)
un “no cumpleaños”. El hoyo y el espejo conectan el mundo “normal”
de Alicia con una tierra donde “el sentido común no es tan común”.
Dos Alicias, pues, abren jugando, cruzando extrañamiento y empatía,
las puertas de la imaginación del siglo XX.

4. Metáforas y ladrillos

¿Pero cómo pudo enfrentar la sólida y arcaica arquitectura, en el umbral

del siglo pasado, estos supuestos que parecían desarmar toda tradición?
Si califico a la disciplina como arcaica, es porque fue la única de las “be-
llas artes” que intentó sostener, en los siglos de la “bifurcación”, la con-
cordancia entre las múltiples solicitaciones sociopolíticas, científicas y es-
téticas. Concordancia (concinnitas) era lo que el humanista León Battista
Alberti había buscado entre las artes liberales del Trivium —gramática
(lengua), dialéctica (razón), retórica (figuras del discurso)— y del Qua-
drivium —aritmética (número), geometría (trazados), música y astrono-
mía—. Los libros de De Re Aedificatoria, escritos en latín y sin ilustra-
ciones, hacían gala de un dominio retórico que le permitía una relación
activa con el horizonte sobre el que la arquitectura se recortaba: el de las
ciudades libres. Retórica era entonces “discurso público”, empuje para la
acción humana, política. Las metáforas y los “ladrillos” que construían la
imprescindible escena de intercambio “debían” estar en concierto.

55
GRACIELA SILVESTRI

La concordancia entre el hacer y el decir, el ver y el sentir, el cons-

truir y el actuar no era una opción más para la arquitectura, sino su
propia razón de existencia. Desarmada la armonía entre tan diversas
esferas, nada quedaría de lo que aún llamamos “arquitectura”. Y es por
esto que la tercera parte, la “más difícil de todas”, se dedicaba a la be-
lleza, que puede entenderse como puro placer contemplativo, pero que
en la versión albertiana se alcanzaba en la concordancia entre determi-
naciones naturales, costumbres y libertad en la configuración del pro-
yecto. Este anhelo obedecía a una voluntad que no es ajena a la política
(teniendo ambas, arquitectura y política, la ciudad como horizonte):
más que de conocer un “orden” natural, de “apaciguar” el desorden.5
Pareciera que nos alejamos de la venustas remitiendo a la política,
pero una hermosa leyenda reescrita por Roberto Calasso nos recuerda
sus íntimas relaciones. Se trata de las bodas de Cadmo, el fundador del
fuerte que dará origen a Tebas (la Ciudad), en cuyo centro colocó el
lecho de su amada Harmonía. Al él iría Harmonía vestida con un collar
regalado por Afrodita, “una serpiente incrustada de estrellas, con dos
cabezas en las puntas… que no llegaban a morderse”. “En aquel collar,
por ventura, Cosmos y adorno coincidían” (Calasso, 1990, p. 347).
Calasso se inspira en Giambattista Vico (1744 [1995]), celebrado
padre de la “historia común de las naciones”, pero también uno de
los ilustrados más distantes de las versiones que atraparon a las cien-
cias humanas en el deseo de eliminar, a favor de los “hechos”, todo
rastro mítico —y con ello, todo rastro de juego estético—. Defendía
un sistema educativo en el que la tópica debía primar por sobre la
analítica, ya que suponía que la densidad semántica y la seducción
plástica de las figuras regularían las primeras operaciones de la mente
infantil, haciendo presentes los múltiples y nunca agotados aspectos
de cualquier objeto de conocimiento. Esto abriría en el niño un ca-

5 Parafraseo un hermoso artículo de Leiser Madanes (2006) cuyo tema remite directa-
mente a nuestra situación actual.

56
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

mino fructuoso hacia la concurrencia de ingenio y fantasía con la

memoria y la experiencia edificada en común por los pueblos. Es por
esto que, para Vico, la poesía no era el resultado final del largo camino
del Espíritu, sino su base. El personaje mítico de Cadmo en el que
se detiene varias veces —“un gran ejemplo para la infancia, cuando
la infancia del mundo intentaba expresarse” (Vico, 1744 [1995], p.
351)— posee caracteres no muy diversos al Orfeo o el Anfión de la
Epístola a los Pisones. Según Horacio, la música —como la retórica,
inicialmente indistinguible de la poesía— separaba a los humanos de
la animalidad; gracias a ella los héroes otorgaron leyes comunes, gra-
baron palabras y construyeron ciudades.
Pero la fábula de Cadmo reescrita por Vico resulta más significativa
para nuestro objetivo de comprender la trama histórica de las palabras
con la arquitectura. En ella, Cadmo mata a la gran serpiente —“tala la
selva antigua de la tierra” (Vico, 1744 [1995], p. 352)— y siembra sus
dientes —los “primeros campos del mundo” (Vico, 1744 [1995], p.
352) fueron arados con duros leños curvos o dientes—. De los surcos
—límites materiales, nomos y ley— nacen los responsables de la trage-
dia: los hombres armados que defienden territorios y escriben las leyes
con sangre. Finalmente, Cadmo se transforma en serpiente o dragón
(inicial símbolo de la autoridad aristocrática tanto en el Mediterráneo
como en China, según aclara el estudioso que, formado entre jesuitas,
pretende comprender culturas contrastantes en un impulso común). Y
así, Cadmus fundus factum est. Con fundus se dice más que “fundación”:
es finca y predio; fondo y base; límite y frontera material y legal; alude
tanto a cosas materiales como a acciones personales y colectivas.
Palabra —vulgar, mítica o poética—, ciudad física y ley se cruzan
indisolublemente, como también se cruzan el surco en la tierra con su
proyectación gráfica. En esta perspectiva, Vico revisa las historias homé-
ricas en las que las tinieblas del principio se iluminan con la emergencia
de la ciudad. Comprendía a la ciudad como un proceso: para alcanzar

57
GRACIELA SILVESTRI

el vero e bello ordine di cose humane, debían desarrollarse primero las

“artes de la necesidad” —el pan y el vino—; luego las de la comodidad
—la arquitectura urbana—, y finalmente las del placer, que considera
expresado en su más alto grado en la danza. Tales leyendas no estaban
enterradas en el pasado: parecían repetirse. Corsi e ricorsi, decía Vico,
en un continuo movimiento espiralado que inspirará, en particular, al
marxismo occidental.
La ciudad solar no fue sólo iluminación de las tinieblas: si de allí,
antes como hoy, surgían soluciones y consuelos para los pesares huma-
nos, también surgían nuevos problemas. Londres, la “ciudad mundial”
decimonónica, ya condensaba todos los bienes y males metropolitanos
que todavía empujan a tantos a impugnar la vida urbana: polución,
densidad humana favorable a las pestes, crimen y pobreza, contrastan-
do con el empuje comercial, la riqueza intelectual y la inventiva tecno-
lógica. Cierto que Londres ya no era ciudad, sino metrópoli expandida
y mezclada sin ley ni límite. Una vez más, los mitos pasaron a encarnar
esta paradoja en pleno siglo positivista: el ambiguo y “extranjero” Dio-
nisio, que se erigió gracias a Friedrich Nietzsche en la antítesis patética
del solar Apolo, era nieto de Harmonía y bisnieto de Afrodita. La me-
trópoli inevitablemente “delira”, es decir, sale del surco (lira) marcado
por Cadmo, enloquecida como las bacantes.6 Las artes contemplativas
podían abrazar a Dionisio, pero la arquitectura no estaba llamada a
construir una tragedia, sino a apaciguar el desorden. Carecía de armas,
sin embargo, para enfrentar al Dionisio metropolitano. Fueron horti-
culturistas e higienistas, políticos y reformadores sociales, pero sobre
todo ingenieros de diversas ramas ya independizadas de la arquitectu-
ra, ganando en dominio técnico a través de la especialización, quienes
avanzaron sobre el orden urbano y territorial. De ellos no podían pres-
cindir los nuevos Estados nación para establecer los alcances y límites

6 Cf. Cacciari, M. (2004).

58
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

de su soberanía y las riquezas de su tierra; la guerra moderna la ganaba

el cuerpo de ingenieros.7
Los ingenieros podían acomodarse a las versiones newtonianas
del espacio, que en su extensible geometría, ignorante de las rugosi-
dades de la tierra, de su variedad o de su pasado, abrían una nueva
(y muy eficaz) ilusión de orden. Este orden parecía desplazar defini-
tivamente la versión aristotélica de “espacio”, independizándolo del
tiempo —una extensión homogénea y vacía que puede ser medida,
calculada y dominada—.
Pero la arquitectura no podía abdicar de la versión cualitativa del
espacio, ni de sus intentos de armonizar necesidad y poesía. Los libros
relatan cómo quedó así “arrinconada” en la representación, sin lograr
escapar del breve momento en el que la reinvención de la lengua de la
Antigüedad pareció colocarse en armonía con los sentidos del mundo,
el momento en que Andrea Palladio ensambló los principios alber-
tianos con su maestría gráfica y los conocimientos adquiridos de su
vieja práctica de scalpellino, sumando sus propias obras, en los cuatro
libros que viajarán por el mundo como no puede hacerlo el edificio. El
sistema de correspondencias entró en crisis no bien fue planteado, en
una espiral de dudas que las derivas barrocas atestiguan: podría decirse
que, a través de su afán simbólico, la misma arquitectura se convirtió
en metáfora.
La erosión de los principios arquitectónicos no se debía sólo a la
expansión metropolitana, al empuje de las especialidades técnicas y al
avance de un naturalismo que, de distintas formas, llegará a nuestros
días poniendo a la edificación como contendiente. En las ciencias exac-
tas se estaba produciendo una revolución que afectaría directamente a
los principios de la disciplina: las llamadas “geometrías no euclideanas”

7 Recordemos que muchos de los founding fathers de EE. UU., y algunos de sus más des-
tacados próceres, eran agrimensores y topógrafos: más que stars and stripes para represen-
tar a EE. UU., decía el paisajista W. H. Jackson, debería utilizarse la grilla de Jefferson.

59
GRACIELA SILVESTRI

pusieron en discusión la base milenaria del trazado proyectual, esta-

bleciendo en las relaciones y no en la forma sus claves (como se dice
en broma, para un topólogo una taza es equivalente a una rosquilla).
Junto a las reflexiones sobre la termodinámica, los campos electromag-
néticos y los cálculos probabilísticos, las nuevas geometrías conducirán
a síntesis notables, como la de Einstein, o a hipótesis aún más difíciles
de imaginar como las de la mecánica cuántica. Ya no habrá cosas, sino
acontecimientos; ya no habrá tres, ni aún cuatro dimensiones, sino
múltiples; la idea de ley será reemplazada por la de regularidades.
Cabe preguntarse una vez más si los agitados tiempos metropolita-
nos no educaron la intuición de matemáticos como Rudolf Clausius o
Ludwig Boltzmann para que la medida del desorden, y no la singulari-
dad del orden constituyera una clave para leer la gramática del universo.
Tal vez por la magnitud del desafío, fue en las primeras décadas
del siglo XX que se consolida la definición de la disciplina arquitec-
tónica como “arte del espacio”, que aún se repite en nuestras aulas,
suponiendo el espacio como invariable histórica.8 “Espacio” no era
palabra recurrente en la tratadística clásica y académica; se asociaba al
intervallum, campo abierto entre las murallas y la ciudad —los subur-
bia de la incipiente burguesía, lo fuera de límites y órdenes, ni campo
ni ciudad—.
Pero sería un error suponer que las nuevas definiciones —y las nue-
vas perspectivas espaciales— derivan directamente de las hipótesis cientí-
ficas. Es cierto que las vanguardias plásticas y arquitectónicas de entregue-
rras, compelidas a ocuparse de tan insólitas y bien difundidas hipótesis
científicas, se entusiasmarán con ligar las nuevas figuraciones a la objeti-
vidad de las ciencias. Pero si examinamos detenidamente manifiestos e

8 Recomiendo el libro de Alberto Sato (2010), basado en su tesis doctoral, Los tiempos del
espacio, a través del cual no sólo es posible seguir las posturas de los modernismos, sino
también el estado de la cuestión con sus principales títulos. Sato reúne conocimiento
arquitectónico, filosófico e histórico de manera magistral. Ver también Rigotti (2009).

60
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

imágenes, las versiones del “espacio” tienen más que ver con perspectivas
tradicionales que con las asombrosas conclusiones científicas.
Alberto Sato señala, por ejemplo, la inflexión leibniziana que
Lazlo Moholy Nagy dará del espacio en The New Vision (1938) —“la
creación espacial es la creación de relaciones de posición de cuerpos
(volúmenes)” (Moholy-Nagy, 1963, p. 103)—; pero omite decir que
la postura antinewtoniana de Leibniz descansaba en la tradición aris-
totélica.9 El Lissitzky, quien afirmó en 1929 que el rígido espacio eu-
clídeo ha sido destruido por Lobachevsky, Gauss, Riemann, colocando
al “factor tiempo” como eje de la figuración plástica, utilizó para cons-
truir sus Proun la vieja perspectiva caballera, relativa a la geometría
métrica (que Henri Poincaré define como háptica, en razón de la con-
gruencia de las figuras), no a la óptica o “proyectiva” (la “geometría de
la luz”), y menos aún a las figuraciones de las geometrías hiperbólicas,
como las de Beltrami-Klein o del mismo Poincaré. Le Corbusier insis-
tirá, en sus primeros trabajos “vanguardistas”, en una idea de espacio-
tiempo asociada clásicamente al movimiento de cosas y cuerpos. Su
inspiración parece provenir más del cine que de las ciencias, como
dan cuenta las presentaciones gráficas de sus villas, más cercanas a los
storyboards dibujados por Georges Méliès para el Viaje a la Luna que
a las figuraciones de los politopos de Boole Stott. En las obras cons-
truidas, la idea lecorbusierana de espacio responde al debate interno
de la disciplina contra la rígida interpretación de la simetría, contra la
monumentalidad, a favor de la importancia que la circulación había
adquirido ya en la academia. Sólo después de la Segunda Guerra el
maestro parece inspirarse en las nuevas figuraciones topológicas, de la
que dan cuenta dos edificios en apariencia contrastantes: Ronchamp
(1950/55) y el Pabellón Philips (1958). Robin Evans notó cómo el

9 Aunque muchos manuales de hoy creen descubrir en las posturas de Leibniz ideas
nuevas y audaces, defendía la comprensión aristotélica del espacio, que había sido
siempre relacionista hasta Newton (Rovelli, 2017 [2018]).

61
GRACIELA SILVESTRI

techo de Ronchamp podía asociarse tanto a la “cerámica primitiva”

como a los cascos de las grandes naves y portaaviones, como el USS
Lexington que Le Corbusier fotografía en 1935. Su diseño técnico, en
manos del ingeniero André Maisonnier, es el de una superficie reglada,
cuyas formas de construcción se derivan de las viejas prácticas de la
estereotomía. En cuanto al Pabellón Philips, exquisita presentación de
“arte total”, Evans subraya la coautoría de Iannis Xenakis, ingeniero
y músico, que en su obra Metástasis había ensayado un método alter-
nativo de composición y notación al que se refirió como “superficies
regladas de sonido” (Evans, 1995, p. 298).
Las diversas figuraciones del espacio-tiempo en las primeras van-
guardias aparecen magistralmente reunidas en Espacio, tiempo y arqui-
tectura de Sigfried Giedion, el más exitoso publicista del “Movimiento
Moderno”, quien convenció a generaciones de la revolución operada
en la disciplina de la mano de las artes y las ciencias, respondiendo a
un similar “espíritu de época”.10 Su definición de espacio derivaba de la
difundida frase de Hermann Mincowski en una conferencia de 1908:
“El espacio y el tiempo por separado están destinados a desvanecerse
entre las sombras y tan solo una unión de ambos puede representar la
realidad” (Minkowski, 1923 [1952], p. 75).11 En la edición de su libro
en 1941, articulaba el clisé con la historia disciplinar, gracias a la acer-
tada gráfica de la portada: el desplegarse barroco del espacio versallesco
como fondo y la moderna autopista sobreimpresa, con diversos niveles
y loops. Otros, como Bruno Zevi, discutirán la posición de Giedion
acentuando la importancia del “espacio interior” —con el Raumplan de

10 Publicado en inglés en 1941, Space, Time & Architecture: the growth of a new tradi-
tion, producto de una serie de conferencias en EE. UU., fue rápidamente traducido a
diversos idiomas. La edición más reciente en castellano es: Espacio, tiempo y arquitectu-
ra: el futuro de una nueva tradición, Barcelona, Reverté, 2009.
11 Mincowsky, maestro de Einstein, pronuncia esta frase tan difundida en su discurso
de inauguración de la 80ª reunión de la Asamblea general alemana de científicos na-
turales y físicos.

62
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

Adolf Loos bien presente—, mientras el engelsiano Leonardo Benévolo

se centrará en la revolución metropolitana.
Pero es a través de la estética que todos ellos se encuentran con
la ciencia e instalan sus versiones del “espacio”. Son deudores de un
historiador del arte especializado en el Renacimiento, August Schmar-
zow (1893 [1894]; 1896; 1905), quien a fines del XIX y principios
del XX desarrolla su teoría de la Raumgestaltung o “configuración es-
pacial”. Las ideas de Schmarzow pueden reconducirse al empirismo
perceptual de George Berkeley, quien en su ensayo sobre óptica es-
tableció el paradigma experiencial del que abrevarán algunas noveles
ciencias independizadas de la filosofía, como la psicología. Especial-
mente importante resultará la afirmación de Berkeley de que los ob-
jetos tridimensionales, observados desde un punto fijo, sólo pueden
registrar patterns bidimensionales de luz y color; la distancia y la for-
ma sólo pueden ser aprehendidas con la facultad del tacto. Las tactile
ideas, corporizadas en la memoria, se articulan para el filósofo con
sensaciones visuales para dar lugar al “espacio”. Si esto es así, pensa-
ron seguidores como Rudolf Hermann Lotze o Wilhelm Wundt, no
sólo la membrana táctil, sino también el movimiento muscular juegan
un papel tan importante como la vista o el oído para comprender el
“espacio”. De allí que Schmarzow imaginara el movimiento corporal
como central.
Pero Schmarzow liga estas ideas con una noción romántica: la
empatía (Einfühlung), que vincula objetos y cuerpos cotidianos, luces
y sombras, con afectos y miedos, entusiasmos y experiencias. La em-
patía con los seres y las cosas, bien sabemos, se relaciona estrechamen-
te con la escala —no existe empatía posible de los humanos con los
micro o macromundos (con los microbios o con los agujeros negros),
pero sí con los gatos y las flores—; la inmensidad desde lo alto de la
montaña o hacia los abismos del cielo estrellado produce efectos dis-
tintos a los de la segura contención del valle. La mirada “desde abajo”,

63
GRACIELA SILVESTRI

en contacto físico con los otros habitantes del mundo, no es similar a

la perspectiva “desde arriba”, como el panorama de Leonardo da Vinci
sobre la Toscana o la mirada desde el avión que entusiasmaba a Le
Corbusier. Esto explica que para Schmarzow, la región del tacto (Tas-
tregion) constituye los valores del cuerpo (Korperwerte), mientras la
región puramente visual que impone distancia (Sehregion), nos orien-
ta hacia una perspectiva crítica que puede ensamblarse con la mirada
imparcial de las ciencias.
En esta doble mirada —la tierra como lugar, la tierra como mapa—
fluctúan los debates de la segunda mitad del siglo XX alrededor del
fracaso del urbanismo moderno, precisamente cuando los arquitectos
parecían haber alcanzado su autoprometida misión transformadora en
la tierra arrasada de posguerra. Las críticas se multiplicaron de inmedia-
to, siempre poniendo en entredicho la ortogonalidad del plan impuesto
“desde arriba” sobre un espacio isotópico. Los ejemplos de Ronchamp y
el Pabellón Philips ya son testigos de esta encrucijada.
Las nuevas izquierdas trabajaron “desde abajo”. El lector recorda-
rá las derivas situacionistas, deudoras de la psicogeografía —el deam-
bular aleatorio por la ciudad sin mapa—. Pero su forma más difundi-
da, en manos de Guy Debord, se parecía más a una estrategia militar
que a un amable paseo —el “espacio” seguía observándose “desde arri-
ba”—. Más representativos del clima de época resultan las luchas de
militantes como Jane Jacobs y Shirley Hayes, recuperando la mezcla
y vitalidad del vecindario de “calle corredor” en su lucha contra los
planes de Robert Moses, y sobre todo las propuestas de un autor que
se convertirá en clásico, recientemente revisado: Henri Lefevre y su
“derecho a la ciudad”. Las necesidades de la sociedad, escribió en su
libro de 1968, son:

opuestos y complementarios, comprenden la necesidad de seguridad y

la necesidad de apertura, la necesidad de certeza y la necesidad de aven-

64
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

tura, la necesidad de organización del trabajo y la necesidad de juego,

la necesidad de previsibilidad y lo imprevisto, de unidad y diferencia,
aislamiento y encuentro, intercambio e inversión, independencia (in-
cluso soledad) y comunicación, inmediatez y perspectiva a largo plazo
(Lefevre, 1968, p. 106).

El espacio urbano pareciera reunir, aún, las claves de la condición hu-

mana. Es de notar que, mientras las luchas barriales lideradas por Jaco-
bs se centraron en la defensa de una vieja y literaria plaza (Washington
Square), la portada de la primera edición del libro de Lefevre presenta
unos niños jugando en un ondulante adoquinado. No se trataba pues
sólo de una ampliación de las versiones obreristas, ni sólo del poder
juvenil: los niños comenzaron a ocupar un lugar clave para pensar el
espacio urbano. El niño había sido un actor escasamente considerado
en las versiones urbanísticas del plan. Sin embargo, la mirada del niño,
literalmente “desde abajo”, había sido permanente inspiración de las
artes visuales (“me tomó cuatro años pintar como Rafael, pero toda
una vida aprender a dibujar como un niño”, decía Pablo Picasso), e
incluso de la literatura (si recordamos el magnífico inicio de balbuceos
infantiles en A Portrait of the Artist de James Joyce). Sabemos hoy que el
recién nacido no identifica formas ni colores; el tacto, antes que la vista,
le permite conocer el mundo. Un largo camino de educación infantil,
que va desde Rousseau a Pestalozzi y María Montessori (el que educó
la percepción de Boole Stott), rechazó la idea de la mente como página
en blanco en que se pudiera inscribir la altura del saber, para aprender
de la mirada inocente.
Las noveles ciencias de la educación hallaron una clave en el jue-
go. El hombre solo es libre cuando juega, había dicho Friedrich Schi-
ller (1975 [1920]); pone sus propias reglas, a las que debe atenerse; en
el juego y en el arte, se articulan necesidad y libertad. Johan Huizinga
retomó brillantemente las intuiciones schillerianas: subraya el pacto

65
GRACIELA SILVESTRI

espacial establecido en el juego, y el carácter heterotópico (diría más

tarde Foucault) de estos “espacios-otros”, círculos mágicos recortados
en el espacio cotidiano.12
El episodio más revelador de esta nueva mirada sobre la ciudad es
notablemente temprano. Jacoba Mulder —responsable del Boschplan de
Ámsterdam, iniciado a principios de los treinta— notó que los niños
no necesitan mucho para ser felices: un baldecito, una pala, una pila de
arena. En desacuerdo con la idea de arrasar las últimas ruinas de la ciudad
construyendo bloques nuevos, Mulder decidió registrar los espacios va-
cíos, y construir en ellos parques infantiles, con escasos recursos, mante-
niendo la estructura urbana tradicional. Entre 1947 y 1978 se diseñaron
más de 700 parques infantiles en Ámsterdam. En el año inicial, Aldo Van
Eyck se ofreció como voluntario. Había cursado una escuela de avanzada
en la que “naturaleza” y “libertad” iban de la mano. Sabía, como Mulder,
que enfocar la creatividad infantil iba más allá de encontrarles un “lugar”
amable. La mirada infantil resumía, para Van Eyck, la filosofía del diálogo
de Martin Buber (1923 [1969]), que planteaba la fértil idea de “espacio
intermedio”, intervalo lleno entre el Tú y el Yo, como el espacio al que la
arquitectura “desde abajo” debiera considerar.

5. Quid Tum: ¿Y ahora qué?

Cuando Massimo Cacciari pronunció la oración fúnebre de Manfredo

Tafuri en 1994, habló de sus amigos, y entre ellos mencionó a León Battista
Alberti, recordando las famosas palabras que rubrican el emblema del ojo

12 “La limitación espacial del juego suele ser algo estricta, ya que todo juego se desarrolla
en un dominio espacial pactado o marcado con anticipación por las personas o animales,
sea el mismo imaginario o materialmente bien delimitado, fijado por acuerdo de partes o
por restricciones evidentes, o de sentido común […] Los terrenos de juego son mundos
temporarios en el seno del mundo habitual” Huizinga (1938 [2005], pp. 29-30)

66
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

alado con la frase ciceroniana Quid Tum (¿entonces, qué?). Es la misma

pregunta que podemos hacernos hoy, más de 25 años después.
A fines de los sesenta, las bases del embate antimodernista estaban
ya planteadas: la recuperación de la idea de “espacio” en una inflexión
antihegeliana se articulaba con las críticas al productivismo global y al
Monstruo frío del Estado. Dionisio y las bacantes eran bienvenidas, y no
sólo en las artes.
Filósofos y arquitectos se embarcaron en desovillar los mínimos
resquicios que pudieran, eventualmente, liquidar la imposición orto-
gonal asimilada a toda suerte de dictaduras y burocracias. En esta em-
presa, las extrañas hipótesis cuánticas y sus metáforas lograron un lugar
destacado, en la medida en que la lógica “cartesiana” del espacio planifi-
cado se asociaba a la anomia y al control biológico de la vida. No puedo
detenerme aquí en la brillante asociación que algunos filósofos hacen
de los hallazgos de las ciencias físico-matemáticas con los de las ciencias
“duras” y “humanas”. Sólo recordemos la metafórica Mil Mesetas de
Deleuze y Guattari, de tan amplio impacto en la arquitectura. En esta
obra evaden deliberadamente conceptos y sustancias a favor de sugesti-
vas imágenes —¿perceptos?— tomadas de la psiquiatría y la cibernética
(Gregory Bateson), de la biología (de la mano de Jakob Johann Von
Uexkühl, que desarmó el unitario antropocentrismo, crecían rizomas
en lugar de árboles), del impacto inmigratorio nómade y sus condicio-
nes sociopolíticas, de la cartografía y la geometría, de las estrategias de
guerra. La inspiración general, la que llegó a la arquitectura, estaba dada
por la potencia de las figuras. De Mil mesetas dijo Deleuze: “Cada anillo
o cada meseta debe trazar un mapa de circunstancias, y por eso cada
una tiene una fecha, una fecha ficticia y una ilustración, una imagen. Es
un libro ilustrado” (en Eribon, Descamps y Maggiorri, 1980). No extra-
ña que el filósofo haya dedicado sus más hermosas páginas a Federico
Fellini, a Francis Bacon y a Lewis Carroll.

67
GRACIELA SILVESTRI

Pero no fue Deleuze sino Jacques Derrida quien intentó una vuel-
ta de tuerca inhabitual en la filosofía moderna: la posibilidad de reunir
creación estética, operación y reflexión.13 La oportunidad se le presenta
cuando Bernard Tschumi, ganador del concurso de La Villette, sugiere
la colaboración del filósofo con Peter Eisenman para diseñar un jardín
de agua y piedras. Eisenman, conocido integrante de los Five, le pidió a
Derrida que no se limitara a la participación discursiva, sino que también
proyectara una folie para el jardín. El filósofo ya trabajaba sobre la no-
ción de khôra (“lugar”, “sitio”, “emplazamiento”, “región”, “comarca”), y
aceptó el desafío como ejercicio de traslación/traducción de un concepto
abstracto a lo real. Propuso una especie de filtro, “un objeto dorado que
se parecería a una trama, a un cedazo o a una rejilla y a un instrumento
musical de cuerda” (Derrida en Bestué, 2016). Entusiasmado, Eisenman
tituló el proyecto conjunto Chora L Works, jugando con las resonancias
de la palabra: coreografía, coro vocal, y petrificado coral.
Pero la noción de khôra, en la interpretación del filósofo, sinteti-
za los propósitos y límites de la colaboración. En principio, Derrida
mantiene el vocablo griego porque, aunque reconoce que Platón, en
el Timeo, lo trata metafóricamente (“madre”, “nodriza”, “receptáculo”,
“porta-impronta”) se corre el riesgo de quedar enjaulado en las redes
anacrónicas de la interpretación.

Si ella debe ser intentada, tal experiencia no es sólo la preocupación por

un vocablo o por un átomo de sentido, sino también por toda una tex-
tura trópica —no digamos aún por un sistema—, y por las maneras de
aproximar, para nombrarlos, los elementos de esta trópica (Derrida, 1993
[1995]).

13 Lo intentó Virilio desde su formación como arquitecto. Junto a Claude Parent y Jean
Nouvel, relacionó arquitectura, límites y guerra en las publicaciones del grupo Architec-
ture Princip (1963). Su noción de “accidente” adquirió relevancia en las interpretaciones
sobre el ambiente humano. Pero su fama fue efímera, y sus contribuciones limitadas.

68
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

Esquemas, metáforas e interpretaciones, “vendrían a dar forma” a khôra,

dejando en ella su impronta y sedimentos. Y, aunque khôra recibe esos
tipos y les “da lugar”, ella “parece no dejarse nunca alcanzar ni tocar”
(Derrida, 1993 [1995]). La inaccesible, impasible, “amorfa” khôra
—“de una virginidad radicalmente rebelde al antropomorfismo” (De-
rrida, 1993 [1995])— no es ni sensible ni inteligible, ni esto ni aquello,
o a la vez esto y aquello. Derrida retoma un párrafo del historiador Jean
Pierre Vernant que cita en el inicio, para subrayar el contraste entre la
lógica binaria, la del logos, y la ambigüedad recurrente del mito. Y este
parece ser el punto clave del “giro espacial”: la deconstrucción del ser
estable del eidos, “puesto que khôra no es ni del orden del eidos, ni del
orden de los mimemas, de las imágenes del eidos, que se imprimen en
ella” (Derrida, 1993 [1995]). No es necesario recordar que mito, poesía
y arte se encuentran, a lo largo del siglo XX, no sólo para subrayar un
origen común, sino también para desbaratar la lógica del sentido.
¿Qué podía hacer la arquitectura con esto? Recordemos que, se-
gún Vitruvio, las especies de disposición (planta, vista y perspectiva)
se denominaban en griego “ideas”: daban forma futura a eso que no
se dejaba nombrar. En una entrevista de 1988, Derrida responde de
manera indirecta, cuando le preguntan si el esfuerzo de Eisenman de
“liberación” de la disciplina de la necesidad y la utilidad, e incluso de
la esteticidad, perseguía algún propósito. No existe finalidad, contesta,
“hay un juego” (Derrida en Viale, 1988). Pero esta idea de juego to-
talmente libre puede acomodarse a las artes visuales o a la poesía, no a
la arquitectura en cuanto ella se articulaba con el complejo proceso de
construcción de la ciudad. Y tampoco casa con la más sencilla propues-
ta de Van Eyck y Mulder.
La colaboración de Eisenman con Derrida anuncia el ocaso de la
voluntad de reunión entre el progresismo político, la deconstrucción
de la forma a través de indagaciones lingüísticas y la transformación
de la ciudad. El camino de Eisenman en los años noventa resulta pa-

69
GRACIELA SILVESTRI

radigmático de estas aspiraciones y sus límites. Ya convertido en estre-

lla, funda en 1990 con Cynthia Davidson la Anyone Corporation, que
impulsa encuentros, seminarios y publicaciones. El significativo nom-
bre elegido se enroca con el entusiasmo global post-caída del muro de
Berlín, la confianza en un mundo coral, sin guerras, sin fronteras, sin
las imposiciones duras de la forma. En la revista en que publica las con-
clusiones del encuentro Any-body, realizado en Buenos Aires en 1996,
la portada ofrece la imagen ameboide con la que Greg Lynn graficaba
la idea de formless; la contraportada es una foto de las Madres de Plaza
de Mayo, en marcha por sus hijos desaparecidos, víctimas del poder
militar-estatal. No contaban con la astucia de la historia: ese Estado
supuestamente todopoderoso, aliado a los modernismos, cayó estrepi-
tosamente —y las dictaduras tuvieron que ver con esto—. Las redes de
contención de los pobres de la Tierra, así como los necesarios acuerdos
globales para evitar la expoliación ambiental, cayeron ante una lógica
económico-financiera que parecía replicar las desigualdades victorianas.
Las guerras continuaron en nuevas formas. En fin, aquel estado de “los
treinta gloriosos” cayó sin mayor estrépito; su lugar lo ocupó el etéreo,
incorpóreo, movimiento financiero. La fragmentación creció gracias a
Internet, a una velocidad que aún hoy quienes no somos nativos digita-
les apenas alcanzamos a absorber.
Rem Koolhaas planteó muy temprano el problema de la disciplina
de sujetarse a lo “amorfo” sugerido por la avanzada científica:

En nuestros momentos más permisivos, nos hemos rendido a la estética

del caos: ‘nuestro’ caos. Pero en el sentido técnico, el caos es lo que sucede
cuando no pasa nada, no es algo que pueda ser diseñado o aceptado; es
algo que se infiltra; no puede ser fabricado. La única relación legítima que
los arquitectos pueden tener con el tema del caos es tomar el lugar que les co-
rresponde en el ejército de aquellos dedicados a resistirlo, y fracasar (Koolhaas,
1995, p. 963).

70
 LA FIGURA EN EL TAPIZ

No se puede vivir en una tragedia: la arquitectura sigue buscando esta-

bilidad, placer y —fracasando, por cierto— felicidad.
Pero las reflexiones y las formas, aún aquellas no construidas, dejan
su sedimento. Las metáforas y figuraciones de aquellas décadas dejaron
en la imaginación arquitectónica y urbana maneras de pensar el espacio
que abandonaron la ingenuidad de la inmediata posguerra, abriendo
vías que siguen releyéndose. Se instaló tanto en la lectura del tiempo (en
la historia) como en la del espacio (la arquitectura), la certeza de que
debía reflexionarse en tiempos largos y en espacios mundiales. Cuando
Cacciari pronuncia la oración fúnebre, sabe que Alberti es un contem-
poráneo de Tafuri. Pueden recorrerse caminos aún más largos, interro-
gando los inicios míticos de la cultura occidental, sabiendo que “el arte”
ha ocupado el lugar del mito, abriéndose a las claves de un “Oriente”
(¿África?, ¿China?, ¿India?, ¿América?) que todavía guarda sus secretos
en forma de poesía. Corsi e ricorsi…
Y así volvemos a nuestros pobres días, encerrados en nuestra cásca-
ra de nuez. He aprendido, gracias a la experiencia con mis nietos, a no
ser apocalíptica —diría Eco—, y gracias a mi trabajo de historiadora, a
no ser “integrada”. No me entusiasman ni las distopías que atraviesan
el siglo XX y se refuerzan en el XXI, ni la certeza de que todo va mejor
con el trabajo virtual. Fueron, en cambio, escritores como Henry James
quienes me ayudaron a comprender que no existe una sola figura en el
vasto tapiz del mundo —de allí el título de este artículo—. Whitehead
no lo hubiera planteado de otra manera: las figuras que encontramos
en el espacio no se refieren a sustancias, límites o significaciones; lo que
encontramos en el espacio es “el rojo de la rosa, el olor del jazmín y el
ruido del cañón” (Whitehead, 1920 [1968], p. 32). Una relación entre
atributos, colores, brillos, ornamentos, todo aquello que fue desprecia-
do como femenino y vano juego de placer.
En la nouvelle de Henry James, la figura nunca se encuentra: y
nunca se encontrará, todas serán ciertas o falsas. Aristóteles, Newton y

71
GRACIELA SILVESTRI

Einstein, dice Rovelli, tenían razón: depende de una cuestión de pers-

pectiva —y de sensibilidad— que nos atrape uno u otro. Pero ante esta
indecisión Rovelli evita todo catastrofismo. Por el contrario, para expli-
car la pérdida de unicidad del espacio/tiempo que pudiera conducirnos
a la misma angustia del protagonista de la nouvelle de Henry James, cita
uno de los más hermosos versos de Horacio: “Danzas de amor entre-
lazan / a niñas dulcísimas / iluminadas por la luna / de estas límpidas
noches”. (Rovelli, 2017 [2018], p. 15).

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74
JOHANNA ZIMMERMAN

El estilo y la reflexión histórica. Analizando

la noción de “estilo” en la historiografía
contemporánea de la arquitectura
en la Argentina

El pensamiento histórico está conformado por un conjunto de repre-

sentaciones acerca de lo que sucedió en el pasado. Naturalmente, los
modos de ordenar estas representaciones son múltiples. No obstante,
en la historiografía de la arquitectura en particular, ha jugado y juega
un preponderante rol la clasificación por estilos o categorías estilísticas
como método organizativo. La clasificación se funda en el principio
de que no todo se conecta con todo. Es decir, ciertas entidades están
relacionadas entre sí, mientras otras no tienen ningún parámetro en
común. Siguiendo esta línea, la historiografía de la arquitectura está
fuertemente gobernada por un sistema de codificación que, como ex-
plica Michel Foucault (1966 [2011]), relaciona y aísla, analiza, ajusta y
articula ciertos contenidos.
Sin embargo, este trabajo sostiene que un hecho artístico-técnico,1

1 Se reconocen los debates respecto del lugar que ocupa la arquitectura —o no— en
el mundo de las artes (Doberti, 2006; Macarthur y Holden, 2016; Rannells, 1949).
No obstante, al tratar la cuestión de los estilos, la presente investigación opta por
entender a la arquitectura en relación con el arte, más en asociación a la venustas que
a la utilitas o la firmitas (Polión, 2008). Sobre la relación arquitectura-arte, Gadamer

75
JOHANNA ZIMMERMAN

como ser una obra de arquitectura, supone una expresión menos codi-
ficada que otros lenguajes y, por lo tanto, se sujeta con mayor dificultad
a una determinación unívoca. En otras palabras, la arquitectura no se
corresponde con las modalidades instituidas del lenguaje y las acciones;
en la obra de arte lo predominante es lo simbólico y, por ende, no existe
un significado unívoco, sino más bien múltiples interpretaciones. En-
tonces, ¿qué sucede cuando encasillamos a la arquitectura dentro de los
límites de los estilos?
La hipótesis a comprobar en esta investigación sostiene la inevita-
ble existencia de una tensión permanente entre la indeterminación de
la arquitectura y de su historia y los intentos disciplinares de codificarla
mediante la clasificación por estilos o categorías estilísticas. Esta tensión
suele manifestarse de diversas maneras, y se condensa en una serie de
“síntomas”. El presente estudio analizará, en particular, cuatro de los
síntomas que se han podido identificar a partir del trabajo con las fuen-
tes: “el estilo como explicación”, “el estilo como código”, “el estilo y lo
ahistórico” y, por último, “el estilo y las divergencias”.
El trabajo se organizará de la siguiente forma: en primer lugar, se
estudiará la idea de la historia como conjunto de representaciones que
pueden ser ordenadas de diversas maneras. Luego, se considerarán una
serie de fuentes teóricas con el fin de comprender cuál es el lugar del arte
dentro de los imaginarios y las formas simbólicas y de qué manera esto
se relaciona con su indeterminación. Y, por último, se analizarán los
materiales de la historiografía de la arquitectura en Argentina centrada
en el siglo XX, tomando como guía los cuatro síntomas mencionados.

escribe: “Una obra arquitectónica remite más allá de sí misma en una doble dirección.
Está determinada tanto por el objetivo al que debe servir como por el lugar que ha
de ocupar en el conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arquitecto debe
contar con ambos factores [...] la misma obra arquitectónica representa por ésta su
doble inordinación un verdadero incremento del ser, es decir, es una obra de arte”
(Gadamer, 1960 [2003], p. 207).

76
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

La imaginación histórica; la historia como representación

Para Hayden White no existe una sola visión posible respecto de cual-
quier objeto de estudio, sino varias. Y cada una de esas visiones requiere
un determinado estilo de representación:

luego, no deberíamos ingenuamente esperar que dichos sobre una deter-

minada época o conjunto de eventos en el pasado ‘correspondan’ a algún
cuerpo de ‘hechos crudos’ preexistente. Porque deberíamos reconocer que
lo que constituye los hechos en sí mismos es el problema que el historia-
dor, como el artista, ha intentado resolver en la elección de la metáfora
mediante la cual ordena su mundo, pasado, presente y futuro (White,
1966, p. 131).2

En su libro Metahistoria, White estudia “la imaginación histórica” a

partir del análisis formalista de la obra histórica, a la que entiende como
“una estructura verbal en forma de discurso de prosa narrativa que dice
ser un modelo, o imagen, de estructuras y procesos pasados con el fin
de explicar lo que fueron representándolos” (White, 1973 [2010], p. 14).
Para el autor, “la historiografía es —o ha sido tradicionalmente pensada
para ser— una empresa de representación por excelencia, de la cual la
narración fue el principal instrumento discursivo” (White, 2010, p. 55).
Por su parte, Reinhart Koselleck explora la importancia de los con-
ceptos y cita a Immanuel Kant al afirmar que no hay experiencias sin
conceptos así como tampoco hay conceptos sin experiencias (Koselleck,
2004). Pero a su vez, los conceptos no son estáticos, sino que en la rela-
ción entre experiencia y concepto se producen cambios:

2 Traducción de la autora.

77
JOHANNA ZIMMERMAN

desde el momento en que pasamos de esta disposición genérica de los

seres humanos al contenido concreto de los conceptos, a las experiencias
reales que, al adaptarse los conceptos a las circunstancias, aquéllos son
capaces de producir, nos encontramos inmediatamente con el problema
del cambio (Koselleck, 2004, p. 29).

Ahora bien, Koselleck considera que el lenguaje tiene siempre dos caras.
Por un lado, recibe y registra todo aquello que sucede fuera de sí; pero
por el otro, tiene una función activa que implica asimilar el conteni-
do extralingüístico. En otras palabras, “cualquier cosa extra-lingüística
que haya de experimentarse, conocerse y comprenderse debe ser pre-
viamente conceptualizada” (Koselleck, 2004, p. 30). Esto significa que
el lenguaje no sólo recibe la información, sino que también afecta al
modo en que percibimos y conocemos las cosas. Y significa, a su vez,
que todo concepto tiene una historia.
Koselleck explica que existen varios enfoques respecto de cómo
abordar las transformaciones en la historia. Pero diferencia entre dos
aproximaciones opuestas: la materialista —para la cual el lenguaje sirve
sólo como instrumento, y no tiene ninguna significación en sí mismo—;
y la idealista —en la cual todos los textos son interpretados “como for-
mas de expresión del espíritu humano” (Koselleck, 2004, p. 41) —. El
autor cita a White para explicar que, según esta última visión, toda la
historia estaría necesariamente ligada a sus representaciones historio-
gráficas. Sin embargo, considera que el lenguaje se encuentra presente
en ambas y que ninguna logra resolver la diferencia existente entre la
realidad histórica y su forma lingüística. Para Koselleck, es necesario
construir barreras metodológicas que permitan diferenciar entre len-
guaje y acontecimiento.
Arthur Schopenhauer también apunta a la cuestión de la historia
como representación al compararla con la poesía. Explica que la histo-
ria da a conocer a “los” hombres más que “al” hombre mientras que la

78
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

poesía permite mirar hacia el interior del hombre. Y si es posible llegar

a la esencia de la humanidad en ella, esto es porque el historiador la ha
captado “con ojos artísticos o poéticos”, es decir, que ha captado “la
idea y no el fenómeno, la esencia interior y no las relaciones” (Schopen-
hauer, 1818 [2003], p. 300). Y continúa:

la propia experiencia es condición indispensable para la comprensión de

la poesía como de la historia: pues ella, es como el diccionario del len-
guaje que ambas hablan. Pero la historia es a la poesía lo que la pintura
retratista es a la histórica: aquella ofrece la verdad en lo individual, esta en
lo universal (Schopenhauer, 1818 [2003], p. 300).

Schopenhauer aclara que el historiador jamás cuenta con todos los da-
tos, no es posible que haya visto y esté al tanto de todo. Es por ello que
considera que hay, en toda historia, más de “falso” que de “verdadero”.
Si bien en rigor para él la historia no es una ciencia, sino más bien un
saber, la incorpora a su postura respecto de las ciencias en general. Y
asegura que éstas nunca llegan a la “esencia íntima del mundo” porque
nunca pueden ir “más allá de la representación” (Schopenhauer, 1818
[2003], p. 77).

La indeterminación tendencial del arte. El arte: imaginarios y

formas simbólicas

Son varios los autores que, de alguna u otra manera, analizan la falta de
determinaciones unívocas en las obras de arte. Para Kant, la idea estéti-
ca es “una representación de la imaginación, que da ocasión a muchos
pensamientos, sin que ninguno sea determinado […] sin que ningún
concepto le pueda ser adecuado, y que por consiguiente, ninguna pala-
bra puede perfectamente expresarla ni hacerla comprender” (Kant, 1790

79
JOHANNA ZIMMERMAN

[1876], p. 136). Una idea estética no puede jamás ser traducida por un
concepto determinado. Por el contrario, los atributos estéticos permi-
ten a la imaginación “ejercitarse sobre una multitud de representaciones
análogas, que hacen pensar más allá de lo que se puede expresar en un
concepto determinado por palabras” (Kant, 1790 [1876], p. 137).
La existencia de este mundo de representaciones —más allá de nues-
tro medio de comunicación convencional— que no se corresponde con
ningún concepto preexistente o conocido por nosotros, se puede explicar
a partir del lugar que ocupa el arte dentro de los imaginarios y las formas
simbólicas. Según Ernst Cassirer, bajo el concepto de forma simbólica “se
debe entender toda energía del espíritu mediante la cual el contenido del
significado espiritual esta ligado a un signo sensorial concreto e intrínse-
camente apropiado” (Cassirer, 1923 [1971], p. 176). En su teoría, tanto
el lenguaje como el mundo mítico-religioso, el arte y el conocimiento son
formas simbólicas en las que se desarrolla este fenómeno básico. Nuestra
consciencia no sólo recibe impresiones desde el exterior, sino que “conec-
ta y penetra cada impresión con una libre actividad de expresión”
(Cassirer, 1923 [1971], p. 176). De esta manera, cada uno crea un
mundo de signos e imágenes independiente que se opone a lo que
comúnmente llamamos la realidad objetiva. Las formas simbólicas,
entonces, funcionan como mediadoras entre el hombre y los objetos.
Para Cassirer, mientras que el lenguaje y la ciencia “son abreviatu-
ras de la realidad” —los principales procesos mediante los cuales de-
terminamos nuestros conceptos del mundo exterior—, el arte es “una
intensificación de la realidad” (Cassirer, 1944 [1967], p. 124). Si el
lenguaje y la ciencia dependen de un proceso de abstracción, el arte
implica un proceso continuo de “concreción”. Justamente, el arte per-
mite comprobar que la simplificación de la realidad a la que conlleva
la ciencia no es más que una ilusión: “porque los aspectos de las cosas
son innumerables y varían de un momento a otro. Sería vano cualquier
intento de abarcarlos con una simple fórmula” (Cassirer, 1944 [1967],

80
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

p. 125). La experiencia estética en general —al encontrarse colmada de

infinitas posibilidades— es incomparablemente más rica que la expe-
riencia sensible ordinaria.
Mediante el arte, entonces, el hombre puede percibir complejidades
que en esta última pasa por alto. Lo simbólico aquí juega un rol esen-
cial. El concepto de símbolo es definido por diversos autores como todo
aquello que si bien puede ser conocido en la vida diaria, no tiene un sig-
nificado unívoco, sino múltiples connotaciones (Eco, 1984 [1990]; Jung,
1964 [1966]; Ricoeur, 1969 [2003]). En términos de Carl Jung:

una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que
su significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto ‘inconsciente’ más
amplio que nunca está definido con precisión o completamente explica-
do. Ni se puede esperar definirlo o explicarlo. Cuando la mente explora
el símbolo, se ve llevada a ideas que yacen más allá del alcance de la razón
(Jung, 1964 [1966], p. 20).

Entonces, esta noción de símbolo está claramente en línea con la pro-

puesta de Kant de que la idea estética es una representación de la imagi-
nación que no puede ser determinada o expresada por ningún concepto.
De la misma manera, para Benedetto Croce no hay duda de que
el arte es símbolo: “todo el arte es símbolo y está henchido de signifi-
cación” (Croce, 1913 [1985], p. 32). Hans-Georg Gadamer también
asocia arte y símbolo y sostiene que la experiencia de lo simbólico se
relaciona con nuestra búsqueda por completar —con un fragmento
siempre buscado— nuestro propio fragmento vital (Gadamer, 1977
[1991]). El arte se nos presenta sólo mediante el sentido del símbolo y
lo simbólico, que se resiste a ser comprendido de manera clara a través
de conceptos.
De modo similar, Umberto Eco propone la noción de modo sim-
bólico:

81
JOHANNA ZIMMERMAN

existen realmente experiencias semióticas intraducibles, en las que la ex-

presión es correlacionada [...] con una nebulosa de contenido,3 es decir,
con una serie de propiedades referidas a campos diferentes y difícilmente
estructurables por una enciclopedia cultural específica; cada uno puede
reaccionar ante la expresión asignándole las propiedades que le parez-
can más adecuadas, sin que ninguna regla semántica esté en condiciones
de prescribir las modalidades de la interpretación correcta (Eco, 1984
[1990], p. 257).

Eco considera que esta es la noción de lo simbólico en las obras de arte

a la que se refería la “estética romántica”. En palabras de Tzvetan To-
dorov, para los “románticos” el arte “expresa algo que no puede decirse
de ninguna otra manera” (Todorov, 1977 [1981], p. 267). El lenguaje
tradicional es incapaz de traducir aquello expresado por el arte. Esto
conlleva al surgimiento de una infinidad de interpretaciones. El arte es,
así, el sitio de lo indecible.
Lo simbólico es también esencial para la noción de imaginarios de
Cornelius Castoriadis: en su teoría, lo imaginario precisa de lo simbólico
para existir (Castoriadis, 1983 [2010], p. 204). Castoriadis sugiere que
tanto el imaginario colectivo como la imaginación radical de cada indi-
viduo configuran un poder de creación ontológica. El mundo real está
definido y organizado a partir de un magma de “significaciones imaginar-
ias sociales” que no encuentran respuestas ni en la lógica ni en la realidad
(Castoriadis, 1993, p. 11). Una vez creadas, estas significaciones imagi-
narias sociales pueden solidificarse o cristalizarse, constituyendo lo que
Castoriadis denomina el imaginario social instituido (Castoriadis, 1996
[2006]). De esta manera, el autor propone que en toda sociedad humana
existe una dialéctica entre lo instituido y lo imaginario: “lo histórico-so-
cial es imaginario radical, […] originación incesante de la alteridad”, que

3 Cursiva del autor.

82
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

al estabilizarse se vuelve institución. Realiza, así, una distinción entre un

“imaginario instituido” y un “imaginario alternativo”.
En este contexto, el arte, al no corresponderse con las modalidades
instituidas del lenguaje y las acciones, tiende a ubicarse entre los “ima-
ginarios alternativos”. En la creación, lo esencial no es el descubrimien-
to sino la activa constitución de lo nuevo. El arte, asegura Castoriadis,
“no descubre, constituye, y la relación de lo que constituye con lo real
no es una relación de verificación” (Castoriadis, 1983 [2010], p. 215).
Al establecer nuevas relaciones entre significantes y significados —y por
ende nuevas formaciones simbólicas— la creación artística supone una
continua evocación a lo “indeterminado” (Lázzaro, 2011).

Ordenando con estilos: historiografía de la arquitectura

contemporánea en Argentina

Con el fin de analizar la tensión entre la indeterminación de la arquitec-

tura y de su historia y los intentos disciplinares de codificarla mediante
la clasificación por estilos, se considerarán seis “síntomas” del uso de
los estilos relacionados con esta tensión. El primero de ellos, “el estilo
como explicación” implica hacer uso —casi exclusivo— de los estilos
para explicar una obra y dar por sentado que todos los lectores entien-
den lo mismo respecto de las diversas categorías utilizadas; el segundo
efecto, “el estilo como código”, considera el recorte —implícito— pro-
ducido por la utilización de cualquier código, en el cual un número de
variables son utilizadas mientras que otras no son siquiera consideradas;
luego, “el estilo y lo ahistórico” demuestra que describir un edificio a
partir de un estilo no permite dar cuenta de su pasado ni futuro; y por
último, en “el estilo y las divergencias” se observa que en muchos casos
los autores no coinciden respecto de a qué categoría pertenece un edifi-
cio o, si lo hacen, lo justifican a partir de razones divergentes.

83
JOHANNA ZIMMERMAN

1. El estilo como explicación

En la mayoría de los autores analizados, el estilo en sí mismo sirve para

describir una obra, se toma como atributo o explicación de esta. Por
ejemplo, la confitería “El Molino” ha sido definida como una de las
obras más representativas del arte nuevo y la casa de Martín Noel como
un buen ejemplo del neocolonial, y su aprovechamiento del muro des-
nudo calado por los aventanamientos y las puertas en donde se concen-
tra la decoración. Asimismo, se ha establecido que el edificio de Alfred
Massüe en Charcas y Talcahuano responde a “la modalidad francesa y
belga del art nouveau”, puesto que cuenta con una escalera y remate
“dignos de la mejor tradición modernista” (Gutiérrez, 1983, p. 547). A
su vez, uno de los autores analizados escribe:

dentro del cuadro general de la arquitectura finisecular la descendencia

del estilo borbónico está muy bien representada entre nosotros. Mag-
níficos ejemplos son los tres palacios que bordean la Plaza San Martín
de Buenos Aires: el de Ortiz Basualdo de Jules Dormal; el de Paz de
Luis Sortais y el de Anchorena de Alejandro Christophersen; nómina a la
cual debemos agregar las residencias de Bosch (Lanús y Hary), Pereda y
Perkins (Claudio Caveri) en Buenos Aires; la de Alvear en San Fernando
(René Sergent), para nombrar solo algunas de las obras que mejor repre-
sentan a esta tendencia (Ortiz, 1968, p. 117).

Es decir, en todos estos casos se recurre a los estilos para describir las
obras en cuestión. Y, según Svetlana Alpers, esto resulta problemáti-
co por diversos motivos. Primero porque los estilos son tratados como
atributos de las mismas obras de arte, como propiedades estéticas de los
objetos. Los libros en general no reconocen que los estilos funcionan de
modo sesgado tanto respecto de lo estético como de lo histórico. Pero
además, las categorías, al ser creadas con el fin de proveer “objetividad”,

84
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

liberan al observador de cualquier responsabilidad. “De este modo tér-

minos presuntamente denotativos son creados para servir de explica-
ciones, son buscados [...] como vías para la correcta interpretación de
imágenes” (Alpers 1979 [1987], p. 138).
A esto se le suma que, en muchos casos, el estilo se usa al pasar como
un elemento que forma parte de la descripción de una obra y sin expli-
cación. Al hacer esto, evidentemente los autores están dando por sentado
que todos los lectores entienden lo mismo respecto de dicho estilo.
Por ejemplo, se ha escrito sobre el proyecto para la sede central de
la Compañía Ítalo Argentina de Electricidad, que “la imagen general
del edificio se debatía entre cierto Clasicismo monumental, parte de la
iconografía Art Déco y el Racionalismo grandilocuente que tuvo varios
adeptos en el Buenos Aires de los años treinta” (Caride Bartrons, 2004,
p. 120). De modo similar, la primera etapa de la obra de Mario Palanti
ha sido caracterizada de la siguiente manera:

aparecen obras de carácter más convencional dentro del repertorio de

estilos históricos de la época, que van del Borbónico para la Residencia
Costaguta en Uruguay 646 (1913), a los diversos chalets de un Eclecti-
cismo pintoresquista, como los dos proyectados para A. Grimoldi. Otros
ejemplos se ubican en un estilo más convencional, de fuertes inflexiones
renacentistas: el Grand Hôtel en Pueyrredón y B. Mitre (1915), el Hôtel
de Rodríguez Peña 1650 (1912), la ampliación del Banco de la Provincia
de Buenos Aires (1931), el cine Presidente Roca en Av. Rivadavia 3736
(1914) y la Facultad de Medicina de Rosario (1911). También produce
obras de un Eclecticismo fastuoso como la Villa Vasena (1913), en la cual
son ya distinguibles desarrollos estilísticos particulares, sobre todo en los
espacios internos de los “halles” y salones. En ellos la fantasía barroca y
el gigantismo de sus dibujos teóricos parecen materializar-se por primera
vez (Aliata, 2004, p. 28).

85
JOHANNA ZIMMERMAN

En estos dos casos aparecen estilos diversos condensados en pocas lí-

neas: clasicismo monumental, art déco, racionalismo grandilocuente,
borbónico, eclecticismo pintoresquista, eclecticismo fastuoso, renaci-
miento y barroco. Sin embargo, todos ellos están puestos allí como algo
dado, como categorías definidas y establecidas.

2. El estilo como código

Explicar un edificio a partir de un estilo —es decir, de un código— im-

plica que se lo suela analizar mediante un determinado número de va-
riables, lo que deja otras variables sin considerar. Por ejemplo, como ya
fue anteriormente mencionado, cuando uno de los autores estudiados
define a la casa de Martín Noel como neocolonial, pone de relieve lo
frecuente de los muros despojados con aventanamientos o accesos don-
de se concentraba la decoración: “La potencia de línea de la volumetría
cubista se acentuaba mediante el trabajo cuidadoso de la relación entre
vacíos y plenos sobre el plano” (Liernur, 2001, p. 147). Esta caracterís-
tica, asegura, se explica por una serie de razones: “sísmicas, climáticas,
de protección, de pobreza de materiales o por la baja destreza de la
mano de obra” (Liernur, 2001, p. 147).
Se trata de una estrategia que ha resultado exitosa en muchas de las
experiencias neocoloniales, como por ejemplo, la casa de Noel. En ella
se puede observar la “plenitud del muro”, acentuada por un ligero bal-
cón de hierro, las ventanas de distintos tamaños que se van alternando
y el “aparato decorativo que ciñe el portal de acceso” (Liernur, 2001,
p. 147). Es decir, lo que se rescata de la obra se relaciona, en última
instancia, con una cuestión formal de fachada. La obra forma parte
del relato porque permite ejemplificar este estilo y, en particular, por
su imagen exterior. Así, muchas otras variables posibles de análisis son
desestimadas.

86
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

Lo mismo sucede con la explicación que da otro autor sobre esta

misma obra: asegura que si la casa de Noel presenta un aspecto neo-
colonial, esto se debe únicamente a la decoración de sus muros, la
cual se concentra en las aberturas y está inspirada en la arquitectura
hispanoamericana de los siglos XVII y XVIII. A su vez, para lograr
la combinación de esta tradición, se siguió al eclecticismo o bien a
la recreación de modelos como en la práctica del pastiche. Así, “se
suceden reminiscencias del barroco arequipeño, motivos limeños o
composiciones jesuíticas tanto en exteriores como en interiores” (Gre-
mentieri, 2001, p. 141).
Si bien en su libro la obra aparece dentro del apartado sobre el
neocolonial, el autor explica que esta también presenta relación con el
“eclecticismo academicista”. Considera que varias de sus características
son tomadas de la “arquitectura urbana clásica francesa”: “el esquema
general de disposición de los volúmenes, la jerarquía de cada una de
las partes, las secuencias espaciales” y “la organización de las plantas
y fachadas, la relación interiores-exteriores” (Grementieri, 2001, p.
141). Entonces, son dos los códigos que parecerían estar definiendo
a la obra en este caso. Sin embargo, mientras la relación de la casa
con el neocolonial es levemente descripta, su relación con el “eclecti-
cismo academicista” queda simplemente mencionada. Sólo hay una
idea general sobre cuáles son los ejes tomados para definir esta rela-
ción, pero no hay una explicación de dichos ejes respecto de esta obra
en particular.
Aun así, y sumando las descripciones de ambos casos, se podría de-
cir que, en síntesis, son únicamente tres las variables tomadas en cuenta
para analizar la obra: la decoración —y su ubicación—, la organización
espacial y la relación interior-exterior.

87
JOHANNA ZIMMERMAN

3. El estilo y lo ahistórico

Este “síntoma” considera el hecho de que describir un edificio o un con-

junto de edificios a partir de un estilo no permite dar cuenta de su pasado
ni de su futuro. Hay dos formas de evidenciar esto: primero, analizando
la descripción de la obra —considerada a partir del estilo— en sí misma,
y comprobando que no hay una referencia ni a su pensamiento previo
y desarrollo ni al modo en que fue envejeciendo o cómo se encuentra al
día de la fecha; y segundo, demostrando que dos descripciones de la obra
realizadas en distintos momentos destacan lo mismo.
Un ejemplo de la primera lo constituye una descripción realizada
sobre la obra de Benjamín Pedrotti:

es menos triste, menos grave y menos trágico que Colombo y está bas-
tante lejos del sepulcral Milli de Suipacha 940. Mucho más cerca del art
nouveau y del “floreale”, sus tratamientos decorativos y de superficie son
más livianos y también más banales. Sus obras más representativas en
Buenos Aires: Libertad 773, Cabildo y Sucre, San Juan 3094, Bartolomé
Mitre 1957, Salguero y Rivadavia (Ortiz, 1968, p. 128).

Claramente, las categorías ayudan aquí a no tener que expandir la ex-

plicación sobre la obra de Pedrotti. No obstante, en este caso se observa
también que el uso del estilo prescinde por completo de lo temporal.
Quien escribe no sólo no menciona en qué años fueron construidos
estos edificios, sino que tampoco reflexiona sobre su producción ni su
“presente”. Solamente expresa que se relacionan, de alguna manera, con
el art nouveau y el “floreale”.
Algo similar sucede en una entrada de diccionario dedicada al tér-
mino “club”, cuando las autoras hacen referencia a los clubes que res-
pondían a las diversas nacionalidades, producto de la inmigración. Éstos,
explican, eran realizados en “el estilo más moderno de sus respectivos

88
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

países de origen, que coinciden sobre todo con el Art Nouveau y sus
diferentes variantes regionales” (Bartolucci y Pastoriza, 2004, p. 91). Así,
el Club Español de Buenos Aires —diseñado por Enrique Folkers, arqui-
tecto Belga— y el de Rosario —de Francisco Roca i Simó—, responden,
por ejemplo, “al Modernismo catalán o a una mezcla ecléctica de diversos
modernismos” (Bartolucci y Pastoriza, 2004, p. 91). Si bien la entrada
hace un barrido general por los distintos clubes de la Argentina y su his-
toria, la “caracterización arquitectónica” de los edificios en particular es
desarrollada a partir de una mirada estilística. De esta manera, todas sus
características quedan congeladas en la categoría impuesta.
La segunda observación relacionada con este efecto puede ser exa-
minada en el caso de las oficinas de Julián García Núñez en la calle
Chacabuco. En 1966, uno de los autores estudiados destaca la figura
de García Núñez dentro del art nouveau y describe a esta obra de la
siguiente manera:

El edificio de rentas de Celedonio Pereda [...] o el de Chacabuco N° 66

al 82, con soluciones de amplios patios interiores, puentes de hierro, gran
luminosidad y amplia generosidad especial, son jalones en la evolución de
la arquitectura comercial porteña (Buschiazzo, 1966, p. 36).

Otro autor, por su parte, escribe en 1968 que se trata de una obra
sencilla en la que destaca la organización alrededor de un patio cen-
tral, la claraboya a dos aguas, el ascensor ubicado en el centro y al que
se accede mediante los puentes y las circulaciones materializadas con
losetas de vidrio. Para él, sin embargo, la fachada es lo más logrado,
siendo el hierro “el lazo de unión estilístico” entre interior y exterior:
“los elementos de hierro [...] como ya dijimos, son muchas veces lo
más importante de estas obras antiacadémicas” (Ortiz, 1968, p. 130).
Si bien considera esta obra al referirse al modernisme catalán, en ver-
dad, el autor agrupa modernisme y art nouveau dentro de la idea de

89
JOHANNA ZIMMERMAN

antiacademismo, y los diferencia principalmente a partir de las nacio-

nalidades de los distintos arquitectos.
En paralelo, en un libro escrito en 1983, esta obra se encuentra
descripta dentro del apartado sobre “El Art Nouveau” y es caracterizada
de la siguiente manera: “es un alarde de concepción arquitectónica ‘mo-
derna’ al integrar varios pisos en vertical mediante el ascensor de caja
metálica visible, gran claraboya cenital y piso de baldosas vidriadas que
permiten la fluidez de la luz y la continuidad del espacio” (Gutiérrez,
1983, p. 542).
Ya en el 2001, un último texto sigue ubicando a esta obra dentro
del apartado sobre el art nouveau y destacándola como una de sus me-
jores exponentes en la Ciudad de Buenos Aires. Se resalta la innovación
en su definición espacial interior, la depuración formal, su iluminación
natural y “la monocromía, o la restricción decorativa que se reduce al
empleo de simples grillas geométricas” (Grementieri, 2001, p. 113).
Evidentemente, y en oposición a la idea de Koselleck respecto de
los conceptos cambiantes, los estilos se mantienen estáticos, rígidos con
el correr del tiempo. No parece haber, en un barrido de 35 años, gran
variación respecto a las características resaltadas en relación con el es-
tilo mencionado entre descripción y descripción. Y es preciso recordar
que para Koselleck, además de recibir información, el lenguaje afecta
al modo en que percibimos y conocemos las cosas. Parecería existir,
entonces, una continua retroalimentación de cierta idea de estilo que se
va perpetuando con el tiempo y de autor en autor.

4. El estilo y las divergencias

El último “síntoma” se da cuando los autores no coinciden respecto a qué

categoría pertenece un edificio o, si lo hacen, lo justifican a partir de razo-
nes divergentes. Se tomará aquí al Club Español como caso de referencia.

90
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

Un primer autor ubica esta obra dentro del art nouveau, desta-
cando su “decorativismo policromo, con gran despliegue artesanal de
herrería artística y decoración incisa en la marmolería” (Buschiazzo,
1966, p. 36). Al mismo tiempo, una entrada de diccionario dedicada
a Folkers, caracteriza al club como “dentro de la corriente que puede
denominarse Arte Nuevo (v.), aunque el resultado sea un híbrido entre
elementos del Modernismo catalán, la Sezession vienesa y el Jugendstil”
(Aliata y Liernur, 2004, p. 88). Según esta entrada, los lineamientos
generales del conjunto edilicio siguen respondiendo de alguna manera
a los modos de composición académicos; es en los detalles, “ejecutados
a partir de decoración naturalista anticlásica y el uso de policromías”
(Aliata y Liernur, 2004, p. 88) donde se diferencia.
Otro de los autores estudiados también ubica al Club Español den-
tro del apartado “El Art Nouveau”. Sin embargo, al describirlo escribe:

No puede sorprendernos pues que en 1907 el Club Español de Buenos

Aires proyectado por el holandés Folkers, después de un concurso, apele
a rasgos modernistas y flores en la fachada y zaguanes, pero a la vez man-
tenga los salones neomudéjares en el interior sumando eclécticamente los
‘estilos nacionales’ (Gutiérrez, 1983, p. 541).

El mismo autor explica que la “adscripción modernista” se relacionaba

con la integración de todas las artes, “dando pie a una prolongación
artística de España” (Gutiérrez, 1983, p. 541).
Esta obra también ha sido descripta como “una combinación de mo-
dernisme con rasgos del neomudéjar” (Liernur, 2001, p. 143). En este
caso, se explica que en el debate por el estilo nacional en España, iniciado
a mediados del siglo XIX, el neomudéjar permitió tanto el desarrollo de
variantes regionales como la construcción de la imagen de una España
capaz de fusionar culturas diversas. De esta manera, para construir sus
edificios en la Argentina, la comunidad española adoptó el modernisme

91
JOHANNA ZIMMERMAN

—según Liernur (2001, p. 142), “un estilo sin nacionalidad”— o el neo-

mudéjar —“en sus variantes más liberales u ortodoxas”—.
Entonces, mientras un autor ubica a esta obra dentro del art nou-
veau y destaca lo artesanal, su policromía y su decoración, la entrada de
diccionario sobre su arquitecto considera que se trata más bien de una
mezcla de elementos del modernismo catalán, la Sezession vienesa y el
Jugendstil, conservando lineamientos de composición académica, a la
vez que otros dos autores destacan la relación de la obra con el neomu-
déjar pero desde perspectivas diversas.

Conclusiones: el estilo, ¿herramienta u obstáculo?

En conclusión, a partir de los diferentes “síntomas” analizados, es po-

sible observar que existe una evidente tensión derivada del uso de los
estilos por parte de la historiografía de la arquitectura en la Argentina.
Cada uno de ellos presenta dificultades, problemáticas u obstáculos que
parecerían haber pasado inadvertidos dentro de una disciplina que ha
hecho y sigue haciendo uso de los estilos sin mayores reflexiones.
Ya sea porque se trata de categorías que se terminan instituyendo
con el paso del tiempo como indiscutibles, o porque la clasificación, tal
como está dada —principalmente a partir de características morfológi-
cas— termina considerando una cantidad muy limitada de variables, o
mismo porque no existe un consenso claro respecto de qué rasgos son los
que definen un estilo y aun así se siguen usando, el uso de los estilos en la
historia de la arquitectura presenta dificultades que es necesario poner a
la luz. Es preciso que la disciplina se pregunte, una y otra vez, cuáles son
los beneficios y problemas que vienen aparejados con la clasificación por
estilos. Y es preciso, también, que la disciplina revea momento a momen-
to el método clasificatorio, y que evalúe si acaso el utilizar los estilos sin
cuestionarlos no termina convirtiendo a la herramienta en un obstáculo.

92
 EL ESTILO Y LA REFLEXIÓN HISTÓRICA

Por otro lado, parece importante reflexionar sobre la tensión entre

arquitectura y clasificación a partir de los “síntomas” estudiados. En
ellos, se puede observar que la obra arquitectónica, de alguna manera,
escapa a la clasificación. Se derrama por fuera de ella. Y esto puede
pensarse en relación con la propuesta de Cassirer: el arte permite com-
probar que no es realmente posible simplificar la realidad: es sólo una
ilusión. Así, a diferencia de la ciencia, el arte “intensifica” la realidad,
abriendo nuevas e incontables realidades. Pero entonces, ¿es posible
simplificar a la arquitectura misma?, ¿qué sucede cuando intentamos
abarcarla mediante fórmulas o categorías cerradas? Se aventura aquí
que los “síntomas” analizados son sólo algunas de las consecuencias
derivadas de esta interacción.

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95
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

El Diccionario como narración.

Descripción y cronología en la historia
de la arquitectura local

El trabajo que aquí se presenta tiene la forma del ensayo y se propone

indagar la interacción que existe entre lo cronológico y la descripción
en las narraciones de la historiografía arquitectónica. Siendo la narra-
ción un discurso temporal, nos enfocaremos en la descripción del espa-
cio como aquella operación destacada dentro del corpus historiográfico
que es estructurada por ciertos procesos cronológicos.
Nos concentraremos en el género textual del diccionario, al que
proponemos incluir dentro de los géneros narrativos. La principal obra
seleccionada para este estudio es el Diccionario de Arquitectura en la Ar-
gentina. Estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades (2004), una pu-
blicación colectiva dirigida por los arquitectos Jorge Francisco Liernur
y Fernando Aliata, que tuvo como sede al Instituto de Arte Americano.
Nos interesa ensayar la propuesta en una obra que adoptó la forma
del diccionario puesto que es una particularidad de la historiografía
que aborda la arquitectura. Sin ser una forma narrativa exclusiva de
este campo, entendemos que posee ciertas características que lo vuelven
enriquecedor para las investigaciones en curso.

97
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

El enfoque narratológico comenzó como indagaciones sobre obras

literarias, que luego avanzaron sobre la literatura clásica. En la actualidad
se aplica a obras de historia, teatro y diversos campos. En nuestro caso
queremos ampliar sus fronteras hacia la historia de la arquitectura. La for-
ma diccionario se presenta como una innovación para la narratología ya
que no hemos detectado trabajo alguno que lo aborde con ese enfoque.

Narrar el pasado histórico de la arquitectura

Uno de los primeros modelos narrativos que aparecen en escena es el de

Vladimir Propp en Morphology of the Folk Tale (1928). Allí se define a
las narraciones dentro de la idea de funciones, prima el planteo de un
personaje y un transcurso cronológico que avanza según cierto deseo. La
conceptualización de lo narrativo en función de un actor-acción compo-
ne lo narrativo como el movimiento, es decir, una persona en el tiempo.
En el caso particular de la historia de la arquitectura, la tradición
que abordamos tiene como principal objeto narrar la obra de arquitec-
tura. Este objeto no tiene voluntad alguna, su temporalidad es satelital
o secundaria. Podemos pensar lo cronológico de una obra de arquitec-
tura en cuatro lugares: el desarrollo de distintas “escuelas” de pensa-
miento arquitectónico (la historia de los estilos); el recorrido intelectual
de su proyectista (la biografía); la materialización de la obra; y la “vida”
de la obra, como la narración de cambios de los usos de la obra, entre
los cuales se contaría su eventual demolición.
Sin embargo, en el centro de las cronologías arquitectónicas se en-
cuentra una descripción, la descripción de la obra de arquitectura. Allí se
anula el tiempo y se despliega el espacio. Proponemos que, así como en
la música es parte fundamental el silencio; en la narración, especialmente
en la arquitectónica, es fundamental la suspensión de la cronología y la
irrupción de la descripción. Desarrollaremos la relación entre narración y

98
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

descripción al proponer el par cronología y descripción (temporal una y

espacial la otra) como los dos componentes de la narración.
Podemos identificar, entonces, que la narrativa arquitectónica1 es
principalmente de tipo descriptivo, construyéndose como la sucesión
de descripciones de imágenes y formas (una imagen podría ser el acto
sincrónico de la fundación de la Facultad de Arquitectura de la Uni-
versidad de Buenos Aires y una forma podría ser el Pabellón III de la
Ciudad Universitaria), que en la sucesión de estas conforma conjuntos
descriptivos que constituyen distintas figuras (tales como art déco o “la
arquitectura del liberalismo”). Utilizamos la palabra figura en el sentido
de Gérard Genette (1972), pero también en el sentido de la danza,
como la sucesión planificada de distintas posturas de un cuerpo.
Indaguemos ahora sobre el elemento que vuelve coherente la reunión
de distintas formas en una figura, a ese elemento lo llamamos motivo.
Queda definido ya en A gramar of motives, de Kenneth Burke (1945),
la idea de motivo como la conjunción de una forma y su razón pro-
ductora, pero no como una secuencia, no se genera A por B, sino que
se dan al mismo tiempo. De hecho, la palabra “motivo” se suele usar
comúnmente como forma, “esa remera tiene estampado tal motivo”, y
como razón, “fue asesinado por tal motivo”. En términos narrativos,
entendemos al motivo como una sentencia que moldea una figura a la
vez que la explica. Si pensamos una narración de los edificios de la Uni-
versidad de Buenos Aires, la sentencia “se desarrolla la estructura de la
enseñanza superior nacional” permite comprender por qué uno escoge
los edificios a narrar, a la vez que los caracteriza como edificios de fun-
ción pedagógica, ignorando que muchas otras características podrían
también describir a esos distintos elementos (si bien es clara la relación
de los Pabellones II y III de Ciudad Universitaria con una historia de la
enseñanza superior argentina, no menos cierto es que son partícipes de

1 Llamaremos “narrativa arquitectónica” al conjunto de narraciones que han abordado

el pasado histórico de la disciplina.

99
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

la historia de la arquitectura brutalista). Este es un camino mediante el

cual salteamos un problema que encontramos cuando queremos aplicar
Metahistoria (White, 1973 [2015]) a nuestro campo.
Hayden White trabaja principalmente con narraciones cuyos actores
son sujetos activos. En nuestro caso, nos enfocamos en actores que son
pasivos, las piezas arquitectónicas no tienen subjetividad ni voluntad. Di-
ferentes son los casos de narraciones cercanas, como las biografías de ar-
quitectos o los estudios de escuelas de pensamiento proyectual, en los que
la narración se construye a partir del accionar de arquitectos individuales
o un colectivo (como ser los integrantes de un estudio o un conjunto de
profesionales identificados con un movimiento arquitectónico).
En White, la narración se elabora mediante unos tropos que mo-
delan el accionar de las personas. En nuestro caso, nos concentramos
en la construcción de descripciones como los momentos estáticos de la
cronología. Será en esas descripciones donde la construcción de tropos
opere. La acción narrativa se presenta, entonces, como el desarrollo dis-
cursivo de un objeto (en nuestro caso, la obra de arquitectura); siendo
la narración historiográfica de la arquitectura una sucesión de descrip-
ciones, más un tropo que estructura el motivo de la narración:
“El elemento 1 tiene X características, el elemento 2 tiene Y caracte-
rísticas, el elemento 3 tiene Z características; la correspondencia entre X,
Y y Z establece la correspondencia significativa y ordenada entre 1, 2 y 3”.
Cierto es que un elemento cualquiera tiene infinidad de característi-
cas. Cada narración escoge una o un conjunto limitado de características
para construir los lazos entre los distintos elementos. Es en la selección de
esas características que operan los distintos tropos. Podemos sintetizar en
la metonimia y en la sinécdoque los dos tropos que dominan la construc-
ción narrativa del campo arquitectónico. Variables como el programa, la
referencia historiográfica, la pertenencia a la producción de un arquitecto
particular o la conexión con una escuela de pensamiento reemplaza a la
totalidad de la obra y permite construir los conjuntos a narrar.

100
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

Siendo Metahistoria el trabajo que sienta las bases del enfoque

que aquí desplegamos, en esta ocasión haremos especial hincapié en
un trabajo menos difundido de White llamado “¿Qué es un sistema
histórico?”, incluido en La ficción de la narrativa. Ensayos sobre historia,
literatura y teoría (2011).
Realizamos una lectura de ese texto según la cual entendemos que:
todo acto narrativo del pasado histórico está relacionado con la selec-
ción de un antepasado que funciona como modelo de comportamien-
to; que dicho antepasado es seleccionado para sostener cierto statu quo
o para revolucionarlo; dicho intento de perpetuación o de revolución
se realiza sobre la base de un conflicto detectado de manera consciente
o inconsciente por una sumatoria de individuos más o menos organi-
zados socialmente; esa elección es la fuente ficcional de toda narración
histórica, ficción no por ser falsa sino por ser construida.
Detectamos que en las narraciones, las descripciones son mode-
ladas de forma tal que los motivos de las descripciones a la vez que
cohesionan las formas también las direccionan hacia un referente en
particular. Ese motivo que tomamos de Burke como modelador de las
formas, con el artículo de White, podemos entender que no es neutral,
sino que tiene un mecanismo direccional, pues toma como referente a
un antepasado particular. En lo sucesivo indagaremos estos conceptos
en un corpus reducido de la historiografía local.

La forma narrativa en el medio local

El herramental narratológico surge como estudios sobre literatura (mo-

derna y clásica) y luego es aplicado por varios autores a los estudios his-
toriográficos. En este trabajo en particular se desarrollará su aplicación
en la historiografía arquitectónica. Esto nos permitirá develar cómo las
narraciones históricas han modelado la arquitectura local. Sin embargo,

101
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

esta investigación se acotará a un corpus mucho más reducido. En-

tendemos que una narración que nos permita pensar en la conciencia
histórica de la historiografía arquitectónica es la que se acota con mayor
especificidad al hecho arquitectónico, y que construye la narración más
exhaustiva y extensa. Para su selección, reflexionaremos primeramente
sobre una forma narrativa particular que es el diccionario, debido a que
es la descripción exhaustiva y extensa por excelencia. Nos abocaremos
a esta forma narrativa para reflexionar sobre qué de narrativo posee la
secuencia de descripciones en el mecanismo descriptivo mismo.

El diccionario como totalidad

El diccionario es una forma narrativa muy particular que, teniendo

manifestaciones en la historiografía arquitectónica local, nos permitirá
abordar esa síntesis que buscamos en la obra histórica. Es muy llama-
tiva la idea de que una narración contenga la totalidad, en este caso, la
totalidad de las palabras. En el ideal, el diccionario tendría la totalidad
de las especies de toda categoría. En un diccionario “completo” estarían
todas las ciencias, todos los artefactos, todas las profesiones, todos los
verbos, todas las especies de animales. ¿Pero estaría la “animalidad”?
Es especialmente interesante esta última categoría. El problema de la
forma diccionario no se acota a lo incompleto del conocimiento, sino
a cómo trabajar con la extensión de este. En un hipotético diccionario
ulterior no estarían todos los animales, sería una suerte de media arca
de Noé. Estarían todas las especies, no todo lo animal; por ejemplo,
estaría el modelo de género de cada especie. No habría ninguna gata ni
perra, estaría el gato y el perro; sí estaría la llama, pero no el llama o el
urco (no es reconocido por el Word 2016 donde se escribe este mismo
texto ni “el llama” ni “urco” [heterónimo con el que se nombraría al
macho de la llama]). Incluso cuando la entrada es del estilo “gato/a” la

102
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

descripción adopta uno de los géneros, el idiomáticamente modelado,

tomando al género gramatical masculino como la forma que supuesta-
mente no marca. La imposibilidad de la totalidad encuentra una posi-
ble solución en la metonimia de la especie. La especie queda así definida
por el modelo del género correspondiente al género de la palabra que
comunica la especie.
¿Qué se dice de estos? Hablar de la totalidad tiene una caracterís-
tica que podríamos llamar “prisa-fingida”. Nos referimos en este caso a
prisa como la amputación de toda característica que no sea esencialista,
pero podríamos pensarlo en general como el elemento narrativo que
integra. Fácilmente nos imaginamos una frase como “gato: animal de
cuatro patas”, pero no dice cuántas uñas tiene. “Gato: animal peludo”,
pero no dice que su pelo suele ser agradable al tacto. Sin embargo,
esa última característica casi que alcanzaría para definirlo, genera una
imagen que no acepta muchas otras opciones. No sólo existe una prisa
para definirlo con la menor cantidad de datos posibles, sino que es la
menor cantidad de datos posibles dentro de un grupo de datos que sean
compartidos por todas las especies de la categoría. Es decir, existe una
matriz invisible de datos a ser respondidos por todos los miembros de
la categoría. ¿A qué grupo de animal pertenece? ¿Doméstico o salvaje?
¿Talla? Podemos identificar en este caso a lo fingido de la prisa como
la definición previa de las categorías de clasificación, aunque estas so-
bren o dejen de lado categorías específicas del objeto a definir, pero lo
identificamos en general como la pérdida que hay en la descripción al
integrarla al resto del discurso. Podemos decir que la definición de una
entrada del diccionario es condicionada por las entradas próximas. Se
definen las entidades no en relación exclusiva con la entidad a definir,
sino que también influyen el resto de las entidades a definir.
En el siguiente apartado aplicaremos la argumentación precedente
para pensar ciertos mecanismos de la narrativa arquitectónica en un
corpus acotado. Ampliaremos la definición de lo que es un diccionario

103
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

para poder abordar las narraciones que más fuertemente operan me-
diante la categorización y la descripción.

Diccionario y arquitectura

Extendiéndonos de la categoría “diccionario”, nos interesa ahora la idea

de una “narración completa”, debido a que ese programa aborda como
principal problema el de categorizar y describir hacia el interior de esas
categorías. En el ámbito local hay tres experiencias que pueden inscri-
birse en esa tradición narrativa: Arquitectura en la argentina (Correa,
1981), Documentos de la historia de la arquitectura argentina (Waisman,
1984) y Diccionario de arquitectura en la Argentina (Liernur y Aliata,
2004). Prestaremos especial atención a los mecanismos mediante los
cuales la narración articula las descripciones para volverlas significativas
en el transcurso cronológico. El análisis consistirá en evidenciar cómo
los fragmentos descriptivos de la narración se modelan en relación con
los motivos de la narración general.
Arquitectura en la Argentina es un libro construido a partir de la
reunión de diez publicaciones menores, en las que cada una toma un
distinto espacio tiempo. En camino similar, Documentos se estructu-
ra en función de una división temporal, en la que cada forma es un
período al que le corresponde un tema que supuestamente lo caracte-
riza. Los problemas narrativos son distintos, pero se parecen. Ambos
definen su objeto de estudio por la participación espacial con la insti-
tución Nación Argentina, no se define al conjunto a estudiar a partir
de una perspectiva, sino mediante el mero adjetivo de “argentina”. El
Diccionario comparte esa característica territorial pero el orden no es
cronológico, si bien tiene un recorte temporal, sino que se acota a su
género textual, en el cual domina la textualidad de las palabras que
definen las entradas.

104
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

¿Cómo funcionan los mecanismos de la prisa-fingida en Documen-

tos? Un libro que se llama Documentos para una historia de la arquitectu-
ra argentina tiene como primer problema el concepto de “arquitectura
argentina”. Porque es ahí donde supone una totalidad, todo lo que esté
dentro de las fronteras, aun ignorando las conformaciones previas de esas,
debería estar bajo este título. Suponer que toda pieza arquitectónica res-
ponde a una correspondencia perfecta entre recorte temporal y título de
capítulo revela procedimiento metonímico. Aquella estructura invisible
de preguntas se especifica en esta narración como procedimientos meto-
nímicos entre la obra arquitectónica y un único proceso que participa en
la argumentación. Lo que en el caso del diccionario eran esas preguntas
a responder aquí son los hilos invisibles con “lo argentino”. Es así que
cada descripción se acota (prisa-) a un específico proceso de lo argentino
(proceso político, económico o social) y al mismo tiempo anula la especi-
ficidad del objeto a describir (-fingida) negando su participación en cam-
pos alternativos, aunque estos describan con mayor densidad el objeto a
describir. Podemos imaginar lo conflictivo de una narración arquitectó-
nica que se argumenta con los procesos políticos, en la que un edificio
dedicado a la municipalidad de una localidad menor es proyectado por el
arquitecto más renombrado de su generación.
Similar a la determinación de “lo argentino” como lo perteneciente
al territorio actualmente argentino, es la división temporal. Pensemos
en la idea de lo hispánico del primer capítulo, el de menor extensión.
Este capítulo se titula “Prehispánico a 1516”. Este período es el úni-
co que unifica título y período temporal. El resto de los capítulos son
definidos por un escueto título y dos años extremos. En este caso, el
título “Prehispánico” funciona como un número que definiría el ini-
cio de un período, de ser así no existiría título. Entonces suponemos
que tras (pre-) lo hispánico existe una homogeneidad tal que hacia el
otro lado de lo hispánico merece ser capitulado, dividido, titulado, pero
previamente al siglo XVI no. O más aún, se podría interpretar que lo

105
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

prehispánico es atemporal, es un fragmento temporal que sólo tiene

un límite, el año 1516, pero no comienza nunca; una línea que sólo
tiene un límite o es infinita o es un punto, o sea, que no tiene desarro-
llo en ninguna dimensión (en este caso, el tiempo), proponiendo así
una suspensión de lo cronológico y una exclusividad de lo descriptivo.
En este texto en particular, el período se divide en tres partes, “Argen-
tina prehispánica: transculturación y mestizaje”, “Los asentamientos
humanos prehispánicos en el noroeste argentino”, y “La Tambería del
Inca (Chilecito, La Rioja)”. La primera de estas tres partes tiene una
estructura narrativa clara, es la ubicación y genealogía de un conjunto
de pueblos que vivieron en lo que hoy llamamos territorio argentino.
En la suerte de prólogo, que sería el primer párrafo, se resumen los ins-
trumentos narrativos. Existe en el hoy una división espacial institucio-
nalizada y existe una correspondencia entre quienes vivieron en dicho
espacio y la institución actual. Aquí podríamos entender la metonimia
mediante el concepto mismo de arquitectura. Tácitamente se define
arquitectura como el espacio donde una sociedad habita (prisa-), es ca-
racterizado por su ubicación territorial, su materialidad y la “función”
de sus divisiones interiores. Es fácil imaginar que esta definición es
por demás escueta si la intentásemos aplicar a los capítulos siguientes.
Decimos escueta porque no es incorrecta, sino que está incompleta,
quedan por fuera todas las indagaciones estéticas, simbólicas o sociales.
El mecanismo metonímico ha equiparado Arquitectura con Refugio,
diciendo a “voces bajas” que no es significativa otro tipo de indaga-
ción. Las preguntas invisibles del resto de los capítulos, al no aplicar
aquí, no permiten nuevas herramientas, sólo se reducen a las que sí
aplican (-fingida).
Similar proceso sucede en Arquitectura de la Argentina. Aquí la fi-
gura bipartita de Arquitectura y Argentina toma la totalidad del título,
sin embargo, Argentina queda definida por el conflicto cuyo desenlace
resulta en la institucionalización de la república, es decir, el período

106
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

independentista, y tomando este evento como central se incluye el pe-

ríodo de dominación española como inicio de la temporalidad. Es así
que no existe referencia a arquitectura previa a la época colonial. Se
construye, de esto modo, un juego de definición dual entre descripción
y cronología; una característica del objeto a describir (su delimitación
espacial y, con ello, su forma política) delimita la cronología, o en sen-
tido contrario, la extensión cronología a abarcar (la “vida” republicana
de la Argentina) determina los objetos a describir.
Si existe una metonimia de otredad en este caso es tal vez en la dua-
lidad Buenos Aires-Argentina. Siendo diez los tomos, los tres primeros
se dedican a regiones (“Noroeste”; “Centro, Noroeste y Cuyo”; “Lito-
ral”), el cuarto a una provincia (Córdoba) y el quinto a La Provincia
(Buenos Aires). Desde ahí se pierde la división espacial y se divide sólo
por períodos (1810-1850, 1850-1880, 1880-1930, lo contemporáneo
y planteos actuales). Es decir que desde que la Argentina se independi-
za, la división espacial se anula, pero se anula no por unificación sino
por reemplazo, ya no existe la variedad, sino que Buenos Aires alcanza
para explicar la mayoría del territorio argentino, lo importante pasa en
Buenos Aires y eso genera un proceso de estructura sinónima de Buenos
Aires por Argentina.
Por su parte, la mayor peculiaridad narrativa la tiene el Diccionario
propiamente dicho. Siendo su subtítulo “Estilos, obras, biografías, ins-
tituciones, ciudades”, todos estos elementos tienen un motor desde el
cual delinear su motivo. En el caso de los estilos tiene la forma del pro-
grama del estilo, las biografías se construyen desde los postulados ideo-
lógicos de los protagonistas, las instituciones desde sus capacidades de
despliegue y la ideología de sus miembros, y las ciudades son narradas
desde los procesos de planificación con que se proyectaron. Las obras,
que serían esas formas a describir atemporalmente, están ausentes como
entradas independientes. Toda obra está incluida dentro de otra de las
categorías. Lo cual es comprensible cuando, dentro del glosario que

107
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

hemos desarrollado, es la única categoría que aborda formas, el resto,

como ser estilos o biografías, aborda figuras.
Por lo que venimos argumentando, podemos entender que son
esas otras categorías las que brindan lo cronológico a las obras. Fun-
ciona así el Diccionario como un conjunto de narraciones que siempre
tiene fuentes de cronologías (en forma de biografía, por ejemplo) y
descripciones (en forma de obras), quedando definida la entrada por la
parte cronológica antes que por la descriptiva.
A modo de sistema material construiremos una serie con las entra-
das al Diccionario que abordan estilos arquitectónicos.2 Si tomamos el
conjunto “Art Déco” (Jorge Ramos), “Arte Nuevo” (Liernur), “Eclec-
ticismo” (Mercedes Daguerre), “Neoclasicismo” (Alberto de Paula),
“Neocolonial” (Liernur), “Neorrenacimiento Italiano” (Aliata y Claudia
Shmidt), “Revival” (Mercedes Daguerre) y “Romanticismo” (Alberto
de Paula) podríamos también evaluar la existencia de esa malla invisible
de preguntas a las que todo elemento de un conjunto a describir debe
responder y así también, como en los otros libros abordados, evidenciar
cómo la descripción y la cronología son dos partes de la narración.
Salteando la diferencia de perfiles de los distintos autores de cada
entrada, podemos reconocer cuatro preguntas genéricas que las entra-
das antes mencionadas responden de manera más o menos homogénea:
• ¿Cuál es la correspondencia con la situación disciplinar europea?
• ¿Cómo fue su despliegue en el medio local tanto por dentro de la
disciplina como por fuera?
• ¿Cuál fue la producción de los principales arquitectos que aborda-
ron estos estilos?
• ¿Cómo los abordó la historiografía local e internacional?

2 Sintetizamos en el concepto “estilo” otros como corriente, tendencia o movimiento,

siendo todas estas categorizaciones de lo que antes hemos definido como figuras de la
narración.

108
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

Sin embargo, estas preguntas no son aplicables a otro conjunto de

entradas (como podría ser el de todas las instituciones que el Dicciona-
rio contiene), ya que le corresponde un conjunto particular de pregun-
tas a cada tipo de entrada a describir.
Esa malla de preguntas configura, entonces, un tipo de descripción
del conjunto de objetos, que se alinea con el motivo que la coordinación
del diccionario ha establecido. En este caso, el motivo es una definición
particular de la disciplina que la entiende como un concepto cultural y
territorial, dándole un sentido histórico a su estudio. Queda explícito
ello en la introducción donde son definidos los mecanismos con los
que el material se clasificará en el desarrollo del texto o, dicho de otra
forma, definiendo así al conjunto de tropos que vuelven coherente las
formas que adoptan las distintas entradas, lo que permite leer un texto
único. En un estudio más extenso que este, se podría analizar cómo esa
definición de la arquitectura establece un tropo para cada conjunto de
entradas (estilos, biografías, instituciones, ciudades, etcétera).
Existe en el Diccionario una cronología interna en cada entrada.
En el último caso analizado se narra el despliegue de un estilo (como
ser el arte déco) mediante la descripción de las obras que aplican sus
constantes proyectuales. Al mismo tiempo que existe una cronología
externa a conjuntos de entradas (como la que se puede construir con el
ordenamiento de los distintos estudios de estilos antes mencionados),
en las que cada una funciona como la descripción diacrónica de una
cronología particionada. Entendemos, entonces, que hemos logrado es-
tablecer de manera más precisa la relación entre narración y descripción
al definir justamente la narración como la itinerancia entre la descrip-
ción y cronología; o, dicho de otra manera, comprender la narración
como el montaje cronológico de narraciones, al mismo tiempo que la
descripción de fragmentos de cronologías.

109
JUAN JOSÉ GUTIÉRREZ

Conclusiones

El modelo narrativo aquí propuesto toma como arquetipo la narración

en la que se suceden obras de arquitectura como unidad mínima, me-
diante la construcción de figuras desde los estilos o correspondencia en-
tre períodos políticos, sociales o económicos. Si repensamos el estudio
de Propp, este modelo desarticula las funciones, es decir, separa al actor
de la acción, y lo hace dividiendo el texto conceptualmente en una se-
cuencia cronológica y distintos instantes descriptivos.
La sucesión de las obras de arquitectura en la narración se vuelve
significativa mediante la utilización de ciertos tropos que actúan como
descriptores de las obras. La narración, para otorgar sentido, es coheren-
te e integral mediante la especificidad de un tipo particular de descrip-
ciones: todos los actores son descriptos mediante una misma estructura
de preguntas invisibles que se repite y deja de lado las especificidades.
En el recorrido desarrollado hasta aquí logramos definir algunas
particularidades de lo narrativo cuando es utilizado para narrar el pa-
sado de las producciones arquitectónicas, teniendo como marco la
producción local en un período de tiempo acotado. Podemos confir-
mar ahora que la teoría general de la narratología es sumamente útil
para comprender las manifestaciones de la historiografía arquitectóni-
ca, pero así también, podemos afirmar que dicho herramental teórico
merece un extenso trabajo de “traducción” al campo particular de la
arquitectura. Una vez realizado dicho trabajo se podrá indagar cómo las
manifestaciones narrativas del pasado de la arquitectura han especifica-
do los motivos de la disciplina arquitectónica en su versión proyectual.

Bibliografía

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drid: Cátedra.

110
 EL DICCIONARIO COMO NARRACIÓN

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111
DANIELA FERNÁNDEZ

La historiografía moderna matará

a la arquitectura. Una aproximación
fantástica, mística y sensorial a la
arquitectura gótica local

La inconstante libélula
revolotea al aire de la fuente.
La contemplo desde hace tiempo.
Oscura a ratos, brillante ahora,
como un camaleón tornadiza.
Roja en seguida y luego azul,
azul que es pronto verde.
¡Quisiera ver de cerca sus colores magníficos!
Mas su vuelo no cesa.
Suavemente, se ha posado en la hierba.
¡Aquí está! ¡Ya la tengo!
Puedo verla despacio.
Y no es más que un triste oscuro azul.
Así pasa contigo, que analizas tus alegrías.
(GOETHE EN CASSIRER, 1993, p. 376)

Introducción

El siguiente texto es una reflexión acerca de cómo abordar la cuestión

de lo gótico local. A lo largo de la historia, las arquitecturas denomina-
das bajo este término han sido muchas veces denostadas, y escasamente
analizadas en la historiografía local. Lo que se propone aquí es com-
prender lo gótico, no desde la perspectiva historiográfica moderna que

113
DANIELA FERNÁNDEZ

ha utilizado las mismas variables de análisis por más de medio siglo,

sino apelando a lo místico, a lo fantástico y a lo sensorial. Para tal fin,
trabajaré con el edificio sito en Avenida Las Heras 2214 proyectado por
Arturo Prins en 1910 para la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
de la Universidad de Buenos Aires en función de, principalmente, Julio
Cortázar, Michel de Certeau y Rudolf Arnheim.
Durante varios años, me he dedicado a investigar la arquitectura
gótica1 en Buenos Aires, siendo mi objeto de estudio principal el edifi-
cio proyectado por Prins.2 También me centré en el estudio de edificios
de Argentina desde 1823 hasta la tercera década del siglo XX.
Fruto de diversas investigaciones3 hallé y relevé más de 170 edifi-
cios góticos a lo largo y a lo ancho del país4, ubicando al menos una
obra en cada provincia de Argentina.5 Sin embargo, parafraseando a
Cortázar, en mi experiencia y aproximación a la dimensión de lo “gó-
tico” (Cortázar, 1975) algo me resultaba llamativo y no fue sencillo
detectarlo ni asumirlo: la fascinación por las obras materiales era dia-

1 Definimos estas arquitecturas como góticas ya que estudios historiográficos eviden-

cian las continuidades de estas arquitecturas desde el medioevo hasta la actualidad
(Dal Castello y Sabugo, 2019) (Fernández y Gutiérrez, 2016); y por otra parte, al tra-
tarse de Argentina, “como gusta advertir Enrique Dussel, la inexistencia de una Edad
Media” (Dal Castello y Sabugo, 2019, p. 125) vuelve obsoleto el prefijo neo-.
2 Actual sede de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires.
3 Proyectos de Investigación: “Historia urbana y arquitectónica de la Universidad de
Buenos Aires”, “Imaginarios del habitar instituidos, imaginarios del habitar alternati-
vos” e “Imaginarios de la arquitectura y la ciudad: metáforas, instituciones y fronteras”
dirigidos por el Dr. Arq. Mario Sabugo, con sede en el Instituto de Arte Americano
e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”; y “El rol de las instituciones en la
arquitectura historicista de Buenos Aires”, dirigido por quien suscribe e inscripto en la
Secretaría de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de
la Universidad de Buenos Aires.
4 Dos de los más grandes exponentes del siglo pasado se ubican en Argentina: La Ba-
sílica de Luján y La Catedral de la Plata (Klein, 2012).
5 A excepción de las provincias de San Juan, San Luis, Río Negro y Santa Cruz, aun-
que no se descarta que existan.

114
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

metralmente opuesta a la que provocaban los relatos historiográficos

arquitectónicos locales.
A propósito del título, Victor Hugo en Nuestra Señora de París ex-
presa que “[l]a imprenta matará a la arquitectura”6 (1831 [2016], p.
147) en tanto el libro impreso le quitará su cualidad de obra de arte
total, texto de la humanidad:

[…] cuando el sol de la Edad Media se ha puesto del todo, cuando el

genio gótico se ha extinguido para siempre en el horizonte del arte, la
arquitectura se va desluciendo, se decolora cada vez más y hasta llega a
desaparecer; el libro impreso, ese gusano roedor del edificio, la succiona
y la devora. La arquitectura se despoja, se deshoja y adelgaza a ojos vista;
se hace mezquina, se empobrece y hasta se anula. (Hugo, (1831 [2016],
p. 154).

Y aquí la hipótesis de que la imprenta de nuestro tiempo, en tanto des-

poja, deshoja y adelgaza a la arquitectura, es la historiografía moderna
local, que en su afán de explicar la arquitectura como viendo de cerca
los colores magníficos de la libélula de Johann Wolfgang von Goethe, la
convirtió en un triste azul oscuro. Toda vez que apelando a lo místico,
a lo fantástico y a lo sensorial, las obras pueden comprenderse como la
libélula revoloteando al aire de la fuente.
En este sentido, entendemos el término mística, en palabras de De
Certeau, como una vinculación:

[…] con la mentalidad primitiva, con una tradición marginal y amenaza-

da en el seno de las iglesias, o con una intuición que resulta ajena al en-

6 La frase involucra varios asuntos: el debilitamiento del poder de la Iglesia, la trans-

formación en la difusión del conocimiento público a privado y colectivo a individual,
la sustitución de la imagen por la palabra escrita, etc.

115
DANIELA FERNÁNDEZ

tendimiento […] [S]e vuelve místico lo que se separa de las vías normales
u ordinarias; lo que no se inscribe ya en la unidad social de una fe o de
referencias religiosas, sino al margen de una sociedad que se laiciza y de
un saber que se constituye con los objetos científicos; lo que por lo tanto
aparece simultáneamente en la forma de hechos extraordinarios, hasta
extraños, y de una relación con un dios oculto (“místico”, en griego, quie-
re decir “oculto”), cuyos signos públicos palidecen, se apagan o incluso
dejan totalmente de ser creíbles. (De Certeau, 2007, pp. 348-349).

De Cortázar adoptamos una definición de lo fantástico que, en una

oda a la literatura fantástica rioplatense, le da un guiño a la crítica lite-
raria que se encuentra desconcertada al momento de clasificar obras de
Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, entre otros:

[…] la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra
se basa en mayor o menor medida en lo fantástico, entendido en una
acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo
terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo especificable “gótico”
es con frecuencia perceptible. (Cortázar, 1975, p. 145).

Y como tercer punto, tomando como referente a Arnheim (1969

[1985], p. 11), establecemos “la escisión entre sensación y pensamien-
to, que fue causa de tanta enfermedad empobrecedora en el hombre
moderno”.
En síntesis, proponemos investigar sobre lo gótico, no desde lo ins-
tituido, condensado en la historiografía local, sino desde un alternativo,
“lo otro” condensado en las tres variables presentadas.

116
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

Estado de los estudios

En lo que al estado de la cuestión atañe, contamos primeramente con

estudios historiográficos latinoamericanos, incluyendo argentinos, en
los que se aborda exclusivamente la arquitectura gótica. Del primer gru-
po destacamos los del doctor en geografía Martín Checa Artasu (2009;
2013) que desde el 2009 estudia el gótico en México, temática sobre
la que ha publicado varios artículos, y especialmente la compilación
efectuada por él y la arquitecta italiana Olimpia Niglio (Niglio y Checa
Artasu, 2016).
En el siguiente grupo ubicamos dos libros sobre edificios góticos
para iglesias reformistas y católicas (Corti y Manzi, 2002; Corti, Grau
Dieckmann y Ofelia, 2012) frutos de un programa de investigación
ya concluido, dirigido por Francisco Corti, con sede en el Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”;7 y el número 46 de la revista
Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario
J. Buschiazzo” en el que se propone una interpretación del gótico desde
relatos de viajeros (Fernández y Gutiérrez, 2016).
Publicaciones abocadas específicamente al edificio de Las Heras
son las de María del Carmen Maza (2015); Daniela Fernández y Mario
Sabugo (2016); la sección “La segunda Facultad de Derecho, actual-
mente ingeniería” de Historia urbana y arquitectónica de la Universidad
de Buenos Aires (Sabugo et al, 2019); y algunos artículos de quien sus-
cribe (Fernández, 2016; 2019).
Dentro del campo disciplinar arquitectónico podemos mencionar
a Federico Ortiz, Juan Carlos Mantero, Ramón Gutiérrez, Abelardo
Levaggi y Ricardo Parera (1968); Gutiérrez y Ortiz junto a Alberto
Nicolini, Alberto de Paula y Marina Waisman (1978), de Paula (1968;
1978); y por último, a Jorge Francisco Liernur (2001; 2004).

7 Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

117
DANIELA FERNÁNDEZ

Perspectivas patrimoniales encontramos en Patrimonio Arquitec-

tónico Argentino. Memoria Del Bicentenario (1810-2010), tomos I y
II, bajo la dirección de Alberto Petrina y Gutiérrez (2011) y Petrina y
Sergio López Martínez (2014) con el apoyo de la Secretaría de Cultura
de la Nación. Las Guías de lugares de Cultos de la Ciudad de Buenos
Aires, tomos I, II, III y IV (2013; 2014; 2015 y 2017) son un insumo
fundamental ya que recorren las diferentes casas de culto de las comu-
nas porteñas.
Un nexo entre lo local y lo internacional lo establece Damián Ba-
yón (1948) analizando a Wilhelm Wörringer (1911 [1967]), puesto
que este realiza una obra maestra de indagación de la arquitectura góti-
ca, pero la dialéctica entre lo “clásico” y lo “gótico” resulta una metodo-
logía peligrosa ya que pierde los matices del arte, como también refuta
la idea de evolución del románico al gótico. Y Bruno Klein (2012), en
el marco de un libro latinoamericano, propone un gótico global e in-
corpora al Río de la Plata en el recorte geográfico.
Sólo por nombrar algunos, puesto que hay abundantes exponen-
tes, en lo que a producciones arquitectónicas de algunos países eu-
ropeos se refiere, encontramos a Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc,
Karl Friedrich Schinkel, y George Gilbert Scott. Retomamos cuestio-
nes asociadas al “baile de máscaras” planteado por Nikolaus Pevsner
(1943 [1957]) e indagamos a John Ruskin (1849 [1994]), Hugo (1831
[2016]), Auguste Choisy (1899 [1970]) y Hans Jantzen (1957 [1970])
que abordan la arquitectura gótica desde distintas perspectivas.
Otros referentes son Erwin Panofsky (1946 [2004]; 1948 [2007]),
Éric Michaud (2017) y Peter Collins (1970): el primero estudia las rela-
ciones entre el arte gótico y la escolástica; el segundo analiza los precon-
ceptos antropológicos y las fantasías en que cayeron los estilos artísticos
y los historiadores del arte de los siglos XVIII y XIX; y el último plantea
un análisis de la arquitectura en ese período en el contexto de ideales
históricos, filosóficos y literarios.

118
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

Estudios más recientes encontramos en Giorgio Simonici (2016),

que evidencia la continuidad de las tradiciones medievales más allá de
su propia época.
En Revista Arquitectura, Revista de Arquitectura, Nuestra Arquitec-
tura y Revista Técnica se hallaron artículos sobre la arquitectura en cues-
tión. Estos pueden ser clasificados en tres categorías: los que proponen
un análisis histórico-crítico; los que reproducen ejemplos internacio-
nales; y dos tipos de ejercicios elaborados por alumnos de la Escuela
de Arquitectura que consisten, por un lado, en representación gráfica
y, por otro, en proyectos de arquitectura en los concursos de encierro.
Por todo lo mencionado, el estado actual del conocimiento indica
que la arquitectura gótica ha sido escasamente analizada a pesar de su
presencia en el territorio americano (Niglio y Checa Artasu, 2016); que
el recorte temporal propuesto por la mayoría de los autores abarca desde
mediados del siglo XIX hasta la tercera década del siglo XX (Checa Arta-
su, 2013; Daguerre, 2004); que el gótico se considera un revival en tanto
se define como una forma anglosajona de historicismo en la Argentina,
y más precisamente en la Ciudad de Buenos Aires y su región; que se ex-
plica a través de la incorporación de instrumentos proyectuales por parte
de profesionales locales y extranjeros; que se divulga y consulta en publi-
caciones extranjeras; que es un mecanismo de identificaciones de grupos
sociales inmigrantes con su país de origen (Fernández y Gutiérrez, 2016;
De Paula, 1968; Daguerre, 2004); y, por último, que la bibliografía cita-
da en los diferentes artículos es, en la gran mayoría, de origen europeo.
Podemos resumir, entonces, que los criterios de análisis hegemó-
nicos son el estilo, la periodización, las modalidades de difusión, las
biografías de autores y las cuestiones técnicas.
El estado de los estudios nos permite ver cómo tras medio siglo de
estudios en la temática se incrementan los objetos y se extiende el recor-
te geográfico, pero las perspectivas de análisis y los sistemas explicativos
se mantienen.

119
DANIELA FERNÁNDEZ

El lado oscuro de la imaginación

Nadie seleccionó para mí los libros que debía leer, nadie se inquietó
de que lo sobrenatural y lo fantástico se me impusieran con la misma
validez que los principios de la física o las batallas de la independencia
nacional.
(CORTÁZAR, 1975, p. 147)

A propósito de la hipótesis planteada al comienzo de este escrito, Cor-

tázar cuenta, en el texto citado, que la casa de su infancia era gótica “por
la acumulación de terrores que nacía de las cosas y de las creencias, de
los pasillos mal iluminados […] y que en [su] casa había un sótano al
que nadie se animaría a bajar jamás” (Cortázar, 1975, pp. 146-147).
Enfatiza que lo gótico de su casa no era la arquitectura (nada se dice
de si la casa tenía arcos ojivales, pináculos, contrafuertes, arbotantes,
gárgolas, etc.), sino todo aquello que apelara al lado oscuro de su ima-
ginación (Figueroa Buenrostro, 2013). E inaugura, en este artículo, y
abre el juego, al campo de la arquitectura, al imaginario fantástico del
término: como pasa con la literatura fantástica, en lo gótico no hay lí-
mites para la imaginación (González Moreno, 2007) que se pasea entre
lo sobrenatural y lo misterioso.
El edificio de Las Heras ha suscitado leyendas urbanas como pocos
edificios porteños: que Prins al errar en los cálculos estructurales no
pudo completar su revestimiento ni ejecutar la aguja proyectada de 120
metros y, por tal fracaso, se suicidó; que los calculistas que le siguieron
también claudicaron ante el problema estructural y vieron arruinada
su carrera profesional o que, si se termina el revestimiento, la obra se
derrumbará. A diferencia de la casa de la infancia de Cortázar, según
explicaciones clásicas nuestra obra de análisis es gótica, pero en palabras
de Martini y Peña (en Fernández y Sabugo, 2016, p. 124) su “aspecto
de misteriosa ruina, mitad catedral, mitad castillo de bambalinas, quizá
más atractiva que si hubiese sido concluida” es el caldo de cultivo en el

120
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

que lo sobrenatural, lo misterioso, lo terrorífico y lo insólito se activan

en el imaginario colectivo.
Cabe mencionar que, en determinadas obras de literatura surgidas
en el siglo XVIII en Inglaterra, el escenario arquitectónico evoca a lo
antiguo, al misterio, al horror y la tragedia. La muerte y la locura son
piezas fundamentales de la trama, así como lo son los personajes. Y aquí
entra Prins, el arquitecto deprimido que, al no poder terminar su obra
maestra, acaba con su vida dramáticamente ¡a pesar de que el rumor
comenzó a circular antes de su muerte!

Creer en el gótico

La mística no puede ser reducida a uno u otro de los aspectos que cada
vez componen su paradoja, sino que radica en su relación. Sin duda
alguna, ella es esa propia relación. Por tanto, es un objeto que huye.
Alternativamente, fascina e irrita.
(DE CERTEAU, 2007, p. 354)

Las contradicciones son intrínsecas al gótico y Hugo se encargó de plas-

marlas de manera magistral en Nuestra Señora de París (1831 [2016]):
lo feo y lo bello, el mal y el bien, la luz y la oscuridad, la civilización y
la barbarie.
No escapa a este juego de oposiciones nuestro objeto, el ya men-
cionado edificio proyectado por Prins al que frecuentemente se conoce
y denomina la Catedral8 de Las Heras:9 se conjuga la utilización del

8 “Así, Vasari y sus colegas concibieron el estilo gótico como el punto más bajo del desa-
rrollo artístico después de la Antigüedad, pero a ninguno de ellos se le hubiera ocurrido
escribir un solo renglón acerca de la “catedral gótica”, ¿cómo esperarlo?, si bien en Floren-
cia existía una catedral gótica, en ella habían participado artistas de importancia para Va-
sari como Arnolfo di Cambio, Giotto y Brunelleschi, entre, otros.” (Klein, 2012, p. 237).
9 [Link]
ria-oculta-historias-intrigantes-nid480900 (Consulta: el 3 de marzo de 2020).

121
DANIELA FERNÁNDEZ

término catedral, que hace alusión a todo aquello que sea impresionan-
te e ideal, algo insuperable, sagrado y emocionalmente superior,10 con
aquello que remite al lado oscuro de la imaginación.
Lo que vuelve más complejo el caso es que a pesar de que se trata
de un edificio proyectado para albergar la casa de estudios de una insti-
tución laica, su inexorable asociación a instituciones religiosas cristianas
es un hecho, ya que es habitual ver a muchos transeúntes persignándose
al pasar por allí. Es decir, al juego de contradicciones binarias, agrega-
mos la dupla laico-religioso en el que, a juzgar por los imaginarios de
los transeúntes, lo religioso prima por sobre lo demás.
Esto nos lleva a pensar que la inercia semántica del término no sólo
trasciende las contradicciones que lo enriquecen narrativamente dentro
de un marco instituido, sino que desde una perspectiva alternativa evi-
dencia que el gótico se vuelve una institución en sí mismo: se cree en
el gótico.

¿De qué hablamos cuando hablamos de gótico?

Hasta aquí, nos aventuramos a la cuestión imaginaria y contradictoria

del término, lo que se complejiza más ante la pregunta, sin respuesta
definitiva, de con qué intenciones el Consejo Directivo de la Facultad
de Derecho y Ciencias Sociales, jurado del concurso, exigió un edificio
gótico, en una época en que mayormente se lo ensayaba para algunas
grandes catedrales cuando fue proyectado para ser la casa de estudios
de una institución laica,11 tal como planteamos en párrafos anteriores.

10 “[U]n ‘templo de consumo’ está reservado al consumo, pero en una ‘catedral de

consumo’ se celebra empáticamente el consumo” (Klein, 2012, p. 254).
11 El gótico ya había sido transferido a la sociedad burguesa laica del siglo XIX, de
las manos de Hugo, Jules Michelet y Viollet-le-Duc, quienes según Klein postularon
que “había sido el estilo de ciudadanos emancipados, cuyo conocimiento de la técni-
ca, voluntad y capacidad de organización habían hecho posible erigir obras como las

122
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

La indagación, que por el momento sólo arrojó como resultado

una serie de hipótesis,12 resultó frustrante al principio de esta investiga-
ción, pero probablemente haya sido el motor de este escrito.

[M]ientras el historiador “calma” los muertos y lucha contra la violencia

produciendo una causa de las cosas (una “explicación”) que se sobrepon-
ga al desorden y certifique ciertas permanencias, el místico, por su parte,
lo hace fundando la existencia en la relación con lo que le escapa (De
Certeau, 2007, p. 20).

Y aquí lo místico, en tanto todo aquello que no se puede decir, es preci-

samente aquello sobre lo que no se puede dejar de hablar.
A propósito de esto, de hecho, el 8 de octubre de 1929 se publicó
en el diario Crítica el texto titulado “Horrorizó a Le Corbusier la Fa-
cultad de Derecho nueva” en el cual se plasmaba la impresión negativa
que le había causado el edificio al arquitecto, y la imposibilidad de
comprender el porqué de tal edificación gótica, arquitectura que los
mismos franceses abandonaron “por razones tan elementales que no
hay necesidad de aclarar.” (Liernur, 2012, p. 76).
Tanto en un caso como en el otro está la cuestión de lo indeci-
ble. No podemos explicar por qué el edificio es gótico ni Le Corbusier
cuales son las razones de por qué se lo abandona. Y justamente es la
ausencia lo que motiva la búsqueda, el movimiento, la transformación,
la continuidad, el deseo.

catedrales góticas […] Sólo así fue posible que Viollet-le-Duc, el más importante de
los protectores franceses de monumentos y teórico gótico de la época, pudiera ser, al
mismo tiempo, ateo” (Klein, 2012, p. 241).
12 Dos hipótesis diferentes, aunque posiblemente complementarias, son que el edi-
ficio era un manifiesto contra de la Reforma Universitaria que los juristas anticipa-
ban y que hace referencia a instituciones educativas universitarias británicas, como ser
Oxford o Cambridge.

123
DANIELA FERNÁNDEZ

Sentir la materia

Por último, acerca de la importancia de la percepción de lo gótico, así

como de la arquitectura en general, Prins en 1923 brindó una confe-
rencia en la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA en
la que argumentaba por qué los estudiantes, para consagrarse como
verdaderos arquitectos, debían viajar, especialmente a diferentes ciu-
dades de Europa. Para él, no era suficiente saber “que la bóveda a
nervadura es la característica del gótico y que los empujes que ese ner-
vio localiza los transmite un arbotante y los detiene un contrafuerte”
(Prins, 1923, p. 10). Para él, lo importante era contemplar la obra,
especialmente en función del tiempo, puesto que la representación no
es suficiente:

No juzgareis a Estrasburgo, Burgos o Colonia, en sus momentos de ver-

dadero encanto, cuando en las tardes estivales sus soberbias puestas de
sol dejan aún traslucir a través de su “vitral” los últimos destellos de sus
rayos rojo ¿Habéis acaso oído hablar del interesante efecto contrastado
—a amarillento y negro— con que el viento, el agua y la tierra, patinan
ciertos detalles de añejos edificios, como queriendo acusar con ello su
vestudez y clásico abolengo […] La impresión del interior del duomo
de Milán —para mí el más soberbio del gótico— no hay fotografía,
palabra o pincel capaz de reproducirlo en su verdadero efecto. (Prins,
1923, p. 10).

Arnheim plantea en Pensamiento visual (1969 [1985]) que el hombre

moderno está saturado en el mundo del lenguaje, lo que él denomina
“efecto del carácter lineal”,13 y que no es posible expresar en palabras

13 Explicaciones descriptivas, estáticas, que anulan la simultaneidad, la complejidad o

la sucesión de determinados hechos.

124
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

ciertas percepciones ya que el lenguaje sirve para nombrar lo que pre-

viamente haya sido escuchado, visto o pensado, desplazando la creación
intuitiva y los sentimientos. A su vez reivindica la percepción cogniti-
va como forma de aprehender el mundo y sostiene que la percepción
entendida como material sensorial en bruto y el pensamiento deben
ir de la mano, pues es imposible comprender los procesos mentales si
se separan ambas partes: “[q]uizás el verdadero problema era más fun-
damental: la escisión entre sensación y pensamiento (…) fue causa de
tanta enfermedad empobrecedora en el hombre moderno” (Arnheim,
1969 [1985], p. 11).
Y si bien la conferencia de Prins pertenece al campo del lenguaje,14
se aproxima a lo que Arnheim (1969 [1985]) define como “lenguaje
poético” en el que hay tiempo y movimiento. Celebramos estas palabras
porque evidencian su devenir intelectual, puesto que en 1915 y 1917
Prins escribió tres artículos15 para la Revista de Arquitectura que, en tér-
minos generales, eran una descripción histórico-técnica de las arqui-
tecturas en cuestión. Es decir, en tan sólo ocho años y luego de varios
estudios sobre arquitectura gótica realizados en Europa, el arquitecto
logró integrar diferentes formas de análisis y las propuso como un ca-
mino necesario para entender las obras.
Justamente, sin percepción del espacio, de la luz, del color, de las
texturas, del movimiento, de la tensión, no hay lugar para lo místico ni
lo fantástico… ni para lo gótico.

14 El lenguaje no sólo debe ser considerado como lenguaje formado por palabras, sino
como una forma de comunicación (Gadamer, 1998).
15 En 1915 publicó dos artículos sobre arquitectura gótica (Prins, 1915 a; 1915 b) y,
dos años más tarde, un tercero que resulta una compaginación de los anteriores más
un aporte a la temática (Prins, 1917).

125
DANIELA FERNÁNDEZ

Reflexión

Lo que dice el historiador es el éxito de una operación definida por las

reglas y los modelos que elabora una disciplina presente del saber. Lo
que cuenta lo espiritual es el fracaso de dicha operación.
(DE CERTEAU, 2007, p. 51)

Hugo, en el prefacio a Cromwell (1827), expresa su disconformidad con

las notas y los prefacios, pues lo que finalmente importa al lector/a es si
la obra es buena o mala. Y aprovechando que él se da un permiso, aquí
nos tomaremos la misma licencia.
Este texto comenzó siendo historiográfico, dado que la dinámica
de trabajo que se venía desarrollando iba en esa línea. Pero como se
observa, nuestra hipótesis generó la necesidad de poner en crisis dicho
rumbo. Este giro implica el riesgo de que el marco teórico no termine
de completarse: queda pendiente indagar en lo polisémico del gótico,
que es, en definitiva, de lo que estamos hablando, pero sin hacer men-
ción directa a ello: el término “gótico” se utiliza tanto para designar
una construcción arquitectónica medieval o que es propia de esa época,
como para referir a ciertos pueblos germánicos o a la literatura que
apela al lado oscuro de la imaginación, entre otros sentidos (Figueroa
Buenrostro, 2013), y tal revelación será la base a partir de la cual se
desarrollarán investigaciones futuras. Por otra parte, somos conscientes
de que la temática planteada no es novedosa en otras disciplinas, pero sí
puede serlo su vinculación con la arquitectura.
Hemos intentado generar un relato que apele solamente a lo alter-
nativo o evite lo instituido en tanto fuera posible, porque todo indicaría
que este último tiene autonomía mientras que el primero no. Es decir,
es alternativo en tanto existe un instituido, toda vez que lo instituido
puede a priori prescindir de lo alternativo. Esta especie de jerarquía en-
tre imaginarios queda resuelta en la cita de Cortázar que inaugura uno
de los títulos de este artículo, donde plantea que nadie le impuso que lo

126
 LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA MATARÁ A LA ARQUITECTURA

sobrenatural y lo fantástico fueran más o menos relevantes que la física

o las batallas de la independencia nacional.
Vale aclarar que aquello que aquí manifestamos no es propio de lo
gótico, no obstante, seguimos la tesis de que en éste todo se encuentra
exacerbado:

Lo “mecánico” del gótico surge de cierta expresión propia de la línea,

como en esos dibujos que hacemos distraídamente sobre un papel, en el
que perseguimos incansablemente, con una lucidez ajena a la inteligencia
y al goce, como obsesos, una curva o un complicado enrejado que, no
quieren decir nada claro y son como rastros de una conciencia honda,
oscura, desconocida. (Bayón, 1948, p. 38).

Entendemos que cuando hablamos de lo gótico desde lo alternativo

se extinguen las categorías “gótico”, “neogótico”, “posneogótico” y se
abre lugar a nuevos análisis en función de cada obra en particular. Hay
algo que trasciende todas las categorías y es el hecho de entender que el
gótico es una institución en sí misma.
A modo de cierre, queremos considerar la cuestión historiográ-
fica en el incendio de Notre Dame sucedido el 15 de abril de 2019.
La catedral ardiendo como si fuera un nuevo capítulo de Hugo y
el derrumbe de la Flèche proyectada por Viollet-le-Duc se convir-
tieron en unas de las imágenes más potentes del siglo XXI. Seguro
fuimos varios los que quedamos atónitos al contemplar semejante
suceso como así también apreciar que la información difundida por
los medios de comunicación se correspondía con las líneas de análisis
que establecimos al principio de este escrito: el estilo, la periodización
y la cronología, datos biográficos de los arquitectos intervinientes y
resoluciones técnicas.
Y aprovechando que no hubo víctimas fatales, queremos expresar
que los que logramos abstraernos de tanta información historiográfica,

127
DANIELA FERNÁNDEZ

a través de esas imágenes, pudimos viajar a una Edad Media imaginaria

en la que la libélula revoloteó al aire de la fuente.

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132
MARIO SABUGO

Hans-Georg Gadamer y la arquitectura:

métodos y fricciones

Este trabajo se cumple en el marco de las investigaciones orientadas a

obtener una mejor comprensión de las actuaciones y los objetos vin-
culados al hábitat, mediante el relevamiento y la interpretación de sus
imaginarios instituidos y alternativos.
La clave de tal comprensión se hallaría en los relatos y valores que
conforman los núcleos ético-míticos (Ricoeur, 1965 [2012]) de tales
imaginarios por los cuales se legitiman las instituciones y los campos in-
telectuales (Bourdieu, 1966 [2003]) del hábitat, con especial atención a
la investigación, la didáctica y al género discursivo de su historiografía.1
Se ha tomado como base de este trabajo Verdad y método de Hans-
Georg Gadamer (1975 [1977]), sin pretensión de hacer revisión ex-
haustiva, sino más bien con el fin de destacar e interpretar sus tramos
más significativos para la disciplina de la arquitectura. También se ha
tenido en cuenta el texto complementario del mismo autor (Gadamer,
1982 [2002]).2

1 Una versión previa de estas investigaciones en Sabugo (2019 c).

2 Hans-Georg Gadamer (Marburgo, 1900 - Heidelberg, 2002), estudió en su ciudad

133
MARIO SABUGO

En cuanto a antecedentes específicos, al menos según nuestras

búsquedas, las teorías de Gadamer han suscitado escasas repercusiones
en el campo de la arquitectura (Morkoç, 2003; Ganiastas, 1988) y del
arte (Lorca Gómez, 2007; Rodríguez Migueles, 2017).

Las ciencias, la historia y el arte

Gadamer propone en Verdad y método un arbitraje entre la filosofía

y las ciencias, coloca la cuestión en las esferas del arte, la historia y la
hermenéutica, y reconoce de antemano el influjo de Wilhelm Dilthey,
Edmund Husserl y sobre todo de Martin Heidegger.3
En sus propios términos, su reflexión intenta,

[…] ofrecer una aportación mediadora entre la filosofía y las ciencias y

sobre todo continuar productivamente las radicales preguntas de Martin
Heidegger, con el que tengo una deuda decisiva, al ancho campo de la
experiencia científica, en la medida en que de un modo u otro, logro
abarcarlo (p. 642).4

La historia pertenece indudablemente al reino de las ciencias del espíri-

tu, dentro del cual no es aplicable la oposición entre el objeto (res exten-
sa, en términos cartesianos) y el sujeto (res cogitans), que funda la visión

natal con referentes neokantianos como Paul Natorp y Nicolai Hartmann. Más tarde,
en Friburgo de Brisgovia, se convirtió en seguidor de Martin Heidegger, junto a figuras
como Leo Strauss, Karl Löwith y Hannah Arendt. Luego de la Segunda Guerra Mun-
dial fue nombrado rector de la Universidad de Leipzig y más tarde sustituyó a Karl
Jaspers en su cátedra de Heidelberg. En 1949 asistió al célebre Congreso de Filosofía
celebrado en Mendoza (Argentina).
3 Véase Maza (2005).
4 Las citas principales de este texto, que corresponden a Gadamer (1975 [1977]) se
indican solamente con número de página.

134
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

y la metodología de las ciencias naturales. Pero la historia no puede

admitir tal oposición, pues su objeto consiste en las acciones humanas,
que no constituyen de ninguna manera una res extensa.
De allí que, siempre siguiendo a Gadamer, la diferencia sustancial
entre las ciencias naturales y las ciencias del espíritu no resida en sus mé-
todos, sino en sus objetos. Esta afirmación conduce a múltiples reflexio-
nes acerca de los métodos científicos, la hermenéutica y la tradición.
Las ciencias del espíritu habrían sido sometidas, particularmen-
te a lo largo del siglo XIX, a la hegemonía epistémica de las ciencias
naturales, por las cuales fueron empujadas hacia métodos de carácter
inductivo que buscan encontrar regularidades, convertirlas en leyes y,
por fin, aplicar tales leyes a la predicción de hechos nuevos. Pero las
ciencias del espíritu, y entre ellas la historia, requieren por lo tanto un
soporte epistemológico e incluso didáctico completamente distinto al
de las ciencias naturales.5

Bildung

Para configurar ese distinto soporte epistemológico, en primer lugar,

Gadamer propone la noción de “formación” (en alemán, bildung), tér-
mino que se seguirá empleando en este trabajo para aludir a la riqueza
de sentidos que se perdería al emplear alguna de sus habituales traduc-
ciones al castellano.
Bildung se podría definir como la cultura que el individuo posee
dentro de su propio contexto histórico y social.6

5 Adoptamos sin más la expresión “ciencias del espíritu” (Geisteswissenschaften) si-

guiendo a Gadamer, que a su vez la toma de Dilthey.
6 La simplicidad de tal definición puede dar a equívocos, pues difícilmente haya un
contexto histórico y social homogéneo al que referir tanto bildung como sensus commu-
nis. De allí que ciertas ideas puedan constituir bildung y sensus communis para un grupo

135
MARIO SABUGO

Bildung es un término que ha ido adquiriendo significados com-

plejos desde su acuñación, su primera fundamentación filosófica por
parte de Johann Herder y su expresión literaria clásica, modelo del bil-
dungsroman, la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister que
publica Johann Wolfgang Goethe en 1795.
Rebekka Horlacher (2014) remonta la noción de bildung a la Ale-
mania del siglo XVIII. Desde entonces, dicha expresión no ha cesado
de incidir sobre las cuestiones educativas y curriculares. Wilhelm von
Humboldt concibe con ese criterio las características de la Universidad
de Berlín, entendiendo que bildung es una formación armónica del ser
interior del individuo, pero que no niega el mundo exterior, sino que lo
necesita como ámbito de su experiencia.7
Mucho más tarde, en la Escuela de Frankfort, tanto Max Horkhei-
mer como Theodor Adorno retomarán bildung en clave política, y la de-
finirán como una instancia de emancipación. Actualmente, en Alema-
nia al menos, se sigue recurriendo a bildung como motivo de resistencia
contra los procedimientos académicos basados en la mensurabilidad de
sus resultados.
En Herder, siguiendo a Gadamer, el factor decisivo de la formación
es einfühlung, otra palabra compleja que se podría traducir como “em-
patía” y se entendería como la capacidad o el sentimiento de identifica-
ción con cosas o personas.8

humano o un campo intelectual determinados, pero no fuera de estos.

7 Según Jean-François Lyotard (1973 [1979]), en el siglo XIX existieron dos grandes
relatos de legitimación. El primero sería el relato de la emancipación, acuñado en
Francia con caracteres políticos de tenor republicano. Ponía su acento en la educación
universal y se encarnaba en el Estado. El segundo habría sido el relato especulativo y
filosófico con sede en Alemania, que no se encarnó en el Estado, sino en la Universi-
dad, y dio lugar relevante a la hermenéutica.
8 La noción de einfühlung rebrota a principios del siglo XX en la historiografía de
arquitectura y el arte mediante la obra de Wilhelm Worringer (1908 [1953]) y otros.

136
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

Así, por ejemplo, para comprender la poesía escandinava antigua,

es recomendable tener la experiencia de haber navegado por el Mar del
Norte en medio de una tormenta. En semejante precepto está implica-
da una hermenéutica, esto es una manera de pensar y de interpretar en
el marco de una tradición determinada.9
La comprensión hermenéutica, por consecuencia, no puede con-
ciliarse con algún sujeto universal ni podría contener conocimientos o
interpretaciones histórica y socialmente abstractos.
No sería apropiado, entonces, pensar fuera de un contexto cultural
determinado que se expresa mediante un lenguaje y manifestaría un
“espíritu del pueblo” (volkgeist). Las interpretaciones serían válidas en
su relación con cada cultura histórica. Así, las artes nunca perderían
los valores adquiridos en sus propios contextos, aunque esos valores se
considerasen superados bajo otras perspectivas.
En suma, el rumbo de la historia y demás ciencias del espíritu debe
apartarse de los métodos de las ciencias naturales y ser orientado, en
primer lugar, por la noción de bildung.

Sensus communis

Una segunda fundamentación de la comprensión dentro de las ciencias

del espíritu sería el “sentido común” (sensus communis). Gadamer re-
mite esta noción al filósofo napolitano Giambattista Vico, cuyas ideas
tienen fuertes relaciones con la tradición antigua, sobre todo en su ver-
tiente romana, que opone al sabio frente al erudito de escuela, es decir,
al ideal práctico de la phrónesis frente al ideal teórico de la sophía.10

9 No cabe una lectura simplista de este asunto en vistas de la compilación de Eric

Hobsbawm y Terence Ranger (1983 [2002]), que en rigor se refieren a las “tradiciones
inventadas”, distinguiéndolas de las tradiciones en general.
10 La phrónesis fue enunciada por Aristóteles como prudencia o sabiduría práctica, por

137
MARIO SABUGO

El sensus communis sería el conjunto de contenidos e interpreta-

ciones en que se funda una cultura y su voluntad de acción. En tal
sentido, se emparenta claramente con las nociones de “ideología cons-
titutiva” (Geertz, 1973 [2005]) y de “núcleo ético mítico” (Ricoeur,
1965 [2012]).
El sensus communis expresa la generalidad concreta de algún grupo
o colectividad humana por oposición a la generalidad abstracta de una
razón universal.11
El sensus communis se asocia a la capacidad de juicio, si bien no
en el restringido sentido kantiano, pues agrega a la razón los aspectos
éticos y estéticos.

La historia representa desde luego una fuente de verdad muy distinta de

la de la razón teórica […] Su derecho propio reposa sobre el hecho de que
las pasiones humanas no pueden regirse por las prescripciones generales
de la razón (p. 53).

La relevancia del sentido común reaparece enérgicamente en la teoría

estética e histórica de Benedetto Croce, también inspirado por Vico, su
paisano:

A la pregunta ¿qué es el arte? Puede responderse bromeando, con un bro-

ma que no es completamente necia, que el arte es aquello que todos saben
lo que es. Y verdaderamente, si no se supiera de algún modo lo que es el
arte, no podríamos tampoco formularnos esta pregunta, porque toda pre-
gunta implica siempre una noticia de la cosa preguntada, designada en la
pregunta y, por ende, calificada y conocida. Cosa sobre la cual podemos

contraposición a sophía como conocimiento puro.

11 Sobre “sentido común” y vigilancia epistemológica, véanse Bourdieu, Chambore-
don y Passeron (1973 [2002]) y Blanco (2015).

138
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

hacer una experiencia de hecho, si nos damos cuenta de las ideas justas y
profundas, que escuchamos con frecuencia formular con relacion al arte
por aquellos que no son profesionales de la filosofía y de la teoría, por los
laicos, por los artistas poco amigos de razones, por las personas ingenuas,
hasta por las gentes del pueblo […] (Croce, 1913 [1967], p. 11).

Gadamer califica el arte como una experiencia de sentido inagotable

que, por añadidura, produce una cierta forma de conocimiento. En
este punto, se torna imprescindible poner a consideración la estética de
Immanuel Kant, que habría reducido el juicio de gusto, propio del arte,
a una facultad ajena a la razón y, por lo tanto, incapaz de alcanzar el
conocimiento propiamente dicho; y reforzada por la figura del “genio”
como productor por excelencia de lo bello.

Kant, lo bello y el genio

Para captar mejor la crítica gadameriana, en este apartado se revisa sin-

téticamente el esquema filosófico general de Kant (1790 [2005]), en el
cual se reconocen tres (y sólo tres) facultades psíquicas.
La facultad psíquica del conocimiento se presenta como razón
pura, produce leyes y se aplica a los hechos naturales.
La facultad psíquica del apetecer se presenta como razón práctica,
produce preceptos morales y se aplica a las problemáticas de la libertad
y la voluntad.
Por fin, la facultad psíquica del sentimiento de agrado y desagrado se
ejerce en el juicio de gusto, bajo el principio de una idoneidad subjetiva
o representación estética del objeto, y su esfera por excelencia es el arte.
Ahora bien, en el marco de la última facultad, relacionada con la es-
tética, el juicio de gusto que remite a lo bello es de orden subjetivo y, por
ello, ajeno al conocimiento y a la lógica, que corresponden a la razón pura.

139
MARIO SABUGO

El juicio de gusto sería independiente de la existencia concreta de

su objeto, pues solamente atiende a su representación.
El placer por lo bello sería ajeno al interés y a lo útil, pues las ape-
tencias corresponden a la razón práctica. Por esto, puede introducir la
siguiente metáfora: “El hambre es el mejor cocinero […] solo cuando
la necesidad está satisfecha puede distinguirse quien entre muchos tiene
gusto o no” (Kant, 1790 [2005], p. 53).
Los placeres ajenos a lo bello surgen del interés, que suscita el
sentimiento de lo agradable, o de lo útil, que suscita el sentimiento
de lo bueno.
Volviendo a la esfera de lo bello, aquí Kant necesita introducir la
noción del genio, pues el gusto interviene en el juicio sobre lo bello,
pero la producción misma de lo bello es atributo del genio.
El genio es un talento natural y excepcional cuya cualidad por ex-
celencia es la originalidad. Esta originalidad del genio es ejemplar por-
que su producción funciona como regla ex post.12
El genio no tiene capacidad de explicar por sí mismo su producti-
vidad, pues corresponde al arte y no a la ciencia.
El científico, cuya figura ejemplar podría ser Isaac Newton, re-
flexiona conforme a reglas, se maneja con conceptos determinados,
puede explicar su propia productividad, puede ser imitado y da lugar al
aprendizaje en torno a su obra. Todo ello porque se mueve en el terreno
de la razón.

12 Se asemeja a la contraposición romántica de modelo y regla que enuncia Victor Hugo

(1827 [1977], p. 19): “[…] se repite y quizás se repetirá durante mucho tiempo: —¡Se-
guid las reglas! ¡Imitad a los modelos, que las reglas son los que los forman!— Pero hay en
este caso dos clases de modelos; los que se han escrito siguiendo las reglas, o los modelos
de los que se han sacado las reglas”. Más tarde, algo semejante argumenta Werner Szam-
bien comparando dos figuras del neoclasicismo alemán (1989 [2000], p. 7): “[…] si los
edificios de Klenze salen a veces de un tratado de arquitectura, los de Schinkel entran en
él”; con lo cual es Karl Schinkel el que se gana la categoría de “genio”.

140
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

Por el contrario, Kant pone a propósito el ejemplo de Homero, el

genio no puede explicar su productividad porque no se mueve con con-
ceptos determinados, no puede ser imitado y no da lugar a que se pueda
aprender de su obra: “El producto de un genio […] es un ejemplo no
para que lo imite […] sino para que lo continúe otro genio que, gra-
cias a ese ejemplo, es llevado al sentimiento de su propia originalidad”
(Kant, 1790 [2005], p. 169).
La estética de Kant, efectivamente, se pone al margen de la razón
pura, pues no se apoya en conceptos, y de la razón práctica, pues tam-
poco tiene contacto con los preceptos morales.
Lo bello queda, así, al margen de lo bueno y lo útil, y su pro-
ducción corresponde a la figura del genio, que por contraposición al
científico de la razón pura, no puede explicar ni transferir su capacidad.
La visión kantiana del genio, en cierta medida obligada por el aparta-
miento de la estética con respecto a la razón pura y la razón práctica,
debe atribuir su aparición a algún arcano del mundo en el sentido de
una fuerza misteriosa e inaprehensible.
Se puede ya vislumbrar cómo la noción de genio, aunque siga
enunciándose con ciertos eufemismos, en la disciplina de la arquitec-
tura mantiene varios de los rasgos mencionados, como la parquedad
acerca de la obra propia y de las contribuciones formativas. Así lo pre-
gonaba sin ningún rodeo uno de los pioneros modernos locales, Alejan-
dro Virasoro: “Nunca me preocupé por las obras de mis colegas; nunca
tuve libros o revistas que me inspiraran; nunca segui las enseñanzas de
nadie” (Martini y Peña, 1969, p. 28).13

13 Empleamos las declaraciones de Virasoro aprovechando la distancia histórica que im-

plica y simplemente a título de ejemplo. Una fábula clásica sobre un arquitecto “genio”
amarga y completamente enfrentado con el sensus communis en el film Uno contra todos
(The Fountainhead, King Vidor, 1949), que aludía vagamente a Frank Lloyd Wright, con
amplísima repercusión en el campo disciplinario, siendo el film desde luego más digeri-
ble para la matrícula que atragantarse con las 734 páginas de la novela original de Ayn
Rand (1943 [1958]). Véase Molinos, Sabugo y Salomón (2012 a, 2012 b).

141
MARIO SABUGO

La crítica de la conciencia estética

Se puede ahora entender más concretamente la argumentación de Gada-

mer, cuando reprocha a Kant haber obstaculizado la autocomprensión
de las ciencias del espíritu y haberlas incitado a adoptar los métodos
de las ciencias naturales. Todo esto por haber situado el juicio de gusto
estético fuera del conocimiento conceptual y sin reconocerle ninguna
otra capacidad de crear conocimiento.
Es indiscutible que el arte no puede valorarse desde principios gene-
rales, ni cabe que la belleza sea decidida por medio de argumentaciones
o demostraciones. En este sentido, reconoce Gadamer, la fundamenta-
ción kantiana de la estética hace justicia al fenómeno. No obstante, el
costo de esa distinción es que la cuestión del gusto ya no puede afirmar
nada sobre sus objetos, salvo que motivan un sentimiento de agrado
o desagrado. Lo que queda es una conciencia exclusivamente estética.
Esta conciencia, para Gadamer, es ajena a la real experiencia del arte.

En cualquier caso no cabe duda de que las grandes épocas en la historia

del arte fueron aquéllas en las que la gente se rodeó, sin ninguna concien-
cia estética y sin nada parecido a nuestro concepto del arte, de configura-
ciones cuya función religiosa o profana en la vida era comprensible para
todos y que nadie disfrutaba de manera puramente estética (p. 120).

El predominio de la conciencia estética kantiana, a la cual se sumó

la epistemología del siglo XIX, fue a su turno puesto en cuestión por
la crítica fenomenológica, la cual mostró que el arte no consiste en
una simple modificación de la experiencia de la realidad, como sucede
cuando se lo asimila a las figuras de la imitación, la fantasmagoría, la
ilusión o el ensueño, con la pretensión de subordinar la realidad estética
a una realidad auténtica y superior. La experiencia del arte no permite
convalidar esa jerarquía que lo reduce a mera apariencia: “Nuestra tesis

142
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una
conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es
más que lo que él sabe de sí mismo” (p. 161).

La crítica de la conciencia estética en Bourdieu

Es convergente con la crítica gadameriana la que formula Pierre Bour-

dieu en torno a la que llama “disposición estética”, negando que exista
una modalidad general y absoluta del juicio estético que, por el contra-
rio, sería un asunto relativo a su particular construcción social.
La disposición estética, que por lo demás afirma la primacía de la
forma sobre la función, sería en sí misma “un producto de las normas
y convenciones sociales que concurren para definir la frontera, siempre
incierta e históricamente cambiante, entre los simples objetos técnicos
y los objetos artísticos” (Bourdieu, 1979 [1999], p. 27).
Apoyándose en observaciones de José Ortega y Gasset acerca de la
deshumanización del arte, Bourdieu advierte que tal disposición esté-
tica suele desembocar en un arte impopular que rechaza lo común, lo
placentero y lo accesible, fundado en la distinción social entre los que
disponen y no disponen de las capacidades y los códigos para compren-
der la obra.
Por su parte, la estética popular rechazaría el postulado culto de la
preeminencia de la forma, digiriendo mal los distanciamientos y las ambi-
güedades, pues tiene un anhelo de verdad y de participación que se com-
place en la fiesta, el circo o el melodrama. La estética popular representa-
ría una negación de la estética kantiana, que describe la experiencia de lo
bello como instancia despojada de apetencias e intereses. Esta estética po-
pular de Bourdieu sería congruente con el sensus communis gadameriano.
La disposición estética, siempre con Bourdieu, implicaría una es-
pecie de agnosticismo moral y la preeminencia del gusto aristocrático

143
MARIO SABUGO

con respecto a las urgencias cotidianas de los comunes, que en el plano

pedagógico conlleva la preferencia por didáctica libre y carismática por
sobre la modalidad de educación institucional y universal.

Arte y hermenéutica

Gadamer introduce resueltamente la hermenéutica como instrumento

de la comprensión del arte, que es siempre una comprensión de tipo
histórico, impulsada por la conciencia de una enajenación con respecto
a la tradición.14
Dos grandes proposiciones atinentes a la orientación de la tarea
hermenéutica son las de Friedrich Schleiermacher y Georg Hegel. El
primero propone una tarea de reconstrucción de la vinculación de la
obra de arte con su mundo original para reparar el desarraigo dado por
el paso del tiempo. Por su parte, Hegel formula la idea de una integra-
ción de la tarea hermenéutica con la filosofía, entendida esta última
como el ámbito de la autodeterminación del espíritu.
La hermenéutica requiere que el investigador disponga de una vin-
culación con el asunto que estudia y con la tradición en que se ha fun-
dado tal asunto.15
Asimismo, la hermenéutica debe ser consciente del desarraigo del
tiempo, en cuyo transcurso se deshacen la unidad y la continuidad de la
tradición, suscitando sensaciones encontradas de familiaridad y de

14 Cornelius Castoriadis ha criticado que el enfoque hermenéutico no brinde suficien-

te cabida a la innovación y, además, exagere el valor del discurso (Dosse, 2014 [2018]).
Objeciones similares esgrimió Jurgen Habermas en sus debates con Gadamer (García
Guadarrama, 2006).
15 Mejor evitar una oposición apresurada de esta visión de la tradición y un célebre tra-
bajo de Eric Hobsbawm (Hobsbawm y Ranger, 1983 [2002]) pues este último distingue
las tradiciones propiamente “inventadas” de las tradiciones en general, o “costumbres”.

144
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

extrañeza. Se trata de una tensión inevitable, en la cual se debe encontrar

el punto medio, que sería el lugar por excelencia de la hermenéutica.16

La arquitectura en el río de la historia

Contra lo que podría suponerse a primera vista, pasar del arte en general
a la arquitectura no ofrece dificultades para Gadamer, más bien lo con-
trario: “[…] el arte más estatuario de todos, la arquitectura, es también el
que ofrece claves más claras para nuestro planteamiento” (p. 181).
La arquitectura se relaciona con las referencias que la rodean en dos
sentidos. Por una parte, tiene que ofrecer solución a alguna demanda de
utilidad; por la otra, debe posarse en un entorno físico caracterizado por
ciertas preexistencias naturales y humanas, al cual agrega su propia con-
tribución. De esta manera, la arquitectura se relaciona con los hechos que
la preceden. Sin embargo, allí no termina su trayectoria, pues “las obras
arquitectónicas no permanecen impertérritas a orillas a la orilla del río
histórico de la vida, sino que éste las arrastra consigo” (p. 208).
Al ser arrastrada por el río de la historia, la obra, originalmente
erigida en mediación con las prexistencias y demandas de su momento,
se ve sometida a nuevas exigencias y significados, ya que el río nunca
retrocede.17

16 Sobre la formación en la investigación, véase Perrotti Poggio (2018).

17 A la manera de las interpretaciones que oscilan entre arqueología y teleología, según
observa Ricoeur (1969 [2003], p. 25): “El psicoanálisis nos proponía una regresión hacia
lo arcaico; la fenomenología del espíritu nos propone un movimiento según el cual cada
figura encuentra su sentido, no en aquella que la precede, sino en la que le sigue; así, la
conciencia es arrastrada fuera de sí, delante de sí, hacia un sentido puesto en marcha, en
el cual cada etapa es abolida y retenida en la siguiente. De este modo, una teleología del
sujeto se opone a una arqueología del sujeto […] Los verdaderos símbolos contienen en
potencia todas las hermenéuticas, tanto la que se dirige hacia la emergencia de nuevas
significaciones, como la que se dirige hacia el surgimiento de las fantasías arcaicas”.

145
MARIO SABUGO

Tampoco la arquitectura puede ser encerrada en los límites de la

conciencia estética,

El arte arquitectónico, el más estatuario de todos, es el que hace más pa-

tente hasta qué punto es secundaria la ‘distinción estética’. Un edificio no
es nunca primariamente una obra de arte. La determinación del objetivo
por el que se integra en el contexto de la vida no se puede separar de él
sin que pierda su propia realidad. En tal caso se reduce a simple objeto
de una conciencia estética; su realidad es pura sombra y ya no vive más
que bajo la forma degradada del objeto turístico o de la reproducción
fotográfica (p. 208).

En vistas de todo esto, tal vez no sería excesivamente arriesgado, vincu-

lar el esquema kantiano de las tres facultades psíquicas a la tradicional
fórmula vitruviana de la arquitectura, de tal manera que la utilitas co-
rrespondería a la razón práctica, la firmitas a la razón pura y, por fin,
la venustas al juicio de gusto estético, claro que sujeto este último a las
objeciones gadamerianas.18

Fricciones

Un resumen de las sugerencias que deja la lectura de este trabajo de

Gadamer arroja las siguientes claves para la disciplina de la arquitec-
tura: bildung, sensus communis, crítica de la “conciencia estética”, no-
ciones del “genio” y del “río” de la historia. Algunas implican notorias
fricciones con las modalidades instituidas de la actividad disciplinaria,
especialmente en la didáctica y la historiografía.19

18 Sobre las dificultades hermenéuticas para interpretar a Vitruvio, véase Molinos y

Sabugo (1994).
19 Empleamos conscientemente la voz “fricciones” en el sentido de roces o desavenen-

146
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

Explicación y comprensión histórica

En las ciencias del espíritu se aspira a la comprensión, mientras que

en las ciencias naturales se construye una explicación, que surge de la
mensurabilidad y conduce a la predicción de los hechos. Esta distinción
amerita poner en revisión las prescripciones metodológicas que siguen
rodeando a la historiografía de la arquitectura a fin de extraerlas del
molde de las ciencias naturales. Por eso mismo van adquiriendo mayor
peso los análisis historiográficos que, como los narratológicos, remiten
el éxito de un texto histórico a muy distintas variables. De todas ma-
neras, Gadamer en absoluto niega la validez operativa de las hipótesis,
pues, de nuevo, la distinción con respecto a las ciencias naturales se
atiene a sus objetos más que a sus procedimientos.20
La metáfora gadameriana del “río de la historia” es esclarecedora
de la doble dimensión histórica de la arquitectura, que se instala feliz-
mente cuando guarda la debida atención a lo preexistente, pero que a
posteriori es inevitablemente llevada por el tiempo a correlaciones im-
previsibles dadas sus nuevas utilidades y sus contextos. Toda narración
historiográfica debe moverse explícitamente en ambas direcciones para
reconocer las condiciones de gestación y producción de la obra, como
las circunstancias que la transfiguran en el tiempo.21
Para Gadamer, la historia no tiene como propósito estudiar los he-
chos del pasado para arribar a alguna suerte de ley que explique las ac-
ciones de los hombres o de las instituciones, sino más bien comprender
las actuaciones, o más precisamente cómo ha sido que tales actuaciones
pudieran suceder. Esta también había sido la postura de Croce. Hayden

cias y también aludiendo a la acción de “friccionar”: restregar o recordar con insisten-

cia algo molesto.
20 No toda hipótesis conduciría necesariamente a procedimientos experimentales, pu-
diendo ser simplemente orientativa, como en el caso de las hipótesis judiciales.
21 Una ejercitación de este criterio dual en Sabugo (2019 a; 2019 b).

147
MARIO SABUGO

White (1973 [1992]) afirma que a fines del siglo XIX se hallaba en curso
un debate específico entre los neokantianos, encabezados por Wilhelm
Windelband y los neohegelianos, que seguían a Dilthey. Para los prime-
ros, la diferencia entre ciencia e historia no reside en sus objetos sino en
sus metas, pues aquella busca establecer leyes y esta elabora figuras. Para
los otros, la diferencia reside precisamente en sus objetos de estudio: la
ciencia se aboca a los asuntos materiales y la historia, a los asuntos del
espíritu. Benedetto Croce adoptó el punto de vista de Windelband, pero
modificando los términos de la antinomia, que convirtió en ciencia o
“arte”, poniendo este último en el lugar de historia. A su juicio, la ciencia
consiste en la inclusión de lo particular en lo general, y el arte simplemen-
te en la representación de lo particular como tal, de manera que lo decisi-
vo sería el contenido de las representaciones y no sus objetos de estudio.
Una conocida repercusión del pensamiento de Croce en la histo-
riografía y la didáctica disciplinarias fue expresada por Bruno Zevi, que
en sus antiguas e inolvidables conferencias porteñas invitaba a convertir
en plenamente histórica la enseñanza de la arquitectura:

[…] técnica, arte, plástica, son elementos de un hecho unitario, la arqui-

tectura, cuya dinámica puede ser aferrada, mientras tanto, sólo a través de
la historia. Entonces, la arquitectura y su historia se convierten en una sola
cosa, la teoría de la arquitectura se convierte en la historia de la arquitectu-
ra, por la identidad que hemos mencionado entre historia y crítica, o sea,
entre historia y filosofía. Esta identidad, señores, es el último resultado del
pensamiento moderno. Es el último y más grandioso resultado del pensa-
miento de Benedetto Croce, como de la epistemología, o sea, del pensa-
miento físico y científico moderno. Si en nuestra enseñanza llegamos a esta
conclusión, podremos estar bien contentos, porque estaremos seguros de
que la arquitectura ha entrado en la cultura moderna, de que la Facultad de
Arquitectura no es ya una escuela de artes y oficios, sino que ha alcanzado
el nivel universitario […] Continuidad del pasado al presente, del presente

148
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

al pasado, intercambio ininterrumpido entre arquitectura moderna y ar-

quitectura antigua, coloquio, conciencia del hombre y de su historia mara-
villosa y verdadero humanismo (Zevi, 1951, pp. 15-16).

La fricción didáctica planteada por Zevi no se compadece con las acos-

tumbradas manipulaciones curriculares dentro de los esquemas actua-
les, sino con una nueva visión del conjunto que diera lugar a una rede-
finición de las asignaturas, si subsistieran como tales.

Bildung y sensus communis

Si aprovechamos para ello el esquema de Kant (1790 [2005]), podríamos

aventurar que bildung, precisamente por su integralidad, abarcaría todas
las facultades sintetizadas en su visión de conjunto. El crecimiento y la
armonía del individuo en su formación espiritual contemplaría, primero,
el conocimiento dado por la razón pura y que produce leyes aplicables a
los hechos naturales; a continuación, la facultad del apetecer que se desa-
rrolla mediante la razón práctica atinente a la libertad y la voluntad y que
formula preceptos morales; y la facultad del sentimiento de agrado y desa-
grado que da lugar al juicio y encuentra su esfera por excelencia en el arte.
Así, la formación entendida como bildung se opondría a una visión
de la enseñanza como acumulación de contenidos cognitivos, según la
cual se suelen plantear los planes de estudio e incluso los parámetros de
evaluación y acreditación, reduciendo los debates a una mera distribu-
ción de horas y asignaturas.
La noción de bildung, según Gadamer, se apoya característicamente
en el sensus communis, y suscita preguntas importantes sobre la situación
ideológica e institucional del campo disciplinario y de su historiografía en
particular. Reflexionar acerca del sensus communis, bien lejos de las canti-
nelas interdisciplinarias, apunta a observar la más relevante frontera que

149
MARIO SABUGO

separa a todas y cada una de las disciplinas de aquellos imaginarios alter-

nativos que se hallan en coexistencia con las representaciones instituidas.22
La arquitectura moderna libró una continua batalla contra el sensus
communis, de nuevo contamos para verificarlo con las declaraciones de
Virasoro: “La gente no se acostumbra a pensar que lo que pasó debe, en
ciertos casos, quedar olvidado, o al menos fuera de uso. Se empeña en
mantener ideas y hábitos ajenos a las circunstancias actuales” (Martini
y Peña, 1969, p. 19).
Aislada y fugaz, la experiencia de enseñanza del proyecto de arquitec-
tura inspirada por Tony Díaz en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad de Buenos Aires, puede ser plausiblemente vinculada
con una alineación con el sensus communis, cuando se invitaba a:

Regresar, entonces, los arquitectos, a la lectura de la realidad construida

(y con sentido histórico) […] para fundar una didáctica nueva que per-
mita una enseñanza consciente de la Arquitectura. Enseñanza que no
debe estar basada en la “invención” de proyectos sino en el relevamiento,
conocimiento y reelaboración de los elementos de la realidad construida
(Kogan, 2012, p. 10).

La conciencia estética

Una nave para guardar bicicletas es una construcción; la catedral de Lin-

coln es una obra de arquitectura. Casi todo lo que encierra espacio en
una escala suficiente como para permitir que un hombre se mueva en él,
es una construcción; el término ‘arquitectura’ se aplica exclusivamente a

22 Diametralmente opuesta es la visión de los actuales teóricos autopoiéticos, que de-

fienden la completa incomunicación entre los arquitectos y el público, el cual “no tiene
necesidad de entender la teoría, ya que los arquitectos se comunican con él a través de
edificios y espacios diseñados” (cit. Sabugo, 2011).

150
 HANS-GEORG GADAMER Y LA ARQUITECTURA: MÉTODOS Y FRICCIONES

edificios proyectados con el propósito de suscitar una emoción estética

(Pevsner, 1943 [1977], p. 17).

Este inicio del clásico libro de Nikolaus Pevsner nos exime de mayores
demostraciones. Es un indicio notorio de la “conciencia estética” aquí
criticada, que informa numerosísimos estudios históricos.
La historiografía de arquitectura se encuentra permanentemente
ante el dilema de enfocar su objeto bajo todas sus dimensiones y cir-
cunstancias o bien someterse una vez más a esa “conciencia estética”,
que frecuentemente se manifiesta como discurso de los estilos, al precio
de desgarrar su objeto de sus contextos y, por consecuencia, del sensus
communis, que es por naturaleza ajeno a esa separación.

El genio, el tronco y el follaje

Mario Sabugo (2014) intenta establecer las relaciones entre diversas

áreas curriculares de la arquitectura, para lo cual adopta irónicamente
la metáfora del “tronco” y el “follaje”, a fin de calificar respectivamente
a las asignaturas proyectuales y no proyectuales. Se pregunta hasta qué
punto una enseñanza sistemática y a la vez no transmisiva de la histo-
ria de la arquitectura puede subsistir en el contexto académico actual,
bajo la hegemonía de las asignaturas “troncales”. En estas, la enseñanza
se cumple en ausencia de un programa o corpus teórico propiamente
dicho, por lo cual descansa sobre todo en la figura carismática del profe-
sor, cuyo nombre, significativamente, suele extenderse al nombre de la
cátedra. Es difícil desvincular esos rasgos de la descripción kantiana del
“genio” y sus nulas capacidades didácticas en el marco de la “conciencia
estética” sometida a crítica tanto por Gadamer como por Bourdieu, que
le otorga una referencia social y didáctica aún más explícita, tachándola
de aristocrática y opuesta a la educación universal.

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154
VALERIA BRIL

Imaginarios del dormitorio

en La casa del ángel

El presente trabajo —inscripto dentro de la tesis de maestría de la auto-

ra, denominada “Imaginarios del dormitorio. Arquitectura y literatura
en Buenos Aires período 1950-1970”— propone profundizar en los
imaginarios “alternativos” de los dormitorios representados en la novela
de Beatriz Guido La casa del ángel, publicada en 1954.1
Se parte de la hipótesis que en los imaginarios “alternativos” del dor-
mitorio expresados en novelas, predominan las imágenes de la intimidad,
la muerte y el encierro. Imágenes totalmente ausentes para los imagina-
rios “instituidos”2 del campo de la arquitectura. Desde este enfoque, se

1 Cabe aclarar que La casa del ángel es parte del corpus de novelas que conforman los
casos de estudios en los que se analizan los imaginarios del dormitorio.
2 “La confrontación ‘instituido’ y ‘alternativo’ puede observarse, por ejemplo, en cómo la
literatura ha pensado el habitar, los espacios y dormitorios, y cómo desde la arquitectura
han sido considerados de menor cuantía por no estar ‘instituidos’. Esta investigación
pretende alejarse del enfoque tradicional de ‘la ficción como reflejo de la realidad’, sus-
tentarse en la idea que los imaginarios disciplinares parecen ser ‘reales’ solamente por
estar instituidos y revalorizar de este modo los imaginarios ‘alternativos’ como otra ‘cosa’
creada desde la imaginación y que como tal son una fuente válida para acercarnos al
estudio del espacio” (Bril, 2018, p. 5).

155
VALERIA BRIL

entiende a los imaginarios como “la totalidad de las representaciones en

sus diferentes formas y géneros, entre ellos la ciencia, el arte, la filosofía,
la ideología, la utopía, el mito, la poesía, etc.” (Sabugo, 2015, p. 107).
Este trabajo se estructura en tres secciones, la primera se enfoca en
recuperar algunas visiones sobre el dormitorio que proponen pensar
la dimensión simbólica y el papel que juega la narrativa y lo imagina-
rio. Luego, se recuperan algunos estudios y críticas sobre la narración
de Guido con el objetivo de repensar la relación entre imaginarios y
“realidad”, que particularmente aparece en el debate de sus novelas.
Finalmente, se profundiza en las imágenes de la intimidad, el encierro
y la muerte de los dormitorios de la novela La casa del ángel, para carac-
terizar mediante las descripciones los imaginarios en torno a este sitio.

El dormitorio poético

A continuación se revisarán algunas de las ideas propuestas por Virginia

Woolf, Gastón Bachelard y George Perec para dar cuenta del aporte de
la literatura y la imaginación en la comprensión de los imaginarios del
dormitorio.
Woolf, en su ensayo Un cuarto propio de 1929, plantea como dispa-
rador que: “para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuar-
to propio” (Woolf, 1929 [2014], p. 18). En este mismo sentido, afirma
que por cuestiones sociales y culturales las mujeres precisan un “cuarto
con cerradura en la puerta si quieren escribir novelas o versos” (Woolf,
1929 [2014], p. 140); destaca que la posición en que ha estado ubicada
históricamente la mujer ha sido claramente de inferioridad a la del hom-
bre. Woolf ve en el “cuarto” el símbolo de la independencia y lo asocia
con la femineidad, pues entiende que las mujeres han estado allí millones
de años, impregnando las paredes de su fuerza creadora (Woolf, 1929
[2014]). También remarca que muchas de esas vidas en esos cuartos no

156
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

fueron registradas. Detecta que lo cotidiano ha desaparecido frente a los

hechos históricos destacados, y así remite a la triste imagen de la ausencia
o del ocultamiento de la mujer y sus problemáticas “[…] la acumulación
de vidas ignoradas” (Woolf, 1929 [2014], pp. 121).
En cuanto a la novela, Woolf ofrece una atractiva representación,
que implica pensar el conflicto que esta nos presenta frente a la vida:

Si cerramos los ojos y pensamos en la novela como un todo, parece una

creación que repite la vida como un espejo, aunque por cierto, con sim-
plificaciones y deformaciones innumerables. De cualquier modo, es una
estructura que deja una forma en la mente […]. Esa forma, pensé, […]
despierta en nosotros la clase de emoción apropiada. Pero esa emoción
enseguida se mezcla con otras, porque la «forma» no está hecha por la
relación de una piedra con otra piedra, sino por la relación de un ser
humano con otro ser humano. (Woolf, 1929 [2014], p. 99).

Con esta visión, entiende que las novelas generan emociones diversas
en los lectores, y que en cierta medida chocan con nuestra vida y con lo
que somos. Así postula que “La vida entra en conflicto con algo que no
es la vida. De ahí la dificultad de llegar a un acuerdo sobre las novelas,
y el dominio inmenso que tienen sobre nuestros prejuicios íntimos”
(Woolf, 1929 [2014], p. 99). Del cuarto del que habla Woolf, no se dan
precisiones físicas, no sabemos mucho en qué tipo de la casa se ubicaba,
ni cómo era espacialmente, pero sí se pueden identificar y sintetizar
cuáles eran las imágenes con los que estaba impregnado. El cuarto se
cruza con las imágenes de la intimidad, el poder, la independencia, la
propiedad, el encierro y el aislamiento. Muchas de estas imágenes las
encontraremos en La casa del ángel.
Desde su estudio fenomenológico en La poética del espacio de
1958, Bachelard explica que “de los valores de intimidad del espacio
interior, la casa, sin duda alguna, es un ser privilegiado” siempre que se

157
VALERIA BRIL

la considere en “su unidad y su complejidad” (Bachelard, [1957] 2011,

p. 33). En sintonía con esta visión, entiende que la casa ofrece “imá-
genes dispersas y un cuerpo de imágenes”, y que para poder abordar
esas imágenes de la intimidad, no sería suficiente pensar la casa como
un “objeto”, sino que habría que superar los límites de la descripción
(Bachelard, 1957 [2011], p. 33).
Define la casa como “nuestro rincón en el mundo”, “nuestro pri-
mer universo” “un cosmos” (Bachelard, 1957 [2011], p. 34). En esa
casa que Bachelard explora, pretende dar cuenta de cómo la imagina-
ción trabaja cuando se ha encontrado “albergue” y cómo su potencia
puede construir muros infranqueables o hacer temblar cualquier es-
tructura. Así revaloriza el papel de la imaginación, porque para él, el ser
“vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los
sueños” (Bachelard, 1957 [2011], p. 35). Dentro de los “beneficios” de
analizar la casa destaca:

La casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite

soñar en paz. No son únicamente los pensamientos y las experiencias los
que sancionan los valores humanos […] Entonces, los lugares donde se
ha vivido el ensueño se restituyen por ellos mismos en un nuevo ensueño.
Porque los recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños,
las moradas del pasado son en nosotros imperecederas (Bachelard, 1957
[2011], p. 36).

La imaginación, para el autor, no puede disociarse de la memoria, por

ello dice que la casa no se vive sólo en el día o en la historia, sino tam-
bién por los sueños de las otras casas que se han habitado, que como
recuerdo se vuelven presente. En esta complejidad que implica la casa,
Bachelard reconoce que sin quebrar el equilibrio entre memoria e ima-
ginación se puede “sentir toda la elasticidad psicológica de una imagen
que nos conmueve con una profundidad insospechada. En los poemas,

158
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

tal vez más que en los recuerdos, llegamos al fondo poético del espacio
de la casa” (Bachelard, 1957 [2011], p. 36).
En particular sobre los recuerdos, Bachelard justifica por qué el
hombre no puede pensarse por fuera del espacio, el tiempo es una no-
ción construida que no tiene representación en los ensueños. Bachelard
enuncia al respecto:

[…] gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen alber-

gue […] volvemos a ellos toda la vida en nuestros ensueños. […] Cree-
mos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo
se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser
[…] Localizar un recuerdo en el tiempo es sólo una preocupación de
biógrafo y corresponde únicamente a una especie de historia externa […]
(Bachelard, 1957 [2011], pp. 38-40).

En cuanto al dormitorio, el autor no brinda una definición completa

de qué significa este espacio, pero sí aclara que para él “todo espacio
realmente habitado lleva como esencia la noción de casa” (Bachelard,
1957 [2011], p. 35). Esto permite pensar que muchas de las imágenes
y reflexiones que hace de la casa son válidas para sus partes. En el caso
del dormitorio se podrían considerar las imágenes de los rincones, los
cajones, los cofres y los armarios.
Situándose “en el plano de una filosofía de la literatura y de la poe-
sía” (Bachelard, 1957 [2011], p. 44), Bachelard profundiza en la vincu-
lación entre el que narra un cuarto y el lector que lo lee. De este modo,
explica que cada vez que se “‘escribe un cuarto’, se ‘lee un cuarto’, se ‘lee
una casa’” (Bachelard, 1957 [2011], p. 44). Aunque esta interpretación
resulta atractiva desde las imágenes, quizás soslaya la complejidad y par-
ticularidad de las partes. No sería apropiado entender que la lectura de
una de sus partes define el todo, pero sí comprender que estas hablan
también de la casa. En esta línea, el autor ofrece una imagen clara:

159
VALERIA BRIL

[…] a la primera abertura poética, el lector que “lee un cuarto”, suspende

la lectura y empieza a pensar en alguna antigua morada. Queríamos de-
cirlo todo sobre nuestro cuarto. Queríamos interesar al lector en nosotros
mismos […] Los valores de intimidad son tan absorbentes que el lector no
lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo (Bachelard, 1957 [2011], p. 44).

Esta frase sintetiza muy concretamente uno de los atributos más destaca-
dos de la literatura, y su potencia para producir imágenes, tanto en el que
escribe como en el que lee. Y más aún, Bachelard abre la puerta para pen-
sar el cuarto y la inmensidad y complejidad de sus imágenes. Esta con-
ceptualización es clave para trabajar los imaginarios del dormitorio en el
contexto de las novelas, porque no debe desconocerse que probablemente
con cada lectura que se realice de los dormitorios, que presentaremos más
adelante, estas generen imágenes distintas en quien las lea.
Otro autor que imagina y razona sobre el espacio es Perec. En su
texto Especies de espacios de 1974, busca mirar los “espacios mucho más
próximos”, la ciudad, el campo, los pasillos, aquellos espacios donde
“vivimos” (Perec, 1974 [2001], p. 23). Para Perec, “los espacios se han
multiplicado, fragmentado y diversificado. Los hay de todos los tama-
ños y especies, para todos los usos y para todas las funciones” (Perec,
1974 [2001], p. 25). Afirma que vivir es pasar de un espacio intentando
no golpearse. En este texto, reflexivo y personal, el autor decide abor-
dar, entre otros espacios, la “habitación”. Destaca el valor del recuerdo
y la memoria, describe en primera persona cómo esos lugares donde
durmió se convierten en espacios que puede reconstruir y revivir a par-
tir de los detalles que ha memorizado.

Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos

los lugares donde he dormido, salvo los de mi primera infancia —hasta
que acabó la guerra— que se confunden todos en a grisalla indiferencia-
da de un dormitorio de colegio. Para los demás me basta simplemente,

160
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

cuando estoy acostado, con cerrar los ojos y pensar con un mínimo de
aplicación en un lugar dado para que casi instantáneamente todos los
detalles de la habitación, el emplazamiento de las puertas y ventanas,
la disposición de los muebles, me vuelven a la memoria, para que con
precisión tenga la sensación casi física de estar acostado de nuevo en esa
habitación (Perec, 1974 [2001], p. 43).

Este papel otorgado al espacio coincide con lo que con mayor detalle
explora Bachelard ([1957] 2011) sobre cómo el hombre sólo puede
pensarse en el espacio. Y cómo ese espacio no se subscribe a los espacios
“reales”, sino también a todos aquellos espacios donde hemos vivido a
lo largo de nuestra historia.
Estos autores y su forma de entender la imaginación y lo poético
para pensar las imágenes de la intimidad, de la casa y del dormitorio
nutren el espíritu y el enfoque con los que nos acercaremos en este tra-
bajo a las imágenes del dormitorio.

La narrativa de Beatriz Guido

Este trabajo no pretende construir un estudio de la narrativa de Gui-

do, pero no puede desconocerse el aporte de comprender desde una
perspectiva histórica y literaria cuáles han sido los debates que cruza-
ron su obra y, en particular, qué se ha dicho sobre La casa del ángel.
Se han encontrado en esta autora discusiones en torno a la “realidad”
de sus novelas y la noción de “realismo” que contribuyen tanto a la
comprensión de este trabajo, como a la investigación general sobre
los imaginarios, la cual busca confrontar el postulado de la literatura
como reflejo de la realidad.
Dentro del campo de la literatura y contemporáneos a Guido, se
identifican autores que de manera crítica se expresaban sobre sus nove-

161
VALERIA BRIL

las. En 1955, en Centro. La Revista del Centro de Estudiantes de Filosofía

y Letras se publica una fuerte crítica a la novela La casa del ángel. Allí, no
sólo se cuestiona el premio Emecé recibido por la misma en 1954, sino
que hasta se pone en duda si tiene las características para ser considerada
una novela: la definen como una “incoherente expresión de balbuceo
psicológico”. Asimismo, se critica el “inconexo relato con su insistente
descripción de un ambiente falso, que se ve no vivido” (J. G., 1955, p.
106) aludiendo de este modo a la clase social de Guido, aclarando que
carece de talento y que probablemente su reconocimiento provenga de
que “cuenta con amigos en todos los ambientes” (J. G., 1955, p. 107).
Desde una lectura histórica, las críticas sobre “la realidad” cobran
sentido al leerlas a la luz de las ideas expresadas por Juan Portantie-
ro en Realismo y realidad en la narrativa Argentina de 1961. El autor
pone en perspectiva la década de los cincuenta y plantea que esta se
puede caracterizar por el problema de la relación entre “el intelectual
y la realidad” (Portantiero, 1961 [2011], p. 35). Portantiero conecta el
arte con lo social y político y funda su ideología en autores tales como:
Karl Marx, Lenin, George Lukács, etc. Es así como retoma la noción
de “realismo”3 para caracterizar la nueva novelística y define realismo
no sólo como “método”, sino como una “tendencia artístico-cultural”
representada, por ejemplo, por David Viñas y Guido, que busca desde
el pensamiento “comprometido” una nueva relación entre “los intelec-
tuales y el pueblo-nación” (Portantiero, 1961 [2011], p. 87).
Portantiero destaca en estos jóvenes escritores una “toma de con-
ciencia con la desagradable realidad” (Portantiero, 1961 [2011], p. 89)

3 “El realismo, entonces, entendido como forma de ‘aprehensión consciente de ten-

dencias reales en la profundidad de la esencia de la realidad´ […] Pero al margen
de esta caracterización general del realismo, al margen de considerarlo como método
propio del arte, queda otro aspecto a precisar el que más interesa a los efectos de este
trabajo: el realismo como tendencia artístico-cultural, enfrentando a otras tendencias,
nutrido sucesivamente con los aportes totales de cada etapa de conocimiento humano”
(Portantiero, 1961 [2011], p. 58).

162
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

forzada en este caso probablemente por la coyuntura del peronismo

–hecho histórico-social que permitió el “reencuentro entre los intelec-
tuales y la realidad mediante la ruptura […] de viejas correspondencias
que ya no funcionaban” (Portantiero, 1961 [2011], p. 87). A Guido le
crítica que en sus novelas no pudo casi nunca fusionar el hecho histó-
rico y el hecho individual; esto lo sustenta en el supuesto “déficit en el
conocimiento de la realidad que se aspira recrear” (Portantiero, 1961
[2011], p. 87).
Un aspecto clave que se desprende del discurso de Portantiero es la
creencia válida de que hay una “realidad” para contar, además de otor-
garle al artista y al arte la responsabilidad de comprender y nombrar esa
realidad. Más allá de las cuestiones puntuales, puede reconocerse en el
discurso una lucha ideológica por institucionalizar dentro del campo de
la literatura una nueva generación de escritores.
En 1968, en la colección Capítulo, en el fascículo4 n.º 53 dedicado
a la generación del 55, hay un apartado sobre Guido. En este se dice,
sobre La casa del ángel, que fue “ejecutada con habilidad e imaginación,
se inserta, como se ha dicho, en la tradición de la narrativa psicológica
[…] y no aporta, en rigor, elementos inéditos para esta clase de literatu-
ra” (Capítulo n.º 53, 1968, p. 1262). Al tener que definir en su conjun-
to la narrativa de Guido se enuncia de forma crítica:

[…] constituye un ejemplo nítido del pasaje de una literatura de viejo

cuño, sustentada en la perfección de la forma y en la justa expresión […],
a una forma de narrar que atiende ante todo a los problemas históricos
y sociales del país […] Precisamente por esa situación de transición, no
alcanza todavía a desprenderse de los procedimientos típicos de vocación
primeriza (Capítulo n.º 53, 1968, p. 1262).

4 Fascículo preparado por Luis Gregorich, redactado en el Departamento Literario del

Centro Editor de América Latina, y lectura final a cargo de Adolfo Prieto.

163
VALERIA BRIL

En otra revista de la época, Los libros, Beatriz Sarlo Sabajanes (1970)

—en su reseña de Escándalos y soledades— vuelve a tratar lo histórico
asociado a la noción de “realidad” pero agrega la figura del que “espía”,
refiriendo a la posibilidad que tiene Guido por su posición social de
poder “espiar” y “mostrar con inocencia: ellos son así”. Sobre lo histó-
rico, Sarlo (1970, p. 6) habla de “deshistorizar la historia” criticando
principalmente cómo Guido transforma la historia en algo “totalmente
inverosímil”. Al referir a lo verosímil se opone a lo que este trabajo
busca revindicar sobre el lenguaje y el vínculo con la realidad, más pre-
cisamente expresa:

Beatriz Guido parece haber registrado que lo verosímil de un texto se

define no en su relación con lo real sino en su relación con el lenguaje.
Pretende subrayar la verosimilitud con la inserción de pequeños detalles,
con nombres, con presencias (Palacios, lsmael Viñas, Perón, Guevara); a
partir de allí se decide a largarse en una carrera hacia el absurdo (Sarlo
Sabajanes, 1970, p. 6).

En los últimos años son varios los trabajos que proponen una relectura
de la producción de Guido. Se trata de investigaciones que buscan reva-
lorizar su obra y ponerla al nivel de importancia de otros escritores del
siglo XX. En este sentido, es Myriam Pirsch quien resignifica la relación
de la narración de Guido con la “realidad”. Pirsch (2013) resume en los
siguientes conceptos las constantes que han dicho los contemporáneos
sobre Guido “compromiso, verosimilitud, novela histórica, crónica, tes-
timonio, realidad, denuncia, reflejo, fidelidad” (Pirsch, 2013, p. 1), estos
aluden al realismo en el que se proclama Guido. Pirsch cuestiona la crí-
tica de Portantiero sobre el desconocimiento de Guido de la realidad al
que refiere como “especie de inventario minucioso del mundo exterior”
(Portantiero, en Pirsch, 2013, p. 1). Afirma que a Guido la reconocían
dentro del “realismo” porque en sus obras se identificaba el tiempo y el

164
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

lugar, pero la alejaban por la manera en que proponía “‘mostrar’ esa parte
de la historia” (Portantiero, en Pirsch, 2013, p. 1). La autora vuelve a ha-
blar de una mirada que “espía”, concepto que la lleva a entender por qué
seguramente Guido observaba las mismas cosas, pero no las veía de igual
forma. Así, apoyándose en Ángel Rama, la autora explica:

[…] la parcialidad de esa mirada no como una limitación sino como un

recurso, uno entre los tantos que organizan un mundo novelístico para el
cual el realismo resulta insuficiente, porque la aspiración realista de dar
cuenta del mundo como totalidad resulta insuficiente para representar
lo que se ve. Frente a esa imposibilidad, la mirada se opaca y se vuelve
ambigua (Pirsch, 2013, p. 2).

En sintonía con el marco teórico que sustenta la posibilidad de cues-

tionar “la literatura como un reflejo de la realidad” se plantea si los
razonamientos no deberían conducir a debatir la realidad como una
construcción (Berger y Luckmann, 1966), más que plantear la disyun-
tiva desde dónde se mira la realidad.

La casa del ángel

La historia se ambienta en la década de los veinte, transcurre principal-

mente en una casa del barrio de Belgrano, más precisamente en Cuba
y Sucre. Ana Castro narra su historia en primera persona, es la menor
de tres hijas de una familia acomodada de Buenos Aires. Su padre se
desempeña en la política, cuestión que marca los principales aconteci-
mientos que se dan en la casa en torno al duelo que afronta el diputado
Pablo Aguirre por las acusaciones en el Congreso. Ana relata algunos
pocos años de su vida, su transición entre la niñez y la adultez, y hace
un recorte de aquellos días marcados por el duelo.

165
VALERIA BRIL

En la novela se mezclan los hechos concretos narrados por Ana

y sus pensamientos, hay un juego entre lo que parece “real” y la “fic-
ción”. Ella expresa ya en las primeras estrofas del relato “nunca he
sabido si esas personas que vienen por mí son fantasmas o seres reales”
(Guido, 1954 [2008], p. 18). Las dos dimensiones que prevalecen en
los cuartos son la de la intimidad y la muerte. Ana presenta una vi-
sión ingenua de la vida y un gran temor por lo prohibido y el pecado,
donde la familia y la religión juegan un papel clave.
La narración oscila entre el presente en que se cuenta la historia
y los recuerdos que marcaron la vida de Ana. El texto se estructura
en un único relato sin capítulos, no se emplean grandes recursos me-
tafóricos, pero sí aparece una dimensión simbólica interesante para
profundizar. Los escenarios se centran en la casa de Ana y algunos
pocos barrios de la Ciudad de Buenos Aires que son mencionados
directamente. Aunque hay una clara referencia a la ciudad “real”, es
bastante fragmentada y se convierte en un telón de fondo para los
acontecimientos de la novela.
Aunque la casa de Ana –también llamada la “casa del ángel”– es
el sitio que más aparece, cuenta con pocas descripciones sobre la con-
figuración de su espacio interior; a pesar de esto, es factible, mediante
fragmentos, reconstruir las imágenes que ofrecen los “cuartos”. En
cuanto a la arquitectura de la casa, Ana la caracteriza de la siguiente
forma: “su estilo es el de un decadente fin de siglo, con un ángel de
piedra en la terraza del primer piso […] El parque, con una verja
de lanzas doradas, la abraza por los cuatro costados” (Guido, 1954
[2008], p. 25).

166
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

Imágenes de la intimidad

A lo largo de la novela son varias las instancias en que las imágenes de la

intimidad se representan en los cuartos.5 Ana encuentra en su cuarto un
espacio para desarrollar muchas actividades. Entre estas menciona rezar
y escuchar las lecturas e historias de Nana sobre el Apocalipsis junto
con sus hermanas, las cuales disfruta desde su cama, y se inquieta. Ana
también elige su cuarto como lugar para escribir en su diario: “Cuando
estuve sola en mi cuarto saqué el cuaderno y escribí” (Guido, 1954
[2008], p. 80). Incluso como espacio donde tener la libertad de imagi-
nar “ciudades eternamente iluminadas, fuegos de artificiales, y ángeles
apocalípticos” (Guido, 1954 [2008], p. 26). Es su cuarto el lugar para
recrear esas historias de amor que ve en el cine o leer los libros robados
del cuarto de Nana. Ana crea un mundo propio en la intimidad de ese
espacio que no tiene correlato fuera de este.
El cuarto desde lo metafórico es para Ana el lugar donde los pensa-
mientos pueden ser privados. Al contar una visita al cine, y hablar de las
imágenes de un beso como “la categoría máxima del pecado” (Guido,
1954 [2008], p. 20), Ana dice, tras explicar que su madre intentaba
distraerlas de las imágenes de la pantalla:

Yo sentía mi butaca más amplia, como un cuarto cerrado; no se adivi-

naban mis pensamientos y, cuando llegaba el beso de los actores, podía
ruborizarme y bajar la mirada, sintiendo en mí el extraño placer que
producen la vergüenza y el pudor (Guido, 1954 [2008], p. 20).

La desnudez y la sexualidad son imágenes que también dan cuenta de la

dimensión de la intimidad. Hay una escena de Isabel, hermana de Ana,

5 Emplearemos “cuarto” en el análisis de las imágenes del dormitorio ya que es el

término utilizado por Guido.

167
VALERIA BRIL

que tras hablar de su deseo de tener un camisón de tul negro, mirarse

frente al espejo y observar su camisón de franela rosa, opta con rebeldía
por dormir desnuda. Ana ve esta actitud de su hermana con incom-
prensión y piensa en cómo será su confesión ante el padre Domingo
(Guido, 1954 [2008], pp. 21-22). Ana asume su vergüenza y dificultad
para comprender el mundo adulto que la rodea.
Para Ana, la sexualidad es una gran intriga, aparece a veces como
interrogante y otras como pecado; aunque ansía preguntar, es la ver-
güenza la que la domina. Además parece estar rodeada de personas que
buscan de alguna manera protegerla y subestimar su posible entendi-
miento de las cosas. Es así como ante su consulta de si las personas
que se aman en la tierra se llevan a la eternidad, Vicenta, empleada
de la casa, le susurra tras contarle una historia: “Alguien verá el cielo
raso reflejado en sus ojos” (Guido, 1954 [2008], p. 39). Estas simples
palabras llevan a Ana a pensar en aquellos cielorrasos que cubren los
distintos cuartos, a imaginar qué tipo de cielorraso le gustaría ver. Para
finalmente caer en la cuenta y reflexionar que: “para que alguien viera
el cielo reflejado en mis ojos tendría que estar encima de mi rostro, y yo
acostada boca arriba” (Guido, 1954 [2008], p. 40).
Otra escena en la que Ana vuelve de manera fugaz a confrontar la
sexualidad y la cama, se presenta en el momento en que unos primos
de manera burlona la desafían sobre su poca edad e ignorancia. Es así
como le muestran desde la lejanía con una caña de pescar imágenes,
primero, de un cuadro con una pareja desnuda y, luego, de dos personas
en una cama, hecho que Ana cuenta de la siguiente manera:

[…] delante de mis ojos vi la imagen grotesca de un hombre y una mujer

semivestidos. Primero pensé que las dos personas simulaban un juego en
una cama; pero después comprendí que en ese juego había algo terrible,
oscuro, siniestro. Sin embargo, no podía apartar los ojos de la lámina
(Guido, 1954 [2008], p. 94).

168
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

Ana vive la sexualidad no sólo como un tabú, sino con mucho pesar
y culpa, esto también se muestra cuando empieza a notar cambios en
su físico a partir de las imágenes que le devuelve el espejo y que decide
ocultar con sus ropas. Entiende que esas transformaciones la alejan de
su niñez y la acercan a un mundo adulto que no logra comprender, pero
que le genera cierta atracción e intriga.
Es en la “habitación de huéspedes” (Guido, 1954 [2008], p. 116)
de la casa del ángel donde se dan los hechos que resignifican toda la
novela, es en unos pocos párrafos que sin expresarlo abiertamente se
describe el abuso de Ana por parte de Pablo Aguirre la misma noche
del duelo. Es en ese cuarto como telón de fondo donde se derrumba
la vida de Ana. Tras cenar con toda la familia como preludio al duelo,
Ana se retira con Julieta a su cuarto. Julieta pretende rezar mientras Ana
busca distraerla y mirar por los ventanales con el objetivo de conocer
qué era lo que sucedía en el parque. Luego, se retira a su cuarto donde
desde su cama intenta saber cómo seguía todo. Es tal su inquietud por
los acontecimientos que decide dirigirse a la habitación de huéspedes
donde se alojaba Pablo Aguirre.
Después de golpear la puerta, Ana ingresa en camisón a la habita-
ción y para justificar por qué estaba allí, cuenta “yo me adelanté mien-
tras abría el cuello del camisón —como para explicar mi presencia—,
saqué mi escapulario y en puntas de pie, se lo coloqué en el cuello
pasándolo por encima de su cabeza” (Guido, 1954 [2008], p. 116) acla-
rando que se lo enviaba su madre, actitud que Aguirre agradece con
una sonrisa. Pero en ese instante, Ana reconoce “yo seguía clavada a su
lado. No podía retroceder. Después ya fue demasiado tarde. Durante
una hora no hice más que defenderme. Sin embargo, no podía gritar.
Ni siquiera pensé en gritar. Me defendí desesperadamente, sabiendo de
antemano mi derrota” (Guido, 1954 [2008], pp. 116-117). Sobre la
configuración espacial de la habitación no hay menciones, pero Ana sí
describe ciertos objetos en su deseo por escapar.

169
VALERIA BRIL

Rodé por la alfombra. Me defendía detrás de las patas barrocas y sólidas

de la cama; me envolvía en las colchas de brocato y esperaba que volviera
a encontrarme. Cuando sentí como rodaban los portarretratos amarillen-
tos de mi familia […]
Fue un grito de dolor, de odio y de soberbia. Me levanté como pude. Él
quedo tendido en la alfombra. Abrí la puerta y la volví a cerrar sin mirar
para atrás. Caminé lentamente hasta mi cuarto y me acosté en la cama a
esperar […] Apreté los dientes para reforzar mi deseo: su muerte (Guido,
1954 [2008], p. 117).

Este cuarto condensa varias imágenes, no sólo la del control, sino que
se suma la de la muerte, la sexualidad, la intimidad y las asimetrías
vividas por las mujeres. Este espacio es el ámbito donde Pablo Aguirre
impone su figura para dominar a Ana y transformar toda su existencia.
Ella siente que desde ese día, no sólo él ejerce “una posesión absoluta”
de ella (Guido, 1954 [2008], p. 18), sino que ya nada tenía sentido. Las
imágenes son expresadas de una manera tan sutil que casi no reflejan la
atrocidad de lo sucedido. Esto conforma parte de aquello que está pro-
hibido, pero ocurre en los interiores de los dormitorios, es ese secreto
que queda oculto entre las cuatro paredes. Ana guarda los aconteci-
mientos como un secreto, en ella opera la posible culpa de haber hecho
algo mal, más aún, casi como si mereciera lo sucedido.

Imágenes de encierro

En los cuartos de la casa del ángel, el encierro aparece en situaciones

concretas en las que los personajes son forzados u optan por encerrarse
en sus cuartos como mecanismo de aislamiento. Ana narra que su her-
mana Isabel “había estado todo el día encerrada en su cuarto” (Guido,
1954 [2008], p. 21) tras su indignación por no poder tener la libertad

170
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

de vestirse a su gusto. O también explica cómo su madre tras disgus-

tarse con su marido por el duelo en la casa decide estar “todo el día
encerrada en su cuarto” (Guido, 1954 [2008], p. 24). Aquí se expresa
cómo el enojo se convierte en el sentimiento que fuerza a los personajes
a aislarse, y el lugar elegido de toda la casa son sus propios dormitorios.
En otra escena, luego de escribir en su diario sobre los aconteci-
mientos que iban a suceder al día siguiente por el duelo y sus deseos de
poder presenciarlo, y sobre esas fantasías que crea alrededor de la figura
de Pablo Aguirre, Ana reconoce que probablemente le prohíban asistir a
dicho evento, y por ello dice “aunque nos encierren en nuestros cuartos,
trataré de escaparme; presenciaré ese duelo” (Guido, [1954] 2008, p.
36). Esto marca el imaginario que opera para el dormitorio como lugar
de encierro o reclusión. En otro momento, ya desde la propia voluntad
de aislarse y que no la vean, resalta “me encerré en mi cuarto” (Guido,
1954 [2008], p. 113) para poder con libertad recortar una fotografía de
Pablo Aguirre y escribir un poema en su diario.

Imágenes de la muerte

Las imágenes de la muerte están presentes a lo largo de toda la novela.

La muerte aparece en distintos pensamientos de Ana entre los que se
destacan: su lectura del duelo, los interrogantes que esta le despierta, y el
miedo e incertidumbre que tiene sobre su propia muerte. Tras un episo-
dio en el que el coche en que viajaba Ana atropella a un transeúnte, y su
hermana Isabel dice “-Casi lo matamos-”, Ana reflexiona sobre la fragili-
dad de la vida y sobre cómo nunca “me había detenido a pensar que yo
también podía morirme como ellos [pájaros, hormigas, moscas]” (Guido,
1954 [2008], p. 27). Luego de esta escena en casa escribe en su diario
“Ahora sé que puedo morir […] Lo único que me importa de la muerte es
la soledad. Mi peor castigo sería que me condenaran a pasar toda la eter-

171
VALERIA BRIL

nidad sin ningún rostro” (Guido, 1954 [2008], p. 27). Aunque no está
explicitado, se puede comprender que esta escena sucede en el cuarto.
La muerte de manera más metafórica aparece con el encierro en el
cuarto. Ana dice “Dormía tranquila; pensaba que Celina velaba mi sue-
ño. Esa noche de noviembre desperté sobresaltada; creí ahogarme en ese
cuarto cerrado” (Guido, 1954 [2008], p. 108). En otra circunstancia,
Ana relata “Me acosté en la cama, debajo del mosquitero color marfil.
No podía respirar, me ahogaba, la cama y el cuarto giraban vertiginosa-
mente” (Guido, 1954 [2008], p. 115).

Reflexiones finales

Retomando la hipótesis inicial sobre los imaginarios del dormitorio, se

observa que en este sitio se dan imágenes que no se vislumbran para otras
partes de la casa. Más aún, se identifica que las problemáticas representa-
das en la novela resultan inconmensurables en términos de la disciplina.
El recorrido por el estado del arte de la narrativa de Guido permite
dar cuenta de cómo fue leída e interpretada la autora tanto en su tiem-
po como posteriormente. La propuesta aquí efectuada ha incorporado
lo espacial y simbólico del cuarto en este relato, entendiendo que es a
través de este que los habitantes se expresan. Resulta curioso desde una
lectura fuera del campo de la literatura, que las críticas a Guido no pue-
den hacerse desde el lenguaje, sino que caen en lecturas de las novelas
desde la autora y su contexto, entendiéndolas casi como testimonios
de una clase en un determinado período. Esto resulta comprensible
para textos de la época que buscaban legitimar una nueva corriente de
jóvenes escritores, mediante una postura ideológica que proponía una
ruptura con los escritores más instituidos.
En este sentido, hasta el momento no se han encontrado autores
que tomen las novelas de Guido desde lo escrito, en otras palabras, que

172
 IMAGINARIOS DEL DORMITORIO EN LA CASA DEL ÁNGEL

puedan desprender al relato del contexto en el que fue producido y

reconozcan sus novelas como “ficción” y, por ende, como parte del uni-
verso de la “imaginación”. En general, las nuevas lecturas se validan en
confrontar ese relato clásico y justificar a Guido principalmente desde
una nueva perspectiva de género. Pero no hay cuestionamiento sobre lo
que se entiende por “realidad”.6
En cuanto al dormitorio, en comparación con las otras novelas
que conforman la investigación, aunque figuran problemáticas nuevas,
se identifican más cuestiones en común que rupturas. En los cuartos
son escasas las escenas de felicidad, predomina la oscuridad, el tabú y
la soledad. En La casa del ángel las imágenes se presentan con otros re-
cursos literarios, pero sigue predominando el dormitorio como el lugar
de aislamiento. La particularidad que se observa en los dormitorios de
la historia, es la escasa o nula relación simbólica entre los cuartos y sus
habitantes. Esto se desprende de no hallar descripciones de objetos que
individualicen el cuarto con quien lo habita.

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175
GABRIELA SORDA

Representaciones alternativas de los

espacios y las prácticas en las “Evitas”
de Néstor Perlongher

Con su vida y escritura, Néstor Perlongher bagayeó prácticas e imagi-

narios, a través de la frontera entre el campo popular y la institución
académica.1 Perlongher incluye a la popular Eva Perón como personaje
en cuatro de sus escritos. Sabugo (2013, p. 23) señala que existen ima-
ginarios alternativos que podrían convivir con, pero son “inconmensu-
rables con los instituidos en cuanto a núcleos ético-míticos, lenguajes y
categorías, entre ellas el tiempo, el espacio, la relación causa-efecto, el
número, la identidad, etc.”. ¿Qué espacios habitaban sus Evitas?, ¿es el
de Perlongher un imaginario alternativo del habitar? y, de ser así, ¿cuá-
les son sus núcleos ético-míticos, lenguajes y categorías? Este trabajo

1 Miembro fundador del Frente de Liberación Homosexual (FLH), Perlongher estu-

diaría Sociología en la UBA y se doctoraría en antropología urbana en la Universidad
de Campiñas, donde también enseñaría, con una tesis sobre la prostitución masculina.
Volvió a doctorarse en Francia pero además de publicar textos académicos, publicó en
El Porteño, Cerdos & Peces, Fin de Siglo, y el Folha de Sao Paulo. Experimentó la religión
del Santo Daime y escribió sobre ella. Escribió el ensayo El fantasma del SIDA y murió
por complicaciones derivadas de esa enfermedad, en San Pablo, en 1992.

177
GABRIELA SORDA

realiza un análisis de contenido2 de las representaciones del habitar aso-

ciadas a Eva Perón, que aparecen en “Evita Vive” (1975), “El cadáver”
(1980), “Joyas macabras” (1983), y “El cadáver de la nación” (1989);
textos recopilados en Prosa Plebeya (2016).

Las Evitas de los textos en sus contextos

El Frente de Liberación Homosexual (FLH) del cual en 1971 Perlongher

fue miembro fundador, agregaba a su búsqueda de “liberación nacional y
social” (Perlongher, 1985 [2016], p. 78) a escala macro, “reivindicaciones
específicamente homosexuales” (1985, [2016], p. 78) en la micropolítica
de los cuerpos, la “liberación sexual” (1985 [2016], p. 80). El FLH tuvo
un “corto romance” (1985 [2016], p. 80) con la izquierda peronista3 y, en
ese período, Perlongher retoma la tradición de utilizar el cuerpo de Eva
como objeto del discurso político (García, 2000).
“Evita Vive” literaliza dicha metáfora-slogan: “Evita” (Perlongher
adopta la cariñosa nominación popular) se presenta como viva al tiem-

2 Para realizar el análisis de contenido nos basamos teórica y operativamente sobre todo
en Pablo Navarro y Capitolina Díaz, “Análisis de Contenido”. En Delgado, Juan Ma-
nuel y Gutiérrez, Juan (Coords.), Métodos y técnicas cualitativas de investigación en cien-
cias sociales. Madrid: Síntesis. Recuperado de [Link]
Navarro-y-Diaz-Analisis-de-contenido#download. También, de manera parcial, nos
basamos en las definiciones y modelización del diseño de la investigación propues-
to por Klauss Krippendorff, en An Examination of Content Analysis: A Proposal for
a Framework and an Information Calculus for Message. Analytic Situations. Doctoral
Dissertation, University of Illinois, September, 1967 (p. 10). Recuperado de http://
[Link]/asc_papers/250/.
3 El acercamiento tuvo su cénit cuando los cuerpos de ambas agrupaciones se juntaron
en el espacio de una manifestación callejera, teniendo como paradójico resultado su
alejamiento pues el peronismo los rechazó de sus filas “El grupo gay fue atacado por
peronistas de “derecha”, pero defendido por otros de “izquierda” […] (más adelante)
la Juventud Peronista negó la participación gay en sus filas” (Perlongher, 2016, p. 80).

178
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

po de su escritura (1975, [2016])4, corporizando el ideal de su autor,

estaba sexualmente liberada. Este “cuento maldito” (Perlongher, 1975
[2016], p. 191), fue criticado también desde el peronismo porque inte-
graba su positiva representación de Evita como madre nutricia dadora
de dones con la de libertina que le adjudicaban quienes no la aprecia-
ban; pues ambos bandos compartían la valorización negativa del arque-
tipo libertina, y la idea de que es incompatible con el de madre. Rom-
piendo la binaria disyuntiva, Evita brinda sus dones en forma de sexo:
“Todos los machos del país te envidiarían, chiquito; te acabás de coger
a Eva” (1975 [2016], p. 195); y de droga: “quería repartirle un lote de
marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran super-
bién” (1975 [2016], p. 194). Al traspasarle su legitimidad a otra moral,
Eva actúa como dispositivo legitimante de un imaginario alternativo.
Si bien en el futuro Perlongher mutaría de ideologías, intereses y
referentes, la figura de Evita retornaría repetidamente en sus textos. En
el poema “El cadáver” (Perlongher, 1980 [2016]) la denominada “Eva”
está imbuida del clima epocal de una dictadura que también había en-
carcelado y torturado a Perlongher. Eva no ejerce placenteras prácticas
de los vivos, sino que es un cadáver, cuerpo inerte objeto de prácticas
ajenas que tienen una dimensión política, como su hurto.
Durante su estancia en Brasil, Perlongher publica el artículo “Joyas
macabras”, comentario al libro de Horacio González Evita. A militante
no camarim, de 1983. El autor da cuenta del uso político que se hizo
del cuerpo de quien llama “Eva Perón” y luego “Eva”, en lo que parece
una autocrítica:

El mito de Eva […] fue agitado por “sectores revolucionarios” con la ilusión
de tomar por asalto el ominoso aparato de la burocracia peronista. Los en-

4 Fecha señalada en Prosa Plebeya (Perlongher, 2006, p. 191) aunque publicada en

castellano recién en 1987 en revista Cerdos & Peces, n.º 11.

179
GABRIELA SORDA

cantos de este atajo son tan seductores como macabros sus resultados: en el
fondo de este corredor hay un cadáver (Perlongher, 1983 [2016], p. 202).

Tras publicar El fantasma del sida, Perlongher “se enteró que él mismo
estaba infectado” (Reyna, 2018, s/n). El texto “El cadáver de la nación”
(Perlongher, 1989 [2016]) está dividido en cuatro partes, en ninguna
de ellas se nomina a la protagonista, pero la primera se llama “Zom-
bi”, y propone un ser a su vez muerto y vivo (característica que cuesta
disociar del diagnóstico de su autor en la era pre antirretrovirales). En
la segunda parte, se alude a la dupla “cuerpo” y “alma”, donde desde
cierta altura la denominada “Ella” ve cómo manosean su propio cuerpo;
conciencia viva y cuerpo muerto a la vez. En la tercera parte, una voz
en primera persona y por ello no nominada, instruye a su peluquero
Aranda sobre cómo disponer el peinado de su cadáver. La cuarta parte
complementa a la anterior dándole voz al peluquero. Perlongher luego
detectaría procesos de negación del principio de identidad en los ritos
en los que consumió ayahuasca (Perlongher, 2016, p. 160).
Ahora, ¿qué espacios son habitados por esas Evas y Evitas subversi-
vas de creencias y valores instituidos?, ¿son también alternativas las ca-
tegorías y las valoraciones de las representaciones espaciales concebidas,
nominadas y articuladas por estos textos? Para contestar estas pregun-
tas, el análisis de contenido partió de categorías espaciales emergentes
de los textos estudiados, las cuales a su vez se relacionaron con ciertas
categorías del núcleo ético-mítico del imaginario del habitar instituido,
detectadas en trabajos previos.

Nominación de las conformaciones

Los imaginarios del habitar se centran en las conformaciones que se vin-

culan con el lenguaje, pues la relación entre voces y formas “desarrolla

180
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

la función reguladora del estar de las cosas [...] instituye y estabiliza su

presencia” (Doberti, s/f, p. 4). En el idioma español, la Real Academia
Española (RAE) es la entidad instituida como codificador legitimado
del significado de los términos, y desde ese rol delimita los objetos de la
realidad a través de su definición.
Dentro de ese lenguaje instituido aparece la jerga técnica, el len-
guaje científico-estatal (Lefebvre, 2013, p. 97) aplicado por las institu-
ciones del habitar a través de sus codificaciones operativas. Los códi-
gos urbanísticos y de construcción nominan, definen y localizan con
precisión sus unidades espaciales en distintas escalas, categorizándolas
(y valorándolas) según características espaciales (forma o tamaño) pero
también, hijos de la razón funcionalista, según su funcionalidad para la
especie humana, “usos” así legitimados (como el “Comercio: lugar para
comerciar”, el “Dormitorio: lugar para dormir”, etc.) que prescriben las
prácticas en cada espacio y así los valores encuentran “su expresión en
comportamientos prácticos” (Ricoeur, 1965, p. 23). Ahora bien, si el
imaginario alternativo produce categorías y valoraciones inconmensu-
rables al instituido, ¿siguen esta categorización instituida las represen-
taciones espaciales de Perlongher o son representaciones alternativas? Y,
por otro lado, las prácticas que se realizan en dichos espacios ¿son sus
funciones instituidas?

Representación del espacio a través de categorías alternativas

El lenguaje técnico con el cual las disciplinas del habitar representan

una localización, utiliza conceptos o coordenadas espaciales respecto a
tres planos o ejes, o a un punto u objeto fijo, para concebir una posi-
ción relacional o mensurar una distancia. Perlongher, en cambio, puede
llegar a presentar a Eva localizándola en relación con otro sujeto: “te-
nía la cabeza metida entre las piernas del morocho” (Perlongher, 1975

181
GABRIELA SORDA

[2016], p. 192). El sujeto funciona como hito y se jerarquiza la interac-

ción antes que el escenario.
No obstante, Perlongher generalmente utiliza categorías espaciales-
objetuales para localizar a sus personajes. En algunos casos nombra las
localizaciones a través de categorías espaciales instituidas; pero también
nomina unidades espaciales no legitimadas por la institución del habi-
tar, como el “bajo”, barranca que en Buenos Aires cae hacia el Río de
la Plata, no codificada como tal e imprecisamente delimitada hacia el
norte y el sur. Eva irá a “un hotel del bajo” (1975 [2016], p. 191); y
su cadáver transmigra “del Bajo a la vereda, del pozo al / Bajo” (1989
[2016], p. 204), concatenando aquí órdenes categoriales que la institu-
ción del habitar entendería como distintos.
En algún caso, Perlongher no sólo desafía al lenguaje disciplinar
del habitar, sino también a la principal5 institución del lenguaje es-
pañol, la RAE, y en lugar de escribir “departamento”, término por
ella aceptado y por lo tanto instituido, utiliza el coloquial “depto”,
sugiriendo una relación asidua del hablante-habitante con el espa-
cio. De todos modos, cuando designa al “depto de Viamonte” (1975
[2016], p. 194) Perlongher concatena este espacio lunfardo a una lo-
calización instituida (la calle Viamonte), permitiéndonos localizarla,
y ratificando “La coexistencia de imaginarios, instituciones y núcleos
ético- míticos instituidos dominantes con imaginarios, instituciones y
núcleos ético-míticos alternativos” (Sabugo, en prensa). Pero además
se nombra al “depto de los trolos” (Perlongher, 1975 [2016], p. 195),
asociando ese espacio alternativo a un sujeto nominado también en
lunfardo, sujeto subalterno como la mayor parte de quienes en estos
textos se asocian a Evita.

5 Entre otras instituciones que codifican las representaciones verbales instituidas, por
ejemplo, los demás “diccionarios” de cada esfera disciplinaria, administrativa, jurídica, etc.

182
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

Representaciones alternativas de los espacios y las prácticas

En ciertas ocasiones, Perlongher describe un uso instituido (aunque

poco jerarquizado) de un espacio, como el personaje que “trabajaba
en un bar nocturno” (1975 [2016], p. 191); y en otras se describe un
uso legal aunque nada cotidiano del espacio, como la procesión que
sigue al cadáver de Eva por una no nombrada calle: “dos millones / de
personas detrás […] siguiéndola detrás de la cureña” (1980 [2016], p.
198-199). Pero se repiten los usos no legalmente habilitados para esos
espacios, e incluso las prácticas de por sí ilegales, sugiriéndose que las
instituciones estatales no controlan el uso y función real de los espacios
por ella regulados.
En diversos casos, la función instituida del espacio se reemplaza
por otra; por ejemplo, el puerto, que al igual que el “Bajo”, era utilizado
“para el encuentro sexual contingente entre varones” (Simonetto, 2017,
p. 10), aparece como espacio de encuentro: “un marinero negro que
me había levantado yirando por el puerto” (Perlongher, 1975 [2016],
p. 191). Ninguna de las dos acepciones de “yirar” (“Vagar […] por las
calles […] (o) caminar por las calles las prostitutas en busca de clien-
tes” —Todotango—), se corresponde con el uso codificado y permitido
para ese espacio. También las codificadas funciones del departamento
como vivienda u oficina se reemplazan por las de garito: “depto […] un
marica joven que las tenía ahí, medio en bolas, para que a los guachos
se nos parara pronto” (Perlongher, 1975 [2016], p. 194). En otro caso
la función de vivienda se reemplaza por la de espacio donde drogarse:
“en la casa donde nos juntábamos para quemar” (1975 [2016], p. 193).
Otras localizaciones se utilizan en forma instituida, pero además
se les agrega otra función de carácter ilegal, como los cines también
nombrados por Simonetto (2017) dentro del circuito de sociabilidad
homosexual de la época, donde se va a ver películas pornográficas pero
también a tener sexo: “me lo había garchado una vez en el Rosemarie”

183
GABRIELA SORDA

(Perlongher, 1975 [2016], p. 194); “hurgado braguetas en el Rosemarie

o en la penumbra del Eclaire” (2016, p. 206). También sirve para tener
sexo, además de para su instituida función de movilidad, el “coche”,
donde un prostituto le mete “el dedo bajo la trusa” (1975 [2016], p.
194) a Eva. Otro espacio donde se mezclan funciones instituidas con
alternativas es el bar (o “snack bar” apocopado “snack”): “podían en-
contrarnos, en el snack de Independencia y Entre Ríos (…) viejos y
viejas, que nos adornaban con un par de palos” (1975 [2016], p. 194).
Además de como comercio de bebidas, este espacio funciona como
mercado de alquiler de cuerpos.
Vemos, entonces, que algunas categorías espaciales del lenguaje y
algunas funciones instituidas del espacio conviven con nominaciones y
prácticas alternativas de apropiación del espacio. Pero los espacios no
sólo pueden pensarse desde su función para prácticas; sino que también
pueden leerse través de “una actitud semántico-pragmática que llama-
remos “modo simbólico” […] (donde) debe existir una analogía entre
simbolizador y simbolizado […] (y) también un significado esencial-
mente vago” (Eco, 1990, pp. 236 y 257); así, por ejemplo, Perlongher
(1898 [2016], p. 205) nombra al “membrete de la Fundación” que
entendemos refiere a la Fundación Eva Perón, sin describir ninguna
práctica allí realizada. Entonces, ¿cuáles son las características simbóli-
cas del espacio concebido por Perlongher?

Metáforas del núcleo ético-mítico

Los imaginarios se constituyen alrededor de un núcleo ético-mítico,

“colección de imágenes y símbolos […] núcleo a la vez moral e imagi-
nativo” (Ricoeur, 1965, p. 23). Estos núcleos “se despliegan mediante
una constelación de tropos” (Sabugo, en prensa), es decir metáforas,
aunque estas estén lexicalizadas (en otras palabras, que comenzaron a

184
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

ser entendidas como conceptos con sentido propio)6. En su lexicali-

zación las metáforas no pierden su sentido original, revelando “así las
capas más solidificadas del imaginario […] nos hacen ver por sus ojos”
(Lizcano, 2003, p. 17) pues “La metáfora actúa como “modelo” para
ver la realidad” (Bobbes, 2004, p. 25).
En trabajos anteriores (Sorda, 2016 y mímeo), hemos encontrado
que la metáfora de la “estabilidad” es fundamental en el núcleo ético-
mítico de la Comisión Nacional de Casas Baratas (CNCB), primera
institución nacional en producir (entre 1915 y 1943) vivienda de inte-
rés social en Argentina. Ya en 1888 la RAE definía como sentido pro-
pio de “estable”: “Constante, durable, firme, permanente” (DHRAE),
como puede verse, en todas sus acepciones aparece un sema contrario
a la noción de cambio en el tiempo y el espacio. Es que “estabilidad”
deriva de “estar”, proveniente del latín “stare”: “estar de pie”, “estar fir-
me” (Corominas, 1987, p. 254), hay una alusión a la verticalidad y a la
inmovilidad desde su significado original.
Si bien se relaciona, por ejemplo, con el más esencialista verbo
“ser”, el término “estar” tiene una connotación más efímera; en general,
las palabras derivadas de “stare” que contienen el elemento formal “sta”,
forman un campo semántico-etimológico7 por compartir base sémica:
la idea o ideal de permanencia en el tiempo y en el espacio aparece en
“establecer/se”, “establecimiento” “Estado”, “bienestar”, “distancia”, y
“constante”, entre otros, e “instalar” y sus procedentes. Además deriva
de “sta” el elemento formal “sti” que genera el término “institución”
(Corominas, 1987, pp. 254 y 337), mientras que este ideal de fijación
y permanencia de los sujetos y los objetos parece ser clave en la propia
producción de las instituciones en general, y de la institución del ha-
bitar y sus instrumentos en particular (Sorda, mímeo). Posiblemente

6 Esto incluye las nociones científicas ya que tienen base metafórica.

7 Entendemos como campo semántico-etimológico a un grupo de palabras que tienen
a su vez un mismo elemento formal y una misma base sémica (Martínez, 2003).

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GABRIELA SORDA

este ideal de fijación y permanencia sea consecuencia de la organización

socioterritorial agraria, tal como Emmánuel Lizcano señala para la me-
táfora “raíz” (Lizcano, 2006, p. 62) de la cual deriva, por ejemplo, el
término “radicar”.
En los textos producidos por la CNCB se repite la coocurrencia
del término “estabilidad” con ciertos grupos de representaciones, de
los cuales aquí señalaremos dos, puesto que en los textos de Perlongher
reaparecen estos tópicos aunque con significados o valoraciones dife-
rentes u opuestas. En los textos institucionales se asocia la estabilidad a:
1. El grupo de términos que refiere a, y valora positivamente, la fijación
o inmovilidad de sujetos u objetos en el tiempo y en el espacio; y 2.
El grupo de términos que refiere a, y valora positivamente, la solidez
material o simbólica de los elementos (objetos y sujetos) y la conse-
cuente separación nítida entre ellos. También aparecen en los textos
institucionales, metáforas espaciales lexicalizadas más antiguas que la
agraria fijación espacial de los sujetos: las que fenomenológicamente
identifican al ser erguido, vertical, como vivo contrario al horizontal
enfermo o muerto; valorando entonces lo material o simbólicamente
alto de manera positiva (Tuan, 2001); y los términos que valoran lo
central (uno) como más importante que lo periférico (el otro). Estas
jerarquías de origen espacial pero luego, como metáforas lexicalizadas,
convertidas en jerarquías simbólicas, intentaron ser rematerializadas en
el espacio producido por la CNCB; bajo el axioma de que las carac-
terísticas positivas de ese espacio o hábitat se traspasarían a su sujeto
habitante (Sorda, mímeo).
Pero si las “Las representaciones alternativas enuncian significados
inconmensurables con las representaciones instituidas en el marco de
las mismas categorías” (Sabugo, en prensa), veamos cómo aparecen es-
tos tópicos, en los textos donde Perlongher localiza a sus Evitas.

186
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

Fijación con lo móvil

Decíamos que en el discurso de la CNCB, en forma coocurrente con el

tropos de la estabilidad, aparecen términos que valoran positivamente
la fijación de los objetos o los sujetos en el tiempo (“permanente”, etc.)
o en el espacio (“afianzar”, “arraigar”, “afirmar”, etc.). Estas categorías
conformaban un opuesto valorativo, siendo desvalorado lo temporal-
mente efímero, y el movimiento de los sujetos y los objetos en el es-
pacio. Estos valores se gestionaron propiciando la propiedad privada
como instrumento fijador del sujeto en cierto espacio (Sorda, mímeo).
En cambio en los textos donde Perlongher ubica a Evita, se subraya
el movimiento en las actuaciones de apropiación del espacio (material
o simbólico): “vagando” (1980 [2016], p. 199) “rapidito me volví a la
pieza, abro” (1975 [2016], p. 191); “convulso […] su / agitar / tembla-
deras y enroques” (1989 [2016], p. 204).
Los personajes suelen aparecer en escena moviéndose: Eva “se
acercó, en un Carabela negro” (1975 [2016], p. 194); “La gente […]
empezó a asomarse para verla” (1975 [2016], p. 193). Eva incluso se
aúna con el espacio a través del movimiento, gracias a una ambigüedad
respecto a si es ella o la tierra durante el terremoto de San Juan, quien
produce el movimiento: “conoce en un temblor al General, y lo seduce”
(1980 [2016], p. 199).
Los sujetos suelen ubicarse en espacios de habitar transitorio, don-
de espacio y sujeto no se atan entre sí a través de la propiedad priva-
da: “lotes precarios” (1980 [2016], p. 199); o “fuimos al hotel de ella”
(1975 [2016], p. 194); “las plazas” (1980 [2016], p. 199); el “bar noc-
turno” (1975 [2016], p. 191); “De esa esquina y del depto de los trolos
los vagos nos borramos” (1975 [2016], p. 195). Espacios donde incluso
el verbo “estar” alude a lo efímero: “en un hotel […] Yo vivía, bueno,
vivía, estaba con un negro” (1975 [2016], p. 191).

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GABRIELA SORDA

Los espacios se habitan para una función particular, acotada en

el tiempo: “en la casa donde nos juntábamos para quemar” (1975
[2016], p. 193); “me lo había garchado una vez en el Rosemarie. Con
las pibas estábamos haciendo pinta junto al puesto de flores” (1975
[2016], p. 194). También se nombra, en relación con el fugaz momen-
to de maquillaje del cadáver de Eva, un espacio derivado del “estar”:
la “estancia” (1989 [2016], p. 207), lugar donde se está pero también
hábitat mítico de la oligarquía antiperonista (donde Eva estaría literal-
mente fuera de lugar).
Los actores recorren los escenarios de manera intermitente: “to-
mamos la leche y se fue” (2016, p. 192), “nos hicieron pasar para que
les contáramos” (1975 [2016], p. 194), “Me pidió que volviera” (1975
[2016], p. 195), “rapidito me volví” (1975 [2016], p. 191), “Evita va
a volver” (1975 [2016], p. 193), “se fue caminando […] Evita iba a
volver: había ido a hacer un rescate y ya venía” (1975 [2016], p. 194).
A la Eva de Perlongher no parece disgustarle el movimiento sino ciertas
localizaciones de las cuales quiere moverse: “no toleraba viajar a San Vi-
cente / quiso escapar de la comitiva más de una vez / y Pocho la retuvo”
(1980 [2016], p. 199).
En los diferentes escenarios, Eva y el resto de los actores interac-
túan con su cuerpo en movimiento: “ella empezó a sacar joints y joints,
el flaco de las drogas le metía las manos por las tetas y ella se retorcía
como una víbora. Después quiso que la picaran en el cuello, los dos
se revolcaban” (1975 [2016], p. 193); “yirando por el puerto” (1975
[2016], p. 191).
En la elección de metáforas espaciales para describir situaciones
sociales, Perlongher puede utilizar un espacio de localización móvil:
“entró en el circo” (1975 [2016], p. 193) como metáfora de lío, o utili-
zar términos que en su origen aluden al movimiento en el espacio: “un
lugar no pálido donde tripear” (1975 [2016], p. 194), en los que el viaje
literal se convierte en el simbólico viaje psicoactivo.

188
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

Por otro lado, se repiten las referencias a medios de transporte de

cuerpos u objetos, a través del espacio: “el coche” (1975 [2016], p.
194); “carrozas” (1989 [2016], p. 206); la “trafic” (1975 [2016], p.
193); y se repite la “bicicleta” (1975 [2016], p. 193; 1898 [2016], p.
203); además se nombra a una profesión relacionada: los “tranviarios”
(1989 [2016], p. 205).
Un medio de transporte que se repite es la “cureña”, que atraviesa
el espacio público con el cajón del entonces móvil cadáver de Eva, el
cual además tracciona movimiento en otros: “muevo la cítara de la mul-
titud” (1989 [2016], p. 206); “su cureña y dos millones / de personas
detrás […] siguiéndola detrás de la cureña? / entre la multitud […]
seguir su cureña” (1980 [2016], pp. 198-199). Esta apropiación poco
habitual del espacio público es polisémica: “le pregunté si eso era una
manifestación o un entierro” (1980 [2016], pp. 198-199).
Ni siquiera muerta Eva detiene su nomadismo, aunque su cadáver
haya estado destinado a permanecer fijo como está instituido en la loca-
lización cementerio (y fijo en el tiempo gracias a su embalsamamiento),
se suceden momentos de fijación, con otros de forzado movimiento
a través de lugares nominados en distintas escalas: “la inmovilidad la
yacencia del cuerpo […] devenir partida” (1989 [2016], p. 205); “el
cuerpo yacente / de Eva, hurtado luego […] depositado en Punta del
Este / o en Italia” (1980 [2016], p. 198); “en lugar de quedarse ahí […]
/ ahí, donde reposa, / robada luego” (1980 [2016], p. 200); “encontra-
da en un cementerio de Milán, su cadáver embalsamado estaba intacto”
(1983 [2016], p. 202); “al salir (ser sacada) del / cajón” (1989 [2016],
p. 203); “en Belgrado […] sustentó a la yaciente en trans- / migrar, del
Bajo a la vereda, del pozo al / Bajo” (1989 [2016], p. 204); “en huida
a Chile” (1989 [2016], p. 206). Eva es obligada al oxímoron de una
muerte errante.
Pero si Eva no se mueve, suceden situaciones negativas, como
cuando “la manosean aprovechando su yertez” (1989 [2016], p. 205).

189
GABRIELA SORDA

El cadáver de la nación también acciona su propia quietud modificando

el espacio: “ella no se inmuta […] talla, tajea un corredor de / alambres”
(1989 [2016], p. 203). El “corredor”, espacio relacionado con el movi-
miento debido a su función y por derivar de la voz “correr” (Corominas,
1987, p. 173), parece ser un espacio simbólico, al igual que el de “Joyas
macabras”, donde “en el fondo de este corredor hay un cadáver” (Per-
longher, 1983 [2016], p. 202) que se ubica al final del re-corrido ¿de la
vida?, ¿entre la vida y la muerte? No obstante, es su sinónimo “pasillo”, el
espacio simbólico que más repetirá Perlongher para ubicar “El cadáver”.
La voz “pasillo” deriva de “paso” (Corominas, 1987, p. 443), y a su
vez es una “Pieza de paso” (RAE). Su función es subalterna a las otras
“piezas”, es el espacio por el que se pasa para llegar a las que se habitan
en forma más constante, por lo cual la práctica disciplinar (en cuya jer-
ga se denomina “conector” subalterizándolo aún más) intenta llevarlo
a su tamaño mínimo. Por el contrario, el pasillo donde se localiza “El
cadáver” tiene un valor trascendental, pasaje entre la vida y la muerte:
“en ese pasillo […] en ese entierro” (Perlongher, 1980 [2016], p. 200);
“por un largo pasillo / Muerta ya” (1980 [2016], p. 199); “en la in-
mortalidad donde ella entraba / por ese pasillo con olor a flores viejas”
(1980 [2016], p. 198); “qué había en el fondo de esos pasillos / Sino su
olor […] a mortajas” (1980 [2016], p. 198).
Esos espacios simbólicos a veces están materializados y allí también
otros sujetos se mueven: “el bokor8 […] los brazos agitando en la noche
del pasillo” (1989 [2016], p. 205); “entre las colas / de los pasillos […] la
multitud / que emergía desde las bocas de los pasillos” (1980 [2016], p.
198); “Golpea […] la muchedumbre el vidrio que se agolpa en los pasi-
llos” (1989 [2016], p. 205). El pasillo simbólico puede remitir al material
pasillo de la villa de emergencia, habitar de su sujeto político mítico:
“entre casillas […] ¿qué diré del pasillo entonces?” (1980 [2016], p. 197).

8 Bokor es quien “oficia el ritual del vudú” (Perlongher, 1989 [2016], p. 205).

190
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

Este pasillo es también la activa relación del resto de los personajes

con la muerte, a la muerte se “entra” en movimiento: “las muchachas
comunistas […] ellas hubieran entrado al pasillo” (1980 [2016], p.
199); “¿a entrar, vamos, por ese pasillo donde muere?” (1980 [2016],
p. 199); “¿Por qué no entré por el pasillo? […] en que ella entró” (1980
[2016], p. 197); “negándome a entrar/ por el pasillo” (1980 [2016],
p. 198); “no quería entrar por el pasillo” (1980 [2016], pp. 198-199).
Los espacios de Perlongher son escenarios circunstanciales para ac-
tores vivos o muertos que lo habitan en forma activa, donde el institui-
do ideal de fijación y quietud no aparece.

Consolidada fluidez

También decíamos que en el discurso de la CNCB aparecen, asociados

al núcleo ético-mítico de la estabilidad, los términos que refieren a una
positivamente valorada solidez material (“duradero”, etc.) o simbólica
(“consolidar”, etc.) y la consecuente separación nítida entre objetos o
sujetos diferenciados. En este grupo de representaciones ubicamos asi-
mismo las metáforas espaciales constructivas (“las bases de la sociedad”,
etc.). Por el contrario, lo fluido (que a su vez no es fijo) y la mezcla en-
tre elementos, tiene connotaciones negativas (“barro”, “hacinamiento”,
etc.). Estos valores se gestionaron reglamentando la construcción con
materiales perdurables, de espacios idealmente exentos (casas), aunque
se produjeron también los desvalorizados por comprimidos departa-
mentos. Dicha vivienda tiene subdivisiones, “piezas”: “Pedazo o parte
[…] habitación (espacio entre tabiques de una vivienda)” (RAE), que
separan a los sujetos o a las funciones espaciales definidas por la RAE
y codificadas en los instrumentos disciplinares. Habitaba esa casa, la
unidad social “familia”, formando así la unidad socioespacial “hogar”
(Sorda, mímeo).

191
GABRIELA SORDA

Si bien en algunos casos Perlongher alude a la materia sólida, esta

suele confluir con términos que la ablandan, por ejemplo, la asocia
al estado líquido: “una rejilla embebida en alcohol” (1989 [2016], p.
205), o a cierta desmaterialización: “un bretel / de polvo” (1989 [2016],
p. 205) o materialidad poco duradera: las “casillas de chapas” (1989
[2016], p. 204). El espacio sólido se desmaterializa totalmente en “los
huecos” (1989 [2016], p. 205) ya que este espacio se define por lo que
no es: hueco es lo “Que tiene el interior vacío” (RAE). Pero en general,
Perlongher repite representaciones que aluden a la materia fluida o ga-
seosa, estados de esencia móvil.
El espacio material o simbólico suele tener características líqui-
das: “lotes […] anegadizos” (1980 [2016], p. 199); el “monzón” (1989
[2016], p. 205); la “multitud / que emergía” (1980 [2016], pp. 198-
199). Los espacios líquidos pueden asociarse a la muerte, como cuando
el cadáver habita “el seno del río” (1980 [2016], p. 198), “un arcón
marino, / en los galeones de la bahía de la Tortuga / (hundidos)” (1980
[2016], p. 200); entre “rocas bañadas […] espuma, ahogando des- /
aparecer” (1989 [2016], pp. 203-204) desmaterializándose del todo.
En otros casos, los líquidos tienen su clásica connotación sexual, como
cuando “el putito quiso ver mientras me duchaba” (1975 [2016], p.
194), aquí además aparece una continuidad visual (no separación) en-
tre espacios; o al “abrirla y que la penetren las toses de los pobres en la
artificialidad de los estanques” (1989 [2016], p. 205), o las “muchachas
comunistas, / húmedas sí” (1980 [2016], p. 199). También se alude al
clásico tópico de los balnearios vinculados al peronismo “La Perla […]
Punta Lara” (1989 [2016], p. 204).
De los cuerpos se refieren sus blandos o fluidos componentes:
“sangre […] escolopendra de sus vísceras” (1989 [2016], p. 205); “los
tejidos” (1980 [2016], p. 198); “la ñata” (1989 [2016], p. 205); “su
nariz” (1989 [2016], p. 203); “pupilas” (1989 [2016], p. 206); “cáncer
o la pantorrilla cuya costra” (1989 [2016], p. 205). En alguna ocasión

192
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

el espacio adquiere características de los seres vivos: “casillas de ojos

viscosos” (1980 [2016], p. 197), rompiendo la dicotómica clasificación
instituida que distingue objetos de sujetos.
Perlongher también describe un estado gaseoso activo, que traspa-
sa objetos y sujetos: “Infiltración de aire en la atmósfera cerrada” (1989
[2016], p. 205); “que le aireen los poros” (1989 [2016], p. 205); “rociado
con el gas” (1989 [2016], p. 205). Pueden concatenarse gases y líquidos:
“No deja de insuflar […] la pompa” (1989 [2016], p. 205), donde la
pompa es una “ampolla que forma el agua por el aire que se le introduce
[…] (pero también el) acompañamiento […] de muerte” (RAE).
En este grupo de representaciones podemos también colocar al casi
inmaterial olor. En algún caso el hábitat absorbe esa característica de su
habitante: “En la pieza había como un olor a muerta que no me gustó
nada” (Perlongher, 1975 [2016], p. 195). Los olores desagradables se
repiten: “olor a orquídeas / descompuestas / a mortajas” (1980 [2016],
p. 198); “fauces amarillas y halitosas” (1980 [2016], p. 200).
Por otro lado, no aparece la ideal distancia institucional; por el
contrario, Perlongher resalta la cercanía entre sujetos: “nos juntábamos”
(1975 [2016], p. 193); “muchedumbre […] se agolpa” (1989 [2016],
p. 205); “metida entre las piernas del morocho” (1975 [2016], p. 192).
Cuando se nombra la exenta y amplia “casa” se asocia a la familia, pero
o bien es un habitar del pasado: “hace 22 años […] llevé la bicicleta
a tu casa para el pibe” (1975 [2016], p. 193); o bien es escenario de
situaciones negativas: “llego a casa y me encuentro a la vieja llorando”
(1975 [2016], p. 195). Pero la unidad social descrita no suele ser la fa-
milia tradicional, y los actores habitan sólo partes de la unidad espacial
que los contiene: “habitaciones” de pensión (1975 [2016], p. 194);
“la pieza” (1975 [2016], p. 195) que alquila Evita; o “la pieza” (1975
[2016], p. 191) del hotel donde, conceptualizándola como su “hogar”
(1975 [2016], p. 191), convive el narrador con una circunstancial pa-
reja homosexual. Además se repiten las versiones hegemónicamente de-

193
GABRIELA SORDA

valuadas de la vivienda: el “depto” (1975 [2016], p. 194) y las “casillas”

(1980 [2016], p. 197) de la villa, casas en diminutivo que concentran
sujetos en el espacio.
En esta “colección de imágenes y símbolos” (Ricoeur, 1965, p.
23) donde se alude a la materia fluida o gaseosa, Perlongher subraya
la continuidad entre los elementos (los actores entre sí, los actores en
el espacio, y los diversos espacios) y disuelve así las rígidas divisiones
instituidas.

Desde lo alto de lo más bajo

La metáfora de lo alto como bueno y lo bajo como malo ha logra-

do lexicalizarse en muchos idiomas porque, como señala Yi-Fu Tuan
(2001), tiene una base fenomenológica: la postura vertical corresponde
al hombre sano y móvil; mientras que la horizontal, al enfermo o al fijo
muerto. También la CNCB valoraba las localizaciones y lo simbólica-
mente alto (Sorda, mímeo).
Las Evas de Perlongher, sin embargo, se localizarán tanto arriba como
abajo; e incluso repetidamente, en ambos espacios a la vez, violando la
identidad de locación: “sonreír desde lo alto donde se ve yacer” (1989
[2016], pp. 205-206); “las verán desde lo alto de lo más bajo” (1989
[2016], p. 206); “desde el cielo contempla […] los esbirros pasándole en
la ñata” (1989 [2016], p. 205); “Ella los ve desde lo alto suspendida […]
ésos que la manosean aprovechando su yertez” (1989 [2016], p. 205). Si
bien en estos casos el abajo se asocia a la inmovilidad de manera acorde
a las representaciones instituidas, los espacios altos tampoco refieren al
movimiento: Eva pasivamente ve y contempla, está suspendida.
Eva se ubica repetidamente en localizaciones simbólica o material-
mente bajas: “un hotel del bajo” (1975 [2016], p. 191), espacio que es
geográficamente pero también simbólica y socialmente “bajo”; o “se

194
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

tiraba en la cama” (1975 [2016], p. 194). En este último caso, Eva está
quieta pero además puede moverse en dirección horizontal de una zona
baja a otra: “del Bajo a la vereda, del pozo al / Bajo” (1989 [2016],
p. 204); o en el mismo bajo lugar: “se revolcaban por el piso” (1975
[2016], p. 193), continuando así la instituida asociación de lo bajo con
lo sexual (Paglia, 1995). Si Evita pide que “no me lo deje entrar al puto
de la cabeza contra el piso al que se arrastra […] que inclina la sien […]
frente al primer moreno” (Perlongher, 1989 [2016], p. 206) no parece
ser porque le moleste ese bajo espacial y moral que otra vez es móvil,
sino porque, madre protectora, cuida a “mis muchachos son sensibles
que no se enteren que ha tocado mis carnes casi necrosadas con esos
dedos que han hurgado braguetas” (1989 [2016], p. 206), Evita evita
que su cuerpo se asocie a las partes bajas del cuerpo masculino.
Pero Eva también se mueve en el eje vertical, se eleva: El primer re-
lato de “Evita vive” la localiza al comienzo “en un hotel del bajo” (1975
[2016], p. 191) teniendo sexo, pero hacia el final “ella me dijo […] si no
quería acompañarla al Cielo, que estaba lleno de negros y rubios” (1975
[2016], p. 192) subversivamente asociando lo alto (lugar del alma no
del cuerpo) al posible goce sensual. En el inicio del segundo relato de
“Evita vive” se la ubica “en el piso” (1975 [2016], p. 193) teniendo sexo
y drogándose, pero “entonces ella […] se alzó” (1975 [2016], p. 193).
Mientras camina se aclara que “Evita vino desde el cielo” (1975 [2016],
p. 193) y, aunque sea un imán que atrae otros cuerpos en el espacio,
debe seguir elevándose: “se le querían acercar, pero ella les decía: “Ahora
debo irme, debo volver al cielo” (1975 [2016], p. 194).
Ciertos personajes ayudan a Eva a realizar una conexión entre el
abajo y el arriba: “escalemos el Monte Athos” (1989 [2016], p. 204),
“sustenta a la yaciente” (1989 [2016], p. 204); “sostener en el aire la
sombra / de esa mujer” (1989 [2016], p. 204) donde incluso su desma-
terializada sombra tiene peso a ser sostenido. Eva pide a su peluquero
que la eleve, consciente de su significado simbólico: “el bigudí sujéteme

195
GABRIELA SORDA

[…] para erguir el mamotreto del rodete hasta una altura suficiente
para espantar las engrupidas […] que no digan que se me bajó el copete
siquiera yerta” (1989 [2016], p. 206). La conexión abajo- arriba puede
deberse a la función del espacio: “altares / erigieron en torpes casillas de
chapas” (1989 [2016], p. 204). El “altar”, que deriva de “alto” (Coromi-
nas, 1987, p. 45), es una “construcción elevada […] donde se celebran
ritos religiosos” (RAE); la elevación material y simbólica se produce en
espacios de crasa, efímera y devaluada materialidad.
También hay quien la quiere bajar: El bokor debe bajarla para
volver a unir alma y cuerpo y volverla zombi pero “Toda su magia es
impotente para evitar que flote evita sobre las coronas […] de los tra-
bajadores inclinados sobre el espejo” (Perlongher, 1989 [2016], p. 205)
donde su nombre en minúsculas juega con el verbo “evitar”, pero tam-
bién la muestra disminuida. Los trabajadores se inclinan y Eva quedará
en lo más alto aunque esté yaciente en lo bajo: ni siquiera la harmalina,
psicoactivo de la ayahuasca, permite elevarse tanto como la altura de
su nariz: “El poder, sus botones de harmalina, no / da para trepar (ya
desgarrando) los pliegues o / sayales de la santa […] ella no se inmuta,
desde lo alto / de su nariz” (1989 [2016], p. 203).
El núcleo ético-mítico de las representaciones espaciales de Per-
longher abjura de la oposición entre lo alto y lo bajo, unificando los
espacios a través de las prácticas, y difuminando entonces su valoración
moral instituida.

Centralidad de la periferia

En pocas ocasiones Perlongher nombra localizaciones centrales: “Punta

del Este / o en Italia” (1980 [2016], p. 198); “Milán” (1983 [2016], p.
202). Allí también hay actores que colaboran con Eva, como el “Prín-
cipe de Holanda” (1983 [2016], p. 202) a quien le compra armas; o

196
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

cuando “con la ayuda de una noble europea […] le haremos […] un

sudario” (1989 [2016], pp. 205-206). Pero los textos suelen repetir lo-
calizaciones en distintas escalas, que el imaginario instituido entiende
como periféricas o subalternas; valoración negativa ejercida también
por sus habitantes: “para qué iba a venir a buscarlos nada menos que a
la calle Reconquista” (1975 [2016], p. 192).
A escala mundial Evita dice conocer al negro “de hace mucho, casi
como del África” (1975 [2016], p. 192), crea una inusual metáfora espa-
cial para referir al tiempo. El cadáver de Eva atraviesa “Belgrado” (1989
[2016], p. 204), territorio que a lo largo de su historia pasó simbólica-
mente de mano en mano, como literalmente le sucedió a dicho cadáver.
Pero su espacio de acción política es la escala nacional: “Todos
los machos del país te envidiarían, chiquito; te acabás de coger a Eva”
(1975 [2016], p. 195), aunque esa unidad territorial es divisible: Eva
proviene de un espacio que, respecto a la central Buenos Aires, es su
resto, definido a partir de ésta y por lo tanto subalterno y periférico:
el “interior del país” (1989 [2016], pp. 203-204). Luego se la llama
“provinciana” (1983 [2016], p. 201), término que subalteriza a los ar-
gentinos no nacidos en Buenos Aires. Eva es además desvalorada por
ser “actriz (apodada mujer fácil) […] a los ojos de la pacata aristocracia
local” (1983 [2016], p. 201), aunque el autor relativiza la impronta
territorial de esta última, tratándola de “local”.
Dentro del país pueden nombrarse localizaciones importantes,
pero de todos modos secundarias con respecto a Buenos Aires como la
“rosarina” (1989 [2016], p. 205); o aún más periféricas: “Los Toldos”
(1980 [2016], p. 199) lugar de nacimiento de Eva; “el cabo de hornos”
(1989 [2016], p. 204); o “La Perla (Ensenada) Punta Lara / o Baldía”
(1989 [2016], p. 204). Mar del Plata, “La Perla”, era un espacio de la
elite que el peronismo subalterizó promoviendo el turismo popular, y
en el texto se pegotea a una localización periférica mediante el parén-
tesis: “(Ensenada)”, procedimiento que en el lenguaje instituido signi-

197
GABRIELA SORDA

fica: unidad espacial menor (localizada en unidad espacial mayor), La

Perla se localizaría en Ensenada, aunque la que en realidad queda allí es
“Punta Lara”. Los espacios periféricos se mezclan. La sólida pero vacía
(instituidamente inferior por no insertada en el circuito productivo)
tierra “Baldía”, es nominada con una mayúscula que eleva su jerarquía,
de baldío cualquiera a localización particular.
El nombre de un espacio periférico, como “Isidro Casanova”, pue-
de separarse en versos distintos, pero como procedimiento para otra vez
unificar espacios: primero “ella entró, / por Casanova / donde rueda el
rodete” (1980 [2016], p. 197) asociando esta localidad a su realmente
contigua Ciudad Evita (barrio que en su forma imita su cara y rode-
te). Más adelante reaparece “allá en Isidro / […] cerca de San Vicente”
(1980 [2016], p. 199), ubicando como “cerca” localizaciones en reali-
dad separadas por 37 km. La zona de influencia o presencia de Evita
abarca y concentra espacios periféricos que las instituciones del habitar
codifican como distintos.
El “barrio” es un espacio periférico al centro, concebido por el tan-
go a través de características diferentes a sus instituidos límites territo-
riales (Sabugo, 2013, p. 269). También Eva se mueve “por este barrio
y por todos los barrios” (Perlongher, 1975 [2016], pp. 193-194) unifi-
cando otra vez elementos diferentes. Eva además es “novia de suburbio”
(1989 [2016], p. 204), espacio que la RAE concibe como periférico y
desvalorizado: “Barrio […] situado en las afueras de una ciudad y que,
generalmente, constituye una zona deprimida” asociando a su vez la
periferia espacial a una situación social metafóricamente baja (“depri-
mida”), de pobreza. Otros personajes aparecen “vagando por las adya-
cencias” (1980 [2016], p. 199), en un espacio una vez más definido en
relación con otro pues “adyacente” es lo “situado en la intermediación
o proximidad de algo” (RAE).
Evita además se ubica en espacios que son subalternos por su fun-
ción, a veces nombrados a partir de esta: “El camarín es el lugar de ves-

198
 REPRESENTACIONES ALTERNATIVAS DE LOS ESPACIOS Y LAS PRÁCTICAS ...

tirse, de des-vestirse” (Perlongher, 1983 [2016], p. 201), espacio perifé-

rico al, y que existe sólo en función del, escenario-centro de un teatro.
A escala urbana, el “crematorio” (1989 [2016], p. 204) es un espacio de
servicio de función subalterna en el cementerio. A escala arquitectóni-
ca, son espacios de servicio “la cocina” (1975 [2016], p. 195), el “patio”
(1975 [2016], pp. 193-194) y “el pasillo” (1975 [2016], p. 193).
Perlongher no adjetiva negativamente ni asocia a situaciones nega-
tivas los espacios marginales (ubicados en el margen de lo principal) que
Eva jerarquiza con su presencia. Esta es una valoración alternativa aun-
que también se amplía la instituida relación de Eva con los subalternos
habitantes de estas localizaciones. Fortifica el mito pero cambia su signo.

Cierre

Al principio de este trabajo decíamos que existen imaginarios alterna-

tivos que podrían convivir con, pero son “inconmensurables con los
instituidos en cuanto a núcleos ético-míticos, lenguajes y categorías”
(Sabugo, 2013, p. 23); y hemos visto que si bien aparecen algunas ca-
tegorías instituidas, estas se mezclan con otras, e incluso se producen
ordenamientos categoriales distintos a los de la institución del habitar.
Se revela una forma de representar el habitar, más cercano al de-
venir de la praxis, que al ordenado universo deseado por las institucio-
nes, en el tratamiento de algunos tópicos de su núcleo ético-mítico: la
fijación, la solidez, la altura, la centralidad. Estos tópicos se exponen (a
veces en forma combinada) a través de representaciones polisémicas y
ambiguas, legitimadas en los géneros discursivos que se asumen como
ficcionales, pero por ello omitidas en los discursos científico-estatales
con pretensión de objetividad.
Su riqueza conceptual permite poner en duda cuán efectivo o con-
veniente, para entender la realidad y operar sobre ella, es la utilización

199
GABRIELA SORDA

de un lenguaje disciplinar que parte de la restricción y fijación de sig-

nificados; y preguntarnos si las disciplinas del habitar no tienen que
empezar a permitirse utilizar otros tropos, para comenzar a zanjar su
enajenación con respecto a todas las representaciones alternativas.

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202
RODOLFO GIUNTA

Imaginarios y Máscaras

Las fiestas populares operan como válvula de escape que se abre para
conservar el equilibrio del cuerpo social. Actúan como un período de
«recreo» en el que el colectivo desestructura el orden establecido. En
ellas se rompen ciertas reglas, se trastocan las jerarquías, se eliminan
temporariamente los potenciales conflictos y se crean nuevas solida-
ridades. En el imaginario, los actores se figuran la recomposición del
tejido social y la dilución de las diferencias, aunque en la realidad los
conflictos sigan existiendo.
(SÁNCHEZ ET AL, 2006, p. 119).

La fiesta del carnaval en la ciudad de Buenos Aires fue declarada Patrimo-

nio Cultural de la Ciudad en 1997, mediante la ley n.º 1.322, y aquellos
lunes y martes de febrero que se cuenten 40 días antes de la celebración
de Pascua han quedado como días no laborables. Alicia Martín (2017, p.
202) señala que sobre el carnaval “pesan emociones y posturas ideológi-
cas contrapuestas”. Por un lado, refiere al clásico estudio sobre la cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento de Mijaíl Bajtín de 1990,
quien “ubica al carnaval como la segunda vida del pueblo, un espacio
público con reglas propias, independiente y al margen del mundo ofi-
cial” (Martín, 2017, p. 202). Por otro lado, teniendo en cuenta la obra
de Umberto Eco, V. V. Ivanov y Mónica Rector de 1989, quienes rinden
cuenta de una “visión negativa” que califica la fiesta de distracción como
“especie de recreo que brinda un poco de aire para seguir oprimiendo y
asfixiando a los sujetos durante el resto del año” (Martín, 2017, p. 202).
En este sentido, la autora sostiene que la postura de Bajtín ha sido relati-

203
RODOLFO GIUNTA

vizada por “su excesiva idealización del mundo popular” y a su vez se ha

puesto en cuestión el hecho de pensar en cierta autonomía de lo popular
respecto de lo oficial (Eco, Ivanov y Rector, 1989; Czaplejewicz 1989;
Zubieta, 2000)” (Martín, 2017, p. 202).
El carnaval suele estar asociado a una manifestación de la cultura
popular, mediante la cual se expresa, sobre todo en sus canciones, un
pensamiento contra hegemónico. Según María Guimarey (2008), el
cuestionamiento de las jerarquías y poderes establecidos derivaría en la
subversión de los roles sociales vigentes, funcionando como una válvula
de escape de las tensiones. Al culminar el carnaval, no sólo se reestable-
cen las jerarquías y los poderes, sino que se refuerza el orden interrum-
pido. Lo caricaturesco en las descripciones de actitudes burguesas o en
la referencia a determinados personajes públicos, la ironía que se utiliza
tanto en versiones sutiles como groseras, la parodia y la crítica, todo
se conjuga para crear un clima de diversión en un espacio en el cual se
logra cierta complicidad para decir aquello que en otra circunstancia no
sería políticamente correcto. El corrimiento del límite entre lo prohi-
bido y lo permitido, por cierto, fue cambiando a lo largo de la historia.
La perspectiva de análisis de este trabajo refiere a los imaginarios y
se basa en la diferenciación entre “imaginarios instituidos” e “imagina-
rios alternativos” de Mario Sabugo (2015, p. 108):

Los imaginarios instituidos podrían ser asimilados […] como conjunto

de significaciones que legitiman y rigen el conglomerado de instituciones
que constituyen la realidad social. Por el contrario, los imaginarios alter-
nativos expresan significaciones inconmensurables con los imaginarios
instituidos. De tal manera los imaginarios alternativos, desde el punto de
vista instituido, aparecen como socialmente irreales.

Dichos imaginarios conforman esferas que no se interceptan o más

bien, como ocurre con los imanes de polos iguales, incluso se repelen.

204
 IMAGINARIOS Y MÁSCARAS

Cabe preguntarse, entonces, si existen algunas instancias en las cuales la

nitidez en el recorte de cada uno de estos imaginarios pareciera diluirse,
aunque sea en términos ficcionales. Se intenta problematizar así un fe-
nómeno en el cual predomina lo lúdico, en tanto en el carnaval se juega
a ser otro a partir de la utilización de máscaras y disfraces.
A su vez, para la segunda mitad del siglo XIX, etapa elegida en
este análisis, parece necesario repensar la participación de la comunidad
afroporteña que en nuestro país dio lugar a un fenómeno muy peculiar
claramente expresado por Lea Geler (2013, p. 207): “en la Argentina,
y hasta hace pocos años, se sostenía con vehemencia que la población
descendiente de esclavizados y esclavizadas africanos había «desapareci-
do» debido a variadas razones, favoreciendo la definición de la nación
como «blanco-europea»”. A su entender, la pretendida desaparición
afroargentina fue el fruto de un proceso social de “invisibilización y ero-
sión de categorías de alteridad que creó una blanquitud amplia” con la
meta de conformar una nación homogénea. Geler concluye que “para
fines del siglo XIX, después de décadas de postularla, la desaparición
afrodescendiente se estaba «concretando» mediante variados mecanis-
mos de ocultamiento, siendo uno de los más importantes las medicio-
nes estadísticas oficiales” (Geler, 2013, pp. 207-208). En la etapa colo-
nial y principalmente con el Virreinato (1776-1810),1 la presencia de
la comunidad afroporteña fue muy destacada, tal como señala Daniel
Schávelzon (2003, pp. 15-16):

Quizás estos ejemplos sirvan para empezar a imaginar —mejor dicho, a in-
tentar reconstruir con la imaginación— una Buenos Aires de cultura afri-
cana que se olvidaron de contarnos, pero que existió alguna vez, aunque
reconocerlo no resulte un ejercicio casi imposible para el intelecto; pensar

1 En el Censo de Vértiz de 1778 se consigna para la ciudad de Buenos Aires la exis-

tencia de 25 451 Blancos, 2087 Naturales, 8918 Negros y 674 Mestizos. Es decir que
alrededor de un 30 % de la población era de origen africano.

205
RODOLFO GIUNTA

que una buena parte de su población —más tarde más del 30%— era de
otro color de piel, que hablaba extrañas lenguas, que tenía su música, su
barrio, sus templos, sus edificios de reunión con grandes plazas a sus lados
para los bailes; que tenían sus propias capillas, sacerdotes, cementerios,
médicos, días de fiesta, autoridades electas y ceremonias públicas; que
tenían sus alimentos, gastronomía, formas de cocinar, de hacer y usar
platos y ollas, su arquitectura doméstica, sus juegos y hasta un idioma
común que permitía comunicarse entre sí a los provenientes de diferentes
culturas de África —la llamada lengua bozal—, es algo que por cierto
rebasa nuestra capacidad de imaginar. Más tarde tuvieron sus diarios,
periodistas, literatura, poesía, hasta escribanos y dos diputados del Con-
greso. Pero así fue Buenos Aires, aunque nos hayan contado otra historia.

El fenómeno seguía vigente hacia 1870: “Las asociaciones más acti-

vas del período eran las sociedades carnavalescas, 62 de las cuales son
mencionadas en los periódicos. También aparecen 18 sociedades de re-
creación y unas 10 sociedades de ayuda mutua, culturales o laborales”
(Mercado y Catteberg, 2011, p. 19).
Durante el siglo XIX, el carnaval fue prohibido por años y casi
siempre estuvo sujeto a las más diversas restricciones. El gran desafío
de los sectores acomodados estuvo orientado a “civilizar” las prácticas
consideradas poco apropiadas para una sociedad culta2. Las mascaradas
en el primer teatro Colón y los bailes en los clubes “El Progreso” y “Del
Plata” se presentaban como las alternativas para sacar al carnaval de las
calles, lo cual resultaba excluyente para los sectores de menores recur-

2 “Se han repetido los brutales excesos de los años anteriores: la plebe ha hecho casi
impracticables las calles. Al paso que se ha visto con placer contenerse las gentes de-
centes y honestas en el círculo de la moderación, la canalla ha insultado à su gusto, ha
gozado de la complacencia de inutilizar los vestidos, de exponer la salud, de provocar la
venganza de muchas señoras, de otras personas respetables, desde las azoteas, balcones,
y ventanas”. “Carnabal” (sic), en El Censor, n.º 75, 20 de febrero de 1817 (pp. 6-8).

206
 IMAGINARIOS Y MÁSCARAS

sos, como lo expresó en el semanario literario El Correo del Domingo,

José María Cantilo (1867, pp. 180-181):

¡Cuatro mil personas! Y sin embargo se dice que Colon ha perdido ya

el esplendor de otros años, a causa sin duda, de que el Progreso y el
Plata festejan ahora el carnaval admitiendo disfraces; y ya se sabe que
a esos salones acude lo más florido del mundo feliz.

En los confines del período propuesto, en la revista Caras y Caretas se co-

menzó a mencionar el tema del carnaval en los números 19 y 20 del mes
de febrero de 1899. Por un lado, se rendía cuenta de las situaciones peli-
grosas que se vivían en esos días, tal como lo hizo Eustaquio Pellicer, uno
de sus fundadores, en la sección “Sinfonía” al brindar una información
alarmante: se habían cometido entre seis u ocho crímenes, “dígase lo que
se diga, el carnaval es una fiesta destinada a despertar los instintos hos-
tiles” (Pellicer, 1899, p. 6); por otro lado, se marcaba la fuerte impronta
que tuvo el candombe en su evolución, tal como podemos apreciar en la
sección “El candombe Callejero” de Figarillo (1899, p. 11):

Fueron los mozos que paseaban allá por 1870, quienes agregaron al
Carnaval porteño la nota original que les distingue y caracteriza: nos
referimos al candombe ambulante, que, aunque débilmente, recuerda,
aquellos famosos bailes que cada tribu africana con representantes en la
servidumbre de Buenos Aires, celebraba con entusiasmo en el rancho
suburbano de algún moreno viejo, medio caudillo, y que atraía con su
ruido y sus danzas y músicas exóticas a las familias de alcurnia y a los
extranjeros, ávidos de novedades en una ciudad que pocas ofrecía.

Como contracara de ese clima de alegría que parecía caracterizar al car-

naval, en la literatura, supo estar teñido por referencias a sucesos trági-
cos y en general por la vivencia dramática de una pareja. Resultan por

207
RODOLFO GIUNTA

demás interesantes los análisis que se efectúan en diversas manifestacio-

nes artísticas, como la pintura,3 si se busca comprender las estrategias
utilizadas en las “representaciones” para legitimar cómo debía ser visto
el rol social de la comunidad afro.
Los estudios sobre la comunidad afro son muy recientes y comenza-
ron por hacer visible aquello que la historiografía tradicional no contó:

la publicación en castellano del libro de Andrews en 1989 provocó un

cambio en el modo de encarar y pensar los estudios sobre afrodescen-
dencia en el país. Esta obra, que se suma a los aportes iniciales realiza-
dos por historiadores como Elena Studer, Ricardo Rodríguez Molas, José
Luis Masini Calderón, Néstor Ortiz Oderigo y más adelante por Marta
Goldberg y Silvia Mallo, marcará el punto de partida de la renovación
historiográfica. A partir de esa fecha, se observa un fortalecimiento cre-
ciente de las investigaciones históricas que fueron ganando en teorías y
metodologías, redundando en nuevas miradas y, sobre todo, en nuevas
preguntas. (Lamborghini et al, 2017, p. 72).

En el transcurso del siglo XIX hubo diferentes resignificaciones del car-

naval que a su vez implicaron cambios en la participación de la comu-
nidad afroporteña. En el seno de esta comunidad hubo conflictos de
género, como señala Marta Goldberg, cuando las afroporteñas fueron
conformando sus propias asociaciones y comparsas de Carnaval,4 pero

3 Se puede consultar la obra de María de Lourdes Ghidoli (2016), en la cual la autora

estudió lo que denominó “estereotipos en negro”, para que se entienda el proceso de
invisibilización de la comunidad afro en nuestra historiografía tradicional.
4 “Esto fue criticado aún dentro de la comunidad que quería amoldarse a los cánones
de la sociedad blanca y un escritor afroargentino en el periódico La Broma del 17 de
agosto de 1879 decía: «Ahí están esas mujeres que por ser hijas del trabajo se creen en
perfecto derecho a fundar comparsas carnavalescas, enmascararse e ir ante un público
a aullar como lobos....el apego al hogar y a los quehaceres que hay en él deben ser para
la mujer los dos polos de su existencia, la que sale de ellos vive en el desorden y se co-

208
 IMAGINARIOS Y MÁSCARAS

una de las más llamativas estuvo vinculada a la imitación de los afropor-

teños por parte de los blancos, comportamiento que se puede observar
en las “comparsas constituidas por jóvenes blancos integrantes de fami-
lias «decentes», que parodian a las comparsas de negros, disfrazándose a
partir de un estereotipo «candombero», tiznándose el rostro y otras par-
tes del cuerpo” (Sánchez et al, 2006, p. 116). Hubo también un género
teatral conocido como minstrel, de amplia difusión en los Estados Uni-
dos, cuya principal característica era que actores blancos pintaban sus ca-
ras de negro, y quizás lo más notable aún fue que cuando posteriormente
se admitieron elencos afro, estos también tuvieron que pintarse la cara.
En 1869, Domingo Faustino Sarmiento5 restablece la celebración
del carnaval, tras la prohibición que regía desde la etapa rosista, y pu-
blica: “Los negritos de Buenos Aires deben ir a aprender a ser negros
con los Minstrels Cristy, que hace treinta años, aunque ninguno de ellos
los tenga todavía, que entretienen con sus chistes a las gentes de buen
humor” (Sarmiento, 1869, p. 301).
Primaba el argumento, muy difundido, de una temprana desapa-
rición de los representantes de dicha comunidad,6 lo que intentaba ser
la justificación del “reemplazo” de los afroporteños por blancos. Sim-
plificación de una realidad mucho más compleja que puso en tensión
la voluntad de que fueran invisibilizados, tal como señaló Laura López
(2006, p. 182):

loca en ridículo»” (Sánchez, Andruchow, Costa y Cordero, 2006, p. 233).

5 En 1873, los integrantes de la comparsa “Los habitantes de la Luna” lo nombraron
“Emperador de las Máscaras” y le obsequiaron una medalla alusiva, que se custodia en
el Museo Histórico Sarmiento.
6 “Después del 80, los negros empezaron a desaparecer rápidamente. En el 90 todavía
se veían algunos en los cuerpos de línea, y los más «finos» como los ordenanzas en las
reparticiones públicas, siendo, por cierto, más atentos y cumplidores que muchos de
los actuales «blancos». Dentro de pocos años más, la ola de cosmopolitismo los habrá
absorbido por completo, como a una gota de tinta caída en el océano. ¡Pobres negros!”
(Taullard, 1927, p. 357).

209
RODOLFO GIUNTA

Al conceptualizar al patrimonio como arena de disputas entre diferen-

tes actores que tratan de definir una «herencia cultural» legítima, la
definición de una «herencia cultural africana» es relevante en el proceso
identitario de los grupos negros en Buenos Aires, teniendo en cuenta
que los descendientes de africanos han sido invisibilizados por las narra-
tivas que han constituido simbólicamente a la Nación Argentina como
“blanca y europea”.

Por otro lado, se registró el retiro de la comunidad afroporteña por no

aceptar las nuevas reglas de juego impuestas. En un artículo de Figarillo
de la revista Caras y Caretas sobre el “Carnaval antiguo”, miembros de
la comunidad afroporteña reseñaron que:

En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien comenzaron a vestirse

de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar, y los compadritos
invitaron la milonga, hecha sobre la música nuestra, y ya no tuvimos más
remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos
daba vergüenza […] Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que
no se disfrazara de Venguela (sic), y haciendo unos bailes con morisque-
tas, que eran una verdadera ridiculez […] (Figarillo, 1902, pp. 29-30).

Miguel Rosal (2007, pp. 69-70) se remitió a conceptos de Joao José

Reis con relación a las cofradías afrobrasileñas:

«era una especie de familia ritual», en la cual aquellos que habían sido
desenraizados de sus tierras africanas «vivían y morían solidariamente»,
y si bien eran «idealizadas por los blancos como un mecanismo de
domesticación del espíritu africano, a través de la africanización de la
religión de los señores, ellas se constituyeron en un instrumento de
identidad y solidaridad colectivas». Brindaron, en suma, un sólido
testimonio de una notable resistencia cultural. Precisamente, en las fiestas

210
 IMAGINARIOS Y MÁSCARAS

se plasmaba dicha resistencia cultural; de hecho, ciertas autoridades las

consideraban «una carnavalización de la religión oficial».

Las cofradías pueden entenderse como un espacio de resistencia cul-

tural, en estudios recientes sobre el carnaval se advierten acciones de
resistencia con las sociedades “candomberas” y de integración con las
“musicales”. Según Pablo Cirio (2015, pp. 5-6):

Había dos tipos de sociedades carnavalescas: las «candomberas», cuya es-

tética se basaba en la herencia cultural africana, y las «musicales», que
suscribían a la estética eurocentrada del proyecto de nación en curso. Las
críticas que los afroporteños publicaban en sus periódicos sobre las de
Catedral al Norte —mayormente “musicales”— solían ser más favora-
bles que las de Catedral al Sur —mayormente “candomberas”. Su efecto
no era inocuo pues contribuía, conscientemente o no, a disciplinar a la
comunidad para su integración a la sociedad envolvente suscribiendo al
proyecto civilizatorio descripto o, en otras palabras, para que renieguen
de sus tradiciones afro ante la certeza de su inoperabilidad ciudadana.

En el periódico La Broma (1882) se establecía cómo era la repercusión

en el público: “la diferencia que hay entre una sociedad candombera
que causa la hilaridad de todos y una sociedad musical que recibe, siem-
pre, el aplauso general” (en Cirio, 2015, p. 177).7
Vicente Quesada, con el seudónimo de Víctor Gálvez (1883, pp.
246-260), hizo una ponderación de los que denominó “negros civiliza-
dos” que nos acerca al imaginario del sector dirigente:

La inteligencia se desenvuelve en ellos con facilidad, tienen predisposi-

ciones para la música y los negros civilizados que ahora existen no solo

7 La Broma, año II, época VI, n.º 61, 9 de marzo de 1882, p. 61.

211
RODOLFO GIUNTA

saben leer y escribir, tienen sus academias de baile, sus sociedades que
lucen en el Carnaval con alegres trajes y con la música instrumental que
ellos mismos dirigen y tocan. Tienen hasta sus periódicos, y la raza de
color, como la llaman entre sí, aspira a colocarse en el rango de cultura
que los acerque a la raza blanca.

El “acercamiento” a la raza blanca era una necesidad del sector hege-

mónico y una necesidad de un grupo de la comunidad afroporteña que
aspiraba a “integrarse” para lograr cierto reconocimiento social:

Si la identidad, en tanto expresión de pertenencia, no es nunca una ni

está fija sino que pueden coexistir en cada persona y en cada grupo múl-
tiples y variables sentidos identitarios según sus contextos de interacción,
en el caso analizado la lógica de la estética de la (in)diferencia se sitúa entre
los afroporteños como una necesidad bifrontal de (re)presentarse (afro)
porteño en una sociedad que se perfilaba monolítica al enfatizar la blan-
quedad y el pensamiento eurocentrado como único modo de promoción
ciudadana (Ciro, 2015, p. 15).

Algunas reflexiones finales

El imaginario instituido tuvo sus voceros en aquellos que promovían el

hecho de disfrazarse de negros para integrar las comparsas y así simular
“pertenecer” al grupo de quienes solían expresar un imaginario alterna-
tivo. La tradicional postura antihegemónica del carnaval se revertía en
una parodia grotesca de la comunidad afroporteña. Quienes asistían
en tanto público, ¿cómo vieron el fenómeno? ¿Qué sentían frente a la
ridiculización por parte de los falsos negros respecto a la comunidad
afroporteña? ¿Esta estrategia reforzó el discurso hegemónico respecto
de los sectores populares?

212
 IMAGINARIOS Y MÁSCARAS

A su vez, dentro de la comunidad afroporteña hubo un desdo-

blamiento: por un lado, quienes enfatizaron su resistencia al imagina-
rio instituido y se retiraron progresivamente del carnaval. Estos fueron
gradualmente invisibilizados mediante el argumento de que ya prácti-
camente no quedaban miembros de dicha comunidad, como lo enun-
ciamos más arriba, ya sea porque hacía tiempo que se había erradicado
la trata y, además, porque fueron muy sensibles a determinadas enfer-
medades, entre otros motivos. Por otro lado, estaban aquellos a quienes
se los denominaba “civilizados” y que pretendían asimilarse a los pará-
metros de la “raza blanca” y, por ende, del imaginario instituido. Para
la sociedad culta, prácticamente no eran vistos como “negros” y ellos
mismos no se reconocían como tales.
Máscaras y disfraces navegaron entre los imaginarios instituidos y
los imaginarios alternativos, en una compleja articulación entre jugar a
ser otro e intentar moldear al otro desde parámetros diferentes.

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215
Los autores

Valeria Bril
Arquitecta graduada con Diploma de Honor por la Facultad de Ar-
quitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
Especialista en Historia y Crítica de la Arquitectura, el Diseño y el
Urbanismo. Jefa de Trabajos Prácticos de la materia Historia de la Ar-
quitectura en la Cátedra Sabugo e Investigadora Principal del Instituto
de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”
(FADU, UBA). Recientemente ha entregado su tesis “Imaginarios del
dormitorio. Arquitectura y literatura en Buenos Aires período 1950-
1970” para la Maestría de Historia y Crítica de la Arquitectura, el Dise-
ño y el Urbanismo (FADU, UBA), realizada en el marco de la beca para
Jóvenes Investigadores de la Secretaría de Investigaciones. Directora del
Proyecto SI “Las partes de la vivienda. Imaginarios disciplinarios en la
revista Nuestra Arquitectura 1929-1945” (FADU, UBA).

Daniela Fernández
Arquitecta por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de
la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Principal del Instituto
de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”.

217
LOS AUTORES

Docente de Historia de la Arquitectura. Directora de proyectos de in-

vestigación promovidos por la Secretaría de Investigaciones (FADU,
UBA). Maestranda en Historia y Crítica de la Arquitectura, el Diseño
y el Urbanismo (FADU, UBA). Becaria de la Universidad de Buenos
Aires. Desde el 2013 desarrolla actividades como investigadora en di-
versos proyectos UBACYT, dirigidos por el Dr. Arq. Mario Sabugo. Su
tema de investigación principal es la arquitectura gótica en Argentina.
Cuenta con numerosos seminarios de formación de posgrado, cursos
extracurriculares, artículos y ponencias realizadas. Coautora del libro
Historia Urbana y Arquitectónica de la Universidad de Buenos Aires reali-
zado en el marco de los 200 años de la UBA. 

Rodolfo Giunta
Profesor en Historia y Doctor con especialidad en Arquitectura por la
Universidad de Buenos Aires. Responsable del Área de Investigación
del Museo Histórico “Sarmiento” (Ministerio de Cultura de la Na-
ción); Investigador del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA).

Juan José Gutiérrez

Becario del CONICET (2019-2024). Doctorando en Arquitectura
en la Universidad de Buenos Aires. Arquitecto por la Universidad de
Buenos Aires. Docente de Historia de la Arquitectura de la FADU,
UBA. Director del Proyecto de Investigación Avanzado SI Experiencias
estéticas y urbanas de la pampa. Relevamientos de las ciudades y pueblos
del interior de la provincia de Buenos Aires (FADU, UBA). Investigador
Principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas
“Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA) e investigador del Centro de la
Historia de la Vivienda en América Latina. Coautor del libro Historia

218
 LOS AUTORES

arquitectónica y urbana de la Universidad de Buenos Aires. Autor de di-

versos artículos y ponencias sobre el urbanismo y la narrativa en historia
de la arquitectura.

Mario Sabugo
Arquitecto y Doctor por la Universidad de Buenos Aires en el Área
Arquitectura. Profesor Titular Regular de Historia de la Arquitectura
y Director del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas
“Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA). Ha sido miembro del Consejo
de Planificación Urbana (1989-1992), del Consejo del Plan Urbano
Ambiental (2004-2005) y Subsecretario de Planeamiento (2006-2007)
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Miembro fundador de la
Academia de Arquitectura y Urbanismo. Ha publicado varios libros,
capítulos de libros y más de trescientos artículos sobre historia de la
arquitectura y la ciudad, entre ellos los correspondientes a la serie “La
ciudad y sus sitios” (en el diario Clarín) y a la columna “Revelaciones”
(en la revista Summa +).

Graciela Silvestri
Arquitecta y Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires.
Investigadora independiente (Consejo Nacional de Investigaciones Cien-
tíficas y Técnicas); profesora titular ordinaria de Teoría de la Arquitectura
(Universidad Nacional de La Plata). Profesora visitante (Graduate School
of Design, Harvard University). Autora de diversos libros y artículos, en-
tre los que se destaca El paisaje como cifra de armonía (con Fernando Alia-
ta, Nueva Visión, Buenos Aires, 2001), El color del río. Historia cultural
del paisaje del Riachuelo (Editorial de la Universidad Nacional de Quil-
mes, Buenos Aires, 2004) y El lugar común. Una historia de las figuras de
paisaje en el Río de la Plata (Edhasa, Buenos Aires, 2011).

219
LOS AUTORES

Gabriela Sorda
Magíster en Hábitat y Pobreza Urbana en América Latina y arquitecta por
la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de
Buenos Aires. Ayudante de Primera en la materia electiva Investigación:
Marcos, Conceptos y Herramientas, y en la Cátedra Molinos de Historia
de la Arquitectura (FADU, UBA). Coordinadora desde el 2011, de las
Jornadas Anuales de Investigación SI+ en la FADU, UBA. Investigadora
desde el 2004 en urbanismo e historia de la arquitectura, autora de capí-
tulos de libros y artículos científicos. Coordinadora y/o participante en
procesos participativos de diseño urbano en asentamientos precarios en
Buenos Aires, Estambul y Vancouver, donde fue docente del workshop
Global Studio. Co-coordinó y coescribió el Manual de Urbanismo para
Asentamientos Precarios, presentado en diversos ámbitos institucionales,
académicos y sociales nacionales e internacionales.

Johanna Zimmerman
Magíster en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad por la
Universidad Torcuato Di Tella (UTDT), Master in Arts Politics por la
New York University (NYU) y arquitecta graduada por la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires
(FADU, UBA). Actualmente, se encuentra terminando el Doctorado
en Arquitectura en la FADU, UBA con una beca UBACyT. Docente
de la materia Historia de la Arquitectura en la Cátedra Sabugo e Inves-
tigadora Principal del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA).

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