Ruth Noya Taboada

Tese de doutoramento

La violencia en los cuentos de Emilia

Pardo Bazán

Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Teoría de la

Literatura y Lingüística General
Facultade completar

Santiago de Compostela
2016
 DEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS, TEORÍA DE LA LITERATURA Y
LINGÜÍSTICA GENERAL.

FACULTAD DE FILOLOGÍA
UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

LA VIOLENCIA EN LOS CUENTOS DE EMILIA PARDO

BAZÁN

Tesis para la obtención del Grado

de Doctor, realizada por Ruth Noya
Taboada, bajo la dirección de la Dra.
Ermitas Penas Varela

VºBº

Santiago de Compostela
2016
 INDICE

Introducción ............................................ 4

Capítulo I. La violencia: consideraciones generales..... 15

I.1. La violencia como fenómeno universal de preocupación

filosófica y psicológica................................ 16
I.2. La violencia como tema literario................... 23
I.3. La violencia, tema pardobazaniano.................. 35

Capítulo II. Los diferentes modos de violencia en los

cuentos de Emilia Pardo Bazán: análisis de
contenido............................................... 52

II.1. Violencia doméstica............................... 66

II.1.1. Cuentos urbanos............................... 66
II.1.2. Cuentos rurales............................... 86
II.2. Violencia de género.............................. 100
II.2.1. Cuentos urbanos.............................. 100
II.2.2. Cuentos rurales.............................. 120
II.3. Violencia política o ideológica.................. 133
II.3.1. Cuentos urbanos.............................. 133
II.3.2. Cuentos rurales.............................. 138
II.4. Violencia social................................. 141
II.4.1. Cuentos urbanos.............................. 141
II.4.2. Cuentos rurales.............................. 163

Capítulo III. Los personajes........................... 202

III.1. Caracterización individual del personaje ....... 203

III.1.1. Violencia que culmina en muerte ............ 208
Asesinato ....................................... 208
Accidentes, homicidios y otras muertes .......... 255

2
 Suicidio ........................................ 270
III.1.2. Maltrato y violencia física ................ 272
Entre miembros de la misma familia .............. 273
Criminales y bandoleros ......................... 287
Casos político-sociales ......................... 291
Otros casos ..................................... 299
III.1.3. Violencia psíquica ......................... 308
Violencia psíquica con respuesta de las víctimas 308
Violencia psíquica sin respuesta de las víctimas 311
III.1.4. Violencia verbal ........................... 316
Burlas y humillaciones .......................... 317
Amenazas ........................................ 325
III.1.5. Violencia no ejecutada ..................... 330
III.2. Los personajes como miembros de diferentes
colectivos sociales y sexuales ........................ 334

Capítulo IV. Tratamiento narratológico del tema de la

violencia en los cuentos de Emilia Pardo Bazán......... 346

IV.1. Modalización .................................... 358

IV.2. Espacio.......................................... 375
El espacio como Topos .............................. 376
La construcción del espacio literario: el espacio del
discurso .............................................. 395
IV.3. Tiempo........................................... 429

Capítulo V. Conclusiones .............................. 444

Bibliografía ...........................................455

3
INTRODUCCIÓN

4
 Es bien conocido que la obra literaria de Emilia Pardo
Bazán se caracteriza tanto por la variedad de géneros y
contenidos como por la cantidad de producción. Sus novelas,
artículos, poesías, teatro y un gran número de cuentos –más
de 600- tratan sobre muy distintos temas abordados con
diferentes perspectivas. Sin embargo, como producto de una
única autora, algunos son comunes, recurrentes. Aparecen
intermitentemente a lo largo de toda su obra y se plasman
de distintas maneras buscando múltiples efectos.
Siguiendo esta línea, es cómo surge la idea de dedicar
este trabajo a uno de esos temas reiterados en la Opera
omnia de la escritora coruñesa: la violencia. Sin embargo,
no lo abordaré en toda su extensión, sino que me
circunscribiré al ámbito de los cuentos. No entraré, no
obstante, en la constante discusión que suscitan los
límites borrosos entre el género cuentístico y el de la
novela corta. Aunque “La dama joven” y “Bucólica” se
inscriban en este último, lo hemos incluido en el corpus
siguiendo el criterio de la propia autora que los recoge en
sendos volúmenes de cuentos1. Por tanto, dicho corpus está
constituido por los relatos que Pardo Bazán seleccionó para
sus colecciones, algunas de las cuales llevan un título
encabezado por el sustantivo “Cuentos”. En todos los
elegidos, de una forma más o menos intensa, está presente
el tema abordado.
Cabe señalar que en mi investigación solo he tenido en
cuenta aquellos relatos en que la violencia aparece de
manera explícita a través de sus varias manifestaciones

1
Patiño Eirín (1999:355, n.539) indica en relación a esto:
“Si bien es ciertamente razonable postular la denominación de
novela breve o nouvelle para La dama joven o para “Bucólica”, el
resto de los relatos compilados obedece al canon cuentístico
sancionado por la producción de ese carácter de la autora”.

5
ejecutadas o sufridas por los personajes de forma directa y
perceptible. Por lo cual, el antedicho corpus contiene las
formas más básicas de comportamientos violentos que suelen
ser expresión de la violencia física, de la violencia
verbal y de la violencia psíquica. No obstante, he
restringido ese corpus guiándome por las siguientes normas.
En primer lugar, el interés del tema estudiado. Es decir,
he prescindido de algunos cuentos que no llegaban a
alcanzarlo. En segundo lugar, tampoco hemos atendido a los
que se desarrollan en lugares exóticos, ambientes
legendarios y tiempos lejanos. He preferido, pues, los que
se sitúan en la época contemporánea y resultan cercanos
tanto al lector coetáneo a la autora como al actual.
Por tanto, esta es la relación de cuentos que
constituyen el corpus, que he organizado para su estudio
según el ambiente en que se desarrollan: el urbano y el
rural2:
“El cacique” (El Heraldo Gallego, 5, 15 y 20 de mayo de
1878).
“El indulto” (La Revista Ibérica, nº 1, 1883). Recogido
en La dama joven (1885).
“Nieto del Cid” (La Revista Ibérica, nº 12, 1883).
Recogido en La dama joven (1885).
“La Mayorazga de Bouzas” (La Revista de España, nº 485,
1886). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y
cuentos de Galicia) (1900).
“Morrión y boina” (La España Moderna, enero de 1889).
Recogido en Cuentos de Marineda (1892).

2
Seguiré a Paredes Núñez (1990) para dar la fecha de la
primera edición. Citaré en adelante por Villanueva y González
Herrán, eds. (2003, 2004, 2005a, 2005b, 2011a, 2011b).

6
 “Un destripador de antaño” (La España Moderna, enero de
1890). Recogido en Un destripador de antaño (Historias y
cuentos de Galicia) (1900).
“Los huevos arrefalfados” (El Imparcial, 31 de marzo de
1890). Recogido en Cuentos Nuevos (1894).
“Planta montés” (La España Moderna, diciembre de 1890).
Recogido en Cuentos escogidos (1891).
“No lo invento” (Nuevo Teatro Crítico, nº 3, marzo de
1891). Publicado por primera vez en Cuentos amorosos.
“¿Cobardía?” (El Imparcial, 16 de marzo de 1891).
Recogido en Cuentos de Marineda (1892).
“En el nombre del Padre…” (Nuevo Teatro Crítico, nº 11,
1891). Recogido en Cuentos de Marineda (1892).
“El tetrarca en la aldea” (La Voz de Guipúzcoa, 17 de
septiembre de 1892). Recogido en Un destripador de antaño
(Historias y cuentos de Galicia) (1900).
“Confidencia” (El Imparcial, 5 de diciembre de 1892).
Recogido en Cuentos Nuevos (1894).
“Cuentos de Navidad: V. La Estéril” (El Imparcial, 25 de
diciembre de 1892). Recogido en Cuentos Nuevos (1894).
“Sobremesa” (El Imparcial, 16 de enero de 1893).
Recogido en Cuentos Nuevos (1894).
“Santiago el mudo” (El Imparcial, 4 de septiembre de
1893). Recogido en Cuentos nuevos (1894).
“Geórgicas” (Nuevo Teatro Crítico, nº 30, 1893).
Recogido en Cuentos Nuevos (1894).
“Madre” (Nuevo Teatro Crítico, nº 30, 1893). Recogido en
Cuentos Nuevos (1894).
“Los buenos tiempos” (El Imparcial, 22 de enero de
1894). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“El revólver” (El Imparcial, 27 de febrero de 1895).
Recogido en El fondo del alma (1907).
“La perla rosa” (El Imparcial, 25 de marzo de 1895).
Recogido en Cuentos de amor (1898).

7
 “La dama joven”, publicado por primera vez en La dama
joven (1895).
“Bucólica” publicado por primera vez en La dama joven
(1895).
“Sor Aparición” (El Imparcial, 14 de septiembre de
1896). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“A secreto agravio…” (El Imparcial, 16 de noviembre de
1896). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“De polizón” (Blanco y Negro, nº 289, 1896). Recogido en
Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia)
(1900).
“El viajero” (Blanco y Negro, nº 246, 1896). Recogido en
Cuentos de amor (1898).
“Madre gallega” (Blanco y Negro, nº 263, 1896). Recogido
en Un destripador de antaño (Historias y cuentos de
Galicia) (1900).
“Pena de muerte” (Blanco y Negro, nº 261, 1896).
Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos
de Galicia) (1900).
“El delincuente honrado” (El Imparcial, 12 de abril de
1897). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“La amenaza” (El Imparcial, 28 de junio de 1897).
Recogido en Un destripador de antaño (Historias y cuentos
de Galicia) (1900).
“Las cerezas” (El Liberal, 10 de julio de 1897).
Recogido en Cuentos sacro-profanos (1899).
“Maldición de gitana” (El Liberal, 5 de septiembre de
1897). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“La lógica” (El Imparcial, 6 de diciembre de 1897).
Recogido en Cuentos sacro-profanos (1899).
“Las desnudadas” (Blanco y Negro, nº 304, 1897).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“El encaje roto” (El Liberal, 19 de septiembre de 1897).
Recogido en Cuentos de amor (1898).

8
 “La novela de Raimundo” (El Imparcial, 14 de febrero de
1898). Recogido en Cuentos de amor (1898).
“Apólogo” (Blanco y Negro, nº 358, 1898). Recogido en
Cuentos de amor (1898).
“Saletita” (El Gato Negro, nº 19, 1898). Recogido en Un
destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia)
(1900).
“Así y todo…”, publicado por primera vez en Cuentos de
Amor (1898).
“La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)” (El
Imparcial, 6 de marzo de 1899). Recogido en Un destripador
de antaño (Historias y cuentos de Galicia) (1900).
“El voto de Rosiña” (Blanco y Negro, nº 449, 1899).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“Justiciero” (El Imparcial, 12 de febrero de 1900).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“El comadrón” (El Imparcial, 2 de abril de 1900).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“El esqueleto” (Blanco y Negro, nº 474, 2 de junio de
1900). Publicado por primera vez en Cuentos interiores.
“El molino” (La Ilustración Artística, nº 940, 1900).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“Nuestro señor de las barbas” publicado por primera vez
en “Un destripador de antaño” (Historias y cuentos de
Galicia) (1900).
“La puñalada” (El Imparcial, 4 de marzo de 1901).
Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“El oficio de difuntos” (El Imparcial, 11 de marzo de
1901). Recogido en En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“El contador” (El Imparcial, 1 de abril de 1901).
Recogido en Cuentos amorosos.
“En el Santo”, publicado por primera vez en En tranvía
(cuentos dramáticos) (1901).

9
 “La compaña” (Blanco y Negro, nº 505, 1901). Recogido en
En Tranvía (cuentos dramáticos) (1901).
“La Capitana” (Blanco y Negro, nº 587, 1902). Recogido
en El fondo del alma (1907).
“El aljófar” (La Ilustración Artística, nº 1044, 1902).
Recogido en Cuentos trágicos (1912).
“El destino” (Blanco y Negro, nº 572, 1902). Recogido en
Lecciones de literatura (1906).
“El alambre” (Blanco y Negro, nº 693, 1903). Recogido en
Lecciones de literatura (1906).
“¡Aquellos tiempos!” (El Heraldo, 3 de marzo de 1905).
Publicado por primera vez en Otros cuentos.
“Porqués” (El Imparcial, 24 de octubre de 1905).
“Bromita” (Blanco y Negro, nº 719, 1905). Recogido en El
fondo del alma (1907).
“Hallazgo” (Blanco y Negro, 28 de julio de 1906).
Recogido en Cuentos trágicos y dramáticos.
“Inútil” (El Imparcial, 30 de julio de 1906). Recogido
en El fondo del alma (1907).
“Un duro falso” (El Imparcial, 10 se septiembre de
1906). Recogido en El fondo del alma (1907).
“Dalinda” (El Imparcial el 19 de noviembre de 1906).
Recogido en El fondo del alma (1907).
“La Corpana” (El Imparcial, 16 de septiembre de 1907).
Recogido en Cuentos de la tierra (1922).
“Belona” (Blanco y negro, nº857, 5 de octubre de 1907).
“Heno” (El Imparcial, 24 de febrero de 1908). Recogido
en Sud-Exprés (1909).
“Navidad” (La Ilustración Artística, nº 1408, 1908).
Recogido en Sud-Exprés (1909).
“Casi artista” (Blanco y Negro, nº 919, 1908). Recogido
en Sud-Exprés (1909).
“La ganadera” (La Ilustración Española y Americana, nº
48, 1908). Recogido en Cuentos de la tierra (1922).

10
 “La fuerza” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 22 de mayo
de 1909).
“La aventura” (La Ilustración Española y Americana, 15
de junio de 1909).
“Las cerezas rojas” (Blanco y Negro, 17 de julio de
1909).
“Humano” (El Imparcial, 20 de septiembre de 1909).
Recogido en Cuentos interiores.
“Sin querer” (Blanco y Negro, nº 954, 1909). Recogido en
Cuentos de la tierra (1922).
“La cita” (Ilustración Española y Americana, nº38, 1909)
publicado por primera vez en Cuentos trágicos (1912).
“El puño” (La Ilustración Española y Americana, 15 de
marzo de 1910). Recogido en Cuentos de Galicia.
“Fraternidad” (La Ilustración Española y Americana, 30
de abril de 1910).
“Monarca” (La Ilustración Española y Americana, 15 de
mayo de 1910). Recogido en Cuentos de humor.
“La bandeja” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 9 de julio
de 1910).
“Presentido” (La Ilustración Española y Americana, 22 de
noviembre de 1910). Recogido en Cuentos trágicos y
dramáticos.
“La cana” (Los Contemporáneos, nº 106, 1911). Recogido
en Cuentos trágicos (1912).
“Nube de paso” (Ilustración Española y Americana, nº22,
1911). Recogido en Cuentos trágicos (1912).
“Pelegrín” (La Ilustración Española y Americana, 15 de
marzo de 1912). Recogido en Cuentos trágicos y dramáticos.
“Bajo el sol” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 18 de mayo
de 1912).
“Rabeno” (La Ilustración Española y Americana, 8 de
octubre de 1912). Publicado por primera vez en Cuentos de
Galicia.

11
 “Cena de Navidad” (La Ilustración Española y Americana,
22 de diciembre de 1912). Publicado por primera vez en
Cuentos de Navidad, Año Nuevo y Reyes.
“El pajarraco”, publicado por primera vez en Cuentos
trágicos (1912).
“Doradores”, publicado por primera vez en Cuentos
trágicos (1912).
“Contra treta” (La Ilustración Española y Americana,
nº22, 1912). Recogido en Cuentos de la tierra (1922).
“Casualidad” (La Ilustración Española y Americana, 8 de
marzo de 1913).
“Calladamente” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 31 de
mayo de 1913).
“Lo de siempre” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 13 de
septiembre de 1913).
“El clavo” (La Ilustración Española y Americana, 30 de
octubre de 1913).
“En plena revolución” (La Esfera, 17 de octubre de
1914). Recogido en Otros cuentos.
“En coche cama” (La Ilustración Española y Americana, 22
de octubre de 1914). Recogido en Otros cuentos.
“Reconciliados” (La Ilustración Española y Americana, nº
18, 1914). Recogido en Cuentos de la tierra (1922).
“Las medias rojas” publicado por primera vez en Por esos
mundos en 1914. Recogido en Cuentos de la tierra (1922).
“En silencio” (La Ilustración Española y Americana, nº
15, 1914). Recogido en Cuentos de la tierra (1922).
“El mascarón” (La Esfera, 13 de febrero de 1915).
Recogido en Cuentos de carnaval.
“En el presidio” (La Esfera, 23 de septiembre de 1916).
“Hacia los ideales” (Blanco y Negro, 1 de octubre de
1916).
“Diálogo” (Ms en el Fondo Emilia Pardo Bazán del
A.R.A.G; con la anotación «para Suma, 1916»).

12
 “La careta rosa” (El Imparcial, 11 de febrero de 1918).
Recogido en Cuentos de carnaval.
“Interrogante” (Renovación española, 19 de febrero de
1918).
“A lo vivo” (El Sol, 31 de marzo de 1918).
“El arco” (Raza Española, julio de 1919). Recogido en
Otros cuentos.
“En el pueblo” (El Imparcial, 15 de agosto de 1920).
“El olor” (Plus Ultra, Buenos Aires, marzo de 1921).
“La pierna del negro” (Caras y Caretas, Buenos Aires, 29
de mayo de 1921).
“So tierra” publicado por primera vez en Cuentos de la
tierra en 1922.
“Eterna ley” publicado por primera vez en Cuentos de la
tierra en 1922.
“La hoz” publicado por primera vez en Cuentos de la
tierra en 1922.
“Libertad” ([Entre 1908-1921]; La Esfera, 4 de enero de
1930).
De hacer un recuento numérico, por una parte, de los
relatos en que la violencia se sitúa en el escenario urbano
y, por otra, en los que se sitúa en el escenario rural, la
proporción es inferior en este último (45%), mientras que
en el primero aumenta (55%).
Los contenidos de esta tesis doctoral se han organizado
en cinco capítulos. Abordar un problema como la violencia
supone, en principio, atender a ciertas referencias básicas
sobre la cuestión, lo que he intentado hacer en el capítulo
I. Además, se tratará en él la violencia desde el punto de
vista de la Tematología, la cual ha orientado las pautas a
seguir en cuanto a la adecuada utilización de términos. En
este capítulo también se incluye la concepción de la
violencia como tema literario y como tema constante en
Emilia Pardo Bazán.

13
 En el capítulo II he realizado un estudio de las
diferentes modalidades de la violencia en los cuentos de la
autora gallega en el plano de la historia o meramente
argumental. El capítulo III se centra en los personajes
como sujetos u objetos de la violencia en los relatos del
corpus seleccionado. Para ello me he servido tanto de las
aportaciones de la Teoría de la Literatura como de las
suministradas por la Crítica literaria. Finalmente,
apoyándonos en ambas disciplinas, he elaborado el capítulo
IV. En él se persigue penetrar en el tratamiento
narratológico del tema que nos ocupa en los cuentos de doña
Emilia. Los principios fundamentales de la Narratología
sobre el espacio, el tiempo y la modalización del relato
han iluminado nuestras pesquisas.
Por lo que respecta a los objetivos que me he
propuesto, se sintetizan en lo siguiente: conseguir un
estudio y análisis cabales de la violencia en los cuentos
pardobazanianos que integran el corpus. Pero no solo en
cuanto elemento temático, sino en su tratamiento a través
de la construcción narrativa y su expresión mediante los
personajes que la encarnan. Para ello he seguido una
metodología ecléctica aprovechando las aportaciones de la
Teoría y de la Crítica literarias.
Como en todo trabajo académico, he dedicado el capítulo
V a unas imprescindibles conclusiones. A ellas sigue un
apartado de Bibliografía que recoge una Bibliografía
primaria de los textos de Emilia Pardo Bazán y una
Bibliografía secundaria de las diferentes entradas de
estudios críticos y teóricos que he aplicado a la
investigación de la violencia en sus numerosos, y muchas
veces espléndidos, cuentos.

14
CAPÍTULO I. LA VIOLENCIA: CONSIDERACIONES GENERALES.

15
I.1. La violencia como fenómeno universal de preocupación
filosófica y psicológica.

La violencia como manifestación humana ha despertado el

interés en diferentes figuras y disciplinas de la cultura
mundial. Desde la Psicología a la Historia, pasando por las
variadas expresiones artísticas, existen evidentes muestras
de que la violencia no es un elemento aislado de la
sociedad sino una parte fundamental tanto de sí misma como
de su evolución.
Según el Diccionario de la lengua española (2014), de
la Real Academia Española, el término se define como
"cualidad de violento" y, en su segundo significado, como
"acción y efecto de violentar o violentarse". Asimismo,
para el diccionario académico, “violentar” es, en su
primera acepción, "aplicar medios violentos a cosas o
personas, para vencer su resistencia", y en la cuarta,
"poner a alguien en una situación violenta o hacer que se
moleste o enoje".
La palabra, que adquiere estas acepciones a principios
del siglo XVIII, caracteriza “a un ser humano iracundo y
brutal”, definiendo “una relación de fuerza destinada a
someter u obligar al otro” (Muchembled, 2010:17).
Es decir, varios elementos parecen integrarse en el
significado de la palabra violencia: el agente o sujeto
violento, la acción violenta, los medios empleados, el
objeto de la violencia o sujeto paciente y los efectos
provocados en este. Sin duda, se produce una acción entre
dos actantes: el agresor y la víctima, sea cual sea el tipo
de acto violento ejercido por el primero.
Por otra parte, ese acto “de fuerza” obedece a un
comportamiento deliberado y a la naturaleza poco pacífica
de quien lo lleva a cabo, pudiendo hablarse de maltrato
físico o psíquico. Evidentemente, el sujeto violento

16
intenta obtener unos determinados fines contra la voluntad
del agredido o agredida, que recibirá daños corporales,
psicológicos o morales no exentos de sufrimiento y
manipulación.
El carácter universal de la violencia ha planteado
diferentes cuestiones que han sido abordadas por distintos
disciplinas psicológicas, históricas, sociológicas,
etnográficas, etc. Tienen que ver con su génesis, su
desarrollo en el tiempo o su asentamiento en determinados
estratos sociales o comunidades.
Uno de los grandes interrogantes que han preocupado a
los especialistas ha sido la naturaleza innata o aprendida
de la violencia. O lo que es lo mismo: ¿podemos
considerarla instintiva en el hombre o un producto
cultural?
Las respuestas, a lo largo de los siglos, se polarizan
o llegan a soluciones intermedias. En ellas late el viejo
dilema de la bondad o maldad innata del ser humano cuyo
comportamiento está relacionado con el papel de la
sociedad. Para Rousseau (1712-1778), el hombre es
naturalmente bueno y es el medio social en que se
desarrolla, quien lo corrompe. Entroncaba así el filósofo
ginebrino con la concepción cristiana del ser humano como
hijo de Dios, perfecto como tal, pero envilecido por el
pecado de Adán y Eva, transmitido a sus descendientes.
Rousseau se situaba con su posición en la corriente opuesta
a Hobbes (1588-1679), quien defendía la maldad de la
naturaleza humana, sintetizada en su célebre opinión: homo
homini lupus.
Nietszche (1844-1900) será también partidario de
considerar la violencia como algo inherente al género
humano y la guerra como una necesidad de los Estados. Si
bien Engels (1820-1895) y otros filósofos del socialismo
científicos contemplan la violencia como una producto de la

17
lucha de clases, es esta sobre todo un medio y no un fin ya
que sirve para transformar las estructuras socioeconómicas,
pero no para eliminar al hombre en sí (William, 1969).
Freud (1856-1939) y los psicoanalistas retoman la idea
innatista de la violencia al referirse a la guerra como
producto de esta y del deseo de poder. Viene generada por
los instintos agresivos de la psicología humana. El maestro
austriaco le escribía a Albert Einstein, en julio de 1832:
Los instintos de los hombres no pertenecen más que a dos
categorías: o bien son aquellos que tienden a conservar y unir –los
denominados “eróticos”, completamente en el sentido del Eros del
“Symposion” platónico, o “sexuales”, ampliando deliberadamente el
concepto popular de la “sexualidad”-, o bien son los instintos que
tienden a destruir y a matar: los comprendemos en los términos
“instintos de agresión o de destrucción” (Freud, 1985:3210).
Actualmente se tiende a no darle un carácter instintivo
a la violencia y a diferenciarla de la agresividad
(Montagu, 1990), a la que sí se le da una naturaleza
genética o biológica. De tal manera que es el ambiente y la
cultura las que moldean al ser pacífico o, por el
contrario, violento. Sanmartín Esplugues lo sintetiza muy
bien en esta máxima: “El agresivo nace. El violento se
hace” (2000:13). Lo cual no quiere decir que esa
agresividad no pueda traducirse en conductas violentas.
Muchembled (2010) repasa el papel de la violencia en
las distintas sociedades según las épocas históricas. En un
primer periodo hasta el siglo XVII, la concibe como algo
normal e, incluso, necesaria. Sustentada en la agresividad,
sin embargo no parece propia del género femenino, puesto
que “no es aceptable […] El perfil de las asesinas se
considera una anomalía ya en el siglo XIII” (2010:71).
Más abundante en el campo que en la ciudad,
probablemente porque esta está sometida a un cierto control
del que carece el mundo rural, parece ser más propia de
varones jóvenes de estirpe noble y tener una función social

18
de afirmación, aparte de expresar virilidad. Se desarrolla
más en primavera y verano, sobre todo a última hora de la
tarde. La práctica violenta del duelo, que cobra en el
siglo XVI importancia, se limita a aquella clase, marcando
fronteras sociales.
Pasado el tiempo, la homicida cobra un perfil concreto:
entre los 20 y 30 años, sin marido, y procedente del campo.
El segundo periodo, que Muchembled establece desde el
siglo XVIII, se caracteriza por la aparición de una
“violencia domesticada” (2010:245), al separarse la
violencia legítima de la ilegítima. Las autoridades
consideran esta última “perturbadoras de la armonía social”
(243), mientras que la primera se relaciona con la defensa
de la patria y el dominio colonial.
El homicidio, máxima expresión de la violencia física,
desarrollado en la segunda época mayoritariamente en las
ciudades hasta la industrialización, se asocia a jóvenes de
ambos sexos que no consiguen integrarse en la sociedad. No
obstante, los delitos disminuyen.
No es nuestro propósito exponer aquí una relación de
las diferentes facetas de tan compleja cuestión pero sí
señalar, antes de entrar en el aspecto propiamente
literario objeto de nuestra tesis doctoral, que Emilia
Pardo Bazán sintió un hondo interés por la esencia del ser
humano, fuera cual fuera el medio que lo rodease. Tenía sus
propias convicciones y prueba de ello fueron sus conocidos
artículos publicados en El Imparcial, entre mayo y
diciembre de 1894, en esa década de eclosión de su
cuentística. Los tituló La nueva cuestión palpitante,
recordando aquella vieja, de 1882-1883, sobre el
naturalismo. Son respuestas a las teorías del antropólogo y

19
criminalista Cesare Lombroso3, divulgadas y defendidas por
Max Nordau, que incluso las aplicó a los movimientos y
corrientes estéticas de la literatura. Si Zola proponía –
dice Pardo Bazán- que “el arte literario en general, y la
novela en particular, tuviesen por cánones los que rigen la
ciencia experimental” (1973:1158) la nueva cuestión atañe a
que ambos positivistas intenten “establecer una crítica
artística y literaria a la luz de la fisiología y de la
patología” (1973:1158).
No sin ironía, doña Emilia descubre las contradicciones
de El genio, considerando que “el error capital de Lombroso
[…] consiste en no reconocer que los genios son enfermos y
locos, no por lo que tienen de genios, sino por lo que
tienen de hombres” (1973:1170).
No podía aceptar la escritora gallega, que parte de
nociones cristianas, la idea de que se “nace para la virtud
o para el crimen” (1973:1169) o que el delito es resultado
de tendencias innatas, observables en ciertos rasgos
físicos o fisiognómicos. Por el contrario, Pardo Bazán
piensa que, aunque nadie es perfecto, hay diferencias de
grado y que es “el poderoso influjo de las circunstancias
exteriores” (1973:1169) quien “las acentúa o las aminora”
(1973:1169). Es más, afirma:
Si la teoría del criminal nato […] no ofreciese tantos puntos
vulnerables, no observaríamos que determinados delitos apenas
existen en ciertas clases sociales, mientras en otras pululan y se
propagan como el microbio en adecuado cultivo (1973:1169).
Sobre estas reflexiones acerca del papel de la
violencia en la naturaleza humana añade que esta:
no es, como quería Rousseau, excelente en su origen y
pervertida por la civilización después. Aciertan mejor los que, o

3
Tal como consta en el <Catálogo de la biblioteca de Emilia
Pardo Bazán> (2005: 320) se consignan cinco obras del autor.

20
 por la fe ateniéndose al Génesis o por la ciencia siguiendo la
doctrina de la evolución, la juzgan mala en sí, y la suponen
partiendo del instinto para llegar, trabajosamente, a relativa
moralidad (2005:225).
Si algo en común existe entre los variados
posicionamientos teóricos sobre la violencia es que esta
adquiere una dimensión social. Las investigaciones llevadas
a cabo por los distintos especialistas observan su
manifestación en diferentes formas y grados. De modo que
existen tantos casos del difícilmente comprobable –por
callado- maltrato psíquico por manipulaciones o insultos,
como del maltrato físico, que puede culminar en el
homicidio o asesinato.
Esos casos, recubren, en síntesis, tres tipos de
modalidades de violencia: la física, la psíquica y la
verbal, que no excluyen su coincidencia. La primera, clara
y visible, se manifiesta en agresiones como golpes,
empujones, bofetadas, heridas e incluso la muerte. Es la
modalidad más instintiva con ciertas reminiscencias
salvajes o animales. No obstante, esa brutalidad puede
encarnarse en seres supuestamente más racionales que actúan
guiados por la lógica.
La violencia psíquica tiene una clara intencionalidad:
humillar, avergonzar y despreciar a una persona. Consigue
el sujeto que la ejerce deteriorar hasta tal punto la
propia imagen de la víctima que esta se muestra incapaz de
tomar decisiones, destruida su autoestima.
La violencia verbal mediante la palabra, con frecuencia
grosera, -insultos o burlas- intenta ridiculizar, amenazar
o humillar. Evidentemente, puede desencadenar en el
agredido una reacción de agresividad corporal contra quien
la ha ejercido de palabra.
Por otra parte, según el objeto o causa de estas
violaciones de la integridad física, psíquica o moral, los
especialistas en el tema distinguen subtipos dentro de las

21
modalidades arriba mencionadas: violencia doméstica,
violencia de género, violencia política o ideológica y
violencia social.
Mientras la primera se produce en el ámbito familiar,
al que pertenecen agresor y víctima, la segunda afecta a la
llevada a cabo contra las mujeres. La violencia política,
que también contempla las guerras, se origina por
diferencias ideológicas, y la violencia social, a veces
fruto de las convenciones de una época, se lleva a cabo
entre sus distintos miembros.
Cabe destacar el interés que la escritora gallega
muestra por la violencia de género, llegando a escribir
artículos en los que denuncia la indiferencia que la
sociedad tiene hacia el maltrato femenino.
Leda Schiavo (1976) recoge en su edición los artículos
considerados feministas: “La mujer española”, “La educación
del hombre y la de la mujer”, “Stuart Mill”4, “Tristana”,
“Del amor y la amistad”, “Una opinión sobre la mujer”, “La
exposición de trabajos de la mujer”, “Concepción Arenal y
sus ideas acerca de la mujer”, “La cuestión académica” y
“Con una alemana”. En ellos la autora señala que las
propias mujeres al aceptar la situación de inferioridad en
que viven alimentan los comportamientos despóticos del
varón sobre ellas provocando la continuidad de la violencia
y la normalización de la misma. Muchas veces –cree doña
Emilia- la justifican a través del romanticismo utilizando
los celos como motivo propio de aquella tendencia del amor
exacerbado frente a la realidad, en un intento de
dominación masculina sobre la mujer (Schiavo, 1976:68).

4
Este artículo sirvió de prólogo a La esclavitud femenina,
de John Stuart Mill, que Emilia Pardo Bazán publicó en la
Biblioteca de la mujer, tomo II. Recogido por Kirby (1976:113).

22
Pardo Bazán quiere romper con estos tópicos pero se
encuentra con el rechazo de las propias féminas de su
tiempo ante sus posiciones liberadoras. Al respecto,
escribe doña Emilia en una de sus “Crónicas de España” de
La Nación bonaerense (27, julio, 1819): las mujeres “se
crispaban, se escandalizaban y se deshacían en protestas de
sumisión a la autoridad viril. Eran las peores enemigas de
las que pensábamos reivindicarnos de derechos” (Sinovas
Maté, 1999:1322).
Doña Emilia, como parte de los pensadores de su momento,
se planteó la cuestión de la violencia y la analizó en
profundidad. No permaneció al margen de la misma, pues
realizó diversas denuncias a través de sus escritos, tanto
cuentísticos como en artículos, con los que buscaba señalar
una realidad existente.

I.2. La violencia como tema literario: aspectos teóricos.

Este trabajo pretende demostrar la existencia de la

violencia como universal temático en la cuentística de doña
Emilia. Es necesario, para ello, verificar y entender qué
consideramos tema, cuáles son los límites del término y los
elementos que lo conforman.
Para ello, tendré en cuenta la manera en que los
diferentes autores consideran y definen los conceptos
relacionados con la Tematología, sobre todo los de motivo y
tema, ejes centrales del estudio tematológico.
Trocchi realiza, en su artículo de 1999, una breve
aproximación a su historia. En principio, el término
Tematología se constituye como representación “del sector
de la investigación que se ocupa del estudio comparado de
los temas y de los mitos literarios” (1999:129). Así, la
«Crítica temática» se contrapone directamente con la
concepción de «estudio temático» que “indica generalmente

23
una metodología de estudio literario aplicable también al
análisis de un solo texto” (1999:129). Es decir, la
diferencia entre ambos términos para Trocchi radica en el
objeto: la unicidad y multiplicidad, respectivamente.
Naupert también mantiene esta distinción entre
Tematología y Crítica temática, para ello argumenta que:
La primera puede emplear en ocasiones ciertos criterios
psicoanalíticos que forman parte de la base operativa de la
segunda, pero la orientación metodológica objetiva (textual) de la
tematología no coincide con el enfoque subjetivo e impresionista
dirigido hacia la personalidad del autor y ligado a la sensibilidad
personal del crítico que predomina en el ámbito de la crítica
temática (2001:65-66).
Los estudiosos se han fijado desde hace tiempo, sobre
todo, en el folklore y la constante aparición de los
motivos tradicionales recurrentes de la literatura popular.
El reconocimiento de estas apariciones continuadas no
implica que no haya subdivisiones en su tratamiento.
Pichois y Rousseau a finales de los 60 dividen la
Tematología en dos partes:
lo imaginario y lo real. Dentro de la primera tratan lo
maravilloso folklórico, lo fantástico libresco y los mitos; dentro
de la segunda, los tipos sociológicos y sociales, los personajes
literarios y las cosas y situaciones (Pulido, 2006:87).
De la misma manera lo considera Elisabeth Frenzel,
aunque manteniendo la denominación alemana de Stoff. Para
ella, según Naupert, esta no es materia extraliteraria,
sino “una fábula que ha recibido ya cierta configuración,
forma y estructura antes de convertirse propiamente en
texto literario” (2001:78-79). Es decir, la Tematología no
se puede fijar en la materia literaria en bruto por su
imposibilidad de análisis, tanto por su variedad como por
su cantidad.
Además, Frenzel tiene en cuenta que solo esa materia
literaria configurada puede considerarse Stoff. Por otra
parte, señala el proceso mental por el cual el autor

24
convierte la materia extraliteraria en algo susceptible de
ser verbalizado. Es decir, el proceso de convertir el mundo
que nos rodea en literatura. Al mismo tiempo, organiza este
Stoff concertando por una parte los contenidos (religiosos,
mitológicos, históricos y contemporáneos al autor) y por
otro, combinando los criterios de contenido y estructura.
Teniendo, entonces, en cuenta la necesaria
preexistencia de fábulas, sus orígenes más habituales los
encontramos en los siguientes ámbitos, según Naupert
(2001:82):
1. El mitológico (particularmente la mitología clásica
grecolatina)
2. el religioso (sobre todo el bíblico)
3. el legendario paraliterario
4. el literario
5. el histórico.
Sin embargo, la noción de Stoff no perduró en el tiempo
por la existencia del término, más amplio y certero, de
tema, lo que dio lugar a la disciplina que denominamos
Tematología.
La recuperación de su importancia es debida en gran
medida a Trousson, pues su objetivo ha consistido en
sustraerla, según Trocchi (1999:135), de su
planteamiento meramente genealógico-documentario para
devolverla a una aproximación histórico-crítica más compleja que
buscase, en definitiva, reflexionar «sobre las modalidades y las
causas» de la «continua palingénesis» que afecta a los temas
literarios en sus historias de retornos y metamorfosis.
Por su parte, Trousson realiza la distinción entre la
Crítica temática, “entendida como la indagación del tema
característico de una obra” (1999:137), y la Tematología,
“que se identifica con el estudio comparado de las
transformaciones históricas de un texto a través de
múltiples textos” (1999:137).
También Trocchi se fija en los objetos de la
investigación tematológica, cuyos problemas terminológicos

25
atenderemos de manera somera, con una finalidad
aclaratoria.
En primer lugar, se refiere a la presencia de un mito
en la concepción metodológica de la Tematología, cuyo
problema radica en la preexistencia de una idea del mismo
en sentido etno-religioso cuyo origen se remonta al mythos
griego y que “alude al conocimiento y la expresión de una
realidad que excede los límites de la experiencia y la
razón” (1999:144). El debate surge a la hora de relacionar
aquel con su homólogo literario. Es decir, se plantea el
problema de la transmisión.
Estudiosos como Pierre Brunel afirman:
la literatura y las artes desempeñan un papel fundamental en
la conservación de los mitos, dado que es a través del código
literario como estos pueden sobrevivir. (cit. Trocchi, 1999:145).
Sin embargo, no lo hacen de manera lineal, sino a
través de superposiciones de significados y adaptaciones a
los distintos períodos históricos que los reactivan en el
momento en el que surgen.
Por su parte, Brunel define el mito como un “conjunto
narrativo consagrado por la tradición que, por lo menos en
su origen, ha manifestado la irrupción de lo sacro, o de lo
sobrenatural, en el mundo” (1999:147).
Llegados a este punto es necesario realizar una clara
diferenciación entre el mito religioso y el literario. El
primero, estudiado por Sellier, aparece caracterizado en su
artículo de 1984 “Qu’est-ce qu’un mythe littéraire?”.
Comienza enumerando las características propias del
mito etno-religioso: “est anonyme et collectif, […] est
tenu pour vrai, […] remplit une fonction socio-religieuse”
(1984:113). Por el contrario, el mito literario:
ne fonde ni n`instaure plus rien. Les œuvres qui l’illustrent
sont d’abord écrites, signées par une […] personnalité singulière.
Évidemment, le mythe littéraire n’est pas tenu por vrai.
(1984:115).

26
 Además, Sellier menciona varias características o
grupos a través de los cuales se conforma el mito
literario. En primer lugar, el acervo cultural occidental,
“plus ou moins transformée, demeure décelable […] reçu
comme le modèle, […] or dans un certain nombre de cas cette
reconnaissance” (1984:116). Es decir, ese patrimonio común
es claramente reconocible a pesar las transformaciones.
En segundo lugar, se fija en “mythes littéraires
nouveau-nés” (1984:116) que recuperan los escenarios
griegos y hebreos tradicionales en un renacimiento del
gusto clásico. Una tercera categoría se constituye “par des
lieux qui frappent l’imagination certes, mais qui
n’incarnent nullement une situation se développant en
récit” (1984:116). Son los elementos que más que mostrar un
escenario lo sugieren.
La cuarta categoría la componen los “mythes politico-
héroïques” que:
[Ici «mythe»] renvoie à la magnification de personnalités
(Alexandre) ou de groupes (les révolutionnaires), selon le
processus caractéristique d’un genre littéraire bien connu:
l’épopée. (1984:117).
El quinto lugar es ocupado por los “mythes littéraires
bibliques” (1984:117), en clara afinidad con los mitos
griegos.
Finalmente, contrapone el mito religioso y el mito
literario apuntando a la distinción entre la relativa
simplicidad del primero y la complejidad del segundo:
En somme, le mythe littéraire implique non soulement un héros,
mais une situation complexe, de type dramatique, oú le héros se
trouve pris. (1984:124).
Trocchi propone una definición del mito literario:
mito preexistente recuperado por la literatura, en un proceso
que implica, por ejemplo, en lo que se refiere a los mitos
antiguos, el paso de un «pre-texto» o «ante-texto» de la tradición
oral a la codificación literaria (1999:148).

27
 Aunque también habla de él como un “mito nacido
directamente de la literatura, o inaugurado por una obra
literaria o por un corpus de textos” (1999:148). Es decir,
que puede surgir de un mito religioso o de manera
espontánea en la literatura.
A su vez, Trocchi distingue dos categorías atendiendo a
lo expuesto anteriormente:
primero, los mitos que surgen de una reelaboración narrativa
de relatos de origen mítico, los cuales constituyen la tradición
cultural occidental y se consolidan a través de dos fuentes
fundamentales como son la literatura griega con sus ramificaciones
latinas y la Biblia; en segundo lugar, están los mitos literarios
de nacimiento reciente que han sido generados por obras literarias
(cit. Pulido, 2006:100).
Al mismo tiempo, buena parte de su importancia estriba
en
la polisemia y movilidad […], que, en su viaje a través de las
épocas, las culturas, los autores, […] y los lectores […] puede ser
«refuncionalizado» y recibir significados diferentes (Trocchi,
1999:151).
Es decir, el mito literario se ajusta al pensamiento
común de una época, que lo utiliza para alcanzar medios de
entendimiento y publicidad de las ideas. Y al abordar la
existencia de los temas literarios, los consideramos
expresión de cuestiones “de preocupación o de interés
general para el hombre” (Trocchi, 1999:156).
Ante la dificultad para precisar el radio de acción de
los temas literarios, es útil tener en cuenta el esquema
clasificatorio, basado en criterios generalistas, realizado
por Philippe Chardin, que Trocchi recoge en su artículo.
Según él, el estudio tematológico alcanza:
desde los tipos mitológicos, legendarios e históricos […] a
los tipos sociales, profesionales y morales, […] a los motivos
recurrentes de la literatura y del folklore […] a los topoi y
lugares comunes […], a episodios o escenas recurrentes que ciertos
géneros requieren por convención […], a espacios y escenarios
literarios característicos como el jardín, la gran ciudad moderna,

28
 la isla, etc., a la representación literaria de elementos naturales
[…] o de situaciones humanas recurrentes […], para llegar a los
temas de época o históricos, interesantes desde el punto de vista
comparatista por su cruce con la historia del gusto y de las
mentalidades, como por ejemplo el adulterio, el theatrum mundi o la
locura. En un orden de generalidad creciente, llegamos a los
problemas fundamentales de la conducta humana […], y a las ideas,
los sentimientos, los conceptos. […] Hemos llegado así a la rúbrica
de los llamados «universales temáticos» (1999:157-158).
Pulido Tirado define el tema como el “punto en que se
encuentra el espíritu creador y una materia literaria o
sencillamente humana” (2006:87). O sea, es producto de la
conjunción de dos sucesos tan importantes como son la
existencia de algo interesante y con capacidad de
transformarse en literatura, y el genio necesario para
hacerlo.
Por otra parte, Pulido incide en las relaciones
textuales y en la continuidad de los temas a lo largo del
tiempo:
los temas literarios pueden ser de carácter más general,
universales temáticos, afectar a una época o ser propios de un
autor. En cualquier caso, son, como los mitos literarios, móviles y
cambiantes, y ponen en contacto la realidad extraliteraria con el
texto literario a la vez que establecen conexiones entre distintos
textos[…] El interés se centra entonces en la visión de época
implícita en cada una de ellas y las diferencias literarias que
presentan entre sí (2006:102-103).
Por su lado, Naupert piensa que el tema funciona como
punto de encuentro intertextual y comparativo, como tertium
comparationis capaz de crear un intertexto para una interpretación
interesante y fructífera de textos formalmente dispares,
pertenecientes a géneros diferentes y de extracción día o
sincrónica. […] el encuentro sobre una base temática no se realiza
únicamente entre textos literarios, sino también entre literarios y
no literarios y, en otro nivel de abstracción, entre los diferentes
tipos de expresión artística (2001:57).
Así, los temas literarios en cuanto se perciben como
elementos de un imaginario difundido y continuamente
enriquecido, manifiestan una polisemia constitutiva que los vuelve

29
 movedizos, multiforme y sujetos a múltiples posibles lecturas
interpretativas (Trocchi, 1999:163).
Además, concilian la realidad, el mundo, y el texto.
Trousson introduce una diferencia entre dos clases de
temas, según el peso del personaje o héroe y de la
situación. En el caso del primero, el propio personaje se
convierte en símbolo, mientras que el segundo “se
desarrolla en una fuerte dependencia de un contexto
determinado, una serie de circunstancias necesarias”
(2001:89). Es decir, el lector reconoce la existencia de un
personaje con unas características fijas que interpreta
como propias, mientras que en los de situación, el
reconocimiento se centra en la certeza de la existencia de
una serie de acciones y consecuencias. Dicho de otra
manera, al lector le son familiares las tipologías tanto de
los personajes como de las situaciones.
Sin embargo, Trousson observa que no existen unas
fronteras bien delimitadas en estos aspectos porque no son
totalmente independientes al observarse diacrónicamente:
los temas de situación también pueden sufrir con el paso del
tiempo un proceso de abstracción, a través del cual adquieren una
carácter más genérico o tipificado y menos ligado a determinantes
circunstanciales (2001:90).
Pulido (2006), recoge igualmente esta diferenciación,
tomando como punto de partida las opiniones vertidas por
Pichois y Rousseau. Así, los «temas de héroe»
estarían basados en un individuo complejo, pero típico,
algunos de cuyos rasgos aparecen plasmados de distinta forma según
el escritor, el período o la nación (2006:87).
Mientras que los «temas de situación»
más impersonales, que se exponen a lo largo de una obra larga
derivada del prototipo, en algunas ocasiones […] la simple alusión
es suficiente para hacerlos perdurables (2006:87).
Prawer (2006:93), por su parte, en un intento de
clarificar el objeto de estudio de la Tematología, realiza
su propia división en grupos atendiendo a su contenido:

30
1. la representación literaria de fenómenos naturales,
condiciones fundamentales del existir humano y problemas
perennes de la conducta.
2. los motivos recurrentes de la literatura y el folklore.
3. las situaciones recurrentes.
4. los tipos sociales, profesionales y morales.
5. los personajes procedentes de la mitología, las leyendas o la
literatura misma.
Al mismo tiempo, Trousson destaca una nueva dicotomía
entre la noción de tema, de carácter particular, y motivo,
más general. Es decir, “entiende el tema como
individualización de un motivo abstracto” (2001:88). De
esta manera, el motivo se corresponde con “constelaciones y
situaciones que están profundamente enraizadas en la
naturaleza humana, formando lo que podríamos denominar las
constantes antropológicas” (2001:105).
Sin embargo, Trocchi mantiene una postura contraria que
nos parece más convincente. A su entender, si atendemos a
la articulación y estructura interna de los mitos
literarios, es necesario referirse al concepto de motivo,
entendiendo este como las unidades
elementales y subordinadas […] del material temático, de cuya
asociación se generan los «nexos temáticos» de la obra. El tema
representa, pues, la unidad mayor capaz de agrupar y organizar en
su interior múltiples motivos, o sea múltiples elementos temáticos
mínimos y concretos, núcleos micro-temáticos con funciones
estructuradoras y naturaleza heterogénea. […] La distinción entre
los dos conceptos estriba en definitiva en el grado de abstracción
y generalización (1999:158-159).
A su vez, el motivo, entendido como la relación entre
personas y cosas, se puede subdividir como hace Jost, en
motivo I que representaría el “concepto genérico y
englobador” (2001:98) y motivo II que “abarcaría motivos de
muy diversa índole como imágenes y topoi” (2001:98).
Acerca de esta diferenciación entre tema y motivo,
centrada en la cuestión de la generalidad-particularidad de
los términos, Pulido dice:

31
 Si los motivos se refieren a las situaciones (entendidas como
conjunto de concepciones, sentimientos y comportamientos humanos
que provocan acciones en las que están implicados varios
individuos) y los temas a los caracteres, el número de motivos
sería relativamente limitado mientras que el de temas sería muy
superior” (2006:90).
Guillén retoma la diferencia establecida por Curtius
entre motivo y tema. Así, el motivo “sería lo que hace
posible el argumento, aquello que invita a la composición,
intriga, fábula o mitos aristotélico”, mientras que el tema
es la “actitud personal y subjetiva del escritor ante lo
que la vida y la literatura le propone” (2006:95).
Considera, además, que los temas pueden ser de tres
tipos teniendo en cuenta su duración temporal. Es decir,
según su modernidad y adecuación a una época. De esta
manera, los más breves sólo tendrán sentido durante cierto
período histórico, mientras que los más largos perviven a
través de los siglos manteniendo su novedad en cada re-
creación.
En todo caso, es necesario tener en cuenta ciertas
características acerca del motivo:
el carácter dinámico […] su capacidad para desencadenar
acciones e imprimir tensión a la narración por implicar
constelaciones altamente conflictivas entre los personajes-agentes.
[…] No obstante, […] existe una acepción de motivo como sinónimo de
móvil entendido como impulso anímico que empuja a una persona hacia
la acción (2001:104).
Así pues, la concepción de tema y de motivo, que tantas
dudas suscita, se puede resumir en que son dos aspectos del
contenido del texto. El tema es de carácter universal,
formado por esos elementos reconocibles para el lector,
aquellos que le dan a entender que está ante algo que
conoce. El motivo, como elemento mínimo de expresión del
tema, puede no sólo adoptar diversas maneras, sino sufrir
cambios que no afectan a la concepción del tema como tal.

32
Este puede contener o no motivos pero, si existen, siempre
pertenecen a un tema.
La Tematología, sin embargo, no cuenta únicamente con
las nociones abordadas, sino que existen términos
secundarios útiles para su estudio.
Naupert destaca, en primer lugar, el concepto de
imágenes considerando éstas como “el estudio de los tipos
nacionales (individuales y colectivos) y su representación
en las literaturas foráneas” (2001:107).
También presenta interés la noción de topoi, entendida
como tópico o loci comunes, y que se refiere a un
“repertorio de «esquemas breves de pensamiento de carácter
figurado y fijados en una fórmula lingüística»” (Naupert,
2001:110). Éstas se conforman como maneras de pensar y
sentir constantes, moldes de pensamiento, que funcionan
como herencia común y reconocimiento de la tradición
cultural.
Otro elemento a tener en cuenta es el leitmotiv
(motivo-guía) que tiene que ver con la recurrencia de
elementos en la obra de un determinado autor o de varias
obras a lo largo del tiempo o en un período concreto. De
ahí que su característica principal sea “su carácter
repetitivo” (2001:116).
Considerando todo lo anterior, nos serviremos del
término tema, entendido como elemento general y común
dentro de una obra literaria, así como de sus
manifestaciones particulares a través de los motivos
concretos. Para el análisis y tratamiento de estos últimos
seguiré los recogidos por Frenzel en su Diccionario de
motivos de la literatura universal (1980).
Teniendo en cuenta las anteriores reflexiones, y
entendida la violencia no solo como tema por su carácter
abstracto, sino como universal temático por su carácter
generalizador, es posible crear determinadas asociaciones

33
entre los cuentos pardobazanianos que componen el corpus de
estudio si se atiende a ciertas características comunes.
Estas nos llevan a establecer tres grupos en relación con
tres modalidades de violencia, a las que nos referíamos en
la “Introducción”: la violencia física, la verbal y la
psíquica. Este hermanamiento puede ser más rentable y
clarificador de atender a otros subtipos intercambiables
con los mencionados: violencia de género, doméstica, social
y política o ideológica. Ha de tenerse en cuenta, además,
la coexistencia en un mismo relato de diferentes
categorías.
Por lo que se refiere a los motivos, su esencia
dinámica provoca importantes consecuencias en el desarrollo
de la acción, auténticas peripecias, centran el clímax o
máxima tensión dramática del cuento y, claro está, producen
conflictos entre los personajes. Pueden tipificarse los
siguientes motivos: el homicidio, el asesinato, la pelea,
el insulto, la opresión, el suicidio, el duelo… Si bien es
cierto, como apunta Naupert (2001:104), que el motivo se
considera a veces sinónimo de móvil, entendido este como
impulso anímico que empuja a una determinada conducta.
También existe una implicación entre ambas acepciones: la
venganza, la pasión amorosa, los celos, la ira, la
brutalidad, el sentimiento de honor, las diferencias
ideológicas y sociales, etc. inducen a los motivos arriba
señalados. Además, si estos se refieren a situaciones
relacionadas con el comportamiento humano (Pulido,
2006:90), deberán tenerse en cuenta: el adulterio, el
enfrentamiento entre padres e hijos, el rapto y violación,
el robo y todo acto que tenga que ver con el engaño
premeditado. Evidentemente, surgen en el relato objetos, de
naturaleza icónica, directamente relacionados con el tema
de la violencia, tales como armas homicidas diversas,
útiles para agredir físicamente, venenos, y, en otro orden

34
de cosas, golpes y puñetazos. Emilia Pardo Bazán, no
obstante, se sale en ocasiones de los recursos más manidos
para presentar otros más originales.

I.3. La violencia, tema pardobazaniano.

Antes de estudiarlo con respecto a los cuentos, un

breve recorrido por las principales muestras de la obra
narrativa de doña Emilia permite detectar su llamativa
presencia.
Al leer sus novelas mayores, que no analizaremos en
profundidad pues no son el objeto de esta tesis5, ya
encontramos casos de violencia fácilmente percibibles para
el lector a través de manifestaciones características como
golpes, asesinatos o gritos. Pero, además, se descubren en
ellas, como más adelante veremos en los relatos objeto de
nuestra atención, pérdidas del honor y graves problemas de
moral y comportamiento.
Evidentemente, la violencia puede entenderse como un
tema axial del Naturalismo literario. Émile Zola la
convierte en elemento sustancial del ser humano y, como
tal, tanto en su teoría sobre la novela experimental
(Bonet, 1989) como en su práctica narrativa adquiere una
fuerza y una presencia abrumadora. Así, el escritor francés
plasma en sus relatos naturalistas un ambiente sórdido en
el que habitan unos personajes, extraídos de las clases
bajas, que sufren carencias y trastornos físicos, psíquicos
o morales, fruto de un fatal condicionamiento del medio y
de las leyes de la herencia.

5
Prescindiremos, por tanto, de la mayoría de las
aportaciones bibliográficas sobre ellas.

35
 La crítica literaria, desde hace cierto tiempo, ha
matizado el considerado, años atrás, naturalismo de Emilia
Pardo Bazán6. Se ha insistido, en este sentido, en el
permanente rechazo por parte de la escritora coruñesa de la
concepción filosófica de Zola, ya desde el “Prefacio” a Un
viaje de novios (1881) pasando por La cuestión palpitante
(González Herrán, 1989). Y, en concreto, del determinismo
absoluto, que convierte al individuo en un pelele incapaz
de utilizar el libre albedrío, y de la naturaleza meramente
materialista de este. Así lo expresa en el mencionado libro
de 1883: “la inmoralidad del naturalismo procede de su
carácter fatalista, o sea del fondo determinista que
contiene (1989: 282).
Pero sí es cierto que doña Emilia, en consonancia con
la escuela francesa, refleja muchas veces en su narrativa
una “realidad poco halagüeña” (Clémessy, 1981: 319). La
cual construye siguiendo determinadas técnicas y usos de
aquella, tales: los tecnicismos médicos, la identificación
fisiognómica de los entes de ficción con su conducta, el
estilo indirecto libre o las descripciones minuciosas de
personajes y espacios por muy repugnantes que le resulten
al lector7. De modo que, si pensamos en los cuentos, la
escritora coruñesa adopta el naturalismo francés:
los elementos más externos –la pretendida documentación sobre
la realidad viva, el interés por los problemas sociales, la
evocación del «drama oscuro», de sucesos aparentemente banales. Y

6
N. Clemessy escribe: “Prefiero hablar de realismo
vivificado por el naturalismo” (1988: 494). Y González Herrán
califica la estética de la autora de “eclecticismo de
compromiso” entre diversas tendencias, incluida la naturalista
(1988: 506).

7
En los capítulos que siguen abordaremos estas cuestiones.

36
 la presentación tremendista de los mismos, en tanto que se muestra
reservada respecto del fondo filosófico (teoría evolucionista,
determinismo social y peso de la herencia) (Eberenz, 1988:20).
En Pascual López. Autobiografía de un estudiante de
medicina (1879) las agrias voces del protagonista a Pastora
por deshacerse de la rica piedra, lo que precipitará su
ruptura, evidencian una reacción agresiva.
- El diamante…[…] lo he echado al pozo de la huerta
- ¡Déjame en paz, y púdrete en tu convento! […] lo que yo
quiero es que me devuelvas mi diamante, os si no… arrancaré
esta reja, pegaré fuego al convento por los cuatro costados
[…] ¡Maldita sean estas barras, y este sitio, y tu necedad,
y tu engaño, y mi confianza! (1996:221-222).
Un viaje de novios (1881) deja patente los celos de
Miranda al ver a su recién estrenada mujer prestando
atención a Artegui, quien la había rescatado de la soledad
y abandono en que su marido la había dejado en el tren.
Incluso, existe un episodio de maltrato físico cuando la
agarra por el brazo al encontrarla echando una carta al
correo para su amigo:
Lucía fue derecha al rojo reverbero del estanco, y acercándose
a la caja de madera que hacía de buzón, echó en ella la epístola.
Al punto mismo, sintió como una tenaza que la oprimía el brazo, y
se volvió. Miranda estaba allí. […] Miranda caminaba a paso
desaforado, arrastrando mejor que conduciendo del brazo a su mujer.
[…] Miranda apartaba de ella los ojos, tratándola con desdén
glacial. (1999:362-366).
La Tribuna (1883) introduce una novedad, pues si bien
en el plano personal la protagonista sufre mal de amores
por un hombre de clase superior, su historia está
impregnada de la lucha social de las cigarreras. En este
sentido, el trato humillante recibido por Amparo del rico –
Baltasar Sobrado- que la abandona, después de que esta
pierda su honra, se simultánea con la batalla política y
social que viven las clases trabajadoras encarnadas en el
gremio de las obreras de la fábrica de tabacos de Marineda.

37
 Ya entre las propias cigarreras asistimos a escenas de
humillación, burla y escarnio entre ellas que culminan
cuando llegan a las manos:
Todas las mañana, en efecto, al entrar las operarias en los
talleres, al encontrarse en el camino, solían, urbanas y rurales,
invectivarse ásperamente y dirigirse homéricos insultos […] Y en
medio del tumulto se oía el agudísimo ¡ayyy!, de una mujer, a la
cual manos furibundas intentaban arrancar de un solo tirón la
trenza entera de sus cabellos. Por espacio de diez segundos
imperaban la confusión y el desorden, y había empujones, pellizcos
convulsivos, arañazos, violentos repelones (2002:125).
Pero el episodio de violencia más interesante es el
relativo a la huelga de las cigarreras y a su manifestación
frente a la fábrica:
A la madrugada siguiente los alrededores de la Fábrica, la
calle del Sol, la calzada que conduce al mar, se fueron llenando de
mujeres que, más silenciosas de lo que suelen mostrarse las hembras
reunidas, tenían vuelto el rostro hacia la puerta de entrada del
patio principal. Cuando ésta se abrió, por unánime impulso se
precipitaron dentro, e invadieron el zaguán en tropel, sin hacer
caso de los esfuerzos del portero para conservar el orden; pero en
vez de subir a los talleres, se estacionaron allí, apretadas,
amenazadoras, cerrando el paso a las que, llegando tarde, o ajenas
a la conjuración, intentaban atravesar más allá de la portería. […]
pero sucedió que un soldado, al cual una cigarrera clavó las uñas
en la nuca, echó a correr, y trajo de la garita el fusil y apuntó
al grupo […] y eligiendo dos o tres de las más animosas, mandóles
que arrancasen una de las desiguales y vacilantes piedras de la
calzada […] la condujesen ante la puerta que les acababan de cerrar
en las narices […] El propósito de las desempedradoras no era
ciertamente hacer barricadas, sino otra cosa más sencilla: o bien
echar abajo la puerta a puros cantazos, o bien elevar delante un
montón de piedras por el cual se pudiese practicar el escalamiento.
(2002:250-255).
En todo caso se aprecia la rebelión social latente en
estos hechos, la manifestación de las cigarreras, el miedo
de los altos cargos de la fábrica y el continúo envío de
los cuerpos de seguridad para atajar las reacciones de las
huelguistas.

38
 El Cisne de Vilamorta (1885) presenta un triángulo de
amores no correspondidos. Por una parte la maestra
Leocadia, profundamente enamorada de Segundo, intenta
captar al muchacho alabando sus poemas y haciéndole
obsequios, hasta el punto de que no solo descuida a su hijo
tullido, sino que lo envía fuera de Vilamorta. Flores se
deja mimar por ella hasta que entra en escena Nieves, la
mujer del gran político local Victoriano de la Comba,
diputado en Madrid, de la cual se prenda locamente y, por
la que cree ser correspondido. Al mismo tiempo la hija de
esta, Victorita, también se siente atraída por Segundo, y
sufre al ver como este dedica a su madre las miradas que
ella desea:
De pronto sintió pisadas veloces, juveniles; y Segundo, audaz,
enloquecido, vino a caer a sus plantas, con los brazos enlazados en
torno de su cuerpo. […] La niña le decía con voz ahogada:
- ¡Ven, papá!... ¡Ven, papá! […]
La figura del hombre detenida en la puerta no amenazaba: lo
que de ella infundía miedo, era cabalmente su actitud de estupor y
anonadamiento: parecía un cadáver (1999:794).
A pesar de no haber evidencias explícitas de
agresividad, es evidente que el descubrimiento de los
jóvenes en actitud cariñosa provoca en don Victoriano un
recrudecimiento inmediato de su enfermedad, que le conduce
a la muerte.
Por otra parte, Leocadia, dolida por el comportamiento
de Segundo, decide suicidarse.
Hasta de ahí a una hora u hora y media, no oyó Flores a
Leocadia gemir… Se coló en el cuarto y la vio sobre la cama, con un
color que ponía miedo; violentas náuseas levantaban su pecho
acongojado […] A la cabecera de la cama estaba el vaso, sin agua
ya, pero con una capa de polvos blancos adheridos al fondo […]
- Dame palabra… que no lo sabrá el chiquillo, ¿eh?... ¡Por el
alma de tu madre no le digas… no le digas el modo de mi muerte!
(1999:824-825).
Los Pazos de Ulloa (1886) es una importante muestra de
cómo observa la violencia doña Emilia, ofreciendo

39
diferentes matices en su tratamiento en el medio rural
gallego.
La violencia muestra su cara en diversas facetas. Por
un lado, la escena de la primera noche de Julián donde ve
como los adultos –Primitivo y el marqués bajo la atenta
mirada de su madre- emborrachan a Perucho, niño de tres o
cuatro años:
Diciendo así, colmaba de vino su vaso, y se lo presentaba al
niño que, cogiéndolo sin vacilar, lo apuró de un sorbo […] -¿Qué ha
de pedir?- respondió el marqués festivamente-. ¡El vino, hombre!
¡El vaso de tostado! […] Sus manitas, morenas y hoyosas, se tendían
hacia el vino color de topacio; el marqués se lo acercó a la boca,
divirtiéndose un rato el quitárselo cuando ya el rapaz creía ser
dueño de él. Por fin consiguió el niño atrapar el vaso, y en un
decir Jesús trasegó el contenido, relamiéndose. […] El abad,
guiñando picarescamente el ojo izquierdo, escancióle otro vaso, que
él tomó a dos manos y se embocó sin perder gota; en seguida soltó
la risa; y, antes de acabar el redoble de su carcajada báquica,
dejó caer la cabeza, muy descolorido, en el pecho del marqués.
(2000:16-19).
Por otra parte, don Julián es testigo de la
violentísima escena en que el marqués propina una paliza a
Sabel:
Sabel, tendida en el suelo, aullaba desesperadamente; don
Pedro, loco de furor, la brumaba a culatazos; […] Tenía aún el
traje de fiesta, con el cual la viera Julián danzar pocas horas
antes junto al crucero y en el atrio; pero el mantelo de rico paño
se encontraba manchado de tierra; el dengue de grana se le caía de
los hombros, y uno de sus largos zarcillos de filigrana de plata,
abollado por un culatazo, se le había clavado en la carne de la
nuca, por donde escurrían algunas gotas de sangre. Cinco verdugones
rojos en la mejilla de Sabel contaban bien a las claras cómo había
sido derribada la intrépida bailadora. (Ermitas, 2000:66-67).
La soledad de Nucha tras el parto y las muestras de
agresividad que sobre ella ejerce Don Pedro, son
descubiertas por don Julián a través de unos moratones en
sus muñecas.

40
 Y casi al mismo tiempo advirtió otra cosa, que le cuajó la
sangre de horror: en las muñecas de la señora Moscoso se percibía
una señal circular, amoratada, oscura… (2000:220).
Por ello decide huir con su hija y así se precipitan
una serie de episodios encadenados de enorme violencia: el
chivatazo de Perucho al marqués sobre la soledad en la
capilla de Nucha y Don Julián, el asesinato de Primitivo,
focalizado por el niño, y, finalmente, el maltrato que don
Pedro inflige a su esposa y al cura:
Te doy cuatro en casa si me ayudas a buscar por el monte al
señorito y le dices, en cuanto lo veas, lo que me dijiste a mí,
¿entiendes? Que el capellán está con la señora encerrado en la
capilla y que te echaron de allí para quedar solo. […] Loco de
júbilo se acercó a darle su recado, del cual esperaba albricias.
Éstas fueron las mismas palabrotas inmundas y atroces que había
expectorado su abuelo en la cocina; y el señorito salió disparado
en dirección de los Pazos, como si un torbellino lo arrebatase. […]
El niño entonces vio una cosa terrible, una cosa que recordó años
después y aun toda su vida: el hombre emboscado se incorporaba, con
su único ojo centelleante y fiero; se echaba a la cara formidable
tercerola; se oía un espantoso trueno, que el aire disipó
instantáneamente, y al través de sus últimos tules grises, el
abuelo giraba sobre sí mismo como una peonza, y caía boca abajo,
mordiendo sin duda, en suprema convulsión, la hierba y el lodo del
camino. […] Recostada en el altar se encontraba la señora de
Moscoso, con un color como una muerta, los ojos cerrados, las cejas
fruncidas, temblando con todo su cuerpo; frente a ella, el señorito
vociferaba, muy deprisa y en ademán amenazador, cosas que no
entendió el niño; mientras el capellán, […] y de repente,
renunciando a la súplica, se colocaba, encendido y con los ojos
chispeantes, dando cara al marqués, como desafiándole… Y Perucho
comprendía a medias frases indignadas, frases injuriosas; frases
donde se desbordaba la cólera, el furor, la indignación, la ira, el
insulto; y sin saber la causa de alboroto semejante, deducía que el
señorito estaba atrozmente enfadado, que iba a pegar a la señorita,
a matarla quizás; a deshacer a don Julián; a echar abajo los
altares; a quemar tal vez la capilla…. (2000:258-261).
Al lector, sin embargo, se le hurtan esos posibles
actos violentos de Moscoso porque Perucho, creyendo salvar

41
al bebé, se esconde con él en el hórreo, donde lo encuentra
el ama.
En La Madre Naturaleza (1887), no obstante, la
violencia aparece en una única ocasión: en la pelea entre
Perucho y Gabriel Pardo, cuando se descubren las mentiras y
secretos de la familia, que hacen evidente el incesto
cometido por los dos muchachos. El motivo de los celos es
el desencadenante de las agresiones físicas:
Un segundo duró para Gabriel la visión de aquel rostro
admirable, porque instantáneamente sintió que dos barras de hierro
flexibles y calientes se le adaptaban al cuerpo, prensándole las
costillas hasta quitarle la respiración. Intentó defenderse lo
mejor posible, tenía los brazos en alto y libres y podía herir a su
contrario en el rostro, arañarle, tirarle del pelo […] Todo fue
como una relámpago porque el achuchón crecía, y el ahogo también, y
el montañés tenía a su rival a dos dedos del suelo, aprestándose a
ponerle en el pecho la rodilla […] Al peso de los dos combatientes,
la mecedora cedió […] Perucho, que estaba encima, se halló debajo,
y Gabriel, […] le sujetó y contuvo. […] Cerró otra vez los puños, y
bajando la cabeza como el novillo cuando embiste, se precipitó…
Gabriel adelantó las manos para parar el golpe […] el montañés se
contuvo (1999:558-559).
Por otra parte, el marqués, que está envejecido y no
conserva la fuerza de la novela anterior, es un personaje
en clara degradación, aunque igual de asilvestrado.
Aunque en Insolación (1889) no se vislumbra el tema que
nos ocupa, en Morriña (1889) se le presenta al lector un
acto violento: el suicidio de Esclavitud Lamas, su
protagonista. Así, declara el narrador:
La muchacha estremeciéndose como si tuviese frio, retrocedió
lentamente hacia la ciudad, bien resuelta a que el sol, que se
ponía en aquel instante, no volviese a levantarse para ella nunca,
nunca (2007:243).
El detonante es un complejo conjunto de causas (Penas,
2007:11-54) en el que juega un papel fundamental el despido
de la joven de la casa de gallegos que la han acogido como

42
criada. Es la forma que doña Aurora elige para zanjar las
relaciones entre Esclavitud y su hijo Rogelio.
La prueba (1890) continuación de Una cristiana (1890),
cuenta también con elementos violentos. Se hace patente en
la paliza que Salustio y el periodista reciben a la salida
de la fiesta del Casino. Está provocada por los enemigos
políticos del odiado tío del protagonista.
Habíamos cenado, y aturdidos por el sueño y unas copas de
detestable seudo Champaña, mirábamos con sorpresa la claridad del
día, cuando al poner el pie en la calle se arrojaron sobre nosotros
cuatro o cinco individuos vociferando interjecciones. Eran los de
la turbia Aurora periodística. Venían armados de garrotes, y el
primer lampreazo cayó, sonoro y magnífico, sobre las espaldas del
director de El Teucrense […] El siguiente fue para mí, y me alcanzó
en el sombrero […] Pero segundaron, y sentí el golpe en la mano […]
me arrojé sobre el que acababa de herirme, lo desarmé y con su
propio bastón le perseguí (1999:321).
Vuelve doña Emilia al escenario marinedino con La
piedra angular (1891), donde aparecen distintas
manifestaciones de la violencia. Comienza la novela con el
rechazo social del verdugo Rojo por su oficio, lo que
revierte en la actitud de los adultos hacia su hijo, Telmo,
al que los muchachos del Instituto apedrean y dejan por
muerto:
Calculó adónde se replegaba Telmo, y allá disparó el guijarro
con mano certera. El proyectil alcanzó a Telmo en el hombro. […] A
la cabeza, entre los dos ojos, que eso derrenga a un buey […]
Apuntó a la rizosa vedija de cabellos, alzó el brazo, lo revolvió
tres veces con pausa… ¡Ah! Lo que esta sí que había hecho blanco
[…] Pero la cabeza reaparecía pálida, surcada por un hilo de sangre
[…] Y no se sabe cuál fue más pronto, si oírlas o trepar por las
grietas y presentarse de cuerpo entero sobre el adarve, con las
manos vacías, los brazos desdeñosamente cruzados sobre el pecho,
ensangrentada la faz, el traje desgarrado […] los chicos, sin
consultarse, se inclinaron para coger cada uno su piedra, y sin
concierto, a intervalos desiguales, hicieron el molinete, lanzaron
el proyectil… Telmo, inmóvil […] le tocaron dos a un tiempo: una en
el brazo izquierdo, otra sobre una oreja, junto a la sien. Y

43
 tampoco se sabe por obra de cual de las dos abrió los brazos […] y
se desplomó hacia atrás, precipitado en el vacío (1999:429-431).
Simultáneamente a esta brutal agresión física, se vive
en La Erbeda, localidad próxima a la ciudad, un caso de la
máxima exposición de la violencia: un asesinato pasional
que crea gran revuelo en Marineda.
Una mujer aldeana y su cuñado matan al esposo de la
primera, borracho y maltratador, le destrozan la cara a
hachazos y abandonan su cadáver en el bosque. El caso causa
perplejidad porque mientras ella era menuda y de aspecto
agradable, él todo lo contrario:
Es Román, el carretero […] Apreció esta mañana en el monte de
Sobrás […] Toda la cabeza le hicieron miajas con una piedra o sabe
Dios con qué… […] Es la mujer del muerto […] El amante debe ser
cómplice […] Hay amante, y lo mejor del caso es que parece ser un
cuñado […] La hazaña […] debió suceder ayer noche, cuando Román el
carretero volvía de llevar un carro de arena a dos leguas, al alto
de Chozas. A la cuenta, él solía venir algo peneque. No sé como
harían el pájaro y la pájara para sacarlo de casa y convencerlo de
que se fuese al montecito, donde lo despacharon a hachazos,
deshaciéndole la cabeza (1999:456-462).
El doctor Moragas al querer salvar a la asesina,
condena a muerte al verdugo, Juan Rojo, cuya lógica le
lleva a preferir el quitarse la vida –otro acto violento-
antes que faltar a la ley y a su palabra, pues le había
prometido al médico no volver a matar mientras él cuidase
de su hijo, y se encuentra en la tesitura de ajusticiar a
la asesina de La Erbeda:
El padre de Telmo se volvió de espaldas al mar, y no viéndolo,
recobró ánimos […] dobló el pañuelo y se vendó los ojos apretando
mucho, de manera que también tapase los oídos […] Y así, ciego y
sordo, anduvo con los brazos extendidos hacia delante, hasta que de
pronto se sintió envuelto, cogido, arrastrado, y el agua, al
inundar sus pulmones, sofocó el grito supremo (1999:569).
Las dos novelas del Ciclo de Adán y Eva, también
situadas en Marineda, comparten personajes y presentan
bastantes situaciones de tendencia violenta. En Doña

44
Milagros (1894) el episodio más grave sobre este asunto
está en relación directa con la protagonista. De ella se
rumorean amores con Vicente, ayudante de su marido, de tal
manera que hasta el propio Neira, amigo íntimo de la mujer,
duda de ella. Este la exhorta a que lo despida para limpiar
su nombre, pero al hacerlo Vicente, humillado por los
celos, le pega un tiro que por suerte apenas la roza, y se
suicida acto seguido:
En el mismo instante en que la comandanta […] alzaba los
brazos para retorcer el moño, se abrió con estrépito la puerta de
su gabinete, y penetró Vicente navaja en mano […] me obligó a
detenerme ante la puerta de doña Milagros. Y lo mismo fue pararme
allí, que oido el estampido de un tiro, al cual siguió otro, y
otro… ¡Horror! Toda la carga de un revolver, disparada seguidamente
[…] Rompe de un puñetazo el vidrio de un ventanillo […] abriendo
así entrada […] Era preciso pasar por la sala, y creí escuchar un
gemido leve, apagado […] Aparté las cortinas; la puerta vidriera
estaba abierta… Vi en el suelo a la comandanta de Otumba […] Yacía
reclinada sobre el lado izquierdo: un reguero de sangre empapaba
sus faldas y extendía vasta placa roja por su blanco peinador; el
pelo suelto casi la cubría la cara; un brazo, replegándose hacia la
cintura, señalaba la actitud de oprimir la herida […] Al encontrar
atravesado en el despacho del comandante Llanes el cadáver de
Vicente. La furibunda mano del suicida había agotado la carga del
revólver (1999:763-765).
Las historias de esta familia continúan en la segunda
novela del ciclo, Memorias de un solterón (1896), cuyo
protagonista es secundario en la primera, amigo de Benicio
Neira y vecino de Marineda, Mauro Pareja.
La actitud amenazante del compañero Sobrado, hijo
ilegítimo de Amparo –protagonista de La Tribuna- y Baltasar
Sobrado hacia su padre se hace patente en la carta que
dirige al señor Neira para advertirle sobre la relación de
aquel con su hija:
Sr. D. Benicio Neira: Muy señor mío. Vive usted muy engañado
si se figura que D. Baltasar se casará con su hija de usted, porque
don Baltasar tiene otras obligaciones que cumplir, y si no las
cumple por buenas, las cumplirá por malas; y acuérdese usted de que

45
 se lo jura un hombre tal día como hoy; porque antes de un año las
habrá cumplido. No se figure que no firmo por miedo; tengo otras
razones; pero si quiere usted saber quién soy, se lo puede
preguntar al mismo Sobrado, que le dirá quién es y cómo se llama,
El ejecutor de la justicia (2004:171).
También la violencia tiene cabida como en Doña
Milagros. Neira se entera de que su hija Argos es la amante
del gobernador, Mejía. Le exige reparar el honor y, cuando
Benicio, casi vencido, ve la burla en los ojos del galán,
lo atraviesa con un florete. Así, doña Emilia involucra al
bueno y pacífico padre de familia numerosa en un asesinato,
la acción más violenta desencadenada por el motivo de la
honra:
D. Benicio, mientras tanto, sujeto, tendido, rugiendo, se
sentía tan chafado, tan risible, que dos lágrimas de brasa asomaron
a sus lagrimales, evaporándose al punto, y contrastando con la
sonrisa de burla que dilataba los pálidos labios del Gobernador […]
D. Benicio se tambaleó un instante; afirmose después sobre los
talones; enseguida saltó como una gato al diván y arrancó de la
panoplia un florete de desafío; y antes de que Mejía tuviese tiempo
de prevenirse a la defensa, se lo pasó impetuosamente al través del
pecho, a la altura de los dos pulmones (2004:294).
El niño de Guzmán (1900), primera parte de una saga
inconclusa, narra de manera lenta dos días que corresponden
a la llegada de Pedro Niño de Guzmán a España. El joven,
educado en Inglaterra, tiene idealizada su patria. Con la
muerte de su tutor y veinticinco años cumplidos, decide
conocerla y tomar contacto con sus familiares.
La imagen ficticia que tiene del país choca con la
realidad en el mismo momento de su llegada, al paso por las
aduanas y observar a sus primas, desconocidas para él, a
las que considera prostitutas:
«El caso es -discurría Pedro- que, no fijándose en lo
insolente de la toilette, cualquiera las toma por damas
principales. Pero ¡quia! Con ese avío… Y me miran; se fijan en mí;
se sonríen… Se dan el codo» (1999:317).

46
 La novela termina con un magnicidio real, no ficticio,
el asesinato de Cánovas del Castillo, aunque no se
explicita, pero resulta transparente para el lector de 1899
que muy recientemente -8 de agosto de 1897- había tenido
noticia de él. Solo un personaje hace referencia a “el
glorioso nombre” (1999:414).
Misterio (1902), novela en cinco partes y un epílogo,
cuenta con un amplio abanico de ejemplos del tema central
de nuestro trabajo. La trama acerca del supuesto Delfín,
hijo desaparecido de los guillotinados reyes de Francia se
adorna con la persecución que sufre. Esta historia, plagada
de tortura y dolor desde el mismo momento en que la familia
es retenida por los revolucionarios, se entremezcla con la
romántica de su hija Amelia con Renato Brezé.
Ambas historias parecen bastante arquetípicas. Por un
lado, el sufrimiento del joven Dorff, nombre falso que
adopta el Delfín,: su rapto, torturas, huida, vuelta al
cautiverio con más tormentos, la pérdida de sus amigos y
allegados en distintos lances relativos a su persona, hasta
perder su identidad de manera total.
Por otro, la historia de amor entre Amelia y Renato,
rechazada por la madre del noble Brezé desde el principio,
pasa por numerosos avatares: separaciones, mentiras, una
boda mediante engaños, un suicidio y finalmente la muerte
de uno de los amantes y el dolor del otro.
En Misterio la violencia, teñida de matices políticos,
entra en escena muy pronto, pues en los primeros capítulos
ya vemos que la duquesa, madre de Brezé, repudia la unión
de su hijo por los crímenes atribuidos a su padre. Lo cual
no impide que el joven Renato, salve la vida a Dorff en
Londres cuando es atacado por unos bandidos. Desde que
entre ellos surge la confianza, Brezé se unirá a la causa
del supuesto rey y lo defenderá a capa y espada.

47
 La Quimera (1905) condensa la violencia en el carácter
de su protagonista Silvio Lago y de su amiga Espina Porcel.
El primero daña tanto a Clara de Ayamonte que consigue que
ingrese en un convento, además hace desplantes a mujeres de
la alta sociedad madrileña, pues no consigue dominar su
forma de ser.
Por otra parte, la Porcel juega con las ilusiones del
pintor y le humilla de diversas maneras: no enseñando su
retrato, intentando convencerlo de que se convierta en
modisto, creando falsas escenas con su marido… Es una
relación desgraciada y cruel, con atisbos de violencia
psíquica, que condena a ambos personajes a la muerte, en
el caso de ella por su adicción a la morfina y en el de él
por su obsesión por la belleza, y su malvivir.
En La Sirena Negra (1908), la violencia se desata a
final de la historia. Gaspar Montenegro de extrañas ideas,
se relaciona con Rita, una mujer enferma, y al fallecer
esta se queda con su hijo Rafaelín para criarlo como suyo.
Sus ideas pedagógicas avanzadas le llevan a contratar a una
niñera inglesa, Annie, y a un profesor, Solís. Surgen,
entonces, los problemas porque este se enamora de la niñera
mientras ella intenta conquistar a Gaspar para conseguir
posición social y dinero.
El día en que por fin la vida del nuevo padre parece
enmendarse, pues ha solucionado sus problemas con su novia
Trini decidiéndose a casarse con ella, se tuerce todo.
Annie le reclama la existencia de algún tipo de relación y
le abofetea al conocer sus planes de boda con Trini. Él,
furioso, la ultraja:
Avanzó sobre mí, y su rigurosa palma de jugadora de tennis y
ciclista, huesuda bajo la morbidez, cayó sobre mi mejilla,
respondiendo al claqueo de la bofetada un dolor vivo […] ciego y
disparado, aproveché […] y la enlacé y la envolví y ahogué entre
las elásticas serpientes de mis brazos […] Ella, al pronto, hería,
pegaba, mordía, usaba de sus uñas, de sus dientes, de sus pies;

48
 pero yo, nervioso, frenético, luchaba sin sentir los golpes, y la
sujetaba e inutilizaba su defensa. Cuando arranqué un jirón de la
sutil tela de su corpiño y vi la blancura de su piel, me ofusqué
del todo […] El resto fue para ella ultraje, para mí el pecado
(2000:532).
Al día siguiente Gaspar y Rafaelín se encuentran con el
profesor en la terraza de la casa donde pasan el verano.
Solís, corroído de celos tras escuchar el relato de la
niñera, y consciente de la preferencia de esta por el
señor, dispara dos veces contra él con intención homicida.
Sin embargo, el pequeño Rafaelín se interpone y recibe
ambos tiros, lo que provoca su muerte. El profesor al darse
cuenta, se suicida.
Las once de la mañana serían cuando Solís regresó de Portador,
dejando a Annie en el coche de Vigo […] Llegó ante mí, se paró en
seco, sin hacer, ni por cortesía, la indicación de saludarme y
deslizó la mano derecha en el bolsillo de su cazadora. […] Y su
puño se tendió como una palanca de hierro, y me hirió brutalmente,
en pleno rostro. […] sacó el revólver […] Solís disparó dos veces
[…] yo me sentí ileso y vi a Solís hacer un gesto y lanzar una
exclamación de horror, correr un instante como si le persiguiesen,
volverse, meterse el cañón del arma dentro de la boca y caer hacia
delante, […] Y, a mis pies, yacía el niño […] Los dos proyectiles
fueron para él: uno le alcanzó el brazo que levantaba; otro, por el
sobaco, penetró en el pulmón, abrasándolo instantáneamente
(2000:538-540).
Pardo Bazán, como antes se dijo, concentra en el final
de la novela varios actos violentos de carácter verbal y
físico. Si estos son protagonizados por Annie y Gaspar, es
Solís quien, por celos, comete un asesinato. La muerte, la
Sirena Negra del título, se cobra así una víctima inocente,
y su ejecutor se priva de la vida.
Dulce dueño (1911) contiene también su dosis de
violencia. La narración sobre santa Catalina ofrece la
tortura del potro a la que la han sometido y su
degollamiento. Son ambos ejemplos de agresividad física,

49
culminando el segundo el martirio sangriento propio de las
vidas ejemplares de los santos.
El caso de la historia principal es diferente. Natalia
–Lina- Mascareñas, que disfruta de la abundancia como
heredera tras una larga pobreza, descubre que esta no le
satisface. Por otra parte, se entera de que su origen es
poco honroso, fruto de una unión ilegítima entre su madre,
a la que considera su tía, y su mayordomo.
Lina está desencantada de la vida. Si de joven se había
negado a ingresar en un convento, ahora no le interesa
contraer matrimonio. Sin embargo, sus amigos le presentan
candidatos. El primero es un idealista, que quiere reformar
el mundo, pero que se adaptaría a la sociedad de
encontrarse integrado en ella. El segundo es un primo de
Granada, para su padre legítimo heredero de doña Catalina,
que la corteja pero al mismo tiempo está amancebado con su
doncella francesa. El último candidato, ideal para el
matrimonio en el que no se valora el amor, es Almonte. Sus
relaciones con Lina van bien en Suiza hasta que este le
confiesa que la ama. Fijan la boda, pero la protagonista
necesita emociones y las encuentra haciendo arriesgados
viajes y escaladas. Consigue que un barquero le avise de la
inminente crecida del lago Leman para salir ese día a
navegar. Durante el recorrido, Almonte muestra su
nerviosismo, pero Lina le interroga acerca de su valor y de
si la salvaría si algo ocurriese, a lo que él responde que
daría su vida por ella. La crecida hace que ambos caigan al
agua y Almonte en su instinto de supervivencia le da un
puñetazo en la cara para salvarse. Sin embargo, se ahogará
mientras que Lina será rescatada por un marinero:
Me así al cuello del otro desventurado que se ahogaba. Dos
brazos rígidos, crispados, me rechazaron; un puño hirió mi faz, un
esguince me desprendió (2000:715).
Tras este episodio, la protagonista pierde amigos y la
fe en el mundo. Deprimida, busca redimirse, especialmente

50
de la culpabilidad de lo ocurrido a Almonte. Así, procura
que la agredan físicamente y sufrir en sus propias carnes
el efecto de los golpes, llegará a pagar a una mujer de
mala vida para que la pisotee. Le saltará un diente:
Un billete de cincuenta pesetas, si me pisotea usted, pronto,
y fuerte […] me eché en el suelo, infecto y duro, y aguardé. La
prójima, turbada, se encogió de hombros, y se decidió. Sus tacones
magullaron mi brazo derecho, sin vigor ni saña […] Entonces bailó
recio sobre mis caderas, sobre mis senos, sobre mis hombros,
respetando por instinto la faz […] Sentí el tacón, la suela, sobre
la boca… […] El sabor peculiar de la sangre inundaba mi boca. Tenté
la mella con los dedos. El cuerpo me dolía por varias partes.
(2000: 724-725).
Como puede comprobarse, tras este breve tránsito por la
novelística de Emilia Pardo Bazán, el tema objeto de
nuestra investigación constituye una constante en su obra.
Se desarrolla tanto en narraciones de ambiente rural como
de tipo urbano, se ejerce por personajes de ambos sexos,
protagonistas del amplio contexto social, y se mantiene no
solo en las obras más realistas-naturalistas, sino en lo
que pueden considerarse modernistas.

51
CAPÍTULO II. LOS DIFERENTES MODOS DE VIOLENCIA EN LOS
CUENTOS DE EMILIA PARDO BAZÁN: ANÁLISIS DE CONTENIDO.

52
 Emilia Pardo Bazán no solo escribió gran cantidad de
cuentos, bastantes según nuestro corpus en los que la
violencia ocupa un lugar sobresaliente, sino que reflexionó
en ocasiones sobre el propio género con razonamientos tan
atinados que en nada desmerecen a las modernas pesquisas
críticas y teóricas de la Narratología8. Es decir, desde la
actividad práctica como cultivadora de esta modalidad
narrativa supo elevarse a la teoría para darnos las
características fundamentales de este género, en nada menor
en manos de doña Emilia9.
En el volumen III de La literatura francesa moderna,
dedicado al Naturalismo niega que la morfología en cuanto a
la extensión sea solo lo que diferencia al cuento y la
novela. Se fija en la técnica que le es propia, habla de la
concisión, de centrarse en el contenido, de la intensidad y
de la expectativa del lector:
No se presta a digresiones y amplificaciones (…) hay que
proceder (…) concentrando (…) es muy objetivo (,…) Todo elemento
extraño le perjudica (…) La forma del cuento es más trabada y
artística que la de la novela, [hay] cuentos que (…) en reducido
espacio contienen tanta fuerza de arte, sugestión tan intensa o más
que un relato largo (…), no entiendo por arte [en el cuento] el
atildamiento y galanura del estilo, sino su concisión enérgica, su
propiedad y valentía, el dar a cada palabra el valor propio y, en
un rasgo, evocar los aspectos de la realidad (…) El primor de la

8
Véase, por ejemplo, el volumen editado por Fröhlicher y
Güntert (1995).

También Valera escribió algún “Prólogo” e “Introducción” a

obras ajenas, pero sobre todo su artículo “El cuento” (La
Ilustración Artística, 1890).

53
 factura de un cuento está en la rapidez con que se narra, en lo
exacto y sucinto de la descripción, en lo bien graduado del
interés, que desde las primeras líneas ha de despertarse (…) El
cuento será, si se quiere, un subgénero del cual apenas tratan los
críticos; pero no todos los grandes novelistas son capaces de
formar con maestría un cuento (1914: 151-152).
No menos interesante son las semejanzas que doña Emilia
encuentra entre la poesía lírica y el género cuentístico,
expresadas en el “Prefacio” a Cuentos de amor (1898):
Noto particular analogía entre la concepción del cuento y la
de la poesía lírica: una y otra son rápidas como un chispazo y muy
intensas –porque a ello obliga la brevedad, condición precisa del
cuento-. Cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja
nunca (2004:353-354).
Y en 1901 (“Literatura extranjera. El autor de moda
Enrique Sienkiewicz”, La Lectura, febrero) ratifica estas
mismas ideas al referirse a la inspiración instantánea,
nunca prolongada en el tiempo, que trae la idea y la
concepción general del cuento, rico en potencialidades:
El cuento pide inspiración y esa facultad de condensar que no
todos poseen […] es a la novela como la poesía lírica a la epopeya
y al poema caudaloso, donde rara vez se sostiene encendido el fuego
sagrado […] es una chispa, rayito de sol…, pero en él cabe el mundo
(cit. Paredes, 2004:23).
El tema de la violencia, como hemos señalado
anteriormente, es común en numerosos relatos de la
escritora coruñesa. Tanto que Paredes Núñez llega a
afirmar:
Si quisiéramos destacar una nota dominante en la multiforme
obra cuentística de Emilia Pardo Bazán, estaría sin duda marcada
por la nota trágica. Una tonalidad ostensible desde sus primeros
cuentos (1979:46).
También Baquero Goyanes destaca este aspecto,
especialmente en sus relatos rurales:
El afán de objetividad […] lleva a la escritora a no silenciar
defectos. La pintura que de su tierra natal hace, es descarnada y
estremecedora […] un paisaje espléndido, blando y violento,
habitado por unos hombres que viven para el instinto, ignorantes y

54
 crueles […] Indudablemente la escritora gallega tenía más
desarrollado el sentido de lo trágico que el del humor […] El tono
general de los cuentos de la Pardo Bazán es dramático y angustioso
[…] En el cuento trágico logran sus mayores éxitos narradores como
la Pardo Bazán, inclinada al relato vigoroso, desgarrado;
(1949:369,663 y 654).
En los cuantiosos cuentos sangrientos y trágicos en que
la muerte aparece, muy pocas veces, como tendremos ocasión
de comprobar, esta se produce de manera ocasional: casi
siempre hay un criminal que asesina a una víctima. Surgen,
según apuntamos más arriba, motivos de personaje: los
celos, la envidia, la venganza, el orgullo, la codicia…
Pero también de situación, propios del entorno: la
ignorancia, la injusticia, la miseria, la superstición, la
brutalidad colectiva, etc. Se ampara así doña Emilia en una
concepción naturalista propiciada por E. Zola en su defensa
del determinismo del medio. De modo que, para el autor de
Le roman expérimental (1880):
el hombre ya no es una abstracción […] es un animal que
piensa, que forma parte de la gran naturaleza y que está sometido a
múltiples influencias del suelo en que ha crecido y en que vive. Es
por ello que un clima, un país, un horizonte, una habitación,
tienen a menudo una importancia decisiva (1972:141-142).
Pero también el escritor francés insiste, al atender al
ser humano, en extender “el análisis a todas las causas
psíquicas y sociales que lo determinan” (1972:141). Así, -
lo demostraremos en el capítulo siguiente-, la autora
intentará indagar en la intimidad más profunda, en el
misterio del alma, de sus criaturas literarias. Sobre todo,
en las que llegan a ser ejecutoras de la expresión máxima
de la violencia.
Fue la propia Pardo Bazán quien confesó en el “Prólogo”
a Cuentos de amor (1898) que la fuente de inspiración de
aquella es la realidad:
Por fuerte y viva que supongamos la fantasía de un escritor,
jamás llega al límite de la realidad posible. Cuanto pudiéramos

55
 fingir, queda muy por bajo de lo verdadero. Llamamos inverosímil a
lo inusitado; pero no hay acaecimiento extraño, monstruoso,
espeluznante y peregrino que no conozcamos por la realidad. Lo
saben los de mi profesión; nunca se puede incorporar a la
literatura toda la verdad observada, so pena de ser tildado de
extravagante, de escritor descabellado y de bárbaro sin gusto ni
delicadeza; y sin embargo, las mayores osadías y crudezas de la
pluma, aunque sea de hierro y la mojemos en ácido sulfúrico, son
blandenguerías para lo que escribe en caracteres de fuego la
realidad tremenda (2004:354).
Incluso la escritora coruñesa, en su afán de subrayar
el realismo literario, exculpa al género narrativo de las
crudezas que ofrece la propia existencia, echando mano de
la conocida frase metafórica de Stendhal10:
¿Por qué culpar a la literatura? Habría que repetir, por
enésima vez, que una novela es un espejo paseado a lo largo del
camino, y no es culpa del que lo lleva en la mano lo que en la
brillante luna se refleja… (2005:466).
Y, en efecto, doña Emilia siguió las sugerencias de la
crónica negra de los diarios, como bien observó Bravo-
Villasante (1962 y 1972). Así, “muchos relatos […] no son
otra cosa que la traslación al plano literario de los
sucesos que la propia autora encontraba en el noticiario
periodístico” (Clémessy, 1997: 46-47). Bastantes de ellos,
relacionados con muertes violentas, fueron comentados por
ella en su sección “La vida contemporánea” de la revista
barcelonesa La Ilustración Artística11. Destacan

10
Esta definición aparece en el subtítulo del capítulo XIII
de Rojo y Negro. El autor se atribuye a Saint-Réal.

11
Aparte de las referencias de doña Emilia a las noticias de
los periódicos que confieren una base no ficticia a algunos de
sus relatos, la autora comenta, a veces, de forma más general
esta misma procedencia: “Supongo que no necesita apología el
hecho de que varios cuentos míos se funden en sucesos reales”
(“Prefacio” a Cuentos de amor, 2004:353). O se refiere a “Los

56
determinados crímenes cometidos en Madrid como los de la
calle de Fuencarral, la calle del Carmen, la calle de
Lanuza, el de la plancha o de la planchadora, el del
capitán Sánchez… Y otros perpetrados en Galicia,
Extremadura –el de Don Benito-, en Andalucía –el de Gádor,
en la provincia de Almería, y el del Huerto del Francés en
Peñaflor (Sevilla)-. Además, suicidios individuales y de
parejas de enamorados, duelos, robos, estafas, riñas a
navajazos, apaleamientos, etc.
Es decir, en palabras de Ruiz Ocaña, “la preocupación
por la criminalidad y la delincuencia fue casi obsesiva en
Emilia Pardo Bazán en las postrimerías del siglo”
(2004:204).
No deja, pues, la escritora de denunciar la constante
aparición de la violencia:
Sigue la criminalidad brutal enseñoreada, no solo de las
planas de los diarios, sino de nuestra atención, de nuestras
reflexiones (amargas, claro es) y de nuestra sensibilidad (La
Ilustración artística, 2005:353).
También critica la alarmante presencia del mundo del
hampa en la Capital: el número abundantísimo de pobres, de
los que hace una tipología (2005:435), pedigüeños,
desocupados, fulleros, jugadores, golfos, etc. Y, ante
ello, no le parece que la actuación de la policía sea
eficaz.
Pero la autora no solo expone, sino que analiza y busca
causas convirtiendo estos artículos de La Ilustración
Artística en pequeños ensayos de antropología social y
criminal. La carestía de los precios, que comenta más de
una vez, de los productos básicos de alimentación y la

buenos tiempos” y “Sor Aparición” como “cuentos verdaderos”

(354), y a “El indulto” como “un sucedido” (2003:7).

57
falta de trabajo provocan la mendicidad y la vagancia. De
aquí es fácil pasar al delito: robos, juegos con dinero
buscando la suerte, asesinatos… Además, doña Emilia destaca
la superstición y la ignorancia en el origen de
determinados crímenes, expone las características del
sujeto, contrariando a Lombroso, y ataca la benevolencia de
los juzgados con los que practican la violencia de género,
siempre minusvalorando a la mujer. Tampoco acepta, por
ineficacia de los que le compete, los casos que no se
resuelven y los que los culpables alcanzan la libertad por
cualquier maña.
Evidentemente, no hay duda que Pardo Bazán se sentía
atraída por el tema de la violencia en cualquiera de sus
formas. Es una “prueba indiscutible” de su “natural
inclinación”, que se va acentuando a lo largo del tiempo
(Paredes, 1979:47). Auténtica “fascinación” que para N.
Clémessy ejerció sobre la autora “el misterio, las
desapariciones, los crímenes” (1997:88).
Por ello, como ya apuntó Paredes Núñez:
Aunque las fuentes de inspiración de sus relatos son muy
variadas (algunos brotaron de su imaginación, otros recogen viejas
leyendas y tradiciones) una buena parte están basados en sucesos
reales. Así, muchos de sus cuentos trágicos y dramáticos,
tonalidades dominantes de la autora, son una traslación directa de
la crónica negra de sucesos que ella misma comentaba en sus
artículos de «La vida contemporánea» (1979b: XI).
Sobre esto encontramos textos que podemos relacionar de
alguna manera con sucesos reales. Alguno, como “Geórgicas”,
cuenta con una indicación en el propio texto en la que se
indica la veracidad de lo narrado:
«Aquí tienen ustedes lo que aconteció en la feligresía de San
Martín de Tamoige, por no querer los Raposos ayudar a los Lebriñas
en la faena de la maja.» (1992:373).
Un caso curioso es el de “No lo invento”, pues puede
relacionarse con un criminal real, el francés Henri Blot,
del que apenas sabemos que en 1886 fue procesado en París

58
por desenterrar el cadáver de una joven de 18 años y
profanarlo sexualmente. Meses más tarde volvió a hacer lo
mismo y fue capturado. Durante el juicio dijo: “¿Qué quiere
usted? Cada uno tiene sus pasiones, y la mía son los
cadáveres”.
Aunque no puedo afirmarlo, parece probable que doña
Emilia tuviese conocimiento de este personaje, pues la
noticia causó cierto revuelo y varios medios como Le Fígaro
se hicieron eco de él. Por otra parte, el argumento del
relato, que ha horrorizado a otros estudiosos (como se verá
en las opiniones de Paredes Núñez), parece encajar con la
personalidad de este individuo. Así, es probable que el
origen de tan singular relato se encuentre precisamente en
el interés de doña Emilia por la psicología del criminal,
como ya se verá al tratar la figura del “sacauntos” y el
caso Romasanta.
Finalmente, el propio Paredes Núñez destaca el origen
de “El puño” en un crimen verídico:
El puño está basado en un hecho real ocurrido en La Coruña,
donde aún puede verse, en la calle de la Amargura, el lugar del
sucedido (1979b:256).
De todos modos, la escritora coruñesa, que atiende a
noticias truculentas, las deforma o transforma para
elaborar sus textos cuentísticos. De manera que “hechos
reales que habían llamado la atención de la escritora
derivan hacia temas y conclusiones muy alejados del suceso
real” (Mayoral, 2005:250).
Marina Mayoral (2005) recoge algunos de estos relatos
inspirados en noticias. Es el caso de “Justiciero”, que se
relaciona con un crimen que aparece publicado en el Heraldo
de Madrid (27 de julio de 1897) en el que se comenta el
hallazgo de un cadáver. El fallecido era un hombre joven,
Ricardo Olivier, hijo de los dueños de la finca en cuyas
tapias se encontró el cuerpo sin signos de violencia, y se
alude a su conducta desarreglada. El periódico amplía la

59
información con noticias de los días subsiguientes en que
se resalta la mala vida del muchacho y su caída al intentar
saltar las tapias cuando huía del castigo paterno. Por su
parte, Paredes Núñez (1979:67) comenta que doña Emilia (La
Ilustración Artística, “Cabos sueltos”, 9 de agosto de
1897) “lanzó la hipótesis, luego confirmada en el cuento,
de que fue el padre quien asesinó a su propio hijo”
(2005:87). Pronto la novedad de la noticia se diluye
quedando sin respuesta lo ocurrido, momento en que entra la
imaginación de la condesa.
Tanto Paredes Núñez (1979) como Mayoral (2005)
mencionan también el caso de “Inútil” inspirado en un
crimen cometido en Quiroga (Lugo), del que da noticia El
Imparcial. En él se habla de cuatro asaltantes enmascarados
y armados, que irrumpen en la herrería de la víctima para
robarle. Su sobrino intenta defender el hogar pero lo
apresan con los criados. Finalmente, los criminales
encuentran al herrero y lo torturan para posteriormente
quemarlo vivo. Obligan al sobrino a que les acompañe a la
bodega donde beben y se burlan de lo que le está ocurriendo
a su tío. Cuando se van, el sobrino corre a auxiliarlo,
pero fallece a causa de las quemaduras.
Doña Emilia menciona esta noticia en un artículo de La
Ilustración Artística (14 de noviembre de 1904),
dramatizándola en algunos aspectos: destaca la crueldad y
saña de los agresores e incluso alarga la agonía de la
víctima a varios días. Lo relaciona con los chauffeurs,
banda que actuaba durante la Revolución Francesa atacando
castillos y que utilizaba el procedimiento de achicharrar a
los propietarios para que confesasen el escondrijo del
dinero. Dice así Pardo Bazán refiriendo la actuación de la
gavilla gallega que, como otros, sembraba el pánico en los
puntos aislados del mundo rural (López Morán, 1995):

60
 Los “chauffers” de Lugo parecen alumnos aprovechados de los
franceses: su procedimiento es idéntico, lo único distinto, la
época en que consuman sus atentados. Un infeliz, en el caserío de
una herrería, ha sido asado concienzudamente con toda calma y
reposo. Le aplicaron haces de paja encendida a diferentes partes
del cuerpo, escogiendo las más sensibles al dolor, y cuando se
desvanecía, otro retueste le devolvía la sensibilidad y la
conciencia de la tortura. Como no existía en la casa la suma
relativamente crecida que los bandidos buscaban, y solo se afanaban
algunas pesetas, el suplicio no se interrumpió hasta que, cansados
los supliciarios, bajaron a la bodega a emborracharse y a gastarles
chanzas al sobrino del torturado, un muchacho que estaría cual es
de suponer de puro miedo y tenía que servirles comida y vino. Al
ser socorrida, la víctima se vio que la mayor parte de sus
quemaduras eran mortales. Tenía el cuerpo achicharrado. Sin
embargo, no había muerto. No murió hasta días después. (La
Ilustración Artística, “Costumbres gallegas”, 4 de noviembre de
1904, p.273).
Fijándose en estos datos podemos observar los
incontables paralelismos que existen con el cuento que
hemos mencionado. Si bien cuando este se publica han pasado
14 años desde el crimen de Quiroga, es indudable que el
trasfondo de tortura se basa en hechos reales. En todo
caso, el relato trata de ensalzar la fidelidad del criado
por encima de la cruel agresión.
Esta, narrada de manera demorada, se centra en cómo le
queman las manos al negarse el viejo Carmelo a hablar de
las onzas escondidas. Los bandidos convencidos de que no
confesará el escondrijo lo lanzan al fuego para que acabe
de arder12.
Paredes Núñez (1979) y Mayoral (2005) se refieren
también a “Un destripador de antaño” conectándolo con

12
Pardo Bazán llevó este tipo de tortura a otros cuentos como
“Nieto del Cid”, “Nuestro Señor de las barbas” y “La Capitana”, y en
el capítulo IV de Los Pazos de Ulloa se intenta aplicarla a doña
Micaela.

61
ciertas noticias aparecidas en la prensa. El origen del
cuento es más probable que este aquí que en los crímenes
del francés Vacher, ya que se había publicado siete años
antes (Mayoral, 2005). La propia escritora negó esa
conexión en un artículo de La Ilustración Artística (29 de
Noviembre de 1897) “Recuerdos de un destripador”:
Empiezo por advertir que el destripador cuya historia voy a
exhumar aquí, no es el mismo de quien escribí hace tiempo una
novelita titulada “Un destripador de antaño”. La resonancia que
estos días obtienen en la prensa las hazañas del atroz destripador
francés Vacher me han sugerido el recuerdo de cierto célebre
destripador gallego… (2005:95).
En este mismo artículo, Pardo Bazán se refiere al
conocido caso de Manuel Blanco Romasanta, el hombre lobo de
Allariz (Orense), a quien se le suponía convertido en lobo
por una maldición, lo que le lleva a asesinar a sus
víctimas. Confesó Romasanta su culpabilidad pero también
ser incapaz de controlarse. Aunque fue condenado a garrote
vil, Isabel II le concedió el indulto.
El papel de sacamantecas del hombre lobo alaricano pudo
haber impresionado a doña Emilia, aunque ni este ni Vacher
son identificables en “Un destripador de antaño”. Mayoral
(2005) se refiere a la barbarie de los ejecutores de
ciertos crímenes, tan crueles como el de Pepona, que
recogen los periódicos: el de Fuencarral, el de Carabanchel
y el gallego de Santa Cruz de Valadouro, parroquia de
Mondoñedo (Lugo).
En el primero (madrugada del 2 de julio de 1888) una
viuda fue apuñalada y después quemada. En el segundo (21 de
febrero de 1889) a un joven de dieciocho años se le
cortaron los brazos, se le decapitó y también fue quemado.
El crimen gallego (23 de noviembre de 1888) resultó ser un
asesinato múltiple: un sacerdote y tres familiares fueron
asfixiados al introducírseles en la boca unos paños que los
criminales empujaron con un fungueiro. De estos casos habla

62
doña Emilia en otros artículos publicados en La Ilustración
Ibérica.
Toda esta brutalidad se hace todavía más patente en el
crimen de Gádor (Almería), perpetrado en 1910, al que se
refiere la escritora coruñesa en otro artículo de la
revista barcelonesa de este mismo año (5 de septiembre). Un
curandero había aconsejado como remedio a un tuberculoso
beber la sangre de un niño y que le colocasen sus untos
sobre el pecho. La familia asesina extrajo la sangre del
corazón del pequeño y con las mantecas siguieron las
indicaciones del curandero. Pardo Bazán expresa en su
artículo la lamentable combinación de “ignorancia,
brutalidad e interés” (2005:247) y subraya la vuelta al
primitivismo. Son aspectos fácilmente detectables en “Un
destripador de antaño”.
Tanto Paredes Núñez (1979) como Mayoral (2009)
relacionan el cuento “Dios castiga” con el crimen ocurrido
al lado de su casa de campo –seguramente el Pazo de Meirás-
en el que un mozo aldeano, sostén de su familia, murió de
un tiro por la noche en el camino (La Ilustración
Artística, 1 de diciembre de 1902). El asesino huyó a su
casa e incluso hubo alguien que encontró a la víctima aún
con vida y escapó para ser implicado por la justicia.
Aunque todos en la aldea conocían el nombre del asesino,
pues él mismo se había jactado de los que pensaba hacer,
nadie acudió a declarar y finalmente quedó exculpado.
Veinte años después doña Emilia escribe “Dios castiga”.
En él se mantiene la base de la historia: a un joven
aldeano le disparan en el camino y todos saben que el
asesino es su rival amoroso. Sin embargo, existen
diferencias entre la noticia y el relato pardobazaniano. En
la noticia, el padre del joven enloquece. Sin embargo, en
el cuento hace una denuncia anónima de los criminales: el
otro galán, la moza a la que pretenden ambos y su hermana,

63
pues habían escuchado los gritos de auxilio y se refugiaron
en casa. El padre quiere vengarse y la madre no lo deja.
Finalmente, todo parece volver a la normalidad y el galán y
la moza planean boda a la que invitan a toda la aldea.
Camino de la iglesia el padre del asesinado los amenaza,
pero su mujer se lo lleva de allí.
La fiesta se prolonga y los novios, borrachos ya, son
llevados a su nueva casa, donde los amigos les dejan con la
puerta arrimada mientras ellos continúan la fiesta. De
madrugada la casa es arrasada por el fuego con sus
ocupantes dentro. Se rumorea que se vio una figura de
negro, de luto, merodeando la vivienda.
Así, finalmente, el protagonismo del suceso recae en la
madre del asesinado que planea una venganza a largo plazo.
Ciertamente, este tipo de venganza no parece encajar con el
carácter gallego, a tenor de lo que escribe doña Emilia (La
Ilustración Artística, 1 de diciembre de 1902):
Si mi labriego hubiese sido un hombre del Mediodía, tampoco
acude a la justicia: lo que hace es tomársela por la mano. Espera
en la misma revuelta del camino al matador, una noche sin luna ni
estrellas, y le deja seco. La psicología de mi tierra es muy
diferente. La resignación forma la base del carácter de ese aldeano
cuyas afinidades con el mujik ruso más de una vez tuve ocasión de
notar. Nada hay de moruno ni de italiano ni de corso en nuestra
índole moral, y las vendettas á plazo largo son tan raras, como
frecuentes las quimeras y los palos (2005:225).
Mayoral (2005) se cuestiona esta divergencia entre la
realidad y la venganza materna. Afirma que es probable que
el crimen, que Pardo Bazán vivió de cerca, y que permaneció
impune le hubiese provocado un sentimiento de impotencia
que le llevara a escribir este relato. No obstante, ninguna
creación literaria tiene que ser un calco de lo sucedido.
Y, por otro lado, las palabras antes citadas de Pardo Bazán
se refieren a la rareza pero no a la total inexistencia de
comportamientos como el de la campesina.

64
 No son, sin embargo, los relatos que refieren Paredes
Núñez y Mayoral los únicos que nos recuerdan noticias
publicadas que doña Emilia comenta en sus artículos de La
Ilustración Artística. Destacan especialmente, por su
número, aquellos en los que habla de casos de crímenes
“pasionales” en los que existe asesinato y suicidio o doble
suicidio de los enamorados. Probablemente su interés se
deba a la concepción de la mujer, maltratada por la
sociedad y su pareja de manera habitual, y sin que nadie
perciba nada extraño en esta conducta. Incluso aprovecha
esta publicación para dedicar duras palabras de condena a
todos los medios fiscales que permiten la impunidad en el
asesinato de mujeres. Lo cual Pardo Bazán repite
continuamente al no comprender una declaración de inocencia
en el asesinato de una mujer eximiéndose en la pasión. Por
otra parte, también existe condena y repulsa hacia las
mujeres criminales, y curiosidad hacia el morbosos interés
que despiertan en los lectores.
Queda por tanto demostrado, como sostenía al comienzo
de este capítulo, que la violencia ejercida en estos
crímenes tan violentos bien pudo servir de provocación a la
escritora para elaborar sus cuentos. No plagió la crónica
negra de los periódicos pero, con frecuencia, la utilizó en
sus detalles que introdujo en sus relatos más truculentos.
El análisis de los relatos pardobazanianos recogidos en
el corpus posibilita asociarlos atendiendo a las
características comunes que presentan las tres modalidades
de violencia señaladas en la “Introducción”: física, verbal
y psíquica. Pero esta agrupación resulta más rentable y
clarificadora si se tienen en cuenta determinados subtipos
como la violencia de género, doméstica, social y política.
No obstante, es frecuente que en un mismo cuento convivan
diferentes manifestaciones.

65
 II.1. La violencia doméstica

II.1.1. Cuentos urbanos

Sobre ella analizaremos características que nos van a

permitir establecer conexiones para llevar a cabo un
tratamiento conjunto de la misma. La violencia doméstica
está representada en todas las variedades de ésta. Contamos
con ejemplos de violencia física, psíquica y verbal, pero
no todos los casos son exactamente iguales.
Dentro de la primera y atendiendo a lo mencionado sobre
el tema que nos ocupa, podemos plantear un grupo específico
sobre aquellas ficciones en que aparece el asesinato de uno
o varios personajes. Otro grupo lo conforman los cuentos
que versan sobre el maltrato en su ejecución.
En cuanto a la vertiente psicológica, se centra en un
tercero conformado por las agresiones hacia las madres y
las infidelidades. Por su parte, la violencia verbal se
fija a través de los cuentos que muestran menosprecio hacia
la mujer y amenazas. Iremos, entonces, de la máxima
expresión de la violencia a la mínima.
El asesinato es un motivo recurrente en los cuentos de
Emilia Pardo Bazán y presenta elementos que confluyen. Por
lo cual podemos analizarlo conjuntamente.
Relatos como “El indulto” donde el homicidio funciona
como el motor de la acción se contrapone con aquellos donde
este es el fin último, el resultado del cuento.
En “El indulto” se habla del asesinato de la suegra. Es
interesante fijarse en que las razones de esta muerte
tienen mucho que ver con el tema económico. Una pareja vive
en una situación más o menos holgada gracias al trabajo de
la protagonista, Antonia, y a los ahorros de su madre. Sin
embargo, el protagonista del que apenas sabemos nada en el
momento del crimen, decide robar y matar para conseguir

66
esos ahorros. Durante todo el cuento, la percepción que el
lector tiene de este agresor está íntimamente relacionada
con el miedo cerval que siente Antonia ante su sola mención
y el hecho de que pueda salir algún día de la cárcel. Es un
personaje filtrado por los sentimientos de su mujer y no se
nos da una visión directa del ejecutor hasta casi el final.
Cuando queda libre, el lector se siente sorprendido por su
comportamiento, pues procede como si no hubiera pasado nada
anteriormente. La calma y tranquilidad, la frialdad de él,
contrasta con el miedo paralizante de Antonia que, en
cierto modo, es liberado del todo al romper el marido la
última barrera mental que ella había fijado: la entrada en
la habitación donde se produjo la muerte de la suegra. Esta
determina la inclusión de “El indulto” en este grupo de
cuentos de violencia doméstica, no obstante lo trataremos
de nuevo en el de la violencia de género pues la intención
de Pardo Bazán es construir un relato en el que el
personaje femenino se erige en centro de este tipo de
violencia.
Baquero Goyanes, que en su trabajo de 1992 lo incluye
en el apartado de cuentos sociales centrados en temas de
denuncia social, dice sobre este relato13:
El indulto es una sombría y trágica narración, cuyo tono
recuerda el de algunas de Maupassant. Una lavandera y asistenta
tiene a su marido en la cárcel, con condena de veinte años por
haber robado y asesinado a su suegra. El marido prometió matar a su
mujer por denunciarle, cuando saliera de la prisión. La humilde
lavandera vive con su hijo, siempre temiendo el regreso del
presidiario. El rey concede varios indultos que aumentan su terror.
Cuando el asesino, indultado, regresa al hogar, pide cena y hace
acostarse a su lado a la mujer, que muere tan sólo de terror.

13
Mantengo las formas de citar de Baquero Goyanes y Paredes
Núñez.

67
 Este cuento se asemeja a uno de VICENTE BLASCO IBÁÑEZ titulado
La Condenada: Un asesino lleva esperando en su celda, durante
catorce meses, el cumplimiento de su sentencia de muerte. Su mujer
-que se casó con él por miedo— ansia el momento de la ejecución
para quedar libre y poder contraer nuevo matrimonio. Llega el
indulto y ella queda condenada (1992:420).
Por su parte, Paredes Núñez destaca el papel de la
violencia:
El indulto plantea este tema, al tiempo que hace una serie de
consideraciones acerca de la benevolencia de los tribunales de
justicia, el divorcio, y la situación de la mujer (1979b:180).
La mayor parte de los cuentos que contienen crímenes
sangrientos como es el asesinato no lo suelen presentar al
principio, sino que forma parte fundamental del desenlace o
aparece a partir de la mitad. Incluso si se menciona al
comienzo, el cuento va a servir de justificación o
explicación. Un caso claro lo encontramos en “La lógica”.
El arranque es una presentación del protagonista: Justino
Guijarro, un hombre joven y serio que muere en el patíbulo
por sus crímenes. De esta manera, el narrador se encarga de
mostrar el carácter tranquilo, estudioso y cavilador del
protagonista que contrasta con las acciones que comete. Se
fija en esa forma de ser blanda para no justificar el
asesinato como fruto de las pasiones humanas, sino del
pensamiento y la coherencia. Todo el razonamiento que nos
ofrece Justino Guijarro es, precisamente, para alejarnos de
esta idea, y tiene sentido porque los episodios violentos
apenas aparecen esbozados, no hay recreación ni se les da
la importancia que al discurso mental. Todo lo que la
autora construye alrededor de este sirve para fortalecer la
idea de la lógica como herramienta última del crimen.
El lector conoce desde el principio que Justino ha
matado a su mujer e hijo, pero el cuento es una
justificación de las razones que le llevaron a cometer el
crimen. A su modo de ver, al ser padre, la preocupación por
su hijo es tan grande que abarca no solo la vida, sino la

68
vida más allá de la muerte. De esa preocupación nace la
decisión de matarlo para que vaya directo al Paraíso, ya
que es un niño y por tanto un inocente. Incluso consigue
que la muerte parezca natural. Una vez salvado el hijo, sus
desvelos se tornan hacia la suya propia. Sabe que ha pecado
y, por tanto, condenado. Para redimirse tiene que hacer
penitencia, y para asegurarse el tiempo necesario para
lavar sus faltas, tiene que controlar el momento de su
muerte. Decide asesinar a su mujer a la vuelta de misa y
entregarse a la policía asegurándose un tiempo necesario
para preparar su alma mientras cumple la expiación terrena
por sus crímenes en la cárcel.
Lo más interesante de “La lógica” es la sorprendente
reacción del protagonista, la confusión, al darse cuenta de
que su confesor, en vez de ensalzar su agudo razonamiento y
sus acciones, los rechaza y le trata de malvado y demente:
“en vez de alabar la lógica de mi conducta, parece
persuadido de que no hice sino atrocidades” (2004:696).
Este mismo aspecto es destacado por Paredes Núñez:
La lógica presenta el agudo problema de Justino Guijarro
quien, siguiendo los caminos de la «Lógica», mató a su hijo, recién
bautizado, y a su mujer, que acababa de regresar de la misa en la
que había confesado y comulgado, para asegurarles de este modo la
salvación y al mismo tiempo asegurársela él mismo […] Condenado a
muerte, lo único que no comprende es que el sacerdote que le
atiende en sus últimos momentos, parece querer persuadirle de que
no hizo sino atrocidades (1979b:107).
Ciertas similitudes pueden encontrarse en el hecho
brutal que doña Emilia comenta en un artículo de La
Ilustración artística (21 de mayo de 1906):
¿Hablaremos del crimen de la calle del Carmen? […]
El secreto se lo ha llevado a la tumba el terrible abuelo y
padre que, entre col y col, entre tiro y tiro a las cabezas de su
nieta y de su hija, escribe con gran flema y letra clara la fecha
de la muerte de sus víctimas y su filiación. […] Enterrados juntos
los actores del drama –la inocente niña, la hermosa muchacha y el

69
 feroz verdugo, que no quiso irse de este mundo sin ellas, porque
las idolatraba, según dejó escrito (2005:313).
A pesar de algunas diferencias podemos afirmar que las
razones son casi las mismas, el amor exacerbado a los
familiares más próximos es lo que conduce al terrible
crimen.
El asesinato de los hijos parece presentarse
periódicamente. Ya hemos visto en el caso precedente que la
razón principal fue alcanzar el bien mayor: salvar al niño.
Aquí la violencia, culminada con la muerte, persigue lo
mejor para el vástago. Esto se repite en “Sobremesa” donde
se narra como una madre pobre con cinco hijos es llevada al
límite de la miseria. Abandonada por un marido borracho,
malvive como trapera hasta que llega un duro invierno en el
que no encuentra otro trabajo y la situación se convierte
en insostenible. La víspera de Reyes vende su cabra y les
compra regalos a los pequeños y comida en abundancia. Tras
celebrar la fiesta, los va asesinando uno a uno, desde el
lactante hasta los mayores. El segundo se revuelve y tiene
que golpearle la cabeza hasta que pierde el sentido, y la
mayor que ve esto permanece allí. La madre le cuenta lo que
sucede y le pregunta si quiere vivir y quedarse sola. La
niña lo entiende y le ofrece el cuello. La madre cubre los
cuerpos y enciende el brasero lista para morir pero los
vecinos que habían oído a los dos mayores entran y la
policía la lleva detenida. Sin duda, la madre al no poder
mantenerlos les da una última alegría antes de matarlos, en
una muestra de misericordia hacia sus hijos.
Paredes Núñez señala:
Sobremesa aborda la teoría de Malthus, presentando una
discusión sobre el tema entre varios autorizados comensales, uno de
los cuales somete al juicio de sus contertulios el caso de una
pobre mujer, condenada a cadena perpetua, que prefirió matar a sus
cinco hijos antes que verlos morir poco a poco de hambre.
(1979b:180).

70
 Ya doña Emilia en uno de sus artículos de La
Ilustración Artística (21 de enero de 1901) hace una
profunda reflexión sobre esto. Considera que la escalada de
la vida criminal está relacionada con la sociedad en la que
vivimos, especialmente en el caso de las mujeres que al
carecer de salidas para llevar una vida honrada se ven
obligadas por necesidad a delinquir:
Hasta en los delitos no pasionales; hasta en los atentados a
la propiedad, suele delinquir la sociedad por mano del individuo.
Si no se educa y prepara al hombre para ganarse la vida; si a la
mujer se le cierran los caminos por donde iría a conquistar el pan
honradamente, se hace germinar la delincuencia y la criminalidad
(2005:175).
Sin embargo, no siempre el crimen viene provocado por
tan generosas razones. En “El delincuente honrado” se nos
presenta un parricidio por cuestión de honra y honor. En
este caso no se trata de buscar la vida eterna para los
hijos, o de hacer lo más conveniente para ellos sino que el
asesinato de la hija no deja de ser parte de la acción
vengativa llevada a cabo sobre la madre.
El protagonista, un zapatero, estaba casado con una
joven muy guapa y salerosa a la que mimaba y que pronto le
dio una niña. El problema es que a su mujer le gustaba
cantar y que la admirasen y él, al intentar frenarla,
consigue que huya dando lugar a una serie de habladurías
sobre lo que debería haber hecho con su esposa. La niña se
quedó con él y la mantuvo encerrada. Cuando vio que se
parecía cada vez más a la madre empezó a vigilarla más de
cerca, incluso espiándola, para que no pasara nada. Le
prohibía cantar y un día al regar las plantas oyó que lo
hacía y le pegó una paliza que la tuvo una semana encamada.
Al repetirse la situación, empezó a escuchar en su cabeza
los reproches de los vecinos sobre su honra, a los que él
permanecía, en principio, indiferente. Pero una noche se
levantó de la cama y la asesinó, quedando, en su opinión,

71
su honor vengado y su honra lavada. Sin embargo, como puede
observarse, el crimen no obedece a las acciones de la hija
sino que es fruto del propio zapatero y del comportamiento
que se reprocha por lo hecho, o en este caso no hecho,
cuando su mujer y madre de la niña lo abandonó.
Aunque “El delincuente honrado” es incluido en Cuentos
de amor, Baquero Goyanes (1992) advierte que “es
propiamente un relato moral por el problema en él
planteado: un padre mata a su hija ante el temor de verla
deshonrada” (1992:610).
Paredes Núñez, por su parte, lo relaciona con el tema
del honor:
Plantea el caso de un pobre zapatero que, obsesionado con la
idea de su honor empeñado por no vengar la ofensa que su mujer le
infligiera, asesina brutalmente a su hija para que no pudiera
seguir los pasos de su madre (1979b:224).
Otras veces las razones de los crímenes no quedan claras
en el relato; es el caso de “En el presidio”, donde el
director del penal le refiere a un visitante la historia de
Juanote, preso al que acaban de ver.
La víctima, un tratante de ganados de Cordaña, había
desaparecido. Pronto corre el rumor en el pueblo de que ha
huido a América porque sus negocios no iban demasiado bien,
y la familia lo cree. Esta estaba compuesta por Jacinta, la
esposa del tratante, su hija, casada con Juanote, un niño
de cuatro o cinco años y el padrastro de Jacinta.
Únicamente un hermano de la víctima sospecha y permanece
observando a todos ellos.
Dos años después, el niño, ya de siete años se encuentra
a su tío en la calle y se lanza a sus piernas. El tío lo
consuela y el pequeño le confiesa que su madre le ha pegado
por hablar con otros niños y tiene miedo de que lo maten
como a su padre.

72
 El tío, Esteban, alcalde del pueblo, va entonces a por
dos testigos y sigue conversando con el niño que entre
sollozos cuenta la historia.
Una noche su madre le mandó a buscar a su padre al
casino, al llegar a casa Juanote, su yerno, lo estranguló
con sus manos y entre todos lo desmembraron y metieron en
sacos. Juanote y el padrastro de Jacinta cargaron los sacos
al cementerio y lo enterraron.
Juanote y su mujer confesaron, Jacinta dijo que ella
estaba durmiendo, y su padrastro, que ya había muerto, no
pudo ser condenado. Al preguntarle a Juanote las razones
del crimen respondió que su suegro era peor que él. Sin
embargo, el director cree que el asesino no era un
monstruo, pues en su interior había algo bueno porque,
cuando ya habían enterrado el cadáver, alguien dijo que
había que matar al niño y él sacando un cuchillo amenazó
con usarlo contra el que lo tocase.
“En el presidio” es un relato muy llamativo por toda la
carga criminal, violenta y cruda, pero sobre todo por el
estudio psicológico de Juanote. Sí es un asesino,
estrangula a su suegro, pero al mismo tiempo cuenta con
conciencia al no permitir la muerte del pequeño. Por su
parte el personaje de Jacinta es el más siniestro, pues se
muestra como una mujer melosa y bella, capaz de conquistar
a todos y sobre todo, de manipular para conseguir sus
objetivos, en este caso a toda la familia para acabar con
la vida de su marido. Además, también muestra su lado más
salvaje en la brutal paliza que pega a su hijo. Jacinta
parece enteramente una psicópata capaz de conseguir que
todo el mundo actúe como ella desea, realizar un acto
violento y mentir para inculpar a su propia familia.
En todo caso, en el relato de este “espeluznante
crimen” (Paredes, 1979b:258), cabe destacar la visión casi
científica que se nos da de la violenta agresión, tamizada

73
por la óptica de dos personajes ajenos a la misma, que lo
relatan de manera aséptica y teniendo en cuenta los
aspectos mentales.
Relativo a este caso encontramos un artículo de doña
Emilia en que reflexiona acerca de un crimen cometido por
una madre y su hija para acabar con el marido y padre (La
Ilustración Artística, 4 de diciembre de 1905):
¿Qué hay en el alma de esa mujer que se concierta con su madre
para suprimir a su padre, no en un rapto de cólera, sino a sangre
fría, y prolonga medio mes la faena parricida (única verdadera
parricida, que el crimen de la esposa no es parricidio sino por
figuraciones del lenguaje), y logrado el inicuo fin, va al altar
con el que ha sido amante de su madre por espacio de cuatro años?
(2005:301).
Una muerte por suicidio encuentra su lugar aquí gracias
a “Libertad”, que encaja en esta categoría por la penosa
situación familiar de su protagonista.
Bertito vive con su tía Fausta que tiene un puesto de
verduras. Tiene que ayudarla cortando las partes
estropeadas de las mismas y su tía no deja de recordarle
que si fuera mujer hubiese sido mejor. El niño apenas sale
de casa y a menudo está enfermo, lo que hace que para sus
once años sea bajo.
Un día, harto de los golpes y humillaciones de su tía
mete en un hatillo un mendrugo de pan y se marcha a pie.
Pronto siente hambre pero no tiene nada de comer y les pide
a unas niñas a la puerta de una taberna un poco de judías.
El tabernero lo echa de malos modos y Bertito huye. Llora
por sí mismo, sabe que está a tiempo de volver, pero no
soporta el olor a verdura podrida. Una acacia cercana le
trae nuevos olores y busca una solución. Escucha el ruido
de un coche y se tumba en la carretera. Muere atropellado.
Resulta llamativo que un niño decida suicidarse para no
tener que soportar la penosa vida que lleva con su tía, de

74
la misma manera que puede sorprender la relación que
mantiene con ésta, cargada de reproches y coscorrones.
Son habituales en esta categoría de los cuentos de
violencia doméstica, los que recogen de alguna manera la
furia, ira o animadversión dirigida hacia las madres. En
“Confidencia”, “Saletita” o “Madre” son los hijos, los
vástagos, los que las atacan. Incluso en “La dama joven”
porque, si bien es cierto que las protagonistas son
hermanas y no madre e hija, la mayor se ha preocupado de
criar a la pequeña y lo sigue haciendo.
En general la violencia materno-filial no suele acabar
bien para ninguna de las partes. Veamos el caso de
“Confidencia”.
El protagonista, Ricardo, sufre intensamente y nadie
sabe por qué hasta que le revela su secreto al narrador. La
causa de ese sufrimiento es que se siente culpable de la
muerte de su madre. Cuando vivían juntos ella le criticaba
que consumía demasiado alcohol y él en venganza volvía
borracho. Durante una discusión, Ricardo la amenazó con
quemar la casa y acercó una vela a las cortinas. Pero la
vela prendió y el incendio afectó a la vivienda y a su
madre que sobrevivió ocho días de dolores antes de morir
habiéndolo perdonado.
Ricardo padece por esto último, no por el daño que ha
causado. Podría haber superado su aflicción por las
consecuencias de su descuido, pero al perdonarlo su madre,
no es capaz.
Baquero Goyanes apunta:
En Confidencia un hombre amargado por una pena oculta cuenta
al narrador su trágica historia. Desobedeciendo de joven a su
madre, se embriagaba sólo para mortificarla. En una disputa él,
borracho, hace caer un quinqué, y una cortina ardiendo se enrosca
al cuerpo de su madre, que muere poco después perdonando al hijo.
Este perdón, que él cree horrorosa venganza, le persigue sin

75
 dejarle descansar durante toda su vida hasta llevarle al suicidio
(1992:666).
Por su parte, Paredes Núñez, menciona que al
protagonista de “Confidencia”: “[el] remordimiento le lleva
al suicidio” (1979b:195), para más adelante añadir:
un joven que vive amargado con el dolor de una pena oculta,
cuenta al narrador su trágica historia. Habiendo vivido siempre muy
pegado a las faldas de su madre, de pronto se despertó en él una
insensata ansia de libertad, mezclada con el instinto diabólico,
que le llevaba a hacer todo lo contrario de lo que ésta quería o le
aconsejaba, emborrachándose continuamente solo para mortificarla.
Cierto día, en una disputa familiar, prende fuego una cortina,
provocando un incendio a consecuencia del cual muere su madre, tras
varios días de horribles sufrimientos, no sin antes otorgarle su
perdón. Este perdón, que él cree horrorosa venganza, le persigue
continuamente hasta llevarle al suicidio (1979b:261).
Destaca así su inclusión entre los relatos psicológicos
en los que los personajes aparecen subyugados por las más
diversas ideas.
El motivo del fuego como solución a los problemas de
madre e hija aparece en el cuento “Madre”. Ninguna lo pasa
bien por la extraordinaria belleza de la primera, lo que
provoca una mala relación entre ambas a causa de los celos
de la segunda. Se resuelve el problema por un incendio que
desfigura la cara de la madre y aporta felicidad a las dos.
Paredes Núñez señala:
En Madre, el narrador cuenta la historia de la condesa de
Serená, bellísima mujer en otro tiempo, ahora desfigurada por unas
terribles quemaduras, que vivió toda su vida consagrada a su única
hija a pesar de la frialdad y el desvío de ésta, envidiosa de su
hermosura. Solo tras el trágico accidente, madre e hija viven
reconciliadas, y ella, con gran entereza, sigue dedicándose al
cuidado de su hija y sus pequeños nietos. El interlocutor termina
afirmando que esta mujer vale mucho más que la otra (1979b:236).

76
 Baquero Goyanes encuentra similitudes entre este cuento
y “El problema” de Fernanflor14 por el desfiguramiento de
la madre, aunque por distintas razones:
En el de la escritora gallega una hermosa viuda no vacila en
sacrificar su rostro con unas quemaduras para evitar los celos de
su hija, poco agraciada y casada con un antiguo pretendiente de su
madre. También en el cuento de Fernanflor una bellísima viuda
sacrifica la belleza de su rostro desfigurándolo con un ácido no
para evitar celos, sino en cumplimiento de una promesa que hizo a
Dios si salvaba de la muerte a su hija (1992:636).
Este fuego purificador que en “Confidencia” incrementa
una ruptura por la culpabilidad, en el segundo tiene
consecuencias contrarias: une a las protagonistas y
finaliza sus diferencias normalizando el trato.
Los celos entre madre e hija como los de “Madre”
aparecen también como motivo central o móvil en “Saletita”.
Doña Maura, dueña de una tienda, se sorprende al
encontrarse con su antiguo pretendiente recién llegado de
América y claramente enriquecido, con el que no se había
casado en su juventud porque era pobre. Don Pánfilo ronda
el establecimiento hasta que aparece Saletita, hija de doña
Maura. Esta medita en la manera de conseguir la fortuna del
emigrado, pero la boda entre ellos le resulta ridícula por
sus avanzadas edades. Será su hija, Saletita, de 19 años
quien le descubre que ella pensaba lo mismo y que si su
madre intentase robárselo la arañaría.
La hija aquí se preocupa únicamente de su futuro. Es
una chica espabilada que se da cuenta rápidamente de la
ventajosa situación en la que la colocaría un matrimonio
con un hombre mayor y adinerado. Hay un momento de duda por
parte de doña Maura que puede ser el detonante de la
violenta declaración de Saletita: cuando la madre se

14
Se refiere al escritor Isidoro Fernández Flórez.

77
plantea restablecer las relaciones con su antiguo novio, en
un tiempo previo a su reflexión sobre la irregularidad de
éstas. Hay un deje de egoísmo por parte de ambas mujeres y
por supuesto, una fiera competencia por el conveniente
matrimonio con el rico anciano15.
Baquero Goyanes, que lo incluye en los cuentos rurales,
no por su localización sino por el personaje del indiano
tan común en este tipo de relatos, señala:
No hay, pues, optimismo alguno en estas narraciones de
indianos, y sí desengaño y ambición. Otro buen ejemplo de seco
positivismo lo tenemos en Saletita. Es ésta una joven de la que se
enamora Don Pánfilo, un rico pero viejo indiano. La madre de
“Saletita”, una viuda, ha realizado una maravillosa labor de
atracción y únicamente teme que el anciano repugne a la muchacha.
Cuando un día se lo insinúa, descubre que “Saletita” aspiraba ya a
cazar al viejo, y temía que se le adelantara su propia madre
(1992:371).
El último caso que trataré en este apartado, y cuya
inclusión en él ya justifiqué con anterioridad, es el del
cuento “La dama joven”.
Durante toda su vida Dolores había criado a su hermana
Concha como si de una hija se tratase. Ambas trabajan de
costureras, especialmente para el teatro. Allí es donde
convencen a Concha para que actúe en varias funciones. Ésta
llega un día con una nota que le ha entregado Ramón, en la
que le declara su amor. Dolores se alegra y quiere que se
casen.
Cuando Concha participa en una obra de mayor
importancia y su hermana no la puede acompañar a los
ensayos del día del estreno, se encuentra camino del teatro
con Ramón que lleva una corona para tirársela. La

15
Eberenz destaca en “Saletita” la idealización de la figura
femenina que culmina con una decepción por su interés económico.

78
representación es un éxito, varios actores la admiran pero
el joven, celoso, no soporta los comentarios sobre su novia
y se va.
Al día siguiente el director ofrece a Concha un
contrato. Ante esto, Dolores, que contempla los problemas
morales de la profesión de actriz, la zarandea por no
seguir sus dictámenes y se va enfadada. Cuando regresa,
Ramón y Concha están dispuestos a casarse.
El único episodio violento de este cuento es el momento
del zarandeo. Es muy interesante porque si seguimos el hilo
argumental, Dolores había dibujado la trayectoria de la
vida de Concha y había decidido sobre su matrimonio, pero
al ver la duda en ella reacciona violentamente pues su
hermana pequeña se había planteado aceptar el trabajo de
dama joven como una manera de medrar económica y
socialmente, además de ganarse la libertad y seguir su
propio camino. Finalmente, la reacción de Dolores o la
visita del novio la convencen de que se mantenga en su
camino inicial.
Un caso contrario, la violencia de la madre ejercida
contra sus hijos, lo encontramos en “La bandeja”. En este
relato, Carola quiere asistir a la fiesta de carnaval que
se celebra en casa de Ambas Castillas, pero su hijo está
enfermo. Ella desea que se recupere para poder asistir al
baile pero el niño no mejora. Concentrada en sus planes se
le pasa la hora de la medicina y la junta con la siguiente.
El peluquero llega y la arregla y al despedirse de su
niño se da cuenta de que ha muerto. Sin embargo, finge que
está dormido y lo deja con la niñera para irse a la
anhelada fiesta.
Sin duda, la frivolidad y el egoísmo de la madre son
los que provocan la muerte del pequeño. Probablemente el
descuido de olvidarse de darle el medicamento y la fatal
idea de doblar las dosis la causan finalmente. Sin embargo,

79
no podemos olvidar que estos descuidos se deben a la
obsesión de Carola por acudir a la fiesta, siendo esa
veleidosa y persistente idea el motivo de la tragedia.
Estos ataques a niños, que ya observamos en la relación
de Bertito con su tía Fausta en “Libertad”, alcanzan su
máximo apogeo en este relato. Este tipo de relación
“materno filial” de abuso por parte de las mujeres adultas
ya había sido denunciado y condenado por Doña Emilia en un
artículo de La Ilustración Artística (19 de agosto de
1901):
Y todavía esos mujericidas resueltos son la Tabla redonda, la
aristocracia callejera del crimen. Ved la hampa, los falsos
mendigos, los equívocos industriales, el inmenso rebaño de las
infelices degradadas, los seres rebajados, torcidos, entregados a
la abyección: ahí se recluta el ejército criminal. Mil veces
habréis leído y escuchado que la mujer española será poco
instruida, será atrasada, pero que, en cambio (¡válgate Dios por
cambio!), conserva las virtudes del hogar, es sobre todo buena
madre, madre apasionada y tierna. Pierdo la cuenta de los casos,
recogidos en periódicos, de crueldades horribles de madres con sus
niños. Ayer era una bruja que poco a poco va quemándole al
pequeñuelo los ojos con susbtancias corrosivas, hasta cegarle; hoy
– en el Heraldo que acabo de recibir- es una fiera, Rosa Bouzas,
que envía a su hijo a pedir limosna, y cuando no trae a casa la
cuota fijada de antemano, dos pesetas diarias, le ata a un
banquillo y le golpea con un zueco, rompiéndole la cabeza y
ensangrentando su cuerpo por varias partes (2005:192).
La manifestación física de la violencia se representa
de muchas maneras en los cuentos de Emilia Pardo Bazán.
Atenderemos ahora a la producida por el maltrato. Este
tiene lugar en relatos como “En el Santo” y “Hallazgo”,
centrados en la brutalidad ejercida sobre los hijos16 o
hijastros.

16
En el caso de “El oficio de difuntos” la violencia de
género se tratará más adelante.

80
 “En el Santo” surge en el desarrollo de un día de
fiesta. Parte la familia hacia la pradera de San Isidro y
al pequeño Sidoro le encargan que lleve la cesta de la
comida que es muy pesada, pero él no dice nada por miedo a
que su madrastra le pellizque. Comen todos juntos y después
se dirigen a la feria. Por el camino el pequeño se duerme y
lo encuentran más tarde en este estado cerca de la ermita
del santo. Se despierta gracias a los pellizcos y gritos de
la mujer de su padre por haber perdido la bota y el cesto.
En “Hallazgo”, Carlota vive encerrada en casa porque
siente vergüenza de su pasado: se rindió siendo soltera, su
hombre la abandonó y su hijo murió poco después. Sin
embargo, disfruta mirando a los niños del parque. Un día ve
a un chiquillo como de seis años llorando y le habla. Este
le cuenta que su padre y su madrastra le abandonaron porque
esta, que lo golpeaba habitualmente, decía que comía mucho.
Carlota decide quedarse con él, de modo que “la adopción de
un niño devuelve a una muchacha la felicidad perdida desde
la muerte de su hijo” (Paredes, 1979b:234).
Como podemos apreciar en este relato hay doble
abandono: por un lado el del novio de Carlota y por el otro
el del niño. Como en “En el Santo”, es la figura de la
madrastra –de rica tradición folklórica y cuentística-
quien ejerce la violencia física como opuesta a la bondad
de la madre.
En estos dos cuentos se ponen de manifiesto las
relaciones de los padres con los hijos. En el primero,
destaca que la madrastra agreda física y verbalmente a
Sidoro y su padre no haga nada. En el segundo, un niño dice
ser maltratado y abandonado por sus progenitores. La
diferencia más notable entre ellos es que “En el Santo” se
narra un momento concreto de una situación continuada,
mientras que “Hallazgo”, supone una ruptura de la situación
de maltrato filial.

81
 En la misma línea pero con la particularidad de no ser
el centro del relato, la violencia doméstica está presente
en “Pelegrín”, niño miedoso al que pegan su padre y
hermana. Su único sueño es viajar en tranvía pero no se lo
puede permitir. Un día camino de la escuela una mujer le
ofrece avellanas, él asustado baja la cabeza pero ella se
las mete en la boca y le promete más cosas si la acompaña
en el tranvía a su casa. Pelegrín lo hace por ver cumplido
su ardiente deseo. Cuando llegan a una parada solitaria, la
mujer le quita la boina y la bufanda y le pega un bofetón.
Luego, un hombre lo encuentra llorando, y Pelegrín es
devuelto a su casa, pero lo reciben con más bofetadas que
incrementan su miedo.
Sin embargo, aunque el niño sufre por parte de su
familia un evidente maltrato físico, este le es infringido
como sistema pedagógico. Es decir, los coscorrones no dejan
de ser un motivo tangencial para corregir el apocado
carácter del muchacho que se contrapone con su deseo de
viajar en tranvía.
Paredes Núñez habla sobre él:
Pelegrín es un desgraciado muchacho que sufre un miedo crónico
hacia los adultos, de quienes solo ha recibido malos tratos. Su
única ilusión es poder montar alguna vez en el tranvía […] Y cuando
un día ve realizado sus sueño gracias a la amable invitación de una
señora, que después de regalarle dulces se ha montado con él en el
tranvía, comprueba con horror como esta le golpea y, tras robarle
la ropa, le deja solo y muerto de frío en un lugar solitario
(1979b:243).
Los cuentos “Casualidad” e “Interrogante” tienen un
elemento común: no se aclara si la muerte es provocada o
accidental, dejando la decisión al lector.
En el primero, Luis Cortada es presentado como un
mujeriego. Un día un amigo lo ve cabizbajo y le pregunta
por qué pero Luis huye del despacho dejando tras de sí su
cartera.

82
 El amigo inspeccionándola encuentra la foto de una
mujer casada muy conocida y una nota donde se sugiere que
Cortada y ella están envenenando al marido. En ese momento,
Luis vuelve y lo pilla leyendo. Le confiesa entonces, que
la dama está enamorada y quiere casarse con él, pero para
conseguirlo debe matar a su marido. Realmente, Cortada la
engaña porque el supuesto veneno que le envía es un remedio
para el flato.
Ambos amigos, traman un plan para librarse de la mujer
y huir de la ciudad, pero la salud del marido empeora,
tanto que muere.
Luis sufre, entonces, un síncope y su amigo, para
distraerlo, lo lleva a Barcelona e Italia. Al volver, este
se entera de que la causa de la muerte había sido una
úlcera. La viuda, que había sufrido un ataque de histeria,
se entrega a una intensa devoción religiosa.
Evidentemente, la reacción de la dama, con intenciones
homicidas, frente a Luis que no los tiene, puede que se
sienta culpable creyéndose la asesina de su marido. Sin
embargo, el exceso de bicarbonato, sustituto del conocido
motivo del veneno, es el provocador de la mortal úlcera.
Paredes Núñez lo tiene en cuenta cuando dice:
También en Casualidad Luis Cortada es inducido por su amante
para matar a su marido, sólo que en este caso el veneno que este le
suministra para consumar el asesinato es bicarbonato de sosa
químicamente puro (1979b:223).
¿Quiénes son entonces los asesinos? ¿La esposa, víctima
de un engaño pero decidida a acabar con la vida de su
marido o el inofensivo Luis que proporciona un remedio
habitual en las dolencias estomacales? El lector debe
decidir.
“Interrogante” recoge los amores que Frontero vive en
Madrid con una joven llamada Julia. Se prenda de ella, la
sigue hasta su casa y la portera interacciona como
portadora de cartas entre ellos. Él se siente halagado por

83
despertar la pasión pero confundido por la celeridad con
que Julia reacciona, incluso llega a creer que es una mujer
sin honor. Sin embargo, ella le ataja diciéndole que ya lo
conocía por coincidir con él en alguna casa y que, sabiendo
que le ama, puede permitir que la corteje.
Se hacen novios y se reúnen cuando el viejo tío de
Julia, quien no permite que este y Frontero se traten, está
enfermo. El galán quiere casarse pero la joven no, lo que
le provoca dudas sobre la relación de tío y sobrina, y,
finalmente, varias semanas de separación entre ellos.
Pronto el tío recae y vuelven a verse con asiduidad.
Una noche Julia acude a sus gritos y Frontero la sigue.
Desde la puerta observa como fastidiada, le da unas gotas y
el viejo la amenaza con matarla si ocurre lo que él se
figura. Inmediatamente muere y Frontero huye de la casa y
se marcha de Madrid sin tener la certeza de si se produjo
un envenenamiento.
Este cuento enlaza con el anterior precisamente por
este motivo y además porque queda en interrogante si
funciona, si realmente lo era o no. ¿Es una medicina o todo
lo contrario? Además, no conocemos la relación que existe
entre Julia y su tío, para asegurarnos del asesinato. El
narrador, a través de las dudas de Frontero, sugiere que
existe una vinculación más allá de la propia entre tío y
sobrina: un matrimonio entre ambos. Sin embargo, no tenemos
pruebas definitivas de ello. Igualmente, de existir ese
matrimonio se produciría una infidelidad. De la misma
manera resulta llamativa la forma en que Julia se comporta
con Frontero, siendo tan rápida en el trato amoroso y, no
obstante, negándose a casarse. Todo esto se plasma en un
extraño triángulo de relaciones.
En todo caso, y una vez más, como en “Casualidad”, no
existen datos fidedignos de un envenenamiento efectivo,
aunque se sugiere que sí se produjo. También, ambos cuentos

84
tienen en común que tras el fallecimiento, en extrañas
circunstancias, del tercer personaje –marido, tío-, el
protagonista masculino rompe con su pareja, supuesta
asesina.
En “Navidad”, Camarena es menospreciado y ninguneado
por su mujer porque no alcanza una buena posición
económica. Ella, auténtico jefe de la familia,
continuamente ejerce la violencia verbal sobre su marido,
consiguiendo, además, que los vecinos lo desprecien. Todo
cambia, sin embargo, cuando encuentra un décimo premiado
por la lotería.
Baquero Goyanes lo adscribe al relato humorístico:
“Navidad tiene como tema la cómica descripción de los
apuros de una familia de la clase media” (1992:480)
En “El olor”, Fabricia, joven huérfana italiana casada
con un hombre mayor y adinerado, vive en un lugar apartado
a causa de los celos de su esposo. Además, solo le permite
salir a misa y al alba.
Tras los primeros años de matrimonio, su interés se
centraliza en su propia salud. Fabricia lo cuida muy bien y
es feliz, excepto por su manía de tenerla encerrada en el
hogar.
Fabricia le anima en su enfermedad e incluso le cuenta
una leyenda de su tierra por la cual cuando se huele la
cera de los cirios se muere pronto, pero le indica que eso
a él no va a ocurrirle. Una noche el viejo se asusta porque
percibe el olor pero su mujer lo tranquiliza diciéndole que
ella no huele nada, y que quizás provenga del convento
cercano.
Al día siguiente se repite el episodio y el marido
decide hacer testamento dejándoselo todo a su mujer que
siempre le ha sido fiel y le ha cuidado. Cada noche habla
del olor que todos los que visitan la casa, menos Fabricia,

85
parecen percibir. Llegada la sexta, el viejo muere y
Fabricia queda libre.
La opresión del marido celoso sobre Fabricia provoca su
reacción de asustarlo con el mencionado olor. Sin embargo,
en el relato nunca aparece Fabricia encendiendo cirios ni
nada parecido. Solo podemos afirmar su culpabilidad por
relatarle una leyenda que excita sus sentidos hacia lo
mágico y fantástico, y la repetida frase de que ella no
huele nada. No es, por tanto, ejecutora sino incitadora de
la muerte, de la que Fabricia, dice el narrador, “se
absolvía, se absolvía del crimen.” (2011:617).

II.1.2. Cuentos rurales

Los cuentos que hasta ahora hemos comentado se refieren

a relatos que se sitúan en un medio urbano. Por lo que
respecta a los que lo hacen en el medio o ambiente rural
seguiremos el mismo tipo de evolución descendente en cuanto
a gravedad de la violencia, teniendo en cuenta que, a
partir de cierto nivel, las gradaciones son difíciles de
matizar pues nos encontramos con manifestaciones que
podríamos colocar en el mismo eje de intensidad pero que,
al ser diferentes, debemos agrupar por separado. Trataré de
hacerlo siguiendo mi propio criterio, aunque soy consciente
de que en algún aspecto puede ser cuestionado.
Una vez más, el asesinato se sitúa como la
manifestación más importante y grave de la violencia,
independientemente del motivo que lo provoca. Contamos con
ejemplos en “Maldición de gitana”, “Justiciero” o “Un
destripador de antaño”. En todos estos casos, el asesinato
es la culminación de la acción. Sin embargo, no es en todos
ellos, la consecuencia última de una evolución de la
violencia.

86
 “Maldición de gitana” presenta la historia de dos
hermanos, Leoncio y Santiago, que salen juntos a cazar con
un amigo, Gustavo Lizana. Por el camino tropiezan con una
gitana que le quiere leer la buenaventura a Santiago. Él se
niega y la gitana le echa una maldición diciéndole que irá
sentado y volverá tendido. Los hermanos le azuzan a los
perros y siguen cazando. Accidentalmente, Leoncio dispara a
Santiago en la cabeza y lo mata. Finalmente, Leoncio se
vuelve loco.
Existe en este relato la estructura de «caja china» al
igual que la mencionada en algunos cuentos urbanos.
Concretamente en este caso, la historia que funciona a modo
de marco del relato principal nos presenta una situación en
la que existe una preocupación motivada por el hecho de que
haya en una mesa trece comensales, lo que es considerado
como indicio de mala suerte. La historia en la que
transcurre la acción propiamente dicha es dada como
argumento de justificación de esta superstición, como un
ejemplo para apoyar la hipótesis que expone.
El motivo de la superstición se encarna en una
maldición que se cumple. Pero no se limita a esto, sino que
nos presenta antecedentes en los trece comensales del
relato marco. El máximo problema que presenta este cuento
radica en el hecho de cómo considerar esa muerte. He optado
por considerarla un asesinato y no un accidente, suponiendo
que no es fruto de la casualidad sino que existe una
relación de causalidad entre la predicción y el desenlace.
Es decir, no podemos saber que habría ocurrido en caso de
que no existiera la maldición ¿Habría matado Leoncio a
Santiago? ¿Fue un accidente o realmente la maldición guió
la mano de Leoncio hasta el fatal desenlace?
Sobre este tipo de supersticiones habla doña Emilia en
un artículo de La Ilustración Artística (16 de enero de
1905):

87
 […] registro mi espíritu y me encuentro ajena a éstos terrores
del número trece, a los beneficios de los amuletos y de la cuerda
del ahorcado, al dañoso efecto del cruce de manos al saludarse
cuatro personas, de la rotura de espejos y vuelque le saleros;
comprendo que no me alarma el que nadie se sienta verme jugar; y
hasta confieso que, al sonar las doce del último día del año, no
fundo grandes esperanzas de ventura en las trece uvas que comemos
en algún palco de algún teatro, entre bromas y felicitaciones
cordiales …, rito supersticioso, que La Época llama tradicional, y
cuyo origen desconozco enteramente, pues hasta hace poco no lo he
visto en práctica (2005:277).
“Justiciero” cuenta la historia de un arriero, el
Verdello, que recibe a su hijo en casa. Mientras el joven
Leandro cena el padre rememora su vida. Al acabar de cenar
acusa a su hijo de robarle al jefe para mantener sus
vicios, el hijo no lo niega, le pide ayuda pero el Verdello
lo lleva al huerto y le dispara entre los ojos.
Desde el punto de vista psicológico es muy interesante.
Como dice Rey:
el relato está presentado desde la perspectiva del personaje,
cuya mentalidad, opiniones y estado de ánimo se van poniendo de
manifiesto gradualmente […] El desenlace […] viene a ser la
culminación de todo el proceso […] (1977:25).
Los episodios del pasado que rememora el protagonista
dan al lector las claves sobre la visión cosmológica de El
Verdello, y en cierta medida los pasos seguidos para llegar
al trágico desenlace y justificarlo. Es decir, trata de
mostrarnos ese proceso de trasformación que vive el
personaje desde el origen hasta el momento en que considera
y ejecuta el asesinato.
Marina Mayoral vincula este cuento con “Mateo Falcone”
de Prosper Merimée (Mayoral, 2005 y 2009), pues en ambos
los padres contemplan el asesinato cruel y sangriento de
sus respectivos hijos como una cuestión de honor y
justicia. Esto explicaría su ausencia de arrepentimiento,
pues creen estar haciendo lo correcto y no cometiendo un
terrible crimen.

88
 Baquero Goyanes, subraya, sin embargo, la impiedad,
dureza y falta de humanidad de El Verdello, relacionándolo
con “Las medias rojas”, del que trataremos más adelante:
Un tema semejante de crueldad es el de Justiciero, en el que
un campesino viejo, al descubrir que su hijo, empleado como
17
contable, robó para sus vicios, le mata fríamente (1992:372) .
Ya Clarín en un “Palique” (Madrid cómico, 3 de marzo de
1900) califica este cuento de “inmoral” ya que su autora
“aprueba el crimen del arriero, que ella, por lo visto, no
considera crimen” porque “el título del cuento lo dice”
(Penas, 2003:171-172). Y añade que, aunque Doña Emilia no
“demuestra malicia” (2003:171) comete un error de escritura
en la concepción del personaje. “El arriero de la señora
Pardo no es de carne y espíritu; es de cartón. Y un arriero
de cartón puede matar a todos los hijos que quiera”
(2003:172-173).
“Un destripador de antaño” narra la cruel historia de
la corta vida de Minia. La convivencia con su familia que
la maltrata, la veja verbalmente y le encarga las peores
tareas es mala. Su biografía se entrecruza con la de su
tía, Pepona, que necesita dinero para mantener el molino en
el que viven. Gracias a un rumor sobre el boticario, don
Custodio, y sus sangrientas costumbres, Pepona le promete
el unto18 de la muchacha, que cumple todas las condiciones
indicadas por el rumor: “de moza soltera, rojiña, que ya
esté en sazón de poder casar” (2005a:19), a cambio de
dinero para pagar la renta del molino.

17
Eberenz (1988) destaca la acción moralizante que se
manifiesta a través de castigos desproporcionados en los casos
de “Justiciero” o “Las medias rojas”.

18
Mantengo la cursiva del texto original para la primera
alusión. De ahí en adelante aparece sin cursiva (2005a:19).

89
 Custodio niega su implicación horrorizado por lo que de
él se cuenta, y Pepona se va todavía convencida de su
culpabilidad. Al quedarse solos, el canónigo, amigo íntimo
del boticario, advierte de las inminente muerte de Minia y
le aconseja que vaya en su busca. Don Custodio decide
hacerlo pero el mal tiempo no se lo permite.
Parte a la mañana siguiente a la aldea de Minia y por
el camino imagina un futuro feliz, en él, que incluso llega
a casarse con la joven, pero esa idílica ocurrencia se
rompe drásticamente al tropezarse el boticario con el
cadáver destrozado de la muchacha. A Pepona la condenan a
muerte y a su marido a presidio, sin embargo el pueblo
siguió sospechando de Don Custodio y de sus malas artes.
El asesinato por dinero es el tema central. No
obstante, ese asesinato es un episodio que culmina las
humillaciones que sobre Minia infringe su familia. Se puede
decir que le han quitado todo cuanto podían, pues el molino
era de sus padres. Al quedarse huérfana, sus tíos lo
heredaron junto con ella. Al ir mal el negocio por los
malos hábitos de la familia: borrachos, jugadores,
maltratadores y derrochadores; deciden prescindir del
miembro más débil a cambio de dinero para sobrevivir ellos
mismos, lo que demuestra su egoísmo y la falta de cariño
que tienen a Minia, a pesar de haber convivido durante un
largo período de tiempo.
Un elemento destacable de este relato es la reacción
ante el avance científico que se muestra en el medio rural.
Toda la red de rumores que despierta el boticario sobre los
habitantes contrasta con la sencilla y racional explicación
que da el narrador acerca de sus estudios en Europa. Aúna
el miedo supersticioso e irracional del ignorante
campesinado con la creencia en lo mágico y mítico tan
característicos del carácter gallego. Y por otra parte,
esto se vincula con el miedo a los avances científicos y la

90
tendencia a considerarlos elementos mágicos por ignorancia.
Existe el miedo a lo desconocido y a cómo se afronta. De
hecho, para los protagonistas del cuento parece más fácil
aceptar que el boticario sea un demonio en la tierra, que
hacía todas las atrocidades que de él se decían, y no que
fuese un estudioso, interesado por los avances científicos.
Pardo Bazán al comienzo del cuento a modo de
introducción o presentación, escribe:
La leyenda del Destripador asesino medio sabio y medio brujo,
es muy antigua en mi tierra. La oí en tiernos años, susurrada o
salmodiada en terroríficas estrofas, […] Volvió a aparecérseme,
como fantasmagórica creación de Hoffmann […] Más tarde el clamoreo
de los periódicos, el pánico vil de la ignorante multitud hacen
surgir de nuevo en mi fantasía el cuento (2005b:5).
Nos da Doña Emilia parte de las claves para llegar al
origen último del argumento del cuento. En estas pocas
líneas aporta la escritora tres posibles procedencias: una
leyenda, la obra literaria de Hoffmann y las noticias
periodísticas a las que se refiere al final, de los que
antes tratamos.
La primera alusión remite al cuento como producto de
una leyenda tradicional en Galicia que la escritora ha
recibido oralmente y cuya base y origen son desconocidos.
La opción de una génesis literaria implica una visión
del narrador como un ente más culto que los personajes que
pueblan el cuento. Es decir, se trata de un narrador lector
que conoce autores europeos y como tal se diferencia desde
el primer momento del resto de las criaturas ficticias del
ambiente rural.
Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1922), fue un
escritor alemán que participó activamente en el movimiento
romántico de su país. Destaca especialmente por su faceta
de autor de cuentos en que mezcla la ficción, lo grotesco y
lo sobrenatural con el realismo psicológico. Para Baquero
Goyanes es uno de los nombres más significativos entre los

91
cultivadores del relato corto del siglo XIX (1988:114), que
Pardo Bazán conocía19.
Al fijarnos en hechos reales parece improbable, al
confrontar fechas, como antes apuntamos, que la historia
relate los horrendos crímenes del francés Vacher20. Sin
embargo, Mayoral (2005) encuentra similitudes, ya
comentadas, con noticias verídicas de la crónica negra
durante la época de composición del relato.
Si antes nos referimos a que Pardo Bazán recordaba
relatos, transmitidos oralmente, sobre las actuaciones del
“sacamantecas”, en un artículo de La Ilustración Artística
(29 de noviembre de 1897) parece asociar este recuerdo de
una leyenda a la vida real:
La existencia, no de uno, sino de varios destripadores, en mi
tierra y desde principios a mediados de siglo, demuestra que esos
monstruos no son frutos prohibidos o envenenados de una
civilización extrema, como por ahí se dice y repite, sino, al
contrario, casos de regresión al fiero instinto natural, que pueden
darse, y acaso se dan con más frecuencia, en regiones atrasadas. No
era ningún decadentista, ni ningún refinado, el espantoso
Sacamantecas; era sencillamente un bruto.
Se centra luego la autora en Romasanta y otros
criminales para reprobar su impunidad al ser absueltos:

19
En la biblioteca de Pardo Bazán figuran dos ejemplares de
Hoffmann: una traducción al francés hecha por Marnier, Cuentos
fantásticos (París, Charpentier, 1869) y otro (Barcelona, David
Cortezo y Cía., 1887) al español, de Veneuril (Fernández Couto-
Tella, 2005:272)

20
Joseph Vacher (1869-1898) asesino en serie que segó la
vida de al menos 11 personas de manera brutal. Se le atribuyen
además prácticas como la necrofilia, el vampirismo y el
canibalismo con sus víctimas, amén de las mutilaciones salvajes
de los órganos sexuales de sus víctimas y, a veces, los ojos.

92
 El destripador gallego que voy a recordar, aunque rudo e
ignorante, presenta la particularidad de no tener de bruto ni
chispa: pertenece a la especie de los tartufos del crimen; como que
su inteligencia y habilidad fueron tales, que logró embromar a los
sabios, a los tribunales de justicia, al gobierno y a la reina, y
evitar el condigno castigo, salvando la piel.
Esto sucedía hará unos cuarenta años.
Los nueve o más horribles asesinatos, cuya verdadera forma y
cuyos cruentos detalles solo las encinas y los riscos de la sierra
podrían referir, pues nadie más los presenció, no justificaron la
última pena impuesta por los tribunales; esparcíase ya el concepto
de identidad de la locura y el crimen, y aun no se había cortado el
nudo gordiano como lo cortan los criminalistas de hoy, que si
opinan que todo criminal es un demente, también entienden que el
loco por la pena es cuerdo, y lo han bautizado con el nombre de
eliminación lo que antes se llamaba buenamente castigo y vindicta
pública.
Tal vez sea cierto que hoy ha desaparecido la fe en lo
maravilloso, la creencia en cosas peregrinas y fuera y fuera del
orden natural; sin embargo, la maravillosidad, instinto jamás
vencido, se ha refugiado y atrincherado en los dominios de la
administración de justicia, especialmente en las causas criminales.
Cualquier paparrucha que se disfrace de histerismo, de monomanía,
de perversión, de alucinación; cualquier cosa que la razón no pueda
explicar y que repugne al buen criterio, conviértese en baluarte
inexpugnable donde el defensor se ampara y lucha, antes por la
vida, hoy hasta por la absolución del reo, mañana tal vez por su
recompensa (2005:95).
Mayoral (2005) habla de que la creencia en los
beneficios de las grasas de jóvenes estaba bastante
extendida, y no se daba solo en Galicia, remite al crimen
de Gádor del que también se había hecho eco Paredes Núñez
(1979).
Doña Emilia relaciona a los culpables de tan horrendos
hechos con la maldad del ser humano:
Sin embargo, en el fondo obscuro de la mente y del alma del
hombre persistió y persistirá eternamente esa corrupción, esa
maldición que la fe, con profundo sentido, atribuye al pecado
original, y que en vano pretenden negar los optimistas. (5 de
septiembre de 1910,2005:424).

93
 Parece entonces probable que en la creación del cuento
“Un destripador de antaño” confluyan una serie de elementos
combinados como la barbarie y la ignorancia, aunque Pardo
Bazán elimina algunos detalles truculentos como la
mutilación, pero entreteje realidad e inventiva dándonos
una perturbadora historia en que la superstición conduce a
una brutal violencia.
De esa superstición habla doña Emilia en varios
artículos. Su opinión acerca de ella ya la mencionamos al
referirnos a “Maldición de gitana”. Sin embargo, estos
ritos tienen para ella la siguiente solución:
La única manera de desterrar las supersticiosas prácticas
sería la instrucción (15 de octubre de 1900,2005:168).
Baquero Goyanes precisamente incluye, este relato en su
categoría dedicada a la superstición: sobre él afirma:
Un destripador de antaño, en que una muchacha es sacrificada
por sus tíos, que tratan de vender unto de moza a un boticario con
fama de brujo, el cual se había encargado de correr la especie de
que curaba con tal sustancia (1992:375).
Los hechos reales es probable que sean punto de
partida del cuento, pero no podemos olvidar la
transformación que la autora les imprime convirtiéndolos en
algo totalmente nuevo. Tras el proceso de ficcionalización
es difícil precisar el origen exacto del tema del cuento.
Aunque no se produce un asesinato premeditado, sí se da
una muerte como resultado final en “Las cerezas rojas”.
Se trata de un relatado enmarcado en el que la
narradora pasea por una aldea cuando ve un hermoso cerezo y
pregunta por qué nadie come esas cerezas. El perito le
cuenta la historia del árbol. Los propietarios, una pareja
acomodada con un hijo, experta en frutales, obtienen la
mejor fruta y su cerezo da la más dulce y tempranera.
Mestival, el dueño, pronto empieza a notar que le roban la
fruta, sospecha de los chiquillos que le estropean los
árboles con sus hurtos, por lo que decide vigilarlos por la

94
noche. Así pilla a Cacho, un niño que le ha robado un cesto
de cerezas, y le tira de las orejas como castigo.
A los dos días nota otra vez que le desaparece fruta y
pregunta a su mujer si habrá sido su niño, lo que ella
niega vehementemente. Después de cenar, Mestival se coloca
cerca del árbol con la escopeta y al amparo de la noche a
esperar. Escucha ruidos en la copa, dispara y cae un
cuerpo. Era su hijo que iba a robar cerezas casi todas las
noches. La madre, que lo encubría, y se volvió loca con su
muerte mientras que el padre desapareció.
Es interesante que, aunque el padre no tiene intención
de matar al hijo, sí hay una actitud agresiva hacia el
ladrón. De hecho, no duda en disparar y se regodea: “Ahí
está el raposo –pensó Mestival-. Espera, espera, que yo te
daré tu merecido” (2011a:398). Por los antecedentes parece
probable que el ladrón sea un muchacho, sin embargo esto no
hace dudar a Mestival. Únicamente se preocupa porque no sea
su hijo, lo que se disipa ante la respuesta de la madre que
encubre las acciones del muchacho.
Siguiendo la gradación de la violencia –de mayor a
menor- apuntada al principio, recogeremos ahora aquellos
relatos que cuentan con maltrato entre miembros de la
familia.
Muy claro se da este en “Un destripador de antaño”, ya
mencionado. La violencia que puebla sus páginas recoge
todas y cada una de las formas de mortificación posibles:
palizas, obligación de dormir en el suelo y de realizar las
tareas más duras, desprecio, insultos y golpes. Por otra
parte, los ejecutores de este maltrato son todos los
miembros de la familia, no solo Pepona, autora final del
asesinato. También su marido e hijos que se aprovechan de
las circunstancias y de su posición ligeramente mejor. En
todo caso, ejemplifica claramente que no existe la
violencia como hecho aislado sino como un conjunto de

95
episodios encadenados que sufre la joven Minia, sojuzgada
en el ámbito familiar.
“El destino” presenta otro asunto curioso. En la
historia marco se discute el tema del destino, ya
mencionado en el título, para que el protagonista descubra
su historia en el relato enmarcado.
De niño, Matías Reñales, vivía con su madre y abuelo,
además de con su tía Tecla y sus primos, Roque y
Melchorico, pues ambas habían quedado viudas a causa del
cólera. Matías era el favorito de su abuelo que pensaba
dejarle todo en herencia a su muerte lo que hacía que su
tía le tomase ojeriza.
Él no era consciente de esa animadversión, pero las
miradas de Tecla le producían tanto miedo que le provocaron
una enfermedad. Un día mientras se hervía la lejía,
Melchorico le advirtió del parto de la perra y le retó a
coger los cachorros, Matías saltó de la cama y Roque ocupó
su lugar en ella. Vio, entonces, a su tía levantar el pote
de lejía y volcarlo sobre el lecho. Su primo murió
escaldado tras mucho sufrimiento.
Tecla por venganza, animada por los celos del
favoritismo hacia el sobrino es capaz de perpetrar el
crimen. Aquí se aúnan dos aspectos: esos celos por
cuestiones económicas, puesto que Matías era el
destinatario de toda la herencia; y la envidia de madre al
ver que su sobrino era más espabilado, fuerte y despierto
que sus propios hijos.
Baquero Goyanes menciona este relato al referirse a los
cuentos rurales:
Más trágico y brutal aún es El destino: Un consumero medio
moro y fatalista cuenta cómo, de niño, su tía Tecla le odiaba
porque iba a ser heredero del abuelo, despojando así a sus primos,
es decir, a los hijos de Tecla. En ocasión en que el narrador
estaba en su cama, viene a decirle uno de los hijos de Tecla que la
perra ha parido, incitándole a que coja un cachorro. Así lo hace.

96
 El otro niño se mete en su cama para que no noten la ausencia.
Cuando el protagonista regresa con el cachorro, ve cómo la tía
Tecla coge un caldero de lejía hirviendo y lo arroja sobre el que
cree ser su sobrino y es su hijo. El desgraciado niño muere entre
atroces sufrimientos (1992:373).
Tanto en este caso como en “Un destripador de antaño”
podemos hablar de situaciones familiares similares, pues en
ambos cuentos existe un núcleo familiar de convivencia y no
se acepta al protagonista. Es decir, a pesar de ser familia
en grado próximo, no existe una admisión de este como parte
de la misma. Por tanto no hay un amor en el que basar sus
relaciones, lo que provoca las envidias y la sensación de
prescindibilidad. Sin embargo, los dos cuentos presentan
notables diferencias pues Minia no cuenta con el apoyo de
ninguno de los miembros de su familia mientras que Matías
conserva el amor de su madre y de su abuelo.
El último cuento del que trataremos, es el de “Las
medias rojas”, uno de los relatos más crueles y brutales,
no tanto por su ejecución como por las razones que lo
motivan.
Ildara prepara la comida de su padre cuando éste se
fija en que viste unas medias rojas. Al preguntarle por
ellas la joven miente diciendo que ha vendido unos huevos
para comprarlas. El padre intuye que no es cierto y la
golpea brutalmente, la deja ciega de un ojo y le arranca un
diente de un golpe. Mientras la joven se lava en el río se
despide de sus sueños de ir a América puesto que nadie va a
querer contratar a una chica tuerta y sin dientes.
Baquero Goyanes alude a él en dos ocasiones: lo incluye
entre los relatos rurales y entre aquellos que tienen
relación con los objetos pequeños (1992:500):
El ambiente sórdido de El vidrio roto se repite en bastantes
cuentos, reveladores de una Galicia bárbara, ignorante y cruel. En
Las medias rojas un padre golpea brutalmente el rostro de su hija,
hasta desfigurárselo, dejándola tuerta, cuando descubre que en vez
de ir descalza lleva medias. En ellas ve simbolizado, el campesino,

97
 el anhelo de la muchacha de huir de la aldea y triunfar con su
belleza (1992:372).
Paredes Núñez también lo menciona entre los cuentos de
objetos pequeños, y en este caso destaca que la prenda de
vestir funciona como motor de la acción:
En Las medias rojas, la vista de unas llamativas medias, con
todo lo que de frivolidad y libertad de costumbres representaban
para un viejo aldeano, incita al tío Clodio a dar a su hija la
brutal paliza que acaba con todos sus sueños (1979b:317).
Las razones para semejante agresión parecen
justificadas por la veleidad de la compra y la mentira de
Ildara acerca de la procedencia del dinero para las medias,
que no ha conseguido vendiendo huevos sino como adelanto
salarial del empleo que le espera en América. Pero en
realidad, no es esto, sino algo más profundamente arraigado
en el anciano gallego del campo, como es el abandono de los
ideales y de las tierras trabajadas. Los padres intentan
atar a sus hijos a esas mismas tierras de las que ellos se
han ocupado por lo que cuando son viejos no aceptan ni
permiten la emigración como una solución a una economía
precaria, sino que intentan retenerlos para que las
mantengan productivas.
Los insultos y amenazas, motivos de la violencia
verbal, ocupan su lugar a continuación. Buenos ejemplos los
encontramos en los cuentos “Un destripador de antaño”, “La
amenaza” o “El destino”.
Tanto en el primero como el último cuento, los insultos
y amenazas forman parte del conjunto de la violencia que
sufren sus protagonistas. Son personajes destinados a la
muerte y maltratados por todos o algunos de sus familiares
de múltiples maneras. La diferencia más llamativa en ambos
relatos estriba, como antes expusimos, en el asesinato
erróneo de “El destino”.

98
 “La amenaza” es un caso distinto. Lo incluimos en
violencia doméstica porque es el yerno el que ejerce la
manipulación sobre el suegro.
El propietario de una casa, el tío Lorenzo Laroco ha
emigrado a Argentina. Tuvo una hija que huyó y se casó con
un escribiente pero pronto murió. El yerno al quedarse sin
trabajo, fue a pedirle dinero a Lorenzo que se lo prestó
por esa vez. El episodio se repitió y el viejo le dijo que
trabajase como él. En respuesta el yerno lo amenazó de
muerte. Lo acechaba y se escondía tras los árboles y el tío
Lorenzo se fue consumiendo poco a poco pensando que la
única solución a su problema era matar al yerno. Para no
ser condenado por un asesinato, emigró a Argentina. Lo que
él no sabía es que el yerno embarcó en el siguiente viaje.
La amenaza de muerte como medio para conseguir el
dinero se contrapone con la moralidad del suegro que
prefiere emigrar y alejarse de su enemigo antes que
perderse matándolo. Contra todo pronóstico, el destino le
juega una mala pasada de la que solo tienen conocimiento el
narrador y el lector.
Dentro de este grupo, podría incluirse “Maldición de
gitana”, pues si bien no son amenazas las que hay, sino más
bien un accidente provocado por una predicción, sí que es
cierto que no puede negarse la existencia de un vínculo
entre ambos hechos. Especialmente si tenemos en cuenta que
la culpabilidad por la muerte lleva a Leoncio a la locura.
Ambos sucesos son producto directo de la maldición de la
gitana y por tanto no deben ser analizados como
acontecimientos aislados de la advertencia, sino como
productos de la misma.
Fruto de una actitud negativa y opresora del padre es
el relato “La aventura”. En él Ricarda, muchacha inquieta
que se ha criado con los gañanes y aldeanos, es obligada
por su progenitor a permanecer en casa y comportarse como

99
una señorita de su posición. Incluso la va a obligar a
casarse. Ella al enterarse, decide convencer a un viejo
amigo que se ha hecho actor para que la ayude a huir, y
huye.
Paredes Núñez destaca la imagen femenina que trasmite
el relato:
La aventura relata la historia de una muchacha, sometida por
el peso de esta nefasta educación femenina, que prefiere escapar
del hogar paternal antes que sacrificar, inútilmente, sus
inquietudes y aspiraciones, aceptando al marido que sus padres le
imponían. Esta es la mujer nueva, activa, inquieta, llena de
aspiraciones, que doña Emilia propugnaba y cuya figura quiso dejar
esbozada idealmente en el personaje de Feíta (1979b:187).
Pardo Bazán, a través de los cuentos mencionados,
refleja buena parte del mundo familiar del ámbito rural. Un
mundo marcado por la violencia que se manifiesta en
diversas intensidades. En todo caso, como gran conocedora
de la idiosincrasia de los habitantes de su tierra, doña
Emilia consigue plasmar correctamente las relaciones
interpersonales entre los miembros de la familia y mostrar
las diferencias ideológicas y de concepción del mundo que
afectan a sus acciones.

II.2. La violencia de género

II.2.1. Cuentos urbanos

Seguiré aquí el mismo modelo sobre la evolución de su

intensidad –de mayor a menor- que en el epígrafe anterior.
En este sentido, agruparemos los cuentos que presentan
similitudes entre sí y, por tanto, susceptibles de una
posible clasificación.
En primer lugar, nos centraremos en la expresión más
sangrienta: el asesinato, culmen de este tipo de violencia.

100
“La puñalada”21 narra las relaciones de Onofre y Claudia,
ambos trabajadores jóvenes que viven con sus madres, razón
por la que no se casan a pesar de la insistencia de él.
Forman una pareja extraña porque ella es muy fina y
elegante mientras que él es un muchacho grande y rudo. Un
día Onofre ve a la madre de su novia hablando con un
caballero y poco después a su novia con un broche nuevo y
caro. Al preguntarle por él, Claudia afirma habérselo
comprado con sus ahorros a una vieja. Durante el paseo
Onofre le regala una paloma que parece herida. Al regresar
de casa de Claudia investiga sobre el broche pero no
descubre nada y se emborracha. Por la mañana la novia va a
despedirse de su trabajo pues se casa con el caballero. Al
volver de allí se encuentra con Onofre que la apuñala.
El asesinato de Claudia supone una vez más la
representación del crimen pasional y del orgullo masculino
mancillado. Onofre, sin embargo, no sabe realmente qué
ocurre con su novia, pero al ver al caballero sospecha lo
peor y decide matarla antes de que lo humille habiéndolo
dejado.
Baquero Goyanes, que lo incluye en sus relatos trágicos
y dramáticos dice: “La puñalada es una historia de celos
con un desenlace de crimen pasional” (1992:664). Por su
parte, Paredes Núñez, que habla de este y otros relatos en
relación a los sucesos reales, dice:
La puñalada relata un caso de crimen pasional. El tema revista
tal carácter de actualidad que doña Emilia, contraviniendo el
sentido general de estos relatos, no puede evitar deslizar su
opinión al respecto en otro cuento titulado Sin pasión, en el que
critica la benevolencia de la opinión general y los tribunales de

21
Eberenz (1988) lo incluye en el conjunto de relatos cuya
acción gira sobre un eje moral cuyo castigo final es la muerte,
como ocurre en este relato y en “A secreto agravio…”.

101
 justicia para juzgar estos crímenes, que, con la etiqueta de
«pasionales», quedan fácilmente resueltos e impunes (1979b:257).
Sobre los crímenes pasionales doña Emilia ha opinado en
diversas ocasiones, generalmente en artículos de La vida
contemporánea, en los que se hace eco de muchos de ellos,
especialmente de los suicidios de parejas y de los casos de
asesinato y suicidio. Destaca por su semejanza en el medio
empleado, la navaja, el que refiere el 1 de noviembre de
1897, en La Ilustración Artística:
¿van a quedarse en el tintero los dos últimos amantes que
quisieron morir juntos, con arreglo al último figurín de la pareja
que les precedió hace unos meses? Es preciso reconocerlo: acciones
de este género, realizadas en forma tal, suspenden el juicio entre
la reprobación explicita, la involuntaria ironía y la no menos
involuntaria admiración hacia el valor salvaje que revelan, y que
es lástima que se emplee tan mal, ahora que tenemos guerra por
todas partes. […] Le recomiendo a mi amigo Barrés esta pareja, la
de la calle de las Huertas: va a parecerle de perlas y oro, porque,
no puede negarse, ha revelado una energía rayana en frenesí. El
cálculo de vanidad, la aspiración a una especia de bastarda gloria
póstuma que a no dudarlo presidió al doble crimen, no disminuyen,
antes aumentan, la suma de energía necesaria para consumarlo. […] Y
del primer navajazo, el hombre, iba a decir la fiera, partió el
corazón a la mujer, la cual cayó sin proferir un grito; del
segundo, buscó el hombre su propio corazón, y como sintiese que no
lo encontraba, que no llegaba a él, dentro de la misma herida,
revolvió el arma sin sacarla, y esta vez el corazón quedó partido
[…] Yo me inclino a admirar la energía pero aplicada a nobles
fines, a ejemplares acciones, a heroicos esfuerzos que nos eleven y
nos inundan de satisfacción y contento de pertenecer a la misma
especia que el individuo enérgico que los ejecuta. Todas las cosas
son buenas bien dispuestas y ordenadas, y en su lugar y ocasión
(2005:93).
Este no es el único caso que Pardo Bazán saca a la luz,
sino que en múltiples ocasiones habla sobre ello, por
ejemplo en otro artículo de 14 de septiembre de 1903 dice:
Siguen a la orden del día, en Madrid, los asesinatos y
suicidios pasionales. Una racha de locura amorosa se desencadena
entre las clases humildes, haciendo riza y estrago (2005:244).

102
 En otros pasajes de La Ilustración Artística hace una
dura crítica del término pasional, de la gratuidad de su
uso y de cómo se utiliza para justificar esta violencia
machista que ocurre de manera impune para el agresor (24 de
junio de 1901):
Crímenes pasionales, crímenes acompañados de robo: poca
variedad […] Sale bastante barato dar muerte a una mujer. Sería
conveniente que costase algo más: tal vez así lo pensarían mejor
los celosos y los apasionados. La palabra pasión se toma aquí con
un sentido vago y falso, como antes se tomaba la palabra honor. Tal
pasión es solo capricho, sensualidad, vanidad mortificada
(2005:187).
“A secreto agravio…” lo consideramos parte de este
grupo, aunque no en sentido recto porque en realidad no
solo hay venganza sobre la esposa sino también sobre el
amante.
Este cuento presenta uno de los asesinatos más crueles
de este apartado. Riopardo, comerciante de Marineda,
descubre las infidelidades de su mujer con su dependiente.
Decide vengarse de ambos y planea la manera de hacerlo
resultando inocente. El mismo día que los descubre baja al
almacén como siempre pero prepara el terreno con petróleo y
papeles, sube a su dormitorio y coloca muebles delante de
las ventanas. Prende una mecha, provoca un incendio y
despierta a toda prisa al dependiente para que le ayude a
buscar el origen del fuego. Cerca del almacén lo empuja
dentro y cierra la puerta. Sale y espera diez minutos antes
de dar la alarma. Riopardo, el protagonista, queda como
superviviente de un terrible suceso que ha segado la vida
de su esposa y del empleado.
El asesinato disimulado como un suceso fortuito y la
venganza convierten a este cuento, como he dicho antes, en
uno de los más crueles de la autora. Riopardo mantiene en
todo momento la perspectiva de una fría lógica, no se deja
llevar por sus sentimientos, no ataca al descubrir la

103
infidelidad sino que aguarda el momento propicio para
llevar a cabo su desquite. Finalmente, su crimen queda sin
castigo porque todo el mundo considera el incendio un
accidente y no un medio de satisfacer el agravio.
Baquero Goyanes lo incluye en el apartado de relatos de
temática amorosa, pero lo asigna al grupo en el que figura
el motivo del adulterio:
La venganza de un comerciante que hace arder vivos a la esposa
infiel y al seductor, es el tema de A secreto agravio… (1992:610).
Paredes Núñez sin embargo, lo relaciona con el honor:
A secreto agravio… hace referencia a la concepción hispánica
tradicional del honor. El drama calderoniano adaptado a la vida
moderna se convierte en tragedia burguesa. El cuento relata la
venganza de un comerciante que hace arder juntos a la esposa infiel
y al amante. Al igual que en el drama calderoniano, la venganza es
secreta puesto que así ha sido también la ofensa (1979b:224).
El maltrato de la pareja propiamente dicho se recoge en
“El oficio de difuntos”, aunque no es el asunto central del
cuento, pues doña Emilia elabora un relato en el que priman
las relaciones de padre e hija. De hecho los planes de boda
de Ramoniña no son aprobados por su progenitor y cuando,
pasado el tiempo, la joven se da cuenta de que este tenía
razón, regresa al hogar paterno, pero demasiado tarde
porque el señor Novoa –de ahí el título- ya había muerto.
El marido, que ansiaba su herencia, cuando las cosas vienen
mal dadas la acusa de la falta de dinero y, parece ser, que
le pegaba. Baquero Goyanes apenas lo nombra entre los otros
que destacan por su dramatismo como “La puñalada”, “El
comadrón”, “En el Santo”, “Justiciero”, “El voto de
Rosiña”,…
Centrándonos en el terreno de la violencia física, nos
referimos en último lugar a los casos menos graves: el
arrancamiento de los pendientes en “La perla rosa”; el
apretón en “Apólogo”, e incluso la actitud premonitoria de
“El encaje roto”.

104
 El motivo de la infidelidad que con tanta saña aparece
tratado en el “A secreto agravio…”, reaparece en “La perla
rosa” pero bajo una concepción distinta. El protagonista,
muy enamorado de su mujer, Lucila, decide hacerle un
regalo: unas perlas rosas que a ella le habían encantado
durante un paseo. Al entrar a comprarlas y no sabiendo nada
de joyas necesita ayuda. Ve pasar a un amigo rico de
acreditado gusto, y lo llama. Gonzaga le indica que el
precio es correcto pero el protagonista no dispone de
suficiente dinero así que aquel se lo presta a condición de
que acuda al almuerzo cuando su esposa estrene las perlas.
En él se divierten, incluso después van al teatro. Al
día siguiente, al volver el protagonista a casa, se fija
que de uno de los pendientes falta una perla. La buscan
intensamente por todos lados pero no aparece. Pegunta a
Lucila por los sitios a donde ha ido pero ella llorando le
dice que no se acuerda de todos. Su marido decide pedir
ayuda a Gonzaga y se presenta a primera hora en su
domicilio. El mayordomo, que cree que aun duerme, lo hace
pasar al gabinete. Allí el protagonista descubre la perla
rosa sobre la alfombra. La coge y vuelve a su casa. Al
llegar allí le pide a su mujer que se ponga los pendientes
y le coloca la perla. Entonces se los arranca, rompiéndole
el lóbulo de la oreja izquierda, y los pisotea.
No hay asesinato, pues, por la infidelidad, pero sí
este acto violento. En general, desde el instante en que el
protagonista descubre la joya, mantiene una calma que
recuerda la que precede a la tormenta. Sin embargo, esta no
se desencadena en un derramamiento gratuito de sangre a
modo de venganza calderoniana, sino que se produce un
momento de ira irrefrenable que culmina con el
arrancamiento doloroso de los pendientes. Desde otra
perspectiva, podríamos tener en cuenta la situación en la
que se coloca a Lucila al conocer el marido su pecado. Ella

105
queda a su merced porque él sabe demasiado. Es una extraña
posición de poder que, aun sin asesinato, le permite
abandonarla, pues en el epílogo el narrador afirma que
volvió a ver a Lucila del brazo de otro hombre. Con lo cual
se sugiere que se ha dado a la mala vida.
Parece, sin embargo, bastante habitual el férreo
control de los maridos sobre sus esposas y los ataques de
celos, como recoge doña Emilia en su artículo de 21 de
enero de 1901, en La Ilustración Artística:
Ya un esposo calderoniano acecha a su mujer, la ve salir donde
no debiera haber entrado, y le parte el corazón (2005:175).
Baquero Goyanes recoge este cuento en un apartado
dedicado a objetos, relacionándolo con otro titulado “La
caja de oro”:
En la primera [La perla rosa] un marido descubre la
infidelidad de su esposa, al hallar una perla de ésta en casa de un
amigo. La segunda presenta el caso de un hombre que enamora a una
mujer para descubrir el secreto de una caja de oro que ella siempre
tiene cerca. La narración tiene casi un valor simbólico, ya que
cuando ella accede a abrir la cajita, donde hay unas píldoras
mágicas cuya virtud desaparece al ser enseñadas, el hombre pierde
todo interés, causando con su mal disfrazada indiferencia la muerte
de la mujer.
En estas dos narraciones unos objetos insignificantes juegan
decisivo papel (1992:500).
Sin embargo, la infidelidad no siempre se castiga. Es
el caso de “Humano” o de “La careta rosa”. En el primero se
habla de un médico felizmente casado al que visita un
colega joven que poco a poco se introduce en la vida
familiar. El marido duda de la esposa pero reacciona
dándoles a ambos consejos paternalistas. Esto parece
funcionar porque el joven médico espacia sus visitas. Sin
embargo, un día descubre la infidelidad y cegado por los
celos sale a comprar un arma.
Llega a casa del amante de su mujer dispuesto a matarlo
pero lo encuentra aquejado de una epidemia que asola la

106
ciudad y se queda a cuidarlo. Su esposa morirá por la misma
causa.
Paredes Núñez, quien lo conecta con “Salvamento”,
considera que plantea problemas diferentes:
Una situación trágica provoca una pugna ente los sentimientos
personales del protagonista, que quiere vengar su honor, y los
sentimientos de humanidad hacia el ofensor, que se encuentra en
gran peligro. En ambos casos la humanidad puede más que el instinto
de venganza. (1979b:226).
El asesinato, pues, se queda en un mero intento, una
amenaza que no se cumple. En todo caso, este hecho hace que
se relacionen con otros relatos en que la violencia no
llega a producirse como en “El revólver” o “La careta
rosa”. Extraña más el hecho de que prime la profesión del
marido sobre sus sentimientos y que el fallecimiento de la
adúltera casi parezca cosa del destino o de la justicia
poética.
En “La careta rosa” las mentiras dominan buena parte
del cuento, en el que se presenta la historia de una feliz
familia con una hija adolescente, Jacinta. Son la envidia
del vecindario, pero la madre guarda algún secreto en un
tocador cerrado con llave.
La revoltosa hija Jacinta encuentra, un domingo que su
progenitora no estaba en la casa, las llaves del tocador
puestas y hurga en él. Allí descubre una máscara de seda
rosa bastante desgastada. Mientras la observa, el padre
entra y le pregunta por ella, Jacinta le responde que la ha
sacado del mueble de su madre.
Los días pasan y la muchacha ve como su padre intenta
fingir alegría y normalidad, pero no lo consigue, y se va
consumiendo. Al acercarse carnaval le pregunta a su esposa
si alguna vez se ha disfrazado y ella lo niega.
El marido comprende, deduciendo por su cuenta una
aventura, que solo puede salvar su honor matándola y
deshonrándola colocando la careta a su cadáver, pero no

107
puede y huye. Abandona a su familia y va a Barcelona y
Estados Unidos, donde fallece en un accidente de tren. Es
decir, doña Emilia plantea en este cuento un ejemplo de
violencia no ejecutada cuyo móvil sería el honor.
Por otra parte, es importante mencionar que “La careta
rosa”, a pesar de no aparecer en la nómina de Baquero
Goyanes, podría incluirse en el grupo que denomina “de
objetos”, pues la violencia se desarrolla a raíz de un
objeto de la misma manera que ocurre en otros cuentos como
“Las medias rojas”, “La perla rosa”, “El encaje roto”, “Las
cerezas”, “El aljófar”, “La cana”, “El revólver”… También
Paredes Núñez habla de este tipo de relatos:
Así en El aljófar y La cana, dos relatos policiacos, la
narración gira en torno a estos pequeños objetos que constituyen la
clave del misterio. Lo mismo sucede en la novela corta La gota de
sangre. Menos interés ofrecen Presentido y En coche cama, dos
aventuras policiales montadas también sobre objetos pequeños. […]
En todos estos casos son los pequeños objetos, con sus voces
delatoras, los que denuncian la identidad del verdadero criminal o
del ladrón. […] Así, en La perla rosa, un marido descubre la
infidelidad de su mujer al encontrar una perla de esta en casa de
un amigo. […] En La careta rosa, una simple máscara carnavalesca
desencadena la tragedia de un marido que, no pudiendo soportar los
celos por el posible pasado borrascoso de su mujer, que aquella
careta venía a denunciar, abandona a su familia para no volver más
(1979b:314-315).
En “Apólogo”, Vicente, joven celoso, posesivo y de
personalidad violenta, quiere casarse con Laura, actriz de
profesión. Su personalidad es dominante. Su ya novia le
cuenta una historia referida a Iván el Terrible: arrancó
los ojos al arquitecto de una obra para que, una vez
acabada, no pudiera hacer otra igual o mejor. Vicente, que
capta el doble sentido, afirma, apretándola fuertemente,
que él en su lugar lo hubiera asesinado. Laura grita y
Vicente escapa, pero más tarde, el joven decide ir al
teatro con intenciones homicidas. No logra, sin embargo,

108
ponerlos en práctica, porque Laura, finalizadas sus
actuaciones, viaja a Rusia, por lo que se salva.
La agresividad innata en él es clara desde el momento
en que habla de asesinato y aprieta a Laura. Por fortuna,
la actriz huye antes del sangriento desenlace dejándonos el
narrador una imagen de Vicente con su arma.
Baquero Goyanes lo sitúa entre los cuentos de amor con
enfoque psicológico (1992:611). Paredes Núñez lo menciona
entre los de amor relativos a los celos:
Vicente Zegrí está locamente enamorado de Laura, una hermosa
cantante que goza del homenaje de sus muchos admiradores. Cuando él
le confiesa el continuo tormento de sus celos y le propone
abandonar el teatro para casarse, ella le cuenta un apólogo
oriental sobre el rey Iván el Terrible, quien después de haber
mandado construir una magnifica catedral, ordenó vaciar los ojos de
aquel arquitecto, capaz de construir otro edificio que superara al
primero en belleza y esplendor. Vicente, comprendiendo la moraleja
del cuento, escapa enloquecido del teatro; y cuando al día
siguiente vuelve a la hora de la función, con el revólver preparado
para acabar con la causa de su sufrimiento, comprueba como ella,
que también ha comprendido el inevitable desenlace que la esperaba,
ha escapado (1979b:221).
La fortuna y la decisión de Laura salvan su vida. Es de
advertir que la violencia que hubiese culminado este relato
no suele producirse de manera fortuita sino que sería el
resultado de algo previo, lo cual es advertido por Laura,
que burla el fatal desenlace. Ya doña Emilia reflexiona en
su artículo de 11 de marzo de 1907 (La Ilustración
Artística), sobre los encuentros pasionales, propios de
gente inculta:
Los crímenes de amor, como siempre: no decrecen ni se
interrumpen. La primavera no ejerce sobre ellos ningún visible
influjo: durante el invierno asaz frio que acabamos de soportar, la
sangre ha hecho su oficio igual que si la espolease la subida de la
savia. Siguen siendo hermanos, no solo de padre y madre, sino
gemelos, el amor y la muerte –según el dicho del poeta.- El hombre,
y fuera más exacto decir «la bestia humana» no conoce mejor, ni más
eficaz modo de rendir culto a la «diosa del placer» que esgrimir

109
 la navaja, apretar el gatillo del revólver, herir, destruir,
brutalizar… ¡Mísera especia humana! ¡Como si no tuviese suficientes
amarguras, dolores, enfermedades, decepciones y tribulaciones de
toda índole!
Tales crímenes en la juventud, y en este punto del globo, van
estrechamente relacionados con la falta de educación y de cultura.
El hombre de ciertas capas sociales, en Madrid, está siempre
dispuesto a agredir, apenas encuentra obstáculos a su voluntad sin
mesura. No hay entre tales gentes discusiones, sino disputas; no
hay requerimientos, sino acosones; no hay observaciones, sino
reproches e injurias. Esta disposición puntillosa, colérica y
acometiva, aplicadla a cuestiones de tan peliaguda psicología como
las amorosas, y comprenderéis que tienen desenlace los conflictos
en la navaja, la pistola, el palo y los dedos alrededor del
pescuezo. La dulce poesía del sufrimiento resignado y silencioso;
la delicadeza del alejamiento cuando lo impone la altivez de un
sentir profundo; la magnanimidad del perdón que desdeña la
venganza; todo lo fino y lo hondo de la pasión herida en almas bien
templadas y nobles,… no pueden conocerlo estas gentes incultas y
agudas a la vez, empapadas de vino y lascivia, parroquianas de los
teatros sicalípticos, dicharacheras, mofadoras, juerguistas por
temperamento, que llevan la chulería en las venas y la soberbia
zafia en el habla y en la acción. Salid a pie y recorred, sin
objeto, las calles céntricas: observad, y los candidatos al crimen
pasional se os presentarán ante la vista, envueltos en la capita
que mañana mismo llevarán a la casa de empeños, no para atender al
enfermos de la familia, no para pagar deudas apremiantes, sino para
el copeo y para convidar a sus daifas al café y a Price…
Y en el mismo artículo Pardo Bazán plantea la relación
entre la violencia de menor grado y su máxima expresión:
Notad como, en esa esquina, dialogan uno de capita y gorra
ladeada, y una de pobre mantón y complicado moño… El diálogo se
anima: él alza la mano y descarga bofetón redondo… Ella titubea,
llora, luego ríe…, ni siquiera pide auxilio: el bofetón está en el
programa. Y ese bofetón es el preludio de lo que vendrá más tarde,
en una hora de exasperación brutal de celos o de soberbia: es el
anticipo del navajazo feroz, del estrujón de nuez que rompe el
cartílago, del puntapié que desgarra las entrañas, del palo que
abre el cráneo, del proyectil que se incrusta en la masa
encefálica… ¡Va tan poco del primer maltrato al crimen! La bofetada
anuncia la muerte;

110
 Critica finalmente, doña Emilia el comportamiento
ingenuo de las mujeres agraviadas:
las emplazadas, sin embargo, media hora después de haber
recibido en la mejilla el golpe y el insulto, se cuelgan del brazo
del ofensor y se van con él a celebrar los chistes de una obreja
teatral, donde quizás ven reproducida, en broma, la escena en que
acaban de ser protagonistas… (2005:335).
También se trasluce el carácter del novio en “El encaje
roto”. La boda de Micaelita Aránguiz y Bernardo, a la que
el narrador estaba convidado aunque no pudo asistir, se
suspende porque la novia dice no. El narrador se imagina la
ceremonia, los invitados, los novios y la cara de los
presentes al negarse la novia al matrimonio en el altar.
A pesar del escándalo, Micaelita no se vuelve atrás si
bien no explica ese repentino cambio de opinión.
Tres años más tarde, el narrador coincide con Micaelita
en un balneario. Interrogada por aquel suceso, se lo
cuenta. Le dice que ella era la novia más feliz, y estaba
enamorada de su novio al que había sometido a varias
pruebas de carácter pues algunas personas le juzgaban
violento y que este las había superado.
El día de la boda, admira el encaje que Bernardo le
había regalado para su vestido, una herencia familiar de
gran valor. Al avanzar por el salón, de la alegría
desbordante se engancha el encaje en un hierro de la puerta
y se desgarra. En ese momento, Micaelita vio la expresión
de Bernardo: dura, llena de ira y desprecio. Y se imaginó
su vida a su lado con esa expresión, así que cuando el
obispo hizo la ritual pregunta, de su boca salió un no
rotundo.
Como puede verse no existe violencia explícita en los
personajes, pero como en “Apólogo”, un rasgo de la
personalidad masculina sale a escena y provoca la ruptura.
En uno de los artículos de doña Emilia publicados en La
Ilustración Artística (25 de julio de 1904) hace referencia

111
a un canesú que parece ser la causa de un asesinato, en
claro paralelismo con “El encaje roto”. Además, este cuento
aparece incluido en el grupo denominado “de objetos” por
Baquero Goyanes, como ya mencionamos antes. Se refiere a él
en su libro ¿Qué es la novela? ¿Qué es el cuento?:
El encaje roto de la Pardo Bazán resulta ser muy
significativo: Una boda se deshace cuando la novia, vestida ya con
el traje blanco y emocionada al dirigirse hacia el que va a ser su
marido, desgarra involuntariamente el encaje del velo que éste le
ha regalado. Contempla entonces la cara de su novio contraída por
el odio, con los ojos cargados de violencia y de insultos. El
encaje descubre entonces a la mujer la verdadera manera de ser de
un hombre al que nunca había conocido hasta ese momento (1988:150).
También Paredes Núñez habla de él destacando la
importancia de un pequeño detalle que marca la decisión de
Micaela, incluso lo relaciona con otro relato similar
titulado “Los huevos pasados”:
Micaela Aránguiz, protagonista de El encaje roto, abandona a
su novio al mismo pie del altar porque un momento antes había
descubierto su irrefrenable genio, al ver su cara contraída por el
odio a causa de un pequeño incidente, producido al romperse el
volante de encaje que él le había regalado […] En todos estos
cuentos es un pequeño incidente, un gesto sin importancia aparente,
el que nos permite descubrir la verdadera idiosincrasia de los
personajes. […] Lo que a veces no puede descubrirse en el lineal
transcurrir de una existencia, aparece perfectamente claro en un
pequeño fragmento, en un insignificante detalle (1979b:200).
Un caso particular y de difícil colocación en la
violencia de género es el del relato “No lo invento”. En él
se cuenta la historia de Pura la Casta, la muchacha más
bonita de Arfe que se hace novia de un joven. Un día el
novio la besa y, horrorizado por su acto, se disculpa y
huye. Al día siguiente Pura enferma y pronto muere. Se
conserva hermosa incluso cadáver, como dice el tío Carmelo,
el sepulturero.
Por la noche, después del entierro, el novio no quiere
que Pura esté sola y se cuela en el cementerio. Allí

112
descubre al tío Carmelo profanando el cuerpo de Pura. Ya
ante el juez el sepulturero no se arrepiente de lo hecho
porque ninguna mujer le ha querido y confiesa que, como los
del pueblo le desprecian, se venga de ellos a través de sus
mujeres. El cuento acaba con la muchedumbre abalanzándose
sobre él.
En este caso la violencia contra las mujeres es post
mortem, pero existe el ultraje hacia sus cuerpos. El cuento
es llamativo porque existe un componente de venganza, al
que volveremos más adelante, contra el trato que Carmelo
recibe de todos los de Arfe.
Incluso Baquero Goyanes, que lo cita entre los relatos
de corte dramático o trágico, destaca la atrocidad que
relata:
En No lo invento (Sucedido) se excedió naturalistamente la
Pardo Bazán, narrando un hecho verdaderamente repugnante que nunca
debió adquirir forma literaria. Arrastrada por el fetichismo del
documento humano y por su afán de denunciar toda manifestación de
barbarie rural, la escritora gallega se equivocó rotundamente al
convertir en cuento este increíble sucedido. (1992:666).
Sin embargo, no podemos identificar ese supuesto hecho
real en tierras galaicas. Bien podría referirse, como hemos
mencionado, a los crímenes de Henri Blot.
Las amenazas e insultos también son motivos en el
universo de la violencia de género. Esto es lo que ocurre
en “El viajero” cuando un desconocido llega a casa de una
mujer y la insulta verbalmente. Ignora la furia que le
provocan sus arrebatos para después disculparse, y
finalmente la abandona. El cuento representa a la
perfección un ejemplo de este tipo de maltrato.
Baquero Goyanes lo considera de tono simbólico dentro
de la categoría de relatos de amor: “Muchas de ellas tienen
un tono simbólico. […] El viajero —fugacidad y dolor de la
pasión—;” (1992:607). También Paredes Núñez advierte el
carácter simbólico:

113
 El viajero, es el Amor que llega a casa de Marta buscando
asilo en una noche de tempestad, para instalarse allí
definitivamente como dueño y soberano, hasta el día que decide
caprichosamente su partida entre lágrimas de la muchacha que, a
pesar de haber sufrido su yugo esclavizante, todas las noches de
tormenta no cesa de prestar oído por si llama de nuevo a su puerta
el viajero (1979b:218).
Y lo mismo sucede con “El revólver” en el que el
marido atemoriza a su esposa con la presencia constante del
arma, y la amenaza de que en el momento en que haga algo
que a él le disguste, la matará. Por esto, Flora vive
angustiosamente aterrorizada. Aunque aquí, se subraya la
intensa violencia psicológica22. Baquero Goyanes habla de
esto:
En El revólver una enferma del corazón narra cómo llegó a
adquirir tal padecimiento. Su marido era muy celoso, y cierta vez
dijo que en vez de prohibirle toda expansión la dejaría en
libertad, pero enseñándole un revólver la amenazó con matarla
mientras dormía, si descubría alguna infidelidad. el revólver se
convierte, entonces, en una obsesión para la mujer, que en sueños
cree percibir el frío del metal aplicado a su sien. Cuando su
marido muere, descubre que el revólver estuvo siempre descargado.
Aun así, sin bala, la hirió en medio del corazón (1992:505).
En la misma línea se mantiene Paredes Núñez:
En El revólver, Flora cuenta a una compañera de balneario la
causa de su enfermedad cardiaca: Su marido, víctima de unos
violentos e infundados celos, la amenazó enseñándole el revólver
con el que pensaba matarla si descubría la más mínima sospecha de
infidelidad. El revólver se convierte para ella a partir de ese
momento en una terrible obsesión que ni la deja dormir. Solo a la
muerte de su marido descubre que el arma siempre estuvo descargada;
pero ya era demasiado tarde, pues, aún sin bala, había conseguido
herirla en medio del corazón. (1979b:195).

22
Sobre este, Eberenz (1988) “Cobardía” destaca la
peculiaridad de que el miedo sea infundado al estar el arma
descargada.

114
 En estos dos cuentos las intimidaciones y ofensas
verbales funcionan como parte de las claves de la
manipulación masculina sobre la mujer. En “El viajero” el
protagonista en realidad no conoce a su víctima, pues es un
visitante fortuito cuya única función es hacer daño. Sin
embargo, en “El revólver” la amenaza aunque no llega a
hacerse efectiva, sí que afecta la vida de la esposa a
través de esa violencia psicológica de miedo atormentante
que convierte este relato en un magnífico cuento.
Un caso que enlaza con el anterior en cuanto a la
violencia no ejecutada, es el de “El contador”. Presenta
una situación en la que el marido descubre viejos amores de
su esposa y toma la decisión de matarla por el motivo del
honor. Sin embargo, recapacita y no lo hace.
El conde de Montiel y su mujer son coleccionistas de
antigüedades. Sin embargo, ella siempre lo menosprecia y
alaba a su fallecido primo el vizconde de Venadura, tras
cuyos muebles anda el marido. El conde compra el contador
de Venadura y al examinarlo encuentra unas cartas de amor
de su mujer en su juventud. Decide matarla a tiros. Al
cerrar el cajón recapacita y se da cuenta de que ambos son
viejos, que el vizconde está muerto y que ellos pronto le
acompañarán.
Al hablar del tema del honor, lo menciona Paredes
Núñez: “En El contador, es el tiempo el que consigue
atenuar la afrenta. El cansancio y la experiencia de la
vejez se sobreponen al deseo de venganza” (1979b:225)
En “Heno”, Paulino Morales maltrata a su esposa Candela
con insultos, zarandeos y golpes por su pasado de actriz,
hasta llevarla a la enfermedad. Finalmente, Paulino se
arrepiente y promete cambiar, pero Candela sabe que las
cosas volverán a ser igual. Sobre todo predomina la falta
de confianza de Paulino en su mujer.

115
 Paredes Núñez incluye “Heno” entre los cuentos de amor,
en el subapartado de los celos y lo hermana con “Apólogo”
pero desde otro punto de vista:
También Paulino Morales está enamorado de una bella artista;
solo que en este caso ella acepta el matrimonio. El resultado es
peor aún, y Paulino sufre unos celos más terribles, «de los que no
se fundan en nada en concreto y, para mayor daño, no se
circunscriben a lo presente, sino que se extravían en las ya
borradas sendas del pasado, buscando vestigios que desaparecieron»,
pues aunque está convencido de la honradez de su mujer, no puede
olvidar que desde el escenario había sido profanada por miles de
miradas. Cae en una extraña locura que le incita al suicidio, del
que desiste cuando su mujer enferma de tisis y comprende la
fugacidad de todo lo material (1979b:221).
De gran envergadura, como en el caso de “El revólver”,
es el motivo del miedo en “El indulto”23. Es el terror de
Antonia hacia su marido, encarcelado por el asesinato de su
suegra, quien la lleva a la muerte. Es una muerte
indirecta, no la ha provocado como agente el esposo
ejerciendo una violencia física, sino que el temor ha
dañado tanto su psique que Antonia pierde la vida por el
miedo extremo de tenerlo en casa.
También resultan importantes los cuentos en los que el
hombre se burla o humilla a la mujer, independientemente de
que exista entre ellos una relación marital. Ejemplos de
este conjunto son “La Estéril” y “Sor Aparición”.
En el primero una pareja mayor y acomodada sufre por la
ausencia de hijos. El día de Navidad el marido, médico, se
retrasa porque ha pasado a atender a una moribunda madre de
varios niños. Su esposa le pregunta por ellos y Gonzalo se
los describe como feos y delgaduchos, pero Leni, la

23
Situado antes en el grupo de violencia doméstica, adquiere
una mayor dimensión como integrante en el de violencia de
género, en este caso como expresión de la violencia psíquica.

116
marquesa, le dice que ella necesita hijos y lo intenta
convencer de que robe uno de aquellos niños, lo que provoca
las burlas del marqués por su esterilidad no asumida.
Aquí el marido es la voz de la razón. La mujer es
presentada como un personaje sentimental y emotivo, cuyas
alteraciones de ánimo son las que mueven su acción. La
falta de hijos provoca una idea absurda que no solo conduce
a no conseguir su pretensión, sino a que Gonzalo la humille
con sus comentarios de tono jocoso e hiriente.
Paredes Núñez, se refiere a este relato al mencionar
los cuentos relativos a fechas, en concreto los de Navidad,
y lo menciona al hablar de la maternidad como parte
fundamental del completo desarrollo femenino, en este caso
refiriendo el drama de la esterilidad:
La estéril es otra fina narración psicológica que describe la
amarga decepción de la mujer infecunda. En este caso la esposa
sufre la incomprensión del marido, que se niega burlonamente a
aceptar su proposición de adoptar un niño (1979b:233-234).
“Sor Aparición” nos cuenta la historia de una monja de
ojos “volcánicos” (2004:475). Irene se enamora del poeta
Camargo y cuando éste se va, la joven empieza a consumirse.
Finalmente, sus padres la mandan a Madrid donde se
encuentra con el poeta, y éstos al ver la reacción positiva
de su hija, fomentan sus relaciones y los hacen reunirse.
Pero Irene es demasiado pudorosa y los amigos del poeta se
burlan de él. En su segunda cita, la muchacha es vencida y
humillada cuando el poeta sorpresivamente para ella, la
muestra desnuda al grupo de amigos. Irene, entonces, huye
al convento.
La bajeza mostrada por Camargo en este relato nos da
una imagen muy negativa de él, al acceder a la influencia
de sus amigos. No tenemos una imagen concreta de los
sentimientos del poeta, pero podemos suponer que son más
importantes su orgullo y la demostración de poder viril
sobre Irene que el amor.

117
 Paredes Núñez habla de este y otros relatos
encuadrándolos en el tema que llama “desilusión del amor”,
de clara intención rupturista con la idealización
romántica. Sobre éste dice:
Sor Aparición relata una anécdota real llevada a cabo, según
confiesa la autora, por uno de nuestros mayores poetas románticos.
El célebre poeta Juan Camargo (nombre ficticio con el que doña
Emilia enmascara al verdadero protagonista de esta historia, que no
es otro sino Espronceda) consigue seducir, para ganar una apuesta,
a una inocente muchacha, que descubre la realidad al verse
profanada por la mirada de los amigos del poeta, que éste había
ocultado en su casa para que fueran testigos de su hazaña
(1979b:227).
El papel de la mujer como parte pasiva del desprecio o
menosprecio también está representado en “Casi artista”.
Dolores tiene que ponerse a trabajar porque es
abandonada por su marido y tiene dos hijos. Las cosas le
van mejor de lo esperado y su taller de costura tiene
bastante éxito. Un día aparece él e insta a las empleadas a
dejarle entrar alegando su condición de esposo. Dolores
cede y le da dinero a cambio de que no vuelva por allí,
pero el marido no cumple lo prometido y molesta a las
oficialas. Finalmente, hace bromas a unas clientas que
salen huyendo y jurando no regresar al establecimiento de
costura. Dolores, ante esto, reacciona violentamente
amenazándole pero él destroza su trabajo y, entonces, ella
le pega y lo hace marchar. El marido cae por las escaleras
y muere de un golpe en la cabeza.
Se da en “Casi artista” un claro ejemplo de menosprecio
de la mujer. Hay aquí una lucha de poder entre los dos
sexos. Dolores ha conseguido mantenerse gracias a su
trabajo y Frutos vuelve para aprovecharse de ese éxito. No
obstante, no le llega solo con el dinero, sino que intenta
demostrar su supremacía varonil mediante actos violentos
que provocan la quiebra el negocio.
Acerca de este cuento, Paredes Núñez apunta:

118
 Intensa fuerza emocional encierra también el cuento titulado
Casi artista, que constituye sin duda alguna uno de los mejores
ejemplos de esa perfecta adecuación de la tensión narrativa […] Una
pobre mujer es abandonada por su marido […] que cobardemente se ha
marchado a Buenos Aires, dejándola sumida en la miseria y con dos
bocas que mantener. Acordándose que allá en su juventud había sido
aprendiza de un taller de costura, decide coger nuevamente dedal y
aguja para llevar adelante su casa con todos los sacrificios que
sean necesarios. La suerte parece sonreírle, y ahora dirige su
propio taller, con una numerosa y selecta clientela, conseguida a
base de discreción y laboriosidad. […] el regreso del marido, que
vuelve para mortificar nuevamente a su mujer con sus borracheras y
malos tratos, destrozando la prosperidad que con tanto trabajo se
ha ganado (1979b:261-262).
Pardo Bazán presenta también otros casos en que un
marido deja a su mujer desamparada. Muy representativo es,
en este sentido, “Sobremesa”. El detonante de la situación,
que culmina en el crimen parricida, comienza por la marcha
del esposo que dejando en la miseria a su familia. Es lo
mismo que sucede en “Casi artista” con la diferencia de que
aquí la costurera sale mejor parada.
Típico de este tipo de violencia de género es el
desprecio por la mujer, como algo genérico, en este caso
claramente representado en el cuento “Lo de siempre”.
En la empresa entra un tipógrafo nuevo que no busca la
juerga de sus compañeros por lo que se burlan de él.
Deciden tenderle una emboscada, uno finge tropezar y se
agarra a la camisa del nuevo para no caer. Así se descubre
que es una muchacha disfrazada y se burlan de ella por ser
mujer. Mariana, entonces, saca un revólver y les amenaza
para que no la toquen, además les recrimina porque ella
conoce el oficio y las mujeres no son solo para quedarse en
casa y zurrarles. Se va enfadada y Martinete, uno de los
compañeros, cree que tiene razón, pero otro se burla
animado por los demás.
Existe una defensa feminista en este relato además de
una muestra del mundo masculino machista en el que se
119
desarrolla la historia. Mariana trabaja bien pero sus
compañeros no ven más allá de su género y por intentar
tener un “trabajo de hombre”, la denigran y humillan. Lo
más curioso es que uno de los empleados se da cuenta de que
el razonamiento de Mariana es válido pero los demás acallan
esa voz para seguir con su pensamiento machista.

II.2.2. Cuentos rurales

Por lo que respecta a los cuentos ambientados en el

mundo rural la violencia de género cuenta con tantos
ejemplos en este escenario como en el mundo urbano. La
clasificación de los ejemplos tendrá en cuenta, una vez
más, el mayor o menor grado de intensidad de la violencia.
En primer lugar me centraré en aquellos cuentos en que
los asesinatos son sufridos por las mujeres, como son
“Santiago el mudo”, “La novela de Raimundo” o “En
silencio”.
El primero cuenta la historia del criado Santiago cuyos
servicios son requeridos por su amo, Raimundo, después de
asesinar a una vizcondesa portuguesa. Raimundo le pide
ayuda y juntos eliminan todas las pruebas del crimen. Cinco
años más tarde Santiago comenta que ya no queda nada del
cadáver y Raimundo se da cuenta de que aún existe un
testigo de su accidente, por lo que decide destruir la
última prueba mandando a Santiago a Buenos Aires.
El asesinato no es perpetrado por el protagonista sino
por Raimundo, el noble que asesina a la vizcondesa y
utiliza a su criado. Cuando Santiago pasa de ser útil a
convertirse en el único eslabón que le relaciona con el
crimen, Raimundo se lo quita de en medio obligándolo a
emigrar. En este caso no es tan cruel el crimen propiamente
dicho como los hechos que lo rodean. Aunque se nos describe
brevemente el estado del cadáver:

120
 tendida sobre la inmensa cama, […], vio a una mujer de faz
amoratada, con el seno descubierto, los ojos casi fuera de las
orbitas y la lengua entre los dientes. Se lanzó Santiago a
socorrerla, pero la rigidez de la muerte endurecía ya sus miembros
(2004:190).
El afán por borrar cualquier indicio inculpatorio, la
falta de condena para el culpable, así como la manipulación
sobre el criado crean un conflicto mayor que el homicidio
en sí mismo.
Otro aspecto destacable es la relación de Santiago con
Raimundo, claro reflejo de la establecida entre clases. El
criado, un asalariado, responde a todo sumisamente, cuando
el miembro de la clase alta ordena, incluso a la ocultación
de un crimen por el que el señorito no paga. La última
frase del cuento resume la situación: “Por lo que respecta
a Raimundo, se ha casado y veranea en el pazo con su mujer
y sus hijos” (2004:193). Es decir, parece olvidar su crimen
e incluso llega a llevar a su familia al lugar de los
hechos, que ha a su leal criado obligado a abandonar.
Baquero Goyanes destaca únicamente el escenario de
tanta brutalidad: “Otro crimen sobre fondo bárbaramente
rural es descrito en Santiago el mudo” (1992:664). También
Paredes Núñez habla de él:
Otro crimen pasional […] contiene el tema inicial del drama
Verdad […] La trama del cuento es muy sencilla: un fiel criado,
cuyo significado apodo da título al relato, oculta en la bodega del
pazo el cadáver de una dama asesinada por su amo, quien más tarde
le obliga a partir a Buenos Aires para borrar la última huella de
su crimen. Precisamente en su sencillez y brevedad radica toda la
fuerza de su intensidad dramática (1979b:257-258).
“La novela de Raimundo” es un buen ejemplo de violencia
extrema en el matrimonio y de cómo el asesinato de la mujer
es la culminación de un proceso. El marido, gitano, parece
concebido únicamente para este fin, puesto que desde su
primera aparición es ejecutor del maltrato sobre su mujer:
una gitanilla a quien patea sin motivo aparente. Raimundo

121
interviene en este ataque y consigue frenarlo pero enojando
al marido. El lector no presencia directamente más
episodios violentos, sin embargo sabe que la violencia
continúa cuando se descubre el cadáver de la muchacha,
puesto que sabe del brutal comportamiento del marido.
Paredes Núñez relaciona la muerte con el motivo de los
celos:
En La novela de Raimundo, el protagonista cuenta como en
cierta ocasión que llegó a su pueblo una tribu de gitanos, se vio
en la necesidad de defender a una pobre gitanilla, a la que su
marido golpeaba brutalmente. A partir de ese momento pasa todos los
días por el campamento para charlar con la agradecida gitana. Pocos
días después de la partida de los cíngaros, se entera por la prensa
cómo en la sierra de los Castros había sido encontrado el cadáver
de una gitanilla, con todos los indicios de un crimen, que la
justicia no puede demostrar por las falsas declaraciones de los
gitanos. (1979b:220).
El último relato al que me referiré es “En silencio”.
Destaca entre sus semejantes por ser el único en el que
parece existir una razón de peso para la violencia que se
observa en el cuento: la infidelidad de la esposa.
La hija del tabernero, Aya, de modales de señorita, se
casa con un obrero portugués, lo que alegra a su padre que
piensa que por fin ve se ha centrado en la vida. Heredan la
taberna, pero Luis Feces quiere ahorrar para mudarse a la
ciudad, pues tal es el deseo de Aya. Sin embargo, ella deja
de desear ese viaje y Luis se extraña ante ese cambio de
actitud y empieza a sospechar. Por causa de los aires de
importancia que se da su mujer, sus sospechas se centran en
el señorito Raimundo, dueño del pazo de Morcelle, que suele
festejar a las mozas. Incluso un día al amanecer lo ve
salir del corral de la casa.
Esa misma noche le propone a su esposa irse a América a
lo que ella accede de inmediato pensando en el beneficio
económico. Deciden vender la taberna y el portugués
comienza a hacer obras en ella para sacarle más dinero.

122
Entre otros arreglos hace un cuarto pequeño y escondido.
Cuando Aya le pregunta por él, Luis le dice que es una
armario reservado. El marido compra los billetes y, tras
asesinar a su esposa, la tapia en el cuartito y consigue
llegar a tiempo para huir en el barco a América.
Este relato es un claro ejemplo de la venganza por
infidelidad. El protagonista, al descubrir el adulterio de
su esposa con el señorito decide matarla. En este sentido,
podemos hablar de un crimen “justificado”, pues existe una
razón aparente para el asesinato. Además, el cuento
entronca con los relatos urbanos en los que aparecía el
mismo motivo, unido al del honor. Así lo ve Paredes Núñez:
En silencio presenta el mismo drama [que A secreto agravio…]
trasladado al ámbito rural. Un marido que ha descubierto el engaño
de su mujer, la asesina mientras duerme y, tras ocultar
secretamente el cadáver, embarca para Buenos Aires (1979b:224).
Por otra parte, es necesario destacar que existe una
especie de anticipación al asesinato, o cuando menos, a la
infidelidad de la esposa. Pues de ella se nos dice que
“todos creían que la hija del tabernero de la Piedad
aspiraba a casarse con un señorito” (2005b:633). Es decir,
Aya pretendía con ello crecer socialmente. Por otra parte
hay una referencia muy interesante respecto de Raimundo
como representante de un estamento social privilegiado:
Ése, y sólo ése, puede ser. Era el único que tenía las
costumbres libres, el que acostumbraba a «echar a perder» a las
garridas mozas… Había rondado a aquella de soltera, y la festejaba
ahora también… (2005b:635).
Estos abusos de los señoritos se contrastan con ciertas
críticas de Pardo Bazán hacia el comportamiento de los
mozos hacia aquellos, como se puede ver en el artículo de
La Ilustración Artística (3 de octubre de 1904):
Disparan contra los señoritos. Disparaban contra el ¿por
venganza? ¿por odio? Nada de eso. Pura y simplemente por sport…Es
la diversión un revólver y tirar… Si hacen blanco, cobardemente
negarán que fueron ellos, y entregarán a las mozas el arma, para

123
 que entre su ropa la oculten. Si no hacen más que asustar al
señorito ¡que risa! ¡Cosa más chusca! Y, que den o que no den,
ninguna responsabilidad se les sigue: así como a nadie linchan por
bruto, a nadie he visto perseguir en justicia por disparar en el
camino real, el revólver, la pistola o la escopeta (2005:270).
El caso de “Geórgicas”, basado en hechos reales como
antes se comentó, responde a un encadenamiento de hechos
violentos cuya gravedad va en aumento. El argumento se
centra en dos familias campesinas vecinas, los Raposo y los
Lebriña, que se convierten en enemigas por la falta de
palabra de una de ellas. Esto provoca venganzas cada vez
mayores. Comienzan con las burlas de las mujeres, para más
adelante un muchacho Raposo le rompe la boca a Aura
Lebriña. En venganza, el hermano de esta, Andrés, ataca a
su agresor cuando volvía de vender repollos, asesinándolo
con saña. A su vez, Andrés Lebriña encuentra la muerte a
manos de los Raposo. Hay un juicio pero no ocurre nada y
finalmente es Aura la que se venga quemándoles la casa, el
hórreo y el cobertizo, de cuya resulta muere otro miembro
de la familia Raposo.
Las mujeres son las protagonistas de los insultos pero
no llevan a cabo actos más extremos. La acción violenta
contra Aura, destroza su belleza y es una muestra más del
dominio masculino. Por otra parte, esta agresión resulta
ser una reacción desmedida ante el origen del enfado.
Pero hay un momento el que la mujer toma plena
conciencia de la situación y es precisamente cuando Aura
decide reaccionar con todas las consecuencias vengando no
solo la afrenta que ha sufrido, sino la muerte de su
hermano. Se observa aquí no a la mujer gallega sumisa y
trabajadora, sino ejerciendo el mismo poder que los
hombres, incluso si esto implica un ejercicio de violencia
suma.
Al hablar de todos los crímenes que diariamente
aparecen en las noticias periodísticas, doña Emilia

124
menciona algo que recuerda a “Geórgicas” (La Ilustración
Artística, 21 de enero de 1901): “Ya un pastor, por
venganza, pega fuego a los pajares, los hatos, la choza de
su enemigo” (2005:175).
También Baquero Goyanes se refiere a este cuento y lo
encuadra en los cuentos rurales:
Geórgicas […] se asemeja en su asunto a otro de Tolstoy. En
ello veía la Pardo Bazán una prueba más de las afinidades entre el
campesino ruso y el gallego. El tío Raposo pide al tío Lebriña que
le ayude en la faena de la maja, prometiendo devolverle la ayuda.
No lo hace y comienza el odio entre las dos familias. El hijo de
los Raposos trata de burlar a Aura Lebriña y, al no conseguirlo, le
desgarra con los dedos las comisuras de los labios. Andrés Lebriña
mata brutalmente al Raposo. Continúa la cadena de venganzas,
asesinando los otros Raposos a Andrés, v prendiendo fuego Aura a la
casa de la familia enemiga (1992:372-373).
El maltrato es una de las manifestaciones más
habituales de la violencia. Es especialmente frecuente
dentro de la pareja. Se exterioriza de diversas maneras que
van desde los insultos a los golpes. En muchos sentidos
estos motivos están orientados a indicar la posición de
dominio que el varón ejerce sobre la mujer. Encontramos
ejemplos en “Bucólica”, “Geórgicas”, “Los huevos
arrefalfados” o “La novela de Raimundo”.
“Bucólica” es un relato bastante complejo, desarrollado
en el microcosmos de Los Pazos de Ulloa. Recoge alguna
muestra de maltrato en la figura de Maripepa, el personaje
femenino más importante.
El protagonista, Joaquín Rojas, es enviado a la casa
solariega de la familia en Fontela para recuperar la salud.
Allí se hace amigo del notario, el señorito de Limioso y el
cura. También entabla relación con Maripepa, la hija de la
familia encargada de cuidar de la propiedad. Un día,
volviendo de la feria de Cebre, Joaquín al notar la falta
del notario se preocupa. Llegan gritos de entre los
matorrales y ve a Maripepa evitando el acoso del abogado.

125
Se produce una dura pelea entre ambos varones, venciendo el
protagonista.
Maripepa y él vuelven juntos a Fontela y ella le pide
que para abrigarse de la lluvia con la capa de Joaquín, la
lleva en el caballo. El contacto de los cuerpos más el vino
tostado que hace sus efecto, llevan a Joaquín a buscar el
encuentro sexual al que Maripepa se presta. Rojas, no
obstante, considera que ha mancillado el honor de la
muchacha y que debe casarse con ella para resarcirla, pero
el cura le intenta quitar esas ideas alegando las
diferencias propias de la clase social. El día de carnaval,
las máscaras se burlan de Joaquín porque no sabe que
Maripepa no ha sido hollada por él sino que recogía “de la
cuneta la flor pisoteada ya” (2003:109). Lo cual comprueba
el protagonista cuando, escondido, observa a la muchacha y
a su repulsivo rival. Cuando Rojas se dispone a abandonar
la casa solariega, no puede contener la ira y la coge por
los hombros, la sacude e increpa. Confiesa, entonces, la
joven que quiere casarse con Manuel pero no tienen dinero.
Joaquín se lo proporciona como dote y abandona Fontela.
La agresión física y verbal es motivada por el rechazo
de Maripepa a ser “salvada” por el protagonista, quien
pretende casarse con ella haciendo lo que considera que es
correcto pero sin contar con la opinión de la joven. La
violencia bien puede responder a un enamoramiento no
correspondido, e incluso a la perdida de ese futuro
incierto pero imaginado por el protagonista.
Baquero Goyanes menciona “Bucólica” en el apartado de
“cuentos rurales”, aunque solo hace mención al terrible
desengaño amoroso de Joaquín:
tiene un principio suave, idílico, semejante al tema de Peñas
arriba, de Pereda, o al de Sinfonía Pastoral, de Palacio Valdés;
pero luego se hace áspera y realista, con final escéptico y casi
amargo: El madrileño llega a enamorarse de una de las criadas, v
tiene un desliz con ella, que quiere reparar con el matrimonio.

126
 Grande es su desilusión al averiguar que no fue el primero que
poseyó a la muchacha, varias veces entregada a un bárbaro lugareño
(1992:376-377).
Paredes Núñez destaca en este relato el tema horaciano
de contraposición entre el alabado campo y la terrible
corte:
Bucólica, verdadera réplica al tema horaciano, donde el hombre
de la ciudad, un joven madrileño que pasa una temporada en Fontela,
resulta ser un verdadero ingenuo frente a la libertad de conducta y
la despreocupación moral de una moza campesina, que él cree
inocente y candorosa y con la que, ingenuamente, está dispuesto a
casarse para reparar su falta. (1979b:217).
Los últimos cuentos a los que me referiré son los que
recogen la violencia de género del cónyuge contra la
esposa. Es decir, existe una relación marital en la cual el
varón ataca física y verbalmente a su esposa.
En el caso de “Los huevos arrefalfados”, Martina llega
incluso a huir del hogar ante el terror que siente hacia su
marido Pedro. Este le pegaba por cualquier excusa. Decidida
a no recibir más golpes complace a Pedro en todas y cada
una de sus manías, pero al no encontrar faltas por las que
castigarla, manda que le prepare de cena huevos
arrefalfados. Martina que no sabe cómo son, se los hace de
otra manera y Pedro la varea por no cumplir sus deseos.
Martina se marcha de casa y se refugia en la taberna donde
pasa la noche. Cuando regresa por la mañana, su marido está
más manso, pero aun así le dice que san Pedro y san Pablo
le han dicho que le espera su merecido. De ambos santos se
disfrazan el tabernero y su amigo el barbero y esperan al
tío Pedro en el puente, cuando llega le pegan una paliza
que lo deja por 15 días en la cama. Nunca volvió a pegarle
a Martina.
En este relato llama la atención la manera en que el
tío Pedro parece disfrutar de la violencia que ejerce sobre
su esposa, incluso acudiendo a excusas para poder
golpearla. Más llamativa es la huida de Martina, que pida

127
ayuda a sus amigos y que sean éstos quienes lleven a cabo
el castigo.
Hasta ahora, en los relatos que hemos comentado, parece
que las mujeres se encuentran solas ante el peligro de la
esfera matrimonial: nadie interviene en su favor ni intenta
ayudarlas. Sin embargo, en “Los huevos arrefalfados” sucede
lo contrario. El resto de vecinos son conscientes de la
situación que se vive en ese hogar, pero además deciden
tomar medidas para ayudar a Martina porque ven la
injusticia del trato que le proporciona Pedro.
Baquero Goyanes no deja de ver el sentido humorístico
de este relato:
Feminista y Los huevos arrefalfados versan sobre dos graciosos
incidentes matrimoniales, caracterizándose el primero por su suave
emotividad. (1992:481).
A este brutal maltrato a las mujeres se refiere doña
Emilia en un artículo de La Ilustración Artística (2 de
mayo de 1904):
Y ya que he aludido a los maridos, que presintieron el método
del doctor X…, no quiero pasar en silencio que estos días, como
sabrán cuantos leen periódicos, se ha visto la causa de «la esposa
martirizada» y el reo, el interesante González Maestre, salió
sentenciado a veintidós años de presidio, amén de los que le
cayeron de propina por el medallón de la duquesa de Bailén; y en un
diario encuentro comentada así la sentencia: «bien vengada queda la
esposa mártir».
¡Bien vengada! Pero ¿se trata de venganza? Los que no somos
esa esposa infelicísima; los que somos sencillamente la conciencia
pública sublevada y en estado de exasperación, ¿quedamos
satisfechos? Si, a la fuerza, porque acaso la ley no nos da otra
solución; la ley, el formulismo de lo legal. No satisfacemos, ¡qué
remedio! Dentro, en nuestra alma, protestamos. La pena impuesta a
ese hombre es manteca; y debiera, en razón, imponérsele las más
duras que se consignan en el Código. Si a alguien deben imponerse,
es a él.
Incluso Pardo Bazán llega a considerar:
No acierto a decir cuánto más benigno y simpático encuentro al
ladrón que penetra en una casa, que mata de una vez; al asesino

128
 emboscado detrás de una esquina, en acecho; al criminal más
caracterizado, que a ese siniestro atormentador, que ejerce de
verdugo tantos años, a la sordina, en la sombra sagrada de los
lares domésticos, al amparo de la sociedad que entrega la esposa al
esposo suponiendo, dando por hecho, que la entrega a un protector,
a un compañero, y quien sancionado el matrimonio no se atreve a
asomarse siquiera a la puerta del domicilio, dentro del cual, sobre
seguro y en secreto, se consuma diariamente el atentado infame.
¡Veintidós años de presidio! En todo ese espacio no cabe el dolor,
no cabe el horrible suplicio impuesto en un solo día por el
Cónyuge-verdugo a la esposa mártir, y confieso que no me satisface
la ley porque calza unos guantes tan gruesos, que no tienen tacto,
no mide la pena, distribuyéndola de tal modo, que lejos de dar
satisfacción a nuestra sed de justicia, la exalta y la convierte en
frenesí (2005:259).
El segundo cuento que trataré es “La novela de
Raimundo”, al que nos hemos referido anteriormente. Destaca
aquí especialmente que las agresiones a la gitanilla se
acaben en el momento en el que Raimundo interviene. Sin
embargo, el asesinato se produce igual. La razón de la
violencia parece residir en la amistad que surge entre la
muchacha y Raimundo. Esto no implica que el maltrato en la
pareja sea algo extraordinario, puesto que la primera
visión que tenemos de ella es la de un severo ataque del
marido sobre la gitana. Es decir, que aún en la
circunstancia de que Raimundo no hubiese intervenido, la
agresión criminal contra la mujer se hubiera producido del
mismo modo.
Un caso aparte de violencia de género es el cuento “Las
desnudadas” donde el componente principal es la humillación
pública. Durante las luchas civiles destaca el llamado
Manco de Alzaur, que no afrenta a las mujeres pero que es
temido en todas partes. En venganza contra un cura
carlista, secuestra a sus cinco sobrinas y las obliga a
pasear desnudas por el pueblo. Tardaron mucho en volver a
salir a la calle y recuperarse de la humillación. De hecho
un año después una de ellas moría, la mayor ingresaba en un

129
convento, dos huían para apoyar a la guerrilla y solo una,
que acabó convirtiéndose en una mujer respetable
permanecía con el cura.
La violencia en este cuento tiene peores consecuencias
a largo plazo pues, a pesar de que no se ejerce
físicamente, sí las hay psíquicas. De hecho, la humillación
no radica únicamente en el salvaje comportamiento del Manco
de Alzaur sino que el pueblo, al apodarlas “las desnudadas”
se asegura la continua vergüenza al no dejarlas olvidar lo
ocurrido.
Sobre este cuento, Baquero Goyanes apenas señala: “Doña
EMILIA PARDO BAZÁN relata en Las desnudadas la cruel
venganza que un contraguerrillero tomó en las sobrinas del
odiado cura párroco de Urdazpi” (1992:276). Por su parte,
Paredes Núñez dice algo parecido:
relata la cruel venganza de un contraguerrillero que hizo
pasear desnudas ante todo el pueblo a las sobrinas de su más odiado
y temible enemigo, el párroco de Urdazpi. Desde aquel triste
episodio todo el mundo las conoce con el apodo de «Las desnudadas»
(1979:157).
La burla también existe en “Porqués”. Es un relato
enmarcado. El marco lo conforma la conversación de varios
amigos sobre la extraña actitud de la esposa y el hijo
jorobado de un difunto. Benibar explica la causa de ese
comportamiento y narra una brutal broma que el marido había
gastado a su mujer encinta, que, según él, es el origen de
los defectos físicos del hijo.
Era primavera cuando la pareja disfrutaba de unos días
en un cortijo cordobés. Están muy enamorados, especialmente
Elvira que cree ciegamente en todo lo que dice o hace su
marido, Manolo. Reciben continuas visitas y el problema con
el alcohol del esposo empeora. Durante las juergas hacen
muchas tonterías y arman tales estrépitos que un día Elvira
le pide a su marido que no la asusten tanto porque no es

130
bueno en su estado. Pero Manolo, incapaz de dejar el
alcohol y las bromas continúa con sus fiestas.
Un día, llama a Elvira, al bajar, el aperador le pide
que no vaya, y ella se asusta pensando que algo le ha
ocurrido a su marido. Entra en la sala, ve a un toro y cae
desmayada. Manolo y sus amigos eran los artífices.
Paredes Núñez lo menciona conjuntamente con otro pues
ambos:
versan sobre las trágicas consecuencias de una broma. En el
primero, el narrador, que acaba de asistir a un velatorio con un
grupo de amigos, intenta explicar a estos la extraña conducta de la
viuda y el hijo, contándoles cierta historia de la familia que ha
llegado a sus oídos: Un día el marido, que por entonces se había
aficionado a la bebida, quiso dar una broma a su mujer
introduciendo un toro en su habitación. A consecuencia de la fuerte
impresión recibida, al poco tiempo la esposa dio a luz una criatura
deforme, y desde entonces jamás pudo olvidar el incidente
(1979b:260).
El último cuento que incluiremos en este grupo de la
violencia de género es el de “El tetrarca en la aldea”, uno
de los cuentos más curiosos por la originalidad del
tratamiento del tema.
Debido a la pobreza Marcos Loureiro se ve obligado a
emigrar a América. Cinco años después decide volver, pues
cuenta con un pequeño capital y sospecha sobre la fidelidad
de su esposa. En Santiago se encuentra con un vecino,
Antón, y regresan juntos. Antón le dice que su mujer se ha
amancebado con el mayordomo del marqués y le aconseja sobre
cómo reaccionar. Al llegar al hogar ve a Sabel con un bebé.
La casa está limpia y hay comida. Comparando cómo había
dejado a sus hijos y cómo los encuentra decide perdonar a
Sabel, pero la amenaza asegurándole que si fuera otro a
saber que le hacía.
Este es uno de los cuentos de violencia de género más
interesantes desde el punto de vista del tema, pues supone
una contraposición a todo lo que hemos presentado

131
anteriormente y cambia por completo la concepción del
hombre rural. Sabel se amanceba por pura supervivencia. Es
evidente que al ser pobres y con un marido emigrado, ella
sola no podía mantenerse y menos a los niños. Parece haber
un momento de comprensión en la pareja o, como señala el
narrador: “¿Recordó Marcos que al partir él quedaba desnuda
y hambrienta su familia? ¿Hizo memoria de ciertos deslices
propios, allende los mares?” (2005b:95). Se barajan, pues,
varias opciones para este perdón del marido. Por una parte,
la culpabilidad de dejar a la esposa abandonada con la
carga de los hijos y en la pobreza, y por otro, el recuerdo
de sus propias infidelidades que le llevan a pensar que
todos somos humanos. Lo más destacable de este cuento es
que es uno de los pocos en el que el marido en vez de
tomarse la justicia por su mano y exigir una reparación de
su honor con la sangre de la culpable, perdona la relación
adúltera de la esposa e incluso parece comprender.
Baquero Goyanes lo señala por la importancia de la
figura del indiano, por ello lo relaciona con relatos tales
como “Contra treta”, “Saletita”,…: “En El Tetrarca en la
aldea un indiano, cuando regresa a su pueblo, descubre que
su mujer ha tenido un hijo, fruto de un amor adúltero”
(1992:371). También Paredes Núñez destaca la originalidad
de este relato:
El tetrarca en la aldea, por el contrario, muestra una
liberalidad tolerante ajena al rígido código de honor. El tetrarca
calderoniano que mata por celos a su mujer, ahora en la aldea, y
además con la evidencia de pruebas, perdona. Claro que para eso es
un indiano que retorna tras largos años de obligada ausencia y
comprende la naturaleza humana (1979b:225).
Y vuelve sobre él para resaltar su tema como muestra
del folklore gallego:
Recoge una anécdota muy popularizada en el folklore gallego:
la de la infidelidad de la mujer casada, cuyo marido ha emigrado a
América. En la anécdota gallega el que consuela a la esposa es un
clérigo; en el cuento de Pardo Bazán es un señor poderoso, el

132
 secretario del conde de Castro. En la anécdota popular, el esposo,
informado por su propia mujer de las atenciones del cura, escribe a
éste una carta en la que significativamente repite tres veces la
frase: «¡Señor Abade!¡Señor Abade!¡Señor Abade!», que indica perdón
para la esposa y una advertencia al «abade» para que deje de
visitar a su mujer. En “El tetrarca en la aldea”, el marido que
regresa le da a entender a su mujer que conoce su infidelidad y que
podría actuar como el tetrarca calderoniano, pero que sabe perdonar
(1979b:286).
El indiano parece un personaje recurrente en los
relatos gallegos de la autora sobre el que trataremos más
adelante.
Una vez más doña Emilia parece mostrar la realidad de
las mujeres de su época, especialmente en cuanto a la
percepción de la violencia que sufren. Estos cuentos pueden
llegar a actuar a modo de denuncia.

II.3. La violencia política o ideológica

II.3.1. Cuentos urbanos

Tiene una representación más breve que las anteriores,

y no tan evidente, con lo que se comprueba una
manifestación más variopinta.
Un caso particular se reproduce en la historia de
“Morrión y boina”, los protagonistas son enemigos durante
toda la vida por su ideología: don Pedro liberal isabelino
y don Juan carlista. En su vejez el primero mantiene una
tertulia política en su hogar y el segundo, que se muda al
piso de arriba del mismo edificio, empieza a sospechar
alguna maquinación por parte de su rival. Por culpa de una
broma de los tertulianos, quienes hartos de tanta charla se
burlan del viejo y lo embroman enviándole un paquete que
contiene una rata, don Pedro piensa que su enemigo ha
asesinado a alguien y decide encararse con él. Se dirige a
su casa y le dice que lo va a denunciar, el otro le

133
responde con insultos pero ambos son tan viejos que no se
pueden pelear de verdad y caen enfermos. Don Pedro llama a
su sobrino y le pide un confesor mientras que don Juan, el
de ideas tradicionales, lo rechaza. Mueren con poco tiempo
de diferencia y son enterrados en nichos contiguos.
Lo llamativo de este cuento es que la ideología
funciona como método de ridiculización de los personajes.
Han sido enemigos por sus ideas durante toda su existencia,
y por los rumores sobre la mujer de don Juan. Sin embargo,
no existe un encuentro directo hasta que ambos son
ancianos. Su enfrentamiento da un toque cómico y a la vez
bastante patético a su odio mutuo, que culmina con un
caricaturesco intento de pelea que les consume hasta la
muerte.
Baquero Goyanes habla de este y otros relatos que
clasifica como cuentos de guerra carlista. Acerca de estos
dice:
Los que conocemos suelen utilizar el tema de la guerra no como
motivo de polémica, sino como simple resorte dramático. Y desde
este punto de vista, es preciso reconocer que las contiendas
civiles contenían una fuerza trágica que había de tener su
inmediata repercusión literaria.
Lo movido de las campañas, lo romántico y caballeresco de
algunos caudillos, las crueldades cometidas, la belleza del paisaje
que sirve de fondo a la lucha, junto con otras circunstancias, eran
ingredientes novelescos que, bien manejados, podían cuajar en obras
de gran interés. Con sólo recordar las obras de Galdós, Valle-
Inclán y Unamuno sobre este tema, podrá apreciarse lo muy
novelables que eran las guerras carlistas.
Y sobre los valores de tipo plástico estaban los valores
psicológicos y éticos. La literatura formada alrededor de estas
luchas civiles revela un ansia de conciliación —bien visible en
Morrión y Boina, de la Pardo Bazán, o en Del mismo tiempo, de Pérez
Nieva— y un dolor de patria desangrada —observable, sobre todo, en
Paz en la guerra, de Unamuno (1992:275).
Sobre el propio relato expresa:

134
 Morrión y Boina no es propiamente un cuento de la guerra
carlista, sino de la postguerra: Dos ancianos ex combatientes, el
uno carlista y el otro liberal, son vecinos en la misma casa, pero
se odian mortalmente. El ex miliciano sospecha que el carlista
conspira en su piso. (Hay humor y fina sátira en la pintura de los
dos tipos, en los que la Pardo Bazán parece haber querido
simbolizar las exageraciones de los dos bandos). De resultas de una
violentísima discusión enferman casi al mismo tiempo los dos
ancianos, y mueren con unas pocas horas de diferencia, siendo
enterrados en dos nichos contiguos (1992:277).
Para Paredes Núñez este cuento es una manera de doña
Emilia de exponer su propio punto de vista:
personal, ridiculizando con fina ironía la postura de los
sectarios ciegos de ambos bandos, aunque cargando un poco las
tintas en el partido carlista. El antagonismo carlismo-
republicanismo aparece simbolizado en la grotesca figura de dos
personajes, a los que significativamente llama «Don Juan de la
Boina» y «Don Pedro del Morrión», por alusión a sus respectivos
partidos, que mantienen una absurda e irreconciliable lucha hasta
la muerte (1979b:155-156).
También pertenece al mundo de las guerras carlistas
encontramos “Belona”. En él, un oficial del ejército
cristino, Jacinto Aguilar, es apresado por miembros del
ejército carlista.
Es llevado ante su oficial Joaquín Jimeno, el Zurdo,
que rápidamente lo interroga. Jacinto se indigna y no
quiere hablar, únicamente recogerse en sí mismo, porque
sabe que será fusilado. Joaquín le pregunta si quiere
cambiar de bando a lo que el joven se niega. Al inquirirle
sobre su identidad al detenido, descubre que Jacinto había
sido íntimo amigo de su padre e intenta convencerlo una vez
más para que cambie de bando, lo que no acepta.
El Zurdo lo invita a cenar. Mientras conversan y comen,
al joven le parece que no lo fusilarán, que regresará a su
bando y volverá a ver a la muchacha que le gusta.
Al finalizar la cena, Jacinto se la agradece a Joaquín,
y este le vuelve a preguntar si se pasará al bando

135
carlista. Jacinto se niega una vez más pero parece apenado
por no servir a las órdenes de quien le ha tratado tan
bien.
Al retirarse el joven oficial cristino, el Zurdo habla
con el capitán que lo había apresado y conciertan su
fusilamiento para el siguiente amanecer.
En este caso no hay violencia explícita porque no
asistimos a la ejecución, pero el lector sabe que ocurrirá,
y es que, a pesar de la relación que surge entre ambos
personajes, la cuestión política pesa demasiado para ser
superada. Por eso, dice Paredes Núñez:
Belona pone de relieve la crueldad de la guerra por encima de
los sentimientos humanos (1979b:157).
El motivo de la guerra aparece representado en “La
oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”. Aquella está
narrada, pues forma parte de la cadena de sucesos que
llevan al protagonista a perder parte de la oreja, pero sin
ser el núcleo de la historia. En la guerra de Cuba, Juan es
herido en una pierna y sufre un hachazo en la cara. Sin
embargo, el cuento utiliza esta anécdota como excusa para
poner en marcha la acción pues la contienda como tal no
tendrá mayor relevancia para el argumento.
Sobre este explica Baquero Goyanes:
tremendamente pesimista: Juan es un campesino que combatió
tres años en Cuba y que, al regresar a España enfermo, pide agua
cuando le desembarcan en el puerto. Una mujer desea complacerle,
pero la policía, queriendo proceder con orden, trata de impedirlo.
Promuévese un alboroto, durante el cual la policía empieza a
sacudir sablazos de plano, y luego de corte, uno de los cuales le
lleva una oreja a Juan. Cuando la narradora le pregunta si volvería
a la guerra, él responde que es viejo, mientras significativa y
apaciblemente sacude una paletada de tierra (1992:295).
También Paredes Núñez, destacando casi lo mismo, lo
menciona al hablar de los cuentos de la patria:
Muy pesimista es el titulado La oreja de Juan soldado. Un
campesino que combatió tres años en Cuba, cuenta cómo al regresar a

136
 España enfermo, fue herido por la policía en un alboroto que se
organizó en el desembarco. Preguntado si volvería a la guerra,
contesta que ya es viejo, mientras significativamente da una
paletada de tierra (1979b:164).
Similar al anterior en cuanto a la temática de corte
bélico, pero localizado durante la revolución de México,
tenemos “En plena revolución”.
Ángel Belmonte, tras cuatro días encerrado en la fonda,
decide salir a un café al encuentro de varios compatriotas
y amigos, entre los que hay otro español y un italiano.
Entra una patrulla y el italiano hace amago de sacar su
arma pero los llevan a los tres al cuartel.
El italiano es llamado por el coronel que lo deja
marchar, pero al cruzar la puerta lo fusilan por la
espalda. El otro español suplica de rodillas por su vida.
El coronel llama a Belmonte con el que se toma un café y
éste aprovecha para decirle que es industrial y totalmente
ajeno a la política, y que está afectado por el asesinato
que acaba de presenciar. El coronel se justifica diciéndole
que Madero les obliga a matar a todo aquel que lleve armas.
Belmonte suplica por su vida y la del otro español, y
el coronel le dice que este ya está libre pero que no se
quiere ir. Ángel considera que es por lo ocurrido con el
italiano y le suplica que acceda a salir con ellos para que
no tenga miedo.
Lo hacen los tres y, al atravesar la puerta, el otro
español huye corriendo y Belmonte se aleja despacio
despidiéndose del coronel.
En este caso tenemos un ejemplo de la brutalidad que se
ejerce durante cualquier refriega de tipo militar, aunque
aquí se trate de la revolución y no de una guerra
propiamente dicha. También hay miedo por el engaño en la
liberación del italiano.
Otro motivo del ámbito político-social tiene que ver
con las disputas fabriles entre sindicatos y patronal. La

137
relación entre los propios empleados por una huelga, aflora
en el argumento de “Doradores”. En él la pequeña Manuela
intenta llegar hasta su abuelo que está dentro de la
fábrica, sorteando a los violentos huelguistas,
trabajadores de la misma. La interceptan y le tiran la
comida, además le dicen que avise a su abuelo de que no
trabaje. Al acabar el turno, el anciano de setenta años
recibe el mensaje directamente de los huelguistas a lo que
responde que él trabaja para alimentar y criar a su nieta,
y que no le pueden obligar a no hacerlo. La niña, nerviosa,
pide a gritos que venga la policía, quien al ver que no
ocurre nada se retira. Los huelguistas, provocadores,
excitados por la nueva presencia de los agentes, golpean a
su compañero que es defendido por Manuela, y al día
siguiente muere a consecuencia de la paliza. Hay aquí dos
elementos de la agresión violenta que resultan cruciales:
los golpes y las amenazas, tanto las que recibe la niña
como las que recibe su abuelo.
Este relato lo incluye Baquero Goyanes en la categoría
de cuentos sociales pero afina más para incluirlo en
aquellos relativos a las huelgas:
El tema de las huelgas fué tratado por la Pardo Bazán en
algunas narraciones, condenadoras de los excesos y violencias que
tales desórdenes solían originar. […]
En Doradores unos obreros de este gremio, declarados en huelga
y empujados por un ambiente de violencia y exasperación, llegan a
matar a golpes a un anciano trabajador que, para alimentar a su
nieta, no quería abandonar el trabajo (1992:419).
También lo menciona Paredes Núñez:
En Doradores, un grupo de obreros en huelga matan a palos a un
anciano trabajador que, para mantener a su pequeña nieta, se había
negado a suspender su trabajo. El cuento recrea perfectamente la
atmósfera de tensión y nerviosismo en que se desarrolla la
situación (1979b:177-178).

II.3.2. Cuentos rurales

138
 Por lo que se refiere a los cuentos situados en el
medio rural tampoco encontramos un número significativo de
ejemplos, sino unos pocos testimonios en “Madre gallega”,
“El cacique”, “¡Aquellos tiempos!” y “El voto de Rosiña”.
El primero narra la historia de Luis María,
seminarista, hijo de una gallega y un aragonés, cuyo
padrino, don Ramón de Bolea, hace, una vez que es ordenado
sacerdote, que se convierta en capellán de un pueblo de
Aragón. Luis María le pide a su madre que le acompañe a
modo de ama de llaves y ella accede. El pueblo está
dividido en facciones políticas y Luis María, aunque no
simpatiza abiertamente con ninguna, es considerado de la
misma ideología carlista que don Ramón de Bolea por
proximidad. Empiezan las pullas y hasta le rompen las
ventanas de su casa. Pronto se enteran de que el padrino ha
matado a dos cristinos y empiezan a amenazarlo. Un día le
piden que salga a asistir a un moribundo. La madre,
temiendo por su hijo y preocupada, se asoma a la ventana en
su lugar y la matan de un tiro.
En este cuento la ideología está en los asesinos y en
el padrino pero no en los protagonistas que son meros daños
colaterales de las rencillas entre bandos. De todos modos
el final se hace predecible en la actitud protectora de la
madre, que incluso llega a pelear con el hijo para ser ella
quien se asome, casi como si intuyese lo que iba a ocurrir.
Sobre este y otros relatos explica Baquero Goyanes:
La guerra y el bandolerismo informan, también, algunos de
estos cuentos: […], La Capitana, La Mayorazga de Bouzas y Madre
gallega; estas tres últimas, notables por las enérgicas figuras
femeninas que aparecen como protagonistas (1992:375).
Madre gallega, narración basada en un hecho real consignado en
las Memorias del general Nogués, refiere el sacrificio de una
anciana campesina que muere por defender a su hijo, sacerdote, de
las iras de los cristinos del pueblo (1992:277).

139
 Paredes Núñez por su parte destaca el papel del amor
maternal “capaz de incitar a los mayores sacrificios”
(1979b:235): “Y aquella Madre gallega, entregando la vida
por su hijo, al recibir la bala que a él iba destinada”
(1979b:235).
En “El cacique” el protagonista, Froilán, le cuenta a
un pintor como acabó siendo cacique y las tretas que
utilizó para que el partido de su señor ganase las
elecciones. El episodio de violencia es llevado a cabo por
el propio protagonista que agrede al secretario del
partido. Al querer este llevarse toda la gloria de la
victoria electoral, Froilán, enfadado porque él había hecho
todo el trabajo le lanza un tintero de metal que le hace
una seria herida en la cara. El secretario lo denuncia y
Froilán cumple prisión. Sin embargo, al salir, es recibido
con vítores y seguirá siendo amigo del secretario.
En “¡Aquellos tiempos!”, Camilo Moaña el Rato le cuenta
a la de Corval cómo los huelguistas vinieron a obligarle a
manifestarse ante la fábrica y, como él no quería, le
insultaron e intentaron llevarlo a la fuerza, pero él se
resistió y golpeó a uno con un martillo en el hombro. Los
huelguistas no volvieron a molestarle.
Paredes Núñez, lo relaciona con otros relatos:
La apreciación sentimental del tiempo, unida al tema del
recuerdo y especialmente de la infancia, aparece también en otros
cuentos, donde la búsqueda del pasado, el desengaño, la melancolía
y la conciencia dolorosa de la huida del tiempo, son las notas
comunes: ¡Aquellos tiempos!, La casa del sueño, El arco, Sic
transit, etc. (1979b:209).
“El voto de Rosiña” trata sobre unas elecciones. El
candidato, Sixto Dávila quiere ser elegido pero no
impuesto, por lo que se dedica a pasear por los campos para
conseguir votos. Llega a casa de Rosiña que vive sola y
subsiste gracias a su telar y a su vaca. El cacique del
otro partido, viendo la popularidad de Sixto decide tratar

140
de amedrentarlo. Para ello planea pegarle una paliza con
sacos de arena, que dañan mucho pero no dejan huellas
visibles. Envía a uno de sus hombres a por la arena y
encarga a la mujer del tabernero los sacos. Ésta contrata a
Rosiña para que los haga e incluso le cuenta para que son.
Al anochecer, Rosiña busca al candidato y lo lleva a su
casa donde le cuenta el plan de la paliza. Al día siguiente
la guardia civil lo lleva escoltado y gana las elecciones.
Este cuento da mayor importancia a la trama política,
pues la violencia únicamente está justificada como medio
para ganar las elecciones. Es un clarísimo ejemplo de la
manera en que funcionaba la política en el mundo rural
gallego. El poder del cacique, que a su vez es la cabeza
visible de una organización mayor, se muestra en todas
aquellas órdenes que da y consigue que se cumplan. Es
decir, sus subordinados obedecen ciegamente, incluso
utilizando la violencia golpeando brutalmente al otro
candidato para que el suyo mantenga el puesto.
Sin embargo, esa violencia no llega a hacerse efectiva,
sino que aparece únicamente como parte de un plan que se ve
frustrado por Rosiña, pero la autora nos da todos los datos
de sus consecuencias.
Baquero Goyanes sitúa este cuento en un subgrupo,
relativo a la barbarie y las elecciones, de los relatos
rurales:
una campesina salva a un joven de la celada mortal que le
tenían preparada sus enemigos electorales (1992:375).
Parece que la política en sí misma no es objeto de
interés de la autora. Sin embargo, no puede dejar de
reflejar la situación de caciquismo existente en el rural
gallego.

II.4. La violencia social

II.4.1. Cuentos urbanos

141
 La entenderemos no tanto como un reflejo de los
enfrentamientos sociales sino como un tipo de violencia
general que puede surgir entre los seres humanos.
Tiene muchas variantes y aparece expresada de
diferentes maneras en distintas clases sociales. Esta
heterogeneidad dificulta delimitar los grupos pues con
frecuencia carecemos de elementos comunes con los que crear
relaciones.
Comenzaremos con aquellos relatos en los que aparecen
asesinatos, bien perpetrados por los propios personajes,
bien inducidos por otros que no son condenados.
“Un duro falso” es un buen ejemplo de cuento con
amenazas y que además contiene uno de los finales más
sangrientos del conjunto sobre el que trabajamos. En todo
caso, su particularidad radica en la falta de premeditación
del crimen, fruto de un momento de ira.
“Un duro falso” narra el difícil estilo de vida de los
aprendices. Natario lo es de zapatero, quiere ser honrado y
ganarse la vida trabajando. Llega al taller de entregar un
pedido y el maestro lo acusa de ladrón porque cree que el
duro falso que ha cobrado es cosa suya. El muchacho se
defiende pero el maestro le da una paliza. En medio de la
furia Natario le corta el cuello. Las amenazas del zapatero
con las que intenta sacarle la información al muchacho no
sirven de nada, pero funcionan como método de anticipación
del sangriento desenlace.
Baquero Goyanes lo incluye dentro de los cuentos
trágicos o dramáticos:
En Un duro falso: un muchacho aprendiz de zapatero es objeto
de las burlas y golpes del dueño del taller, que sólo le utiliza
para recados y para cobrar las facturas. En un cobro le dan un duro
falso, y el maestro le castiga brutalmente acusándole de ladrón.
Cuando el chico recobra el sentido, coge bruscamente un cuchillo de
cortar suela y se lo clava en el cuello al maestro.

142
 En todos estos cuentos el realismo áspero y duro recuerda el
de los mejores relatos de Maupassant, autor al que imitó,
consciente o inconscientemente, la escritora gallega (1992:667).
También Paredes Núñez destaca el aspecto trágico de
este relato:
Natario es un aprendiz de zapatero que, a pesar de las
continuas burlas de que es objeto por parte de los oficiales del
taller, cumple con pundonor la misión de recadero que el maestro le
ha confiado. Acusado de ladrón, sufre estoicamente la brutal paliza
que este le propina, pero algo más dolorosos que los golpes, su
honor herido, le obliga a defenderse ciegamente, cortando con una
cuchilla de suela el cuello del maestro que le pegaba «¡por robar!»
(1979b:243).
“Así y todo…” presenta un motivo curioso: el crimen
inducido. Ramiro Quesada se enamora de la mujer del capitán
Ortiz y este aparece muerto poco después. El narrador,
amigo del protagonista, descubre que fue la propia esposa
quien le movió a cometer el asesinato por el que será
condenado. Además, su amante no se ha presentado a
despedirse. La crueldad y manipulación es constante en la
esposa del capitán Ortiz, quien consigue enamorar a un
joven teniente, Ramiro Quesada, y convencerlo para que mate
a su marido quedando así ella impune del crimen, y liberada
de ambos hombres24.
Sobre el adulterio en los relatos de amor lo señala
Baquero Goyanes:
Así y todo… relata la trágica historia de un joven, amante de
una mujer casada, al que ella arrastra fríamente al asesinato de su
marido (1992:609).
Acerca de este dice Paredes Núñez:

24
Eberenz (1988) lo incluye en aquellos relatos que narran
las consecuencias y castigos de ciertos actos como en “La
Mayorazga de Bouzas” en que le corta las orejas a la amante de
su marido, en este el castigo por asesinato es parcial pues solo
lo sufre el amante mientras que la instigadora sale impune.

143
 Así y todo… relata la trágica historia del teniente Ramiro
quesada, enamorado de una mujer casada, que le arrastró fríamente
al asesinato de su marido. El amigo que cuneta el caso, refiere sus
últimos momentos, antes de ser fusilado por su crimen, y cómo
pasados algunos años encontró a la viuda, que vivía tranquilamente,
casada en segundas nupcias con un acaudalado caballero (1979b:223).
“La cana” es un relato muy interesante. Tiene todos los
componentes clásicos de las grandes novelas policíacas
inglesas y francesas de su época: intriga, detectives,
final sorprendente, argumentación y análisis científico.
Paredes Núñez (1979b) habla de ciertos cuentos de doña
Emilia, entre ellos “La cana”, como primeras explosiones
efectivas del género en España, lo que sucede casi 50 años
después de que el mismo triunfase en toda Europa:
Había que esperar más de cincuenta años para que este camino
insinuado por Alarcón [se refiere a la publicación de la novela “El
clavo” en 1853] se explotase más positivamente en una serie de
cuentos de Emilia Pardo Bazán (1979b:267).
Ya Clarke indicaba en su estudio de 1973 la fascinación
que despertaban en doña Emilia las desapariciones, los
crímenes y el misterio. Clemèssy advierte:
Hace falta recordar también la propensión de la escritora a
contar historias trágicas en las que se perpetran asesinatos. En
los cuentos rurales de ambiente gallego, explotó esta vena
inspirándose varias veces en casos reales de la época (1997:88).
Y continúa:
Dª Emilia no podía permanecer indiferente a las novelas
policíacas que tanto éxito tenían entonces en Inglaterra y Francia.
Muéstrase buena conocedora de las más famosas producciones
extranjeras, lectora de cuanto publicara Conan Doyle hasta la fecha
y familiar de Arsène Lupin, Rocambole y Fantômas. (1997:89).
Incluso menciona los artículos dedicados al género
publicados en La vida contemporánea, de los que hablaré más
adelante, y de los cuentos relacionados con esta temática,
entre los que menciona “La cana”.
Un joven visita a su tía en Estela (Santiago de
Compostela). Llega tarde y decide quedarse esa noche en una

144
pensión. Sale a pasear y se encuentra con un viejo amigo, -
Laureano Cabrera,- cuyo aspecto es demacrado y pobre; quien
le amenaza con suicidarse si no le ayuda económicamente.
Quedan para cenar más tarde y, mientras, va a casa de
Leocadia, sin que su marido lo sepa. Durante la cena el
protagonista se fija en que Laureano tiene enganchado de un
botón una larga cana y se siente incómodo. Al día siguiente
el protagonista es despertado por la policía acusándole –
pues los hechos lo demuestran- de estrangular a su tía
Elodia. Él lo niega pero, aunque tiene coartada, no puede
darla sin descubrir que a esa hora estuvo con su examante.
Finalmente, el joven recuerda la cana y Laureano es
condenado. Sin embargo, aunque el sobrino queda libre de
culpa, muchos le siguieron considerando cómplice del
asesinato de su tía Elodia.
Aquí, como puede observarse, el crimen es perpetrado
por un personaje distinto del protagonista, aunque este es
acusado del mismo.
Paredes Núñez habla de “La cana” en relación con el
relato corto, La gota de sangre, por las similitudes
25
argumentales que presentan :
En ambos casos los protagonistas se ven obligados a
convertirse en detectives para demostrar su propia inocencia,
descubriendo al culpable. La construcción de la intriga es la
misma: el asesino verdadero prepara una coartada, a través de la
sencilla fórmula de llamar la atención sobre su persona en público
a una hora determinada, procurando involucrar al protagonista,
sobre el que inmediatamente recaen todas las sospechas. El interés
del relato no se centra en la identidad del criminal, insinuada
desde bastante pronto, sino en los móviles del crimen y en el modo
de ejecución. El problema de quien cometió el crimen se transforma

25
No incluimos, sin embargo, La gota de sangre en nuestro
corpus por no considerarlo estrictamente un cuento, a pesar de
que las fronteras no son muchas veces demasiado claras.

145
 en cómo lo cometió. En ambos casos es un objeto pequeño el centro y
la clave de la intriga. (1979:16).
También Clèmessy los relaciona:
Presentan similitudes notables los dos primeros relatos [“La
cana” y La gota de sangre]. En el cuento, el protagonista se halla
implicado en el asesinato de su anciana tía. Para demostrar su
inocencia, emprende una encuesta personal que le lleva a acusar a
un amigo suyo; este se había empleado en enredarle en el caso. El
indicio que permite al protagonista reconstruir la verdad de los
hechos es la presencia de una larga cana detenida en el botón del
chaleco del culpable. Una intuición es el punto de partida de la
investigación y se deja adivinar pronto la identidad del criminal.
No estriba pues el interés del relato en el efecto de sorpresa sino
en la conducta hábil de la acción y el manejo de los resortes
psicológicos de los dos antagonistas (1997:89).
Respecto a estos relatos Ricardo Landeira dice:
Están protagonizados por dos acusados inocentes, y los dos se
ven obligados a desempeñar el papel de detectives para demostrar su
inocencia desenmascarando al verdadero malhechor. (2001:104).
El joven abogado que protagoniza “La cana” sigue el
patrón de la narración policíaca al encontrarse de
vacaciones en Estela, es decir, “lejos de su recinto
familiar, en el cual sería mucho más fácil probar su
inocencia en el dudoso caso de ser acusado en primer lugar”
(Landeira, 2001:105).
Por otra parte, el ambiente predominante es el típico
de la novela negra: ambientación nocturna apenas salpicada
por las mortecinas luces de los faroles compostelanos, y
una climatología dominada por la lluvia y el frío.
Crucial es el momento en que el joven abogado trae a su
memoria la prueba decisiva:
el instante de mayor desesperación se convierte en el momento
epifánico […] Como buen detective recuerda la clave más
significante, una cana observada en el chaleco de su compañero de
cena que, felizmente para él, todavía permanece en su lugar cuando
el criminal comparece ante el juez. (2001:107).
Landeira (2001) habla de más relatos de estilo
policiaco en la autora: La piedra angular, “De un nido”,

146
“En un coche-cama”, “Presentido”, “La confianza”, “Crimen
libre”, “La cita”, “En el presidio”, “Nube de paso”, “El
aljófar” y La gota de sangre26. Sin embargo, destaca de “La
cana” y La gota de sangre que relaten “delitos de sangre
más graves y peligrosos que los de hurto” (2001:104).
También Baquero Goyanes lo relaciona con otros relatos
de la autora:
La cana trata de otro crimen, descubierto también por un
procedimiento parecido. Es éste uno de los cuentos de la Pardo
Bazán que ha alcanzado más merecida fama por su intensidad
dramática, semejante a la de “El clavo” alarconiano: El
protagonista relata cómo fué a Estela a visitar a su tía Elodia.
Llega al anochecer, y para no molestar a la anciana se dirige a una
posada. Encuentra a un antiguo compañero de estudios en angustiosa
situación, que es quien le informa de las riquezas de su tía.
Después marcha a casa de una amante, donde pasa la noche. Cuando
vuelve a encontrar a su amigo, en un botón de su traje brilla una
cana que le impresiona vivamente. Su tía, en tanto, ha sido
asesinada y las sospechas recaen sobre él, que no puede utilizar
coartada alguna, ya que la mujer con quien pasó la noche es casada.
Al fin recuerda la cana, y ésta denuncia al verdadero asesino.
Se asemeja también a estos dos cuentos La gota de sangre,
novela corta policíaca, cuya intriga arranca desde la minúscula
gota de sangre que el protagonista ve brillar en la pechera de un
hombre en el teatro (1992:501).
Sobre este tema se explaya doña Emilia en un artículo
de La vida contemporánea (15 de abril de 1912), del que
tomaré algunos apuntes acerca de su concepción de la novela
policíaca y de la investigación criminal:
[…] afición vivísima que se está desarrollando por las novelas
policíacas, de crímenes y apachismo.
Que tal moda existe no puede negarse […] Después de la
exactitud achatada […] tenía que venir este desenfreno inventivo,
esta nueva forma de los relatos espeluznantes […] Por eso, la nueva

26
Mantengo la manera de citar de Landeira.

147
 literatura policiaca y criminal denuncia un estado de conciencia
asaz alarmante. El criminal se convierte en héroe. (Se refiere a la
impunidad de los crímenes)
¡Los primeros momentos! Son la clave de todo, para quien posea
un adarme de inteligencia analítica… […] Sobre esta idea de que
para descubrir un crimen hace falta, no solo mucha actividad, sino
gran reflexión penetración, están basadas las actuales novelas
policiacas, y se ha creado, al lado del héroe criminal, el tipo del
detective, casi tan interesante, a veces más, y que necesariamente
ha de ser un hombre de talento, astucia, de combinaciones y
resortes inagotables. En esta lucha entre el bien y el mal, entre
Arimanes y Ormuz, el detective representa la victoria definitiva de
la luz sobre las tinieblas. El detective, además, se aprovecha, lo
mismo que el criminal, de los adelantos de la ciencia, de las
inducciones de la psicología, de los datos de la antropología, y de
las finezas y delicadezas del arte. […] y las novelas policiacas
son una nueva forma de los libros de caballerías que a don Quijote
le sorbieron el seso. […] Al contrario: tiene su fundamento. A la
relajación de los lazos morales, a la desencadenada furia de los
apetitos y concupiscencias, a todos los conflictos del alma
moderna, ya abandonada al escepticismo en todos los órdenes, ha
correspondido el empuje del crimen, y sus formas nuevas, y su
aterradora vigorización. Cultivada la inteligencia para el mal
tiene que ser su fruto […] Sin duda existe una escalada de matices
y grados entre el criminal político descrito y estudiado por
Lombroso, y el apache parisiense; pero todo crimen es un crimen, y
atenta a los cimientos de la sociedad; todos tiene que perseguirlos
la policía con igual empeño. De aquí el extraordinario incremento
de esta institución, el carácter cada vez más científico de que se
reviste, la labor que realiza, unas veces con inteligencia y
fortuna, otras con cierto descuido, seria ocioso negarlo…, y
síntoma curioso: al lado de la policía oficialmente constituida,
empieza a alzarse otra, espontánea, la del público, que se
aficiona, como a la caza, a esas investigaciones. […] ¿Por qué
culpar a la literatura? Habría que repetir, por enésima vez, que
una novela es un espejo paseado a lo largo del camino, y no es
culpa del que lo lleva en la mano lo que en la brillante luna se
refleja… (2005:466).
Similar a estos, por su contenido de misterio, resultan
“La cita” y “Nube de paso”.

148
 Acerca del primero Paredes Núñez señala, sintetizando
el argumento:
Sobre el tema del acusado inocente versa también el cuento La
cita. Alberto Miravalle, excelente muchacho aunque un tanto
engreído por sus fáciles conquistas amorosas, recibe una carta en
la que una anónima dama le confiesa su amor, citándole para una
entrevista en lugar, fecha y hora, precisados en otra epístola que,
como las anteriores, debe devolver a la lista de correos en prueba
de aceptación. A la hora convenida, Alberto se dirige, con el mayor
sigilo y precaución posibles, a la casa donde, según las pesquisas
que ha realizado con antelación, vive una rica viuda de intachable
conducta, y allí encuentra el cadáver de esta en medio de un
desorden general. Asustado, escapa precipitadamente, tropezando a
la salida con el sereno, que ya había observado con extrañeza su
manera furtiva de entrar en el edificio. Al día siguiente es
detenido, acusado del crimen, y a pesar de todas sus protestas de
inocencia es llevado a prisión. El abogado que le atiende le
explica su hipótesis sobre el caso: según él, todo el asunto ha
sido preparado por un asesino profesional, que hábilmente ha sabido
buscarse un sustituto ante la justicia. Él fue quien envió las
cartas a Alberto, exigiéndole su devolución para borrar las
posibles huellas de su ingeniosa artimaña. El día de autos, cuando
Alberto llegó al lugar del crimen, el asesino aún permanecía
escondido dentro del inmueble, y solo tuvo que esperar a la mañana
siguiente para, una vez abierta la puerta de la calle, salir
tranquilamente sin despertar la menor sospecha. Ahora solo falta
que el tribunal lo crea… (1979b:272).
Alberto pregunta al abogado por una posible absolución,
a lo que este simplemente le contesta que “ojalá…”. El
joven promete que si lo absuelven se irá donde no pueda ver
a una mujer en su vida.
“Nube de paso” es un relato curioso pues a través de
una conversación se resuelve un crimen cometido 13 años
atrás. Escribe Paredes Núñez:
asistimos a la reconstrucción de un misterioso crimen, que la
sagacidad del narrador, convertido en un típico detective por
afición, consigue descubrir. En uno de esos descansos frecuentes en
las cacerías, un registrador alude al asesinato de un antiguo
compañero de estudios, sobre el que ni la justicia ni la policía

149
 han conseguido averiguar nada. El asunto despierta la curiosidad
del narrador que, inmediatamente […] se lanza a inquirir los
pormenores del caso. Su superioridad y confianza en su propia
capacidad para descubrir el misterio y rematar la investigación,
queda patente desde el primer momento, subyugando de esta manera al
lector. Pardo Bazán había intuido perfectamente las ventajas que el
«detective por sport» tenía sobre el policía y el investigador de
profesión en lo concerniente al interés del lector. Así, en este
caso, apenas el registrado ha tenido tiempo de ofrecer el menor
dato, cuando él ya parece tener resuelto el asunto […]
Efectivamente, conducido por sus hábiles preguntas, el registrador
recuerda, no sin cierto estupor, como había cierto ingeniero belga
que se interesaba por los trabajos del muchacho, al que daba dinero
para sus investigaciones, y que sin duda alguna fue quien lo mató
para robarle el fruto de sus experimentos (1979b:273).
“La cita” y “Nube de paso” versan para Baquero Goyanes:
“sobre dos misteriosos y sombríos crímenes” (1992:664). Y
es que el espíritu de relato policíaco y de asesinatos
extraños, difíciles de resolver, lo son al más puro estilo
de Sherlock Holmes. Existen, sin embargo, entre ellos
sutiles diferencias. Si en “La cita” tenemos, como en el
caso de “La cana”, la inculpación de un inocente, la
resolución de ambos varía indudablemente. En “La cana” el
propio protagonista se erige como detective aficionado para
defenderse a sí mismo, mientras que en “La cita”, Alberto
aparece como un personaje fatuo que se confía a su abogado
que es el que le descubre la verdad del caso. Por otra
parte, lo que más destaca en “Nube de paso” es la aparición
no de un policía ni investigador, como señala Paredes
Núñez, sino de un abogado, de inteligencia superior, cuyas
habilidades deductivas nos recuerdan a los grandes
detectives del género.
La locura que se traduce de diversas maneras se
manifiesta en relatos como “El esqueleto”, en el que existe
intento de asesinato, o “Monarca”, donde hay agresión con
un objeto.

150
 En el primero, Mariano visita a su amigo Carlos en el
manicomio. Este le cuenta un secreto que puede afectar a su
familia: cuando se quedó huérfano heredó una casa y fue a
visitarla. Quiso dormir en el dormitorio pero no le dejaron
porque estaba estropeado, pero entró en él y encontró una
trampa bajo la cama donde había un esqueleto muy bien
vestido. Una noche de tormenta se deshizo de él en el
monte. Y a raíz de lo cual se puso muy enfermo y lo
declararon demente. Confesado el secreto, Carlos se
pregunta si Mariano le dará publicidad e intenta asesinarlo
de una cuchillada en el corazón.
Sobre este, Paredes Núñez, que lo incluye en los
relatos de corte psicológico en los que los personajes se
obsesionan con las más diversas ideas u objetos, dice:
“Carlos Marañón, que se vuelve loco a la vista de El
esqueleto” (1979b:195).
En “Monarca” se narra cómo un hombre llega al puerto
autoproclamándose rey del universo y que, por lo tanto, el
barco no puede zarpar sin él. Se niega a pagarle al cochero
y este lo lleva ante el gobernador, quien le pregunta desde
cuándo es rey y José I le dice que desde que era marino,
habiendo pasado calor y sed. El gobernador, entonces, se da
cuenta de que se volvió loco por una insolación.
El falso rey le dice que porque no se arrodilla, le
tira al suelo y ataca con un pisapapeles de bronce. El
gobernador pide auxilio y un ordenanza evita lo peor. El
agresor ingresa en un manicomio.
Acerca de la locura y del asesinato de un loco contamos
con un artículo de doña Emilia (16 de mayo de 1904) que nos
recuerda estos relatos:
Quedáse el acusado corrido y avergonzado, y los que acusó con
alitas y aureola.
Me reduzco a insinuar –y quiera el cielo no sea exceso de
audacia- que lo ocurrido con el loco del hospital viene de la
tradición, de la costumbre y de la inveterada creencia de que al

151
 loco, al delincuente, al niño, a la mujer, al recluta, al
amotinado, al infractor de un simple bando de policía, hay derecho
a hartarle de coces, palos y puñadas (2005:260).
El robo es uno de los motivos más repetidos en los
relatos de violencia social. Encontramos ejemplos en “El
mascarón”, “El puño” y “Calladamente”.
El primero relata el asesinato de una mujer. Lo
considero violencia social porque no existe una relación
entre el ejecutor y la víctima más allá del móvil
económico, aunque sí es cierto que antes intenta seducirla
por lo que existe un componente sexual, pero que no es el
centro de la violencia.
El lunes de carnaval la señora Cipriana, prendera de
profesión, apremia a su sobrino para que vaya a celebrar la
fiesta mientras ella permanece en la tienda.
Entra un mascarón a buscar unos guantes y Cipriana se
fija en que es un joven muy guapo. Le pide que se los ponga
y Cipriana accede a la seducción cerrando la tienda. Ya en
la cama, el mascarón la apuñala dos veces. Después revienta
la cómoda y huye con el dinero.
Este tipo de crímenes recuerdan a algunos que comenta
doña Emilia en sus artículos, como el de 29 de octubre de
1900:
La pareja asesinada, a fuerza de vender, fiar, prestar y
trabajar, había reunido un bonito peculio. Poseía pagarés a su
favor por sumas bastante fuertes, y en diversos escondrijos de la
tienda se han encontrado crecidas cantidades, aparte de lo que
hayan podido llevarse los asesinos, si algo se llevaron, que no se
sabe todavía (2005:169).
Parece probable que estos crímenes de carácter
pecuniario tengan que ver con los rumores de grandes
riquezas, y los hechos que se muestran, que nos llevan a
considerar que es cierto que escondían cantidades
importantes de dinero en los hogares. De la misma manera,
parece que los criminales se servían del bullicio y

152
carácter festivo del carnaval para cometer sus crímenes de
manera impune, acerca de esto Paredes Núñez opina:
Algunos cuentos narran esos sucesos tan frecuentes en los días
de Carnaval, donde el bullicio, el confusionismo, el anonimato del
disfraz y el general desconcierto, eran la circunstancia propicia
para el robo, la venganza, el crimen y todo tipo de fechorías. Como
el crimen relatado en El mascarón, en quien la «señá» Cipriana
creyó ver el Amor y era la Muerte que venía a por ella para robarle
el puñado de pesetas que guardaba en el cajón de su tienda
(1979b:144).
En “El puño” los hermanos Tomé, de Marineda, han
amasado una pequeña fortuna vendiendo. Son jorobados y
contrahechos pero diferentes de carácter. Jesús, el mayor,
tiene miedo de los ladrones mientras que Farruco quiere que
vengan para enfrentarse a ellos.
Una noche los hermanos escuchan ruidos en la puerta y
se acercan. Con las luces apagadas y una soga lista,
esperan a que los ladrones sierren la cerradura para meter
la mano y abrirla, pero cuando hacen esto, los hermanos se
la atan y llaman a los vecinos. La policía llega y solo
encontrará la mano y sangre.
Paredes Núñez habla de este dentro de los sucesos
trágicos y los relatos basados en hechos reales:
El puño está basado en un hecho real ocurrido en La Coruña,
donde aún puede verse, en la calle de la Amargura, el lugar del
sucedido. Relata la historia de un ladrón que prefiere cortarse la
mano, atrapada en el agujero de la puerta que él mismo ha hecho,
antes de ser apresado. En el medio de un charco de sangre queda el
puño en el suelo, mientras el ladrón huye sin que nadie lo vea. La
perfecta gradación y el desenlace inesperado, producen un relato de
terror de hondo dramatismo y gran interés (1979b:256).
El protagonista de “Calladamente” confiesa a su amigo
Beltrán que no sirve para nada. Beltrán le guarda el
secreto a cambio de que él le proteja de cualquier cosa que
le perjudique.
Al volver del verano el protagonista se entera de que
han robado en casa de sus tías, las señoras de Mirabel, y

153
que se sospecha de los porteros. Beltrán se jacta de no
haber pasado por allí pero su amigo sospecha.
Pronto descubre que el robo se efectuó a través de la
casa de al lado que estaba vacía. Desde allí el ladrón
saltó al tejado y volvió allí con el botín, esperando un
mejor momento para sacarlo.
Para desenmascarar a Beltrán lo visita a horas
intempestivas y sin avisar, un día que no lo encuentra,
curiosea por su despacho y descubre un reloj que es parte
de lo robado a sus tías. Nota que le están apuntando con un
arma y Beltrán le recuerda el pacto de no contar nada. Como
el amigo se niega, lo deja marchar y huye.
Un escenario particular dentro del motivo del hurto, es
el relativo a los viajes en tren. Contamos con dos
ejemplos: “Presentido” y “En coche cama”.
“Presentido” narra la historia de Julio Morales que
viaja a una ciudad española para casarse con la mujer que
ama y que acaba de enviudar. Con las prisas por reunirse
con ella se lleva todas sus riquezas consigo, en un
maletín.
Pronto empieza a angustiarse por la idea de que le
puedan robar, pero se tranquiliza e intenta dormir. Se
despierta con unas manos ahogándole.
En este caso existe una sospecha o miedo a que algo
pueda ocurrir, lo que se cumple. Sin embargo, no podemos
saber si el protagonista llega o no a morir:
Era preciso que, mientras uno de los bandidos cargaba con la
preciosa maleta, no pudiese Julio resollar, dar un grito, y el
bandido cumplía a conciencia la misión de estrangularle. Los
desesperados esfuerzos de la víctima, ya despierta, convulsa, no
lograron romper la tenaza de hierro. Cuando Julio no se defendía,
para rematarle, el hierro frío de la navaja buscó el camino de su
corazón.
-¡Maldito sea!-juró el otro bandido-. Sangre no, que mancha…

154
 Y renunciando a registrar al viajero, por evitar las manchas
delatoras, los dos bandidos saltaron a la vía, eligiendo el momento
en el que el tren llevaba menor velocidad. (2011:510).
El protagonista de “En coche cama” cuenta la historia
de cómo Braulio Romero perdió la fe en sí mismo.
Yendo en el tren de París a Madrid para la boda de la
hija de un amigo, se da cuenta de que no tiene cerillas. Al
salir a buscar fuego se fija en un hombre que entra en su
cabina, alto y con la gorra calada. Braulio decide
acercarse al contrôleur para que le busque un departamento
para ir solo, pero no la hay y vuelve al suyo donde ve al
hombre esconder un revólver en su abrigo.
Romero empieza a pensar en las joyas que lleva en su
maleta con valor de cien mil francos, pero cree que nadie
sabe nada. Sin embargo, asustado, no puede dormir en toda
la noche. Al llegar el amanecer le vence el sueño y cuando
se despierta su compañero de cabina ya no está. No es hasta
llegar a Madrid cuando se da cuenta de que las joyas han
desaparecido. Así, el ladrón robó las joyas y la confianza
en sí mismo de Braulio.
Si nos fijamos ambos cuentos tienen puntos en común: el
motivo del viaje y el del robo. Sin embargo, en uno de
ellos hay una expresa brutalidad mientras que en el segundo
no se menciona ningún rasgo explícito más allá del hurto.
La violencia en este segundo caso es más psíquica, porque
su falta de prevención o su equivocación dan pie al robo
que desencadena la pérdida de autoestima.
Paredes Núñez también ve la relación entre ellos y los
menciona de manera conjunta: “Presentido y En coche cama,
son dos aventuras policiales que transcurren en un tren”
(1979b:273).
Las peleas tienen cabida en este grupo heterogéneo y
las encontramos en los relatos “La fuerza” y “Diálogo”.
El circo llega a Marineda y en él se rumorea que hay un
japonés invencible en la lucha. En los muelles creen que

155
esa afirmación afrenta el honor de Santos Turgín, alias el
Toro, y quieren convencerlo de que pelee contra él. Y, en
efecto, Miajiro, pequeño y con gafas se enfrentará con
Santos. Finalmente, vence el japonés y su oponente se lo
toma bastante bien.
Pocos días después, el periódico trae la noticia de que
estando el circo en Santander, el japonés se muere de un
desgarramiento en el estómago. Recordando los puñetazos de
Santos, los trabajadores portuarios se alegran de recuperar
el honor porque creen que son los que lo llevarán a la
tumba. Es decir, consideran que el Toro, su compañero, es
el auténtico ganador de la pelea.
“Diálogo” es un cuento enmarcado que trata sobre la
conciencia y su utilidad. Para ejemplificar su opinión uno
de los protagonistas cuenta la historia de Félix, quien se
entristece por ser hijo de una lavandera y un albañil
parado y bebedor. Además, ha nacido con un brazo roto que,
por no arreglárselo lo deja manco. Se dedica a la
mendicidad. Su madre enferma y muere, y su padre es
detenido en una riña de borrachos. Se hace cargo de su
hermanito de cuatro meses pero lo abandona en la inclusa
para que pueda sobrevivir. Decide ofrecerse como criado y
un hombre lo recoge. Todo parece mejorar pero sus
compañeros le tienen envidia y su amo lo deja de tratar
bien tras verlo borracho en carnaval.
Félix se aficiona a la bebida y a perseguir muchachas
aunque esta medio enamorado de la Quiteria. El lacayo de la
casa se burla de él porque ella nunca va a querer a un
manco y Félix, enfadado, intenta atacarle con un hacha,
pero el lacayo lo derriba y lo patea.
A partir de ese momento muestra desgana en sus
quehaceres pero lo que más le pesa es la conciencia de
saber que es culpa suya. Pide que se la quiten y poco a
poco se va consumiendo

156
 La vida desgraciada de Félix empieza en el momento de
su nacimiento, con el desinterés por arreglarle el brazo y
el maltrato que se menciona por parte de su padre. Sin
embargo, la verdadera violencia irrumpe en el
enfrentamiento con el lacayo y la respuesta de éste.
En “No lo invento”, del que ya hablamos en la violencia
de género, es necesario resaltar la burla que supone la
jactancia del tío Carmelo sobre sus abusos sobre las
mujeres del lugar, que funciona como mecha de la
subsiguiente violencia encarnada en el ataque de las gentes
presentes en el juzgado. Es la burla, la carcajada, el
reírse del mote de la Casta de Pura tras lo ocurrido lo que
motiva el ataque del cual no llegamos a saber si acaba en
muerte o no.
El ataque de un personaje a otro se encuentra también
en “El arco”. El protagonista, oriundo de Arcosa, siente
orgullo de su pueblo y del monumento romano que le da
nombre. Cuando regresa a él, tras finalizar su carrera, se
fija en el lamentable estado del arco. Por ese tiempo se
enamora de Aya, cuyo tío, Raposada, considera el monumento
como una antigualla ridícula.
A principios del verano siguiente es derribado de
manera apresurada para que Raposada construya un inmueble.
Ni siquiera se plantean el hecho de trasladarlo a otra
parte.
Cuando paseaba, se cruza con el tío de Aya que se
acerca a saludarle. Cegado por la ira el protagonista le
golpea hasta que se detiene por los chillidos de Aya.
A causa de esto fue condenado a exiliarse del pueblo,
su padrino político le retira su protección y se anula la
boda con la joven.
También las palizas de varios agresores sobre un
personaje tienen cabida en este grupo de violencia social.
Así sucede en “La pierna del negro”. Relato enmarcado,

157
cuenta en su historia marco una visita al Museo Provincial
de Valladolid. Un doctor le enseña a un amigo un panel
tallado del siglo XVII donde se muestra a un blanco al que
acaban de trasplantarle la pierna de un negro que permanece
en el suelo desangrándose.
El doctor apoya la teoría de utilizar a seres humanos
como repuestos, pero el joven solo puede pensar en la
suerte del negro, que queda tullido para salvar a un
blanco.
Esa noche tiene un sueño donde ve al blanco, un señor
de Sevilla llamado Jerónimo de Olmedo y Mercadal, con su
nueva pierna. Sin embargo, pronto ocurren cosas extrañas,
pues la pierna quiere ir a bailar y acercarse a las jóvenes
guapas, incluso llega a ir a sitios que no son de su
categoría social pues la nueva pierna decide por él. En
Semana Santa se comporta como un mirón ajeno a la
celebración y no se descubre ante el Nazareno, esto provoca
la ira de los demás observadores que le propinan una
paliza.
Si bien esta no es real, pues está enmarcada en el
tópico del sueño, sí existe violencia. Por otra parte, las
ideas del doctor ante la utilización de seres humanos para
reemplazar miembros muestra su desprecio por otra raza. No
le importa que un joven quede tullido si salva a un viejo
rico y blanco.
“La pierna del negro” es un cuento más complejo de lo
que parece porque se presenta una ideología racista y
socialmente nazi, que defiende la supremacía de ciertas
razas o categorías humanas sobre otras. De hecho, funciona
casi como denuncia social, pero de manera un tanto curiosa
pues a quien castigan es al blanco por lo que hace la
pierna trasplantada. De todos modos, mantiene también las
ideas preconcebidas acerca de los negros, pues la violencia

158
que se produce durante el sueño tiene que ver con la
incomprensión de otras culturas y costumbres.
Las amenazas como motivo son fundamento de la agresión
de carácter verbal y aparecen en este grupo representadas
en los cuentos “¿Cobardía?” y “De polizón”.
El primero presenta una situación particular. Se
rumorea en Marineda que Rodrigo había tenido un lío con la
esposa del general y que su marido juró no matarlo por ser
joven, pero advirtiendo que si se lo encontrase lo
abofetearía, lo cual provocaría un duelo. La madre de
Rodrigo, preocupada, lo envía a Santiago, pero meses
después vuelve y coincide con el general al que le recuerda
su promesa. Este la cumple y él no se defiende. La amenaza
por la supuesta infidelidad plantea una vez más el motivo
del honor varonil, aquí más llamativo por la falta de una
respuesta violenta de Rodrigo, que no quiere participar en
la mencionada confrontación.
Baquero Goyanes lo circunscribe al ámbito de los
relatos de carácter psicológico (1992:637).
También se defiende el honor “En el nombre del Padre…”.
Santiago Elviña se bate en duelo para salvar el de su hija,
sin importarle desconocer lo que es esta práctica o que su
contrincante y sus amigos se burlen de él con prepotencia.
De este relato hablaré más adelante.
El cuento “De polizón”, relatado por un narrador
testigo, presenta un viaje de emigración. Concretamente,
este narrador se fija en un anciano muy preocupado por su
enorme arcón. Al descubrirle dos agujeros, los del barco
amenazan con tirarlo al mar si no lo abre y el viejo
accede. Del interior sale un muchacho de 15 años, su nieto.
Están solos y son pobres por eso van a América. Las
palabras amenazantes de los trabajadores de la embarcación
son el detonante de que se descubra el misterio del

159
contenido del arcón. Si no fuera por ellas no sabríamos de
la picaresca del viejo.
Hay relatos donde la violencia se manifiesta de manera
singular. Me refiero a “El pajarraco” o “La Corpana” en los
que el núcleo de este tema se centra en la humillación de
uno de los personajes.
El primero trata de un galán que corteja a tres mujeres
y es burlado por los maridos de todas ellas que lo
desnudan, embadurnan de miel y pez, y cubren con plumas.
Laurencio Deza tardó un mes en recuperarse pero el mote le
quedó para siempre. El motivo de la venganza por los
intentos de infidelidad no conseguidos es también móvil de
la acción.
Baquero Goyanes lo incluye en los relatos de humor y
sátira.
El segundo cuenta la historia de una mujer pobre,
vagabunda y malhablada que sobrevive gracias al dinero que
consigue peleando con hombres. Un día aparece con una niña
preciosa que ya a la semana estaba muy descuidada en su
aspecto. Al poco pidió a las gentes que se la quitaran para
que pudiese llevar una vida mejor. Lo que consigue, con
gran felicidad por parte de la hija y tristeza por la de su
madre, “La Corpana”.
En relación con el amor maternal, del que ya hablamos
en “Madre gallega”, lo menciona Paredes Núñez:
O incluso «La Corpana», la repugnante beoda, degradada por el
vicio, que pedía amargamente, destilando dolor por sus ojos
inyectados de alcohólica, que le quitasen su pequeña hija, para
quien deseaba una vida digna (1979b:235).
La humillación es clara en ambos cuentos. Sin embargo,
en el segundo es voluntaria. Sin embargo, sufre cuando se
ve obligada a entregar a su hija por no poder mantenerla a
su lado sin hundirla.
La burla es otro motivo habitual en este grupo. Destaca
en “Planta montés”, “En el nombre del Padre…” o “Bromita”.

160
 En el primero los señores se burlan de los ignorantes y
supersticiosos campesinos. Cibrán es enviado por su padre a
la capital para trabajar de sirviente y aunque en la casa
le ayudan, no se adapta bien y quiere irse porque tiene
morriña. El padre no está de acuerdo y el muchacho enferma.
Se deja morir bajo la excusa de que escuchó un perro
aullar, lo que en el mundo de las creencias tradicionales
gallegas es augurio del fallecimiento de alguien. La
familia capitalina, se chancea lo mismo que el médico. No
llaman al cura que Cibrán pide, pero esa noche escuchan el
ouveo y al día siguiente el muchacho muere.
Este relato que Baquero Goyanes circunscribe a los
cuentos rurales en los que predomina la ignorancia pero
indicando la manera suavizada en que se presenta el
ruralismo:
Planta montes refiere el dolor biológico, animal, de un mozo
gallego, al ser arrancado de su tierra para servir como criado
(1992:376).
En “En el nombre del Padre…” la burla viene motivada
por la edad y clase social. Santiago, zapatero, enviuda
durante el parto de su hija a la que cría solo. Al hacerse
mayor, la empiezan a rondar los jóvenes, especialmente un
profesor de esgrima del regimiento, Deslauriers, que un día
desaparece sin más. Al buscar respuestas el zapatero
descubre por una vecina que su hija lo ha deshonrado con el
militar. Decide, entonces, ir al cuartel a retarlo. El
francés se burla de su pretensión, y lo hiere profundamente
afirmando que la joven le ha dejado sin honor. Finalmente,
acepta y se citan. Los amigos de Deslauriers se inventan
requisitos necesarios para el duelo en tono de mofa y el
profesor de esgrima iguala las condiciones tapándose un
ojo, ya que Santiago no ve bien de uno. Las chanzas, en
este relato en que la reacción del duelo ante la honra
mancillada es el motivo clave, se acaban cuando el
zapatero, contra todo pronóstico, lo mata de una estocada.

161
 Sobre este dice Baquero Goyanes:
En Las tapias del Campo Santo y En el nombre del padre... se
describen dos casos de seducción y deshonra, sangrientamente
vengada en la segunda narración. (1992:665).
Ya doña Emilia había hablado ampliamente de su opinión
sobre los crímenes por honor (24 de junio de 1901) y los
duelos (31 de octubre de 1904):
Parto del punto y hora en que los dos adversarios se
encontraron frente a frente; mejor dicho, del momento en que,
dentro de un teatro, uno de ellos sufrió la injuria origen del
lance. Desde ese mismo instante –declaran los militares- tuvo el
estricto deber de batirse, y de batirse la muerte. Desde ese mismo
instante, protestan los políticos, las autoridades tuvieron en
estricto deber de impedir ese militar, obligado a batirse, se
batiese en efecto; a su vez los padrinos, al recibir instrucciones
tan graves que los primeros resignaron sus poderes, estaban en el
estricto deber de arreglar suavemente, sin detrimento de la honra
de sus apadrinados, la cuestión. Por un lado, el honor, exigiendo
reparaciones tremendas; por otro, la humanidad, ordenando que esas
reparaciones no se obtuviesen (2005:272).
Aquí, los amigos del militar pretenden humillarlo
aunque su honra esté perdida, y no quieren darle la
satisfacción de la venganza. Se mofan de Santiago por
pretenderla y todo lo hacen atentando contra la dignidad
que suponen destruida si, como esperan, Deslauriers vence
en el duelo. El resultado final es sorpresivo.
“Bromita” supone uno de los casos más interesantes en
cuanto a chanzas se refiere. Picardo es víctima de ellos en
la oficina porque se enciende o enardece con facilidad. A
uno de sus compañeros en especial le entusiasma reírse de
él y siempre busca nuevos medios para tomarle el pelo. En
carnaval había empezado a cortarle trocitos minúsculos del
bastón. El día anterior a confesar su broma a los colegas,
descubrieron que ya no podrían seguir burlándose porque
Picardo se había vuelto loco.
Es este uno de los cuentos más crueles porque por
buscar la diversión, esa “bromita”, que en diminutivo da

162
título al relato, se convierte en auténtica sugestión para
el protagonista, y termina enloqueciendo su mente.
Paredes Núñez habla de él incluyéndolo en los cuentos
de carácter psicológico: “En Bromita, Ricardo se vuelve
loco a causa de las continuas bromas de sus compañeros de
oficina” (1979b:194)
Los accidentes son también consecuencia de la violencia
social. En “La oreja de Juan Soldado (cuento futuro)”, del
que ya hablamos, el protagonista vuelve malherido de la
guerra de Cuba. En el puerto tiene sed y le pide a las
mujeres que le ayuden. La policía se lo impide y estalla
una refriega de la que resulta la mutilación. Se entrevé
aquí la actitud valiente de las féminas, ansiosas por
ayudar a sus heridos, a pesar de que se intenta mantenerlas
alejadas. En cierto modo, la acción inhumana de la policía
supone un ingrato desprecio hacia los soldados del ejército
de Cuba.

II.4.2. cuentos rurales

En cuanto a los relatos situados en el ambiente rural,

los ejemplos de violencia social son los más abundantes y
los que presentan una mayor variedad en su ejecución.
Intentaremos, entonces, encontrar elementos que sirvan para
relacionar entre sí estos cuentos.
Una vez más abordamos la violencia desde su máxima
expresión hasta la mínima. Es decir, mantendremos un tono
descendente en cuanto a la gravedad del mismo.
El primer tipo que trataremos lo componen aquellas
muestras en las que el asesinato es la culminación de un
episodio de violencia. Esto ocurre en “Los buenos tiempos”,
“El comadrón”, “La compaña”, “El alambre”, “Inútil”, “El
aljófar”, “Sin querer”, “So tierra”, “Eterna ley”, “La

163
ganadera”, “Fraternidad”, “Nuestro señor de las barbas”,
“Nieto del Cid” y “Cena de Navidad”.
“El alambre” es en su tratamiento y en la ejecución de
la violencia un relato original cuyo motivo principal es la
venganza por la muerte de un ser querido, pero con un
importante componente de lucha de clases.
En la taberna se discute sobre el nuevo coche del
señorito del lugar. Cuando Jácome y Sendito, su hijo, cazan
una liebre y mientras admiran su presa, un ruido
ensordecedor les hace echar cuerpo a tierra: es el señorito
con su coche nuevo. Al levantarse Jácome se da cuenta de
que Sendito está muerto en la cuneta. Furioso, se dirige a
través del monte al camino en el que planea cruzarse con el
señorito y ejecutar su venganza. A un lado del camino ata
un alambre y espera agachado hasta que escucha el ruido del
coche. En ese momento ata el otro extremo del alambre, que
decapitará al señorito. Jácome huye a Portugal.
Este relato cuenta con un gran componente de denuncia
social, pues en él se ve claramente la posición de poder, e
incluso de abuso, que tienen los nobles con respecto al
resto de habitantes. El hecho de que el señorito no solo
atropelle y cause la muerte de un niño, sino que además no
se detenga a auxiliarlo y ni siquiera se preocupe, es un
reflejo de la sociedad que quiere mostrar doña Emilia. En
este sentido todas las acciones de este personaje
determinan una secuencia de comportamiento y consideración
hacia las clases bajas, y es la pura ignorancia de las
mismas. De hecho, es probable que de no haber Jácome tomado
la justicia por su mano, el señorito nunca hubiese pagado
por su crimen.
Sobre las relaciones entre clases sociales ya he hecho
referencia a artículos de Pardo Bazán como el de 3 de
octubre de 1904, o ahora el de 14 de julio de 1902:

164
 El crimen de la actualidad, el «nuevo crimen de la calle de
Fuencarral» según rezan los diarios, se presta a las mismas
observaciones que ya hice a propósito de otros análogos, y presenta
el mismo cuadro de síntomas, revelando igual estado de corrupción
profunda en lo que es moda conceptuar muy sano y poner en contraste
con las clases elevadas: el pueblo. –Estos crímenes ancillarios,
cometidos por la servidumbre, delatan cuáles son, con bastante
frecuencia, las relaciones de amos y criados, cuál el criterio
moral que a semejantes relaciones preside, y cuáles las costumbres
de gentes que figuran en las filas de esa clase media y de esas
clases inferiores donde se desenvuelve la vida normal de una
nación. (2005:215).
En “So tierra” un registrador nos cuenta una historia
de su juventud. Estaba él enamorado de una joven bastante
devota llamada Teresa cuando empezó a rondar su casa por la
noche. Allí descubrió que otros dos hombres la rondaban
también, uno de aspecto adinerado y otro bastante
desaliñado. Un día presenció cómo Fajardo, el otro
pretendiente y conocido de él mismo, salía de casa de la
joven después de unas horas y como el desaliñado lo
asesinaba. Entre él y la muchacha limpiaron todo, ella ya
sabía que algún día le iba a pasar algo por llevar el
dinero de la fuga que tenían planeada encima.
Es claramente un crimen con motivación económica, no
hay un interés amoroso en el criminal, sino simplemente
pecuniario. Además, este relato presenta una serie de
características al más puro estilo policíaco: nocturnidad,
alevosía, rondar el lugar del crimen,…. Podemos enlazarlo
con otros relatos similares, sin embargo, cuenta con una
notable diferencia: la ausencia de un detective o persona
que resuelva el crimen. En este caso, únicamente asistimos
al crimen, pero no hay resolución del mismo.
Por otra parte, presenta una serie de cosas que
provocan interrogantes: ¿Por qué asesinar para conseguir el
dinero? No parece necesario provocar la muerte de Fajardo
para conseguir el dinero, el asesino podría simplemente

165
haberlo inmovilizado. Este grado de violencia hace pensar
que el asesino considera más valioso el dinero que la vida
humana. Además, ¿cómo tuvo conocimiento de ese dinero? No
parece probable que ninguno de los dos enamorados tuviese
intención de publicar su historia, especialmente si tenemos
en cuenta que Fajardo era un hombre casado. Sin embargo, el
asesino, no solo tenía conocimiento de esa relación, sino
también de las intenciones de fugarse juntos.
No obstante, uno de las cosas más interesantes de este
relato es cómo rompe la imagen idealizada de Teresa como
mujer de gran devoción, para mostrarla como un ser humano,
atada a sus pasiones y dispuesta a huir con un hombre
casado.
Paredes Núñez, sobre este dice:
En So tierra un registrador cuenta como en cierta ocasión fue
testigo de un crimen, que él mismo ayudó a encubrir, ocultando el
cuerpo del delito, para salvar la reputación de una dama que podía
verse involucrada en el caso (1979b:258).
“Los buenos tiempos” presenta varios componentes que
anticipan el infortunio: la historia narrada dentro de un
marco, el carácter mujeriego del marido y los celos de la
esposa. Suponen una acumulación de elementos que
pronostican el fatal desenlace.
El Conde de Lobeira narra la historia de su abuela y de
su matrimonio para explicarle cómo afectó a la economía
familiar. El antiguo Conde se resiente en su salud y la
familia decide mudarse al campo. Al cabo de poco tiempo
empieza a mejorar y doña Magdalena, la condesa, descubre
que es porque para a tomar leche y pan en casa de un
aldeano que tiene una hija preciosa. Doña Magdalena llama
al aldeano y le enseña una cueva bajo la capilla, allí lo
convence de matar al Conde a hachazos y huir con su hija a
Portugal. Los rumores se desatan acusando al Conde de huir
con la muchacha. Un año después el aldeano regresa y,
movido por los remordimientos, confiesa a gritos su crimen

166
por lo que es ajusticiado. Doña Magdalena fue detenida, y
la familia tuvo que vender propiedades para que quedase
libre.
Una vez más el motivo principal son los celos de la
esposa y la posible infidelidad del marido. En este sentido
podría ser un caso claro de violencia doméstica, sin
embargo hay que tener en cuenta la incitación al crimen. Es
decir, no es la propia esposa la que consuma el asesinato
sino que incita a uno de sus vasallos a ello. Así entronca
con cuentos mencionados en el apartado de los urbanos como
“Así y todo…”. La diferencia fundamental radica en el punto
de vista, pues mientras en los urbanos lo percibimos desde
el asesino de facto en este caso concreto toda la historia
es narrada por un descendiente de la verdadera incitadora.
Es destacable en estos relatos el papel que desempeñan las
mujeres como incitadoras al crimen, mientras que son
hombres quienes los cometen.
Otro aspecto relevante es la confesión pública del
aldeano y que contrasta con Ricardo Quesada, quien mantiene
el secreto hasta el final. La solución para ambas mujeres
también difiere pues si bien en “Así y todo…” la mujer del
capitán no es condenada y, de hecho, se nos dice que tiempo
después se volvió a casar. El caso de doña Magdalena es
diferente, pues al confesar el crimen el aldeano la señala
como culpable. En este caso la clase social no sirve para
salvar a la mujer de la condena sino que es su propia
familia la que debe deshacerse de sus posesiones para
liberarla, provocando la situación económica actual del
Conde de Lobeira.
Baquero Goyanes, que lo incluye entre los relatos de
tipo rural de tono bárbaro, apunta:
De tono bárbaro es Los buenos tiempos: El conde de Lobeira
narra cómo su bisabuela, Doña Magdalena Várela, al saber que su
esposo la engañaba con la hija de un casero casi siervo suyo, hizo
que este mismo la degollase (1992:609).

167
 Por su parte Paredes Núñez lo incluye con los del tema
de adulterio:
Basado según la autora en un caso real del que aún se
conservan testimonios y recuerdos en el momento de su publicación,
es uno de los relatos más bárbaros. El conde de Lobeira cuenta cómo
su bisabuela, doña Magdalena Varela de Tobar, al sospechar que su
marido la engañaba con la hija de uno de sus caseros, hizo que éste
mismo lo asesinara en su presencia y lo enterrara en el propio
oratorio del pazo, obligándole después a desaparecer junto con su
hija. Pasado un año, el asesino no puede soportar el remordimiento
y confiesa su atroz crimen. El casero fue ahorcado, y para salvar a
doña Magdalena del patíbulo hubo que gastar toda su hacienda
(1979b:223).
“El comadrón” es uno de los relatos más llamativos y
sugerentes tanto por su crueldad como por el componente
fantástico y de terror, que tan bien contrasta con el
realismo que impera en la obra de doña Emilia.
Un comadrón es llamado de madrugada y acompaña a un
hombre embozado hasta un castillo, allí encuentra el
cadáver de una hermosa mujer embarazada y el embozado le
pide que saque a la criatura pues el cuerpo de la mujer
encierra una verdad. El comadrón saca un bebé feo y
negruzco pero el embozado no se hace cargo de él, alegando
que él solo anuncia, así que el protagonista decide
quedárselo. Sin embargo por el camino el comadrón va
pensando en todo lo que le ha dicho el embozado y en el feo
bebé que lleva en brazos. Cuando el bebé llora, lo tapa con
el abrigo y lo asfixia. Al llegar al río tira su cuerpecito
en él.
Toda la ambientación que rodea a este cuento es
llamativa y extraña puesto que utiliza muchos de los
recursos habituales de la novela y cuentos románticos tan
propios de Poe o Maupassant y poco característicos del
realismo pardobazaniano. En primer lugar, encontramos el
tópico de la noche, la utilización de la oscuridad como
fuente de misterio. Además es una noche húmeda y lluviosa,

168
habitual en el panorama gallego pero no por ello menos
sugerente. La figura del embozado, del desconocido, que
recurre al comadrón y del cual no sabemos nada destaca por
su labor de guía, es este personaje el que busca al
comadrón, el que lo lleva a la torre y el que le habla
sobre la verdad encerrada en el cuerpo de la hermosa mujer
muerta.
Todo el diálogo mantenido en la torre tiene un tono
claramente alegórico que contrasta con la manera, más
llana, de hablar del comadrón. En este sentido, el narrador
hace contrastar el mundo terrenal, del trabajo, del
comadrón con ese mundo de tono simbólico y romántico que
predomina en la torre. Todo ello se aúna para presentar un
ambiente propicio para lo irreal y fantástico en que el
único elemento que parece mantenerse en el mundo real es el
propio comadrón.
Incluso Baquero Goyanes lo clasifica con los cuentos
trágicos y dramáticos:
El comadrón, En el Santo, El oficio de difuntos, etc., son
otros dramáticos cuentos de esta serie, además de los citados en
anteriores capítulos: Justiciero, Elección, La paz, El voto de
Rosiña, Suerte macabra, El décimo, etc.
A pesar de que en este sentido contrasta con el resto
de cuentos del corpus, he decidido mantenerlo por el plano
terreno que supone el protagonista y sus acciones. Lo que
hace la autora es coger un personaje realista y colocarlo
en una situación irreal, sin embargo, al salir de esa
atmósfera extraña el comadrón reacciona de manera violenta:
mata al bebé. Este asesinato es lo que une este relato a
los demás del corpus. No tenemos claras las intenciones de
doña Emilia con esta muerte, sin embargo, está ahí, una
muerte violenta, el asesinato de un bebé.
En “Fraternidad” el ministro residente cuenta como con
26 años, siendo secretario de la Embajada de Tánger, sus
aficiones se centraban en el estudio de las razas humanas.

169
Por ello viajó a Tánger para estudiar cráneos y buscar
ejemplares de la “cadena humana”. Allí, tomó como guía a
Muley Benimulá, berberisco de cincuenta años gran conocedor
de la topografía y costumbres.
Juntos viajaron a El Ouad a ver las sepulturas de los
“gigantes” y acampaban cerca de un pozo cuando les
dispararon dos veces, una de las balas acertó en el
birrete de Muley que, junto con dos escoltas se fueron a
buscar a los tiradores. Lo llevaron al campamento y el
secretario, fijándose en rasgos cavernícolas, quiso
mantenerlo vivo para estudiarlo y sacarle unas fotografías
antes de liberarlo. Muley, por su parte, quería llevarlo a
la justicia.
Los hombres vigilaban mientras el secretario dormía. Al
despertarse preguntó por el prisionero y Muley le dijo que
lo liberó mientras sacaba una cabeza ensangrentada de un
saco.
Ante las recriminaciones del secretario Muley le dice
que él necesitaba la cabeza y que se la pela para que la
conserve. Al volver a la Embajada todos están de acuerdo en
que Muley actuó correctamente.
En este caso, extraña la violencia del asesinato, le
cortan la cabeza, con la actitud de algo necesario y bien
hecho. Se centra así en las diferencias sociales y
culturales entre los personajes, por una parte está la
visión del mundo, casi inocente, del protagonista que
contrasta fuertemente con las acciones y razonamientos de
Muley.
Dentro de este punto que tratamos sobre los asesinatos,
abundan los ejemplos de palizas que culminan con la muerte
del agredido. Ocurre en “La compaña”, “El aljófar” o “La
ganadera”.
“La compaña” cuenta la historia de un joven campesino
que vive con su abuela, Claudia Cometerra, a base de lo que

170
pueden robar. Esto no gusta a los hijos de los labriegos
más ricos, habituales víctimas de estos hurtos. Un día la
abuela le cuenta la historia de la Santa Compaña y Caridad
decide salir a buscarla. Camino del cementerio, lugar
lógico donde encontrarse a la compaña, Caridad es atacado
por los jóvenes labriegos acomodados, que le pegan una
paliza y, sin querer, lo matan. No hay intención homicida,
en realidad, es un accidente puesto que solo querían darle
una lección para que dejase de robarles, pero al estar
bebidos la situación se descontroló.
Baquero Goyanes comenta sobre este:
Ligado al tema de la barbarie e ignorancia está el de las
supersticiones: El aire cativo, La compaña, La Santa de Karnar,
Curado—estos dos últimos sobre curanderos— y, sobre todo, el que
encabeza una serie de cuentos: “Un destripador de antaño”, en que
una muchacha es sacrificada por sus tíos, que tratan de vender unto
de moza a un boticario con fama de brujo, el cual se había
encargado de correr la especie de que curaba con tal sustancia
(1992:375).
“El aljófar” narra la historia de un pueblo devoto de
la Virgen de la Mimbralera. El día de la fiesta la visten
ricamente y permanece así hasta el siguiente amanecer
cuando las camareras la desvisten. Ese día, 22 de agosto,
al llegar la camarera la encuentra descabezada y desnuda.
Los del pueblo creen que han sido el grupo de titiriteros
que acababa de actuar en el pueblo y los persiguen. Los
encuentran echando la siesta en las afueras de otro pueblo
y los atacan. Se encarnizan con el forzudo que muere de la
paliza. En realidad había sido uno de los muchachos del
pueblo, Ricardo el estudiante, que tenía deudas de juego.
El sargento de la Guardia Civil lo detuvo pero nunca se
recuperaron la cabeza y ropas de la virgen.
Baquero Goyanes opina:
Otros dos buenos ejemplos de esta elocuencia muda pero intensa
de las cosas pequeñas, los encontramos en la serie Cuentos
trágicos.

171
 El aljófar relata el robo sacrílego del manto y joyas de la
Virgen Patrona de un pueblo: Un mozo incita a los aldeanos contra
unos pobres titiriteros, a los que acusa del robo. Entáblase una
lucha durante la cual el enfurecido populacho mata al jefe de la
troupe. El sargento de la guardia civil prende, al fin, al mozo
instigador como autor del robo, va que en su revuelto cabello
brilla el aljófar del manto de la Virgen. (1992:501).
Ruiz-Ocaña destaca esta narración como “un retrato de
la violencia de la España rural y de la ceguera de las
masas” (2004:118).
“La ganadera” es representativo de la más cruda
violencia y barbarie que puede llevar a cabo el ser humano,
especialmente cuando se ve amparado por la multitud. El
pueblo de Penalouca es tranquilo y devoto excepto cuando
hay un naufragio donde todos salen a saquear y, si es
necesario, matar a los supervivientes. El cura no puede
vivir con ello, pues considera que su rebaño se convierte
en manada de lobos cuando se producen estas situaciones. Un
día que oye ruidos en la playa decide acercarse para
intentar hacerlos entrar en razón. Los aldeanos lo golpean
hasta la muerte. Pocos días después el mar devolvió su
cadáver.
Es uno de los relatos más impresionantes por su
brutalidad, así lo expresa Baquero Goyanes:
Pero ningún cuento rural de la Pardo Bazán tiene la fuerza
trágica de La ganadera, en el que se relata una de las más
increíblemente bárbaras costumbres de algún pueblo gallego, que aun
debía de existir en la época de la escritora: Los habitantes de
Penalouca encendían faroles en los arrecifes durante las noches de
tempestad, para que los barcos se estrellaran, asaltándolos
entonces, asesinando a los náufragos y repartiéndose el botín. Esto
se conocía por ir a la ganadera. El pobre cura párroco —el abad—
nada puede hacer para acabar con tan horrible costumbre. El alcalde
le explica que, a no ser por la ganadera, Penalouca perecería de
hambre, razón por la que ninguno de los abades anteriores se había
opuesto. En los restantes días del año, extinguidas las luchas por
el reparto del botín, las gentes de Penalouca se portaban bien y
cristianamente. Una noche de noviembre ocurre un naufragio, y todos

172
 los habitantes —incluso mujeres y niños— corren a cometer su crimen
secular. El párroco, con un Crucifijo, trata de detener la terrible
carnicería, pero él mismo es asesinado por los aldeanos,
convertidos en bestias feroces. (1992:374-375).
Estos tres cuentos presentan situaciones en las que una
paliza puede llegar al extremo de producir la muerte. En el
primer caso hay un contraste esencial y es que no existe
intención de matar, lo único que buscan es darle una
lección a Caridad para que deje de robarles, sin embargo se
les va la mano y lo asesinan. Esto no implica que en todos
los casos los personajes no hagan gala de una tremenda
crueldad, un salvajismo rayano en la locura y un poder
basado en la fuerza colectiva sobre el individuo. En el
primero los agresores son el grupo formado por los hijos de
los labriegos más ricos, mientras que en el segundo y en el
tercero el grupo lo conforma todo un pueblo, Villafán para
el primero y Penalouca para el segundo. Parece que al
funcionar como un ente único la violencia se multiplica
porque unos animan a los otros, o simplemente se sienten
amparados en la presión de grupo para llevar a cabo las
tremendas atrocidades que cometen. La locura colectiva y el
asesino colectivo son las claves para estos tres ejemplos.
De corte similar, por la presión de grupo, encontramos
“Sin querer” y “Eterna ley”.
En el primero se trata la historia de dos jóvenes de
aldeas rivales que compiten por ser el más majo. En un
primer lugar son sus propios compatriotas los que llevan a
cabo la competición pero llega un punto donde los
protagonistas, Juaniño y Culás, se ven obligados a tomar
cartas en el asunto.
A la salida de la feria Culás espera a Juaniño y no le
deja pasar. Obligados por sus aldeas, empiezan a pelear con
los puños. Juaniño es grande pero Culás es rápido. Juaniño
da un puñetazo a Culás que casi le deja sin sentido, pero

173
este aprovecha para apuñalarlo. Sabiendo que lo ha matado,
Culás decide huir a América.
“Eterna ley” trata de una romería en la que el joven
Juliane llega para unirse a la fiesta tras haberse escapado
de su madre, pues sabe que el Corvo, enamorado de la misma
muchacha que él, lo quiere retar. Se une a la fiesta y los
narradores escuchan ruidos de pelea y un tiro. El disparo
mató al joven labriego.
Sobre este indica Baquero Goyanes:
En estas narraciones gallegas el amor suele ser presentado en
su forma más violenta, provocadora de venganzas y muertes. Así, en
Eterna ley muere un mozo en una romería a manos de otro que le
disputa la misma mujer (1992:373).
No los incluimos con el grupo anterior porque el
asesino no es un personaje colectivo sino uno individual
apoyado por un grupo. Aunque en el primer ejemplo sí que es
cierto que es la rivalidad de las aldeas, es decir, los
personajes colectivos, los que provocan el encuentro
violento, la realidad es que son dos jóvenes peleando hasta
la muerte. El segundo caso entronca con el primero por el
motivo violento de pelea y muerte de dos sujetos. En ambos
casos hay pelea antes de producirse la muerte y además esta
se lleva a cabo con un arma distinta de los propios puños:
en el primer caso una navaja y en el segundo un arma de
fuego.
Por otra parte, si en el primero tenemos una visión de
primera mano de toda la secuencia de la lucha, en el
segundo nuestro punto de vista está con los señoritos y el
cura, con lo que solo se percibe el jaleo y el disparo,
aunque se adivina lo que ocurre.
Sobre este tipo de peleas entre los mozos de las aldeas
ya había escrito doña Emilia en varias ocasiones. Veamos
uno de estos artículos de 21 de enero de 1901:
Ya se traban de palabras dos guapos (esto ocurre a cada
triquitraque), y después de jactancias y amenazas y chungas y mucha

174
 saliva por el colmillo, disciernen la cuestión de quien es más
animal, sacándose los intestinos o comiéndose (ha sucedido) la
nariz o las orejas (2005:175).
O este sobre los guapos madrileños de 29 de julio de
1907, equivalentes urbanos de esta juventud rural:
Y aunque parezca contrastar con lo anteriormente dicho, la
vida se estima en poco […] en las clases populares. Estos días han
reñido a navajazos dos guapos madrileños por una deuda de sesenta
céntimos (2005:344).
Un caso similar lo componen aquellos relatos en los que
la violencia también es ejercida por una fuerza grupal
sobre un sujeto, la diferencia radica en que la fuerza
colectiva es “profesional”. Son los ladrones que utilizan
métodos como la tortura y las palizas para sonsacar
información cerca de tesoros y fabulosas riquezas.
Encontramos ejemplos en “Inútil”, “Nuestro señor de las
barbas” y “Nieto del Cid”.
El primero cuenta la historia de Carmelo, el viejo
mayordomo y único conocedor, junto con su amo, del enorme
tesoro que se guarda en la finca. Los rumores hacen que los
ladrones se acerquen al Pazo el día de misa cuando Carmelo
está solo. Lo torturan cruelmente y finalmente lo matan
tirándolo al fuego sin conseguir información. Al regresar
la familia piensa que Carmelo ha muerto accidentalmente
debido a su edad.
Resulta cruel en este caso que la familia considere su
muerte fruto de un accidente y que nunca lleguen a saber la
valentía de sus últimos actos y como se negó a revelar el
secreto que comparte con su señor. Así, encontramos otra
vez el tono de crítica social, puesto que el criado está
dispuesto a sacrificarse antes que dar la información de su
señor. Se ve claramente el servilismo y las diferencias
sociales. Destaca también la actitud indiferente, casi de
mofa, con que la familia trata la muerte del criado. Lo
achacan a su edad pero no se trasluce ningún tipo de

175
sentimiento hacia un criado que lleva muchos años en la
familia. Un vez más, las diferencias sociales se traducen
en el comportamiento y actitud de los personajes.
“Nieto del Cid” narra una cena tranquila entre el cura,
Javier y la criada en la que escuchan ruidos. Toman las
armas y empieza una pelea. Javier decide ir a por las
autoridades y el cura resiste solo echando por las ventanas
aceite hirviendo y disparando, pero los agresores consiguen
entrar. Le preguntan por el dinero y lo torturan pues no
habla. Finalmente los golpea pero cuando llegan las
autoridades su cadáver está destrozado y los ladrones
buscando las riquezas.
Es necesario destacar que en Galicia, el pueblo siempre
pensaba que los curas escondían grandes cantidades de
dinero. De ahí que se produjesen tantos ataques de este
tipo, cuyo objeto era el robo.
Sobre estos dos relatos Baquero Goyanes expone:
En “Nieto del Cid” un cura heroico y belicoso se defiende,
hasta la muerte, de una gavilla de bandoleros que asalta su casa.
Otra salvaje estampa de bandolerismo es la descrita en “Inútil”
(1992:375).
Sobre “Nieto del Cid” Pardo Bazán escribió un artículo
el 12 de enero de 1903, en el que enfatiza los crímenes
contra el clero rural:
Ese cura, que recuerda, hasta en pormenores curiosos, a aquel
otro por mi retratado en “Nieto del Cid” – […] ese cura de una
parroquia extraviada, es más hombre que el bandido; ha demostrado
mayor sangre fría, se ha jugado la vida con mayor calma. […] Son
los curas de aldea las víctimas propiciatorias de los bandidos:
allí caen y allí comenten todo género de crueldades y horrores
(2005:227).
En “Nuestro señor de las barbas”, Gelasio ha amasado
una gran fortuna de origen desconocido. La realidad es que
los monjes del monasterio al irse le cedieron la custodia
de sus riquezas y él se ha enriquecido vendiendo las joyas
y posesiones de los monjes. Sin embargo tras cada venta la

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culpabilidad hace mella en él durante un tiempo. Unos
bandidos lo torturan para encontrar el tesoro pero él les
señala al Cristo de las Barbas y lo matan mientras se
abraza a la figura.
En él llaman la atención los problemas morales de
Gelasio, que se debate entre salvarguardar el tesoro y
llevar una vida cómoda. Aunque no le preocupa enriquecerse
a costa del tesoro que debía guardar, sí hace duras
penitencias tras cada venta. Hay una enorme contradicción
pues se arrepiente de lo que hace pero no deja de hacerlo.
En estos casos que hemos tratado, se desarrolla el
motivo tortura y muerte muy similar al de pelea y muerte ya
mencionado. Sin embargo, sí que existen diferencias, pues
si bien en los anteriores el personaje podía ser individual
o colectivo en éstos, a pesar de ser un agresor colectivo,
la diferencia radica en que son grupos de bandidos o
ladrones, casi podemos hablar de una profesionalización del
agresor. Por otra parte, y en contra de la justa pelea que
se da en el conjunto anterior, aquí tenemos una fuerza
unida ejercida sobre el eslabón más débil, bien sean curas
bien ancianos criados o bien acomodados. Y que además se
materializa en crue