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;1·11 Introducción 13
ta qu en un viaje a Nueva York en 1992, re orriendo lo.~ ·s1a11t ·s d · li ·a los cho, esta obra supone el primer intento de aplicación a la música de la teoría
a t ·o rfa musical de la librería Patelson, di con él de forma tan in ·:-. p ·1,1da de la Gestalt, inicialmente formulada a partir de la percepción visual y prin-
como Feliz. cipalmente aplicada, por tanto, a las artes plásticas.
Una primera lectura rápida, en el largo viaje de vuelca, y varias post Tiorcs, Sin embargo, el intento de Meyer no se preocupa tanto de los aspectos
11111 ho más tranquilas y reposadas, no sólo me convencieron d •I enorm · int ·- perceptivos del hecho musical, considerados éstos como un fin en sí mismo,
· r6 de esca obra, sino que cambiaron profundamente mi propio acer ami ·1110 como de la forma en que éstos inciden en la experiencia estética afectiva del
a mi s disciplinas docentes, la armonía y el análisis, a cuyas enseña nzas h • in - oyente, originando un complejo mundo de sensaciones psíquicas a las que
·orporado desde entonces muchos de los conceptos que se citan aguf. denominamos, genéricamente, emoción, que, a su vez, confieren a las diferen-
En ese sentido, resultan profundamente esclarecedores los análisis qu e tes situaciones musicales un significado concreto. Ahí radica, principalmente,
M ·ye r lleva a cabo de fragmentos procedentes de Chopin, Beethoven, Bcr- la originalidad de este libro; originalidad relativa, pues - nihil novum sub
lioz, Brahms o Barrók, por citar sólo unos pocos, así como las considera io- sole-, de vuelta en cierto modo del cientificismo positivista, Meyer adopta
n •s estéticas de toda índole, especialmente estilística (como la gue sirv de una actitud que lo hermana, con dos siglos de diferencia, con los teóricos
·je al lúcido capítulo 2), que revelan por parte de su autor una admirable ca- musicales del XVIII (como Mattheson o Rameau), más preocupados por esta-
pa idad de síntesis entre las diferentes disciplinas que inciden en el arte, ran- blecer un vínculo de interacción entre la sensación y el afecto que por los as-
10 en lo que se refiere al proceso de creación como a su historia o a su funda- pectos puramente físicos o matemáticos del hecho musical que habían cons-
m ·ntación psicológica o científica. tituido el objeto prioritario de estudio por parte de sus predecesores.
A mi modo de ver, con la aparición en lengua castellana de Emotion and Para ello, Meyer lleva a cabo en La emoción y el significado en la música
Meaning in Music se salda una deuda -no por antigua, prescrita- que la una sabia síntesis entre la teoría de la Gestalt y la de la información, formula-
t" iente eclosión en nuestro idioma de una abundante literatura teórica y da por C. Shannon y W Weaver (The Mathematical Theory of Communica-
analítica en relación con la música tenía contraída con una de las obras pio- tion) en 1949, es decir, tan sólo siete años antes de la aparición del libro de
n ns en el acercamiento psicológico al hecho musical 4 • Baste recordar que la Meyer. En todo caso, no es en este estudio donde Meyer se confiesa seguidor
v ·rsión original de este estudio data nada menos que de 1956 y gue en su de esta última teoría (pues, aunque si bien las consecuencias extraídas coinci-
momento, y todavía hoy, supuso una importante contribución a los estudios den en ambos trabajos, no se hace en éste referencia explícita alguna a aquél),
:i n eriormente realizados en dicho campo. sino que para ello habrá que esperar más de veinte años, hasta la aparición en
i bien el nacimiento de esta disciplina puede rastrearse en la filosofía 1967 de Music, the Arts and Ideas 5, cuyo primer capítulo, titulado por Meyer
gri ega del siglo VI a.C., el actual planteamiento de la misma se encuentra en «El significado en la música y la teoría de la información», se inicia con las si-
los es tudios de Helmholtz (1821-1894), en los que se aborda una moderna guientes palabras:
síntes is entre la física, la fisiología y la psicología musical propiamente dicha.
:011 todo, no se alcanza un primer auge hasta bien entrado el siglo XX, espe- Me he ocupado en otro lugar y con cierta profundidad de la importancia central
·i;_t lm ente en la década de los treinta, en la que proliferan los principales tra- del origen y de la posterior inhibición de las tendencias que crean expectativa en la
bajos sobre el tema que, a su vez, sirven de punto de partida a los estudios de formación de la experiencia musical (La emoción y el significado en la música, espe-
M ·ye r. cialmente en los capítulos 1 y 2). En dicho análisis de la experiencia musical se de-
sarrollaron muchos conceptos y se apuntaron muchas sugerencias con las que pos-
De es te período datan los libros de J. Dewey (Art As Experience, 1934),
teriormente encontré un sorprendente paralelismo -en realidad, equivalencia-
l. L. Mu rsell ( The Psychology of Music, 19 37), C. E. Seashore (Psychology of en la teoría de la información. Entre éstas figuraban la importancia de la incerti-
M11sic, 1938) o M. Schoen (The Psychology ofMusic, 1940), así como el sur- dumbre en la comunicacióñ musical, la naturaleza probabilística del estilo musical
gi111i ·nto de las principales corrientes o tendencias, a veces fuertemente en- y el funcionamiento en la experiencia musical de lo que desde entonces he aprendi-
rnntradas orno el mentalismo, el conductismo y, de forml'í muy especial, la do que es el proceso de Markoff En concreto, se diría que las condiciones psicoes-
1~·orí:1 1 • la escale (o de la forma), formulada por K. Koffka (Principies of tilísticas que dan lugar al significado musical, sean afectivas o intelectuales, son las
(,'1 ·1tfllt Psyrhology) en 1935. mismas que aquellas que comunican información. Es esta hipótesis lo que me pro-
Es a ·s ta t'dtima, Íundamentalmente, a la que se adhieren las tesis sosteni- pongo investigar aquí.
d.l\ poi L ·011 :11d B. M ·y ·r ·n L11 emoción y el significado en la música. De h ·
