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Vájtangov Teoría y Práctica Teatral

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Cami Miranda
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80 sue twORTALT PRACTICA THATAL evGuENt varrAnGioys TEORIA Al Smyshliayev de su equivocado ritmo de declamacién, lejara sura pero no se precipita. Un americano se apre ma de vida: todos viven en soledad (tele. ‘ rr Cada uno tiene su fol wavencedores ¥ vencidos. grama). Las relaciones son plotar a Frazer. No puede calmarsa, s hacen ex is ici: Los recuerdo: dad. Es un joven servicial, afable, par. Charlie ha olvidado la curiosi lanchin. Le atrae el ambiente del bar. be la lluvia porque no pueden hacer otra na que acal é sae id se sienta sin hacer nada. cosa; un americano no Misha [M. A. Chéjov] esta abandonando la interpretacién vode- vilesca. Ella [Lizzy] esta inquieta, falso estado de dnimo, eliminar son- risa. Recordar para qué interpretamos esta obra. Hablar de la almendra. Lo central en el Il acto son las personas. En el | y en el ill el salvajismo de las personas. No se puede tomar el texto tan a la ligera. El ensayo es una busqueda de sentimientos y sensaciones por parte del actor. En los primeros ensayos se perfila la estructura de direccion. DEL LIBRO DE IMPRESIONES DEL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE 21 de septiembre de 1916 La inundacion Por es . coon Ge Posona reacciona ante cada suceso exactamente nar. Una persona no se preocupa por desvelat Jos rasgos. de su fisonomia interna. De es os Iraleza, las reacciones se llevan a cabo ai momentos en que el hombre desea viy/ Hf pertenencia al mundo de los vivos. Se jos principios del mal se revelan con inusita: En esos momentos el hombre esta inspirado, sus ojos se ilumi- é lena de enérgicos d ec any todo el se | ‘9 leseos y sed de te Te momento de reogocijo. ¥: actividad. Ese © se encarga la propia de forma inconsciente. ir y con alegria percibe vuelve activo, bueno, o da fuerza. Asi ocurre con el actor. Dia tras dia, ensayo tras ensayo, va tomando forma el persona- je que interpreta. Grano tras grano, de forma imperceptible para el actor, va acumulandose en su espiritu todo lo que encuentra para su per- sonaje. Mas llega el momento en que el fruto madura y el actor no ha de preocuparse por desvelar la légica de los rasgos de la fisonomia interna y externa de su personaje. La propia naturaleza artistica se ocupa de ello. Tan solo se precisa una fiesta. La alegria de la percepcién escénica. Es preciso llenarse de «enérgicos deseos» para desvelar o, en otras palabras, crear. En esos momentos no se necesita «actuar». Tan solo se necesita cumplir la tarea escénica. Se necesita ser activo en el cumplimiento de esa tarea. éCémo desarrollar en uno mismo el convencimiento de que esto es efectivamente asi? éCémo desarrollar en uno mismo la capacidad de despertar el «sentido de la creacién»? A la resolucion de estas preguntas ha de consagrarse el Estudio este ano, Con estas preguntas hemos de acudir a K. S. MUTE DB SLANZIOTSKY., REVOLUICION DE OCTLIOME: Tras el estreno de La inundacion sobreviene un période de inactivi- dad aparente de Vajtangov, pues, aunque su proximo estreno en el Pri- mer Estudio no se llevaré a cabo hasta mas de dos afos mas tarde, su actividad pedagogica y su busqueda en la formulaci6n de un tipo de teatro diferente al que ¢s habitual en la escena del Teatro del Arte son constantes. A Vajtangov le molestaba profundamente el excesivo papel que se le daba a la imaginacion en el método de trabajo de Stanislavsky y sus discipulos; pensaba que se corria el tiesgo de llegar al desorden mental y ponia como ejemplo la interpretacién de Romeo y Julieta: es evidente que la relacion entre estos dos Pes sdlo es creible si en la escena el actor que interpreta a Romeo se siente atraido por Julieta, pero squé se puede hacer si Ia actriz que la interpreta le resul- ta desagradable al actor? Muchos directores y pedagogos decian que en este caso el actor ha de poner en juego su imaginacion pensando. en una persona diferente a la que tiene delante; para Vajtangov esto pee ee tee ¢l extremo de la alucinacion, y hay que procurar it lo. ete risen tel cecouap ate oe le proporcionar al actor la vision del decorado auténtico y S istidores auténticos, Pero el actor ha de relacionarse con ese deco- | no como el decorado en si exige, sino como se exige en la Esto lleva a la formulacién, hasia ese momento teética, del tea- see Serene serd convertida en practica algunos anos decorado, los focos, los sino timulo para, 103 considero que el momento mas ji ae dion de unas condiciones en lee ba Consiste en la crea- mente «su rostro»', condiciones en las cuales see quewieee nano sepa de antemano como va a sonar tal o cus aee peor o wal de sus réplicas. Ni siquiera aproximadamente Onc eee mente seguro y tranquilo, que hasta el final, en cuer oe aa one ntie siendo él mismo, y que su rostro, en la medida de to sete rmanezca sin maquillaje. Basta realzar ligeramente ia een damentales y eliminar todo lo que molesta. ¢Por ae Roette ed ede tener el rostro de Jmara? (Por qué Kroll ri tat ‘al a 6 rostro de Lazariev? éAcaso Rebeca no es punto por into canis Olga Leonardovna [Knipper]? Es mas joven que Olga leonard: eso es todo. Esto y solo esto puede dar el rostro de Olga Leonardov- na, sin rejuvenecerlo, quitando solamente lo que puede avejentar a Rebeca. Hay que preocuparse menos de las pelucas. Huir por com- pleto de ellas. Ni siquiera las necesita Leonid Mirénovich [Leonidov], apesar de que, segun las acotaciones, tiene el cabello largo. _ El rostro es un don divino, la voz es un don divino. El intérprete ha de transformarse por medio de un impulso interno. La condicién fundamental sera la fe en que él, el actor, se halle en las condiciones y relaciones indicadas por el autor, que é/ necesi- te todo lo que necesita el personaje de la obra. Si el actor compren- de bien el personaje que ha de interpretar y comprende que los pasos indicados por el autor son ldgicos y no pueden ser otros, si | después el actor se deja seducir por la idea de ser él mismo en estas circunstancias, si ama (sin sentimiento de compasion) algo en la obra y en el papel, si por fin esta seguro de aquello que esta seguro su personaje y siente neces/dad de pasar unas horas en la atmésfera de Rosmersholm y se prepara para la fiesta que produce la creacion, | ya se habra transformado y no se extraviara su rostro con nada. | No quiero que el actor interprete una misma parte de su papel | de una forma igualmente intensa o igualmente débil. Quiero que | de manera totalmente natural aparezcan por si mismos los senti- | mientos en el grado de intensidad necesario cada dia para que el actor sea sincero y-creible. Si un determinado fragmento queda hoy palido comparandolo | on ayer, pero resulta creible y sincero, resultara inconscientemen- __ te légico y ese fragmento no resultara vacio. ' Duihante todo el fragmento siguiente ucerea dela labor actoral, Vajtingoy juega con B doble sentido de la palabra -litsé-, que en 180 puede significar tanto srostro- como Personalidad: © «personaic, 118 sun PRACTICA. TENTRAL Anco; 1woK! fi un actor que quiere repetir el fra Resulta horrible ver, que se est preparando para un oe afortunade ae yor parte de las veces estos episodios conlleygrtl® iisodescubrimiento, es decir, una reaccion ante unas causas is ae 1s fuera de mi, y esa reaccién se lleva a cabo de una deter, se oo forma y no de otra, es decir, que la forma y la fuerza a ini respuesta vienen condicionadas por las Seuss Que existen fuera de mi, ante las que yo no puedo reaccionar de otra forma diferen. te a como lo hago.

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