EL SURREALISMO EN EL TEATRO DE LORCA Y DE ALBERTI
Author(s): Manuel Durán
Source: Hispanófila , SEPTIEMBRE 1957, No. 1 (SEPTIEMBRE 1957), pp. 61-66
Published by: University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of
Romance Studies
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43895915
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Hispanófila
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
EL SURREALISMO EN EL TEATRO DE
LORCA Y DE ALRERTI
por Manuel Duran
de Smith College
La tarea del que se dedica a investigar problemas de historia de la
literatura o de crítica literaria, ya. de por sí difícil, parece complicarse
mucho más cada vez que alguien toca el tema del surrealismo en la
literatura. Ello se debe, quizá, a que el surrealismo es ante todo no
una escuela literaria, sino una tentativa desesperada y radical por
romper la soledad del hombre moderno y llevarle hacia nuevas aven-
turas del pensamiento y de la comunicación (1). Sería absurdo aplicar
•criterios estéticos tradicionales a un movimiento que, en esencia, no
persigue fines puramente estéticos (2). Todavía vibran los ecos musi-
(i) «A medida que el poeta se desvanece, como existencia social y se hace más
rara la circulación a plena luz de sus obras, aumenta su contacto con eso que, a
falta de expresión mejor, llamaremos la mitad perdida del hombre. Todas las em-
presas del arte moderno se dirigen a restablecer el diálogo con esa mitad. El auge
de la poesía y opular, el recurso al sueño y al delirio, el empleo de la analogía como
llave del universo, las tentativas por recobrar el lenguaje original, la vuelta a los mitos,
el descenso a la noche, el amor por las artes de los primitivos, todo es búsqueda del
hombre perdido... El programa surrealista - transformar la vida en poesía y operar
así una revolución decisiva en los espíritus, las costumbres y la vida social - no es dis-
tinto al proyecto de Federico Schlegel y sus amigos: hacer poética la vida y Ja
sociedad. Para lograrlo, unos y otros apelan a la subjetividad: la 'ironía' romántica v
el 'humor* surrealista se dan la mano», escribe uno de los más certeros analizadores
del surrealismo, Octavio Paz. (Págs. 241-3 de El arco y la lira , México, Fondo de
Cultura Económica, 1956.)
(2) Abundan los textos surrealistas en contra del «esteticismo» y de la literatura.
«Philippe Soupault, a quien había comunicado mis primeras conclusiones, y yo, em-
pezamos a llenar papel, con laudable desprecio de posibles consecuencias literarias»,
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
62 Manuel Durán
cales de los difíciles y refinados poemas de Darío, del primer Juan
Ramón Jiménez, y - en Francia - de Mallarmé y Paul Valéry, cuando
escribe Breton: «Los surrealistas devolvemos el talento que se nos
presta. Habladme del talento de ese metro de platino, de ese espejo, de
esa puerta... Nosotros no tenemos talento (3).» Todos los hombres
pueden ser poetas. Todos podemos - lo cual es más importante - vivir
la poesía. Pues en el fondo poemas, cuadros, obras de arte, salen so-
brando; lo importante es la actitud vital, no la obra acabada.
De ahí que un análisis estilístico minucioso sea con frecuencia de-
cepcionados Pero el impulso de tal actitud, que ejerció su influjo
sobre el sector más rico de la poesía española del siglo xx, hace impe-
rativo un nuevo análisis de la influencia surrealista en España, si no
queremos que nos ocurra algo más grave que el apreciar o no apreciar
los poemas surrealistas: si no entendemos la actitud surrealista nos
será imposible captar el espíritu de la época tal como se refleja en sus
espíritus más selectos; no entenderemos algunos de los poemas más
alucinantes de García Lorca y de Alberti, de Vicente Aleixandre y de
Luis Cernuda.
Se ha dicho que el surrealismo es, en literatura, expresión subj
tiva, voz del subconsciente, escritura automática. Pero existe tamb
en Lorca y en Alberti, así como en varios surrealistas franceses, un
deseo de llegar a las masas, sin hacer concesiones de estilo, pero s
adaptando el tema y la organización del material a las necesidades
del gran público. Esto les ha llevado a escribir para el teatro. El teatro
es con frecuencia el medio que da a un movimiento nuevo su mayor
posibilidad de entrar en contacto con un sector numeroso de la opinión
pública. Los años 1928-1932, que ven la publicación de los grandes
libros surrealistas españoles, Poeta en Nueva York , y Sobre los Ánge-
les , son también años en que Lorca y Alberti trabajan intensamente
para el teatro. El grupo surrelista empieza a dividirse por razones
políticas: Alberti pone su pluma «al servicio del proletariado inter-
nacional» (4) y de la propaganda política; Lorca, sin dejar de mane-
escribe André Breton en su Manii este du Surréalisme (Kra, París, 1924; cit. por Mau-
rice Nadeau, Histoire du Surréalisme , Editions du Seuil, Paris, 1945, pág. 75). Breton
agrega: «Hay que convencerse de que la literatura es uno de los más tristes caminos
para ir a cualquier parte». (Ibid., pág. 79). Y Antonin Artaud, todavía más violento:
Toute Vécriture est de la cochonnerie. (Ibid., pág. 100). Los españoles, influídos por
el surrealismo - Gómez de la Serna, Lorca, Alberti, Cernuda, Aleixandre - , estuvie-
ron en pugna constante con la sociedad y con los «académicos» ; el ingreso de Aleixan-
dre en la Real Academia de la Lengua marca el fin de una etapa, igual que el ingreso
de Cocteau en la Académie Française.
(3) Cit. por Paz, op. cit., pág. 244.
(4) Pref. a Consignas, Madrid, 1933.
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El surrealismo en el teatro de Lorca y de Alberti 63
jar ideas que ciertos sectores consideran subversivas, cree que la
revolución surrealista deben hacerla los poetas y no los poli lieos (5).
A las diferencias de ideas y principios viene a añadirse, en este caso,
una diferencia de temperamento y estilo, varias veces señalada ya.
Lo interesante es observar cómo estas direcciones divergentes, no siem-
pre analizables en los otros escritos de los dos poetas, son claramente
visibles cuando comparamos sus obras de teatro.
Lorca va evolucionando lentamente hacia un teatro puramente su-
rrealista; hay toques de fantasía desbordada, de lirismo onírico, en
casi todas sus obras; y a partir de 1931, con Asi que pasen cinco años ,
inicia su período más intenso y más difícil: las situaciones dramáticas
son a veces sacrificadas a un estilo de asociaciones subconscientes y a
una estructura en que los nuevos personajes aparecen y desaparecen
sin que podamos averiguar, en principio, cómo se relacionan entre sí y
qué influencia van a tener en la acción dramática. Pero como en todo
teatro poético lo importante en el teatro surrealista de García Lorca
es ante todo el ambiente; la introducción de personajes que parecen
innecesarios crea con frecuencia un ambiente cargado de electricidad
o de ternura. El surrealismo se manifiesta en los detalles y en la
estructura misma de la obra: Abundan las descripciones fantásticas,
irreales: en Asi que pasen cinco años narra un personaje que «en
el 'foyer' de la ópera de París hay unas enormes balaustradas que dan
al mar. El conde Arturo, con una camelia entre los labios, venía en
una pequeña barca con su niño, los dos abanderados por mí. Pero yo
corría las cortinas y les arrojaba un diamante, i Oh, qué dulcísimo
tormento, amiga mía! (Llora.) El conde y su niño pasaban hambre y
dormían entre las ramas con un lebrel que me había regalado un señor
de Rusia» (6). El tema de la obra parece ser el paso del tiempo como
recurso para poner de relieve la esperanza frustrada y la incompa-
tibilidad de dos personas; pero numerosas situaciones apuntan hacia
símbolos y mensajes distintos y a veces contradictorios, y los mitos
clásicos reaparecen turbadoramente, en forma ambigua, tras las situa-
ciones modernas.
( 5 ) Es cierto que Lorca creía en un arte en contacto con las inquietudes y lo
problemas del pueblo: «Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del a
puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo, el artista d
llorar y reir con su pueblo». («Diálogos de un caricaturista salvaje, entrevista co
Bagaría, Obras completas , Aguilar, Madrid, 1955, pág. 1.637»). Pero nada más a
a Lorca que la obra de tesis. El poeta se indignó cuando Doña Rosita la Soltera se
convirtió en punto de partida de demostraciones políticas. (Véase A. Barea, Lorc
The Poet and his People , Londres, Faber and Faber, 1944, pág. 25.)
(6) Obras completas , ed. cit., pág. 1.026.
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
64 Manuel Duran
Al final de la obra, por ejemplo, el joven indeciso que ha esperado
cinco años en vano va a enfrentarse con su destino, y juega una partida
de naipes con tres astutos jugadores. Dice uno de ellos: «Jugamos y
ganamos; pero, ¡qué trabajo nos cuesta! Las cartas beben rica sangre
en las manos y es difícil cortar el hilo que las une» (7). El espectador
menos versado en mitología griega asocia inmediatamente a los tres
jugadores con las Tres Parcas, una de las cuales va a cortar el hilo de la
vida del héroe. El ambiente se va enrareciendo cada vez más, en un
realismo mágico lleno de chistes imprevistos y de extraños trucos:
«Fue en Venecia. Un mal año de juego. Pero aquel muchacho jugaba
de verdad. Estaba pálido, tan pálido que en la última jugada ya no
tenía más remedio que echar el 'as de coeur'. Corazón suyo lleno de
sangre. Lo echó y al ir yo a cogerlo ( bajando la uoz) para... ( mira
a los lados ) tenía un as de copa rebosando por los bordes y huyó be-
biendo en él, con dos chicas, por el Gran Canal» (8).
La forma fragmentaria en que se publicó la obra surrealista, El
Público y hace que sea todavía hoy una de las producciones menos co-
nocidas y estudiadas de Lorca. Es una pieza poderosa y atrevida, des-
concertante en algunos puntos, cuyo tema principal es la homosexua-
lidad. El estilo es más entrecortado, las alusiones más difíciles, las
asociaciones subconscientes más extrañas y turbadoras que en la obra
precedente. A una escena en un palacio romano sucede un motín de
estudiantes en una Universidad moderna: la indignación es motivada
por el hecho de que en el curso de una representación teatral el público
se ha dado cuenta de que Romeo y Julieta eran ambos hombres. Uno de
los actores, herido, en el hospital, parece salirse fuera del tiempo y
transformarse en la figura de Jesucristo, en técnica de fusión de ele-
mentos sexuales y religiosos que nos recuerda la Oda al Santísimo Sa-
cramento del Altar : «Yo deseo morir. ¿Cuántos vasos de sangre me
habrán quitado?» (9) Y el enfermero contesta: «Gincuenla. Ahora
te daré la hiél, y luego, a las ocho, vendré con el bisturí para ahon-
darte la herida del costado» (10). Las asociaciones subconscientes se
convierten en chistes, que son a la vez sacrilegos y absurdos, y unen
a ciertas resonancias sádicas una mezcla de modernidad y alusiones
religiosas: «¿Cuánto falta para Jerusalén?», pregunta el extraño per-
sonaje, cruce entre Jesús, un perverso romano, un actor moderno y
(7) Obras completas , ed. cit., pág. 1.046.
(8) Ibid., misma página.
(9) Ibid., pág. 1.065.
(10) Ibid., pag. 1.066.
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
El surrealismo en el teatro de Lorca y de Alberti 65
un paciente hospitalizado; y el enfermero contesta: «Tres estaciones,
si queda bastante carbón» (11).
El teatro surrealista de Rafael Alberti presenta con el de Lorca
numerosas coincidencias de estilo y de intención, y también numero-
sas diferencias y significativos contrastes. Alberti se interesa por el
teatro más tarde que Lorca; su primera obra, Fermín Galán, está ins-
pirada por la vida heroica de un militar republicano, y recuerda en
ciertos momentos el fervor patriótico y político de Mariana Pineda.
Pero es también obra de circunstancia, inspirada por la actualidad,
y escrita apresuradamente; el estilo surrealista aparece tan sólo en
forma esporádica. Más interesante, aunque desigual, resulta El hombre
deshabitado , publicado en 1930. El mensaje de rebeldía y de indig-
nación ante la injusticia de los juicios divinos se expresa en un «estilo
de inventario» que recuerda a Whitman, a Neruda, y a los poemas de
Sobre los Angeles: «¡Sombras, sombras, sombras por todas partes!
Arriba y abajo. Oscuridades llenas de aguas corrompidas, tubos rotos,
martillazos, silbidos y humedades eternas. O tinieblas inundadas de
carbones, cales, tubos fríos, tablas rotas...» (12). Alberti llama auto
a su composición; las obvias resonancias teológicas, el planteo de
problemas éticos, limitan por una parte las posibilidades líricas de
este tipo de teatro, posibilidades tan ricamente explotadas por Lorca,
pero, por otra parte, dan a la obra de Alberti una nueva dimensión me-
tafísica en que el mensaje de rebelión se exacerba y alcanza un pa-
roxismo. Hay alegorías de tipo calderoniano, con personificación de lo
abstracto, como cuando aparecen en escena los Cinco Sentidos.
Alberti se manifiesta en esta obra - y también en Fermín Galán -
como poseedor de un innegable talento para el teatro y hábil en recur-
sos escénicos, pero quizá excesivamente dominado por la necesidad
de exponer un mensaje, lo cual hace el final de sus obras previsible
casi desde el primer momento y les quita intensidad dramática. El
intelectualismo latente en ciertos aspectos de su poesía lírica se hace
patente cuando comparamos sus intentos teatrales con los de García
Lorca. Para Alberti, lo que importa es el mensaje de desesperación
y rebelión; para Lorca, más que el mensaje importa la forma, la
forma poética de expresarlo. Quedan reproducidas en España las
dos corrientes surrealistas que en Francia han opuesto como irrecon-
ciliables a dos sectores de este movimiento, representados por Eluard,
el poeta puro, y Aragon, el poeta político. Para Aragon, como para
Alberti, lo decisivo es expresar un pensamiento que ftiueva a los
(ii) Obras completas , ed. cit., pág. 1.066.
(12) El hombre deshabitado , Madrid, 1930, pag. 3.
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
66 Manuel Durán
hombres a la rebelión, pues la rebelión es el fin, y como tal es pri-
mordial. Para Lorca y para Eluard los medios importan tanto o más
que el fin. Esto da al teatro de Lorca una falta de rigidez, una cuali-
dad de novedad, de lirismo libre e imprevisto, que se encuentra tam-
bién en los mejores poemas de Poeta en Nueva York , y nos ayuda a
comprender todo este sector de su obra. El teatro surrealista de
Lorca y Alberti tiene, pues, un valor en sí, pero quizá nos interesa hoy
más todavía como medio para penetrar en la totalidad de la obra
de estos poetas, como expresión del mensaje social, ético y político de
la rebelión surrealista en Lorca y en Alberti.
This content downloaded from
132.174.250.76 on Fri, 14 May 2021 19:26:21 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
