Las corrientes arquitectónicas del Siglo XX y sus relaciones con el arte de las vanguardias.

El Constructivismo

El Constructivismo surge en Rusia como movimiento artístico junto con la

revolución de 1917, desarrollándose principalmente en el arte, diseño y
arquitectura rusa.

Con una concepción basada en la abstracción y en el cubismo, está

intimamente relacionada con la arquitectura y la ingeniería como expresión
estética y formal.

Dicha forma estética se realiza como aproximación al diseño

asociándose a la producción industrial, huyendo del ornamento
artificioso y superfluo.

Sus composiciones son construidas con un criterio matemático y

sus motivos no son ni objetos reales ni obras de tipo fantástico ideadas
por los artistas. La técnica, la tecnología y los procesos industriales
forman parte de la inspiración tanto de los arquitectos como de los
artistas plásticos.
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El Constructivismo
El constructivismo abarcó múltiples ámbitos desde el
punto de vista artístico, desde la pintura, escultura y
arquitectura, como la moda, la fotografía, la cartelería, las
tipografías y las ilustraciones. Destacó por tener por una
parte un carácter útil al servicio propagandístiico de la
revolución rusa, encabezada por Tatlin y Rodchenko, y por
otra parte, la tendencia defendida por Kandinsky donde se
representa el arte abstracto, sin formas reconocibles
marcadas por la estética y la libertad.

En cuanto a la parte de la arquitectura, se busca que la producción artística representará cosa útiles tanto en
el diseño industrial como elementos de comunicación visual y artística, al servicio de la nueva sociedad comunista
surgida tras la revolución.
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El Constructivismo

Los ideales de grandeza y megalomanía en muchos casos

convierte sus proyectos en utópicos e irrealizables, unidas a la
situación politico-social de la época, lo que supuso que se
realizaran muy pocos proyectos a gran escala, por lo cual el
Constructivismo en muchos casos se limitó al diseño de
exposiciones, proyectos, pintura, esculturas, cerámicas y
grafismos.
El Constructivismo coincide con las características de diferentes
vanguardias como el Cubismo, el Futurismo, el Suprematismo y
el Dadaísmo.
En los grafismos se usan los colores naranja, rojo, azul, amarillo, negro y blanco . Se alude constantemente a los
elementos que representan la modernidad, de forma parecida a los futuristas y al Art Decó, como maquinarias y
estructuras de acero. Aunque en el constructivismo se hace más incapié en la industria pesada, como reivindicación de la
transformación de la sociedad agraria como era la soviética, para convertirse en una sociedad de tipo industrial.
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El Constructivismo

El uso de las formas geométricas planas sobre un fondo blanco producía una
fuerte sensación de dinamismo y modernidad.
Tenemos como características formales generales :

 Se busca que la obra se comunique con el espacio que la rodea, penetrando en el

interior de esta de manera que el espacio fluya creando obras sobre todo de tipo
tridimensional y donde la luz, el espacio y el tiempo se den al mismo tiempo, de
manera parecida al cubismo y al futurismo, pero con más intensidad en cuanto a
los materiales y la espacialidad de la construcción.

 Tiene gran importancia tanto la técnica como el proceso constructivo, se

plantea un arte no para eruditos sino para que sea entendida por el pueblo en
general, es una manera de socializar el arte, no una exclusividad de unos pocos.

Tatlin: "Comuter Reliev", 1916

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El Constructivismo

 Sus representaciones utilizan los elementos lineales y los planos que se

mueven y se desarrollan en el espacio creando formas complejas con
elementos compositivos sencillos.
 La geometría es fundamental en sus concepciones creando
composiciones dinámicas con unos equilibrios complicados a veces
muy inestables rompiendo con la tradición y la estabilidad compositiva
clásica.
 Los materiales empleados son sencillos como la madera, el metal, el
yeso, el alambre, el plástico, el cartón o el vidrio .

 Se elimina cualquier tipo de ornamento que conlleve reminiscencia de

un arte clásico de tipo burgués.

 Se busca la pureza en las líneas, las formas y los colores.

 El proceso creativo se lleva a cabo mediante unas leyes de organización

visual y compositiva nuevas.

 La arquitectura y la construcción representaba la unificación de la ideología

comunista con las formas visuales integradas con la naturaleza de los
El Lissitzky. Proun. Oil on wood. 74,2 x49, 5
materiales utilizados.
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Kostantin Stepanowitsh Melnikow

Nació en Moscú, Rusia el 3 de agosto de 1890, falleciendo el 28 de
noviembre de 1974, Moscú, Rusia, (URSS).

Estudió pintura y luego arquitectura en la Escuela de Pintura, Escultura y

Arquitectura de Moscú de donde se gradúa en 1917. A partir de este momento,
lo primero que hizo fue desarrollar un plan urbano para Moscú y luego trabajó
como maestro hasta 1923 en la misma escuela en la que había estudiado. Es
después de este momento cuando se puede apreciar un cambio drástico y
radical en su obra y dedica gran parte de su tiempo a estudios de innovación en
el campo de la arquitectura.

Sus primeros trabajos fueron de la clásica arquitectura de influencia del

cambio de siglo. Un cambio de dirección significaba su enseñanza en la Escuela
Técnica artístico-Maestro Estatal de Moscú ( Vkhutemas / Вхутемас). El primer
resultado de su nuevo estilo fue el pabellón de exposiciones Machorka en la
exposición agrícola y artesanal de toda Rusia, 1923. El sarcófago de Lenin
Mausoleo fue construido en 1924 por diseño de Melnikov.

Sus geometrías son contundentes y claras y suele utilizar la perspectiva

en axonometría para la representación de sus obras arquitectónicas.
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La clave del proyecto del edificio Rusakov fue la flexibilidad

espacial. Su gran espacio superior podía ser utilizado como un
sólo auditorio con capacidad para 1200 personas, o separarse en
tres espacios distintos o subdividido en salas individuales.

Externamente, las tres secciones en voladizo del auditorio

sobresale del cuerpo principal del edificio – una espectacular
expresión de la forma interior del edificio.

El edificio continúa utilizándose como teatro, a pesar de su actual

estado de deterioro es un gran testimonio del equilibrio hallado por
Melnikov entre un interior flexible e innovador y un impactante
exterior.

Melnikov. el club de trabajadores Rusakov (1927)

Al igual que sus diseños para los garajes, la inquietud de Melnikov por encontrar soluciones que se adaptasen a las
específicas necesidades de sus usuarios creó una serie de proyectos sumamente originales.

En sus composiciones se manifiestan las estructuras constructivistas empleando el claroscuro en sus planos, tanto
verticales como horizontales.

[Link]
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Kostantin Stepanowitsh Melnikow,

bocetos preliminares casa 1927

A pesar de un alto nivel de tecnología de sus edificios Melnikov

cuestionado repetidamente la premisa básica de la funcionalidad; su
trabajo a menudo se parece más a concepto de esculturas abstractas,
más que en edificios habitables.

En el pabellón soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas

de París en 1925 se muestra una combinación de elementos de vidrio y
marcos de madera, con formas quebradas utilizando la representación
axonométrica, con planos claros y oscuros manifestando la diferencias de
los materiales y texturas
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El encargo se le adjudica
después de la victoria en un
concurso cerrado, donde se
impone sin saber ni cómo era el
solar, ni qué vecinos tendría, ni
tan siquiera con qué orientación
se podría colocar el pabellón.
Es decir, la arquitectura
planteada mira sobre si misma y
muestra una total indiferencia
hacia el lugar donde se ubica.
Para más inri, todo el proyecto
definitivo se haría en un tiempo
de locura, ya que Melnikov no
dispuso ni de un mes para
realizarlo.
Exposición Internacional de Artes Decorativas de París en 1925

En las bases del concurso se indicaba que la construcción del pabellón “debía ser de madera, en una superficie, de unos
325 m2, resuelta en dos niveles. El nivel inferior debía estar dedicado a la variedad étnico-cultural de las naciones que
conformaban la Unión y el nivel superior, a mostrar el interior de cuatro espacios significativos: un club obrero, una casa
obrera, una sala de lecturas y un hogar infantil, como una manifestación de la nueva sociedad.”
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Para este proyecto elige un lenguaje basado en la

abstracción y en la sencillez, donde renuncia a
cualquier tipo de ornamento para representar a la
nueva nación de la U.R.S.S. La imagen ligera y
transparente del exterior del pabellón
quería corroborar el momento de vanguardia y
modernidad por el que atravesaba el país.

De esta forma los alzados quedan definidos por

una sucesión de grandísimos ventanales que
encierran un paralelepípedo que es atravesado
diagonalmente por una escalera que queda en el
exterior y cubierto por unas estructuras
entrecruzadas en forma de equis.

El pabellón se hizo con un exiguo presupuesto y fue totalmente montado en la

Unión Soviética por el ingeniero B.V. Gladkov para posteriormente trasladarse al
Paris donde fue instalado en un pequeño solar rectangular en la Avenue Le Rien
bajo la supervisión del propio arquitecto.
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Las estructuras que llegaron procedentes de Moscú se montaron

sobre raíles de una línea de tranvía. De esta forma el pabellón
parece que queda posado sobre el terreno como no queriendo echar
raíces que le hagan cuestionarse quien es y de donde viene. Nada
más terminar la exposición se desmontó para convertirse en un club
para un sindicato en Paris, hasta que en 1939 nos abandonaría para
siempre.

Soviet Pavillion, Paris. Preliminary sketch. 1924

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Soviet Pavillion, Paris. Preliminary sketch. 1924

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El concurso de diseño para la construción del Faro a Colón es uno de los

certámenes arquitectónicos en que más personas han participado. Unos
1926 arquitectos de todo el mundo se inscribieron para participar en la
primera etapa del concurso que en 1927 convocó el país, por iniciativa de
la Unión Panamericana, para la creación del monumento que hoy hace
homenaje a Cristóbal Colón. De esa cantidad de inscritos, llegaron 455
proyectos,

Ya en 1931 se da ganador al joven inglés de 24 años Joseph Lea Gleave,

recién graduado de arquitectura. El jurado estuvo compuesto por Eliel
Saarinen, de Europa, Raymond M. Hood, de Norte América y Horacio
Acosta y Lara, de América Latina.

"Fue el que más se ciñó a lo que se pedía. Un monumento escultórico

funerario de baja altura, que rompió el esquema de los faros altos y de
luces altas". Este Faro acostado en forma de cruz apela al cristianismo, y su
forma plana lo hace resistente a huracanes.
Proyecto para el Monumento a Cristobal Colón, en
Santo Domingo. 1929 Los proyectos fueron muy criticados para entonces, pues en la mayoría de
ellos se reflejaba un estancamiento de la conceptualización arquitectónica.
"Se remitían mucho al pasado aferrado a la tradición y no apelaban al
vanguardismo. Eran pocos osados y novedosos, con unos planteamientos
ancestrales, y otros se pasaban de ostentosos".
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J. L. Gleave. La conclusión de Irina

Korobina en las palabras del catálogo
de Vanguardia rusa sigue siendo válida:

"las imágenes de los constructivistas

iban tan adelante del mainstream que
quedaron fuera del concurso... Sin
embargo, la participación de los
arquitectos soviéticos, al presentar ideas
adelantadas a su tiempo, que
arrebataban la imaginación, hizo del
concurso un verdadero suceso y a los
ojos del mundo mostró el progreso del
pensamiento arquitectónico y los nuevos
horizontes para el desarrollo de la
arquitectura".
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Konstantin Melnikov ,garaje para ser

construido sobre el Sena en París , 1925

Konstantin Stepanovic
Melnikov Progetto Club
Rusakov a Mosca (1927)
Konstantin Melnikov, projecto de garje, Paris.(1925)
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Se trata de la representación de un proyecto para el concurso del

"Narkomtiazhprom", (Comisariado del Pueblo de la Industria
Pesada). Fue un concurso llevado a cabo en 1934, al que se
presentaron notables arquitectos rusos del momento. Se trataba de
construir un edifico de 40.000 m2, lo que suponían unos proyectos
de envergadura megalómana, muy al aire de la política soviética del
momento para impresionar con el poderío político y militar totalitario
de Stalin en aquellos años.
Se promueve el desarrollo de la industría de la nueva Unión
soviética como imagen de poder.
En este caso vemos como Melnikow presenta un dibujo de la idea
de su proyecto, como si de una edificación utópica se tratara, similar
a las de Boullée, Ledoux o el mismo Hugh Ferriss.
La escala de la actuación es descomunal, como la representación
de la escalera que parece no tener fin, atravesando por un elemento
escultórico circular, como si de una gran tuerca o pieza mecánica se
tratara.
Utiliza una doble iluminación para entender mejor los volúmenes, en
el primer plano la luz entra por detrás, como si de un contraluz se
tratara, se ve la sombra de las personas, y los edificios del fondo la
luz incide casi lateralmente desde la izquierda.
Las figuras humanas nos da el concepto de proporción del tamaño
gigantesco de la construcción, así como la figura del automóvil de la
El Narkomtiazhprom fue un 1934 concurso parte inferior izquierda.
arquitectónico para el Comisariado del Pueblo de la
Construcción de la industria pesada, que se construirá
Su propuesta tiene un cierto carácter historicismo y simbólico.
en la Plaza Roja , Moscú .
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Iglesia Metropolitana 1781-82. Étienne-Louis Boullée Cenotafio a Newton, Noche .1784. Étienne-Louis Boullée

Téâtre de Besançon, coup d'oleil del interior.1776 Claude- Nicolas Ledoux

"The Metropolis of Tomorrow" 1928 . Hugh Ferriss
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El ritmo de industrialización durante la década de 1920,

avivó el estímulo del estado del transporte motorizado.
Entre 1926 y 1936, Melnikov diseñó cuatro garajes en
Moscú para responder a esta programa. Todos los
interiores eran estrictamente funcionales: estructuras del
techo de metal para crear espacios sin columnas y
muros de ladrillo sin decorar. Al exterior del Garaje
Gosplan, sin embargo, utilizó un lenguaje Expresionista:
la fachada principal del bloque administrativo está
dispuesta como la rejilla del radiador de un coche,
mientras que una gran ventana circular del garaje se
asemeja a una rueda, donde el giro del marco parece
poner a toda la estructura en movimiento. El edificio aún
continúa funcionado como un garaje

Melnikov se formó como un artista y como un arquitecto.

Rápidamente desechó el conservadurismo de sus primeros
Garage Gosplan. Melnikov. Moscú mentores, Ivan Zholtovskii y Aleksei Shchusev, para adoptar
Autor: Konstantin Melnikov: 1934-36
una forma de Modernismo sumamente racional e individual,
donde la forma se articulaba con la función para crear
edificios esculturales.
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El razonamiento de la forma cilíndrica se basó en la creencia de

que con esta forma de construcción se economizaba en la
utilización de materiales, escasos y controlados por el estado, a la
vez que se lograba una estructura resistente.

Melnikov observó las paredes de ladrillo de una torre del siglo XVI
que estaba siendo restaurada en ese momento y decidió utilizar el
mismo método para la construcción de su casa, tanto en los
materiales como en las aberturas de los muros. Las aberturas que
más tarde le parecieran innecesarias podrían ser rellenadas sin
alterar llamativamente el exterior, de este modo un edificio
rígidamente formal desde el exterior se convertía en altamente
flexible y adaptable en su interior, superando cualquier
funcionalidad estricta e inmediata.

Casa Melnikov
KONSTANTIN MELNIKOV:
1927-1929
MOSCÚ, RUSIA
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El diseño consiste en dos torres cilíndricas entrelazas, en

color blanco de igual diámetro pero de diferente altura. En
el lado sur un gran ventanal central se levanta desde el
suelo hasta la terraza y en su tope se lee el nombre y oficio
del usuario de la casa, “Konstantin Melnikov. Arquitecto”.
Sobre esta fachada principal se encuentra la entrada a la
vivienda. En el cilindro posterior se distribuyeron de forma
simétrica varias ventanas hexagonales que rodean todo el
perímetro. En la fachada no se aprecian líneas verticales,
cada hexágono coincide exactamente con un macizo entre
dos vanos. El muro macizo se convirtió en una especie
de celosía pero usando solamente ladrillos y mortero
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La cimentación se compuso de una zapata corrida de un metro de ancho

que recorre el doble anillo perimetral, adaptada al ajustado presupuesto
y a la mano de obra disponible. La obra fue enteramente realizada por el
Sindicato de Trabajadores Municipales, bajo la supervisión de Mikhail
Vasilevich, amigo de la infancia de Melnikov

La vivienda carecía de pilares, siendo el exterior de fábrica de ladrillos la

propia estructura portante y su forma surge del análisis lógico y racional
de su principal componente.

El cilindro es una forma muy estable que no necesita contrafuertes, y el

rombo es la forma natural resultante en las aberturas de un muro de
ladrillos cuando éstas están creadas por arcos de descarga en lugar de
dinteles. Algunas de estas aberturas se convirtieron en ventanas, otras
fueron rellenadas, dejando hornacinas hacia el interior, o para pasar
ventilaciones u ocultas tuberías con forjados y tabiques. Los ladrillos no
se cortaban, se dejaban con las hileras voladas para facilitar el agarre
del estuco o enlucido.

Los forjados utilizados resultaron innovadores. En una planta de 9

metros de diámetro, las vigas convencionales resultaban
antieconómicas, Melnikov ideó un armazón a base de delgados tablones
de madera, rigidizados y arriostrados por suelos y techos de tableros
machihembrados orientados en diferentes direcciones
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Vladimir Tatlin.
Nació en Moscú, Rusia el 28 de diciembre de 1885, falleciendo el : 31 de
mayo de 1953, Moscú, Rusia.

Pintor, diseñador y arquitecto, activo representante de la vanguardia

soviética. Para Tatlin la función del arte debía estar al servicio hacia la nueva
sociedad: el arte debía integrarse en la producción convertido en arquitectura,
diseño industrial, carteles, etc. Defendió que el arte debía integrarse en el conjunto
de la producción, disolverse en la vida cotidiana y renunciar a su actividad
exclusivamente estética.

Tatlin llegaría al constructivismo partiendo del cubismo y el futurismo, a los

que despojó de toda referencia al dato real; del cubismo tomó la descomposición
de los objetos por planos y del futurismo el interés por el uso de todo tipo de
materiales y la estética maquinista.

En Rusia, la revolución de 1917 consiguió por primera vez en la historia

identificar la voluntad de construir una sociedad socialista con los cambios
perseguidos en el campo artístico por la vanguardia. Era el momento de poner a
prueba el arte como factor de transformación social y los vanguardistas aceptaron
este reto, asumiendo el protagonismo en la dirección de la nueva política cultural y
la dedicación a la docencia artística como forma de educar al pueblo.
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Su maqueta para el Monumento a la III Internacional se convirtió en el paradigma del nuevo arte

Frente a la individualidad creadora, el constructivismo

soviético oponía el sentido colectivo de cultura revolucionaria.
Frente al arte como pura investigación formal (actividad
necesariamente aislada y sin rentabilidad funcional a corto
plazo), se requería inmediatez para la resolución de las
demandas revolucionarias. Del juego gratuito y la especulación
formal pura como fundamentos esenciales de la investigación
plástica, se pasa a la búsqueda de la fusión entre arte y
tecnología, que son designados como agentes del cambio social
y se integran en una unidad ética y estética.

Las investigaciones plásticas de los constructivistas rusos

tuvieron una influencia directa en el desarrollo de la arquitectura
moderna. Su decidida aspiración de unir arte y sociedad
encontraba su plasmación natural en la arquitectura, como
compendio de todas las artes, y, aunque sus realizaciones fueron
escasas, sus investigaciones cristalizaron en proyectos que
fueron significativos para el desarrollo posterior de la arquitectura Vladimir E. Tatlin, Proyecto del monumento a la
contemporánea. tercera internacional (1920), dibujo sobre papel.
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Tatlín estudió en la escuela local de arte,

marchando a Moscú en 1910 donde ya se estaba
definiendo los estilos pictóricos de vanguardia del
expresionismo y del fauvismo. Hacia 1912 se inclina
por la estética futurista, orientando su pintura a un
expresionismo estructurado por volúmenes cúbicos.
En el verano de 1913 se traslada a París, donde visita
a Picasso, cuya obra le inspira sus posteriores obras.

El constructivismo vio en el teatro una

oportunidad de difusión y materializándose en las
intervenciones de pintores como Kasimir Malevich
con “Victoria sobre el sol”(1913), Vladimir Tatlin
también realizó trabajos , como muchos otros
pintores de su generación, en el diseño escénico. 1913 Vladimir Tatlin Diseño vestuario un
1913. Vladimir Tatlin- Antonida. acto de la ópera de Glinka

Diseño de vestuario para la ópera -La vida por el Zar-

Su arte, profundamente enraizado en la lógica del material, le hace emerger como líder de la escuela de
arte constructivista, en oposición al suprematismo de Malevitch.
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1913 Vladimir Tatlin-Puerta de Spassky. Escenografía ópera de Glinka no realizada epílogo de “La vida por el Zar”
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Paisajes de la ópera "Ivan Susanin" (Escenografía)

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Bosque. Diseño determinado para el 4 de producciones de acción latentes

de la ópera "La vida por el Zar" de Glinka. 1913
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Tatlin Vladimir ."Bahía del mar. Diseño de la etapa para la ópera de

Wagner "El holandés errante" 1915 óleo sobre lienzo
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1923 Vladimir Tatlin -diseños para Zangezi

Diseño para la ópera de Glinka Una vida por el Zar en 1913 cartón, pintura
pegamento. Galería Estatal Tretyakov, Moscú, Rusia.

Cartel, constructivismo ruso.. 1928

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Tabla Número 1, 1917 Alivio de 1914

Vladimir Tatlin Vladimir. Madonna 1913.

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Con el proyecto para el Monumento a la Tercera

Internacional, Tatlin fue pionero en el uso conjugado de
nuevos materiales (hierro, acero y cristal), así como en
la concepción del edificio como espacio plural y en
la idea de dotarlo de movimiento, aspectos que otros
harían realidad después.

El edificio estaba concebido como la

superposición de tres cuerpos geométricos un cubo,
una pirámide y un cilindro articulados por un eje
vertical y arropados por una estructura helicoidal
ascendente; los tres volúmenes albergarían,
respectivamente, las salas de congresos, las del
órgano ejecutivo y el centro de comunicaciones. Los
tres cuerpos girarían en torno a su eje con una
periodicidad de un año, un mes y un día
respectivamente y estarían rematados por un
mecanismo para proyectar imágenes y sonido.
Emblema de la utopía socialista apoyada por la
tecnología, el monumento se entiende como faro que
alumbra el nuevo mundo.

Vladimir E. Tatlin, Proyecto del monumento a la tercera internacional (1920), dibujo sobre papel.
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El Monumento a la III Internacional del escultor ruso Vladimir Tatlin

(1895-1956) pudo ser una de las maravillas arquitectónicas del
mundo, con sus 395 metros de altura, si hubiera llegado a
construirse. No pasó, como tantos proyectos del constructivismo ruso
de los años inmediatamente posteriores a la revolución -éste lo era
de 1919-1920- de una idea, quizás irrealizable técnicamente

"La idea maestra del monumento se desarrolla a partir de la síntesis

orgánica de principios arquitectónicos, escultóricos y pictóricos.
Esta síntesis debía engendrar un nuevo tipo de construcciones
monumentales, al reunir formas artísticas puras y formas utilitarias.
Siguiendo esta idea, el proyecto de monumento comprende tres
grandes elementos de hierro erigidos según un complicado sistema de
soportes verticales y espirales. Estos elementos se disponen uno
sobre otro y sus formas son diferentes, aunque armoniosamente
enlazadas. Gracias a un mecanismo especial, deben estar en
movimiento, cada uno a distinta velocidad. El elemento interior (A),
cúbico, gira en torno a su eje a la velocidad de una revolución por año;
se destina a las actividades legislativas. Aquí pueden tener lugar las
conferencias de la Internacional, las sesiones de los congresos
internacionales y otras grandes asambleas legislativas.
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El elemento siguiente (B), que tiene la forma de una pirámide,

gira en torno a su eje a la velocidad de una revolución entera por
mes: está reservado a las actividades ejecutivas (Comité
ejecutivo de la Internacional, Secretariado y otros
órganos administrativos). Por fin, el cilindro superior (C), girando
a la velocidad de una revolución por día, está concebido para ser
un centro de información: oficina de información, diarios,
publicación de proclamas, folletos y manifiestos; en una palabra,
allí se encuentra la variedad de medios de información de masas
del proletariado internacional, en particular un telégrafo, aparatos
de proyección para la gran pantalla situada sobre los ejes de un
segmento esférico (al-B3) y una estación de radio cuyas antenas
se elevan por encima del monumento..." (1)
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La diagonal principal de esta obra puede considerarse como su

columna vertebral: análogamente a un cuerpo humano, está
imbuida de un movimiento hacia delante y las dos grandes bases
curvadas que surgen de su columna vertebral asemejan las dos
piernas cuando realizan el movimiento de caminar, que
recuerdan la antigua tradición escultórica de la figura caminando,
revivida por Rodin y más recientemente por Umberto Boccioni
(2). Si interpretamos la inclinación de la torre, resulta lógico
pensar que representa una zancada hacia delante. En las
circunstancias políticas rusas de 1919-1920, el representar un
paso hacia delante con tanta fuerza implicaba la confianza en el
progreso del comunismo.

Las tres características principales de las espirales de esta obra

son las siguientes: Parece que se inclinan, aunque convergen
verticalmente por encima del eje central; es una doble espiral; las
espirales no son cilíndricas sino cónicas (el uso de dos espirales
cónicas concéntricas es extraño en estructuras de escala
arquitectónica, en donde sería más corriente utilizar la espiral
cilíndrica simple).

[Link]
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Históricamente, la doble espiral tiene connotaciones particulares:

una de sus formas más antiguas es el caduceo asociado con
Hermes, el mensajero. Las espirales entrelazadas representan
la unidad que surge a partir de fuerzas opuestas: las
serpientes del caduceo
describen esta oposición y unidad, oposición que tiene, a veces,
una asociación con los aparentes movimientos del sol y la luna
(3). El tema formal de las espirales entrelazadas y su resolución
estática es básico para la Torre de Tatlin, en donde se produce
una analogía con el proceso de evolución a través de un conflicto
dialéctico. Ese monumento tiene más que ver con el devenir que
con el ser. Todas sus formas y funciones evolucionan hacia una
resolución.
Una espiral cónica asciende hacia un solo punto, más allá del cual ésta no puede pasar; una espiral cilíndrica se extiende
infinitamente sin aproximarse a un punto final. Consecuentemente, la espiral cónica es una forma más completa en sí
misma. Su extensión hacia un fin está imbuida de un significado espiritual, tanto en el caso de Vasili Kandinski como en el
de Mijail Ciurlionis. El compositor-pintor lituano describe su montaña ilusoria con dos carreteras ascendentes y en espiral,
símbolo de un esfuerzo espiritual y de una elevación por encima de los asuntos terrenales (5).
La interpretación del monumento a la Tercera Internacional de Tatlin como una figura que representa la sociedad nueva
de la Rusia postrevolucionaria, o una nueva humanidad naciente, y la interpretación de ese monumento como un
artificio de relojería para regular las actividades del ser humano en relación con los ritmos cósmicos, no son cosas
incompatibles.
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Yakov Chernikhov
Nació en Pavlogrado, Ucrania el 17 de diciembre de 1889, falleciendo el 9
de mayo de 1951, Moscú, Rusia.
Iakov Chernikov se graduó en 1925 de la Academia de Arte interesándose
con gran fascinación por la arquitectura industrial, en gran desarrollo en ese
momento durante los años posteriores a la Revolución Rusa. También desarrolló
su trabajo en el campo del diseño gráfico, escribiendo varios libros de diseño
arquitectónico que fueron publicados en Leningrado entre 1927 y 1933 y
contienen algunos de los textos e ilustraciones más innovadores de su tiempo.
Estaba interesaban una gama amplia de actividades: Estudios en la
ornamentación geométrica y el suprematismo, encargándose de desarrollar
nuevos métodos para la enseñanza gráfica, asuntos relacionados con la teoría
del constructivismo y inter-mutación de la forma en la arquitectura
contemporánea, el diseño y la construcción civil. Al mismo tiempo, sus
exploraciones en el área de la arquitectura Constructivista lo llevaron a crear
diversas fantasías arquitectónicas basadas en las arquitecturas de épocas
pasadas.
Chernikov se dedicó mayoritariamente a la escritura y la enseñanza y solo
unos cuantos de sus diseños fueron construidos. Con claras similitudes con el
trabajo de Konstantin Melnikov, principal representante del constructivismo
ruso.
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Creía que los deberes del arquitecto no se limitan solo al

ámbito de la construcción y la imitación servil, objetivo, en caso
necesario, debería superar los obstáculos por medio de aplicar la
fantasía de gran alcance para adentrarse hacia el futuro de una
manera valiente.

En 1912 se interesó en el arte del dibujo y el diseño gráfico, y

comenzó a trabajar en un curso de dibujo ornamental, que dio
sentido a sus búsquedas creativas posteriores. Ese mismo año
comenzó su actividad pedagógica, que iba a seguir hasta el
final de su vida. Comenzó a enseñar dibujo y sketchs mientras
estudiaba en la Escuela de Arte de Odessa. Sus estudios en el
Curso Avanzado para profesores en la Academia de las Artes le
ayudaron a sistematizar sus investigaciones metodológicas en el
ámbito del establecimiento de la alfabetización gráfica, basada
en el rico material de su extensa práctica pedagógica en las
escuelas en las que había impartido.

En 1927 organizó en Leningrado su propio Laboratorio

Piloto de Ciencia e Investigación de Formas Arquitectónicas y
Estudios Gráficos, donde con un grupo de estudiantes y
asistentes se involucró activamente en el trabajo experimental y
de diseño. Fundamentos de la Arquitectura Moderna (1925-1930)
 Las corrientes arquitectónicas del Siglo XX y sus relaciones con el arte de las vanguardias.

Creó proyectos para las principales áreas de la industrialización

como fábricas para trabajar metales y plantas químicas. Realizó diseños
para áreas residenciales, institutos de investigación científica y escuelas.

Chernikhov adquirió la habilidad de estudiar y analizar los aspectos

específicos de cada uno de los componentes de la arquitectura industrial.
En ese momento, el proceso de diseño del proyecto ejerció una enorme
influencia en su creatividad y le dio un extenso material para trabajos de
investigación experimental.
Fue el creador de un nuevo sistema de medios de enseñanza visual,
en el que se le da un significado considerable a las tareas gráficas que
revelan la esencia de una estructura a través del juego de variaciones.
Con este objetivo, trabajó en la creación de la "Enciclopedia del Dibujo
Geométrico", métodos de representación, “Un Curso de Curvas”, y cursos
de proyectos de sketch y dibujo. Estas investigaciones fueron
acompañadas por una enorme cantidad de dibujos y composiciones
destinadas al trabajo de profesores y estudiantes.

Fundamentos de la Arquitectura Moderna (1925-1930)

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Chernikhov publicó en Leningrado una serie de libros de

fantasías arquitectónicas que le hicieron famoso en todo el
mundo y le valió el título de "Piranesi Soviético": "Fundamentos
de la Arquitectura Moderna" (1929-1930), "Construcción de
formas arquitectónicas y de maquinas" (1931), y "Fantasías
arquitectónicas. 101 Composiciones "(1933). Esos libros, se
convirtieron en una fuente de inspiración para muchas
generaciones de arquitectos.

Chernikhov completó el trabajo del ciclo "La arquitectura de

los Palacios" (1934-1941): "Palacios del Comunismo",
"Arquitectura del Futuro" y "Conjuntos Arquitectónicos". Durante
la guerra creó una serie de proyectos y composiciones sobre el
tema "Panteones de la Gran Guerra Patriótica" (1942-1948) y el
ciclo "Camuflaje militar".

Durante varios años también realizó una serie de obras en

el ámbito de la teoría arquitectónica, proporciones, estética
arquitectónica, y la metodología de la enseñanza de disciplinas
gráficas.
Fundamentos de la Arquitectura Moderna (1925-1930)
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Fantasías arquitectónicas. 101 Composiciones (1925-1933)

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Diseño de formas arquitectónicas y maquinas (1925-1931)

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Arquitectura industrial (1932-1936)

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Arquitectura de Puentes (1933-1941)

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Panteones de la Gran Guerra Patriótica (1942-1945)

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Palacios del Comunismo (1934-1941)

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Lázar Márkovich Lisitski " El Lisitski"

Nació en Pochinok, Óblast de Smolensk, Imperio ruso, el 23 de noviembre
de 1890, falleciendo el 30 de diciembre de 1941, Moscú, URSS.
Fue pintor, dibujante, diseñador, arquitecto, fotógrafo, ilustrador y publicista
entre otras cosas, un artista total , desarrollando un trabajo muy creativo y
trasgresor de manera recurrente.
Gran activista de la propaganda soviética, sobre todo del stalinismo en los
años treinta, influido por Malevich sus trabajos están inmersos en el desarrollo
de sus obras bajo el prisma de la abstracción geométrica, el suprematismo y por
el constructivismo.

Sus obras con un carácter arquitectónico-ingenieril basadas en la

disposición de sus elementos a través de las diagonales, líneas y planos,
configurando estructuras espaciales que trascienden el formato del plano,
pasando de las dos a las tres dimensiones.

Son composiciones son altamente imaginativas en consonancia con el

desarrollo de la corriente constructivista de los años 20-30 del siglo XX.
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Tras estudiar en la Academia de Arte de San Petersburgo y

más tarde en Ingeniería Arquitectónica en la Technische
Hochschule de Darmstadt, en Alemania, regresó a Moscú, en
1914 donde descubre el movimiento futurista de artistas y
escritores italianos así como el cubismo francés, el cual aplica
de manera evidente en sus obras.

En 1920 Lissitzky crea su propia forma abstracta

definiéndolo con el término "Proun" (Proyecto para Afirmar lo
Nuevo), inspirado en las ideas de Marc Chagall y de Malevich.

En 1919 entró en un período de arte abstracto influenciado

por las revolucionarias respecto a la representación gráfica y a
las ideas de la abstracción y al suprematismo.

El Lissitzky, Diseño para el Gabinete

Abstracto (gouache y collge) 1927.
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En su proyecto de 1925 del llamado "Wolkenbügel" (Nube de hierro), se

opone al diseño arquitectónico americano, expandiéndose horizontalmente en
el aire para salvar y aprovechar espacio al nivel del suelo, Inspirado en los "
Proun" que el mismo había realizado los años anteriores.

"Nube de hierro, por Strastnoy bulevar" El Lissitzky - 1925.

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Se trata de la representación de un proyecto no construido , para

un “rascacielos” de oficinas. En su concepción predomina más la
componente horizontal, en contraposición con la verticalidad de
los rascacielos de New York o Chicago.
El edificio insertado en la Plaza Nikitskii actuaría como elemento
de maclaje entre la infraestructura que conformaría la nueva
ciudad, y las viejas infraestructuras que existen hundidas bajo
tierra.
Actúa como un elemento de bisagra entre dos realidades; la
nueva construcción frente a lo que estructuralmente está
obsoleto.

El Lissitsky deriva en este trabajo a través de su serie de

PROUNS, que define como “intercambiadores entre pintura y
arquitectura”. pretende pues que la combinación del arte plástico
con la arquitectura sirva para materializar y desarrollar una nueva
imagen de la sociedad soviética.

La arquitectura se convierte, así como sus proyectos , en ser

“obra de infraestructura”, que adquiere las características de las
obras industriales. Para el la infraestructura es la mejor manera
de concretar y materializar cualquier cambio de contexto político Un fotomontaje de un edificio diseñado, pero nunca construido, por
y cultural, porque surge desde la raíz de una nueva del ser Lissitzky, Wolkenbügel (Nube de hierro). Lissitzky escribió que este
humano, junto con la ciudad, y estás a la vez con el trabajo. edificio era una propuesta de una «arquitectura racional».
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Se trata de la representación de un proyecto para el concurso de una grada-escenario en el cual

Lenin podría dar sus discursos. Dicha construcción nunca se realizaría, Lenin moría a comienzos de
1924 y su imagen se agregó posteriormente al dibujo inicial.
Aquí vemos en su representación, como la torre se inclina, constituida por una especie de viga
metálica con una estructura triangulada, que se erige desde un dado de hormigón, y varias
plataformas que se sitúan en la parte superior de la estructura metálica, dónde se podrían utilizar
para que Lenin se dirigirse al público.
La parte superior se corona con un cartel donde se colocarían los textos, eslóganes y consignas
propagandísticas muy del gusto del totalitarismo socialista de la época, como objeto principal
publicitario de atraer la atención y permanecer en la memoria colectiva e individual.

El Lissitzky se prodiga en el uso y profusión de las diagonales en sus obras, como en este caso,
donde utiliza una vista en perspectiva un tanto deformada de sus elementos con puntos de fugas
que no coinciden en muchos de sus planos, y que crean una sensación poco natural, muy del gusto
constructivista.
Su estilo lo convirtió en una de las figuras más destacadas del constructivismo ruso, vanguardia que
reflejó en casi todas sus obras. Vemos como en su representación experimenta tanto con el uso
diferente de los materiales, como en la manera en que unifica las formas tridimensionales y
bidimensionales.
La plataforma en la que se sitúa la imagen de Lenin debía desplazarse como si de un ascensor se
tratara, incorporando así en este diseño la posibilidad del movimiento, como ocurriría posteriormente
con otras corrientes a partir de los años cincuenta con el arte cinético.
Vemos algunas semejanzas en las imágenes que se adjunta tanto por conceptos, uso del
Lissitzky, Lenin Tribune , 1924 fotomontaje o collage, trazos, formas constructivas con elementos geométricos simples en otras
Gouache, tinta india, y fotomontaje
corrientes que se solaparon en el tiempo y el las que el propio Lissitsky también experimentó y
sobre cartón, 63,8 x 48 cm. Moscú,
Galería Estatal Tretyakov. participó como el suprematismo y el dadaísmo.
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Composición suprematista."Caos en negro" El Lissitzky3. Cartero 1923 Litografía sobre papel Tatlin at Work. .El Lissitzky 1921-1922
El Lissitzky, 1922 Dim; 510 x 430 mm
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El Lissitzky "Proun"

Lizzitsky, Proun , 1925 Lizzitsky, Proun R.V.N. 2, 1923

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Proun 1 C. (1919) Proun . (1924)

Litografia, Proun . 1919-20. 30,3 cm x 24 cm.

Papel gris-marrón.
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El Lizzitsky, la segmentación para el dibujo Proun Estudio 1A (Proun SK) el puente

Pintura / Dibujo. 1919 Dim:15 x 19 cm
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La Comuna universitaria del Instituto Textil también conocida

como Casa Nikolaev situada en Ordzhonikidze Ul. 8-9, en el
distrito Donskoy de Moscú, es una obra de Ivan
Nikolaev construida entre 1929 y 1930 para servir de
alojamiento a 2.000 estudiantes.
Esta Comuna fue la primera obra realizada en solitario por
Nikolaev, a la edad de 28 años como parte de un encargo más
amplio que incluía también tres campus en Moscú. El pliego de
condiciones definía un costo máximo de construcción y un
volumen de construcción (50 metros cúbicos) por estudiante.
Las instalaciones comunes, desde las escaleras hasta las
bibliotecas, computaban en dicho volumen, por lo que
disminuían el destinado a las zonas vivideras reales. Mientras
que todos los arquitectos hacian frente a estas limitaciones
mediante la reducción de espacio disponible, la propuesta de
Nikolaev fue la más radical de todas.

La regla principal de diseño de Nikolaev fue una estricta separación física del espacio común de estudio, los servicios públicos (con cafetería,
duchas y cuartos de almacenamiento) y el espacio vividero, lo que dio como resultado un edificio en forma de H: un bloque de servicios
públicos conectado un bloque de 200 metros de largo con ocho plantas destinadas a dormitorio y tres plantas destinadas a estudio. Dado que
todas las pertenencias de los estudiantes (libros, ropa, etc) tenían que ser almacenadas en las taquillas del bloque de servicios públicos,
Nikolaev redujo los dormitorios a un espacio destinado solo para dormir. Inicialmente, una cabina doble para dormir tenían una superficie de 2
× 2 metros, con una altura 3,2 metros. No tenía ventanas y estaba conectada por la puerta a unos largos pasillos situados a lo largo de la
pared exterior.
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Nikolaev trató de compensar la escasez de espacio con un elaborado sistema de ventilación. Esta propuesta pareció demasiado radical
incluso para la vanguardia soviética, y las cabinas se aumentaron a 2,7 × 2,3 metros y con ventanas.
Estas ventanas formadas por estrechas bandas continuas de vidrio sin soporte estructural aparente, de 90 centímetros de altura, recorren
toda la longitud del edificio de 200 metros.
El edificio contaba con ascensores de uso exclusivo para el servicio. Los estudiantes tenían que hacer uso de tres escaleras- dos de ellas
situadas en el bloque residencial y una en el edificio destinado a los servicios públicos. Esta última con forma triangular inusual, con rampas
suaves en vez de escaleras.
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Proyecto: Complejo residencial VTsIK

Dirección: Bersenevskaya naberezhnaya, Moscú
Tipología: Bloque de viviendas
Autor: Boris Iofan
Año del proyecto / Construcción: 1928 / 1931

Con sus tres bloques conectados, el VTsIK (Comité

Ejecutivo Ruso) era el proyecto más grande de este
género en Moscú que utilizó el lenguaje de la
vanguardia. La fuerte geometría y la enorme escala del
edificio, junto con su generosa situación frente al río
Moscova frente al Kremlin, señalizaba claramente el
estatus de sus residentes, los oficiales de alto rango del
Partido Comunista.

Distintos tipos de ventanas, con cuerpos salientes y

entrantes rompían la monotonía del complejo y
expresaba funciones internas específicas.
Equipamientos comunitarios, incluyendo una
guardería, comedor, tienda y un teatro / cine, se
albergaban en un edificio separado.
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El techo del cine fue proyectado para ser replegable, una función que la tecnología de esa época no fue posible de solucionar. El complejo
en la actualidad sigue utilizándose como residencia.

La formación de Iofan y sus tempranas prácticas en Roma marcaron toda su obra posterior. Su entusiasmo por la arquitectura monumental
y el Clasicismo fue evidente en su proyecto para el concurso del Palacio de los Soviets en Moscú. Sin embargo, Iofan se supo amoldar
para adoptar el sobrio estilo modernista “oficial” promovido por Nikita Khrushchev en la década de 1960.
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Proyecto: Edificio Gosprom, Járkov

Dirección: Svobody Square (Plaza de la Libertad)
Tipología: Edificio de Oficinas
Autor: Samuel Krávets, Sergei Serafimov, Mark Felger
Año del proyecto / Construcción: 1925

El edificio del Gosprom, de Samuel Krávets, de 1929, construido en Jarkov, que

se había convertido en la nueva capital de Ucrania, y que se destinada a sede
central del gobierno, y de más de treinta organismos gubernamentales,
incorporaba ideas de las ciudades-jardín y se conecta con pasadizos elevados,
consiguiendo un gran dinamismo combinando el lenguaje constructivista y
suprematista, y rasgos arquitectonicos de Malévich.
El edificio Gosprom (en ruso) o Derzhprom (en ucraniano), fue diseñado por
Sergei Serafimov (1878-1939), Samuel Kravets (1891-1966) y Mark Felger
(1881-1962) en 1925, cuya construcción se prolongó durante tres años. En las
obras trabajó el ingeniero Pavel Rottert (1880-1954), quien fue posteriormente
uno de los directores de obra del Metro de Moscú. El típico acrónimo
bolchevique es una contracción de “Casa de la Industria del Estado”; por lo
que durante un tiempo fue conocido como el “Palacio de la Industria”, aunque no
presenta una estética palaciega, ni tampoco su función estaba completamente
relacionada con la industria. Fue el resultado de un concurso propuesto por el
Comisario Soviético Polaco y antigua cabeza de la Cheka (Policía Secreta) Felix
Dzherzhinsky, para proporcionar a la ciudad un complejo gubernamental acorde
con una ciudad capital. En aquellos momentos era Járkov, ciudad donde la
Revolución Comunista de 1917 tuvo éxito, mientras que en Kiev fracasó, por lo
que cuando la República Soviética de Ucrania se fundó en 1922, la ciudad de
Járkov fue premiada con la categoría de capital.
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El edificio más alto llega alcanzar hasta doce pisos. En su interior, según el historiador soviético Selim Khan-Magomedov, se albergaban
25 instituciones individuales, el Consejo Superior para la Economía del Pueblo, y diversas instituciones de la Industria. Cada bloque poseía
su propia entrada principal, pero estaban comunicados internamente y compartían diversas instalaciones como comedores, bibliotecas,
etc… El único elemento en este conjunto escrupulósamente no jerárquico que quizás iba en contra de los preceptos teóricos
constructivistas, era la simetría de la entrada central, que casi se parecía a un arco de vidrio y hormigón sin ornamentación. Sin embargo,
debido a los distintos niveles de las cubiertas y las sutiles curvas de la plaza, el edificio nunca parece tener un ‘centro’, o un pretendido
‘significado’, aunque un extravagante rumor aseguraba que en planta, el complejo estaba proyectado para parecerse a la primera nota del
pentagrama de “La Internacional”.
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Proyecto: Torre Shabolovka. Moscú

Dirección: Ulitsa Shukova, Ulitsa Shavolovka,
Shabolovskaya 37
Autor: Vladimir Shújov
Año del proyecto / Construcción: 1920

La Torre Shabolovka, también conocida como la Torre de Shújov

es una torre de comunicaciones de Moscú diseñada por el
arquitecto Vladimir Shújov. La estructura de acero de 160 metros
de altura fue construida durante la Guerra Civil Rusa, entre 1920
y 1922. La torre presenta una estructura hiperboloide.

En un principio, la estación de comunicación funcionaba a través

de una torre compuesta de tres grandes pilotes de madera de 150
metros de altura. Sin embargo, tras el accidente de un avión de
correo, uno de los pilares quedó dañado y la estructura se
derrumbó. Se decidió entonces construir una estructura metálica
aérea que no necesitase de tirantes que reemplazase la antigua
torre. Para ello, se confió el proyecto al ingeniero Shújov, que
planeó la construcción de una torre de unos 350 metros de altura,
superando incluso a la Torre Eiffel. Sin embargo, debido a la
Guerra Civil Rusa, la falta de metales y de financiación hizo que
Shújov cambiase su proyecto.
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La altura se redujo hasta los 148,5 metros (que llegaría a alcanzar los 160 m tras
la instalación de una antena), compuesta por seis elementos de 25 metros cada
uno en forma de red. Estas secciones están fijadas cada una en la parte
superior, estando la sección más inferior apoyada sobre una cimentación de
hormigón de 40 metros de diámetro y de 3 metros de profundidad. La
construcción de la torre fue realizada mediante un método telescópico, por lo que
no fue necesario andamios ni grúas. Las secciones superiores fueron
ensambladas con las inferiores sucesivamente, y mediante poleas y
cabestrantes se fueron elevando sobre cada una.
El 19 de marzo de 1922, la torre de comunicación de Shújov, transmitió por
primera vez las señales de reconocimiento, que fueron recibidas en todo el
territorio ruso, junto con numerosas estaciones de radio europeas.

Los primeros pasos de la televisión rusa también están relacionados con la torre
de Shújov, puesto que en 1937 se erigió sobre ella una antena de televisión. Al año
siguiente una cadena de televisión de Moscú empezó a funcionar bajo la torre, y
desde entonces, su imagen se convirtió en un símbolo de la televisión rusa.
Debido a su entramada estructura, el acero de la Torre de Shújov experimenta una
carga mínima frente al viento (el principal peligro de una estructura de gran altura).
La sección de la torre está conformada por sencillos hiperboloides de rotación
realizados por vigas rectas, cuyo extremo se apoya sobre los anillos circulares.
Esta solución estructural en forma de red fueron usadas por Antonio Gaudí, por lo
que en ocasiones se ha referido a Shújov como el “Gaudí ruso”.