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• dinario conjunto que difícilmente se podrá
volver a contemplar en un mismo espacio)
El joven Ribera* y, para tal ocasión, se realizó un volumino-
so catálogo que aún hoy sigue siendo referen-
te inexcusable para los estudiosos de su obra.1
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011 De hecho, la pequeña muestra organizada en
2011 puede verse, en cierto sentido, como la
consagración necesaria de las investigacio-
por nes que han permitido completar, al menos
jesús ángel sánchez rivera** a grandes rasgos, ciertas lagunas que todavía
existían en 1992 sobre la etapa inicial de José
de Ribera (1591-1652) en Italia.
Durante la primavera de 2011 acudimos con En las dos últimas décadas se ha avanza-
interés al Museo del Prado para descubrir la do bastante en el conocimiento de la vida y
pintura de El joven Ribera, según rezaba el de la actividad de El Españoleto, y a ello han
título de la exposición organizada en dicha contribuido, sin duda, las investigaciones que
sede madrileña. Allí pudimos comprobar con aparecen reiteradamente referidas en la recien-
gran satisfacción que esta vez no se había pro- te publicación del Prado. Sin embargo, la rele-
yectado una muestra-espectáculo sólo desti- vancia de esta figura en el panorama artístico
nada a captar la masiva afluencia de los medios del seiscientos es una razón más que suficien-
de comunicación y del público, sino una inte- te para que los historiadores continúen pres-
resante exposición sustentada sobre las investi-
gaciones que varios especialistas en la materia * Texto recibido el 5 de agosto de 2013; aceptado el
han efectuado en los últimos años. 21 de enero de 2014.
No ha de caer en el olvido la magna expo- ** Doctor adscrito a la Universidad Complutense de
sición que en 1992 dedicó la misma institu- Madrid.
ción al pintor de Játiva con motivo del cuarto 1. Ribera, 1591-1652 (Madrid: Museo del Prado,
centenario de su nacimiento (1591), bajo la 1992) (catálogo de la exposición de Madrid, junio-
agosto de 1992, bajo la dirección de Alfonso E. Pérez
dirección conjunta del desaparecido Alfon-
Sánchez y de Nicola Spinosa). Esta exposición se
so E. Pérez Sánchez y de Nicola Spinosa. En inauguró primero en Nápoles, entre febrero y mayo
ella se reunieron casi 130 pinturas y más de de aquel año, y, finalmente, viajó a Nueva York, con
60 dibujos asignados al artista (un extraor- un número mucho más reducido de obras.
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tándole atención.2 Por ejemplo, sería bueno le Finaldi, además del inexcusable aparato
profundizar en el alcance que tuvo la obra de bibliográfico y de un índice onomástico.4
Ribera en la pintura española y europea a lo El primero de los ensayos que compo-
largo de los siglos, así como entre los teóri- nen el catálogo se debe al propio Gabrie-
cos del arte, lo que suele denominarse como le Finaldi, director adjunto de conservación
“fortuna crítica”.3 En lo que ahora nos con- e investigación del Museo del Prado. En él
cierne, los indicios acerca de la actividad del se ocupa de la actividad de Ribera en Parma,
joven Ribera parecen apuntar que su fama ya entre 1610 y 1611. Según todos los indicios,
comenzó a forjarse durante sus primeros años fue Mario Farnese (ca. 1584-1619), duque de
en Italia, casi al mismo tiempo en que se esta- Latera y señor de Farnese, el primer protec-
ba gestando su madurez artística. tor de El Españoleto en aquella ciudad, a la
El catálogo editado para este “joven que el pintor habría acudido al estar ya en
Ribera” o, si se quiere, este “Ribera renova- Roma. La relación con el aristócrata debió de
do”, contiene, según el esquema habitual, resultar crucial para los inicios de su carre-
varios ensayos en torno al tema que giró la ra, pues de aquella estancia parmesana datan
muestra y un repertorio ilustrado de fichas sus primeros encargos públicos conocidos:
sobre las piezas expuestas, en este caso 32. un San Martín partiendo su manto con un
Instrumento de gran utilidad para el estu- pobre para una cofradía que, bajo el nom-
dioso es un árbol genealógico de las familias bre y la protección del santo, hallaba su sede
Ribera y Azzolino (a esta última pertenecía en la iglesia parroquial de San Próspero; una
la mujer del artista), elaborado por Gabrie- Asunción de la Virgen con los santos Cosme y
Damián para uno de los altares de la parro-
quia de San Quintino; y, al parecer, la deco-
ración de una de las capillas de Santa Maria
2. Tras la exposición del Museo del Prado, varias Bianca, en la misma ciudad. Lamentablemen-
han sido las aportaciones referidas al periodo juvenil
te, estas obras tempranas se perdieron y, por
del artista; citaremos, por ejemplo, los últimos artícu-
los en Ars Magazine de Gianni Papi, “Ribera y el momento, sólo pueden estudiarse mediante
Velázquez: una primera aproximación”, Ars Maga- antiguos testimonios escritos y varias copias
zine, núm. 10 (2011): 18-30; “Ribera: un nuevo pictóricas o estampadas —en el caso del San
descubrimiento”, Ars Magazine, núm. 13 (2012): Martín. Finaldi añade, a modo de hipótesis,
54-65; “Una creatividad prodigiosa”, Ars Magazine, una pequeña Lamentación sobre Cristo muerto
núm. 16 (2012): 60-70.
3. En este sentido, nos consta que Amaya Alzaga
Ruiz aborda una amplia investigación sobre el tema, 4. El joven Ribera (Madrid: Museo del Prado, 2011)
de la que ya ha publicado algunos resultados; véase (catálogo de la exposición de Madrid, abril-julio de
“La fortuna crítica de José de Ribera en Francia en 2011, bajo la dirección de José Milicua y Javier
los siglos xvii y xviii: la formación del mito román- Portús). La muestra del Prado tuvo su prolongación
tico”, en El arte español fuera de España: XI Jornadas en el napolitano Museo di Capodimonte, con algu-
de Arte, coord. Miguel Cabañas Bravo (Madrid, nas modificaciones que pueden verse en Il giovane
2003): 501-512; “La visión directa de José de Ribe- Ribera tra Parma, Roma e Napoli, 1608-1624 (Ná-
ra a través de los ‘Voyages en Italie’ de los franceses poles: Museo de Capodimonte, 2011) (catálogo de
en los siglos xvii y xviii”, Espacio, tiempo y forma. la exposición de Nápoles, septiembre de 2011-enero
Serie VII, Historia del arte, núm. 17 (2004): 97-120. de 2012, comisariada por Nicola Spinosa).
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(Museo di Capodimonte, Nápoles) pintada no (ca. 1535-1599) en el Castello Sforzesco de
sobre tabla que, según dicho estudioso, Milán, de reciente y más que dudosa atribu-
podría haberse realizado durante aquel sog- ción al joven Caravaggio,6 aunque, al pare-
giorno parmesano; una propuesta que resulta cer, ambas son copias anónimas de un artista
algo arriesgada si atendemos al estilo y al mis- lombardo;7 prototipo que también aparece en
mo formato de la pieza, si bien ha de tenerse un lienzo napolitano del Prendimiento de san
en consideración a la luz de los argumentos Pedro (Musée Vivant Denon de Chalon-sur-
esgrimidos por su defensor. Saône, inv. p. 203) y hubo de emplear más
Las investigaciones sobre los años roma- tardíamente Cristoforo Savolini (1639-1677)
nos de Ribera, publicadas por Gianni Papi en la Muerte de Séneca (Cassa di Risparmio
en la última década, lo autorizan para fir- di Cesena). Más allá del parecido razona-
mar el segundo capítulo. Las pinturas asig- ble entre todas estas cabezas, en la elección
nadas por Papi a lo Spagnoletto revelan a un de estos modelos subyace el gusto —acaso de
artista de excepcional talento, cuya huella en raigambre leonardesca— por representar
la pintura romana de la segunda década del tipos humanos distintos de los habituales, en
seiscientos fue más importante de lo que has- los cuales la fealdad o las huellas del paso del
ta hace una década se creía; e, igualmente, tiempo fueran especialmente patentes. Este
se considera que su estancia en Roma hubo punto, sin que pueda considerarse un indi-
de ser más larga, quizá desde 1604, hipóte- cio consistente —más allá de una común e
sis que se argumenta sobre la base de más de imprecisa filiación con el ambiente natura-
medio centenar de pinturas que hoy se asig- lista romano—, permite recordar otra de las
nan a este periodo, diversos testimonios escri- sugerentes propuestas planteadas por el inves-
tos —fundamentalmente las Considerazioni tigador italiano: la posible coincidencia en
sulla pittura de Giulio Mancini— y distin- Roma de Caravaggio (1571-1610) y el mucha-
tos documentos que relacionan al pintor con cho Ribera.
destacados comitentes del ambiente romano Por otra parte, Gianni Papi elude el tema
y sugieren su posición económica desahoga- de la formación del valenciano en España,
da. En relación con este asunto, queremos
llamar la atención sobre el parecido fisonó- 6. A principios de julio de 2012 saltó a la luz públi-
mico entre el modelo de anciano calvo que ca la sorprendente atribución de más de un centenar
Ribera empleó en varias obras juveniles (Jui- de estos dibujos a Caravaggio por parte de Maurizio
Bernardelli Curuz y Adriana Conconi Fedrigolli,
cio de Salomón, San Bartolomé [Cosida], Jesús
quienes presentaron su estudio en dos volúmenes
entre los doctores, Negación de san Pedro, Susa- publicados en Amazon. Este asunto ha suscitado
na y los viejos)5 y la Cabeza de Séneca (Museo grandes controversias entre los especialistas en el
Nazionale del Palazzo di Venezia, Roma) tra- pintor lombardo, que, casi unánimemente, han re-
dicionalmente asignada a Guido Reni (1575- chazado la revolucionaria —e inconsistente— pro-
1642), de la que se conservan dos dibujos puesta de aquéllos.
(variaciones del mismo perfil) pertenecientes 7. Simone Peterzano (ca. 1535-1599) e i disegni del
Castello Sforzesco (Milán: Silvana Editoriale, 2012)
a la colección del fondo de Simone Peterza-
(catálogo de la exposición de Milán, diciembre de
2012-marzo de 2013, bajo la dirección de Francesca
5. Núm. cat. 2, 4, 7, 13 y 14. Rossi), 68-69 y 170-171.
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por resultarle irrelevante la discusión a la vis- lia por vínculos familiares, permanecería allí
ta de lo evolucionado de su lenguaje pictórico durante el resto de su vida.11
al iniciar su actividad en Roma.8 Sin embar- Pieza clave del “redescubrimiento” del
go, si fuera cierta la hipótesis de su presencia joven Ribera fue el Juicio de Salomón de la
en la ciudad del Tíber hacia 1604, o inclu- Galleria Borghese de Roma;12 de hecho, este
so después, hacia 1608-1609 (según creen lienzo abrió la muestra madrileña, acom-
otros especialistas), convendría recordar e pañado de un Santo Tomás representado
insistir para futuras pesquisas la coinciden- de tres cuartos (Szépmüvészeti Múzeum,
cia en el tiempo con otros pintores españoles Budapest).13 Mucho se ha escrito sobre aquel
como Juan Bautista Maíno (1578-1649), Luis lienzo y, en lo esencial, coincidimos con las
Tristán (ca. 1590-1624) y Pedro Núñez del apreciaciones de Papi, quien se ocupa asimis-
Valle (ca. 1590-1649), cuyas estancias roma- mo de la ficha del catálogo. Sin embargo,
nas se sitúan entre 1604-1610, 1606-1612 y pensamos que su cronología se podría atrasar
1613-1624, respectivamente. Maíno y Tris- hasta 1611 o 1612 —cuestión que el mismo
tán regresarían a su patria muy medrados en estudioso deja abierta—, acercando su reali-
sus estudios, alcanzando un éxito notable zación a las figuras del hoy conocido como
en Madrid y en Toledo,9 al igual que Núñez Apostolado Cosida —cuatro de ellas tam-
del Valle.10 Ribera, gracias a su talento, había bién estuvieron presentes en la muestra del
logrado abrirse camino en el competitivo Prado—14 y a la Susana y los viejos de colec-
ambiente romano y, una vez arraigado en Ita- ción particular.15
La Resurrección de Lázaro, lienzo adquiri-
8. El joven Ribera, 57, n. 28. do por el Museo del Prado en 2001, da pie a
9. Parafraseamos las palabras del pintor zaragozano otro destacado miembro de esta institución,
Jusepe Martínez, quien menciona a Tristán en el Javier Portús, para ocuparse, en el tercero de
siguiente pasaje: “[Tristán] estuvo mucho tiempo en los ensayos, de las estrategias representativas
Italia en compañía de nuestro Jusepe Rivera, llama-
desplegadas por el joven Ribera para las esce-
do el Españoleto, [de] donde vino muy medrado en
sus estudios”; Jusepe Martínez, Discursos practicables nas de carácter narrativo. El lienzo fue asig-
del nobilísimo arte de la pintura, ca. 1675 (edición de
María Elena Manrique Ara [Zaragoza: Larumbe, 11. El propio Martínez recoge un diálogo con Ri-
2008], 185). bera, a quien frecuentó llegado a Nápoles, en el cual
10. Para estos tres pintores, véase Alfonso E. Pérez explica cómo el setabense juzgaba “que España es
Sánchez y Benito Navarrete Prieto, Luis Tristán, h. madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra
1585-1624 (Madrid: Real Fundación de Toledo/ de los propios naturales”, y que por esa razón él no
Fundación bbva, 2001); Juan Bautista Maíno, 1581- tenía intención de regresar a su patria, hallándose en
1649 (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009) la ciudad y reino de Nápoles “mui admitido y esti-
(catálogo de la exposición de Madrid, octubre de mado”; Martínez, Discursos practicables (2008), 51.
2009-enero de 2010, comisariada por Leticia Ruiz 12. Núm. cat. 2.
Gómez); Leticia Ruiz Gómez, “Algunas notas después 13. Núm. cat. 1.
de la exposición Juan Bautista Maíno (1581-1649) 14. Núm. cat. 3-6.
en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado 15. Núm. cat. 14. Nicola Spinosa, autor de la ficha
29, núm. 47 (2011): 78-95; José María Quesada de esta obra, discrepa de Gianni Papi —y de quien
Valera, “Pedro Núñez del Valle, académico romano”, ahora escribe— y sitúa su realización entre 1617 y
Ars Magazine, núm. 19 (2013): 92-102. 1618, por tanto, ya al residir Ribera en Nápoles.
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nado al maestro por Nicola Spinosa y por de catálogos) de pintores que trabajaron en
William Jordan, al ser José Milicua quien, la ciudad virreinal durante aquella época.
con buen criterio, defendió su compra ante Como en algunos escritos anteriores, el his-
los responsables de la pinacoteca madrileña. toriador propone una mayor flexibilidad en
Precisamente, Portús y Milicua comisaria- la cronología de las obras asignadas a la etapa
ron la muestra de El joven Ribera y editaron el romana del maestro, creyendo, con bastante
catálogo que ahora comentamos. En vista de lógica, que éste pudo enviar no pocas pintu-
la datación propuesta, hacia 1616, con la que ras desde Roma antes de residir definitiva-
coincidimos, creemos que puede considerar- mente en Nápoles —e, incluso, viajando allí
se como una obra-bisagra entre la producción en varias ocasiones— y que, una vez instala-
romana del pintor y la evolución estilística do en la capital del virreinato español, hubo
que se percibe tras su establecimiento en la de enviar obras en sentido contrario, para dis-
urbe partenopea. Portús argumenta de mane- tintos comitentes de la ciudad papal, donde
ra exhaustiva los recursos narrativos de esta Ribera ya se había labrado cierta fama. Una
pintura (concentración de la escena, figu- postura que Spinosa también defendió con
ras de tres cuartos, iluminación focalizada y vehemencia en el curso monográfico orga-
encadenamientos gestuales), empleados para nizado paralelamente por el Museo del Pra-
representar los motti dell’anima que brinda do con motivo de la muestra;17 el estudioso
el relato bíblico; un análisis hilvanado con napolitano mostró sus discrepancias con cier-
otros aspectos como las relaciones iconográ- tas dataciones de Gianni Papi, lo cual puso de
ficas con la tradición representativa italiana y relieve, una vez más, los problemas que aún
pinturas coetáneas —evidente es su filiación presenta la cronología de la etapa temprana
con Caravaggio— o el proceso creativo del del pintor de Játiva.18
propio lienzo de Ribera a la luz de su análi- El repaso que hace Spinosa de la pin-
sis radiográfico. tura napolitana de las primeras décadas del
Nicola Spinosa cierra el apartado de ensa- seiscientos, con nombres como Carlo Selli-
yos con un capítulo dedicado a “Ribera y la to (1580-1614), Battistello (1578-1635), Filip-
pintura en Nápoles en la segunda década del po Vitale (ca. 1585-1650) o Aniello Falcone
siglo xvii”. Tras una dilatada y fructífera tra- (1600-1665), evidencia nuevamente la com-
yectoria como profesor, investigador y res- plejidad formativa del primer naturalismo en
ponsable de diversos organismos públicos aquel virreinato, en la que el maestro setaben-
napolitanos, Spinosa está más que acredita-
do para escribir del asunto, sobre todo tras 17. Dicho curso tuvo lugar entre el 23 y el 24 de
haber publicado cuatro monografías de Ribe- mayo de 2011, y en él intervinieron diversos espe-
ra (1978, 2003, 2006 y 2008)16 y numerosos cialistas: Miguel Morán, Peter Mason, Ángel Ateri-
trabajos (libros, artículos, ensayos y fichas do, Fernando Bouza, Craig Felton y Justus Lange,
además de los estudiosos ya citados del catálogo. Es
16. Nicola Spinosa, L’opera completa del Ribera probable que se prepare una edición en papel de las
(Milán: Rizzoli, 1978); Ribera. L’opera completa, (Ná- ponencias.
poles: Electa Napoli, 2003); Ribera. L’opera comple- 18. Una réplica acerada para añadir a este debate se
ta (Nápoles: Electa Napoli, 2006); La obra completa encuentra en Papi, “Ribera: un nuevo descubrimien-
(Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2008). to”, 62-65.
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se tuvo un papel protagonista, y la riqueza de vado en Budapest que, a juicio de Gianni
interpretaciones que los estudiosos han ofre- Papi, pertenece a un Apostolado de menores
cido desde hace décadas. El asunto parece un dimensiones cuyos elementos están siendo
campo de investigación abonado para nue- redescubiertos poco a poco.20 En afortuna-
vos descubrimientos, que no habrán de argu- do diálogo con estas obras, se presentó una
mentarse sólo desde la lectura filológica de parte de la serie de los “Cinco sentidos” que se
las obras, sino también por medio de nuevas cree perteneció a Pedro Cosida, a la que des-
aportaciones documentales. pués volveremos.
La exposición se articuló mediante cua- Entre las composiciones más ambiciosas,
tro secciones (“José de Ribera versus Maestro es decir, aquéllas con más de dos personajes
del Juicio de Salomón”; “Ribera en Roma: los y cuyo denominador común es su carácter
cuadros de historia”; “Entre Roma y Nápo- narrativo, aparecen fundamentalmente es-
les: medias figuras”; “Ribera en Nápoles”), cenas del Antiguo y del Nuevo Testamento
y de este modo también fueron organizadas —historias sagradas, según la denominación
las fichas del catálogo. El discurso expositi- antigua. A los cuadros ya aludidos del Juicio
vo mostraba claramente una evolución de la de Salomón, Jesús entre los doctores y la Resu-
primera producción del artista, desde sus ini- rrección de Lázaro se sumó La negación de san
cios conocidos, representados por figuras ais- Pedro de la Galleria Nazionale d’Arte Antica
ladas, rotundas y cercanas, y por los tanteos del Palazzo Corsini (Roma), espléndida com-
aún imperfectos en la elaboración de compo- posición que, como las anteriores, se presen-
siciones complejas ( Juicio de Salomón, Jesús ta en formato apaisado, aunque el resultado
entre los doctores),19 hasta el afianzamiento de es de mayor madurez merced, en gran me-
las mismas, cuya sensibilidad se inclina, ya dida, a la estudiada gestualidad y a la sabia
definitivamente, hacia un tono más dramá- disposición de sus figuras. En la segunda dé-
tico y de mayor profundidad psicológica, con cada del siglo, otros caravaggistas acometie-
el conjunto de Osuna como culminación de ron el mismo asunto en Roma (Bartolomeo
esta etapa juvenil. Manfredi, 1582-1622, Valentin de Boulogne,
Según se ha avanzado, el Juicio de Salo- 1594-1632, Nicolas Tournier, 1590-1639, Ge-
món perteneciente a la Galleria Borghese y el rrit van Honthorst, 1592-1656, o el llamado
Apostolado Cosida constituyeron la piedra de Maestro de la Incredulidad de Santo Tomás),
toque y, al mismo tiempo, la clave para el des- pero, a juicio de Gianni Papi, fue la creación
cubrimiento del joven pintor, y, de este modo, de Ribera la que había marcado el prototipo
abrieron la exposición —y el catálogo— del a seguir por todos aquéllos. Como se ha di-
Prado junto con un Santo Tomás conser- cho, en ella aparece un modelo recurrente en
sus pinturas tempranas, el anciano calvo con
19. A pesar de ciertas disonancias que observamos grandes orejas de soplillo, empleado en otras
en esta última composición, Papi la pondera muy cuatro piezas presentes en la muestra de Ma-
positivamente, afirmando que “nessuno riuscirà a drid y en obras como el San Gregorio Magno
ripetere la tellurica impressione di questa scena,
incunabolo imprescindibile per tutta la pittura del
Seicento”; Gianni Papi, Ribera a Roma (Soncino (cr): 20. Véase núm. cat. 1 y Papi, “Una creatividad
Edizioni dei Soncino, 2007), 25. prodigiosa”, 69.
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de la Galleria Nazionale d’Arte Antica en el 1616, con parte del Apostolado Cosida (cua-
Palazzo Barberini (Roma). tro de los cinco lienzos de la Fondazione di
La muestra del museo madrileño brin- Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi,
dó la ocasión de contemplar piezas de colec- Florencia),22 conjunto considerado de hacia
ciones privadas, difícilmente accesibles de 1612, fue otro de los alicientes de la mues-
otro modo, entre las que destacamos la ya tra madrileña. Sin perder de vista el hecho de
citada Susana y los viejos (colección particu- que representan asuntos diversos y las dife-
lar, Madrid). La mundanal belleza de Susana rentes circunstancias que rodearían a ambos
subyuga al espectador, sensación acrecen- encargos, una comparación exhaustiva per-
tada por el contrapunto que ofrecen los viejos mitía comprender la evolución estilística que,
lujuriosos, cuyos rostros son reconocibles en en muy poco tiempo, experimentó el arte del
varios lienzos del maestro. Salvando las dis- valenciano: desde el trabajo sintético de los
tancias, esta obra nos trae a la memoria a otra pliegues de los apóstoles, personajes plenos de
conocida seguidora de Caravaggio, Artemisia una grave y digna humanidad, hacia el trata-
Gentileschi (1593-ca. 1654), y a la versión que miento más descriptivo y “matérico” de los
del mismo asunto se le atribuye, datándola en ropajes que sirven para caracterizar con preci-
1610 (Pommersfelden, castillo Weissenstein) sión a cada una de las figuras de los sentidos.
—cuya mención se omite en el catálogo—, Otra de las aportaciones de la exposición
además de los precedentes que acertadamen- fue la puesta en valor de El martirio de san
te recoge la publicación del Prado. Lorenzo que pertenece al Cabildo Metropo-
Desde distintos museos europeos y ame- litano de Zaragoza,23 anticipando el artícu-
ricanos se prestaron obras de la producción lo del propio Antonio Vannugli —autor de
temprana del maestro setabense, imprescindi- la ficha— en The Burlington Magazine.24 Sin
bles para articular el discurso expositivo con- ser, a nuestro juicio, una composición espe-
cebido por José Milicua y Javier Portús. Entre cialmente atinada, sí podría encajar muy
ellas, tres pinturas de la serie de los “Cinco bien a finales del periodo romano del artista,
sentidos” que hubo de pertenecer a Pedro como defiende Vannugli, al poner de relieve
Cosida: El gusto (Wadsworth Atheneum el interés que hubo de sentir por la Antigüe-
Museum of Art, Hartford, Connecticut), La dad al vivir en Roma; según se advierte en
vista (Museo Franz Mayer, ciudad de México) el catálogo, la estatua de Júpiter representada
y El olfato (Colección Juan Abelló, Madrid).21 también aparece en una obra más tardía, de
Los estudios de estas piezas para el catálogo 1628, El martirio de san Andrés (Szépmüvés-
se deben a Milicua, quien realiza un certe- zeti Múzeum, Budapest), y, al margen de la
ro análisis iconológico de este tipo de repre- inexcusable referencia a la estatuaria antigua,
sentación, renovado por el pintor mediante tal motivo quizá pudiera ponerse en cone-
la verosimilitud y la cercanía de los vulga- xión con algunas representaciones martiria-
res personajes que encarnaban las capacida-
des sensoriales aludidas. La confrontación de 22. Núm. cat. 3-6.
23. Núm. cat. 15.
esta serie, fechada por la crítica hacia 1615-
24. Antonio Vannugli, “Two New Attributions to
Jusepe de Ribera”, The Burlington Magazine CLIII,
21. Núm. cat. 19-21. núm. 1299 (junio, 2011): 398-404.
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les realizadas en Roma durante las primeras za. En este recorrido desde naturalismo más
décadas del siglo xvii, como la Santa Ceci- equilibrado hacia un resultado más corpóreo
lia ante el juez (1613-1614) que pintara al fres- y dramático, el maestro no llega a transgredir
co Domenichino (1581-1641) en la iglesia de los límites de lo grosero, en un sutil equilibrio
San Luigi dei Francesi. Por otra parte, el lien- entre la vulgaridad epidérmica y la nobleza
zo de Zaragoza constituye un indicio más de espíritu —y viceversa—, impronta de sus
de la vinculación de Ribera con esta ciudad años de aprendizaje romanos.
—o, más extensamente, con el ámbito ara- En definitiva, la muestra del Prado reu-
gonés—, al menos durante los inicios de su nió figuras alegóricas, de apóstoles (series,
andadura profesional, sumándose a la comi- en parejas o cuadros sueltos —o de serie sin
tencia del procurador y agente zaragozano identificar—), de otros santos, de filósofos e
Pedro Cosida,25 a su residencia en Roma (en historias sagradas que el joven Ribera repre-
via Margutta) junto a otros huéspedes zara- sentó de forma innovadora, incorporándose
gozanos y al hecho de que la abuela pater- de este modo a la extraordinaria generación de
na del pintor fuera de Teruel, aspecto que artistas que, al haber coincidido en la Ciu-
han puesto de manifiesto especialistas como dad Eterna, renovó profundamente la estéti-
Gabriele Finaldi, Gianni Papi o Justus Lange. ca de su tiempo y marcó el gusto de toda la
El espléndido conjunto de la colegia- centuria.
ta de Osuna (Sevilla), realizado por Ribera Concluiremos fijando nuestra mirada en
en Nápoles entre 1617 y 1619, puso el bro- la portada del libro, donde figura la hermosí-
che de oro a la muestra. El asentamiento defi- sima y enigmática santa Irene del Museo de
nitivo del pintor en la capital virreinal, y su Bellas Artes de Bilbao, quien parece querer
establecimiento en el barrio de los tejedores, ungirnos con las esencias del arte e invitarnos
donde habitaba la familia de su esposa Cate- a descubrir los primeros pasos del magnífico
rina Azzolino, determinaron, sin duda, cier- pintor que fue José de Ribera, lo Spagnoletto.
tos cambios en su producción, que se hicieron Aceptamos gustosamente su invitación.
más patentes a partir de la década de 1620. Al
llegar a la ciudad partenopea, Ribera parece
seducido por las diversas calidades de las telas
(sedas de tonos irisados, recamados, etc.),
frente al aspecto pauperista y severo de los
ropajes realizados en Roma; el tono conteni-
do, suave y plebeyo de sus modelos romanos
se inclina hacia un naturalismo más expresi-
vo, vibrante y profundo; también su factura
evoluciona hacia una mayor densidad y rique-
25. El trabajo más reciente publicado sobre este
personaje se debe a Mar Aznar Recuenco, “Pedro
Cosida, agente de su majestad Felipe III en la corte
romana (1600-1622)”, Boletín del Museo e Instituto
Camón Aznar, núm. 109 (2012): 143-176.
