HISTORIA DEL ARTE EN LA BAJA EDAD

MEDIA

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA

Nombre y apellidos: María Cruces Doblaré

DNI: 32732422 H
Dirección: C/ Conde de Gondomar, 9, piso 7ºB, Córdoba.
Dirección de correo electrónico: [email protected]
Centro Asociado: UNED CÓRDOBA.
Nombre de Profesor/a o Tutor/a: Luis Miguel Prados

HISTORIA DEL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA 1



 APARTADO 1: PRINCIPALES INNOVACIONES EN LA PINTURA GÓTICA

ITALIANA Y FLAMENCA.
Para hablar de las grandezas de la pintura gótica hay que poner cierto énfasis en los ámbitos de Italia
y Países Bajos. Dos núcleos artísticos diferentes tanto geográfica como cronológicamente, pues,
mientras la pintura del gótico italiano vive su mayor apogeo en el siglo XIV con el Trecento, los
primitivos flamencos lo experimentan en el siglo XV, momento en el cual Italia está inmersa en el
Renacimiento. En el Trecento se rompe poco a poco con la tradición bizantina que caracterizaba el
Duecento (también denominado “estilo bizantino”) donde predominaban los fondos dorados, las
figuras planas y el simbolismo. El artista más importante de este periodo y uno de los más
trascendentales en la Historia del Arte gracias a sus innovaciones fue el florentino Giotto di Bondone.
Consiguió percibir y plasmar fielmente la naturaleza, la cual será la clave de la pintura del
Renacimiento. Dio un paso adelante al realizar sus obras siguiendo minuciosamente los métodos de la
Antigüedad. Empleó una novedad técnica en el uso de luces y sombras mediante la degradación del
color que debía proyectar la sombra, procedimiento que no tuvo lugar en el mundo antiguo. Con ello
consiguió conferir un volumen monumental a las figuras gracias al claroscuro. Sus obras se
caracterizan por la mirada rasgada y penetrante de los personajes, a los cuales dota también de
expresiones muy marcadas, además de los gestos individualizados en sus rostros, los cuales confieren
una gran fuerza dramática a sus obras (Ej. Entierro de Cristo, 1302-1305, capilla Scrovegni, Padua).
Uno de sus mayores logros fue que “…redescubrió el arte de crear la ilusión de profundidad sobre
una superficie plana” como detalla Gombrich en su obra “la Historia del Arte”. Con ello consigue
aportar profundidad representando en el plano un espacio en tres dimensiones, acercándose así a una
perspectiva que será estudiada posteriormente en el Renacimiento. Giotto se interesó por el estudio
anatómico de las figuras a las cuales aporta una gran naturalidad y realismo rompiendo con el
esquematismo del estilo bizantino que le precedió en el Duecento. También abandona los fondos
dorados dotando a la obra de un paisaje natural o urbano lleno de elementos como rocas, arbustos o
edificios, los cuales sitúan la escena en un espacio concreto. La pintura de Giotto consiguió dejar atrás
la tradición románica y bizantina y despertó un gran interés en el Renacimiento italiano, momento en
el que se produce una continuidad de su obra, considerándola como el origen de la pintura moderna.
La escuela de los primitivos flamencos nace en Flandes y como he mencionado al principio del texto
es un movimiento tardío (primer tercio del siglo XV) y se difunde por el resto de ciudades europeas
exceptuando Italia. En ese momento Flandes experimenta un crecimiento económico producido por la
ascendente industria de los paños, enriqueciendo así a la clase burguesa que será la que más obras
demande. Con los flamencos la pintura al óleo experimenta su primer florecimiento. Éstos logran una
gran destreza técnica, además de una enorme dificultad en la composición pictórica. Esta técnica
proveía de una extensa gama de colores con una fuerza lumínica sin precedentes. Se aplicaron finas
capas de color sucesivamente dando lugar a las veladuras traslúcidas y a la materialización de las
transparencias. En ellos despierta una obsesión por el cuidado extremo del detalle en las texturas de
los tejidos, las formas de los objetos y la precisión en los rasgos humanos. Estos pintores denotan una
gran tendencia al realismo. Esto se pone de manifiesto en las expresiones de los personajes, las cuales
se plasman en toda su rotundidad dejando de lado la belleza idealizada a la que se solía recurrir en
etapas precedentes. El naturalismo y el realismo propios de esta pintura indican que existía una gran
necesidad por representar la naturaleza tal y como las percibimos, por lo que ésta será el fondo de las
escenas tanto exteriores como del interior, la cual asoma por una ventana. Estos pintores lograron
representar de forma notable los efectos de luz y atmósfera, también incluían en la obra de forma
simultánea objetos cercanos y lejanos, característica que llevo a Panofsky a decir que la pintura
actuaba como un microscopio y un telescopio al mismo tiempo. El simbolismo que ya veíamos en el
Trecento es otro de los atributos de la pintura flamenca cuyos mensajes ocultos se encuentran detrás
de cada objeto. Sus composiciones estaban repletas de alusiones y metáforas visuales y fue muy
común la adición de relieves arquitectónicos que contenían mensajes bíblicos dentro de la escena.
Aportaron nuevos géneros al ámbito pictórico como el retrato y el bodegón los cuales surgen gracias a
la necesidad de mostrar los privilegios y el poder del retratado. En sus primeras apariciones, los
donantes solían aparecer de rodillas junto a los santos, pero con el tiempo se hacen independientes. El
máximo exponente de la escuela flamenca fue Jan Van Eyck siendo su obra más representativa el
retrato del matrimonio Arnolfini (1434), el cual constituyó una tremenda innovación. Esta novedad se
ejemplifica perfectamente en una frase de Gombrich en la que dice: “un sencillo rincón del mundo
real ha quedado fijado de pronto sobre la tabla como por arte de magia”.

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 APARTADO 2: COMPARAR LAS YESERÍAS DE LA SINAGOGA DEL TRÁNSITO DE TOLEDO

CON LA DEL EMBLEMA DE LOS REYES CATÓLICOS EN LA ALHAMBRA DE GRANADA.

Esta sinagoga se construye en la ciudad de Toledo

en el siglo XIV, época de gran agitación por los
acontecimientos bélicos entre musulmanes y
cristianos, unos con el fin de reconquistar territorios
y los otros en defensa. Su nombre se debe a la
dedicación ulterior al culto cristiano tras la
expulsión de los judíos (1492) Éstos hicieron un uso
del yeso excepcional por lo que predominó entre sus
más notables construcciones. La yesería se podía
ejecutar por incisión, por talla o mediante moldes.
Para trabajarla se debía amasar la mezcla que tenía
que humedecerse constantemente para poder llevar a
cabo el tallado. Al finalizar la obra el artista
procedía a limpiarla y pulimentarla.

También se recurrió mucho al procedimiento en el que se

utilizaba un molde, sobre todo, cuando se tenían que elaborar frisos repetidos. Respecto al proyecto
previo a la ejecución, el dibujo era la fase principal. En este dibujo se elaboraba un motivo, el cual se
multiplicaba tantas veces como se deseara. La incisión del dibujo debía ser precisa pues éste se usaría
para ejecutar dichas repeticiones. A continuación se procedía al vaciado, el cual se trabajaba en
distintos niveles, el modelo a reproducir generalmente se componía por elementos vegetales o
epigráficos. En la imagen se observan las yeserías del muro este, las cuales se distribuyen en 3
cuerpos. El cuerpo central sigue un patrón ornamental en paño de sebka, consistente en una red de
rombos a base de arcos lobulados o mixtilíneos entrelazados, elementos característicos de la
arquitectura almohade. En la zona meridional del cuerpo central aparecen 3 arcos lobulados. El paño
central se halla flanqueado por otros dos paños con motivos florales típicos del Gótico. Esta tipología
ornamental se denomina “mudéjar cortesano” debido a que los monarcas cristianos tras la
Reconquista transformaban las cortes musulmanes en su lugar de residencia. Se aprecia esta
influencia árabe en muchas edificaciones auspiciadas por monarcas y nobles por toda la península.
Las construcciones judías fueron impulsadas por personajes asociados a la corte y, ello favoreció la
ejecución de edificios de gran calidad artística repletos de elementos mudéjares. Uno de estos
edificios es la sinagoga que aquí analizamos, la cual resulta de una completa sintonía al usar los
elementos geométricos y vegetales mudéjares junto con las flores góticas y la epigrafía judaica. Este
edificio es una clara manifestación de la mezcla de culturas que se encontraban en la península en este
periodo, la cristiana, la judía y la islámica, la cual trasciende en el tiempo gracias a obras esta
sinagoga.

Las primeras labores llevadas a cabo por los cristianos

en la Alhambra comenzaron pocos días después de su
conquista en 1491. Con estas obras se trató de
restaurar y reacondicionar el alcázar para la residencia
de los Reyes Católicos. El deseo de los soberanos por
instalarse cuanto antes produjo que se iniciaran las
obras con mucha rapidez. En la Alhambra prevaleció
el anhelo de perpetuar los alcázares en su carácter
ancestral, aunque en este caso como legitimación del
poder monárquico, como símbolo del triunfo sobre el
hereje, como premio y recuerdo de la conquista.

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 En la Alhambra se trató de reacondicionar el espacio a las necesidades cristianas a la vez que se

conservaron los elementos decorativos y estructurales del mudéjar. La ejecución de las yeserías, en un
principio, estuvo en manos de artesanos mudéjares, pero con el tiempo se trasladan a Granada
artesanos cristianos que trabajaban el yeso. Este material fue el más utilizado y se obtenía de las
Gabias, ubicación donde los artífices mudéjares tenían sus hornos. La policromía que se le daba
posteriormente a las yeserías debía ejecutarse con pigmentos de origen mineral para que al
carbonatarse la cal no se vieran afectados. En el artista musulmán existía un gusto por la repetición de
los motivos como he citado en el análisis de la sinagoga de Toledo. Este afán de multiplicación en la
decoración se transmitió a los reinos cristianos gracias a la Reconquista de territorios ocupados,
siendo estos artistas la clase mudéjar que perpetuó sus aprendizajes a lo largo de generaciones. La
Sala de los Reyes Católicos de la Alhambra de Granada, la cual se comunica con el Salón del Techo
del monarca Felipe II, consta de planta cuadrada y posee un trabajo de yesería mudéjar en los marcos
de las puertas y en los frisos. El arrocabe en yeso de la techumbre de esta sala se compone con
detalles heráldicos de los Reyes Católicos: el yugo, el nudo gordiano y el lema “tanto monta”. Este
lema acompañado del yugo y las flechas se utilizaba como símbolo de los Reyes Católicos pues la
palabra yugo empieza por “Y” como el nombre Ysabel en castellano antiguo y flecha empieza por “F”
igual que Fernando. El rey Fernando II de Aragón utilizó la frase “tanto monta cortar como desatar”
como divisa personal. Esta divisa se representaba mediante el nudo gordiano cortado en lugar de
atado al yugo. Todo ello tiene su origen en la empresa que llevó a cabo Alejandro Magno al conquistar
Frigia donde en vez de desatar el nudo lo cortó con su espada mientras decía “es lo mismo cortarlo
que desatarlo”. Con esta frase se quería decir que los medios escogidos para resolver el problema
tienen menos importancia que su solución. En la yesería que estamos analizando aparece este lema
ejecutado sobre la anterior decoración nazarí materializando de esta forma la Reconquista cristiana.

-APARTADO 3: COMPARAR CAPILLA DEL KING’S COLLEGE DE CAMBRIDGE CON EL

INTERIOR DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL
MAR DE BARCELONA.
La capilla del King’s College en la universidad de
Cambridge es el mejor ejemplo del uso de la bóveda
de abanico y pertenece al Perpendicular Style o estilo
perpendicular inglés. Esta capilla se levantó bajo el
auspicio del rey Enrique VI en el año 1441, el cual
encargó la dirección de las obras al maestro Reginald
Ely. El deseo del soberano fue superar en belleza y
dimensiones a toda construcción de esa tipología. El
interior de la capilla está conformado por 12 tramos,
los cuales se cubren mediante bóvedas de abanico. Es
un espacio homogéneo de nave única que continúa
hasta el presbiterio sin detenerse, cuyos paramentos,
acristalados, poseen un entramado geométrico regular
de esbeltos nervios.
La bóveda de abanico nace gracias a un conjunto de
fuertes nervios cuyo arranque presenta la fisonomía de
una palmera o de un abanico. Un taco cumple la función de capitel sobre el cual cargarán los nervios.
Posteriormente, un conoide es el elemento que encargado de repartir las cargas, el cual se remata con
un plemento en el que se multiplican las nervaduras originando un tapiz ornamental. En su origen,
estas bóvedas se construían para cubrir espacios con luces pequeñas tales como claustros o
mausoleos. Las primigenias fueron ejecutadas en materiales pétreos y, por ello, su peso era
descomunal. Todo ello hizo que los artífices ingleses se plantearan el uso de materiales de menor peso
como la madera y el yeso permitiendo así cubrir luces mayores. Tras solventar dichas complicaciones
arquitectónicas estas bóvedas se convirtieron en piezas suntuarias y de gran valor distintivo. El
atributo por excelencia del Perpendicular Style es, sin duda, la bóveda de abanico. Con la nueva
formulación en las cubiertas se pretendía ocupar toda la superficie con ornamentación y la apertura de
grandes ventanales con vidrieras de gran calidad técnica. Por el contrario, el “Decorated Style” se
conformaba con detalles curvilíneos y variables y, por tanto, sin uniformidad alguna. El conjunto de
vidrieras que conforman la capilla está compuesto por 12 ventanales ubicados a cada lado de ésta y
otras de mayor tamaño que se encuentran tanto en la fachada este como en la oeste. Fueron ejecutadas
por maestros flamencos (1515-1531), exceptuando el ventanal oeste, el cual data de la segunda mitad

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 del siglo XIX. En cada una de ellas se representan 4 escenas del Antiguo y Nuevo Testamento
aportando la característica luz coloreada al interior de la capilla.

Durante el siglo XIV en Castilla se desarrolla el Gótico

levantino o catalán de la mano de la Corona de Aragón que a
pesar de padecer el impacto de la Peste Negra, experimentó una
fase de crecimiento económico y territorial. A este momento
pertenece la basílica de Santa María del Mar de Barcelona. Su
construcción se debe a la iniciativa del canónigo Bernardo
Llull, el cual encarga su construcción a los arquitectos
Berenguer de Montagut y Ramón Despuig en 1384. La
disposición interior rompe con el esquema del gótico francés y
sintetiza en sí los rasgos estéticos y estructurales del gótico
catalán: planta de salón, casi la misma altura en sus 3 naves
divididas en 4 tramos, incremento de capillas laterales
Existe una gran distancia entre sus pilares beneficiándose del gran número de contrafuertes, los cuales son
(13m) característica extraña en el arte del necesarios debido a la carencia de arbotantes, deambulatorio y
medievo. La delgadez de dichos pilares hace presbiterio central (carece de transepto y de resalte en el
que sea posible la visión desde cualquier crucero).
punto del templo, ya sea desde la nave central
o desde cualquiera de las laterales. Estos pilares
de sección octogonal carecen de columnillas adosadas y poseen la apariencia de palmeras pétreas, las
cuales se despliegan hacia las nervaduras de las bóvedas, siendo quizá un preludio de la bóveda de
abanico característica del Gótico inglés. Con la ligereza que presentan estos soportes no se consigue
solamente un predominio de los valores estructurales y estéticos sino que por adición es más marcado
el efecto ascensional de los elementos arquitectónicos, que culminan en la sensación flotante de la
bóveda. El ciclo majestuoso de pilares se hace más fluido en la zona de la girola. La característica que
hace tan especial este edificio es su estructura medida al milímetro sometiéndose a drásticas
proporciones matemáticas. Durante la Baja Edad Media era muy común hallar en las catedrales
góticas algún elemento dispar al resto, consecuencia de algún error en la construcción. En Santa
María del Mar esto no sucede debido a que el templo ha sido ejecutado con una precisión absoluta.
Esto se pone de manifiesto en sus medias. La nave central mide 13 metros de ancho siendo la suma de
la medida de las 2 naves laterales; el ancho total del edificio equivale a la altura de las naves laterales;
los 13 metros que separan los pilares pueden usarse en cualquier sentido; 4 pilares se disponen en
cada nave al igual que en la girola, sumando 8. Este cálculo aritmético se hace presente en la
proyección del alzado, pues gracias a las líneas se pueden vincular todos los elementos estructurales.

APARTADO 4: COMPARAR ALMINAR DE LA CATEDRAL DE SEVILLA CON LA TORRE DE SAN

SALVADOR DE TERUEL.

Los almohades (1147-1269) eran tribus bereberes oriundas de la región del

Atlas, los cuales abatieron a los almorávides en la zona septentrional de
África. Desde allí llegaron a España y tomaron las riendas del poder en
varios de los reinos de Taifas. Sus métodos constructivos se basaron en el
uso del ladrillo y de mampostería. La columna se empleó como elemento
ornamental mientras que predominó el pilar de ladrillo como sustento
estructural. Respecto a los arcos hubo un predominio del arco de herradura
apuntado (túmido), sin embargo, también se utilizó el arco lobulado cuyo
intradós se presentaba recortado y poseía lóbulos en diferentes posiciones
(arco de lambrequines). Hubo un uso prolífico de las bóvedas de mocárabes
como elemento de cubrición en sus edificios.

En el ámbito ornamental, donde existía un gusto importante por la cerámica vidriada, los paños de
sebka tomaron un importante valor por lo que la arquitectura almohade acabó difundiendo dicho
ornamento. La construcción de la mezquita aljama de Sevilla comenzó en 1170 de la mano del califa

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 Yusuf I. A su muerte continuó su hijo al-Mansur, el cual se encargó de la ejecución del templo y por
ende, de la construcción del alminar. Esta mezquita fue la segunda más importante del territorio
andalusí siguiendo a la de Córdoba. Siglos después se procedió a demoler la mezquita con el fin de
construir una catedral gótica de nueva planta, manteniéndose el alminar y ciertas arquerías que se
ubicaban en el Patio de los Naranjos. La mezquita de Sevilla se ejecutó bajo la influencia de las
almohades del norte de África y de la de Córdoba. De planta rectangular, poseía un haram dividido en
17 naves perpendiculares al muro de la qibla. El minarete estaba destinado al llamamiento de los
fieles a la oración por parte del almuédano. En este caso los almohades le dieron un cuerpo
prismático. También aportaron la plataforma que sustenta la linterna, la cual se remata con un yamur o
pieza con tres esferas doradas. En 1184 se comienzan las obras de la mezquita de la mano del
arquitecto Ahmad ibn Baso bajo el auspicio de Abu Yaqub Yusuf. A la muerte de éste último se
paralizaron las obras y fue su hijo quien reanudó dichas obras en 1188-1189 aunque en este caso
fueron dirigidas por Ali de Gómara. El alminar se ejecutó con ladrillo y su planta sigue un esquema
cuadrado. Su interior contiene una rampa de ascenso, la cual se cubre con bóvedas de arista en torno a
un núcleo central que igualmente presenta sección cuadrada. Los elementos ornamentales del exterior
son fruto del uso del ladrillo en su construcción, exceptuando la base de la torre, la cual se ejecutó con
sillería de piedra. Los muros de la fachada son homogéneos hasta el centro del primer cuerpo del que
surgen 3 calles. La central consta de 4 pisos de ventanales geminados y presenta una alternancia de
arcos de herradura y arcos lobulados, cobijados a su vez por arcos de lambrequines, mientras que las
calles laterales presentan los paños de sebka característicos de la arquitectura almohade. En 1355 un
terremoto destrozó la torre a partir de la plataforma. Durante la etapa renacentista, entre 1560 y 1568,
el arquitecto Hernán Ruíz procedió a reconstruir el alminar. En esta empresa se sustituyó el yamur por
la actual linterna, la cual presenta unas dimensiones reducidas respecto al elemento sustituido.

El núcleo mudéjar aragonés posee un carácter marcado en lo que a la

arquitectura sacra se refiere y se define por su densidad monumental. Debido
a que no se conserva nada del siglo XII y pocas obras del XIII, se considera
que son relativamente tardías. Desde el siglo XII, en las ciudades de
Calatayud y Teruel se producen importantes manufacturas cerámicas, todo
ello determinará que el ladrillo sea el material predominante en las
construcciones de dicha etapa. Una peculiaridad del mudéjar aragonés es el
uso de cerámica vidriada, la cual configura a partir del siglo XIV extensos
tapices compuestos por una configuración variada de piezas ejecutadas con
molde, las cuales completan el entramado geométrico del ladrillo. La torre de
San Salvador de Teruel refleja su clara influencia almohade, donde se sigue el
esquema de la Giralda de Sevilla, es decir, son elementos musulmanes que
presentan un cuerpo de campañas y que comparten la característica del
esquema de dos torres, una exterior y otra dentro de ésta. Entre sendos
cuerpos transcurre una escalera que da paso a la zona donde se sitúa el
campanario.
La torre interior, ejecutada en
yeso, se encuentra dividida en 3 cámaras superpuestas, las cuales se cubren con bóveda de enjarje, es
decir, falsas bóvedas o de aproximación de hiladas en ladrillo, mientras que la zona de corredores y
escaleras ubicada entre la torre exterior y el núcleo central se cubre con bóvedas de crucería. La
decoración de la fachada de la torre está conformada por enormes paños de ladrillo en los que
predominan los arcos mixtilíneos entrecruzados y donde aparecen series de lazos que dan lugar a
estrellas de 8 puntas, las cuales se compaginan con cruces. Las piezas cerámicas se vidriaban
mediante el uso del barniz de plomo y se caracterizan por el verde conseguido gracias al óxido de
cobre, además del barniz de estaño que le daba a la cerámica un color blanco. Por la similitud que
presenta con la Torre de San Martín los estudiosos coinciden en que la fábrica de ambas torres se
ejecuta bajo el mando del mismo maestro. También podemos situar cronológicamente la construcción
de la Torre del Salvador en la primera mitad del siglo XIV, aunque ésta es posterior a la de San
Martín, lo que denota el desarrollo ornamental logrado en el edificio más reciente. La arquitectura del
mudéjar que más se enriqueció con el arco mixtilíneo y del entramado de sebka fue la aragonesa
gracias a la influencia de la Giralda entre finales del siglo XII y comienzos del XIV como se pone de
manifiesto en las torres turolenses del Salvador y de San Martín.

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 BIBLIOGRAFÍA/WEBGRAFÍA APARTADO 1:

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-Alegre Carvajal, E; Perla de las Parras, A; López Díaz, J. “La materia del arte. Técnicas y medios”.
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HISTORIA DEL ARTE EN LA BAJA EDAD MEDIA 8