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Tema.

Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración,

hábitos posturales, respiración y control visualización mental, miedo escénico.

ÍNDICE

1. TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN CORPORAL: RELAJACIÓN FÍSICA Y MENTAL,

CONCENTRACIÓN, HÁBITOS POSTURALES, RESPIRACIÓN, CONTROL Y
VISUALIZACIÓN MENTAL, MIEDO ESCÉNICO.

1.1. LA IMPORTANCIA DE LAS TÉCNICAS DE CONCIENCIACION CORPORAL EN LOS

ESTUDIOS MUSICALES.
1.2. BREVE ANÁLISIS DE CADA UNA DE LAS TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN
CORPORAL.

A) RELAJACIÓN FÍSICA Y MENTAL.

B) HÁBITOS POSTURALES.
C) EL CONTROL DE LA RESPIRACIÓN.
D) EL CONTROL MENTAL.
E) LA VISUALIZACIÓN MENTAL.
F) LA SUPERACIÓN DEL MIEDO ESCÉNICO.

2. CONSECUENCIAS DE LA AUSENCIA DE CONCINECIACIÓN CORPORAL.

3. CONCLUSIONES.

4. BIBLIOGRAFÍA.
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1. TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN CORPORAL: RELAJACIÓN FÍSICA Y MENTAL,

CONCENTRACIÓN, HÁBITOS POSTURALES, RESPIRACIÓN, CONTROL Y
VISUALIZACIÓN MENTAL, MIEDO ESCÉNICO.

El concepto de conciencia o concienciación corporal es un término muy usado en

diversos ámbitos como la psicología, la pedagogía, la medicina y las disciplinas
artísticas, que no tiene una única definición establecida pero que en conjunto hace
referencia a un estado físico y mental en que el individuo está en disposición de
percibir aquello que acontece en su propio cuerpo a nivel físico y emocional para
poder reaccionar ofreciendo las respuestas emocionales y motoras más eficientes en
cada contexto.
Otras aproximaciones al término relacionan la conciencia corporal con la imagen
corporal, que es la suma de todas las sensaciones y sentimientos que conciernen al
cuerpo y la interpretación que el individuo hace de ellos, según E. Di Sante (2001).
Frosting y Maslow (1984) hablan de la importancia del esquema corporal en el proceso
de concienciación, que es la adaptación automática de las partes esqueléticas y la
tensión y relajación de los músculos necesarios para mantener una posición, para
moverse sin caerse y para realizar movimientos con solvencia.
Di Sante (2001) también recurre al concepto de conocimiento corporal, que define
como el conocimiento fáctico del cuerpo: saber que el ser humano tiene dos ojos, dos
hombros que unen los brazos del cuerpo, dos piernas y así sucesivamente. Este
conocimiento se adquiere de manera progresiva durante las primeras etapas de la
infancia y va perfeccionándose progresivamente. Aquellos individuos que se dedican a
realizar movimientos muy especializados de su cuerpo (como deportistas, bailarines o
músicos) llegan a un nivel de conocimiento y sensibilización mucho mayor que el resto
de la población.
Así pues, según estas definiciones se puede inferir que la conciencia corporal es el
pleno conocimiento del cuerpo, pero no solo en sus partes, sino también en una visión
mental global de su estado en el espacio y en su interacción con los objetos del medio,
tanto a nivel físico como psicológico. Este conocimiento hace que el individuo sepa en
qué momento está en movimiento o tensión alguna parte de su cuerpo de manera que
pueda actuar sobre él ordenándolo, modificándolo o deteniéndolo con total control y
autonomía si considera que es necesario hacerlo.

1.1. LA IMPORTANCIA DE LAS TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN CORPORAL EN LOS

ESTUDIOS MUSICALES.
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El hecho de tocar un instrumento musical, como el de danzar o realizar competiciones

deportivas de élite, exige de la compleja combinación de una serie de movimientos
esquelético-musculares que implican a la psicomotricidad gruesa y la psicomotricidad
fina de una manera muy especializada, que poco tiene que ver con las funciones
naturales para las que está desarrollado el cuerpo humano. Por tanto, demanda un
alto grado de conocimiento del esquema corporal en el plano físico.
Pero además, la práctica interpretativa requiere de un sistema también muy complejo
de procesos psicológicos que tienen que ver con dos hechos fundamentales:
1. El hecho artístico: el músico debe ofrecer una interpretación artística de la
obra musical a través de una interacción emocional con el público, a quien
debe ser capaz de transmitir un repertorio determinado de sensaciones y
estados de ánimo. Todo ello, sin que influya ni afecte negativamente a los
movimientos técnicos que requiere la ejecución del propio instrumento.
2. La práctica escénica: la actividad del músico se desarrolla, fundamentalmente,
delante del público, lo que desencadena en él una serie de mecanismos de
ansiedad catalogados como miedo escénico que el músico debe aprender a
controlar para que no interfieran negativamente en la práctica interpretativa.

Por todo ello, el proceso de enseñanza-aprendizaje de los alumnos que cursen

estudios musicales debe, consecuentemente, estar orientado a esta doble realidad. Así
se reconoce en la legislación cuando se señalan los siguientes objetivos generales:

1. En las enseñanzas elementales:

“Tocar en público con la necesaria seguridad en sí mismos, para comprender

la función comunicativa de la interpretación musical”.

2. En las enseñanzas profesionales:

“Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad

auditiva”.

El autocontrol es pues un aspecto decisivo en la formación de cualquier músico.

Muchos intérpretes experimentan antes de una actuación pública una reacción de
ansiedad que puede variar en intensidad dependiendo de las características de la
situación y la experiencia del intérprete, y puede ir desde una simple sensación de
malestar o excitación hasta un verdadero ataque de pánico. De hecho, la ansiedad
“conlleva sentimientos de aprensión y tensión combinados con un incremento de
estímulos fisiológicos, especialmente de las ramas simpáticas del sistema nervioso
autónomo” (Spielberg, 1966).
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La reacción de ansiedad experimentada se suele manifestar en tres tipos de respuesta:

 Fisiológico: son las respuestas físicas automáticas como pulso acelerado,

sudoración excesiva, temblores, respiración alterada, nudo en el estómago,
tensión muscular, ganas de WC…
 Conductual: son las respuestas conductuales visibles como rigidez en los
miembros y el rostro, movimientos y contracciones musculares alteradas,
enfrentamiento, huida…
 Cognitiva: son los pensamientos, valores, ideas y sentimientos que
experimentamos en una situación concreta y que suelen tener una carga de
negatividad.

Lograr ese anhelado autocontrol que permita al intérprete superar estas reacciones
previsibles y demostrar -en todo momento y situación- sus posibilidades artísticas, es
tarea complicada en la mayoría de los casos. No sólo se requiere una sólida técnica
instrumental, sino que además es necesaria una preparación psicológica y corporal que
nos ayude a vencer los nervios que suelen atenazarnos antes de una actuación en
público y que merman nuestro rendimiento. De ahí que sea este también un objetivo
educativo general a desarrollar en las Enseñanzas Profesionales:

“Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utilizar con seguridad la

técnica y concentrarse en la audición e interpretación”.

Existen, en este sentido, diferentes técnicas de concienciación corporal que pueden

servir de ayuda para solucionar estos problemas. Aunque estén íntimamente
relacionadas porque comparten muchos principios de actuación comunes, cada una de
estas técnicas incide en un aspecto determinado: la respiración, la adopción de unos
hábitos posturales correctos, la relajación, la visualización mental, la concentración y el
control del miedo escénico. Todas ellas, sin embargo, coinciden en un mismo fin:
cualquiera pueda obtener el mayor rendimiento posible de su esfuerzo personal, con
una terapia adecuada.

1.2. BREVE ANÁLISIS DE CADA UNA DE LAS TÉCNICAS DE CONCIENCIACIÓN

CORPORAL.

a) La respiración.

La respiración es el proceso a través del cual captamos oxígeno del aire y eliminamos el
anhídrido carbónico que procede del metabolismo de nuestro organismo a nivel
celular. Este mecanismo tan presente en nuestra vida guarda una estrecha relación
con nuestro estado anímico, y la actuación consciente sobre el proceso respiratorio
causa cambios físicos y psicológicos en todo el organismo.
La respiración está influenciada por el estrés de la vida diaria; la tensión en general
dificulta el proceso respiratorio, los nervios provocan una respiración rápida y
superficial que aumenta la ansiedad de la persona. Modificando el ritmo respiratorio
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podemos influir en nuestro estado emocional; la respiración profunda y lenta nos

calma, nos tranquiliza. A través de ella podemos hacer disminuir el ritmo cardíaco,
determinamos la oxigenación de nuestros órganos principales e influímos en el cerebro
y sistema nervioso de tal forma que podemos mejorar nuestro estado físico y mental a
través de ella, así como regular nuestro equilibrio emocional. Simplemente el control
de la respiración constituye en sí mismo una excelente y sencilla técnica de relajación
que nos ayuda a mantener el control de la situación para actuar de forma serena y
equilibrada ante cualquier situación. Por todo ello se considera que un buen hábito
respiratorio es esencial para cualquier técnica de relajación y concienciación corporal,
y por supuesto se encuentra en la base de una buena práctica instrumental.
Los principales tipos de respiración que existen son los siguientes:
‒ Respiración abdominal: en este tipo de respiración actúa principalmente el músculo
diafragma. Al respirar por la nariz se facilita este tipo de respiración. Solemos estar
relajados cuando utilizamos la respiración abdominal, aporta una gran cantidad de
oxígeno y produce un efecto beneficioso en los órganos del abdomen por el masaje
interno que provoca. Es la más adecuada para la práctica instrumental.
‒ Respiración torácica: intervienen los músculos intercostales y aumenta el diámetro
transversal del tórax. Es la más utilizada en nuestra sociedad, pero no es una
respiración completa.
‒ Respiración clavicular: se ensancha la parte superior del pecho, aquí los pulmones no
se expanden demasiado y el oxígeno no es suficiente. Cuando estamos muy tensos
realizamos este tipo de respiración superficial.
‒ Respiración completa: es una combinación de los tres tipos anteriores, produce una
oxigenación óptima, es la más calmada pero muy poco utilizada ya que la tensión
diaria dificulta el movimiento amplio de la caja torácica. Es muy beneficiosa para
nuestra salud actuando sobre todos los sistemas orgánicos.

Aparte de la necesidad obvia del dominio del ciclo respiratorio para la actividad
instrumental (especialmente en los instrumentistas de viento pero también en todo el
resto de instrumentos), la práctica de la respiración diafragmática o abdominal baja –
tal y como proclaman los maestros del yoga- constituye un recurso útil para eliminar
tensiones del cuerpo, tonificarlo y conseguir un buen estado de relajación. En este
sentido, unos ejercicios previos de inspiración-espiración antes de iniciar la actividad
musical específica que vayamos a realizar constituyen una buena preparación de cara a
lograr el tono físico y mental adecuado. Hay innumerables ejercicios respiratorios que
nos pueden servir. Sólo hay que tener en cuenta unos consejos básicos:

1. Inspirar lentamente, al principio por la nariz y posteriormente por la boca,

cuidando que el aire se emplace en la zona abdominal baja (no en la zona
clavicular, ni en la torácica). Luego se trata de soltar el aire también muy
despacio. Practicando este tipo de respiración conseguiremos relajarnos más
fácilmente.
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2. Realizar todo el proceso de forma natural, intentando que las respiraciones

sean profundas pero no crispadas. Es conveniente combinar la práctica de la
respiración con sensaciones mentales positivas que ayuden a desinhibirnos de
los problemas y refuercen la confianza y seguridad en nosotros mismos.

b) La relajación física y mental.

La relajación física y mental es, además de una técnica, una condición indispensable
para que el intérprete pueda desempeñar su actividad musical al máximo de sus
prestaciones. El uso de la relajación produce efectos fisiológicos beneficiosos
reduciendo la frecuencia del pulso, la presión de la sangre, la transpiración, la
frecuencia respiratoria, la tensión muscular y consiguiendo excelentes resultados en
todos aquellos trastornos posibles que se derivan de un estado de ansiedad.

Entre las numerosas técnicas de relajación existentes destaca la relajación progresiva

de Jacobson, por su sencillez de aplicación y su alta efectividad. Edmond Jacobson,
médico de Chicago, publicó en 1938 un libro titulado Relajación progresiva en el que
describía su técnica de relajación muscular profunda. Esta técnica se basa en la
premisa de que la ansiedad que experimenta una persona se traduce en pensamientos
y actos que comportan tensión muscular, y que haciendo desaparecer la tensión
desaparece también la ansiedad. La relajación muscular la vio como el opuesto
fisiológico de la tensión y por consecuencia el tratamiento lógico para personas tensas
o ansiosas. En sus investigaciones descubrió que tensando y relajando
sistemáticamente varios grupos de músculos y aprendiendo a atender y discriminar las
sensaciones resultantes de la tensión y la relajación, una persona puede eliminar casi
completamente las contracciones musculares y experimentar una sensación de
relajación profunda.

La práctica de esta técnica consiste en ir tensando y relajando progresivamente

diferentes conjuntos musculares, trabajando desde las manos hasta la cabeza y los
hombros, bajando, después, a los pies. Para que los resultados sean positivos hay que
practicar de forma rutinaria. Este ejercicio que inicialmente debe practicarse en un
entorno muy tranquilo y que puede durar unos 20 o 25 minutos, deberá realizarse más
adelante reduciendo progresivamente el tiempo empleado y en circunstancias
ambientales menos idóneas.

Existe una ampliación de esta técnica de relajación progresiva de Jacobson,

denominada relajación completa. El método de aprendizaje de esta técnica incluye
tres etapas:

1. Consiste en unos ejercicios de control respiratorio basados en el proceso básico

del yoga.
2. En esta etapa se trabajan los ejercicios propios de la relajación progresiva.
3. Está basada en una técnica de meditación utilizando una imagen visual como
punto de concentración para la exploración sensorial, cuando se esté
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físicamente relajado. Esta técnica es la que se conoce como visualización. Más

adelante la concretaremos.

Otra técnica que parte del método de la relajación progresiva es el de la

desensibilización sistemática. Joseph Wolpe, terapeuta conductual, desarrolló esta
técnica en sus investigaciones sobre el contracondicionamiento de respuestas de
temor en 1948 descritas en su libro Psicoterapia por Inhibición Recíproca. Wolpe
aplicó la relajación, para inhibir niveles de ansiedad altos, en situaciones de la vida real
con niveles progresivos de estrés. Descubrió que las escenas imaginadas eran más
fáciles de estructurar, evocaban niveles de ansiedad casi idénticos y producían
resultados transferibles a situaciones de la vida real. De este modo se aprende a
relajarse en las escenas imaginadas y es posible preparase para la posterior relajación
ante situaciones reales como dar un concierto, opositar, examinarse, etc. Los dos
principios fundamentales de la desensibilización sistemática son:

1. Una emoción puede contrarrestar otra emoción.

2. Es posible habituarse a las situaciones amenazadoras.

c) Hábitos posturales.

Las principales técnicas que han estudiado los hábitos posturales son: la Técnica
Alexander y el método de Moshe Feldenkrais.

La técnica Alexander

Matthias Alexander nació en Australia y se dedicó desde muy joven a la declamación y

a la interpretación. Todo le iba bien hasta que empezó a tener problemas con la
garganta y con la respiración. Después de diferentes tratamientos médicos (los cuales
sólo intentaban aliviar los síntomas) y no conseguir encontrar ningún remedio, empezó
a observarse para encontrar la causa del problema.

De pie, frente al espejo, empezó a observar su postura, sus movimientos a la hora de

declamar, y descubrió que realizaba una serie de movimientos con la cabeza que eran
lo que le hacían perder la voz. A partir de ese momento se dedicó a observar el
funcionamiento del cuerpo entero, para encontrar posibles soluciones. Después de
mucho tiempo llegó a las conclusiones siguientes: a través de la reeducación del
movimiento, un actor aprende a usar su cuerpo (y como resultado su mente) de una
manera más eficiente y fluida. Las habilidades de comunicación aumentan por la
mayor capacidad de respuesta del cuerpo y la mente. La Técnica Alexander es una
manera práctica de procesar la ansiedad de la actuación, y un método
extremadamente efectivo de cambiar hábitos de uso destructivos.

1. La Técnica Alexander examina como el organismo psico-físico en su totalidad es

usado en actividad (no sólo partes aisladas del cuerpo). Alexander creía que los
síntomas de un problema en un área eran normalmente el resultado del mal uso
en otra parte del cuerpo; es decir, que las partes del cuerpo trabajan juntas
como un todo.
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2. La Técnica Alexander anima al estudiante, si éste quiere mejorar la

coordinación, el uso y la flexibilidad de su cuerpo, a explorar en todas aquellas
facetas o actividades en las cuales hace uso de su cuerpo, para intentar
averiguar dónde está la causa de sus problemas. Las pautas de movimiento
están relacionadas; el modo en que un individuo se mueve en una actividad está
relacionada en el modo en que él/ella se mueve en otra. Por ejemplo un
instrumentista que fija las rodillas cuando está de pie al tocar, probablemente
las fija mientras que espera en la cola de un banco o de un supermercado. El
músico que desee cambiar su modo de tocar debería examinar el uso en todas
las demás actividades no musicales, como conducir, caminar, escribir o practicar
deporte.
3. Esta técnica propicia, como método de actuación, el acercamiento práctico al
cuerpo con las manos; lo cual, favorece una comunicación directa con el
estudiante y le confiere nuevas sensaciones. Un profesor de música sin
información Alexander a menudo describe un concepto mediante el uso de las
palabras, lo cual es menos directo que un mensaje quinésico.
4. Un profesor de música con experiencia en La Técnica Alexander está entrenado
para buscar tensión en otras partes del cuerpo además de manos, dedos y
brazos, tales como las articulaciones de la cadera, rodillas y cuello. La liberación
de los músculos no implicados en tocar lleva a mayor libertad de movimiento;
más resonancia de sonido; mayor agilidad; y una respuesta más rápida entre el
cerebro y los músculos. La Técnica Alexander puede incluirse en la formación
musical desde temprana edad, con ajustes en el lenguaje para niños. La Técnica
Alexander es un método ideal preventivo de formar músicos en cómo usar sus
cuerpos eficientemente antes de que aparezcan serios problemas físicos.

5. Los conceptos de Alexander de “inhibición” y “dirección”, usados

simultáneamente, prevén un modo efectivo de cambiar las costumbres. Al
evitar un antiguo hábito mientras que se ordena un nuevo modo de uso, un
individuo aprende a afrontar el breve tiempo intermedio que se produce entre
el estímulo y la respuesta. La Técnica Alexander permite al individuo escoger
una respuesta.

La reeducación del cuerpo se basa en los principios de una Postura Expandida:

1. Cabeza bien equilibrada sobre el cuello.

2. Músculos del cuello usados con tensión mínima.
3. Hombros sueltos y amplios en relación con la espalda.
4. Brazos colgando hacia el frente del cuerpo como resultado de los hombros
relajados.
5. Ningún hueco pronunciado en la espalda.
6. Respiración profunda, en lugar de superficial.

Por último es muy importante lograr la integración de cuerpo y mente. Muchos

músicos generan su música con manos y dedos, sin identificar primero una fuerte
imagen mental y aural del sonido que desean producir. Manos y dedos no pueden
dirigir tan eficazmente como el cerebro. Ivan Galamian describe: “la clave para la
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facilidad y exactitud, y por fin, para el completo dominio de la técnica del violín se
encuentra en la relación de la mente con los músculos, esto es, en la habilidad para
hacer la secuencia de orden mental y respuesta física tan rápida y precisa como sea
posible”.

La Técnica Alexander estimula no sólo la dirección de la actividad y el movimiento

desde el cerebro, sino que también anima el dirigir de modo que el cuerpo sea usado
como un todo.

El método de Moshe Feldenkrais.

En 1942, el doctor Moshe Feldenkrais, un brillante y respetado físico que trabajaba en

Londres, se enfrentó a uno de los mayores desafíos de su vida. Debido a una serie de
lesiones de rodilla relacionadas con el deporte, se enfrentó con la posibilidad de pasar
el resto de su vida utilizando muletas o una silla de ruedas. Los especialistas médicos le
dieron un pronóstico desalentador: existía un 50 % de probabilidades de que la cirugía
pudiese reparar sus rodillas, pero le advirtieron que si la cirugía fracasaba podía ver
reducidas drásticamente sus posibilidades de poder caminar de nuevo alguna vez.
Feldenkrais optó por no someterse a la operación. En lugar de ello empezó a estudiar
neurología, anatomía, biomecánica y el desarrollo del movimiento humano. Sabía que
para volver a caminar tendría que encontrar un método a fin de crear las nuevas
conexiones neurológicas entre su sistema nervioso y sus músculos. Tras dos años de
investigación y experimentación logró desarrollar un sistema para mejorar su cuerpo al
activar el poder natural de su cerebro y de su sistema nervioso.

Inspirado por su éxito personal, Feldenkrais continuó explorando el vínculo profundo

entre el cerebro y el cuerpo, y desarrolló cientos de ejercicios especiales diseñados
para acceder a los centros de aprendizaje del movimiento del cerebro.

¿Cómo funcionan los ejercicios de relajación propuestos por Feldenkrais?

Los descubrimientos científicos han demostrado que el cerebro y el sistema

nervioso son el centro de dirección y control de todo el cuerpo. Los ejercicios de
relajación funcionan revitalizando y mejorando el cuerpo al intensificar la
comunicación entre el cerebro y el cuerpo. Utilizando la profunda conexión entre el
cerebro y el cuerpo, los ejercicios de relajación pueden lograr cambios y mejoras
físicos extraordinarios de eficacia y rapidez sorprendentes.
Los científicos llaman a este proceso aprendizaje sensorial motor. “Sensorial motor”
porque implica el uso de nuestros sentidos – vista, oído, equilibrio y tacto – en unión
con el movimiento. Y “aprendizaje” porque como resultado de ello aprendemos a
hacer algo nuevo.
El aprendizaje sensorial motor es el modo en que se efectúa el aprendizaje físico. Se
produce por medio de un proceso recíproco de información entre los sentidos, los
músculos y el cerebro. Según se mueve el cuerpo, los sentidos del tacto, oído,
equilibrio y vista envían información al cerebro sobre la posición y la actividad
muscular realizada. A medida que se suministra la información, se detecta y “elimina”
el esfuerzo muscular contraproducente e innecesario del cuerpo. Se intercambia
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información entre el cerebro y los sentidos hasta que se forma un patrón de acción
satisfactorio y coordinado. Milagrosamente, todo el proceso tiene prácticamente lugar
sin esfuerzo consciente.

Las claves de los ejercicios de relajación para lograr el éxito:

 Realice cada movimiento con facilidad.

Al realizar cada ejercicio, utilice el menor esfuerzo muscular posible. No tense
ni estire el cuerpo. Haga movimientos pequeños, cómodos y fáciles.

 Vaya lentamente.
Haga cada movimiento lentamente – para que pueda prestar atención a lo que
siente y sea consciente del esfuerzo muscular innecesario de su cuerpo.

 Relájese tanto como pueda.

Al hacer cada movimiento, intente expulsar la tensión y relájese. Éste es un
aspecto importante de cada ejercicio.

 Descanse un poco después de cada movimiento.

No repita los movimientos con rapidez, uno tras otro. Descanse unos instantes
entre cada movimiento. Esto dará a su cerebro el tiempo necesario para
absorber la información sensorial motriz nueva y útil.

d) La concentración mental.

El desarrollo de la actividad musical requiere un alto grado de concentración mental

por dos motivos principalmente:

1. Porque así lo exige la dificultad intrínseca de la labor interpretativa. Son

muchos los procesos mentales y psicomotrices que hay que coordinar
durante una ejecución musical.
2. Porque es un requisito indispensable para aislarse de la influencia del
entorno y fijar la atención en lo que realmente nos ocupa, que en nuestro
caso es la música.

En cierta medida ya hemos hablado de la concentración al mencionar las técnicas de la

relajación completa y de la desensibilización sistemática, puesto que incluyen el
control mental como parte de su terapia. Pero es más apropiado relacionar la
concentración con las llamadas terapias cognitivas. Los métodos cognitivos intentan
primero cambiar los patrones de pensamiento y trazar de esta forma la vía hacia el
cambio de la conducta.

El poder de concentración mental es un instrumento muy útil para evadirse del

entorno y centrar toda la energía personal en un objetivo. Pero además, la
concentración mental la podemos usar para autosugestionarnos positivamente,
desterrando de nuestra mente pensamientos negativos. Detrás de toda conducta hay
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un pensamiento; por lo tanto, en función del tipo de pensamiento que tengamos, así
nos sentiremos. Esto nos conduce inevitablemente a hablar de la visualización.

e) La visualización mental.

Las técnicas de visualización son una herramienta muy útil para conseguir un mayor
control de la mente, las emociones, y el cuerpo, y para efectuar cambios deseados en
la conducta. Estas técnicas son tan potentes que se han venido usando en terapia
como un modo de aliviar dolores de todo tipo (cefaleas, contracturas musculares
agudas, dolores residuales de espalda tras intervenciones quirúrgicas, etc.) y están
basadas en la acción de la autosugestión, el control y la somatización de los procesos
mentales.
Estas técnicas consisten en la recreación imaginaria de las situaciones que tenemos
que enfrentar en un entorno de relajación, de modo que estas imágenes visuales
produzcan unos efectos musculares y unos estados de ánimo asociados. En esta
previsualización podemos controlar y modificar las sensaciones que se producen,
atenuando las sensaciones negativas y potenciando las positivas. La recreación
repetitiva de las imágenes visuales con las sensaciones que queremos que se
produzcan permitirán que se establezca una asociación automática, de modo que
cuando se produzca en la realidad la escena de la visualización aparecerán las
sensaciones asociadas.

Emil Coué fue el farmacéutico francés que encabezó este movimiento a principios del
siglo XX con el fin de usar la sugestión para vencer el síndrome del estrés, mejorar la
recuperación de cualquier enfermedad y facilitar el cumplimiento de objetivos
positivos. Para Coué, el miedo al fracaso se convierte en la causa del fracaso; por lo
tanto, si una persona piensa que fracasará es muy probable que fracase. La creencia en
el éxito inspira éxito. Es decir, el pensamiento está íntimamente ligado a la conducta.
Para conseguir el éxito en esta terapia Coué recomienda un programa mental positivo
en forma de autosugestiones del tipo “cada día estoy mejorando más” que el paciente
debe ir repitiéndose constantemente.

Los profesionales contemporáneos han desarrollado el método de Coué y han

extendido el ámbito del pensamiento positivo incluyendo también la visualización
positiva. Al formar una imagen se realiza una declaración mental clara de lo que se
pretende conseguir. Repitiendo esta imagen una y otra vez se llegará a esperar que lo
que se quiere que ocurra, ocurrirá. Debido a esta expectativa positiva se empieza a
obrar de formas que conducen al logro deseado, y en efecto ayudan a producirlo.

Para una máxima efectividad, es necesario practicar los ejercicios de visualización dos
o tres veces al día, durante diez o doce minutos cada vez.
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f) La superación del miedo escénico.

El miedo escénico-musical podría definirse como la reacción de ansiedad que el músico

tiene ante una actuación específica, frente a un público determinado, interpretando
un fragmento musical o todo un concierto. Es una experiencia generalizada entre los
músicos que tienen que enfrentarse a un público oyente y que en muchos casos puede
deteriorar seriamente la calidad de la ejecución. Todo dependerá del grado de control
y seguridad que cada uno tenga sobre su propia conducta.

En los casos más graves, cuando el miedo es intenso y persistente, se suele evitar
cualquier ocasión para actuar, incluso pensar en la mera posibilidad de hacerlo. En
estos casos el miedo se convierte en fobia escénica, siendo un trastorno importante e
incapacitante para el desarrollo musical del instrumentista. Las personas que lo
padecen también suelen caracterizarse por hipersensibilidad ante la crítica, baja
autoestima, evaluaciones negativas de uno mismo y sentimientos de inferioridad.

La Psicología estudia y aplica técnicas específicas para tratar las respuestas de

ansiedad en función de sus características, logrando con su práctica, modificar y
controlar la conducta deseada. Las principales técnicas utilizadas para el control del
miedo escénico son:

 La relajación progresiva.
 La desensibilización sistemática.
 Las terapias cognitivas.

Las dos primeras técnicas ya las hemos comentado. Las terapias cognitivas parten de la
idea de que para controlar el miedo escénico se deberá tener en cuenta los factores
cognitivos. Es decir, las creencias, actitudes y procesos de pensamiento son los
responsables de las conductas problemáticas. Recordemos que los métodos cognitivos,
antes de nada, intentan cambiar los patrones de pensamiento.

Las terapias cognitivas incorporan las siguientes hipótesis:

1. Toda conducta humana está mediada por la cognición.

2. Los trastornos emocionales se producen por distorsiones o déficits cognitivos.
3. La psicoterapia permite al individuo comprender y rectificar modelos
distorsionados de pensamiento y de apreciación.

Una de las terapias cognitivas más conocidas es la terapia racional-emotiva. Fue

presentada en 1961 por su autor Albert Ellis en el libro titulado Guía para una vida
racional. Esta terapia se basa en el principio de que, una vez el paciente acepta que
existe una relación estrecha entre lo que piensa y lo que siente, pueden modificarse
beneficiosamente las reacciones emocionales a ciertas circunstancias alterando los
pensamientos que han seguido de forma automática en el pasado.

2. CONSECUENCIAS DE LA AUSENCIA DE CONCINECIACIÓN CORPORAL

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La principal consecuencia de desarrollar la ejecución instrumental sin tener en cuenta

las distintas técnicas de concienciación y control corporal son la aparición del dolor la
fatiga, en el plano físico, y los problemas de control de la ansiedad en el plano
psicológico. Veamos cuál sería el tratamiento más conveniente para afrontar las
dificultades físicas.
La actividad muscular continuada provoca fatiga. En un músculo aislado, la fatiga viene
provocada por un fracaso parcial o completo del mismo para responder a los estímulos
con la demanda que se requiere de él. Mosso, en su trabajo La ley del agotamiento
dice que nuestro cuerpo se resiente de un daño mayor cuando está cansado. Una de
las razones de este hecho es que el músculo, habiendo consumido en el trabajo normal
toda la energía de que podía disponer, se encuentra obligado por un exceso de trabajo
a atacar, por decirlo así, otras provisiones de fuerza que tenía en reserva; y al hacer
esto ocurre que el sistema nervioso ayuda con una mayor intensidad de la acción
nerviosa.
También sostiene que cuando hacemos un esfuerzo hay dos partes que se fatigan: la
una central o nerviosa, o sea, la parte impulsiva de la voluntad; la otra, periférica, que
es el trabajo químico que se transforma en trabajo mecánico dentro de las fibras
musculares. Todos los expertos concluyen que cuando se persiste en una actividad
cuando los músculos están cansados, no sólo producen un efecto útil y mecánico
menor, sino que se resiente de un efecto nocivo y orgánico mayor. Esto debería de ser
conocido por todos los instrumentistas, por la índole de su actividad que está unida a
la actividad física y, más aún, por el profesor de instrumento. Se disminuiría con esto el
número de instrumentistas lesionados por causas que jamás consiguen explicarse
satisfactoriamente a sí mismos a pesar de un estudio periódico y continuado.
La sensación de cansancio o el dolor que éste produce es un aviso del cuerpo de que el
músculo ha rendido el máximo de esfuerzo. El dolor es producido por una intoxicación
del músculo, como resultante de la anemia ocasionada por un ejercicio demasiado
continuado, que hace insuficiente el flujo sanguíneo, disminuyendo paulatinamente la
contracción y produciendo un mayor desgaste de energía, cuyo resultado será una
disminución de la sensibilidad general y de la capacidad de realizar sus funciones.
Todavía hoy se considera en algunos casos que el número de horas dedicadas al
ejercicio diario de cualquier instrumento es el factor principal para el desarrollo de una
buena técnica, de modo que muchas veces se produce la repetición ciega de
dificultades técnicas en las que suele haber movimientos forzados y erróneos
fisiológicamente que pueden ocasionar calambres, tendinitis, dolor de articulaciones,
etc. De esta manera, el único medio racional de eliminar el cansancio es aumentar las
condiciones favorables del organismo a través de una mayor concienciación corporal,
es decir:
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‒ El conocimiento de los movimientos mecánicos que subyacen a la técnica

instrumental.
‒ El dominio consciente de todos los movimientos activos.
‒ Desarrollo de la elasticidad y el tono muscular.
‒ La diferenciación de los movimientos conscientes o activos y pasivos o reflejos.
‒ El convencimiento de que el dominio técnico es cuestión también de reflexión y
no sólo de repeticiones mecánicas.
Para evitar lesiones también debemos de adquirir una serie de prácticas que
favorezcan la eficacia del estudio en consonancia con el cuidado del estado físico:
‒ Se deben de realizar estiramientos de la musculatura y ejercicios de
calentamiento antes y después de tocar. El objetivo es reducir la tensión,
mejorar el rendimiento y la coordinación de los movimientos evitando la
aparición de lesiones.
‒ No se debe aumentar bruscamente las horas de ensayo o estudio, sino seguir
una rutina continuada e introducir las modificaciones de forma progresiva.
‒ Dejar los pasajes y obras más difíciles para la mitad de la jornada, cuando la
musculatura ya esté preparada pero todavía no agotada.
‒ Se debe empezar a una velocidad lenta y aumentar progresivamente la
dificultad.
‒ No obcecarse en repeticiones mecánicas ante un pasaje o gesto que no se
consigue ejecutar, sino buscar alternativas.
‒ Realizar pausas de cinco o diez minutos con estiramientos musculares cada
hora de estudio aproximadamente.
‒ Mantener una posición corporal correcta: apoyo equilibrado de los pies, buena
postura sentado, trabajar la respiración, observar la altura de la silla y el atril,
etc.
‒ Estudiar en un ambiente y condiciones idóneas, con una iluminación y
ventilación adecuadas.
‒ Realizar alguna actividad física complementaria, evitando los deportes de
contacto. Esto permitirá mantener el tono muscular, compensar desequilibrios
y eliminar tensiones.
‒ No se debe de tocar nunca con dolor. En caso de que aparezca se debe parar de
tocar y realizar estiramientos suaves. Si persiste debemos acudir a un
especialista.

3. CONCLUSIONES

Las técnicas de concienciación y control corporal, así como todo lo relativo a la salud
del instrumentista, debe ser objeto de una tratamiento específico en las aulas de
instrumento, junto a las cuestiones técnicas y el trabajo del repertorio, ya que tienen
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una importancia trascendental en la formación completa de los alumnos y el desarrollo

de su futura actividad profesional.

En el desarrollo de las unidades didácticas, estas cuestiones deberán estar presentes

de manera transversal a lo largo de todo el curso para conseguir que el alumno las
interiorice con la máxima naturalidad desde las primeras etapas educativas hasta el
nivel profesional. De este modo se asegura que la carrera instrumental del alumno no
se verá truncada por la aparición de problemas físicos o emocionales asociados a una
mala práctica interpretativa.

Algunos de los aspectos tratados en este tema tienen una relación directa con la
mejora de la técnica general del clarinete y la adquisición de las competencias que van
a permitir a nuestros alumnos mejorar como intérpretes. Pero no solo eso. El inicio de
los estudios de clarinete se da en unas edades muy tempranas cuando los niños
todavía están en fase de crecimiento, por lo que el aprendizaje y la práctica de técnicas
como una correcta posición del cuerpo o el control y la relajación corporal serán
fundamentales para la salud física de nuestro alumnado y el desarrollo de su bienestar
personal.

También en el apartado psicológico es importante actuar. Hemos relacionado algunas

técnicas que mejoran el manejo de las emociones, el conocimiento de uno mismo, el
autocontrol y la salud psicológica de los intérpretes en general y, por ende, la mejora
de la calidad artística y musical de las interpretaciones.

En resumen, salud y mejora de la técnica son dos aspectos íntimamente relacionados

que abordaremos de manera conjunta en el aula de clarinete.
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6. BIBLIOGRAFÍA

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1.989.
 BOURGUE, Daniel : “La respiración”. Revista “Trompa” (Asociación española
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 BOURGUE, Daniel : “La respiración”. Revista “Trompa” (Asociación española
de trompistas), nº2 (pp. 17 – 20) diciembre de 1.990.
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permanente”. Brass Bulletin, nº 67 (pp. 42 – 45), III / 1.989.
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 RICQUIER, Michel : “Traité métthodique de pedagogie instrumentale”. Ed.
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– 87) I / 1.990.
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(Apartado de la respiración). Brass Bulletin nº 100 (pp. 59 – 67) IV / 1.997.