REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA

EDUCACIÓN UNIVERSITARIA,
CIENCIA Y TECNOLOGÍA
INSTITUTO UNIVERSITARIO POLITÉCNICO
“SANTIAGO MARIÑO”
EXTENSIÓN MATURÍN

EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VENEZOLANA

Autor(a):

Maturín, diciembre de 2020.

INTRODUCCIÓN
 En el presente trabajo se describe la evolución que ha tenido la música folklórica en
Venezuela, recalcando que nuestro folklore es uno de los más ricos y variados comparando
con otros países. Esas condiciones se deben en gran manera, a que Venezuela es un país
pluricultural formado por una mezcla de distintos elementos étnicos, y la música ha sido
uno de esos elementos que ha dado su aporte a la formación del folklore venezolano. Sin
embargo, se le ha poco valor al hecho folklórico, tanto a nivel nacional, como regional ya
que es muy poca la divulgación que ha tenido este tema en Venezuela.

La música ha acompañado al hombre en el transcurso de la historia, como un medio para

poder comunicarse o como entretenimiento. Las notas musicales y el canto se han
fusionado para formar parte del ser humado en su día y vida cotidiana. Muy pocas personas
se han dedicado a ubicar en el tiempo nuestras memorias esenciales, para conocer nuestra
historia musical folklórica en Venezuela.

Venezuela presenta una gran cantidad y variedad de expresiones musicales, a través de

las cuales es posible entrever la historia de encuentros culturales que han conformado su
música.
 EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA VENEZOLANA FOLKLORICA Y POPULAR EN
LO SOCIAL, RELIGIOSO Y CULTURAL

La definición de la música popular es una de esas cuestiones en la que los autores no se

ponen de acuerdo. Para algunos, la música popular sencillamente es aquella perteneciente al
pueblo, es decir, generada por él. Es así como encontramos la siguiente definición en la
enciclopedia Encarta: “conjunto de géneros y estilos musicales desarrollados y practicados
por personas con poca o ninguna preparación musical; se comercializan a través de vías
muy concretas y difunden gracias a los medios de comunicación de masas”. Esta
definición atribuye la autoría de la música popular a personas sin preparación musical.

Es importante recordar como compositores como Vivaldi, Mozart o Strauss, hoy en día
reconocidos como maestros de la música clásica, fueron considerados populares en sus
tiempos.

Lo popular, al referirse al pueblo, en cierto modo descalifica. La razón es sencilla: a

través de la historia y hasta la aparición de los medios masivos en este siglo el pueblo, ha
sido ignorante, analfabeta y gustos cuestionables. La educación y el acceso a la información
son privilegios del siglo XX.

En Venezuela, y en otros países de arraigada tradición, lo popular tiende a confundirse

con lo folklórico. Hasta la aparición de la radio, la música que oía el pueblo era la
producida por él mismo en sus festejos; e interpretada por ejecutantes sin estudios formales.
Ramón y Rivera (1.976) expone que existe la carencia de un vocablo que exprese
directamente las diferencias entre lo folklórico y lo popular, y propone denominar
folklórica a la música popular de raíz tradicional.

Calcaño (1.958) habla de la llegada del jazz a nuestro país como un suceso negativo
mientras que Alirio Díaz (1.980) critica la llegada de la música extranjera que poco a poco
acabó con el interés por lo nacional.
 Oswaldo Lares, investigador y promotor de la música folklórica, en una entrevista para
la revista de la Fundación Bigott, asevera: “sigue habiendo una subestima muy grande hacia
la cultura popular”, sin embargo a lo que realmente se refiere es a lo folklórico.

Puede verse como la música popular realmente ha sido relegada, subvalorada y casi
desterrada de los libros Vilda (1.997) se pregunta, ¿produce el pueblo cultura? Critica a los
académicos que quieren restar importancia a la música popular. Sería absurdo negar que la
cultura popular se haya integrado al desarrollo de la sociedad con una tremenda influencia.

La música ha sido parte de la historia del ser humano desde la antigüedad, acompañando
ritos religiosos y celebraciones. Ha estado presente en comunidades en todo el planeta,
asiáticas, occidentales o africanas.

El interés por la cultura popular tradicional de Venezuela se inicia de manera empírica a

partir de 1.830, con el aporte de los autores que conforman nuestra literatura costumbrista,
criollista, nativista y tradicionalista. Desde principios del siglo XIX se aprecia una clara
vinculación entre aquellas corrientes y lo que para entonces, y para buena parte del siglo
XX, va a entenderse como "folklore o cuadro de costumbres", formado por ese complejo
mundo de detalles que el literato entendió y caracterizó como propios y definitorios del
'pueblo venezolano'. La literatura costumbrista reflejará en sus páginas lo que la ciencia
histórica del momento no había asumido como objeto de interés: la particularidad con la
que se van perfilando pueblos y ciudades en ese complejo proceso decimonónico de
conformación de la nueva sociedad nacional. Es por ello que autores como Pedro Díaz
Seijas ubican el costumbrismo venezolano como puente entre la historia y la novela y si
bien aquel género participa de ambas, va a ser el llamado tradicionalismo, variante del
costumbrismo, el género más cercano o, como apunta Miguel Acosta Saignes, el género
más consecuente con la historia. La preocupación por lo nacional estará, sin embargo, en el
criollismo. Uno de sus máximos exponentes es Luis Manuel Urbaneja Achelpohl (1.873-
1.937), de cuyo trabajo dice Antonio Requena: "Poder recorrer el folklore venezolano sin
exóticos lazarillos de expresión; ser capaz, como lo fue, de bucear en el alma del pueblo y
extraer de allí el caudal inagotable de una ternura típica por la fusión de razas en su
formación y orígenes [...] valorar debidamente las justas proporciones ambientales,
localismo y costumbrismo, para lograr hacerlas universales...". Achelpohl ensayará los
temas: El Criollismo en Venezuela en cuentos y prédicas y El gaucho y el llanero, además
de sus novelas El Tuerto Miguel, La Casa de las Cuatro Pencas y En este país…!. En
síntesis: del costumbrismo se desprenderá una corriente literaria, el criollismo, otra de corte
histórico como lo fue el tradicionalismo y una tercera que al decir de Acosta Saignes, se
construye por el esfuerzo para conocer de manera científica la cultura tradicional del país y
que estará formada por los primeros cultivadores del folklore en Venezuela. Destacan entre
estos Nicanor Bolet Peraza (1.836-1.906) y Teófilo Rodríguez (1.846-1.915), asiduos
colaboradores de El Cojo Ilustrado. Como literato, el primero de ellos, también conocido
por su seudónimo Abdul-Azis, se destacó en el campo del costumbrismo y entre sus
trabajos más conocidos están: ¡Agua va!, Los baños de Macuto, El Teatro del Maderero, De
Caracas a La Guaira, El misacantano y El señor maestro. El Cojo (1.892-1.915) fue la
primera publicación venezolana que incluyó, hasta su desaparición, la materia folklórica
con un claro sentido de las particularidades del término folk-lore y de la disciplina. En
1.885, sin embargo, el ambiente intelectual venezolano conocerá las Tradiciones Populares
en cuya introducción su autor Teófilo Rodríguez, sin utilizar el término "folklore", apunta
una serie de consideraciones que podrían asumirse como una conceptualización. Escribe:
"Sea cual fuere el grado de civilización de un pueblo, ya antiguo, ya moderno, ora poderoso
y rico, ora incipiente y débil, es un hecho que jamás deja de tener como parte integrante de
sus anales, un conjunto de preocupaciones y creencias tan generalmente arraigadas, tan
cuidadosamente conservadas, que llegan por sí solas a formar una como historia especial
que puede subsistir y que, en efecto, subsiste, aun cuando la nación por ese pueblo
constituida, se viere en el transcurso del tiempo transformada, dispersa o sometida a
dominación extranjera...". Es por esta razón que Acosta Saignes califica a Rodríguez como
protofolklorista.

El iniciador de los estudios folklóricos en Venezuela fue Adolfo Ernst, quien primero en
Actas de la Sociedad Antropológica de Berlín (1.889) y luego en El Cojo Ilustrado (1.893),
publicó una serie de estrofas con el título "Para el cancionero popular de Venezuela" que,
pensaría Ernst, alguien se ocuparía de estructurar científicamente algún día. El término
folklore queda inscrito por primera vez en Venezuela por Arístides Rojas en El Cojo
Ilustrado. A Rojas se le deben, asimismo, las primeras teorizaciones sobre esa disciplina y
es claro que por la contundencia de sus declaraciones, seguía muy de cerca los
planteamientos que se hacían en el exterior acerca del folklore, además de sus propias
conclusiones. En sus Obras Escogidas (París, 1.907) apunta: "La literatura popular, cuando
se refiere a la historia íntima de la familia, de la localidad y versa sobre costumbres, usos,
creencias, supersticiones, tradiciones, fenómenos de la naturaleza, dichos, relatos, cantos
populares, adivinanzas, refranes, el por qué popular de todas las cosas, juegos, augurios,
etc., transmitidos de una manera oral de padres a hijos, de generación en generación, es lo
que constituye el ramo de los conocimientos humanos que se llama Folklore...". Además de
esta conceptualización descriptiva de la disciplina, Rojas propone, en términos generales,
una metodología para "...salvar los materiales del folklore venezolano...". En el estudio del
folklore, escribe, existen dos propósitos que conducen al folklorista a un mismo fin: el
conocimiento de la historia de un pueblo. "En el uno figura la monografía, la disertación
ilustrada. [...] En el otro camino el folklorista relata simplemente noticias que recoge, sin
entrar en los estudios comparados: hacina y contribuye, por lo tanto, a la riqueza de la
cosecha...".

En 1.918, José Antonio Tagliaferro funda Cultura Venezolana, revista básicamente

literaria. A pesar de que hasta 1.934, fecha de su desaparición, fue constante la sección
"Folklore Venezolano", su contenido apenas se corresponde con lo delimitado hasta ese
entonces como folklore, debido, quizá, a la generalidad con la que se justifica el plan de la
revista en cuanto a incluir "...todas aquellas manifestaciones que constituyen el exponente
inequívoco de nuestra cultura...". De Re Indica, la primera revista venezolana especializada
en Ciencias Sociales, entra en circulación en el mes de septiembre del mismo año que la
anterior. Será el órgano de difusión de la Sociedad Venezolana de Americanistas Estudios
Libres y el área de Folklore es una de sus secciones, lo mismo que la de Etnología en la
cual se incluirán algunos artículos importantes para lo que se entenderá en años siguientes
como folklore. Con su cuarto número, De Re Indica deja de existir y la preocupación por el
folklore, desde entonces y hasta la creación del Servicio de Investigaciones Folklóricas
Nacionales, se hace más bien individual. José E. Machado (1.868-1.933), colaborador de
las revistas mencionadas, publicará en 1.919, Cancionero Popular Venezolano; en 1.920,
Centón Lírico, Pasquinadas y canciones, Epigramas y corridos; en 1.922, la segunda
edición del Cancionero, además de Cobre viejo y Viejos cantos y viejos cantores. El 11 de
mayo de 1.924, presenta ante la Academia Nacional de la Historia lo que se tiene como la
primera disertación sobre folklore. En ese discurso, además de sus propias consideraciones,
no sólo valoriza el trabajo de Arístides Rojas sino que vincula lo que hasta ese momento era
el interés venezolano por el folklore con el interés que por el mismo existe fuera de
Venezuela: "Señores Académicos: la invasión de nuevos elementos étnicos que la facilidad
de las comunicaciones y el creciente movimiento comercial e industrial impele hacia estos
lugares, llenos de promesa para lo porvenir por los múltiples dones con que los dotó la
naturaleza, tiende a barrer nuestros caracteres tradicionales e históricos. […] Se impone el
deber, que llamaremos patriótico, de fijar los tipos, usos y costumbres de nuestro pasado,
que si no siempre mejor […] es el primer eslabón de la cadena que nos enlaza al
porvenir...". A Machado le sigue Enrique Planchart (1.894-1.953) con su ensayo
"Observaciones sobre el cancionero venezolano", que publica en Cultura Venezolana
(1.921).

En la misma década, y desde el interior del país, el presbítero J. M. Guevara Carrera

publica en Ciudad Bolívar Tradiciones populares de Venezuela (1.925). En 1.930, el crítico
Rafael Angarita Arvelo (1.898-1.971) publica Poesía popular, Ilustraciones del romancero
castellano, Cancionero y Romancero Venezolano. Otro cultivador del género, Víctor
Manuel Ovalles (1.868-1.955), en cuyo concepto de folklore reaparecen los vínculos con lo
literario de finales del siglo XIX. Es autor de Frases criollas, Más frases criollas, Recuerdos
de mi niñez, Llaneros auténticos, Un andaluz del Llano Alto, Una chilena en Caracas y
Mujeres de aquí, importantes trabajos editados dentro de lo que llamó Colección de Libros
Nacionales para el Pueblo Venezolano. Con Eloy Guillermo González (1.873-1.950) los
estudios de folklore obtienen clara tendencia científica. El cursillo que dicta en junio-julio
de 1.939 a estudiantes de Letras y de Historia en el Instituto Pedagógico de Caracas, dentro
de los Cursos Libres de Extensión Cultural, aporta importantes elementos didácticos. Las
charlas y conferencias magistrales de este curso fueron compiladas y editadas en 1.955 en
el volumen En la Tribuna y en la Cátedra, con prólogo de Virgilio Tosta. Acta Venezolana
–Boletín del Grupo de Caracas de la Sociedad Interamericana de Antropología y
Geografía– hará su aparición en 1.945. El folklore fue una de sus áreas de interés y ya en el
segundo número Tulio López Ramírez escribía su ensayo titulado "Estudio y perspectivas
de nuestro folklore". Lo significativo de este artículo, la valía del grupo editor de Acta
Venezolana –Walter Dupouy, Tulio López Ramírez, José M. Cruxent, Gilberto Antolínez,
Julio Febres Cordero, entre otros– y los vínculos de ésta y de aquél con el Museo de
Ciencias Naturales preparan la transición hacia una segunda etapa en los estudios del
folklore en Venezuela. Es ilustrativa, por ejemplo, la definición de pueblo que da Ramírez,
en el que incluye "...no sólo a los que llevan un vivir rural, sino también a las clases bajas
urbanas y a aquellas personas que poseen una cultura suficiente pero que en muchos de sus
hechos mantienen un neto carácter tradicionalista..." Son igualmente significativos los
ensayos de Francisco Tamayo de vincular lo popular con los distintos paisajes biofísicos
del estado Lara y el de Miguel Acosta Saignes sobre la vivienda rural en la localidad
cojedeña de Macapo, ya que proporcionan un nuevo elemento a las preocupaciones de tipo
teórico del folklore.

Por resolución del 20 de junio de 1.985, el Consejo Nacional de la Cultura crea la

Comisión Reestructuradora del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore, del
Instituto Nacional de Folklore y del Museo Nacional de Folklore, integrada por José M.
Cruxent, Erika Wagner y Rafael Strauss K. Como resultado de una exhaustiva
investigación, la Comisión recomendó a la Presidencia del CONAC la unificación de los
tres entes en lo que se denominaría "Centro para el Estudio de las Artes y Tradiciones
Populares". Hacia finales del mismo año se tuvieron noticias de la creación de "Fundamos"
o Fundación "Miguel Otero Silva", una de cuyas áreas de interés fue la cultura popular. Por
la misma época, el profesor Rafael Strauss incentivaba la creación del Centro Documental
de la Cultura Popular, Cedocupo, en la Universidad Central de Venezuela (Escuelas de
Historia y Educación, principalmente). El Ateneo de Caracas, Fundarte y la Universidad
Central de Venezuela, principalmente, de manera independiente, enriquecen esta etapa con
la celebración de una serie de jornadas significativas en las que se discute lo que se
comenzó a categorizar como cultura popular urbana. Bajo esta expresión se cobijará todo
un movimiento representado por las propuestas del Afinque de Marín, el Movimiento de
Resistencia de La Pastora y San José y el Experimental Caricuao y numerosas tesis de
pregrado, principalmente en la UCV. Uno de estos trabajos, el más importante en su género
en los primeros años de la década de los ochenta, es el de Juan Carlos Báez (Escuela de
Historia-UCV, tutoreado por Rafael Strauss, que en 1.985 recibió Mención Honorífica del
Premio Municipal de Investigación Social, y que es editado en 1.989 con el título de El
vínculo es la salsa, por el Grupo Editor Derrelieve.
 En el primer semestre de 1.989 la Dirección de Cultura-UCV instala la Cátedra de
Cultura Popular Miguel Acosta Saignes. Estas y otras expresiones, tanto nacionales como
regionales, son eventos aislados, desaprovechándose los logros obtenidos en el período que
en algún momento denomináramos como el boom de la cultura popular, nacido en 1.976 y
que en 1.986 comienza a decaer. La actividad oficial en el campo de la cultura popular
prácticamente desaparece. Hacia los últimos seis meses de 1.994 ocurre lo que se conoció
como auge venezolanista, un espurio movimiento nacionalista espontáneo que se condensó
en la frase "Soy solidario con mi País" y que en la práctica se tradujo en pegar calcomanías
con la bandera de Venezuela en todas las superficies posibles, principalmente en los medios
de transporte y hasta las tablas de surf tuvieron la suya. Las emisoras de radio, las
televisoras, las tiendas de discos, los centros nocturnos de las grandes ciudades… se llenan
de Venezuela en un fenómeno que el periodista Guillermo Tell Troconis muy atinadamente
calificó con la expresión "Venezuela está de moda". La difusión y el estudio de nuestra
cultura popular tradicional prácticamente ha sido asumido por la Fundación Bigott,
institución de carácter privado que desde 1.981 no ha abandonado el compromiso que
decidió establecer con la expresión cultural del pueblo venezolano, la que ha sido
ciertamente dignificada –de manera especialmente notoria gracias a su Gerente General el
escritor Antonio López Ortega y su equipo– a través de la edición de libros sobre el tema,
de la prestigiosa Revista Bigott, de la Serie Encuentro Con…, de la atención a importantes
proyectos de investigación y de la actividad cada vez más importante de sus Talleres de
Cultura Popular. Del 27 al 30 de mayo de 1.996 esta fundación y el Departamento de
Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar organizaron el Simposio sobre
Cultura Popular titulado "Venezuela: Tradición en la Modernidad", cuya trascendencia ha
sido innegable, entre otras razones porque dejó la sensación de que se había creado un
nuevo piso, quizá más sólido, para un mejor crecimiento de las bondades del estudio y la
difusión de nuestra cultura popular tradicional.
 En lo religioso:

En Venezuela la religión y el culto espiritual desciende de un legado dejado por culturas

hispánicas y africanas que se mezclaron con nuestros aborígenes, por lo tanto el folclore
musical del pueblo venezolano proviene del mestizaje de estas tres herencias. Es por esto
que los venezolanos han desarrollado una gran cantidad de cultos que expresan a través del
canto, los bailes e innumerables costumbres que corresponden a simples actos de devoción
a sus santos y creencias religiosas. Sin embargo en la época en que vivimos el poder de la
fe está en decadencia, cada día hay menos creyentes y por consiguiente el uso de estos
cantos y bailes se hace cada vez menos frecuente. Entre algunos ejemplos de estas
tradiciones tenemos los siguientes:

• El velorio de Cruz que es una celebración que comienza desde las primeras horas de la
noche cantándose los tonos propios de este festejo y rezando el rosario, (muchas veces el
rosario también es cantado) que se realiza en determinadas regiones de Venezuela
(Guárico, Apure, Portuguesa, Cojedes, Lara, Yaracuy, Carabobo y algunas partes de
Aragua)

• La Fulía es un ritmo musical empleado en toda Venezuela la cual se tocan

específicamente en fiestas de velorios santos y demás fiestas religiosas que tengan que ver
con velorios. Ramón y Rivera explica que la Fulía mirandina, diferente a la oriental, se
caracteriza por ser una melodía irregular en la que un solista interpreta un tema de 8 a 10
compases, al que responde un coro con frases de 5, 6 ó 7 compases.
• El galerón que consta de dos estribillos fijos y cuartetas octosílabas y por ello puede
decirse que son decimas improvisadas en torno al amor, la política, la religión y la historia.

En lo cultural:

El arte popular comprende todas las manifestaciones creadoras de un pueblo, atendiendo

a su sentir y sus necesidades sociales, económicas y hasta políticas.

El arte popular en Venezuela ha sido influenciado por diversas culturas. Entre ellas: la
cultura autóctona de los aborígenes; la cultura africana, que trajeron los negros esclavos y
la española, aportada por los conquistadores. Con todas ellas se conformó la cultura
venezolana o el folklore venezolano.

Cultura de origen español tenemos una muestra de ellas como: El Pájaro Guarandol, La
burriquita, El Sebucán, y Sambarambulé y de origen africano son los famosos bailes de
tambor en sus distintas manifestaciones tales como: las fiestas de San Juan, San Pedro y
San Benito.
 En lo social:

A partir de los años 40 la música popular invadió todos los estratos de la sociedad
venezolana. Tomando matices apropiados en cada ocasión, se eligió como la única música
apta para un mercado naciente impulsado por la radio, la industria del disco y el cine. Su
difusión contribuyó a la formación de una identidad heterogénea, fundamentalmente
alimentada por la música antillana. La expresión musical propiamente venezolana, aún no
preparada para emigrar a mercados extranjeros, no pudo hacer frente a la llegada de esta
serie de géneros musicales venidos de diferentes países latinoamericanos. Así, la música
popular “extranjera” tomó un lugar privilegiado en la identidad musical del venezolano,
conquistando los gustos de las diferentes clases sociales, hasta llegar a identificar las élites
del país, que la consumieron abundantemente en sus actividades sociales. Ciertamente,
Venezuela reúne las condiciones apropiadas para que este fenómeno pueda desarrollarse en
esos años 40, estableciéndose entonces algunos de los cánones culturales de una sociedad
en búsqueda de su “ser nacional”. Es a partir de esos años cuando el país adquiere una
identidad musical, hoy en día aceptada como parte de lo “nacional”, en la cual encontramos
integrados géneros musicales representantes de otros ámbitos, de otras regiones, de otras
sociedades no muy alejadas ni cultural ni históricamente, y que hacen de Venezuela un país
musicalmente rico.

Lo antillano inquietaba pero también gustaba y seducía. Las clases populares que iban
adquiriendo un cariz propio en esa Venezuela de transición lo consumían sin mesura. Las
clases medias y las élites, sin poder descartarlo del todo, lo consumieron de manera
moderada pero efectiva. El fantasma antillano nunca puso en peligro las músicas o danza
venezolanas porque estas no respondían al mismo grado de evolución, ni habían podido
entrar aún en el circuito de la meditación, el “show-business” y el espectáculo, como lo
había logrado la música cubana desde los años treinta en sus viajes por los grandes centros
del mundo occidental. Caracas y otras ciudades del país, en la época de los 40, crecían y se
modernizaban a gran velocidad.

Si bien es cierto que en esta etapa de transición las nuevas condiciones históricas que
ahora le tocaba asumir a la nación iban generando un reacomodo de las relaciones de
producción, en cuanto al nacimiento de nuevas clases sociales. No se puede pensar que el
país agrario que fue Venezuela, antes de encontrarse con su forzada modernidad
(urbanidad), estuviera completamente desprovisto de música o de una identidad musical,
aquella que podía identificar las diferentes regiones del país o simplemente los ámbitos
antagónicos que son el campo y la ciudad. A este respecto hay que tener en cuenta dos
variables representativas.

La primera es la cantidad de géneros musicales folklóricos que identifican las regiones

rurales del país. De origen afro-venezolano existen el chimbagüele, el cumaco y la gaita
zuliana que representan la región del Lago de Maracaibo, zona occidental y petrolera. Del
mismo origen afro eran la guasa, la fulía y las comparsas de la región negra de Barlovento,
Costa central del país, que es de todos estos géneros la más vasta y rica por su matrimonio
por una serie de otros géneros más acriollados. De la región de los Llanos el golpe, la
tonada y el joropo. Este último, heredero directo del fandango, fue escogido por músicos
cultos (Pedro Elías Gutiérrez y su “Alma Llanera”, considerado como segundo himno
nacional), para representar la tan anhelada y estereotipada “identidad nacional”.
 La segunda variable es la música popular adoptada por las élites para representar sus
gustos, su grado de refinamiento, su rebuscada nacionalidad y hasta sus conocimientos
académicos, que ha tenido y tiene su representatividad en el vals, también llamado “valses
venezolanos” para diferenciarlo de todas las variantes en las cuales se diversificó el vals
vienés en América Latina. A lo largos del siglo XIX los músicos cultos del país, que
pudieron estudiar en los conservatorios nacionales y extranjeros, compusieron valses con
giros y adornos específicos, acriollando la expresión e interpretando el género con
instrumentos musicales locales o diferentes a los de la orquesta sinfónica.

La música venezolana, poco difundida y poco conocida, no pudo colmar las exigencias
del mercado, ni contrarrestar la avalancha de las que se difundían en el país como símbolo
de modernidad. Las élites, indiscutiblemente, siguieron el movimiento de la música popular
foránea, la cual fue poco a poco instalándose en la identidad del venezolano, sin por lo
tanto anteponer otro tipo de expresión cultural a este fenómeno. Resulta obvio que el
venezolano no tuvo tiempo de pensar en su evolución musical ni cultural entonces y, en la
inmediatez del caso, asimiló aquella que le propusieron. A veces en detrimento de sus
valores y otras en complemento, constituyéndose así, a partir de esta década, el andamio de
la identidad musical de esa sociedad que, aunque dividida en clases sociales, aparece como
culturalmente homogénea.

2.-EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA EN EL ESTADO MONAGAS

Las expresiones folklóricas y populares de Monagas son muy ricas y variadas. Se ha

rescatado además de una serie de danzas y bailes que se habían perdido en el tiempo. Danza
de los Guácharos, La Rayanza, La Rayanza de la Yuca, El Cazabe, La Guacharaca, La
Culebra de Ipure, El Mono de Caicara, El Toro, El Toro de Ipure, El Toro de Jenarito, La
Paloma, La Guaraguara, El Guácharo, La Maya, La Caña de Azúcar, La Danza del Conejo,
El Gavilán, La Babilla, La Guitarrilla del Orinoco, El Temblador y La Guabina.

Además se encuentran las danzas perdidas: El Cangrejo, El Cachicamo y La Brusca. Se

ha dado a conocer una interesante propuesta El Busco, en el municipio Bolívar como una
manera de presentar al público un baile que intenta emblematizarse como la respuesta a las
carencias culturales de ese sector monaguense.

El Mono en Caicara

Cada 28 de diciembre se encuentran en Caicara de Maturín la cultura y la tradición para

bailar El Mono, un baile popular de gran arraigo. Es un día especial donde todos los hijos
de Caicara y sus amigos se reencuentran en un acto donde se confunden los abrazos y las
lágrimas. El Mono de Caicara son las propias raíces chaimas que emergen para recordarnos
nuestros ancestros.

Es un baile colectivo que arranca desde el amanecer al sonido de: los cachos, las
maracas, la guarura, el tambor, las vejigas de toro, los ciriacos y los pitos de carrizo que
excitan la conciencia y nos lanzan a las calles en un despertar caicareño inolvidable. El
baile de El Mono no es legado de la corona española, ni de la iglesia romana, es un
recuerdo memorable de nuestros aborígenes que nos dieron la tierra, su sangre y la rebeldía
para luchar y vivir. Te invitamos a bailar, a conocer nuestro pueblo y a penetrar en una de
las tradiciones más antiguas que ofrece Monagas: el Baile del Mono.

La terrible Bandera Negra en Maturín

A esconderse que ahí viene la Bandera Negra! Los Carnavales una tradición que no
muere. Sin duda alguna que los carnavales conforman la fiesta popular de cualquier pueblo.
Heredada de antiguas civilizaciones la costumbre de celebrar el carnaval se extendió por
todo el mundo. Ha llegado a tal popularidad que hay países que son conocidos gracias a la
organización de sus carnavales tales como: Brasil, Italia y Trinidad. En Venezuela
prácticamente se recuerdan los primeros carnavales durante los gobiernos de Cipriano
Castro, Guzmán Blanco, Juan Vicente Gómez en donde la flor y nata de la sociedad
caraqueña sobresalía paseando disfrazados y lanzando perfume por las calles. El pueblo
entretanto permanecía como convidado de piedra, mirando solamente pero sin poder
compartir la festividad como se lo merecía, porque el carnaval era para una élite. Los
jóvenes se disfrazaban y se reunían en los mejores clubes de la capital donde bailaban y
celebraban hasta el amanecer.

Quizá ante la impotencia de no poder jugar el carnaval por carecer de recursos, la gente
pobre comenzó a jugar carnaval con agua, barro, harina y todo lo que consiguiera
convirtiéndose el carnaval en un completo desorden, lo que originó que las autoridades
llegaran incluso a prohibirlo. En Caracas los carnavales también se hicieron famosos,
cuando la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, sirvieron de cortina de humo hacia la
población y todos recuerdan a Miss Mundo Susana Duijm desfilando por la avenida
Urdaneta. Pero en los barrios el Martes de Carnaval era terrible pues el baño con agua no
perdonaba a nadie y resultaban los hospitales llenos de personas heridas e incluso
asesinadas. Hubo un episodio inolvidable y desgarrador en Caracas cuando un cadete
atravesó con su sable a un niño que le lanzó agua y ensució su uniforme. Este suceso
empañó los carnavales caraqueños. Pasó el tiempo y hubo como un compás de espera, hasta
que los carnavales de nuevo revivieron.

Los carnavales en el estado Monagas siempre se han celebrado de una u otra manera no
ha importado la situación económica que se esté viviendo, pero el carnaval jamás ha sido
abandonado. Años atrás la sociedad de Maturín celebraba en las calles y luego en el Club
Maturín, allí los bailes eran muy llamativos. Las juntas de carnaval preparaban su
programa, inscribían a las aspirantes y elegían a la soberana. Se celebraba prácticamente en
Maturín porque en el resto del estado aún no se habían organizado. La elección de la reina
era el acto principal, las muchachas lucían sus mejores galas y buscaban sus votos entre los
vecinos y familiares. La junta de carnaval era algo muy serio, sus miembros organizaban
los actos y vestían de gala para la ocasión. Comenzaban entonces las promociones con los
nombres de las candidatas más populares, el ir y venir de nombres le daba a estas fiestas
unas características muy especiales. Luego de varios días de propaganda era elegida la que
consideraban más popular, pues la belleza iba en segundo lugar y así se realizaba la
coronación en un sitio público, el viejo estadio del 23 de Enero, ya derribado sirvió de
escenarios en varias oportunidades, la avenida Bolívar y las plazas. A la reina de carnaval
los miembros de la junta siempre la escoltaban y acompañaban. Entretanto las barriadas
preparaban cada una sus carnavales y construían sus propios templetes que eran escenarios
bien altos donde se coronaba a la reina del barrio y en donde se instalaban los músicos para
que la gente bailara en la parte baja. Muchos templetes se hicieron famosos en Maturín: la
bruja, el Gogo, los bloques y otros donde todos acudían, bailaban, se enamoraban y
amanecían. Más de una muchacha se perdió en esos templetes provocando el consabido
escándalo familiar. De todas formas eran sitios de sano esparcimiento donde los caramelos
y los papelillos no se hacían esperar.

De todas esas costumbres Maturín recuerda la bandera negra. No era otra que un grupo
bastante grande de gente joven y adulta que embadurnados de pintura y apertrechados de
agua subían a un camión a recorrer las calles. Todos se escondían, porque toparse con la
bandera negra era de terror. Esta gente no tenía misericordia de nadie y a quien encontraran
a su paso bañaba y pintaba además de lanzarle harina. Aquellas casas que quedaban con la
puerta entreabierta no se salvaban pues por allí penetraban a bañar a todos los que se habían
escondido y para completar luego de sus travesuras se comían lo que encontraban en la
cocina. Así fueron aquellos carnavales, hoy la organización se hace presente y la ayuda
gubernamental permite la participación de todos con mayor oportunidad.
 CONCLUSIÓN

Una vez concluido el presente trabajo, es significativo acotar la importancia que tiene y
ha tenido nuestra música folklórica, partiendo de sus inicios e historia. Sería educativo y
nutriría ese valor de pertenencia cultural y nacionalidad, crear una nueva manera de educar
musicalmente a los niños, tratando de transmitir los valores culturales y comunitarios, para
que sea un requisito indispensable que lleve a una buena formación educativa-musical y
social, transmitiendo programas educativos cargados de material cultural y musical-
folklórico que desarrolle una conciencia de nuestros valores étnicos y nacionalistas.

Los nuevos tiempos requieren de una nueva musicalidad que acompañe y libere al ser
humano. Con un sistema de educación que entienda a cabalidad la importancia del músico,
y la capacidad de este para mejorar las condiciones sociales y culturales de nuestro país,
creando los cimientos para el desarrollo de una cultura musical verdaderamente venezolana.

La música más característica de Venezuela es la música llanera o música de Los Llanos,

sabana inmensa, tierra de pastoreo, de aventuras y leyendas, especie de Pampa como en
Argentina. Esa inmensa sabana que atrae y obsesiona. La vida, el trabajo, el amor, el
peligro, el paisaje y las faenas del campo se hacen allí canción. Las regiones musicales que
conforman a nuestro país, incluyendo al estado Monagas, están muy bien representadas
cada una con su género musical muy particular, sin embargo, el Joropo representante por
excelencia de la región llanera es considerado como nuestro baile nacional y reconocido en
cualquier parte del mundo como tal, ejemplo de esto lo tenemos con el “Alma Llanera” de
Pedro Elías Gutiérrez, inclusive considerada nuestro segundo himno nacional.

Nosotros los venezolanos al asistir a cualquier evento en cualquier parte dentro o fuera
de Venezuela, si escuchamos un joropo o cualquier música llanera enseguida nos
imaginamos los llanos, el pastoreo, el ordeño, el arreo y algunos instrumentos musicales
como el arpa, cuatro y maracas, esto nos indica que los llanos son representación básica de
nuestro país. La música llanera es interpretada actualmente por muchos artistas de gran
renombre quienes lo hacen en establecimientos muy bien representados. Cabe destacar que
los llanos también están representados por fiestas patronales y devocionales que se celebran
en fechas especiales del año.
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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de.html

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tradicional-venezolana2.shtml

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