POLIFONÍA PROFANA DE LOS SIGLOS XV Y XVI EN
ESPAÑA
CONTEXTO E INFLUENCIAS
En la música española del S. XV confluyen diversas corrientes de una
gran variedad de culturas como son la judía, árabe, francoflamenca o italiana.
Hacia finales del S. XV se conocen e interpretan en España las obras de
los compositores francoflamencos, donde predomina la escritura del
contrapunto. Sin embargo, es en la polifonía profana dónde surge una escuela
más autóctona, con un predominio de la polifonía homófona, que busca
diferenciarse de la música de los extranjeros.
El estilo del contrapunto francoflamenco llega a España por la amistad y
el intercambio cultural entre los reyes de Francia y nuestro país. En nuestros
cancioneros aparecen las obras de los compositores extranjeros, incluso
algunos de ellos visitaron España, como Ockeghem e Isaak.
También el contacto con Italia traerá a España la obra del compositor
francoflamenco Josquin Des Pres, que residió gran parte de su vida en ese
país. Sin embargo, los contactos con la música italiana se reflejarán
fundamentalmente en nuestra música profana, que, con su estilo homófono,
coincidirá con el desarrollado por la música profana italiana del S. XV.
Las relaciones estrechas entre España e Italia, a finales del S. XV, y, por
lo tanto, los intercambios culturales, estarán marcadas por diversos
acontecimientos. Por una parte, los intercambios comerciales a través del
Mediterráneo. Por otro lado, el hecho de que el rey de Aragón, Alfonso el
Magnánimo fuera también rey de Nápoles, hizo que muchos españoles viajaran
allí, así como el nombramiento de varios valencianos como Papas (Alfonso
Borgia será el Papa Calixto III de 1455 a 1458, y Rodrigo Borgia será el Papa
Alejandro VI de 1492 a 1503), hizo que Roma se llenara de españoles.
GÉNEROS MUSICALES
Los principales géneros musicales relacionados con la polifonía profana
en España son el ROMANCE y el VILLANCICO. En Valencia destacará
también la ENSALADA.
El ROMANCE, cuyo término indica originariamente en lengua vulgar, es
un género literario y musical de libre extensión. Suele constar de estrofas
formadas por cuatro versos octosílabos, de rima asonante o consonante en los
versos pares, y libre en los impares. La forma musical es estrófica, ya que la
misma música va repitiéndose en todas las estrofas. Suele ser una música
reposada y solemne, y gran parte de su temática gira en torno a
acontecimientos políticos de la época (un ejemplo es el conflicto entre
cristianos y musulmanes). El tipo de polifonía que predomina en su
composición es la polifonía homófona, y sus melodías son silábicas con
melismas al final de algunos versos.
Los romances aparecen en los cancioneros de la época como polifonía
vocal, pero también se escribieron para instrumentos, como es el caso de los
romances para voz y vihuela de los compositores como el valenciano Luis de
Milán o el andaluz Luis de Narváez.
El VILLANCICO, a diferencia del romance, incorpora unos versos
iniciales a modo de estribillo, que solían tomarse de la poesía popular.
De esta forma la estructura musical del Villancico será: un estribillo
formado por 2, 3 o 4 versos; tras este estribillo aparecerán las llamadas
estrofas o coplas, divididas a su vez en dos partes, dos “mudanzas” y una
“vuelta. Las dos mudanzas suelen ser una cuarteta o redondilla (cdcd o cddc),
con rimas independientes del estribillo. La “vuelta” se corresponde en extensión
con el estribillo, donde el primer verso recoge la rima de las mudanzas,
mientras los demás versos recogen su rima del estribillo, o incluso repite
alguno de los versos del estribillo. Veremos ejemplos en clase.
El término villancico puede derivar de “villano” o campesino, en alusión
al origen popular de los textos de su estribillo, ya que en un principio solo se
llamó “villancico” al estribillo, y ya a finales del S. XV se extendió el término a
toda la composición.
Respecto a su temática, esta puede ser muy variada, desde temas
profanos relacionados con lo político, social, histórico, amoroso, etc. hasta
temas relacionados con lo religioso como los relativos a la Navidad. Se
componen siempre en lenguas vernáculas y se interpretan mayoritariamente en
el ámbito profano, en ambientes cortesanos. Solo hacia el final del
renacimiento empezarán a entrar los villancicos religiosos en las celebraciones
litúrgicas, práctica que se generalizará en el barroco.
Respecto a su escritura musical encontramos también variedad de
texturas polifónicas, desde el uso del contrapunto imitativo en algunos de ellos,
hasta el uso mayoritario de texturas homófonas. También fueron compuestos
para la vihuela, utilizando la técnica de la “variación”, ya que se tomaban
villancicos vocales famosos de la época y a partir de ellos se hacían
variaciones instrumentales.
Por último, un género que se desarrolló especialmente en Valencia, la
ENSALADA. Composición poética y musical cuyo nombre deriva de su
variedad de métricas, lenguas, géneros y melodías. Pueden presentar idiomas
distintos como el castellano, catalán, portugués, latín, vasco o italiano, pero
nunca se superponen. También se pueden mezclar géneros religiosos y
profanos, con melodías originales o preexistentes, utilizando además versos
procedentes de villancicos, romances, canciones tradicionales, etc. Las que se
han conservado tienen relación con la Navidad, y se relacionan con los
compositores catalanes Mateo Fletxa “el Vell” y su sobrino Mateo Fletxa “el
Jove”, al servicio de la Corte del duque de Calabria en Valencia.
CANCIONEROS ESPAÑOLES
Los cancioneros españoles de los siglos XV y XVI son los manuscritos
que recogen las piezas vocales polifónicas más famosas de la época. En la
mayoría se recogen piezas profanas, aunque algunos incluyen también
polifonía religiosa, y es habitual que presenten piezas comunes entre ellos.
Destacamos los más importantes.
CANCIONERO DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA
Cancionero copiado a finales del reinado de Isabel la Católica, entre
1499 y 1503, que recoge la polifonía de finales del S. XV. Fue descubierto en
1922 por el musicólogo Higinio Anglés, en los archivos de la Catedral de
Segovia, tras pertenecer a la Biblioteca del Real Alcázar de Segovia.
El cancionero contiene 204 composiciones con obras en cinco lenguas
diferentes: 74 en latín, 50 en francés, 38 en castellano, 34 en flamenco y 8 en
italiano.
El cancionero tiene especial importancia por tres razones. Una, por
contener 97 piezas que no aparecen en ningún otro cancionero de esta época.
También es peculiar por ser uno de los pocos cancioneros que contiene tanto
obras religiosas (misas, motetes) como profanas (villancicos y chanson, entre
otros). Por último, es uno de los pocos cancioneros que contienen obras tanto
de compositores españoles como extranjeros, siendo mayoritarias las obras de
los francoflamencos (unas 150 en total). Se han identificado 27 compositores
conocidos, más piezas anónimas. Entre los compositores francoflamencos
representados en el Cancionero destacan Obrecht, Isaak, Agrícola, Tinctoris,
Juan de Urreda o Josquin Des Pres. Respecto a los composiotres españoles
destacan Juan de Anchieta, Juan del Encina y Francisco de la Torre.
En el cancionero predomina el estilo del contrapunto imitativo, propio de
los compositores francoflamencos, aunque también nos encontramos con
polifonía sencilla y homófona relacionada con las composiciones castellanas de
los compositores españoles.
CANCIONERO DE LA COLOMBINA
Cancionero recopilado hacia finales del S.XV, fue llamado así por ser
comprado en 1534 por Fernando Colón, hijo de Cristóbal Colón, para formar
parte de su biblioteca privada en Sevilla. A su muerte, pasó a la Catedral de
Sevilla, donde aún se conserva.
Contiene actualmente 95 piezas, algunas de ellas incompletas. Las
piezas son mayoritariamente profanas y en castellano, aunque hay 12
composiciones litúrgicas en latín.
Recoge piezas en los dos estilos de polifonía, el contrapuntístico con
obras en castellano del francoflamenco Juan de Urreda y el español Cornago, y
el estilo homófono con obras como las de Francisco de la Torre o Juan del
Encina. Pero el compositor mayormente representado en el Cancionero es el
sevillano Juan de Triana, con 20 obras, que solo aparecen en este cancionero.
Respecto a los géneros aparecen mayoritariamente villancicos, romances y
ensaladas, así como dos versiones breves del Canto de la Sibila en castellano.
CANCIONERO DE PALACIO
Es el más importante y extenso de los cancioneros españoles del
renacimiento, y fue recopilado entre el último tercio del S. XV y el primero del S.
XVI.
Su nombre responde a que fue descubierto en 1870 en la biblioteca del
Palacio Real de Madrid, saliendo a la luz su primera transcripción moderna en
1890, gracias a los trabajos del musicólogo BARBIERI, uno de los impulsores
del nacionalismo español. Su descubrimiento fue muy importante para la
musicología española, ya que cambió la visión que se tenía en el S. XIX del
renacimiento español. Hasta ese momento se pensaba que casi toda la
polifonía de España venía de la influencia de los compositores
francoflamencos, y este cancionero demostró un espíritu creativo peculiar de
los compositores españoles, idea expuesta por el propio Barbieri en el prólogo
de su transcripción y que impulsó el sentimiento nacionalista español en los
compositores del S. XIX.
Han sobrevivido 458 piezas del cancionero. Su música se relaciona con
la actividad musical de la Corte de los Reyes Católicos y con la Corte de los
duques de Alba, para quienes trabajó JUAN DEL ENCINA, el compositor más
representativo del cancionero, con 63 obras. Otros compositores importantes
serían Peñalosa, Escobar, Anchieta y Francisco de la Torre.
La mayor parte de las obras están en castellano (hay algunas en italiano,
portugués, francés y vasco), y su temática es muy variada, desde canciones
amorosas (las que más) a históricas, políticas, pastoriles, picarescas y
religiosas (estas últimas escasas).
Musicalmente nos encontramos preferentemente con villancicos y
romances, y el estilo de polifonía que predomina es el homófono, sencillo y
silábico.
CANCIONERO VALENCIANO DEL DUQUE DE CALABRIA
El Cancionero del “Duque de Calabria” fue impreso en Venecia en 1556.
Se le conoce también como CANCIONERO DE UPSALA, pues el único
ejemplar que se conserva fue hallado en 1909 en la biblioteca de la
Universidad de Upsala, en Suecia, por el musicólogo Rafael Mitjana, que por
entonces era embajador español en aquel país.
Los viajeros que a finales del S. XV visitaban Valencia elogiaban el
embellecimiento urbanístico y la vitalidad comercial de la ciudad. Valencia vio
como, entre 1441 y 1498, se alzaban las Torres de Quart, la Lonja, el Palau de
la Generalitat, se restauraba el Palacio del Real, y como los nobles y
comerciantes enriquecidos se hacían construir elegantes y lujosas residencias.
Al término del S. XV Valencia se convertiría en la ciudad con más
población de la Corona de Aragón y en una de las ciudades más atractivas del
Mediterráneo. Entre sus ciudadanos, cuyo número triplicaba en 1483 la
población de Barcelona, había una considerable cantidad de ministriles, artistas
y comerciantes que procedían de la Corona de Aragón, Castilla, y también
Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania.
La prosperidad valenciana se vio favorecida por la crisis política, social y
económica de Castilla y Cataluña. Algunos de los compositores catalanes de
mayor fama se desplazaron hasta Valencia atraídos por su riqueza, desarrollo
artístico, y por su papel de puente y centro del intercambio musical con Italia.
Pero Valencia vivió su mayor auge musical durante la época de la corte
del duque de Calabria, entre 1526 y 1554. El duque, Fernando de Aragón, se
había casado con la reina viuda de Fernando el Católico, Germana de Foix. En
1526 llegan a Valencia tras ser nombrados virreyes y lugartenientes generales
del Reino de Valencia, por el entonces rey de España, Carlos I.
El duque era un hombre del renacimiento y su actitud humanista propició
el cultivo de las artes, especialmente la música y la literatura. Su capilla musical
contaba con más de 40 cantores e instrumentistas, cifra muy elevada en la
época. Entre los maestros de capilla del duque cabe citar a Pedro de Pastrana,
Juan de Cepa, y posiblemente el catalán Mateu Fletxa el Vell.
El cancionero se trata de una recopilación única en su género, puesto
que reúne una selección de 54 villancicos, expresión de la estética literaria y
musical de aquella corte valenciana del renacimiento. A pesar del anonimato
casi absoluto de su producción (solo consta una obra atribuida al compositor
Gombert), se han podido identificar y atribuir algunos villancicos, entre otros, a
Pere Joan Aldomar, Mateu Fletxa el Vell, Cristóbal de Morales, Bartomeu
Cárceres, Joan de Cepa, Pere Vila o Matías Chacón.
La temática de los villancicos del cancionero es variada, y la podemos
dividir en tres partes, villancicos populares y pastoriles, villancicos de Navidad y
villancicos de temática amorosa.
Los villancicos de Navidad son importantes por su número, pero el grupo
más extenso es el de los villancicos de temática amorosa. Entre ellos destacan
el villancico “Con que la lavaré”, muy conocido y divulgado durante el S. XVI,
del que hicieron variaciones para la vihuela compositores como Narváez,
Valderrábano, Pisador y Fuenllana, entre otros. Destacan entre ellos también
los dos únicos villancicos del cancionero escritos en valenciano, “Que farem del
pobre Joan” y “Soleta so jo ací”. El primero, atribuido a Mateo Fletxa el Vell,
trata sobre el tema de la “malcasada” (mujer que abandona al marido y a sus
hijos), tema muy demandado por los cortesanos de la época. Este villancico
también fue muy conocido, pues lo encontramos en las colecciones de música
de vihuela de Fuenllana y Pisador.
Otros villancicos fueron reconvertidos en “versión a lo divino”. Esta era
una costumbre muy en boga en el renacimiento, consistente en cambiar textos
profanos de algunos villancicos por letras religiosas, manteniendo la misma
música. Así sucedió por ejemplo con el anteriormente citado villancico “Soleta
so jo ací”, atribuido al compositor Bartomeu Cárceres.
Para terminar, hay que destacar que los villancicos del cancionero del
duque de Calabria, combinan a nivel musical, contrapunto imitativo y
homofonía, en la misma pieza, algo típico de la polifonía del S. XVI.
Observamos en ellos también un gran uso de las bicinias.
