UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica

TESIS DOCTORAL
Análisis de la putrefacción a través de la representación plástica del
cuerpo-cadáver en la morgue

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Pablo Enrique Aguilar García

Director

Francisco García García

Madrid, 2016

© Pablo Enrique Aguilar García, 2015

 TESIS DOCTORAL

ANÁLISIS DE LA PUTREFACCIÓN
A TRAVÉS DE LA REPRESENTACIÓN PLÁSTICA DEL
CUERPO-CADÁVER EN LA MORGUE

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

PABLO E. AGUILAR GARCÍA

DIRECTOR

FRANCISCO GARCÍA GARCÍA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN PLÁSTICA
2015
 AGRADECIMIENTOS

No me es posible citar a la gran cantidad de personas, que

de una u otra manera se involucraron favoreciendo el desarro-
llo de este proyecto. Su ausencia textual no les resta en lo más
mínimo su verdadera importancia. Sin embargo, hay un par de
presencias que son imprescindibles para el propósito de estas
líneas.

Primeramente mi gratitud al Dr. Francisco García por la

constante motivación brindada en la realización de este proyec-
to, por su infinita paciencia al sobrellevar su exigencia acadé-
mica al ritmo de nuestras indagaciones; gracias al trato amiga-
ble que sostiene con la imagen y su flexibilidad, tanto en la di-
námica de trabajo como en las posibilidades creativas de la in-
vestigación, la idea del proyecto se ha consumado.

Al Dpto. de Anatomía y Embriología Humana de la Uni-

versidad de Sevilla, en especial al Dr. Jesús Villanueva --
director de La Unidad de Donaciones de Cuerpos y Preparacio-
nes Anatómicas-- por darle la oportunidad al proyecto, conce-
diendo su espacio y brindando la confianza para que pudiése-
mos trabajar idóneamente.

A Santa, Diana, Paloma y Joaquín, a quienes doy mi agra-

decimiento más profundo por estar ahí, aligerando las cargas,
suavizando las tensiones, alimentando expectativas, disipando
el cansancio, desbaratando amarguras… en resumidas cuentas,
por transformar mis circunstancias durante este proceso.

Por último, a la familia, que tras bambalinas han sido par-

te fundamental de este proceso, sin la protagónica y oportuna
participación de sus integrantes no me hubiera sido posible lle-
var a buen fin la ejecución de esta obra, definitivamente.
 A los cadáveres que en otro tiempo,
de ésta o alguna otra vida fueron felices.
…a Bruno y Lana, víctimas de la Odisea
 El verdadero misterio del mundo
es el visible, no el invisible…
Oscar Wilde,
El retrato de Dorian Gray ([1890] 1978: 37)
 ÍNDICE
RESUMEN 1
ABSTRACT 7
INTRODUCCIÓN 13
LA REVELACIÓN 13
EL ORIGEN 13
JUSTIFICACIÓN 16
EL PLANTEAMIENTO 16
LA HIPÓTESIS 17
DELIMITACIÓN DEL PROBLEMA 17
ANTECEDENTES 19
NUESTROS OBJETIVOS 26
ESTRUCTURA Y MÉTODO 28
MARCO TEÓRICO 37

1. EL FENÓMENO PUTREFACTO Y LA FRESCURA

1.A FENÓMENOS INMANENTES AL CADÁVER 37

1.A.a Fenómenos cadavéricos (Tanato-semiología) 37
1.A.b “Cierto olor a podrido” 42
1.A.c Putrefacción. La realidad biológica del cadáver 43
1.A.d Sobre algunos métodos para la superación 47
del objeto putrefacto

2. ESTESIS CADAVÉRICA

2.A LO PUTREFACTO A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS 60

2.A.a Noción de sentido 60
2.A.b La putrefacción incipiente 62
2.A.c La putrefacción establecida 65
2.B EL ASCO… DE CADÁVER. EN TRES MOVIMIENTOS. 70
2.B.a El fallo 70
2.B.b El mecanismo 77
 2.B.c El evitamiento (el rito de la repugnancia 80
y evitación del cadáver)
2.C …LA ADECUACIÓN 85

3. EL PATITO FEO DE LOS ÓRGANOS DE LA PERCEPCIÓN

(OLFATO)

3.A EL CUERPO, FUENTE PRIMORDIAL DE LA FETIDEZ 87

3.B ESTIGMATIZACIÓN DEL SENTIDO DEL OLFATO 89

3.C OLORES. IDENTIDAD Y COMUNICACIÓN 93

3.D EL PERFUME. ANATOMÍA DE UN OLOR 95

4. SOBRE EL CADÁVER, EVIDENCIA OLVIDADA

4.A INSTRUMENTALIZACIÓN CIENTÍFICA (LA DOMESTICACIÓN 101

DEL CADÁVER)

4.A.a El cadáver humano como objeto de estudio 101

4.A.b La idea del dispositivo anatómico. Mandressi 102
 Con las manos en la masa de “carne humana” 102
 Un cuerpo sin fluidos, es un cadáver 104
felizmente anatomizado
 Metodologías de la observación anatómica 105

4.A.c El cadáver vitalicio 108

 Los modos de ser objeto: hacia una estética 108
anósmica
 Orden de embargo para la putrefacción 109

 El antecedente. 109
 La materia prima 111
 La notificación: Prolongar la duración 111
del cuerpo
 Los procedimientos y esas cosas 112
de la mirada
 Las meras técnicas y uno que otro caso 112

 Sobre el icono del frontispicio de Duraematris 117

(1738) de Frederick Ruysh
 4.B DE LA NECROSCOPIA A LA ESCOPOFILIA CADÁVERICA 119
4.B.a La belleza inodora G. Von Hagens 119
 El cuestionamiento 119
 El método Hagens 123

5. LA REPRESENTACIÓN DEL CADÁVER

5.A ESCENARIOS DE-FUNCIÓN 126

 La morgue 126
 El cadáver y sus escenarios de significación 128
 Sobre las instancias del cadáver 129
(y su espectro estético)
 Instancias del cadáver 130

 Esquema de las instancias 133

5.B LA IMAGEN FOTOGRÁFICA: UN DISTRIBUIDOR DE MIRADAS 135

Y LEGITIMADOR DE LA REALIDAD

 Dinámica de la mirada en la imagen 135

del cadáver (entre el icono e índice)

5.B.a Materia cadavérica. Entre lo exquisito y lo fotogénico 139

J. P. Witkin
 Consideraciones previas 139
 Mediaciones simbólicas 140
 Feast of fools (1990) 140

5.B.b Índice como referencia del icono 146

 “Acallamiento” del cadáver M. Pacheco 148

5.B.c Desmembramiento: comedia o drama D. Hirst 153

 Cabezas en escena 153

5.C SOBRE ALGUNOS DISEÑOS DE CUERPO Y ESTRATEGIAS DE 159

REPRESENTACIÓN

5.C.a Icono como referencia del índice 159

 Presencia ausente. Rembrandt 159

5.C.b La ausencia como esquema corporal presente 172

5.C.c El extraño caso del doctor Camper 178
 Historia de un fragmento 178
 5.C.d Lo real de la ficción Gericault 189
 Entre el juego escópico y el mecanismo de la 189
putrefacción

MARCO EMPÍRICO 199

6. PROSAICA DE UN CUERPO CADAVÉRICO

6.A PRELUDIO 199

 La imagen también despide su olor 199

6.B EN BUSCA DE LA PUTREFACCIÓN 201

 …Y un desencuentro con la naturaleza amarilla 201

6.C UN MURMULLO A LOS SENTIDOS 238

 La consumación del plan sensorial 238

INTERPRETACIÓN DE LOS DATOS 240

(OBSERVACIONES FINALES)

EL CADÁVER. ENTRE LO PINTADO Y LO DIBUJADO 240

ICONO DEL CADÁVER COMO CUERPO 247
VIOLENTADO
249
CONCLUSIONES 255
APORTACIÓN 258
INVESTIGACIÓN A FUTURO 262
REFERENCIA 270
BIBLIOGRAFÍA 279
ÍNDICE DE IMÁGENES
 RESUMEN

ANÁLISIS DE LA PUTREFACCIÓN
A TRAVÉS DE LA REPRESENTACIÓN PLÁSTICA
DEL CUERPO-CADAVER EN LA MORGUE

l presente proyecto se concibió en su origen como una

E
propuesta esencialmente visual, planteada desde el ám-
bito de la producción y no como un análisis teórico de
la representación del cadáver a través del tiempo histó-
rico. Incentivado por analizar presencialmente los pro-
cesos putrefactivos del cadáver, la investigación desde
un principio nos encaminaba a negociar con espacios
concretos de actuación destinados al estudio del fenómeno cadavérico.

Las cosas no resultaron como esperábamos, pues no llegamos a acce-

der a tales sitios, lo que afectó nuestro planteamiento original de proyecto.
Pero conseguimos disminuir la restrictiva distancia que nos separaba de
nuestro objeto de estudio al introducirnos a las aulas de disección anató-
mica. No obstante de encontrar al cadáver en un nuevo estado y en un
nuevo espacio, se decidió mantener los principales lineamientos de la pro-
puesta. Estas nuevas circunstancias del cadáver y las observaciones ligadas
a su contexto terminaron transformando la idea primaria y generadora del
proyecto. Así es como a partir del mismo título surgió una segunda opción:
tomar el fenómeno cadavérico en su versión de obra artística, como una
manera de pensar la materia orgánica y a la vez como una estrategia más
de diseño de cuerpo (en la historia de su representación), para analizarlo a
partir de la retórica visual.

Finalmente, ANÁLISIS DE LA PUTREFACCIÓN… quedó consti-

tuido en dos partes, cada una se aproxima al cadáver desde un contexto
diferente y además bajo perspectivas de estudio distintas. La primera par-
te o primer estudio se aborda desde nuestra posición de espectador. El
segundo estudio (Gráfico) lo conforma un ejerció de lectura sobre el cadá-
ver anatomizado, un enfoque particular que nos sitúa ya en el rol protagó-

1
nico de la experiencia, desde la percepción directa del fenómeno cadavéri-
co. Así, a través del dibujo se analizaban las formas del cuerpo ante la
presencia física de los cadáveres y, paralelamente se iba estudiando el
mismo fenómeno por medio de un esquema de representación (dado por
la historia del arte) como la pintura, el dibujo o la fotografía.

Palabras Claves: representación, estrategia-visual, mimesis, cadáver,

putrefacción, icono, dibujo, tanato-estética.

EL OBJETO DE ESTUDIO es el cadáver, el soporte tanto para la formula-

ción como para la interpretación de un conjunto de signos que se asumen
como propios de la descomposición orgánica. Esto entendido como el pro-
ceso de ajustes y variaciones morfológicas, que evidentemente transforma
el aspecto visible y sólido de la masa anatómica de un cadáver. En otras
palabras, se trata de un estudio del formalismo de la representación del
cuerpo muerto.

LAS PREGUNTAS FUNDAMENTALES para la investigación serían ¿Cómo

se representa un cadáver? ¿Cuáles son las estrategias que el arte ha llevado
a cabo para representar a la materia cadavérica? ¿Qué aspectos del fenó-
meno cadavérico logran quedar expresados realmente en la representación
artística?

Como consecuencia de la gran variedad de modos expresivos concer-

nientes al fenómeno cadavérico, el estudio que llevamos a cabo se limita
a dos aspectos: (I) las imágenes que han sido seleccionadas para este análi-
sis están dentro del realismo visual y (II) se incluyeron solo imágenes pro-
venientes de la fotografía, del dibujo y la pintura. Así que estaremos ha-
blando de representaciones que ponen en funcionamiento, de cierta mane-
ra, una semejanza perceptiva entre la imagen creada y su modelo de refe-
rencia. En otras palabras, que las características físicas de los modelos re-
ferentes del fenómeno cadavérico en cuestión --asumimos-- se ven repre-
sentadas en la obra a analizar.

Dentro del citado ámbito de selección, las imágenes correspondientes

se abordarán desde uno u otro sentido del fenómeno estudiado. Así que
los aspectos analizados o puntos comentados en torno a estas, no se apli-
can homólogamente. Dada la variedad iconográfica bajo la que se presenta
el hecho cadavérico (contexto, temática, estilo, intención, etc.), cada obra
será comentada exclusivamente en aquellos aspectos que nos sirvan para
hilar el sentido y mantener el eje direccional del propósito del proyecto.
Sólo nos queda hacer una última observación.

Sabemos que lo esencial de la putrefacción son los líquidos y gases

con olores característicos que despide el cuerpo. Este olor, es uno de los

2
indicadores en el cambiante aspecto general de un cadáver durante las
distintas fases de descomposición de órganos y tejidos. Por lo tanto, en
nuestro estudio se tomará en cuenta la manifestación de signos alusivos al
olor como parte objetiva de las carnes pútridas representadas. LOS OBJETI-
VOS que dirigen la investigación son: estudiar la condición orgánica y vital
de la materia del cuerpo en estado cadavérico como un principio de crea-
ción artística; analizar las posibilidades narrativas del cadáver desde las
estrategias visuales empleadas por la pintura, el dibujo y la fotografía;
examinar la dimensión estética del cadáver (poética de la descomposición)
a través de su representación e identificar claves de correlación (códigos)
entre el fenómeno putrefacto (realidad) con su representación (expresión
artística).

Como RESULTADOS tenemos que el cadáver es un cuerpo que se di-

mensiona socioculturalmente por una serie de intereses compartidos, su
presencia va imponer igualmente las cargas semánticas que le concede la
memoria histórica en el imaginario colectivo. Esto convierte al cadáver en
una superficie potencialmente polémica, delicada y por consiguiente de
minucia trato. A este cuerpo inerte le sobreviene una travesía de “instan-
cias” reguladoras antes de arribar a su morada definitiva: el enterramiento.
Durante este peregrinaje, el cadáver es un signo en permanente de-
construcción, trabajado funcionalmente por los intereses de la instancia en
cuestión (léase institución: médica, jurídica, religiosa, periodística). Cada
una de estas codificaciones nos habla de un diseño de cuerpo cadavérico,
diseño que primordialmente pone en evidencia determinadas circunstan-
cias o modos de exhibición de ese cuerpo. Desde estos “modos” sí es posi-
ble establecer tipologías del cadáver representado, más no en relación a lo
específico de su condición matérica (grado de putrefacción).

Haciendo una breve semblanza de su representación, la materia cada-

vérica se describe en su constitución bajo los términos de un signo homo-
logante; situación que hace de la imagen algo más próximo al estereotipo
que a una representación de su propia realidad. Dicho de otra manera, no
hay una individualización de la carne (tratamiento concreto de superficie)
sino una generalización del cadáver.

Ahora bien, sin importar la tipología del cadáver configurado, la re-

presentación del fenómeno forzosamente nos remite a una cápsula de
tiempo (instancia), que precisamente es lo que construye la materialidad
corpórea. Esto visualmente lo interpretamos en el estado de conservación
o bien, descomposición del cadáver. Enfocándonos en la cultura occiden-
tal, la representación del cadáver oscila básicamente entre dos modelos o
si se prefiere en términos de variables, se presenta en la apariencia de un
antes y un después de la putrefacción, que en el argot forense equivaldría
al rigor mortis y la esqueletización. Esto quiere decir, que las fases inter-

3
medias del fenómeno cadavérico que son propiamente las más aparatosas
del proceso de disolución sustancial del cuerpo (llámese putrefacción esta-
blecida) son categóricamente descartadas. Indistintamente de los motivos,
hablamos que es una realidad del cadáver no comprendida en sus repre-
sentaciones, por lo tanto pre existe al margen de la mirada iconizante.

La relación entre instancia y cadáver opera como un instrumento de

manipulación obsesionado con depurar a su objeto (para determinados
fines), así que el número de instancias recorridas es directamente propor-
cional al grado de objetualización del cuerpo. La objetualización del cadá-
ver implica necesariamente erradicar su naturalidad, llevar al extremo
opuesto la singularidad funcional de sus órganos, que en imagen se traduce
en la apariencia de la materia. En ese sentido, el cadáver es un producto
más del hombre; un cuerpo debidamente acondicionado para su exhibi-
ción, contemplación y goce escópico.

Por otro lado, el arte como una instancia más interesado en el mate-
rial cadavérico y atendiendo a su iconofágica naturaleza, va a trabajar con
las codificaciones hechas por el resto de las instancias, haciendo hibrida-
ciones, interacciones, combinaciones, mutaciones o simplemente “réplicas”
del modelo-producto de la instancia. Así, la representación se vuelve un
filtro decodificador, al tiempo que construye una realidad alterna para el
cadáver. Esta realidad es sostenida por la gramática visual subordinada a
la llamada “ley del decoro”, que hace del cadáver un cuerpo siempre fres-
co, joven y bello, distanciado… muy distanciado de su aberrante condición
orgánica. De este modo CONCLUIMOS que:

1. La Ciencia Médica sigue siendo la principal fuente de abaste-

cimiento para la construcción de imaginarios en torno al cadá-
ver. Algunas de las representaciones logran disuadirse, en par-
te, del modelo cadavérico creado por el patriarcal discurso de
la medicina. Otras quedan atrapadas en la codificación tanato-
jurídica, pues no consiguen verdaderamente transformar el
lenguaje específico de la Instancia de partida.

2. La putrefacción del cadáver es el límite de la representación

del cuerpo humano. Quien busque con pretensiones artísticas
registrar al cadáver en su proceso de disolución, tendrá que
hacerlo al margen de las Instancias y acceder directamente al
gran Acontecimiento, ahí donde aún está por operar el siste-
ma, y mientras tanto, el cuerpo continua con su natural evolu-
ción hacia la desintegración. Situación demasiado complicada.
Por esta razón la fotografía conforma habitualmente el sostén
hermenéutico para su representación. De este modo, la imagen

4
 fotográfica se convierte en el primer medio de estructuración
del fenómeno cadavérico en nuestra sociedad contemporánea.

3. La visibilidad íntegra, perfecta y organizada que exige el me-

lindroso sentido de la vista ha hecho del cadáver un cuerpo
siempre joven, lozano, aséptico, impoluto, en pocas palabras…
perfecto. Atribuirle su cualidad esencial de “olor pestilente”
traería consecuencias desagradables para su representación,
pues las apolíneas formas cadavéricas y la constitución de sus
miembros se verían seriamente comprometidas. La ausencia
del signo “olor” en dichas configuraciones nos dice que la re-
presentación es también un efectivo método de embalsama-
miento, que hace de la putrefacción la evidencia olvidada del
cadáver.

4. Siendo A la presentación real del cadáver y A’ su representa-

ción; la podredumbre en A es una consecuencia inevitable de
la evolución natural del cuerpo hacia su desintegración. En A’
es un fenómeno altamente condicionado por la función icónica
del cadáver. Tenemos entonces, que lo que en A es una pro-
piedad inherente en A’ resulta una propiedad adherente. De lo
anterior se deduce que la putrefacción se encuentra fuera del
tiempo y del espacio de la representación. Por lo tanto, el ca-
dáver no responde a su configuración de cuerpo como presen-
cia plena, en cuanto a máxima manifestación de la materia co-
rrupta. Plantear lo putrefacto como una estética de la desinte-
gración del cuerpo humano sería transgredir la operatividad
subrepticia de esa `Ley del Decoro´ que vela el cuerpo repre-
sentado de nuestros cadáveres.

5
 ABSTRACT

ANALYSIS OF PUTREFACTION
BY MEANS OF A PLASTIC REPRESENTATION OF THE
BODY-CADAVER IN THE MORGUE

his current project was originally conceived as an es-

T
sentially visual proposal, with its roots in the area of
production, not as a theoretical analysis of the repre-
sentation of the human cadaver through historical time.
The project was ostensibly motivated by one funda-
mental objective, to analyse in person the processes of
putrefaction within the cadaver.

This naturally implied that one had to be able to access those particu-
lar places dedicated to the study of the state of the deceased.

It proved not too easy to access these places, in fact we never man-
aged to get access to such places, which affected our original concept of
the project. However, all was not lost. We managed to reduce the distance
from our original objective by introducing ourselves to the classrooms of
anatomical dissection.

Despite finding the cadaver within a different state and space, it was
decided to maintain the process in line with the original proposal. These
new circumstances of the cadaver and the observations being tied to its
context ended up transforming the primary, originating idea. In this way,
starting from the same title, a second option arose - to take the state of
the deceased in its form as a work of art, as a way of thinking of organic
matter and at the same time as an alternative strategy of the design of the
body (in the history of its representation) in order to analyse it from a vis-
ual standpoint.

Ultimately 'The Analysis of Putrefaction' ended up made of two

parts, each approaching the cadaver from a different context, and in addi-
tion under different perspectives. The first part or study is approached
from the viewpoint of a direct spectator. The second (graphic) part con-

7
sists of literary research on the anatomical cadaver - this particular focus
placing us in a virtual position of witnessing the process of decay.

In this way, the forms of the body were analysed through drawings in
the presence of the physical bodies, and in parallel the same process was
being studied by means of a medium of representation, (provided through
the history of art) such as paintings, drawings or photography.

Key words: representation, visual strategy, mimetic configuration,

corpse, putrefaction, icon, drawing, cadaver's aesthetics.

THE OBJECT OF STUDY. The cadaver is the base, as much for the
formulation as for the interpretation, of a set of signs that one accepts as
characteristic of organic decomposition. This understood as the process of
adjustments and morphological variations that evidently transforms the
visible and solid aspect of the anatomic mass of a cadaver. In other words,
it consists of the study of the formalism of the representation of the dead
body.

The fundamental questions for the investigation would be: How does
one represent a cadaver? What are the strategies that art has employed to
represent the substance of a cadaver? What aspects of decay will manage
to be realistically expressed in the artistic representation?

BOUNDING THE PROBLEM. The study of decay that comprises the

investigation is limited to two aspects:

I. The images that have been selected for this analysis are
within visual reality

II. Only images from photography, drawings and paintings have

been included

In this way, we are talking of representations that put in operation, in

some way, a perceptive similarity between the image created and its refer-
ence model. In other words, that the physical characteristics of the models
referring to the decay in question - we assume - one sees represented in
the work of art to be analysed.

Within the cited range of selection, the corresponding images will be

approached from one or another side of the studied phenomenon. Hence,
the aspects analysed or points regarding these, don't apply equivalently.
Given the iconographic variety under which is presented the “hecho ca-
davérico” (context, theme, style, intention, etc) each work of art will be

8
commented upon in those aspects that serve us to infer the meaning and
maintain the directional axis of the proposal of the project.

It only remains to make one further observation. We know that the

essences of putrefaction are the liquids and gases with characteristic
smells that leave the body. This smell is one of the indications in the
changing general aspect of a cadaver during the distinct phases of decom-
position of organs and tissues. Therefore, in our study the manifestation of
allusive signs of smell will be taken into account, as part of the objective
of the putrid flesh represented.

OBJECTIVES: to study the organic and vital condition of the materi-

al of the body in a state of decay as a start of the artistic creation, analyse
the narrative possibilities of the cadaver from the visual strategies em-
ployed by painting, drawing and photography, examine the aesthetic di-
mension (capacity) of the cadaver (poetry of the decomposition) across its
representation, identify keys of correlation (codes) between decay (reality)
and its representation (artistic expression).

RESULTS. Regardless of the context and/or medium of expression,

the cadaver exhibits the same sighs, that is to say, there is no manifest
difference with respect to the specific representation of the condition of
the cadaver (state of the material). The sensation one perceives is as if
these bodies were part of a production series, and their qualities of cor-
poral material a consequence of the properties of a mould. This places the
image of the cadaver more closely to a stereotype than a representation of
reality.

The cadaver as an entity, immersed within the system, is a body in

which distinct social interests will converge, i.e., it will transit via a series
of instances before arriving at its final destination: complete obscuration.
Each one of these referred instances will codify the body according to its
own interests. This code, is more a function of the circumstances of expo-
sure of the cadaver rather than an specific state of it's decomposi-
tion (putrefaction). In this sense, we recognise there exists a typology of
the cadaver represented.

Following the diverse codification or typologies it was possible to an-

alyse, within the artistic context, a number of strategies for the representa-
tion of the cadaver. However, before this, it was necessary to design a
map of the instances of the aforesaid. This map served not only to define
key factors of decay in terms of space and time, but also to understand
the interrelations, displacements and appropriations of such models or
codes, carried out by the artists. This is how we come to establish the im-
portance of the concept of "Event" within the phenomenon studied. The
event can be understood as the genuine circumstances of the decay of the
body. In other words, a body without any manipulation.

9
 The more instances there are passed by the cadaver before arriving at
its final destination (complete disappearance of the body), the more ma-
nipulation will occur, which indicates at the same time the degree of ob-
jectualisation that the body is subjected to. Up to the point of finishing
more as an object of exhibition. The cadaver, as an object of exhibition or
of demonstration, is a body deprived of its naturalness, it is flesh convert-
ed into a utilitarian material.

Finally, regardless of the type of representation of the cadaver, the

image will send us to a specific time (instance) of itself. In other terms, it
will describe to us the state of preservation or decomposition of the ca-
daver. In the Western culture, we only encounter two variables in the
models of configuration of the cadaver, one before and one after putrefac-
tion, that is bodies in the state of rigor mortis and in skeletisation. The
intermediate phases of the decomposition process are never represented.

The visual grammar that deconstructs the cadaver is subordinate to

the denominated "Law of Dignity". Law (moral and psychological) that
represents the order of a symbolical system that is culturally in force. Such
a law operates basically under three principles:

a) A concept of death
b) The importance of the deceased; perhaps at a personal level or in a
socio-cultural context.
c) And by other factors which keep a tight relation with the action
which is represented in the work of art.

CONCLUSIONS. Medical Science continues to be the principal source

of supply for the construction of social imagination (legends, myths, tradi-
tions, beliefs and superstitions, i.e., all of the unofficial knowledge at the
margin of objectivity) concerning the cadaver. Some of the representations
manage to dissuade one, in part, from the decay model created by the pa-
triarchal discourse of medicine. Others remain trapped in the forensic cod-
ification, but don't manage to truly transform the specific language of the
instance of departure.
The putrefaction of the cadaver is the limit of the representation of
the human body. Whoever searches with artistic pretensions of recording
the cadaver in its process of dissolution, will have to do so in the margin
of the instances and move directly to the great "Event" (putrefaction);
there, where the system is yet bound to operate, and the body continues
its natural evolution towards disintegration. Being this a very complicated
situation, photograph usually forms the hermeneutic support for its repre-
sentation. In this manner, the photographic image becomes the primary

10
medium for the "structurisation" of the phenomenon of decay in our con-
temporaneous society.
The visibility, integral, perfect and organised that demands the affect-
edly scrupulous sense of sight, has made the cadaver a body which is al-
ways young, vigorous, aseptic, unpolluted, in brief...perfect. To attribute it
its essential quality of pestilent odour will bring disagreeable consequences
for its representation; since the Apollonian forms of the corpses and the
constitution of its members would be seriously compromised. The absence
of the signatory smell in these configurations therefore tells us that the
representation is as well an effective form of embalming that makes pu-
trefaction the forgotten evidence of the cadaver.
A being the real presentation of the cadaver, and A' its representa-
tion, the rottenness in A is an inevitable consequence of the natural evolu-
tion of the body towards its disintegration. In A' there is a phenomenon
highly conditioned by the iconic function of the cadaver. Thence we have
what in A is an inherent property and in A' an adherent property. Of the
latter, one deduces that the putrefaction is found outside the time and
space of the representation, in a convenient way, since the cadaver
doesn't comply with its configuration as a body in full presence with re-
gards to the maximum manifestation of the corrupted matter. To consider
the rotten as an aesthetic of the disintegration of the human body would
be to transgress the surreptitious operating capacity of that 'Law of Digni-
ty' that veils the represented body of our cadavers.
Finally, the series of drawings presented, are the (our) formal and
disarticulated experience of putrefaction, since the pretentious representa-
tions we had in mind at the beginning, didn't come true as such. In that
way (sense), our representations (drawings) also become part of the evi-
dence that supports the reality of the rigorous operating system that con-
trols the cadaver's image.
As the 'matter' is defined (material, subject) it doesn't formulate the
body's decomposition, rather the rotten flesh inhibition, the dismantling of
the putrefaction mechanism, the contained (withhold) appearance of
death wanting to show but not allowed to, the sign of a frustrated full
presence, the organic-self suspended half way... the total denial to the or-
ganic will of the cadaver.

11
 INTRODUCCIÓN

LA REVELACIÓN

NÁLISIS DE LA PUTREFACCIÓN A TRAVÉS DE LA

A
REPRESENTACIÓN PLÁSTICA DEL CUERPO CADÁ-
VER fue un proyecto que se concibió originalmente
como una propuesta visual, planteada desde el ámbito
de la producción (Práctica como Investigación) y no
como un análisis teórico de la historia de su representa-
ción. A este tentativo proyecto lo motivaba un objetivo
fundamental: analizar presencialmente los procesos putrefactivos del ca-
dáver. Ello, naturalmente implicaba, acceder a espacios concretos de ac-
tuación destinados al estudio del fenómeno cadavérico.

No resultó tarea fácil acceder a estos sitios, incluso, no llegamos a

acceder a tales sitios, lo que afectó nuestro planteamiento original de pro-
yecto. Pero no todo quedó perdido… A fin de cuentas conseguimos dis-
minuir la restrictiva distancia que nos separaba de nuestro objeto de estu-
dio, al introducirnos a las aulas de disección anatómica; no obstante de
encontrar al cadáver en un nuevo estado y en un nuevo espacio, se decidió
mantener los principales lineamientos de la propuesta. Estas nuevas cir-
cunstancias del cadáver y las observaciones ligadas al contexto espacial
terminaron deconstruyendo la idea primaria y generadora del proyecto.
Así es como a partir del mismo título surgió una segunda opción: tomar el
fenómeno cadavérico en su versión de representación plástica, como una
manera de pensar la materia orgánica y a la vez como una estrategia más
de diseño de cuerpo (en la historia de su representación), para analizarlo a
partir de los mecanismos y dispositivos discursivos de producción de efec-
tos emotivos (puestos en juego por su autor), articulados en dichas repre-
sentaciones (por su receptor).

Finalmente, ANÁLISIS DE LA PUTREFACCIÓN… quedó consti-

tuido en dos partes, cada una se aproxima al cadáver desde un contexto
diferente y además bajo perspectivas de estudio distintas. La primera par-
te o primer estudio se aborda desde nuestra posición de receptor-
interprete en la percepción icónica del cadáver. El segundo estudio (Gráfi-
co) lo conforma un ejerció de lectura sobre el cadáver anatomizado. Un

13
enfoque particular que nos sitúa ya en el rol protagónico de la experiencia,
desde la percepción referencial del fenómeno cadavérico.

De esta forma el proyecto consigue salir a flote y desarrollarse sin

perder del todo la idea primigenia, ni su carácter de propuesta visual. Así,
en lo que la mirada empírica nos cuestionaba ante la presencia física de
los cadáveres, estudiábamos el mismo fenómeno mediatizado por medio
de un esquema de representación como la pintura, el dibujo o la fotogra-
fía, bajo ese juego escópico de ver lo mirado a través de la mirada del
otro. Con otros términos, ver a través del iconismo del autor.

EL ORIGEN

sta idea de proyecto aguardó durante largo tiempo sus-

E
pendida en una especie de archivo muerto; informe,
ambigua e indeterminada, pero con la certeza de una
inquietud latente generadora. Análisis De La Putrefac-
ción… lo considero como el resultado inesperado, pero
a la vez la consecuencia directa de una serie de coinci-
dencias que, despreocupadamente se iban estructurando
muy a su manera, con la reubicación y formulación de nuevas inquietudes
que surgían sobre el cuerpo humano. Así, en otro tiempo fue la función y
el órgano sorprendidos en su cotidiana espacialidad interna, en una su-
puesta versión ancestralmente orgánica. Después vino el cuerpo parlante,
absorto en sus fuentes primordiales, mordaz en su discurso visceral de flu-
jos, excrecencias y humores; aquel cuerpo que sólo buscaba mostrarnos su
existencia mediante la variedad de sus funciones.

Ahora nos encontramos ante un cuerpo que se concibe como autosu-

ficiente; una estructura corpórea que se interroga a si misma a través de la
materia para buscar su propia forma. Nosotros, únicamente acudiremos a
escuchar el murmurante soliloquio que se articula dentro de esa “organici-
dad” irrefutable que le ha concedido la naturaleza.

14
 JUSTIFICACIÓN

EL PLANTEAMIENTO

l cuerpo-cadáver será el soporte, el objeto de estudio y

E
sitio de la formulación e interpretación para una des-
cripción de la descomposición del yo-orgánico. Esto
entendido como el proceso de ajustes y variaciones
morfológicas que inicia el aspecto visible y sólido de la
masa anatómica de un cuerpo en estado cadavérico.
Pero al mismo tiempo atenderemos como parte signifi-
cante de su condición, las posturas, los gestos y algunas de las circunstan-
cias extrínsecas que se relacionen con los cuerpos estudiados para el pre-
sente proyecto. En otras palabras, se trata de un estudio del formalismo de
la representación del cuerpo muerto.

Quizás alguna vez se han preguntado, si aquellos cadáveres que des-

cansan sobre el soporte de una pintura son realmente eso, cuerpos sin vida
y no solamente cuerpos durmientes, somnolientos; con la actitud de cir-
cunstancias de pose. La duda no sería efectiva si las cualidades plásticas
de estos cuerpos no resultasen tan ambiguas e inciertas. La pregunta ahora
sería ¿Cómo posaría la muerte si se tratase de ella misma? La muerte no
puede simular su propia muerte; si algo hay de autenticidad en esta vida es
el gesto corpóreo de la cadaverización. Existe siempre en torno a la muer-
te un espeso manto de interrogantes, este se ha encargado de conferirle su
aura enigmática, de construir su imaginario alternativo y estructurar, asi-
mismo, sus coordenadas de sentido en otras direcciones de significación.
La versión iconográfica de la muerte nos deja también un cadáver enigmá-
tico, con superficies restringentes sometidas al yugo del artificio de la re-
presentación. El imago del cadáver, pues, ha motivado una duplicación
reflexiva en relación a este hecho, que nosotros expresamos en la siguiente
serie de preguntas.

¿Cómo se representa un cadáver?

¿Cuáles son las estrategias en el campo de la representación plástica,

para plasmar una figura diferenciada de cuerpo a través de la muerte?

16
 ¿Hasta dónde es posible analizar este fenómeno, si tomamos como
soporte de estudio sus diversas representaciones a través de la historia del
arte?

¿Qué sería básicamente lo que podría detectarse por medio de éstas

imágenes? ¿Qué aspectos de dicho fenómeno logran quedar registrados en
su representación plástica?

¿Estos registros pueden mostrar una constante en la complejidad re-

ferencial y significativa de sus mediaciones simbólicas? Y algo más, si ana-
lizar el contenido de una imagen implica (necesariamente) develar las es-
trategias discursivas de construcción simbólica de su productor, entonces
¿podemos considerar que a través de las mismas (estrategias), es posible
dar parte de los registros semánticos y estéticos de la putrefacción?

LA HIPÓTESIS

a putrefacción como rasgo esencial del fenómeno cada-

L
vérico está desarticulada en la representación artística
por los distintos dispositivos de su enunciación plástica.

DELIMITACIÓN DEL PROBLEMA

l registro del fenómeno (cadavérico) es muy basto den-

E
tro de las expresiones artísticas en el desarrollo de la
historia. Razón por la que limitaremos en dos aspectos
a nuestro objeto de estudio:

a. Naturaleza del signo en su representación y

b. Medio técnico de expresión.

Respecto al primero (a); las imágenes que han sido seleccionadas para
este análisis están dentro del figurativismo ilusionista, (b) provenientes de
la fotografía, del dibujo y la pintura realista. Así que estaremos hablando
de imágenes referenciales o naturales que ponen en funcionamiento, de
cierta manera, una semejanza perceptiva entre el signo icónico (imagen–

17
texto) y su referente. En otras palabras, que las características físicas ex-
ternas de los modelos referentes del fenómeno cadavérico en cuestión —
asumimos— se ven representadas en la obra a analizar.

Y dentro del citado ámbito de selección, las imágenes correspondien-

tes se abordarán desde uno u otro sentido del fenómeno estudiado. Así
que los aspectos analizados o puntos comentados en torno a estas, no se
aplican homólogamente. Dada la variedad iconográfica bajo la que se pre-
senta el hecho cadavérico (contexto, temática, estilo, aspecto del fenómeno
que se pretende representar, etc.), cada obra (o imagen) será comentada
exclusivamente en aquellos aspectos que nos sirvan para hilar el sentido y
mantener el eje direccional del propósito del proyecto. Sólo nos queda ha-
cer una última observación.

Sabemos que lo esencial de la putrefacción son los líquidos y gases

con olores característicos que despide el cuerpo. Este olor, es uno de los
indicadores en el cambiante aspecto general de un cadáver durante las
distintas fases de descomposición de órganos y tejidos. Por lo tanto en
nuestro estudio se tomará en cuenta el registro “signo-olor”, al igual que la
interpretación de su sentido y asociación afectiva/repulsiva, como parte
objetiva de las carnes pútridas. No se trata de un signo que pueda leerse
en el texto visual directamente sobre el cadáver, pero es un dato sintomá-
tico que sí podría percibirse en el contenido narrativo de la obra como una
consecuencia de la absoluta presencia del mismo cadáver.

18
 ANTECEDENTES
I

a historia de la pintura está llena de expresiones explí-

L
citas al cadáver y la muerte: huesos, sangre, vísceras,
fluidos, etcétera. No hay etapa alguna dentro del arte
que haya prescindido del tema. Este se presenta con
distintas finalidades, así lo vemos bajo la iconografía de
ritual fúnebre, objeto didáctico, gesto conmemorativo o
exponiendo valores morales y religiosos mediante una
‘estética de la agonía’.

La representación de despojos comienza a sistematizarse a raíz de los

géneros pictóricos de naturaleza muerta y bodegones. Esta práctica de ca-
daverizar a los animales, en cierto modo incuba un pensamiento prepara-
torio para las posteriores manipulaciones de que sería objeto el cadáver
humano al caer en manos de la ciencia. Nochlin (1997), hacía la observa-
ción de que el término de “naturaleza muerta” era tan digno como para
representar igualmente a la carne humana. Bataille (2010) sostenía algo
parecido, decía que realmente no existía una diferencia fundamental entre
el cadáver de un hombre y el de un animal.

En lo que atañe propiamente a la representación del cadáver hu-

mano, sabemos que el arte comienza a construir sus primeros discursos
naturalistas al abrigo de las ciencias médicas. Inclusive su estética estaba
conformada por estatutos referenciales del discurso médico. Lo que hacía
una relación estable y acomodaticia entre ambas disciplinas. De este modo,
la ciencia pasa a ser el aparato institucional que procurará los registros de
significación con los que ha de trabajar la conciencia artística. Después de
la Segunda Guerra Mundial, la muerte se vuelve casi exclusivamente el
motivo principal en las representaciones del arte. También comienzan las
disonancias con la autoridad paterna (desavenencia con el proceder de la
ciencia). La producción industrial de cadáveres que la guerra generó, de-
construye categóricamente el imaginario de la humanidad. Las imágenes
del holocausto, no sólo son el primer registro en mostrar la crudeza de la
realidad del ensañamiento del hombre contra el hombre, en esa dimensión;
sino que se asumen a la vez como imágenes-límite de la representación,
concretamente de la del cuerpo humano (Barrios, 2007). Estas imágenes
terminan por demarcar las fronteras de una nueva sensibilidad acuñada

19
por la lógica del exterminio, e imponiendo al mismo tiempo, otra estética
a la cara de la muerte y su cadáver.

Como señala García Lara (2014), la instrumentalización del cuerpo en

los campos de exterminio traerá consigo la creación de innumerables imá-
genes, quizás en su función primordial de documento, pero igualmente
representan la satisfacción de una pulsión escópica demandada por los
caprichos de la seudo ciencia. En una tesitura distinta, y naturalmente
guardando las distancias, el arte se va a apropiar esta idea de explorar zo-
nas desconocidas y prohibidas del cuerpo humano, accediendo directamen-
te a la realidad con sus propias estructuras analíticas y recursos expresi-
vos. Es aquí entonces, donde comenzará la odisea de un arte sin límites,
sin reglas, sin más estatutos que los designios de su propia voluntad crea-
tiva. Un arte que decide dejar atrás la tradicional actitud contemplativa
hacia su objeto, porque incluso desaparece al objeto y con ello, el soporte
habitual y canónico modo de la representación. Ahora, el arte propone ser
cuerpo, presentación, pura acción…

II

En la década de los 60’s y 70’s entre un conjunto diverso de expre-

siones corporales que se venían trabajando en América y Europa (body
art, fluxus, happenings, performance), aparece en Viena, entre 1965 y 1970
un grupo muy particular; nos referimos al Accionismo Vienés. El discurso
de este colectivo se va a caracterizar por la explícita agresividad hacia el
cuerpo, su propio cuerpo, a su carne y organicidad. Opera bajo el principio
artístico de que para perpetuar un auténtico acto creativo es necesario
primero destruir el cuerpo, llevarlo a situaciones límite, próximo a los es-
tadios que anuncian el inminente aniquilamiento de su condición vital.

El proceso creativo del Accionismo Vienés es también un proceso

fundamental de identificación; una búsqueda de la identidad sustancial en
donde el cuerpo interacciona con los elementos básicos constitutivos de la
materia orgánica: sangre, fluidos, vísceras, carne, heces. Todo un estuche
de monerías, para lo que Soláns (2000) ha llamado una ‘estética del pozo
negro’. Así, el cuerpo de la acción se posiciona como soporte de articula-
ción para las acciones analíticas de la sensibilidad; se vuelve superficie
condicionada emocionalmente para la experimentación radical del yo-
orgánico. Es entonces que está listo a recibir o bien producir la materia
aplicante, y en ese momento iniciar el diálogo con la sustancia. Sustancia
que comporta el vehículo de expresión que mediará las fuerzas de atrac-
ción y repulsión del espectador y, que finalmente propiciará el estado de
catarsis.

20
 En las llamadas “acciones materiales” de Otto Mühl, por ejemplo, se
asiste a la plasticidad y teatralización del ritual de la sustancia. En su ac-
ción número 30, Prueba de comida (1966), vemos cuerpos entre alimentos,
objetos, sustancias varias… Una pintura animada cuyo aspecto formal está
en continuo movimiento. El cuerpo se desenvuelve con gesto, con actitud
y energía que dinamiza la aparatosidad del conglomerado orgánico. En su
conjunto, el ritual se presenta como una fuerza transformadora, transgre-
sora de los estados de la materia. Los signos exhibidos en el espacio de la
acción sólo pueden leerse como un todo de superficie exacerbada, una
evacuación plástica de los modos arbitrarios de la pintura.

En los movimientos corporales artísticos de la década de los 60’s y

70’s el cuerpo deja de verse como una estructura organizada, pues consi-
deran que dicha imagen es producto de la construcción cultural, un artifi-
cio social. Para ellos, el cuerpo es sangre, vísceras, secreciones, uñas, car-
ne, piel, etc., y se empleará como reclamo de posesión y posición (sociopo-
líticas) de ese cuerpo que son y les pertenece. Marina Abramovic, Chris
Burden, Sterlac, Stuart Brisley, Gina Pane y el Accionismo Vienés entre
otros; todos exponen la capacidad orgánica del cuerpo; hacen del dolor, de
la resistencia, de la vulnerabilidad humana, una experiencia que va com-
partir las claves de sentido con la presentación y representación de lo real.
Creando de este modo una belleza enrarecida, que misteriosamente danza-
rá cuanto más vulnerable y violentado se muestra el cuerpo.

III

En Crawling for food (arrastrándose entre la comida, 1973), Stuart

Brisley sobre una mesa repleta de alimentos y restos en descomposición se
restriega desnudo regodeándose con la materia putrefacta. Posteriormente
se sumerge durante varios días en un magma compuesto de retazos y vís-
ceras de animales. Gina Pane, un año más tarde va realizar un performan-
ce titulado Death control (control de muerte, 1974). Su puesta en escena
sugiere un desdoblamiento de la sensibilidad de su yo-matérico, para expe-
rimentar desde su aún-vida, su no-muerte. Esto a través de la inhóspita
fauna cadavérica que comienza a trazar sobre el rostro de Pane, el mapa
de un simulacro de la putrefacción.

Podría pensarse que en los años venideros, en materia artística ya

nada podría sorprendernos. Pero –parodiando a Leon Gieco-- para el arte
‘decir espera es un crimen’. Para la década de los 80’s el cuerpo canónico
ha perdido totalmente su presencia. Sus atributos plásticos de superficie
acabada, hermética y sin excedentes son ya parte de la vieja historia. La

21
gramática visual del arte ahora privilegiará exactamente las cualidades
contrarias, es decir, el interior, las vísceras, el detrimento, la patología, las
apariencias húmedas, pegajosas, escurridizas, heterogéneas y blandas; todo
aquello que corresponde a las sensaciones de la materia relacionadas más
con la muerte que con la vida. De aquellos polvos estos lodos, dice el re-
frán popular. Las estructuras internas del cuerpo y el cuerpo mismo como
cadáver, se vuelven protagonistas, abandonan el anonimato; dejan de ser
aquel cuerpo y aquel órgano vagamente presentado por las molestias del
síntoma. Ahora adquieren autonomía en el arte, presencia textual en los
discursos del cuerpo humano.

IV

Vayamos a una de las obras que marcará el panorama artístico de la

década de los 80’s. Algunos críticos la consideran el inicio de un movi-
miento (hasta la fecha vigente) en torno al discurso de la necro estética; se
trata de Blind date (Cita a ciegas, 1980), de John Duncan. Un performance
necrofílico, que en los umbrales de su patología se plantea “artísticamente”
como un acto simbólico de clausurar su fertilidad. Duncan, después de lle-
var a cabo su acto coital con un cadáver negociado en un sexo-shops entre
frontera de Estados Unidos y Tijuana, da por terminada su acción some-
tiéndose a la vasectomía.

A John Peter Witkin se le considera igualmente uno de los primeros

artistas en tomar al cadáver directamente, sin mediaciones, como objeto
de intenciones estéticas. En su trabajo fotográfico, el cadáver como leimo-
tiv representa una búsqueda activa y sistemática por estetizar una materia
que es radicalmente excluida, social y culturalmente. La mirada de Witkin
a través de la cámara funciona como un dispositivo rectificador de las di-
sonancias semánticas del cadáver. En obras como en Still life marseilles
(1992), Corpus medius (2000), Myself as a dead clown (2007); el cuerpo, la
pieza, el fragmento se introducen en el espacio narrativo con dignidad,
esparciendo su sentido y su voluntad estética al conglomerado de partes de
la totalidad de la escena. Las creaciones de Witkin son una conspiración
contra el deterioro y acallamiento del cuerpo después de su muerte. Su
mirada icónica recicla la materia cadavérica, la vuelve parte de un proceso
de re-semantización.

La podredumbre manifestada como sostén temático, no propiamente

de los restos humanos sino como acontecimiento final de una presencia
material, aparecerá en el discurso de los Rinos y posteriormente el concep-
to se depurará con Marcel. Lí Antúnez. Rinodigestió (1987) es una pieza
que se mueve más en las apariencias de la materia y sus efectos psico fi-

22
siológicos en la percepción del sujeto. El proyecto se fundamenta en la
fenomenología de la extinción de lo orgánico. Técnicamente, la obra con-
siste en 27 cajas transparentes en donde se ha vertido una miscelánea de
especies orgánica (fruta, carne, verduras, semillas); propiciando las ade-
cuadas condiciones de aire, sol y agua, la instalación busca evidenciar una
estética de la carroñería, exhibiendo lo vistoso y pintoresco de la actividad
biológica y su indefectible vida rastrera.

A partir de la década de los 90’s hasta nuestros días, la pulsión por lo

real prevalece como común denominador entre la variedad de manifesta-
ciones artísticas. Las obras de esta naturaleza se desarrollan con manifies-
ta dualidad entre realidad-ficción y presentación-representación. Aquí el
artista ya no pretende “representar” nada, más bien busca aproximarse a
su propia realidad propiciando otro tipo de experiencias sensoriales.

Siguiendo el curso de nuestro álbum de recuerdos mortuorios, en The

morgue (1992) de Andrés Serrano; la intención estética hace del cadáver
un cuerpo pulcro, bien presentado, que nos recuerda un poco a las anti-
guas fotografías de gabinete. La mirada del artista reconstruye la aparien-
cia de los cuerpos. Una apariencia que consigue desarmar la austera y es-
catológica atmósfera de los depósitos de cadáveres. Mediante citas visuales
a la historia de la pintura, Serrano se da a la tarea de embellecer las cir-
cunstancias matéricas de los cuerpos, pero sobre todo busca reincorporar a
la imagen del cadáver algo de la identidad perdida del sujeto, desterrándo-
los del anonimato que les contiene en el escenario forense. En ese sentido,
los cadáveres de la serie La morgue son más representaciones ideológicas
de la muerte, que el registro biológico de la corporalidad.

En Crash (1995) de Marco Evaristti, cualquier parecido con la reali-

dad será mera coincidencia. Crash puede decirse que es una obra compues-
ta de dos partes; una “procesual” que funge como recolecta de datos, y
otra que muestra los resultados a través de una instalación. El campo de
estudio y el escenario de acción son las calles de Bangkok; el objeto a es-
tudiar: el cuerpo victimado por la intransigencia automovilística. Crash se
adscribe a ese tipo de obras en las que (como la mayoría en donde inter-
vienen cadáver) su estructura y representación son aptas para satisfacer
los más mínimos caprichos de la pulsión escópica; pues Evaristti, además
de ser testigo del último instante de vida de las víctimas del automovilis-
mo tailandés, también registra fotográficamente los cuerpos y los detalles
de su desafortunado deceso. Incluso rapiña la materia prima del cuerpo
victimado, misma que llega a exhibir como parte integral de la instalación,

23
vaciándola sobre papel arroz y firmándolos previamente antes de ser en-
marcados. Asimismo traslada la maquinaria involucrada en los hechos. De
esta manera, Crash despliega todo un dispositivo para capturar la realidad
del acontecimiento: restos orgánicos, ropa, sustancias corporales, vehículos
achatarrados, fotografía, y un vídeo por si faltasen detalles del aparatoso
incidente. Todo ello recopilado para finalmente intentar reconstruir el he-
cho en el interior del cubo blanco, la galería.

Algo más sutil y elegante lo encontramos en la propuesta del colecti-

vo mexicano SEMEFO, que trabajaba con el residuo orgánico del cadáver.
Como ellos mismos enfatizaban: ‘nuestro discurso no es la muerte, sino la
vida del cadáver’. Fieles seguidores de la filosofía de kolnai y Bataille;
convencidos de que la carroña es un estadio importante de transición entre
la muerte y la vida, en otras palabras, materia condicionada para la conti-
nuidad de la vida. En Dermis (fluidos corporales sobre tela, 1996) y Cata-
M. Obra de Teresa
falcoM (adhesión de material orgánico a yeso, 2005) se trata de secreciones Margolles, inte-
de la reducción sustancial del cuerpo; la reminiscencia de un gesto prima- grante de SE-
MEFO, que al de-
rio de la materia cadavérica. Una huella, un signo que desprovisto de su sintegrarse el gru-
po continúa per-
carga simbólica sigue siendo sustancia propicia para la vida en otro nivel feccionando el dis-
curso.
(microbios gérmenes bacterias, etcétera.). Esta presencia mínima de la
imagen-huella es considerada por los autores como una extensión de la
vida del cadáver.

Únicamente resta mencionar en este contexto, aquellas obras que

pretenden llevar un registro infinitesimal del tiempo real de un aconteci-
miento, como puede ser la muerte o la putrefacción de un cadáver.

En la película The life and death of Bob Flanagan, supermasochist

(Kirby Dick, 1997); de las varias piezas que componen la muestra Visiting
hours (Horas de visita), una de ellas era el propio Bob Flanagan instalado
en una camilla de hospital con los aparatos e instrumental en atención a
su enfermedad. Los visitantes de la exposición interactuaban con él de
igual modo como si acudiesen a una recámara de hospital. Un caso de rup-
tura de representación, en donde irrumpe la realidad posicionándose como
situación “presente”. Una pieza más sofisticada, que por lo mismo no llegó
a concretarse es The viewing (el mirador). Un proyecto de instalación cuya
estructura formal se reducía básicamente a una cámara de vídeo colocada
en el interior de un ataúd. Una vez acaecida la muerte del artista, la obra
consistiría precisamente en el registro (documentación) de su proceso de
putrefacción. La accesibilidad a su contenido (disolución sustancial del
cuerpo de Bob Flanagan) estaría controlada vía satélite mediante el pago
por derechos de transmisión. The viewing aun sin concretarse sigue sien-
do el proyecto más singular dentro de la temática de la muerte, al tratarse
de un autoputreproceso representado.

24
 Siete años más tarde Marcel. Lí Antúnez realiza este proyecto con
algunos ajustes significativos. Sistema necrosis (2004) es una instalación
que consiste en una escultura hecha con retazos de carne de cerdo y terne-
ra cuidadosamente cocidos sobre una estructura metálica (esqueleto). Este
cadáver simulado es introducido en una urna transparente, acondicionada
para la optimización de los agentes causantes de la putrefacción. Natural-
mente que el cadáver es el objeto de la narrativa, pero ésta no da inicio
hasta el lento peregrinar de las primeras manifestaciones anélidas, para
terminar con un desenlace escarabajeante de la más especializada fauna
cadavérica. Sistema necrosis, pues, es otra de las piezas que al tiempo que
“presentan” representa a su objeto, o viceversa al representar a su objeto
lo presentan al mismo tiempo. La obra en sí misma es un concienzudo
mecanismo escópico con una serie de dispositivos de supervisión y registro
para el fenómeno. Es un esfuerzo por compaginar la sustancia de la natu-
raleza a una putrefacción cuidadosamente programada.

Para terminar, mencionaremos el proyecto (aún suspendido en el

limbo de la creación) del artista alemán Gregor Schneider, quien desde
1996 lleva intentando materializar su muestra mortuoria. Schneider, busca
presentar la muerte en los espacios institucionalizados del arte, argumen-
tando el desalentador y tétrico ambiente de las clínicas. Está convencido
de que un espacio con ciertas condiciones artísticas puede ayudar a morir
dignamente a una persona; trabajando el miedo estéticamente. Su pro-
puesta a manera de performance, pretende introducir a un enfermo en
etapa terminal a la sala de museo. Esto con el propósito, al parecer, de
mostrar en tiempo real la agonía y el momento preciso (la transición) de la
defunción del sujeto. Pese a tener candidato para perpetuar su muerte
públicamente, el proyecto continúa sin la aprobación legal.

VI

El cuerpo en su estricta materialidad se ha ido posicionando de los

distintos canales expresivos del arte contemporáneo. Algunas veces redu-
ciendo al máximo la distancia intrínseca marcada por el medio de repre-
sentación; lo que hace que la realidad de esos cuerpos irrumpa agresiva-
mente en el escenario de lo simbólico. Sin embargo, hay un lindero para
las posibilidades expresivas del cuerpo, sean estas residuales, hegemónicas,
o emergentes (radicales). Este lindero es el cadáver. Su noción de estruc-
tura como realidad de cuerpo inerte y su categoría espacial de carne provi-
sional, son las condiciones que ofrece para la dimensión de lo artístico. No
obstante a las diferencias enunciativas y aspectos formales que existe en-
tre estas obras citadas, al igual que este proyecto, comparten la idea de
producir sentido en el límite biológico del cadáver. Ahí donde colapsa el

25
concepto de interioridad y exterioridad corpórea, donde se es ya una masa
informe de carne, superficie grotesca, coloración replicante de un cuerpo
en su presencia temporal; ahí, subyace la intención estética para el artificio
de la representación.

NUESTROS OBJETIVOS
I. Estudiar la condición orgánica y vital de la materia, propia
del cuerpo en estado cadavérico, como un principio de crea-
ción artística.

II. Analizar las posibilidades discursivas en torno al cadáver

desde las estrategias visuales empleadas por la pintura, el di-
bujo y la fotografía.

III. Examinar la dimensión estética del cadáver (poética de la

descomposición) a través de su representación.

IV. Identificar las claves de correlación o bien, los códigos visua-

les de reconocimiento del fenómeno putrefacto con sus res-
pectivas formas de representación plástica.

26
 ESTRUCTURA Y MÉTODO
vitamos ante todo convertir el cuerpo de esta tesis en

E
algo inaguantablemente impersonal. Había que darle
una forma propia, una consistencia; pensar su color, su
extensión, sus espacios; determinar ex profesamente un
vocabulario de aproximación; buscar las imágenes que
mejor representaran la realidad de sus entrañas. En
otras palabras, había que decidir “el modo” en que el
presente cuerpo cobraría su presencia plena ante la mirada del lector.
Asimismo, se optó por no alejarlo de su ancestral antepasado: las fuentes
médicas. Por lo que parte de su apariencia y recursos expresivos emparen-
ta con las mismas. En concreto, la imagen que presenta el documento
también forma parte del proceso creativo de la investigación. No podemos
disociar la estructura del proceso y su contexto, pues están estrechamente
vinculados. Prescindir de su particular aspecto, indudablemente sería eli-
minar una parte significante del Proyecto.

La imagen, como se ha mencionado con anterioridad es el más im-

portante de los factores estructurales de la tesis, en varios aspectos. Pri-
meramente, porque sin la serie de dibujos que se realizaron en el Anató-
mico de la Universidad de Sevilla la tesitura de esta investigación habría
sido muy diferente; tan sólo los análisis que conforman el corpus docu-
mental no se hubieran hecho con el merecido grado de convicción. Segun-
do, porque a partir precisamente de las imágenes analizadas es como se va
diseñando, construyendo y estructurando el sentido del proyecto. Así, el
marco teórico va surgiendo paralelamente al tiempo que se construye el
discurso mediante el pensamiento de la imagen. Cada imagen, pues, fue
seleccionada para exponer una parte de la realidad del cadáver desde cir-
cunstancias específicas de su condición como materia orgánica significante,
o simplemente como espacio corporal (ausencia de cuerpo) previsto de
sentido en la representación.

Algo que también se decidió desde un principio, fue no emplear la

imagen como mera referencia “ilustrativa” de una elaborada trama históri-
ca. Situación que regularmente se presenta en este ámbito. La tesis hace
uso de la imagen únicamente como soporte que describe una realidad con-
creta, indispensable para articular el contenido del texto. Ahí su importan-
cia y el espacio que se le concede en el discurso.

28
 Puede parecer contradictorio mi apunte sobre la trascendencia de la
imagen en el presente proyecto dado el escaso número de las mismas a lo
largo de nuestro discurso. Intentaré explicar este punto, en qué radica su
relevancia y como se ejerce su presencia en la investigación.

Como quedó dicho en la introducción, este proyecto desde un princi-

pio se destinó para ser una propuesta eminentemente visual, donde se evi-
denciara las posibilidades de las imágenes dentro de la actividad investiga-
dora. “‘La investigación basada en imágenes’ --nos dice Ricardo Marín--
son un medio o sistema de representación del conocimiento tan aceptable
como el lenguaje verbal o el lenguaje matemático, y en algunos casos in-
cluso más interesante y apropiado que los dos anteriores. Por lo tanto las
obras características de las artes visuales, que son siempre imágenes, pue-
den considerarse idóneas en investigación” (2005, p. 234). Viéndolo en esa
perspectiva Arte-Investigación “es la metodología que adopta los modos
propios de la creación artística en las artes […] Sus estrategias conceptua-
les, su enfoque de los temas, sus técnicas e instrumentos de investigación
se asimilan a los procesos propios de creación en el conjunto de las artes y
culturas visuales para abordar y resolver los problemas” (ibíd., p. 260).

Por alguna razón la propuesta inicial del proyecto no tuvo académi-

camente una respuesta favorable. En ese momento nuestra lógica proce-
dimental fue invertir el sentido de esta iniciativa, sin dejar de aferrarnos al
principio que fundamentábamos respecto al potencial de la imagen como
vehículo esencial de la investigación. En otras palabras lo que se iba a ha-
cer era planear debidamente su ausencia, o bien “negociar” su oportuna
intervención.

Así pues, el restrictivo uso de la imagen en esta investigación está

más en función de destacar una puntual efectividad de su soporte icónico.
Para llevar a cabo esta acción sistemáticamente vamos cuestionando el
modo existente de su problemática enunciativa. Consideramos que había
una mejor aproximación al fenómeno cadavérico si se realizaba un enfren-
tamiento con la imagen, un interrogatorio directo (análisis concreto). De
esta manera estaríamos entrometiéndonos profusamente en su funciona-
miento retórico. Una maniobra más delicada y concienzuda en la articula-
ción del proyecto, que simplemente enlistar una cantidad indeterminada
de imágenes.

En el caso que nos ocupa, diría Didi-Huberman que la imagen está

empleada como “problemática” y no en su presencia “tópica”.

En cuanto a los dibujos In situ que conforman el capítulo seis, y que

desempeñan la función de documento a la vez que recogida de datos, no
sólo representan a la figura del cadáver, también reflejan un proceso de

29
ordenamiento de conceptos y de intuiciones, la materialización de una
búsqueda, el resultado de unas pretensiones que no responden precisamen-
te a los patrones científicos, no obstante conllevan a un conocimiento
nuevo y ahí es donde conecta con la naturaleza de toda investigación. Por
razones obvias prescindimos del “interrogatorio” a nuestras propias imá-
genes (análisis), pero la experiencia que significó el proceso creativo de las
mismas está presente textualmente, así como en la selección y disposición
del resto de las imágenes, incluso en el sentido del discurso que sostiene el
proyecto.

La cuestión aquí, no es que tantas imágenes tiene la investigación

como soporte de su discurso, sino el “modo” en que estamos haciendo fun-
cionar a la imagen para enriquecer a ese discurso, he ahí su importancia. A
Didi-Huberman (2004) le bastaron cuatro imágenes (cuatro fotografías to-
madas por los miembros de SonderKommando) para elaborar un discutido
análisis sobre “la memoria visual del holocausto”; como él mismo señala,
no es tanto la cantidad de imágenes que se presente sobre el acontecimien-
to o el enfrentamiento con las mismas, sino el punto de vista producido
sobre estas.

Como estrategia operativa, controlar la intervención de la imagen en

el discurso visual puede favorecer el potencial de su contenido.

De las 3000 fotografías que aproximadamente tomó Alfredo Jaar so-

bre el genocidio Ruandés, finalmente decide exponer un número muy re-
ducido de estas, demasiado reducido en proporción al total de las imáge-
nes que disponía. Estamos hablando de 60 fotografías como máximo entre
los 15 monumentos que existen de Real Pictures (1995); es decir, que Al-
fredo Jaar se vale de cuatro imágenes en cada una de estas obras para
describir un acontecimiento como la tragedia de Ruanda de 1994 (Violen-
cia e imagen. Entrevista con Alfredo Jaar, 2006).

Su estrategia visual culmina con la obra --igualmente versada sobre

Ruanda-- Los ojos de Gutete Emerita (1996):

[La pieza] consiste en dos cajas de luz con imágenes que cambian. Cada
caja de luz contiene una serie de fotografías que se desplazan […] en
una secuencia de cuatro imágenes […] Al principio de la secuencia am-
bas cajas presentan un texto […] La segunda secuencia es otro texto
que también duró un minuto. La tercera secuencia también contiene un
texto […] dura un minuto. Estos textos describen la masacre desde el
punto de vista […] de Gutete Emerita […] Finalmente, al llegar a la
cuarta secuencia, vemos --tan sólo por una fracción de segundo-- los
ojos de Gutete Emerita […] un ojo en la caja izquierda, y un ojo en la
caja derecha (Violencia e imagen. Entrevista con Alfredo Jaar, 2006, p.
159).

30
 Recapitulando la estructuración de la obra, la imagen-texto se presen-
ta durante tres minutos, mientras que la imagen-icono (Los ojos de Gute-
te) sólo se hace presente durante una fracción de segundo:

En esa fracción de segundo [la cursiva es nuestra] pretendo que el es-

pectador vea la masacre a través de los ojos de esta mujer, porque es
la única manera de verla ahora, ya que no pudimos ver nada en las
imágenes explícitas (ibíd.).

La estrategia de Alfredo Jaar, pues, “es crear una situación de ausen-

cia para crear una presencia” (ibíd., p. 155).

Cuando Ricardo Marín (2005) habla de una de las modalidades dentro

de la Investigación Basada en Imágenes en donde colabora tanto texto
como imagen, señala: “es interesante notar que no se ha fundido en un
mismo trabajo texto y las imágenes, sino que las imágenes por sí mismas
se han considerado una aportación independiente y otra distinta es el en-
sayo escrito” (p. 246).

Este gesto procedimental --subraya Marín-- “equipara el interés del

lenguaje visual y lenguaje verbal en la investigación […]” (ibíd.). Pero des-
cartemos la idea de un antagonismo entre lo visual y lo lingüístico, la in-
tención es congeniar tácticamente ambos sistemas para “juntos generar
pensamiento, un pensamiento con y a través de las imágenes” (Fernández,
2013, p. 112). Estaríamos hablando entonces de un “montaje” cuidadosa-
mente coordinado entre texto e imagen, que consiguen verdaderamente
complementarse. Pero es importante matizar este concepto de la “com-
plementación”; pues hay un uso convencional de la imagen que aparece en
los trabajos académicos y científicos, es decir: texto/ejemplo: imagen, tex-
to/ejemplo: imagen. En otras palabras no queríamos caer en lo que apunta
Marín (2005) de que las imágenes son “ilustraciones del texto escrito” (p.
245) o bien como dice Prosser (1998): “ilustración subordinada a la narra-
tiva central” (citado en Marín, 2005, p. 243).

Aurora Fernández (2013) al proponer el montaje como una estrate-

gia para solucionar dificultades de la escritura en la Investigación Artística
Académica, señala: “En la escritura desde el montaje nunca tomamos las
imágenes del arte como ‘ilustraciones’, más bien nos acercamos a este
‘pensar por casos’ […] para huir de las generalidades […]” (p. 112). La
“complementación” a la que nos referimos líneas arriba, es donde texto e
imagen van proponiendo sus propios argumentos, desde luego debe haber
puntos de encuentro, elementos en común que habiliten el desarrollo del
planteamiento y den consistencia al discurso de la investigación, pero
esencialmente ambas partes, texto e imagen, van articulando su problemá-
tica por separado y “al mismo tiempo están en tensión, en la medida en

31
que la presencia sensible de la imagen crea nuevos sentidos no controla-
bles por la inscripción verbal, y las palabras proponen percepciones de la
imagen que violentan o amplifican lo sensible (Fernández, 2013, p. 110).

Ahora, ¿por qué estas imágenes? ¿Cuál fue el criterio de selección?

Dada la complejidad de la naturaleza de la imagen, cualquier clasificación
que presumiblemente se lleve a cabo bajo un riguroso sistema de selección
no puede desaprobar la participación activa del sentido común y la intui-
ción en esta tarea. “Es, entonces, una cuestión de opciones: ante cada ima-
gen tenemos que escoger como queremos que participe, o no, en nuestros
envites de conocimiento y de acción” (Didi-Huberman, 2004, p. 261). Re-
cordemos por un momento, aquel juego de tarjetas que nos mostraba una
serie de imágenes, de las cuales una de ellas, guardando una vaga conexión
con el resto se presentaba como diferente del grupo; era una imagen dis-
cernible finalmente. La artimaña de este juego consistía precisamente en
cuestionar “la relación de semejanza” entre un conjunto de imágenes. “Pa-
ra saber hay que imaginar” (Didi-Huberman, 2004, p. 231) encajaría per-
fectamente como el eslogan del juego.

La idea de indiscernibilidad que Didi-Huberman (2004) plantea en

una relación de semejantes, es fracturada -- nos dice-- al momento de di-
sociar los elementos de una de las estructuras, por lo tanto dejan de ser
intercambiables e indistinta la sustitución de una con otra (imagen). Si-
guiendo este razonamiento, nos enfocamos en las “semejanzas fractura-
das” por así decirlo, de las representaciones del cadáver; pero precisamen-
te esta “disociación de estructura” de la que habla Didi- Huberman, donde
la semejanza ya es “apariencia”, ostentaba desde nuestro punto de vista,
mayor accesibilidad al fenómeno cadavérico. Digamos que estábamos al
acecho de “singularidades”.

Respecto al fotograma “rayado” de George Stevens en el film de la li-

beración de los campos de concentración, Didi-Huberman (2004) subraya:
“Se trata de una singularidad, pero cuyo montaje debería permitir su arti-
culación y elaboración (p. 248) ¿Qué queremos decir con esto? que esa
“singularidad” se vuelve una suerte de dispositivo eficaz en la construcción
discursiva, un gesto que procura nuevos significados al movilizar las inter-
pretaciones en otro sentido. En esta línea de pensamiento aurora Fernán-
dez (2013) nos comenta, que tratándose de arte, la lectura que le atrapa
siempre comienza por “las singularidades del arte, de la imagen, de las co-
sas” (p. 112) y en la misma tesitura Thierry (2010) señala “las preguntas y
los problemas nacen siempre de configuraciones singulares” (citado en
Fernández, 2013, p. 113).

Una de las tantas dificultades que presentó la investigación fue que en

nuestra recopilación gráfica de datos, había una homogeneidad en el tra-

32
tamiento del tema en todas estas imágenes consultadas, después de un
tiempo de no saber cómo afrontar el fenómeno de la putrefacción en di-
chas representaciones, optamos iniciar el discurso a través de las diferen-
cias, o bien “singularidades” que iban surgiendo al confrontar determinado
banco de imágenes. Este confrontamiento al mismo tiempo nos obligaba a
cuestionar conceptos fundamentales en nuestro tema de estudio, tales co-
mo el color, olor, forma, desmaterialización, repulsión/atracción, etcétera.
Así fue que comenzamos a hilar distintos factores de la problemática en la
representación del cadáver en función de su “supuesta” condición putre-
facta.

Nosotros lo que hicimos prácticamente fue ir desarrollando conceptos

mediante la confrontación de dos o más imágenes (provenientes incluso de
medios distintos) partiendo del elemento “singular” o gesto discordante (en
contraposición del gesto concordante) de la representación. Por ejemplo:
el cadáver en las populares “Lecciones de anatomía” del siglo XVII y
XVIII; figuraba en la confrontación La lección de anatomía del Dr. Willem
van der Meer de Peter van Mierevelt, la del Dr. Frederik Rush de
Adriaen Backer y la del Dr. Tulp de Rembrandt. El hecho de que la lec-
ción de Rembrandt representara la disección del cadáver comenzando por
el antebrazo, cuando lo convencional del procedimiento era primero abrir
el abdomen, valió para ser considerada en el análisis. Ahora bien, la dispo-
sición sintáctica de la lección del profesor Tulp, pese a la gran semejanza
con la fotografía de Freddy Alborta que representa al cadáver del “Che”,
las desempataba el magnetismo que tiene el personaje tendido, reflejado
en ese acercamiento y búsqueda de contacto de los personajes con el ca-
dáver de Ernesto Guevara, a diferencia del “evitamiento” de aquel otro
cadáver a merced de los anatomistas.

Pondré un ejemplo más. Dentro de la historiografía del cadáver, las

fuentes médicas destacaban la funcionalidad y en ciertos contextos, la fas-
cinación del fragmento anatómico. De la gran variedad de representacio-
nes de este género, dos imágenes llamaron fuertemente nuestra atención:
La lección de anatomía del doctor Petrus Camper de Tibout Regters y la
fotografía de D. Hirst al lado de cabeza de cadáver, ambas imágenes co-
nectaban por un ingrediente de comicidad, pero se diferenciaban (gesto
discordante) en el refinamiento de un sentido del humor. Mientras que la
pintura de Regters con su soberana sobriedad termina en una hilarante
representación, la fotografía de Hirst lo hace en un cínico humor negro.
Algo similar pasó con la selección de las cabezas de Gericault y la fotogra-
fía de Peter Witkin Banquete de tontos, emparentadas mediante la alego-
ría de “la naturaleza muerta”; la primera busca la realidad en su represen-
tación a toda costa, la segunda se propone jugar con ella.

33
 De este modo cada imagen iba incorporando, además de la especifici-
dad de su discurso icónico, un referente histórico. Se puede decir que, ha-
bía en todo momento un elemento “vinculante” proveniente sino de la
confrontación de imágenes, entonces de la literatura crítica, que mantenía
la continuidad en el discurso. En ese sentido, “Es el montaje el que produ-
ce la escritura pero ese montaje su vez es el resultado de una técnica de
lectura” (Fernández, 2013 p. 111). Ya decía Didi-Huberman (2004) que el
“montaje” como estrategia del discurso exige un trabajo dialéctico con las
imágenes, así, al “confrontarlas” ayuda a que estas pregonen sus posibili-
dades como un complejo facultado para desvelar lo real.

En lo que atañe a su estructuración, el cuerpo de este trabajo está di-

vidido en seis capítulos. El PRIMERO, hace propiamente la descripción
del objeto de estudio; nos lleva hacia la naturaleza del cadáver, su realidad
biológica como materia orgánica en proceso de descomposición. Se explica
el fenómeno cadavérico y se delimita la fase que será objeto de análisis
dentro de dicho fenómeno. Por otra parte, se realiza una aproximación a
la terminología forense para precisar circunstancias del proceso transfor-
mativo del cadáver. El capítulo cierra con referencias a pequeños actos
rituales o conductas de evitación del hombre, como mecanismo de defensa
contra creencias en torno a la figura del cadáver.

Antes de proseguir con el contenido del siguiente bloque, será conve-

niente aclarar el concepto que lo presenta. Nosotros entendemos por este-
sis, el proceso mediante el cual el sujeto se hace consciente de realidades
circunscritas a su entorno. La estesis va más allá del automatismo percep-
tual. En el SEGUNDO capítulo comenzamos por exponer la actividad del
sujeto en términos puramente perceptuales, hasta que el proceso estésico
culmina con la experiencia sensorial; es decir, que el sujeto logra compene-
trarse con las cualidades del objeto, en este caso el cadáver. Esto nos lleva
al siguiente tema: el asco. Quizás el más representativo de los sentimientos
dentro de la dimensión estésica del cadáver. El asco se aborda en su espe-
cificidad, su fuerza expresiva y manipuladora. Del mismo modo se destaca
su mecanismo de acción y su significado a nivel social y cultural. Los as-
pectos fuertemente vinculados con el sentimiento del asco, se deben en
parte al inevitable funcionamiento de nuestro sentido del olfato. El capítu-
lo TERCERO hace un breve recorrido a través del tiempo por distintas
culturas, mostrando los comportamientos implicados a partir del olor y el
gesto denigrante que la cultura occidental, sobre todo, ha venido desarro-
llando en torno a los asuntos de la nariz. Naturalmente, la estigmatización
del sentido ha construido afanosamente la efigie del repertorio discrimina-
tivo, no sólo del cuerpo muerto, sino también el del cuerpo vivo.

En el capítulo CUARTO se habla del comienzo de la instrumentaliza-

ción del cadáver por la ciencia médica. La transformación del cuerpo hu-

34
mano a objeto de “mostración” y “demostración” por la filosofía de una
ciencia, que tras inhibir su proceso natural de descomposición, tramita su
duración en el tiempo… Tiempo que más tarde, acogerá el arte como ma-
teria estética. El QUINTO capítulo expone al cadáver como materia signi-
ficante en estrecha relación con la amplitud semántica del escenario de su
recepción. Un escenario que le confiere una estética y ciertas propiedades
de presencia. Cada escenario comporta a la vez el sentido de una mirada.
La variedad de estos “modos de mirar” al cadáver constituyen la tipología
de su representación. Por último, lo que corresponde a la parte gráfica de
la tesis está dado por el capítulo SEXTO (Prosaica de un cuerpo cadavéri-
co): nuestra lectura del modelo anatómico del cadáver. “Prosaica —dice
Mandoki— es una mirada estética a la vida cotidiana” (2006, p. 151); es
una manera simplemente de pensar la trascendencia de lo ordinario. Pues-
to que no topamos con cadáveres en el día a día como lo hacemos con los
árboles, nuestra prosaica aquí, comulga más cerca de la mirada estética
respecto a un fenómeno de la cotidianidad de la vida (como acontecimien-
to), o bien si se prefiere, sobre la cotidianidad de la muerte.

Sólo nos resta comentar que, para la organización secuencial de los

temas en títulos y subtítulos se decidió respetar el método de señalización
que nos fue útil durante el desarrollo de la investigación, a la hora de vin-
cular contenidos, contrastar teorías o anexar comentarios. El método alu-
dido consiste en la combinación de número y letra. El número queda des-
tinado a títulos y la letra mayúscula (orden alfabético) para los subtítulos.
Dentro de estos últimos encabezados, el contenido en sí queda asignado
con la letra minúscula. Por ejemplo:

(1. A. c.) (Título de capítulo, subtítulo temático, contenido)

35
 MARCO TEÓRICO

1.A
FENÓMENOS INMANENTES
AL CADÁVER

1.A.a

FENÓMENOS CADAVÉRICOS
(TANATO-SEMIOLOGÍA)

as miniseries de televisión han hecho del cadáver hoy

L
en día su tema predilecto y objeto de entretenimiento.
En estas miniseries se puede ver la obsesión por cons-
truir un discurso cada vez más apegado a las ciencias
forenses, pero, obedeciendo a un esquema propio de
diseño de cuerpo. Un diseño que se sustenta en una
búsqueda constante de fórmulas y recursos visuales que
ponen en evidencia el estado actual de la tecnología de la mirada. Es bas-
tante común, en este formato televisivo, la sobresaturación informativa
que se genera a partir de los dos métodos descriptivos que conforman el
discurso. El textual, con su específica terminología proveniente de la cien-
cia forense, por una parte; y el visual, con su vasto armamento de estrate-
gias comunicativas de la imagen, por otra parte.

No podemos negar que el discurso cadavérico construido por los me-

dios de comunicación masiva, son ya parte de la organización y el sentido
de nuestra mirada en la percepción del cadáver. Estamos cada vez más
familiarizados con el argot y los métodos de estudio de la medicina foren-
se, a tal grado que su terminología precisa la adoptamos para que forme
parte del repertorio expresivo de nuestra cotidianidad. Precisamente de
ahí tomamos prestado el concepto de fenómenos cadavéricos, el cual nos
permitirá acercarnos a la realidad puramente biológica del cadáver. Lo que

37
se pretende mediante este breve apartado es exponer al objeto de estudio
exclusivamente bajo los términos de la medicina legal, aprovechando su
imparcialidad en la descripción detallada que hace de las propiedades fun-
damentales del fenómeno. Asimismo, no está de más mencionar que se
pondrá énfasis sobre todo, en aquellos estadios que corresponde propia-
mente a la descomposición del cadáver. El resto de las fases que com-
prenden el fenómeno cadavérico sólo se mencionarán para no perder la
idea general del proceso.

Bajo el término de fenómenos cadavéricos se identifica a una serie de

procesos transformativos que experimenta el cuerpo en el momento que
se extinguen los procesos biológicos vitales. En ese momento, es cuando el
cadáver va a adquirir connotaciones de texto, convirtiéndose en superficie
corporal provista de un conjunto de datos biológicos a descifrar por la mi-
rada analítica del forense. Estos datos quedan comprendidos en el signo
cadavérico y resumen diversas observaciones en relación a la transforma-
ción de la materia. La elaboración o aparición de este signo sobre el cuer-
po del cadáver está sujeto a una variación temporal, factor que determina
las cualidades del mismo. El signo se estudia sistemáticamente por orden
de aparición, quedando clasificados por lo regular en tres bloques: inme-
diatos, mediatos y tardíos. A este estudio se le conoce en la medicina legal
como Cronotanato-diagnóstico, pero su importancia en el presente proyec-
to queda limitada a la aportación de los esquemas descriptivos del signo
cadavérico durante su proceso de descomposición.

De acuerdo a la clasificación de Vargas Alvarado (1999), el fenómeno

cadavérico queda organizado en signos tempranos y signos tardíos. Dentro
de los tempranos consideraremos el enfriamiento, las livideces, la rigidez y
el espasmo cadavérico. En lo que atañe a los signos tardíos, éstos se divi-
den a la vez en destructores y conservadores; tomaremos únicamente los
destructores. De ahora en adelante para una más rápida ubicación de los
signos, asignaremos una letra (A) para los tempranos y la letra (B) para los
tardíos. Las correspondientes subdivisiones quedarán representadas me-
diante números seriados.

En los fenómenos tardíos destructores (B)1 está comprendida la auto-

lisis, la putrefacción y la antropofagia cadavérica. Estos estadios confor-
man lo que entendemos como la evolución natural del cadáver, que final-
mente terminará con la destrucción del cuerpo (Gutiérrez, 2008). Reto-
mando los signos tempranos del fenómeno (A); conforme se van enlistan-
do explicaremos brevemente en qué consiste cada uno.

(A)1. El enfriamiento cadavérico; el cuerpo pierde calor y se re-

gulariza con la temperatura del ambiente, por lo tanto es
un signo que modifica la coloración del cuerpo.

38
 (A)2. Livideces; se debe a que la sangre sigue circulando (circu-
lación póstuma); cuando ésta llega a acumularse en la piel
crea manchas obscuras conocidas como las livideces ca-
davéricas. Es un signo que orienta respecto a la posición
que el cadáver ha mantenido por largo tiempo.

(A)3. Rigidez cadavérica; también conocida como rigor mortis.

Se manifiesta por el endurecimiento y retracción de
músculos, aparece aproximadamente a las tres horas de la
muerte y desaparece entre 20 y 24 horas. Su desaparición
marca el inicio de la putrefacción.

(A)4. Espasmo cadavérico; fenómeno que se caracteriza por

una rigidez momentánea, inmediata a la muerte. Puede
quedar manifestada en un fragmento o en todo el cuerpo.

Aquí terminamos con los signos tempranos, pero antes de continuar

es conveniente dejar en claro que, el fenómeno cadavérico no necesaria-
mente hace referencia al fenómeno de la putrefacción. Este último queda
comprendido en el primero, pero puede no estar manifestado aún; es decir,
si nos atenemos al nivel de registro más puramente visual, el cadáver re-
ciente no va a presentar ningún signo de putrefacción evidente, no obstan-
te de que el fenómeno cadavérico haya comenzado su proceso. Por tal mo-
tivo, siendo la putrefacción un estado específico dentro de esta cadena de
sucesivas alteraciones, la distinguiremos como la descomposición propia-
mente dicha de la materia orgánica del cadáver. En ese sentido, serán los
fenómenos cadavéricos tardíos (B)1 los encargados de describir, con lujo
de detalles, al fenómeno de la putrefacción:

(B)1.1 Autolisis; inicia la disolución de tejidos.

(B)1.2 Putrefacción cadavérica; descomposición de órganos;
comprende cuatro etapas:

(B)1.2.2. Período cromático; se anuncia a través de

una mancha verde abdominal entre los hue-
sos ilíacos, 24 horas después de muerto.
También es característico el veteado venoso
que se presenta aproximadamente a las 48
horas. Por último, el cadáver adquiere una
coloración verde-negruzca a los cuatro días.

(B)1.2.3. Período enfisematoso; hinchamiento de te-

jidos. Las mejillas, párpados y abdomen se
vuelven prominentes. Aparición de ampo-

39
 llas y despegamiento de la epidermis; esto
sucede siete días después de la muerte.

(B)1.2.4. Período colicuativo; como su nombre lo in-

dica: licuación de los tejidos. El cadáver ad-
quiere un aspecto acaramelizado. Los signos
se manifiestan entre 15 a 30 días después de
la muerte.

(B)1.2.5 Período de reducción esquelética; entre 3 y

5 años.

(B)1.3. Antropofagia cadavérica; destrucción del cadáver por

la presencia de insectos (moscas) y alimañas carroñe-
ras; conocida también como fauna cadavérica.

Iremos pues, descubriendo en qué medida los signos de A aparecen

en A’, siendo A la presentación real del cadáver y A’ su representación
(Fig.1). Si esta no es del todo discordante y existen puntos de relación, va-
sos comunicantes entre ambos signos ¿cuáles son los signos que comparten
en común? Si es posible hablar de un grado mayor de semejanza entre sig-
nos (cadavéricos) ¿qué estadios aparecen representados con mayor fre-
cuencia en la fenomenología del cadáver? ¿Existe alguna correspondencia
del signo putrefacto en la representación?

40
Fig.1 Muestra a grandes rasgos la dinámica de sentido en la
correlación de los signos dentro de ambos planos A y A’.
Fuente: diseño propio.

41
 1.A.b

“CIERTO OLOR A PODRIDO”

Zumbaban las moscas sobre ese vientre pútrido,

Del cual salían negros batallones
De larvas que emanaban como un líquido espeso
Para aquellos vivientes andrajos.

Todo aquello ascendía, descendía como ola,

Habitaba chispeante,
Se diría que el cuerpo, hinchado de aire vago,
Vivía al multiplicarse.

Charles Baudelaire, Una carroña, 1857

[fragmento].

La forma de pensar el cuerpo es también la forma de expresar del

cuerpo. El vasto conjunto de signos que se manifiestan voluntaria o invo-
luntariamente a través de este, conforman parte de lo que conocemos co-
mo comunicación no verbal. El repertorio mecánico de las expresiones es
bastante amplio; desde la sencillez de una sonrisa y demás gestos porten-
tosos, hasta la sofisticación de posturas socializadoras o indispuestas, pa-
sando por la impensable orientación espacial del cuerpo (proxémica).
Cuerpo, distancia, actitud, proximidad… todo parece murmurar, hablar,
protestar por la necesidad de un espacio íntimo, personal, social y público.
Así, los cuerpos se vuelven textos que leemos en una multitud de signos
que devienen en lenguaje, en expresión comunicativa al margen de esa
otra dimensión del “decir” con la palabra.

En esta tesitura, cualquier cuerpo es un parlante por derecho propio,

incluyendo al del cadáver. Ni su inmovilidad que le concede la calidad de
“bulto”, ni la poca agraciada manera de “estar-muerto” (¿acaso hay otra
manera de estarlo?) liquidaron aquel derecho de decir, pero al tratarse de
la última oportunidad para ejercer tal derecho, desesperadamente lo ex-
presa a grito. No en el gesto, ni posturas, sino en la determinación del es-
pacio. A diferencia del cuerpo que usa el espacio, el cadáver lo toma, se
apodera de él, lo hace suyo imponiendo límites detectables a los otros
cuerpos. No hace falta profundizar en argumentos para afirmar que no
existe “una asquerosidad tan absoluta como […] el olor a putrefacción”
(Kolnai, 1929, p. 197). Es precisamente ese olor del ser humano muerto, lo
que se pone más de manifiesto para el ser humano vivo.

42
 Para kolnai una de las cualidades del objeto asqueroso es su capaci-
dad de adherencia, propiedad que le concede su poder “altamente conta-
giante” (ibíd.). Bataillle (2010) no difiere, al considerar esta facultad de
contagiar como una característica fundamental de la presencia del cadá-
ver. Nuestro ajuste sería, que lo esencial del cadáver es su condición pesti-
lente, nauseabunda, putrefacta. Lo que va a resultar de esa presencia-
esencia es la contagiabilidad, consecuencia de su propia condición pútrida.
Salabert (2009), en su análisis de la bioinstalación Necrosis de Marcel-Lí-
Antúnez, subraya el concepto de “contagiar” pero en su acepción de co-
municar; les pregunto ¿qué otra cosa puede comunicar un cuerpo putrefac-
to si no es su olor? En efecto, el primer signo de comunicación que nos
hace llegar un cadáver (en estado natural) se incrusta en el sentido del ol-
fato; lo que hace ubicar su presencia, incluso digo, lo que determina su
presencia de manera categórica.

Cuando un cadáver comienza a descomponerse las primeras sustan-

cias que aparecen en escena son la cadaverina y la putrescina, amigas in-
separables de muy mala reputación, pues a ellas se debe el singular y fuer-
te olor a podrido (Herrera, 2008). Sin duda, este es el indicativo inconfun-
dible que hace del signo olor la expresión por excelencia del cuerpo cada-
vérico. Si el cuerpo putrefacto ha de comunicar algo será a un nivel muy
elemental, con recursos de carácter primario basado en una reacción ínti-
ma entre el estímulo (olor) y el sentido (olfato), donde el olor, información
sensible, llevará a cabo la función de proximidad entre sujeto y objeto
contaminante. Esta proximidad, asimismo, se interpreta como distancia
entre ambos, lo que pone a salvo al sujeto de la temible capacidad “adhe-
rente” del objeto; adherencia amenazante que ya advierte de un peligro de
contagio. Cabría también hablar de contagio en ese otro sentido, el de
comunicar a la vista y al olfato (principalmente), ya que la presencia del
cadáver se adhiere a nuestro mirar y se posiciona en nuestros sensores
olfativos de un modo casi corrosivo.

1.A.c

PUTREFACCIÓN.
LA REALIDAD BIOLÓGICA DEL CADÁVER

Debido a la situación de irregularidades que presenta el cadáver (pe-

gajosidad, adherencia, semi fluidez, etc.), kolnai (1929) va a destacar lo
podrido como prototipo de lo asqueroso, haciendo este último del primero
su objeto esencial de veneración. Estas “irregularidades” de la materia

43
quedan comprendidas entre los distintos estadios de transición del cuerpo
muerto, que técnicamente se conocen como fenómenos cadavéricos. A
cada uno de estos estadios le corresponde una cualidad matérica, que será
la que pondrá en evidencia el nivel de descomposición del cadáver en su
proceso disolutivo:

Blando – rígido – macerado – licuado - graso - esqueletización (neutralidad)

Lo que viene a determinar en cierta manera el carácter putrefacto del

cadáver, es lo que sucede en los estadios intermedios de la desmaterializa-
ción del cuerpo, es decir, durante la maceración y licuación. En esta inter-
face, la apariencia de las superficies no es más que pulpa y viscosidad; se
pierde la integridad del cuerpo, las condiciones de su contorno, a cambio
prevalecerá la mezcla, rasgo distintivo de la imagen de la putrefacción. La
mezcla va ser la indeterminación de la materia cadavérica, el borramiento
de los límites de su presencia (física), el desagradable aspecto del “derre-
timiento” de la unidad corporal, todo ello gracias a la pluralidad fenoméni-
ca del cadáver. No sin razón, la mezcla es considerada como la marmita en
donde se cocinan todas las cualidades del objeto putrefacto:

La disolución de la vida, que hay en la putrefacción, está asociado tam-

bién un cierto aumento de vida, una patentización acusada de que algo
viviente ‘existe allí’. Lo atestiguan el olor que se presenta o acentúa con
la putrefacción, la decoloración a menudo muy marcada, el ‘brillo’ de lo
podrido, todo el fenómeno de ‘agitación’ interna, de tumulto y hervor
(kolnai, 1929, p. 199).

El mismo kolnai advierte de lo poderoso que resulta esta visión; el

acontecimiento orgánico en su apariencia de mezcla es lo que verdadera-
mente va a intimidar al hombre, no la muerte en sí. Un cadáver humano
trastorna nuestros sentidos si existe en él la imagen de la putrefacción, en
otras palabras, si hay de por medio disolución sustancial del cuerpo. Para
este autor, la mezcla es el paisaje orgánico que va reunir las condiciones
propicias para potencializar esa otra vida, la vida inferior, rastrera y pulu-
lante; aquella que se desarrolla crecientemente sin control, desbordando la
forma —si es que aún existe forma— de la que surgen.

No olvidemos que las cualidades de pegajosidad, adherencia, semi

fluidez, fetidez del cuerpo en estado cadavérico, son las que hacen mere-
cerle el título de objeto asqueroso en su mayor expresión; cualidades que
propiamente corresponden a la mezcla, producto de la disolución sustan-
cial del cuerpo. Este proceso disolutivo, va ser pues, la más pura imagen
de la putrefacción manifiesta. Solo debemos tener en cuenta, que no todo

44
lo asqueroso implica putrefacción, pero al abordar la naturaleza pútrida no
es posible disociarlo del asco. Por consiguiente, cuando se habla de que un
cadáver perturba/trastorna los sentidos, el tono va ser a través del asco,
pero no como simple desagrado sino como una reacción que obedece a
intenciones más profundas. Un asco, que bajo ese efecto de inmediatez,
esconde una combinación compleja de sensaciones y emociones que reba-
san circunstancias meramente fisiológicas o psíquicas del individuo.

Volviendo al fenómeno de la putrefacción humana, en George Batai-

llle (2010) vamos a encontrar un pensamiento acorde al de kolnai, en di-
versos aspectos:

El horror a la muerte no solamente está vinculado al aniquilamiento

del ser, sino también a la podredumbre que restituye las carnes muertas
a la fermentación general de la vida (p. 59).

Continúa en otro pasaje,

Esas materias deleznables, fétidas y tibias […] donde bullen huevos,

gérmenes y gusanos, están en el origen de las reacciones decisivas que
denominamos náusea, repulsión, asco (p. 60-61).

Se ha dicho que lo pútrido es el objeto esencial del asco, y el olfato su

plataforma más eficiente. Pero la visión del fenómeno va a potencializar
ese efecto mediante la apercepción del exceso de vida bulliciante que
acompaña al objeto putrefacto, reflejado en la multiplicidad desbordante
de la unidad parasitaria, que trae consigo finalmente el consumo inmedia-
to de su objeto (cadáver). Aunque tanto kolnai como Bataillle, refieren a
una naturaleza ambivalente de la podredumbre basada en la atracción-
repulsión, sus fundamentos difieren entre sí.

En Bataillle esa ambivalencia responde a la capacidad de lo putrefac-

to para generar vida; se lo atribuye a una concepción de la naturaleza de la
maldad, asumida como vergonzosa y comprendida de algún modo en la
representación de lo “corrupto”. Mientras que en kolnai, dicha ambivalen-
cia parece quedar contenida al plano exclusivamente orgánico de la natu-
raleza pútrida, haciendo sólo referencia a la “manera de ser del objeto”
(putrefacto) que va a articular ambas reacciones (atracción-repulsión) a
través de una provocación condicionada por un factor de proximidad:

45
 La ‘provocación’ que parte de lo asqueroso […] es incitación y repug-
nancia, engolosinamiento y amenaza al mismo tiempo […] el elemento
repulsivo está asimismo en la raíz [del objeto putrefacto] […] en el mo-
do de ser del objeto (1929, p. 328).

En unas líneas más adelante nos dice: “La proximidad de aquel obje-
to, forma una unidad con la referencia intencional a la vida y la muerte,
con la constitución del objeto mismo, con su manifestación […] vida y
muerte” (ibíd., p. 331).

La fuerza de atracción —siguiendo a kolnai— que lo impulsa (al suje-

to) hacia este objeto, es un sentimiento de afinidad con los procesos putre-
factivos; la irremediable suerte de nuestro cuerpo. Finalmente la reacción
típica ante el objeto asqueroso (léase cadáver) de rechazo/atracción, se
resuelve con la actitud de distanciarse de este. De la relación inminente de
proximidad entre sujeto/objeto, la expectativa estará generando una situa-
ción de tensión emocional que va a desembocar en temor, pero no enfoca-
do a “la eficacia del objeto [como contaminante], sino a la proximidad del
objeto. Proximidad tomada en sentido de palpabilidad” (ibíd., p. 330).
Aquí, el sujeto desvía la atención que tenía en el objeto para centrarse en
sí mismo, ya que esa proximidad tentativa que ventajosamente coloca al
objeto respecto al sujeto, está advirtiendo de su capacidad adherente (pro-
piedad fundamental de la podredumbre). Es entonces que la proximidad
se vuelve potencialmente “agresiva, ‘caliente’, adherente […] De aquí la
reacción defensiva, de repugnancia contra él” (ibíd., p. 332).

El planteamiento de Bataillle (2010) en relación a la reacción defensi-

va contra el cadáver está construido a partir del concepto de violencia. El
cadáver para él es un signo de violencia en dos sentidos:

a). Cuerpo violentado por la muerte

b). Cuerpo destinado al aparatoso desorden biológico

En (a) la muerte es vista como la fuerza desconocida que irrumpe en

el curso normal de las cosas; en (b) es la imagen inminente de la putrefac-
ción y sus efectos. Aunque (b) es consecuencia natural de (a), el cuerpo es
considerado un soporte doblemente victimado. El plan de distanciar lo
más posible al cadáver, en el enterramiento el hombre encontrará la estra-
tegia con mayor eficiencia. Esta idea de colocar al cadáver bajo un mon-
tón de tierra y piedras comenzó con un objetivo de preservación: salva-
guardar el cuerpo de otros actos violentos, como las alimañas carroñeras.
Pero a la vez, aparece otro factor que influyó en el conocido ritual de se-
pultar a los cadáveres: el miedo a la violencia que significaba la muerte.
Mantener distante esa violencia se volvió prioridad; la presencia del cadá-

46
ver en la proximidad para con los vivos comportaba nociones de contami-
nación y contagio (Bataillle, 2010). Así que “[…] si su deber es hundirlo en
la tierra, es menos para ponerlo a él al abrigo, que para ponerse ellos
mismos al abrigo de su contagio” (ibíd., p. 50).

Está más que dicho, que el contagio está íntimamente ligado a la pu-
trefacción del cadáver. Pero en Bataillle sobre todo, prevalece un sedimen-
to imaginario ancestral en relación a la idea de contagiar. Dentro del pen-
samiento mítico del hombre, el término que el autor emplea para referir al
contagio como “hecho”, es el de peligro mágico; concepto que hace alusión
a una dimensión alterna, donde el sentido de las cosas se ejercita al mar-
gen del pensamiento racional.

Tú ahí, apaciguado cadáver fresco, substancia bulliciosa, agitación que

hace brillar la podredumbre de tus carnes, “Ya no creemos en la magia
contagiosa, pero ¿quién de entre nosotros podría asegurar que no palidece-
ría a la vista de un cadáver lleno de gusanos?” (Bataillle, 2010, p. 51).

Se dice que la putrefacción sin oxígeno suficiente produce los olores

más nauseabundos, tan agresivos que son difíciles de soportar. Es el caso
de los nichos; “los nichos de cementerios son testigos de la liberación de
líquidos y gases que, en ocasiones, hacen estallar y quebrarse construccio-
nes que no han sido debidamente diseñadas (Gallardo, 1997, párr. 12). Trá-
tese de buenas o malas construcciones, estos sucesos son una evidencia del
poder de la putrefacción; me pregunto, si esos estragos los produce en un
material sólido y resistente como el concreto ¿qué no hará en nuestra con-
ciencia frágil y vulnerable de seres humanos?

1.A.d

SOBRE ALGUNOS MÉTODOS PARA

LA SUPERACIÓN DEL
OBJETO PUTREFACTO

Estudiar objetivamente la putrefacción lleva implícita una actitud de

confrontación con el fenómeno. Confrontar es también reducir distancias,
distancia que a la vez actúa a favor del reconocimiento del objeto putre-
facto. Este sería el primer paso de un plan de desarticulación, en cierto
modo, del poder que ejerce lo desconocido sobre el hombre. El propósito
final sería comprender una secuencia de hechos en torno a la presencia del
cadáver —incluso ir más allá—, además de su cambiante aspecto de órga-
nos y tejidos en lo sucesivo. Bataillle (2010) lo va a exponer de la siguiente

47
manera; la repulsión que el hombre manifiesta hacia la podredumbre es
una reacción que se encuentra en la raíz de su condición humana, sin em-
bargo al “excluirla”, como una suerte de archivo suspendido indetermina-
damente, aquel contenido admite en algún otro momento la posibilidad de
ser superado.

En ese sentido, se explican las prácticas de los pueblos arcaicos de

poner a desecar los huesos humanos. El plan se ha puesto en marcha me-
diante esta estrategia de control emotiva, buscando contrarrestar la vio-
lencia manifestada en el cadáver. No olvidemos que para Bataillle la
muerte es el acto violento, y el cadáver el cuerpo violentado; expulsar esa
violencia del cuerpo expresada en las carnes pútridas es desarticular la
amenaza de la violencia desde el punto de vista de los sobrevivientes. Este
pensamiento quedará reflejado en el acostumbrado ritual de limpieza de
huesos. Así, “los huesos blanqueados ya no tienen el aspecto intolerable de
las carnes corrompidas […]” (2010, p. 60). Desde otra perspectiva los hue-
sos representan simbólicamente el estadio inofensivo del cadáver, la esta-
bilidad del ímpetu de la muerte; se transforman en instrumentos huma-
nos, piezas clave de una especie de ritual de evitamiento para “atenazar” a
la muerte y así, procurarle un espacio, un nombre, una condición matérica
que le permita el diálogo y la convivencia con y dentro de la vida. Conden-
sando esta idea; los huesos, el esqueleto… representan la eficacia simbólica
del destierro de la putrefacción del cuerpo-cadáver por el hombre. Ahora,
exentos de la agitación virulenta y sobrecogedora de la podredumbre, se
vuelven la imagen de la presencia soportable de la muerte.

En otra tesitura, pero vinculada igualmente a la amenaza viscosa y

pegajosa de la descomposición, se va a desarrollar la técnica antigua de
preparación de los esqueletos destinados a fines didácticos. El método
empleado de “limpieza” consistía básicamente en una caja llena de orifi-
cios donde el cadáver se introducía para su maceración. Durante este pro-
ceso, las vísceras eran expulsadas, manteniendo intactas las articulaciones.
Barón señala al respecto:

Se coloca el cadáver en una caja larga, de madera, que se rellenaba de

cal y se salpicaba de agua, cerrándola a continuación y manteniéndola
así durante ocho días; se práctica una serie de pequeños agujeros en
toda la superficie de los tableros de la caja y se hacía pasar una co-
rriente de agua, a fin de que los tejidos, no óseos, desintegrados, salie-
sen juntamente con la cal. Algunos días más tarde se sacaba el esquele-
to y se exponía al sol (1970, p. 147).

48
 El método antiguo no parece satisfacer del todo al insigne anatomista
Andrés Vesalio (1514-15649), por laborioso y complicado. Así que decide
adoptar una “técnica singular”:

[…] Utilizar una gran marmita, llena de agua, en la que sometía a ebu-
llición los huesos, durante tres horas o más, según fuese la edad del in-
dividuo […] Una vez hervidos los huesos, […] los limpiaba el mismo con
un cuchillo y los secaba junto al fuego (ibíd.).

Nótese en la descripción que hace Barón, que no sólo hervían los hue-
sos en la marmita, sino el cadáver completo. Es un dato que omite el au-
tor dentro de la “singular técnica” de Vesalio. No cabe duda, que el aban-
dono de la tradicional metodología de preparación de esqueletos tiene re-
lación con la reputación intratable de la materia corrupta. En el método de
la caja, por ejemplo, se minimizaba la agresividad de la apariencia putre-
facta, no así, el trabajo de lidiar con la pastosa humedad del despojo que
iba generando el proceso, lo que ya resulta una motivación para la repug-
nancia. Ya que “aquello” (despojo) es el producto de un proceso que inicia
en una superficie húmeda, viscosa y pútrida; en cambio, la táctica de la
ebullición escamotea no sólo la aparatosidad implícita en el proceso diso-
lutivo del cadáver, también mantiene al margen la venenosidad natural de
la materia cadavérica.

Sin duda, va ser en los antiguos textos budistas donde encontraremos

una larga tradición acerca del deterioro del cuerpo humano y la percepción
de su naturaleza putrefacta. En Cadáveres y Cementerios en la Iconogra-
fía Tántrica, Preciado (2000) expone ampliamente el origen y sentido de
las representaciones plásticas en el budismo tántrico; imágenes que giran
en torno a deidades, muerte y cadáveres. Estás imágenes, no son más que
la construcción exacta de descripciones textuales de antiguos manuales
hindús, cuyo propósito es enseñar el método de visualización y meditación
para cada deidad, con los beneficios obtenidos mediante estas prácticas.
Un ejemplo de ello son los sadahanas, textos que además de guiar las vi-
sualizaciones de quien medita, cumplen con la función de iluminar al pin-
tor en el acto creativo de la representación. En esta práctica, asimismo,
queda señalado que en la ejecución de la pintura intervenga material del
cementerio. De este modo, con los colores depositados en un cráneo hu-
mano y el pincel confeccionado con el pelo de un cadáver, el pintor inicia
su creación. Esta aproximación al signo, al objeto “cráneo” y elemento
“cabello” significaba una manera de meditar sobre la condición cadavérica.

Después de ilustrarnos con abundantes descripciones acerca de la

muerte y el cadáver, el autor finalmente nos conduce al smashana (campo

49
crematorio). El smashana, es un lugar de legendaria tradición dentro del
budismo tántrico para la meditación sobre el deterioro del cuerpo humano.
Es el sitio obligado para la práctica tántrica; para la meditación sobre el
cadáver:

el smashana […] un paisaje de pilas funerarias, cuerpos sin vida en di-

ferentes estados de descomposición y huesos esparcidos, así como bes-
tias salvajes y aves de rapiña que merodeaban los cuerpos. El yogui so-
lía habitar en los alrededores de este horrible lugar y meditar sobre la
muerte, la putrefacción y la destrucción como la esencia de la realidad
(Preciado, 2000, p. 197).

Al respecto, el texto Vimuttimagga, —seguimos en Preciado— que

data aproximadamente del siglo IX, describe una intensa práctica de la
meditación en torno al proceso de desintegración del cadáver. El texto
aludido lleva por título “Diez percepciones de la putrefacción”. Los signos
que comprende son: decoloración (1,2), abotagamiento (3), supuración (4),
el agrietamiento (5), el mordisqueo (6), lo cortado y lo desmembrado (7, 8),
el agusanamiento (9) y lo huesudo (10).

Preciado presenta el texto resumido y editado, pero asumimos que en

la síntesis del proceso se conservó el orden original de las percepciones.
Estas parecen no obedecer a un orden cronológico. Entre algunas existe
una secuencia lógica desde el punto de vista de la evolución natural del
cadáver hacia su desintegración, sin embargo, algunos estadios como el 7º
y 8º no corresponden al sentido de esta secuencia; incluso sus signos (del
cadáver) son la evidencia de factores ajenos a esa evolución orgánica del
cuerpo putrefacto:

‘Lo cortado y lo desmembrado’: cadáveres […] en variados lugares, […]

a quienes se les ha dado muerte con puñales, espadas o flechas […] el
estado del cuerpo en el que éste se encuentra cubierto de sangre y con
los miembros cercenados se conoce como ‘Teñido de sangre’ (Preciado,
2000, p. 204).

Por lo tanto, deducimos de lo anterior, que se trata más bien de una

combinación de estados propios de la materia y casos típicos del cuerpo
violentado. Para redondear esta impresión, el Vimuttimagga expone un
conjunto de signos, los cuales representaban las situaciones más comunes
en el “hecho” cadavérico; hecho del que partían para describir progresiva-
mente su descomposición. De cualquier manera, lo más relevante aquí si-

50
gue siendo la profunda reflexión sobre un conjunto de signos manifestados
en la disolución sustancial del cadáver, con el firme propósito de alcanzar
un conocimiento pleno del fenómeno. El siguiente extracto forma parte
del texto que venimos refiriendo, describe en qué consiste la práctica de la
percepción del abotagamiento, el signo que comprende y sus beneficios.

[El abotagamiento es] el estado de hincharse como un cadáver hedion-

do el cual distiende su saco de piel […] La exhalación de la mente den-
tro de la percepción del abotagamiento es su característica más desta-
cada. El disgusto relacionado con la percepción del abotagamiento es su
función. La reflexión acerca de la fetidez y la impureza son su causa
cercana.
[…] Nueve son los beneficios acerca de la percepción del abotagamien-
to […] un hombre es capaz de ganar atención al mirar el interior de su
cuerpo, es capaz de ganar la percepción de la temporalidad y la percep-
ción de la muerte.
[…] Entonces él va al lugar de los cuerpos en putrefacción. Evitando
los vientos contrarios, él permanece allí, de pie o sentado, con el signo
en putrefacción delante de él […] Si se sienta lejos, él no puede alcan-
zar el signo. Si se sienta cerca, no puede obtener disgusto de ello, o ver
su naturaleza. Si él no conoce su naturaleza no es capaz de alcanzar
aquel signo.

(Arahant Upatissa, Vimuttimagga, VIII, iii

citado en Preciado, 2000, p. 203)

Hay un concepto interesante que aparece en la descripción de la prác-

tica de meditación sobre el fenómeno, la no-ilusión; i. e. como una con-
frontación con el signo, donde se van a medir las posibilidades de su su-
peración:

Entonces la no-ilusión es: cuando un yogui va a un lugar tranquilo y ve

un signo en putrefacción, surge el miedo en él; si parece que en ese
momento el cuerpo se yergue frente a él, él no se levanta, sino que me-
dita. De esta manera él sabe, recolecta, entiende correctamente, obser-
va bien e investiga profundamente el signo. Ésta es (la indicación de)
no-ilusión.
[…] ¿Por qué busca el signo de 10 formas?
[…] Para atar la mente… (Preciado, 2000, p. 203).

51
 La serie ilustrada de Kobayashi Eitaku (1870) “Cuerpo de una Corte-
sana en 9 etapas de Descomposición”, es muy probable que esté basada en
el Vimuttimagga. Las diferencias son mínimas, entre que aparecen unos
estadios en vez de otros y en un orden diferente, no obstante, es posible
identificar cada uno de los signos expuestos en este texto. Cabe mencionar
que la representación visual que hace Eitaku se apega más al concepto de
cronotanatología manejado por las ciencias forenses. Incluso, sin tener co-
nocimiento de los estadios putrefactos en su conjunto de características
descriptivas, las imágenes por sí mismas contiene una lógica interna que
nos permite hacer la lectura de un análisis secuencial de los signos de la
descomposición del cadáver.

Las ilustraciones de Eitaku (Fig.2) quedarían representadas en este

orden, de acuerdo a la identificación del signo mostrado en el texto Vi-
muttimagga : signo de la vida (1), de la decoloración (2), del abotagamien-
to (3), el agrietamiento (4), la supuración (5), el agusanamiento (6), el
mordisqueo (7), lo huesudo (8) y (9).

52
 2

Fig.2 KOBAYASHI EITAKU,

Cuerpo de una Cortesana en 9 etapas de Descomposición, 1870.
Fuente: [Link]
kobayashi-eitaku-body-of-a-courtesan
 2.1

2.2
 2.3

2.4
2.5

2.6
2.7

2. 8
 Cuando el miedo asalta frente al signo de la putrefacción —dice el
texto sadhana— no queda más que “abrazarlo” a través de la meditación.
De este modo tendrá el conocimiento del signo y su significado, lo que
“causa el surgimiento del objeto ilimitado” (Arahant Upatissa citado en
Preciado, 2000, p. 204). Esta reflexión parece haber inspirado las palabras
de Bataille (1970), quien dice: “Sólo por un retorno a lo podrido, pero no
disimulado, no rebajado de antemano, según se hace generalmente, le es
posible acatar al hombre su propia naturaleza (citado en Salabert, 2004, p.
109-110).

La incomprensión del cadáver (orgánicamente hablando) reflejada en

la repulsión que nos produce, es directamente proporcional a nuestra nega-
tiva de mirarlo; mirar-lo putrefacto. Pero según Bataille (2010), esta nega-
tiva de aceptación orgánica del cadáver no tiene justificación aparente en
un conjunto de cualidades objetivas del cuerpo putrefacto, y redirige el
sentido primario de nuestra repugnancia a unos preceptos que forman par-
te de un sistema de control social, que recaen celosamente sobre el cuerpo
del cadáver.

Esa sensación-reacción (asco) inmediata que nos provoca la carne en

descomposición, es una combinación más compleja de emociones adquiri-
das y desarrolladas socialmente. Aquí, el cadáver sólo es un cuerpo cifrado
con el signo de la nada, incluso antes de ser percibido en su maloliente
corrupción:

Ese vacío es el cadáver en cuyo interior la muerte introduce la ausen-

cia; es la podredumbre ligada a esta ausencia. Puedo acercar mi horror
a la podredumbre (tan profundamente prohibida que me la sugiere la
imaginación, no la memoria) […] Puedo decirme que la repugnancia,
que el horror, es el principio de mi deseo; puedo decirme que si pertur-
ba mi deseo es en la medida en que su objeto no abre en mí un vacío
menos profundo que la muerte. Sin olvidar que, de entrada, ese deseo
está hecho con su contrario, que es el horror (Bataille, 2010, p. 63).

58
 2.A
LO PUTREFACTO A TRAVÉS
DE LOS SENTIDOS

2.A.a

NOCIÓN DE SENTIDO

l sentido común nos dice que para que una experiencia

E
pueda concretarse como tal, el aparato perceptivo es
imprescindible. Lo que no significa, que una experiencia
real sea la realidad contada por los sentidos. La reali-
dad, ni el conocimiento de ésta es la transcripción fide-
digna de un registro sensorial. La información obtenida
por los distintos canales sensoriales es un contenido
seleccionado y codificado del supuesto “hecho real”. Así que la experiencia
que hacemos consciente está más próxima a la capacidad ficticia de nues-
tros sentidos, que a la exhibición de la realidad (Bilbeny, 1997). En el
mismo orden de ideas, Schnaith (2011) dice:

lo que percibimos son menos objetos que significaciones y relaciones

simbólicas.
[…]
A través de su propia actuación, y por decantación de sus propias ex-
periencias previas y las de generaciones anteriores, el sujeto condiciona
los estímulos que recibe y percibe. En este proceso […] a la vez [se de-
terminan] el campo perceptivo personal y social en el cual se han de
recortar los objetos a percibir (p. 23).

Estos argumentos que desacreditan (o al menos no las reconocen) las

genuinas operaciones receptivas de nuestros sentidos, dejan fuera de juego
su actividad meramente sensorial, como también al soporte interpretante:
el cuerpo, principio significante de todo acto perceptivo; porque sólo hay
objeto, significado y verdadera experiencia si existe previamente un labo-

60
ratorio alquímico de las sensaciones, es decir, un cuerpo. Dice Merleau-
Ponty, “Mi cuerpo es […] el instrumento general de mi ‘comprensión’. Es
él, mi cuerpo, lo que da un sentimiento, no solamente al objeto natural
sino también a objetos culturales […]” (1993, p. 250). Para Schnaith (2011)
las cualidades del objeto no se perciben como tales, se asimilan imbricadas
en juicios de valor asignados culturalmente a ese objeto, por tal motivo
considera que no existe percepción del objeto en bruto.

Merleau-Ponty --en su fenomenología de la percepción-- reconoce una

función primaria de los sentidos, y otra función de mayor complejidad que
va involucrar estructuras significantes de distinto orden (social, cultural,
etcétera.). Para comprender ambas funciones es necesario, de principio,
diferenciar las expresiones del en sí y para sí empleadas por el autor al
señalar la modalidad receptiva. Los sentidos “para sí (mismo)” representan
la verdadera experiencia del sujeto; los sentidos “en sí (mismos)” forman
parte únicamente del acto perceptivo de una noción general de sensación.
Esta operación de discernimiento del en sí y para sí, aplica igualmente a la
sensación. El resultado sería, que la sensación para sí (mismo) participa en
nuestra verdadera experiencia del mundo, y la sensación en sí (misma),
(que no es propiamente un estímulo) puede ser únicamente la interpreta-
ción de un gesto que experimentamos como sensación. Es lo que sucede
en la asimilación de vocablos: frío, caliente, amarillo, liso, rugoso, etc.; y en
la percepción de estados emocionales del sujeto como la ira, la tristeza, el
dolor, que sin experimentarlos en carne propia se comprende la sensación
en los otros.

Ahora bien, —continua Merleau-Ponty— el sentido de una sensación

cambia al momento de interactuar, de conectar “sincronizadamente” con
nuestro cuerpo, a partir de ese instante la sensación ya no es despersonali-
zada, es intencional. El carácter de intencionalidad va ser adquirido al
momento de que surja la aprehensión de una cualidad específica del obje-
to. Estas cualidades no están consideradas como algo propias del objeto,
están dadas por la intención perceptiva del sujeto. Dicho de otra manera,
la cualidad no es a priori del objeto por percibirse, ésta (cualidad) se cons-
truye mediante la “atención especial” del sujeto: “Si las cualidades irradian
a su alrededor cierto modo de existencia, si tienen cierto poder de hechizo
[…] es porque el sujeto sensor […] simpatiza con ellas, las hace suyas y
encuentra en ella su ley momentánea” (1993, p. 229). Así pues, las cuali-
dades sensibles son el atributo de congenialidad que va indicar la disposi-
ción afectiva por parte del sujeto a determinadas condiciones presentadas
por el objeto. Detrás de esta idea, el objeto en su esencia se hace presente
en una actitud; cuando se da una aproximación “sustancial” con el sujeto,
dicha actitud deviene en cualidades. Si es posible identificar y definir cua-
lidades objetuales desde el punto de Merleau-Ponty, asumimos que existe
una atracción.

61
 A lo que queremos llegar con esto es, que lo que hemos venido desa-
rrollando como un conjunto de cualidades fundamentales del objeto putre-
facto, indistintamente del modo en que se estructura su significado, se de-
ben a una función primigenia de los órganos de nuestros sentidos. En este
nivel, entre las sensaciones y su significado, sin mayores complicaciones
podemos extraer sencillamente una experiencia sensorial (sensación para
sí mismo) distinta de lo que podría ser el sofisticado mecanismo de nues-
tro sistema perceptivo:

Si quiero encerrarme en uno de mis sentidos y, por ejemplo, me pro-

yecto enteramente en mis ojos y me abandono [e. g.] al azul del cielo,
pronto dejo de tener conciencia de mirar y, en el momento en que que-
ría hacerme enteramente visión, el cielo deja de ser una ‘percepción vi-
sual’ para convertirse en mi mundo del momento. […] la cualidad sen-
sible, la experiencia de los ‘sentidos’ separados sólo tiene lugar en una
actitud muy particular, [...] la actitud analítica (Merleau-Ponty, 1993, p.
240-241).

Esta actitud analítica hará consciente la escritura de nuestros senti-

dos. Estarán pensando posiblemente que un análisis forzosamente involu-
cra capacidades de otro tipo, digamos “racionales”, y que dicha actitud
analítica es contradictoria a nuestro pretendido plan sensorial de la putre-
facción. Pero un análisis de la percepción no puede pasar por alto la expe-
riencia de los sentidos. El cuerpo, nuestro cuerpo, seguirá siendo la maqui-
nita de sentir, donde las cualidades del objeto, antes de percibirse como
tales (húmedo, viscoso, colorido, pálido, deforme, etcétera.) son una expe-
riencia sensorio-corporal (Merleau-Ponty, 1993).

2.A.b

LA PUTREFACCIÓN INCIPIENTE

No estábamos del todo convencidos de incluir en el proyecto las pro-

pias impresiones sobre el fenómeno cadavérico. Pero después de una leve
reflexión, consideramos que no sólo era pertinente, sino justo para el autor
de esta voz escrita, dejar constancia de las mismas en este apartado. Seña-
la Bilbeny (1997), que la experiencia como puede enriquecerse a través del
lenguaje, de la palabra en su modalidad escrita o hablada, también puede
empobrecerse al interpretar simplemente la fugaz impresión de nuestros

62
sentidos. Puede que tenga razón, pero cualquier intento por enriquecer esa
experiencia también es absolutamente válido.

Quisiéramos saber ahora, ¿cómo es que se van a organizar nuestros

sentidos en la percepción de fenómeno putrefacto? ¿Se involucran todos a
la vez? ¿De qué va depender el orden de su función en el esquema percep-
tivo?

El tacto, el olfato y el gusto, nos dice Nussbaum (2006), son los senti-
dos más sensibles a lo repugnante; los “tres sentidos que la tradición filo-
sófica considera táctiles, en vez de con los medianos o de distancia” (p.
113), como la visión y el oído. En cambio, kolnai (1929) respecto a este
grupo incluye el sentido de la vista y descarta el gusto. Para Miller (1998),
los órganos claves de los sentidos de acuerdo a la función que desempeñan
en el asco, son la vista, el oído y el olfato; considera “que esta división
concuerda tanto con la idea de que lo asqueroso consiste en la entrada de
sustancias crudas (líquidas o sólidas) como con la idea de que está com-
puesto de imágenes visuales, sonidos y olores repugnantes” (p. 136).

Hasta el momento todas las clasificaciones expuestas, como los senti-

dos más vinculados a lo repulsivo son dispares. La catalogación general de
los sentidos en distales y proximales, esto es, que actúan en la distancia o
prescinden de ella, señala a la vista, oído y olfato para el primer grupo; el
tacto y el gusto, para el segundo (Bilbeny, 1997). Aquí hay una coinciden-
cia de los sentidos distales con la agrupación de Miller (1998), pero resulta
incoherente el valor que tienen en su argumento con la etiquetación de
“distales”. Mencionaremos una última clasificación (de tantas) de los senti-
dos, la más discriminativas sin duda, aquella que los organiza en superio-
res e inferiores. En el primer grupo se encuentra la vista, el oído y el tacto;
el olfato y el gusto en el segundo grupo (Bilbeny, 1997). Como vemos, sólo
existen coincidencias entre clasificaciones, lo que demuestra que el orden
jerárquico de los sentidos está dada por la función que desempeñan, de-
pendiente del ámbito en el que se estudian.

En cuanto a la experiencia personal con el cadáver, podemos decir

que los principales sentidos involucrados en la percepción fueron la vista,
el tacto y el olfato. Al menos durante las primeras sesiones las sensaciones
se mantuvieron en ese orden de importancia. Con el tiempo, la intensidad
de las mismas reestructuró la relevancia del sentido en nuestro esquema
sensorial, quedando de la siguiente manera: olfato, tacto y vista. El primer
día, visualmente la presencia del cadáver fue contundente. Aquí es donde
cobra su mayor sentido aquella metáfora sobre “el peso de la ausencia” de
un “alguien”, pues ese cuerpo tendido, ni más ni menos, dejaba caer toda
su existencia a lo largo y ancho de la plancha de disección. No olvidemos
el origen de la palabra cadáver (cadere, caer), “aquello que irremediable-

63
mente ha caído” (Kristeva, 2006, p. 10). El cadáver es caída que insiste en
su acción de caer, seguir cayendo… revelándose contra toda superficie que
pretenda soportarlo. Ese cadáver apenas sostenido por la plancha, era un
impresionante monumento de carne que daba la sensación de ser inamo-
vible, como todos los grandes monumentos. Tournier cuenta:

He tomado en mis brazos el pequeño cadáver […] Y de pronto, a pesar

de mi fuerza y aún habiéndolo previsto, he dado un traspiés a causa de
la carga. Afirmo solemnemente que este cuerpo […] pesaba el triple o
el cuádruple de su peso en vida (Tournier, 1970 citado en Salabert,
2004, p. 99).

La segunda sensación importante que experimentamos fue dada por

el sentido del tacto, donde pudimos corroborar esa impresión del “estatis-
mo monumental” del cadáver. La oportunidad de sostenerlo, se dio al te-
ner que cambiar de posición el cuerpo. Aquella maniobra no fue más que
un giro, y resultó suficiente para comprender el vasto sentido de un conti-
nente de carne asumiendo la materialidad de cada uno de los órganos ex-
puestos. El cadáver viene a expresar el peso en bruto de la permanencia
in-voluntaria del ser y estar sin vida. Levantar uno de esos brazos inertes,
era experimentar el rigor de las leyes de una mecánica silenciosa, ralenti-
zada por el herrumbre de la muerte. Dice Bilbeny (1997), que “toda sensi-
bilidad empezó con el tocar. La especialización vino después con la vista,
el sentido de la distancia, más ‘claro’ pero también menos entrañable que
la anterior” (p. 78). Al tocar y hacer presión sobre el cuerpo del cadáver, el
tacto nos regresa sin el sentido del hombre, vuelve a solas, únicamente con
un postdata de lo orgánico.

Quizás el olor estuvo ahí mucho antes de que el cuerpo apareciera an-
te la vista; es más, el punto es incuestionable. Lo que sí es posible es que
el estímulo no resultase significativo en la primera experiencia, este fue
incrementando paulatinamente hasta dominar el panorama perceptivo de
la escena, a tal grado que era complicado seguir dibujando. El olor recla-
maba todos los derechos de cualidad fundamental del cadáver, así lo hacía
recordar, manifestándose de forma ex abrupta en la vida diaria de enton-
ces. Aquel olor nos acompañó durante semanas; paseaba, comía, dormía
con nosotros. El olor no es muy distinto del que se percibe en los merca-
dos de abastos; carne y grasa congelada. “No hay ninguna razón —dice
Bataille— para ver en el cadáver de un hombre nada que no veamos en
un animal muerto, en una pieza de caza por ejemplo” (2010, p. 61). Al
menos en lo que a su olor se refiere no hay distinción alguna. Inclusive,
era inevitable pasar frente a una carnicería y no montar la escena en la
imaginación, de una disección humana dentro del establecimiento. Algo

64
parecido se experimentaba al abrir los frigoríficos de carnes frías en los
supermercados. Cada uno de los cadáveres presenciados, tocados y dibu-
jados estaba ahí, como si se tratara de-facto de la esencia del cadáver de-
bidamente empaquetada, y por defecto con fecha de caducidad. Según
Miller, no es posible recordar un olor experimentado con anterioridad, sin
la presencia nuevamente de las moléculas en nuestro sentido del olfato, es
decir, “sólo podemos recordar […] olores por medio de una experiencia
real del mismo olor […]” (1998, p. 119).

Nuestra percepción, desde luego, no es la del cuerpo en descomposi-

ción; es la de la inhibición de la carne corrupta, la del desarme del meca-
nismo de la putrefacción. Es el olor contenido de la muerte que quiere y
no puede ser; el signo de la presencia plena frustrada; el yo-orgánico sus-
pendido a mitad de su camino. Aquel olor no puede ser otra cosa que el
no-rotundo a la voluntad orgánica del cadáver.

2.A.c

LA PUTREFACCIÓN ESTABLECIDA

En torno al fenómeno putrefacto, el olfato ubica “un cierto olor a po-

drido”; el tacto dará cuenta de superficies blandas, rígidas o viscosas; la
vista describirá quizás, una peculiar morfología aunada a la sincronización
cromática del término de la vida ¿Y el oído? ¿Qué sucede con el canal au-
ditivo? ¿Existe el mutismo de los sentidos?

La principalidad de unos sentidos respecto a otros, en cuanto a su

función receptiva de la asquerosidad, hemos visto que varía entre los tra-
tadistas de lo repulsivo. No obstante, coinciden en que el sentido del olfato
tiene una importancia capital en este asunto. Dice kolnai (1929, p. 193):

El olfato es el verdadero asiento del asco. Los tipos asquerosos de olor

son datos más primarios intensos que cualesquiera de las otras formas
de lo asqueroso, y necesitan mucho menos el complemento de ideas o
percepciones asociadas.

Este autor destaca sobre todo el carácter primario del “olor” como in-
formación sensible, puesto que el estímulo obedece en cierta forma a la
presencia física del objeto, a modo de minúsculas partículas en los senso-
res olfativos. Es esta “reacción íntima” que se da entre estímulo y sentido

65
la que define su peculiar función de proximidad elemental en la provoca-
ción de lo repulsivo (Kolnai, 1929). En su discurso del asco —siguiendo a
kolnai—, la “proximidad” es vista como un co-objeto por vincular al suje-
to con el objeto. En este caso podemos adjudicarle esa misma función de
conexión al olor, ya que refuerza la posición próxima del objeto; en esta
relación, dicho olor se transforma en el co-objeto de la asquerosidad.

Indudablemente que existe algo más categórico que la presencia del

objeto putrefacto, y esto es el propio olor que despide, haciendo efectivas
sus cualidades de objeto nauseabundo. Las cosas serían distintas, dice Mi-
ller, “sin los olores de las heces, la orina, la descomposición y el sudor, ni
éstas […] ni la vida misma resultarían tan asquerosas” (1998, p. 107). Así
no es de extrañar que el olfato esté considerado como uno de los sentidos
indigentes. Según Bilbeny (1997), otro aspecto de debilidad de nuestro sen-
tido es que “no nos permite conocer nuestra posición y [y por lo tanto]
defendernos” (p. 79); lo que me parece un planteamiento poco convincen-
te; si el distanciarnos no es una manera de defensa, estamos de acuerdo.
No olvidemos que la reacción de rechazo es el gesto más evidente de nues-
tra repugnancia. El poner distancia respecto a aquello que olfativamente
nos desagrada y nos asquea, es la manera en que el sentido del olfato nos
protege real o imaginariamente.

Pero regresemos a la proximidad del objeto para presentar al sentido

del tacto, al conducto sensible de la aprehensión táctil. El tacto será el sen-
tido que superará toda relación de proximidad respecto a lo putrefacto,
también es el que mejor ha facultado al hombre para desarrollar su amplio
repertorio de términos y expresiones (lenguaje denotativo) referentes a los
objetos repugnantes, como no lo ha hecho ningún otro sentido (Miller,
1998). Es la experiencia sensorial de ciertas cualidades táctiles de consis-
tencia, más que nada intermediarias, las que conocemos y empleamos al
describir lo putrefacto; prueba de ello es que “seguimos teniendo la impre-
sión de que las cosas babosadas, pegajosas, resbaladizas, serpenteantes,
grasientas o viscosas tienden más a dar asco que los que no presentan es-
tas cualidades” (ibíd., p. 99). Pero kolnai (1929), por ejemplo, no considera
estas cualidades en sí mismas como repulsivas, sino “predispuestas”; lo que
indica que la repulsión de lo putrefacto en su argumento, no está deter-
minada por la experiencia sensorial del tacto. Una vía distinta de percep-
ción relacionada con nuestro sentido del tacto se activa con la experiencia
sensorial de la temperatura. Al parecer, esta juega un rol importante en la
sensación de lo putrefacto:

La temperatura tiene que ser la adecuada para hacer que el viejo caldo
de cultivo bulla, hierba, se agite y se retuerza […] Es hervir y bullir de
la vida, la coagulación de la sangre, la erupción de úlceras supurantes,

66
 el enjambre de gusanos-el asco mismo-operan en lo que llamamos área
de descanso (Miller, 1998, p. 103).

En realidad, cada uno de los sentidos ya es bastante complejo en sí

mismo dentro de las funciones que desempeñan en nuestro sistema per-
ceptivo. El tacto quizás sea el más sofisticado. Debemos tener en cuenta,
además, que un diagnóstico de nuestra percepción está constituido no sólo
por la particular naturaleza del órgano del sentido, sino también por la
fusión, combinación e interacción de sus funciones con el resto de los sen-
tidos. Por lo que la referencia a ellos se limita únicamente a ciertos aspec-
tos de su participación en la experiencia sensorial del fenómeno.

Volviendo a nuestro tema, tal vez sea el sentido de la vista el único

que puede procurar la “belleza enrarecida” de lo putrefacto. La visión nos
ofrece el objeto en su aspecto más general: configuración/estructura. Aun-
que prescinde de las esencias da cuenta de una serie de datos provocati-
vamente asquerosos, como la maceración de superficies blandas y gelati-
nosas, cromatismos indiferenciados, derramamientos de fluidos, secrecio-
nes, licuaciones orgánicas y demás parentela fenomenológica. Damien
Hirst (BBC, 2009) habla de la imposibilidad de maravillarse de la estructu-
ra cromática que se manifiesta en la putrefacción de un cadáver, debido a
la distancia que impone el fuerte hedor que despide la materia. La inten-
ción estetizante por medio de las cualidades visuales del objeto, con fre-
cuencia es boicoteada por la intensidad de las sensaciones del olfato. Y es
que parece que las cualidades de la carne pútrida se dan en un desvergon-
zado y caótico vaciamiento de elementos formales, que nuestra gramática
visual entra en conflicto para organizar aquello (en pro de la veracidad del
contenido) en unas condiciones de tiempo limitado. Así, formas básicas de
la materia, condiciones de contorno, diagrama cromático, volumen orgáni-
co; todo ello forma parte de la fuerza de atracción y repulsión de la mate-
ria corrupta. “No tiene mucho sentido --dice Miller-- hacer que aversivo
signifique atractivo, pero si puede tener sentido comprender que la emo-
ción que denominamos asco no sólo genera acciones aversivas” (1998, p.
164). Y continúa con su reflexión ajustando las posibilidades de que “lo
asqueroso sea algo hermoso que se esconde tras una barrera asquerosa o
que lo asqueroso resulte atractivo por sí mismo” (ibíd.).

En la idea de Miller sobre el asco, se asume en efecto que este no es P. De acuerdo a Mer-
una cualidad propia del objetoP, lo que desmitifica su energía repulsiva. leau-Ponty, la cuali-
dad objetual co-nace
Tanto Miller (1998) como kolnai (1929) argumentan que la experiencia en la sensación in-
tencional del sujeto
sensible de lo putrefacto mediante el sentido de la vista, se manifiesta de- que percibe (1993, p.
bido a la interacción con los sentidos del tacto y el olfato. Esta coopera- 227).

ción entre sentidos agrega mayor complejidad y a la vez eficiencia a nues-

tro sistema perceptivo. Comenta Bilbeny que “Cada órgano de los sentidos

67
parece reacio a compartir sus encantos, del mismo modo que es incapaz
de transferir a otro sus fastidios” (1997, p. 139). La sinergia entre sentidos
que es algo indefectible, no es más que la suma de cada una de las funcio-
nes específicas de nuestros sentidos. En la experiencia sensorial de la vis-
ta, el tacto será un cooperador incondicional, y viceversa. Todos hemos
oído hablar alguna vez acerca de la capacidad “táctil” de la mirada. En
esta propiedad de su naturaleza, “el tacto resulta una prolongación de la
mirada […] Descubrimos la solidez de los cuerpos en la medida también
que los contemplamos” (ibíd., p. 142).

Ahora bien, centrémonos en una representación icónica. Visualmente

para que algo de la impresión de que apesta, se recurre a una metodología
constructiva de las superficies para configurar su apariencia de sensación-
imagen, citando en la gramática visual, cualidades táctiles de consistencia
intermedia. De este modo, un mal aspecto involucra la idea del tacto; el
tacto insinúa en nuestro esquema sensorial olores desagradables y nausea-
bundos. Esta vendría siendo a grandes rasgos la dinámica de nuestros sen-
tidos para valorar ciertas cualidades visuales como materia pestilente, in-
disociable de la podredumbre sustancial. Respecto a la percepción visual
de lo repulsivo, Miller nos dice:

[…] darnos cuenta de que alguien percibe un olor pestilente no hace

que nos identifiquemos con esa sensación. Las cosas que huelen mal se
experimentan a través de las películas porque tienen mal aspecto o
porque es evidente que resultarían asquerosos al tacto (1998, p. 124).

¿Cómo interpretaríamos esto? Que todas aquellas imágenes donde el

objeto no muestra mal aspecto, porque tiene aún su superficie integra,
homogénea, intacta de cualquier signo sobre-activado, evidentemente no
resultaría asqueroso al tacto; por consiguiente, tampoco sería percibido
como objeto pestilente. Supongamos que ese objeto representado fuese un
cadáver; con su buen aspecto, con su superficie corporal in-corruptible que
no levanta sospecha alguna al intransigente sentido del tacto. Ante nuestra
mirada, aquel cadáver sería, sino un cuerpo desodorizado al menos no pes-
tilente. Un cadáver no pestilente es un cadáver no putrefacto. La putrefac-
ción no incluida en la sensación-imagen nos está indicando de principio las
intenciones “no-orgánicas” de la representación.

Por último, respecto al sentido que nos falta por comentar, ¿admite el
fenómeno de la putrefacción algún tipo de análisis mediante el oído? ¿Es
correcto hablar de una experiencia sensorial auditiva de lo pútrido? ¿Qué
registro le correspondería al órgano auditivo en la percepción de un cadá-
ver? Comienzo a especular sobre los sonidos del cadáver y a lo lejos se

68
escucha la orquesta sinfónica de la descomposición; gorgoreantes tonos
graves y purulentos agudos en un acompasado ritmo de la maceración.
Kolnai dice, “Hay una cualidad visual relativamente sencilla de lo asquero-
so […] la impresión visual de ‘escarabajear’ y ‘pulular’ ” (1929, p. 197). Las
cosas en constante movimiento pueden producir sonidos, de esta manera,
lo visual se vincula “al oído que se encuentra […] en el centro coordinador
de los cinco sentidos. No en balde el oído […] es el sentido más intelectual
[…] También quien menos tolera el ruido o la falta de armonía” (Bilbeny,
1997, p. 79).

Para los principales tratadistas de lo repulsivo el oído es el órgano

menos implicado en este fenómeno; su mínima participación perceptiva es
más bien por asociación con la imagen. Podría entenderlo, que tratándose
del sentido más intelectual, con su extraordinaria capacidad de la armonía,
decidiera mantenerse al margen del escándalo y el bullicio que implica la
aparatosa disolución sustancial de la carne.

69
 2.B
EL ASCO… DE CADÁVER
EN TRES MOVIMIENTOS

2.B.a

EL FALLO

a Edad Media es como el parque temático a donde

L
siempre retornamos para buscar el sentido de nuestras
costumbres, tradiciones y ciertos comportamientos so-
ciales. Algunos de los hilillos del actual tejido sociocul-
tural nos conducen hasta el origen de la madeja me-
dieval.

La vida del Medievo no termina de sorprendernos. Da la impresión,

en ocasiones, de estar más cerca de la ficción que de la misma realidad.
En el imaginario, la sociedad medieval es una población asaz de vulgar, al
parecer sin complejos en lo que atañe a comportamientos corporales.
Cualquiera diría que vivían despreocupados por el respeto o conocimiento
de unas mínimas normas de higienes personales y sociales. Asimismo, no
es exagerado pensar que las humillantes condiciones de vida de la pobla-
ción comportara cierta habituación hacia lo repugnante o insano. Bau y
Canavesse (2010) dan cuenta del pintoresco escenario característico de la
baja edad media, empezando desde el

[…] alcantarillado deficiente, asfalto escaso y descuidado, barro en

tiempos lluviosos y polvo en los períodos secos, pozos negros y letrinas
sin saneamiento ni vigilancia sanitaria que los controlase, aguas estan-
cadas y corrompidas, acumulación de estiércol y excrementos humanos
en rincones y callejuelas, basureros a los que se arrojaban los desperdi-
cios, aguas sucias y malolientes, mezcladas con los orines de los anima-
les y las personas, que se arrojaban a la calle, luego se evaporaba o
simplemente ‘corrían’ por la vía pública (p. 97-98).

70
 Carmona (2005) agrega a esta lista de irregularidades,

Las formas y condiciones de vida que padecían, [la situación de] los
sectores populares urbanos (hacinamiento, estrechez, miseria…), el es-
tado tan lamentable que presentaba la mayoría de las habitáculos en
los que moraban, la abundante presencia de ratas y pulgas que en ellos
se cobijaban, la suciedad imperante por doquier y los nulos hábitos de
limpieza corporal y del vestido (citado en Bau y Canavesse, 2010, p.
100).

Según Miller (1998) eran muy conscientes del objeto de asco y su ca-
pacidad contaminante. El desconcierto proviene que el concepto de asco
era distinto, reaccionaban repulsivamente pero ante distintos objetos. Los
fluidos corporales y excreciones humanas no motivaban la repulsión, o al
menos no con la intensidad a la que estamos acostumbrados, lo cual expli-
ca de algún modo que estas sustancias no estaban consideradas como pro-
ductos contaminantes. La imagen grotesca del cuerpo en la literatura me-
dieval da muestras de ello, Bajtin dice:

lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el

cuerpo, todo lo que busca escapar de él. Así es como las excrecencias
[al igual que las excreciones] y ramificaciones adquieren un valor parti-
cular; todo lo que, en suma, prolonga el cuerpo, uniéndolo a los otros
cuerpos o al mundo no corporal (1987, p. 261).

Incluso, ese valor particular de la excrecencia del que habla Bajtin,

reside en la comunión sustancial de cuerpos, en la proximidad de sustan-
cias. A la excrecencia y los flujos corporales se les atribuye precisamente
esta función valorativa de “contagiar” (en el sentido de comunicar) una
actitud matérica. Prosigue Bajtin (1987): “el rol esencial es atribuido en el
cuerpo grotesco a las partes y lados por donde él se desborda […] y activa
la formación de otro (o segundo) cuerpo […]; estas partes del cuerpo son
objeto de la predilección de una exageración positiva, de una hiperboliza-
ción” (p. 261).

En este contexto, a diferencia de la escasa alusión a los olores, sabo-

res y tacto, existe una preponderancia al sentido de la vista; abundan las
descripciones sobre el cuerpo avasallado, descuartizado; cosa que Miller
(1998) atribuye a que las culturas arcaicas eran sociedades de acción y no
de sensación. Lo primero que se nos ocurre, es atribuirle a esta atmósfera
bélica la construcción del cuerpo grotesco en el imaginario de la cultura y

71
en las páginas de la literatura medieval, donde son comunes las referen-
cias a cuerpos despedazados, mutilados, órganos separados del cuerpo,
intestinos, vísceras y cuerpos que arden. Pero la fuente creativa de la con-
cepción grotesca del cuerpo proviene de cánones estéticos de la antigua
india. Seguramente entre otras tantas influencias, pero los textos indios
están considerados como una de las fuentes más importantes en el imagi-
nario de la anatomía grotesca (Bajtin, 1987). Por citar algunos ejemplos:

Un desdichado fantasma jala y jala la piel; entonces se come primero la

carne, dura y pútrida, que al estar gruesa e hinchada es más fácil de
arrancar, los hombros, glúteos y la carne de los costados; después ex-
trayendo los tendones, las entrañas y los ojos, abre la boca y del cadá-
ver abierto lame con calma y come los residuos hasta llegar a la médu-
la de los huesos.
La fantasma ha hecho pulseras con los intestinos y adornos en forma
de loto rojos de las manos de las mujeres; a tejido collares de los cora-
zones humanos y los ha enrojecido con sangre, en vez de azafrán, para
que juntos llenen a sus amantes de deleite, y beban el vino de la médu-
la de los cráneos.

(Subhasita Ratnakosa, [Un tesoro de joyas de la buena expresión] de

Vidyâkara citado en Preciado, 2000, p. 198).

En este otro texto, la presencia demoniaca va ser quien realice el

desmembramiento del cuerpo:

Algunos demonios vomitaban veneno; otros, como Bermudas, empu-

ñaban víboras de mar. Algunos estaban comiendo carne humana y be-
biendo sangre, mordisqueando manos y pies, cabezas, hígado, entrañas
y huesos. Sus cuerpos eran de diferentes colores: verdes, azul oscuro,
café rojizo, azul, rojo y amarillo. Algunos tenían los ojos discos y los
globos oculares como pozos, ojos inflamados o fuera de sus órbitas y
colgantes; ojos mañosamente entrecerrados o torcidos, ojos cambiantes
y deformes.
[…] Algunos tenían orejas de cabra, de cerdo o de demonio, como las
orejas colgantes de un elefante o las orejas de un jabalí. Algunos no
tienen orejas. Algunos parecen esqueletos de enjuto cuerpo pero con el
estómago hinchado. Otros tenían estómagos como cántaros y pies como
cráneos. Su piel y carne estaba marchita, no tenían orejas, narices, ma-
nos y pies u ojos y cabezas. En su deseo de beber sangre, algunos se
cortaban las cabezas entre ellos… Otros demonios llevaban guirnaldas

72
 de dedos humanos cercenados y guirnaldas hechas de huesos humanos
y esqueletos (pasaje del Lalitavistara citado en Preciado, 2000, p. 200).

Esta iconografía característica del budismo tántrico va a nutrir el

imaginario del hombre del Medievo, aportando extravagantes configura-
ciones de corpo-realidades en la lógica de su contexto narrativo. Pues el
cuerpo desmembrado, en su representación grotesca no va tener el efecto
de sentido del cuerpo violentado o mancillado; es más, la imagen grotesca
—nos dice Bajtin— va a ignorar la superficie del cuerpo, pero no las ex-
creciones y demás fluidos de “ese cuerpo” que son sustancia que conlleva
el principio de continuidad entre la vida y su deceso, para la nueva vida.

[Todos] los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco,

los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades natura-
les (y otras excreciones: transpiración, humor nasal, etcétera.), el creci-
miento […] la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento […] se
efectúan en los límites del cuerpo y el mundo […] en todos estos acon-
tecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están in-
disolublemente implicados (Bajtin, 1987, p. 262).

Hay una expresión que emplea Bajtin al referirse a la incumbencia de

lo grotesco: el fallo. Un cuerpo con fallo es un cuerpo entreabierto, habili-
tado para un proceso continuo de creación, de renovación permanente.
Una superficie corporal sin fallo es una estructura cerrada, delimitada;
que en la concepción grotesca del cuerpo significa una ruptura, ya que in-
terrumpe el proceso de vida continua al mantener el cuerpo como una
estructura aislada e individualizada. Esto hace que lo grotesco pierda todo
interés en ella.

Nos preguntamos ¿qué tan válido sería interpretar el “fallo” como un

sincretismo de las atracciones y repulsiones del hombre del Medievo? Si
esto es posible, habrá que ver hasta qué punto una superficie corporal
“con fallo” (estructura abierta) es todavía interesante para la representa-
ción grotesca. O bien, si ese “fallo” significa sólo ciertas cualidades de su-
perficie corporal “aceptadas” culturalmente; en el fallo es donde se encon-
trarán los niveles de tolerancia, la especificidad de una repulsión. En ese
sentido, la imagen grotesca del cuerpo, a través del “fallo” va revelar los
límites de su asco, que son a la vez los linderos del asco de su contexto
histórico.

La concepción grotesca del cuerpo, desde ese punto de vista del “fa-
llo” debiera mostrar una cierta atracción por el cadáver, siendo este el fa-

73
llo por excelencia de la superficie corporal. Pero el cadáver queda exclui-
do, quizás por las características del fallo. ¿En qué consiste el rodeo a este
cuerpo con fallo, fallido… fallecido? No son los fluidos ni las excreciones,
no es el cuerpo abierto, no son las entrañas, no es el desmembramiento,
inclusive no es la muerte, ya que como hemos visto esta participa en el
k. Esta asociación de la
mismo proceso infinito de renovación de la vidak. Aquí la muerte es trata- muerte con el naci-
da como acontecimiento frontera entre dos cuerpos, uno que termina y miento, aparece como
una de las principales
otro que comienza, pero en ningún momento hay énfasis en la singular ideas en los autores que
abordan la naturaleza
transformación de su objeto. Si se le nombra no se le teme, si se le ignora de lo putrefacto
(Kolnai, 1950; Bataille,
no es importante, pero también admite la posibilidad de que es importante 2010; Miller, 1998).
ignorarlo. Intentemos darle forma al mecanismo de ese fallo; vayamos por
las apariencias de la superficie del cuerpo. Para ello es necesario especifi-
car en términos orgánicos dicha superficie:

Cuando nos referimos al conocimiento de la piel orgánica, no estamos

hablando únicamente del órgano con mayor dimensiones [sic], sino
también de aquel que […] envuelve la extensión corporal y en ese acto
protector construye la propia corporalidad. (Su existencia como entidad
biológica es de gran trascendencia en la materialidad física y simbólica
del cuerpo) (Martínez, 2011, p. 50).

Esta delicada función de superficie-frontera ejercita doble fuerza, una

interna que “contiene” y otra externa que “sostiene” (apariencias); dos
realidades completamente distintas la han colocado en el centro de polé-
micos debates a través del tiempo histórico. Dentro del pensamiento filo-
sófico moralista, la piel no era muy bien vista, se le consideraba como el
órgano más farsante de nuestro cuerpo por desempeñar al mismo tiempo
una doble función: ser el soporte expresivo de la belleza física, por una
parte; y la membrana que protege y aísla nuestra apariencia orgánica in-
terna, por la otra (Miller, 1998). Pero esta percepción sólo es consecuencia
de la complejidad del cuerpo humano, que en sí mismo es una frontera
provista de una sutil red simbólica que trabaja a nivel de las superficies y
sus funciones:

Las funciones de sus partes diferentes y sus relaciones ofrecen una

fuente de símbolos a otras estructuras complejas. No podemos con
certeza interpretar los ritos que conciernen a las excreciones […] a no
ser que estemos dispuestos a ver en el cuerpo un símbolo de la socie-
dad, y a considerar los poderes y peligros que se le atribuyen a la es-
tructura social como si estuvieran reproducidos en pequeña escala en el
cuerpo humano (Douglas, 1973, p. 156).

74
 Lo más prudente por ahora es retomar la estructura sencilla del “fa-
llo” determinada por la superficie corporal “piel”, y someterla a una consi-
derable descripción que nos permita ubicar el factor perturbador. Igual-
mente podemos interpretar dicha perturbación, como una sensación de
peligro que va a motivar una reacción de rechazo hacia esta superficie con
fallecimiento. Miller (1998) pone un ejemplo muy ilustrativo respecto a las
cargas simbólicas de lo interno y externo del cuerpo; cuando este se mues-
tra cerrado es la imagen positiva, el receptáculo idóneo para las realidades
inmateriales (léase espirituales) que va a inspirar las más elaboradas metá-
foras de su esencia corpórea. La inspiración y buena voluntad perceptiva
terminan cuando ese cuerpo, esa superficie, se abre mostrando la entusias-
ta realidad de sus entrañas. Es aquí donde cita a nuestra repulsión, pero
no como consecuencia de “la segregación de sustancias”, sino por la des-
trucción de la integridad corporal. En la representación del cuerpo grotes-
co no estamos ante esta situación, en ninguno de los dos casos, porque
precisamente lo que le atrae es la superficie corporal abierta, y el senti-
miento de integridad no está depositado en su hermetismo como estructu-
ra, es todo lo contrario. El cuerpo logrará su integridad en cuanto se perci-
ba como superficie abierta en contacto con el mundo exterior.

Debemos buscar en otro sitio el sentido de esa “exclusión” de superfi-

cie fallida (propia del cadáver). Algunos autores destacan como propie-
dades fundamentales del objeto de asco, la viscosidad y su adherencia. Si
bien es cierto, que tanto las excreciones como la superficie interna del
cuerpo, que gozan de muy buena aceptación en las representaciones de lo
grotesco, comparten estas cualidades, son elementos que han logrado
“atravesar las fronteras” del cuerpo de alguna u otra manera, adquiriendo
así la estima de sustancias marginales, vinculantes por lo tanto con las
demás fuerzas del universo. De lo anterior podemos extraer una conclu-
sión, que si las sustancias (que reúnen estas cualidades) logran pasar la
frontera son aceptadas dentro del “fallo” de las superficies. Pero conside-
remos que dichas cualidades quedan expresadas, no a través de la sustan-
cia (vehículo) que las margina entre fronteras, sino en la misma superficie
que construye la propia corporalidad, es decir, en la piel. Entonces, lo hú-
medo, brillante, resbaladizo, exudado y semipastoso, son cualidades que no
se ven favorecidas por el concepto de “fallo” de las superficies de lo gro-
tesco. Las úlceras supurantes, llagas y demás lesiones de la piel era algo
común en la sociedad medieval. Miller (1998) no duda en considerar el
pus como la sustancia más contaminante secretada por el cuerpo:

Si la piel cubre las cosas asquerosas que hay en nuestro interior, lo que
haya de purulento en él puede tener su reflejo en la piel, a la que puede
profanar saliendo a la superficie. Las enfermedades que atacan a la piel
de forma especialmente grotesca suelen considerarse como alegorías de

75
 la condición moral interna: la lepra y la sífilis se consideraban como
enfermedades morales y el precio que había que pagar por el pecado (p.
86).

Durante la edad media, el leproso (como ser vivo) fue considerado el

“non plus ultra” de la contaminación. La combinación de apariencia su-
mamente grotesca y el olor que emanaba su carne lacerada, le otorgaba la
reputación de ser objeto de la mayor repugnancia posible, al grado de
comparársele únicamente con el cadáver. Resulta irónico, que incluso se
les apartaba de la sociedad mediante un ritual semejante al que reciben los
muertos. El leproso se vinculaba irremediablemente con la carne putrefac-
ta, con la repugnancia del cadáver (Miller, 1998). El fallo, como vemos, no
es tan tolerante a fin de cuentas; el cadáver y todo aquello que se le parez-
ca es quien va poner límite a esa flexibilidad de las superficies aceptadas
por lo grotesco. El fallo admite entonces, ciertas cualidades en la superfi-
cie corporal, pero no la superficie del cadáver con sus cualidades funda-
mentales. La sociedad medieval desarrolló un comportamiento bastante
complejo alrededor de la figura del leproso, que nuestras modestas preten-
siones e intereses del proyecto no abordarán. Lo que sí es importante se-
ñalar, es que el asco manifestado hacia el cuerpo lepromatoso no era ex-
clusivo de los procesos transformativos de la apariencia de la piel, había
otro tipo de factores implicados que sostenían esta fuerza repulsiva.

Anzieu (1987), va destacar la importancia de la función psíquica del

órgano de la piel en la construcción de la identidad del hombre. Así de-
termina que esta función, dada en la relación yo-piel, tiene su desarrollo en
la interacción de una base biológica y un componente social. Enfocándo-
nos en esta idea, la sensación-imagen que ahora tenemos de la piel lepro-
matosa es la de una superficie con inscripción de signos sobre-activada
biológica y socialmente. Las funciones de la piel, antes mencionadas, ahora
han quedado irreversiblemente destruidas. Esta se convierte en la fuente y
en el objeto (superficie) de los procesos destructivos de una aparatosa des-
composición, que no sólo atrofia los sentidos de la topografía psíquica,
también los de la envoltura táctil. Aquí es donde termina la estructura
sencilla del fallo de la superficie del cuerpo grotesco, donde lo asqueroso
abraza amistosamente a lo temible, donde “el temor, que es fundamento
del asco, no está motivado por un peligro objetivo” (Bataille, 2010, p. 61).
Para Kolnai (1929, p. 168) “El horror, aversión, es un derivado de orden
superior, que supone el asco, la angustia y concretas estimaciones de valo-
res”.

76
 2.B.b

EL MECANISMO

Cada cultura va confrontar sus propios riesgos y problemas en rela-

ción a los objetos que considera contaminantes. El peligro del objeto, está
en función al concepto de cuerpo y al poder que sus creencias concedan a
los márgenes corporales. De cierto modo, la configuración de orden que
mantiene la cultura es el resultado de la concepción del objeto contami-
nante y el reconocimiento de su capacidad de transgresión (contagio). Es
por esta razón que las fronteras, tanto vulnerables, se vuelven a la vez lí-
neas de poder.

Las distintas posiciones en relación a la repugnancia subrayan la

reacción como un criterio auxiliar en la identificación de lo maligno. Pero,
dentro de las creencias de lo contaminante, aquellos contactos que se con-
sideran de alto riesgo llevan implícito cargas fuertemente simbólicas:

El universo entero se encuentra sometido a los intentos que hacen los

hombres para obligarse los unos a los otros a un buen comportamiento
[el subrayado es mío] cívico. Así nos encontramos con que ciertos valo-
res morales se sostienen, y ciertas reglas sociales se definen, gracias a
las creencias en el contagio peligroso (Douglas, 1973, p. 16).

En otro apartado del discurso, señala que

El hecho de que las creencias de contaminación provean de un género

de castigo impersonal para las transgresiones hace que el sistema acep-
tado de la moral sea más fácil de mantener (p. 180).

De este modo la idea de contagio opera como un eficiente dispositivo

de control, que aunque se manifiesta en la corporalidad bajo la forma ex-
presiva del asco, este no es el resultado exclusivamente de nuestra condi-
ción biológica. Miller (1998) sostiene, que eso que llamamos asco es más
complejo que una simple sensación de disgusto o una experimentación
momentánea de náusea. Para este autor la complejidad del asco radica en
diversos aspectos (más adelante retomaré otro punto de esta complejidad),
entre ellos, que se manifiesta primeramente con un pensamiento de aver-
sión y repugnancia relacionado al objeto que la produce; estos pensamien-

77
tos se encuentran fuertemente vinculados a conceptos de “contaminación”
y “contagio”, los cuales dependen (en cuanto a sentido) de un contexto so-
cial y cultural determinado. Dicho planteamiento descarta automáticamen-
te la idea de que el asco es un síntoma meramente fisiológico que se pre-
senta de manera espontánea, y que por lo tanto, opera de forma instintiva.
Indistintamente de que el cuerpo sea el soporte sintomatológico del asco, y
se involucren todos los sentidos, este es una construcción moral y social
finalmente (Miller, 1998).

Siguiendo esta lógica, el asco que se experimenta ante ciertos objetos

repulsivos no son del dominio de nuestra individualidad. Se puede enten-
der como una actitud latente que se hospeda en nuestro cuerpo, en nuestro
organismo, liberando su función a nivel fisiológico gracias a un proceso de
somatización de la norma; la misma que va a determinar el qué, cómo,
cuándo y dónde del sentimiento de asco. Dice Miller que “La forma en que
interpretamos […] las heces, el ano, los mocos, la saliva, el vello, el sudor,
el pus y los olores que emanan de nuestro cuerpo y el de los demás llevan
incorporadas las historias sociales y culturales” (ibíd., p. 31) y que “La cul-
tura, no la naturaleza, marca la línea que separa la pureza de aquello que
la mancilla y lo sucio de lo limpio, que son límites cruciales que el asco se
encarga de controlar” (ibíd., p. 39).

Así el asco conforma nuestro lindero de lo que está mal y está bien
visto socialmente. Todas aquellas cosas que nos producen un profundo
desagrado, que inspiran nuestra nausea y repugnancia, son también aque-
llos aspectos que atemorizan y de alguna manera atentan contra el orden
social establecido. Por un lado, el sujeto asqueado se mantiene al margen
del objeto de su repugnancia, evitando así la posible contaminación en
cualquiera de sus acepciones (física, espiritual o moralmente); por otra
parte el asco, como síntoma restrictivo hacia su objeto termina por homo-
logar una serie de criterios y actitudes del hombre, que se verán reflejados
en un conjunto de valores y costumbres culturales.

Las polémicas que el asco ha despertado en el ámbito de la investiga-

ción son parte precisamente de la complejidad de su fenomenología. Una
de ellas gira en torno a la especificación de su categoría entre sensación y
emoción. Toda emoción para ser considerada como tal, debe tener un ca-
rácter universal. Los defensores y postulantes de que el asco es una emo-
ción básica, se basan en el argumento de que ciertas cualidades de su natu-
raleza operativa se han mantenido como una constante en el desarrollo de
las civilizaciones a través del tiempo histórico. Estas cualidades son: ex-
presión característica, reacción irreductible (básica) y su función de salva-
guardar. Indiscutiblemente el rasgo fundamental del asco es la función que
desempeña como protección; su reacción repulsiva actúa como mecanismo

78
de defensa que se interpone ante la inminencia de un presunto objeto con-
taminante.

La cualidad “defensiva” del asco es la que se pone siempre de relieve

en los distintos postulados. Así encontramos: (evolucionista, Darwin) el
asco como rechazo hacia alimentos que saben o huelen mal; (psicoanalíti-
ca, Rozín) el asco surge como una reacción defensiva que pone distancia
entre sujeto y el objeto causante de la repulsión, a modo de protección de
nuestro estado de civilización (Gil, 2008); (psicoanalítica, Angyal) el asco
se manifiesta ante situaciones de proximidad con objetos que nos infunde
temor su contacto, “no porque sean […] nocivos, sino porque implican in-
ferioridad y mezquindad” (Miller, 1998, p. 27).

La complejidad de la fenomenología del asco, queda de algún modo

reflejada en la secuencia transformativa de sus estructuras aparentes, al
dejar de verse como sensación para ser considerada una emoción; así pasa
de lo simple a lo complejo, de lo particular a lo general, de lo fisiológico a
lo cultural y de lo espontáneo a lo estructurado. Sea esta, aquella o acullá
manera su modo de involucrarse socialmente, el asco tiene un principio
esencial: salvaguardar la existencia de la especie humana. En otros térmi-
nos el asco, nuestro asco, representa el perímetro de lo humano y a la vez
se convierte en limítrofe de lo transgresivo. Ir más allá del asco es co-
rromper la configuración de orden de un sistema. Gil (2008) en su plan-
teamiento del asco como dispositivo de control social, llega a comparar a
este como un lenguaje (con las debidas reservas), pero sin intenciones:

La emoción (el asco) es un lenguaje, aunque esto no quiere decir que

sirva para expresar ninguna verdad escondida, ninguna realidad. Tam-
poco sirve para comunicar nada […] No es la manera en que los indivi-
duos se transmiten información sobre el estado del otro (p. 80).

Es posible darle al asco esa connotación de lenguaje, en el sentido de

que su manifestación evidencia un conjunto de signos característicos de la
emoción, que tienen capacidad de proyectar algo. Pero desestima su pro-
pia observación al considerarlo como un lenguaje que puede, pero no ex-
presa. En esta estructura de descripción negativa (no x, pero y) se perfilan
los aspectos de su funcionalidad. Es decir, “no sirve para expresar una
verdad escondida”, sin embargo la expresa remitiendo al origen de nues-
tras repulsión; no construye “ninguna realidad”, y la construye al implan-
tarse como una realidad alterna; “tampoco sirve para comunicar nada”, y
lo hace en relación al mecanismo de restricción; “no es la manera en que
dos individuos transmiten información”, pero el asco sí es información que
interpretan dos o más individuos para mantener “el decoro”, evitando de

79
esta forma la sanción y la vergüenza de acuerdo al plan de control social-
mente vigente. Nada es lo que parece detrás de la indecorosa apariencia e
inofensivo desaliño:

El asco es una emoción básica, pero no por biológica y universal, sino

porque es la emoción que paradigmáticamente nos muestra las fronte-
ras del orden social y algunos de los mecanismos de control que practi-
camos para mantenerlo (Gil, 2008, p. 78).

2.B.c

EL EVITAMIENTO
(EL RITO DE LA REPUGNANCIA
Y EVITACIÓN DEL CADÁVER)

El reconocimiento del asco como comportamiento universal del hom-

bre, permitió especular al mismo tiempo sobre la naturaleza de una serie
de objetos denominados “primarios”; término asignado debido a la capaci-
dad provocativa de su repulsión. Aunque hemos mencionado que la re-
pugnancia se va deconstruyendo socialmente, no obstante, se admite que
esta conserva un principio fundamental en lo más profundo del síntoma
de su naturaleza: su contenido cognitivo; el mismo que mantiene alerta al
sujeto del inminente riesgo de la proximidad de una sustancia contaminan-
te. El contenido cognitivo de la repugnancia ha demostrado que, “Es la
concepción del sujeto acerca del objeto y no las propiedades sensoriales
del objeto, lo que determina primordialmente el valor hedónico” (Rozín y
Fallon, 1987 citado en Nussbaum, 2006, p. 107).

Lo que significa, que nuestra repulsión es motivada más por un cono-

cimiento previo relacionado directa o indirectamente con el objeto del as-
co, que por las mismas cualidades del objeto. ¿Qué tan convincente suena
este argumento para explicar nuestra repulsión hacia el cadáver? Bataillle
(2010) insiste en que “el alejamiento horrorizado que una corrupción avan-
zada provoca no tiene un sentimiento inevitable en sí mismo” (p. 61). En
el mismo orden de ideas, Gil (2008) descalifica al objeto como causa re-
pulsiva, al señalar que “no hay que dar por supuesto lo que uno siente, que
no se trata de un dato de los sentidos […] Lo que uno siente, cuando siente
asco […] forma parte del orden emocional establecido” (p. 87).

Por el momento dejemos de lado las propiedades fundamentales de

la materia putrefacta de nuestro cadáver, y desplacémonos a otras posibles

80
causas que den sentido al comportamiento repulsivo. Para esto, retoma-
remos la palabra misteriosa tan solicitada por los autores del asco, el con-
tagio. Esta palabra, a través de los distintos postulados de lo repugnante se
va presentar bajo expresiones distintas, aunque manteniendo en lo general
el mismo valor y significado. Así, Rozín (1999) lo llamará “magia simpáti-
ca”, Nussbaum (2006) “contaminación psicológica”, Bataillle (2010) lo
nombrará “peligro mágico” y kolnai “sentimiento periférico” (1929). Tal
variedad de términos para el fenómeno, explica en cierto modo el poten-
cial que representa la idea del “contagio” en su capacidad expansiva. ¿Có-
mo se va a desarrollar socialmente esta dinámica expansiva del objeto
contaminante? Todo parte de la proximidad de los denominados “objetos
primarios” (excreciones, fluidos corporales, cadáveres, entre otros). Estos
objetos, se dice, motivan la repugnancia por despertar nuestra conciencia
respecto a la vulnerabilidad y condición mortal (Nussbaum, 2006). No se
sabe a ciencia cierta cómo es que la repulsión hacia el objeto primario lo-
gra traspasar el perímetro de su fuente, para esparcir sus efectos a otro
grupo de objetos y situaciones. Una manera sencilla de medir el poder ex-
pansivo de lo repulsivo es a partir de la topografía social, es decir, todo
aquello que llega a desestructurar límites es considerado como repugnante.

En el planteamiento de Douglas (1973), lo contaminante y repulsivo

es manejado con el concepto de suciedad. La suciedad es el objeto que no
corresponde a la configuración de una estructura de orden, en cualquiera
de sus ámbitos. Es ese “encontrarse fuera de lugar” lo que determina la
condición del objeto como suciedad, de ahí su poder amenazante y los es-
fuerzos por rechazarlo; en este comportamiento de repulsión, Douglas di-
ferencia dos etapas. La suciedad, en su objeto o fragmento comienza por-
tando cierta identidad, pues existe una fuerte asociación con la cosa des-
preciada de la que alguna vez formaron parte; “esta es la etapa --nos dice
Douglas-- en la que pueden [los objetos contaminantes] ser peligrosos; su
semi-identidad sigue adherida a ellos y la claridad de la escena en la que se
entrometen se deteriora en razón de su presencia” (ibíd., p. 214). La últi-
ma etapa corresponde a la disolución y podredumbre de la suciedad; aquí
ya no conservan identidad los restos, “mientras la identidad brille por su
ausencia, el desperdicio no es peligroso. Ni siquiera crea percepciones am-
biguas, ya que pertenece claramente a un lugar definido, a un montón de
basura de una u otra especie” (ibíd.).

En la vida diaria es bastante común encontrarnos con casos, donde

las personas que mantienen contacto permanente con un objeto primario
del asco, adquieren (por contagio) esa condición repulsiva del objeto, ha-
ciéndose portadores indefinidamente de la cualidad contaminante. Este
gesto fenoménico trae como consecuencia el marginamiento social del su-
jeto contagiado. Los rituales de exclusión se muestran con mayor eviden-
cia en las comunidades primitivas. Freud (1981) expone particularmente el

81
caso de los maoríes, comenta, que las personas que entran en contacto con
el cadáver quedan temporalmente marginadas de su grupo. La idea de
“contagio” que coexiste alrededor de la figura del cadáver es tan poderosa,
que el simple contacto con el cuerpo trae consigo fuerzas des-
estructurantes socialmente:

Un hombre contaminado por el contacto de un muerto no puede entrar

en una casa ni tocar a una persona o un objeto, sin hacerlos impuros.
No debe tampoco tocar el alimento con sus manos, cuya impureza las
hace impropias para todo uso. La comida es colocada a sus pies, en el
suelo, y tiene que comer como buenamente pueda, utilizando tan sólo
sus labios y sus dientes y con las manos cruzadas a la espalda. Algunas
veces está permitido hacerse dar de comer por otra persona, la cual
debe cumplir este cometido con cuidado de no tocar al desdichado […]
Y queda [igualmente] sometida a restricciones no menos rigurosas (p.
79).

Una vez cumplido el período de aislamiento, se restablecen los lazos

afectivos y de comunicación, también “es destruida toda la vajilla de la
que se ha servido durante el período peligroso y desechados todos sus ves-
tidos” (ibíd.).

Vale igualmente la pena para el tono del discurso, traer las observa-
ciones de Freud (1981) en relación al “tabú nominal” concerniente al di-
funto. Comenzaremos por definir el término tabú. De acuerdo a Freud, el
concepto refiere esencialmente a un propósito de “conservar” algo por de-
terminadas razones. Este principio de protección le confiere al objeto tabú
el carácter de impureza, y consecuencia de ello deviene en objeto prohibi-
do. Para Smith (1889), el tabú son restricciones que se impone el hombre
de manera arbitraria ante acontecimientos naturales, motivado principal-
mente por el miedo a una represalia sobrenatural (citado en Douglas,
1973). Así pues, el tabú nominal consiste en “la prohibición de pronunciar
el nombre del muerto” (Freud, 1981, p. 82). Por ejemplo, en ciertas tribus
australianas, al morir una persona la tradición señala que los integrantes
de la comunidad que tengan el mismo nombre del difunto, elijan uno dis-
tinto. Los massai (África) cambian el nombre del recién fallecido para en
futuras ocasiones poder nombrarlo sin miedo, de este modo no violan el
tabú. Asimismo se observa en los guaycurús (Paraguay), que si llegase a
coincidir el nombre del fallecido con el de un objeto o animal, se conside-
raba la opción de modificar sus respectivos nombres. La estrategia nomi-
nal basada en el cambio de nombre supone desconcertar al espíritu del
fallecido:

82
 El acto de pronunciar el nombre de un muerto les parece constituir un
conjuro cuyo efecto no puede ser otro que el de provocar la presencia
del espíritu del mismo. El temor a dicha presencia les hace evitar todo
lo que pueda motivarla y adoptar las más diversas medidas para eludir
sus efectos (Freud, 1981, p. 86).

El tabú nominal en los pueblos primitivos es un indicativo de que el

horror a la muerte, al cadáver, no reside en su maloliente proceso de pu-
trefacción; como generalmente suponemos. El sentido de esta repulsión
también parece escapar, no al objeto, pero si al mecanismo de las leyes
funcionales de su condición primaria, puesto que no responde a las carac-
terísticas de una reacción repulsiva de asquerosidad, como tampoco su
evitamiento se sujeta al “recuerdo sensible de la vulnerabilidad y condición
mortal del hombre”. El temor al cadáver proviene de la posibilidad de te-
ner presente un elemento vinculante al alma del difunto, convertida ahora
en demonio (Wundt en Freud, 1981). La creencia que se mantiene en estos
pueblos, es que las personas queridas al momento de fallecer se convierten
en un demonio. De ahí que se intente evitar cualquier referencia o circuns-
tancia que pueda nombrarlo (ibíd.).

Es pues, el sedimento significante de lo impuro que opera en el tabú,

donde se reconoce el poder de lo que representa la idea del “contagio” y
los límites de la frontera. Se ha venido mencionando igualmente, sobre
todo en las comunidades primitivas, que las líneas fronterizas son líneas de
poder que constituyen la estabilidad de una configuración determinada de
orden. Estos márgenes (en el pensamiento primitivo) van a representar el
campo de batalla, los terrenos baldíos para la actuación de fuerzas cósmi-
cas; situación que únicamente puede ser controlada por el rito (Douglas,
1973).

Recuerden que buscamos otro tipo de comportamientos de exclusión

del cadáver, distintos a los que habitualmente estamos acostumbrados, con
el fin de tener una visión más completa de lo que representa su presencia
y nuestro sentido de repulsión en general.

Volviendo a Mary Douglas (1973), el rito es una práctica que se carac-

teriza en trabajar, por decirlo de alguna manera, con realidades sin forma
(informe), ambiguas y escurridizas que escapan de la aprehensión del
hombre. Su función es controlar las fuerzas in- articuladas de lo informe,
porque todo aquello sin forma resulta desconocido, y lo desconocido siem-
pre infunda temor. En esta línea de pensamiento, el rito es un mecanismo
indispensable para mantener a salvo el tramado de líneas sociales, es el
formato mágico mediante el cual se van a conciliar fuerzas contrarias: las
de la forma (orden) y lo informe (desorden).

83
 Si el comportamiento de los maoríes respecto al cadáver nos ha resul-
tado excéntrico, no lo es menos el de los nyakyusa, con su “rito de la
muerte”; que se da en una transferencia compleja de los símbolos de la
muerte a favor de la preservación de la cordura. Veamos en qué consiste.
El rito se fundamenta --continuamos con Douglas-- en la asociación explí-
cita entre suciedad y la locura; no olvidemos que en el discurso de la auto-
ra la suciedad corresponde a lo repugnante. Para esto, los nyakyusa consi-
deran dos tipos de locura; una divina, que interpretamos como innata y,
otra que es el resultado del descuido de la práctica del rito (de la muerte).
La ausencia del rito hace vulnerable al hombre, le quita su convicción…
come basura y enloquece: “la ingestión de la basura por los locos es seme-
jante a la podredumbre de la muerte, aquellos desechos son el cadáver”
(Wilson, 1957 citado en Douglas, 1973, p. 234). Por consiguiente, la fun-
ción que tiene el rito es mantener tanto la vida como la cordura, de esta
forma “El rito separa la muerte de la vida: ‘los muertos, si no se separan
de los vivos, acarrean locura’ ” (ibíd.).

El rechazo a la suciedad, a lo corrupto, es la señal de que los nyakyu-

sa siguen cuerdos, pero en el momento que la aceptan, la atracción fatal
de lo corrupto se vuelve signo de su evidente locura. Lo desconcertante
del “rito de la muerte” es que se articula a través de la simbología de ésta,
pero no para protegerse de ella, sino de la locura. En este caso, sí es posi-
ble identificar la función repulsiva inmanente del objeto primario, ya que
la exclusión de la locura se fundamenta en las cualidades putrefactas y
malolientes del cadáver, aunque esta sea por asociación. Volvemos al
mismo punto de partida, si el asco es una respuesta emocional socialmente
condicionada (Gil, 2008), en el sentido de que aprendemos a reaccionar
“asqueándonos” ante la presencia de determinados objetos, sustancias o
situaciones aborrecidas por el sistema, ¿en qué grado y en qué circunstan-
cias se involucran entonces, las propiedades sensoriales del cadáver (como
materia) en nuestra repugnancia? Freud decía algo parecido a esto; pode-
rosos soberanos son los muertos… silenciosos… discretos enemigos. Desde
luego, lo que sí es indiscutible es que para cualquier cultura, la putrefac-
ción siempre será este, ese o aquel cadáver “de cuya imagen no quiero
acordarme”.

84
 2.C
… LA ADECUACIÓN

n términos generales, el cuerpo desprovisto de su “sen-

E
tido humano”, esto es el cuerpo en la pura fisicidad,
visto como carne, no ha dejado de ser motivo de repul-
sión. En esta modalidad entra el cuerpo abierto; sus
superficies internas son igualmente motivo de asco, no
en la intensidad que lo produce el cadáver, ni mucho
menos el putrefacto. Las cualidades de viscosidad, bri-
llo, semi fluidez, lo blando y lo blancuzco señaladas ya por kolnai (1929)
como características del objeto de asco, también son propias del interior
del cuerpo, no obstante, el efecto que provocan estos órganos puede ser de
sentimientos muy variados: asco, miedo, misterio, conmoción, etc.

Hacemos esta pequeña referencia de lo repulsivo del cuerpo humano,

sin llegar a ser putrefacto, en atención de la naturaleza del presente cuerpo
(tesis) que se construyó alrededor de la naturaleza de ese “otro cuerpo”
abierto: el anatómico. Desde luego aquí la imagen de la putrefacción no
está presente; la asepsia visual de los escenarios orgánicos y la rigurosa
mirada analítica de sus partes constituyentes, hacen de dicho cuerpo un
aparato informativo que se sitúa más próximo a lo siniestro, que de lo re-
pulsivo y asqueroso.

85
 3.A
EL CUERPO, FUENTE PRIMORDIAL
DE LA FETIDEZ

abemos que la parte material del cuerpo es la incon-

S
formidad social, lo inconveniente del hombre en el pen-
samiento moderno. En concreto, el cuerpo humano por
sus características de natura es objeto de denigración
constante por las sociedades contemporáneas. El olor
que es una de sus particularidades, nos habla precisa-
mente de “la organicidad” irremediable que lo constitu-
ye. Esta confesión orgánica que el cuerpo hace al sentido del olfato, so-
cialmente es manejada con demasiada cautela. En otros términos, el “olor”
vendrá siendo la maldición de esa parte obstaculizadora y degenerativa
llamada cuerpo (Le Bretón, 2010).

El olor desprovisto de su carga ética sólo es olor percibido, ni pesti-

lente ni agradable. La civilización va aleccionando al hombre desde tem-
prana edad respecto a lo “pestilente” y “repulsivo” que resulta todo aquello
que es desechado, expulsado, exudado de nuestro cuerpo. Así, progresiva-
mente vamos asimilando que “ese cuerpo” es un curioso estuche de por-
querías que se debe tener bajo estricta vigilancia, para actuar ipso fácta-
mente ante la más mínima expresión fenomenológica de sus órganos. De
esta forma evitamos la vergüenza propia y ajena, y el Santo espectáculo
de la ordinariedad. Se sabe que para el niño no hay olores desagradables,
ni mucho menos si proviene de su propio cuerpo. Tanto la educación for-
mal como la familiar son preceptos legitimados por el sistema, que van
imponiendo una serie de reglas y censuras sobre lo que resulta agradable y
lo que es considerado como repulsivo. El niño comienza acondicionarse
perceptiblemente de esta manera, actuando con discreción en torno a cier-
tos olores hasta “[…] interiorizar ese sentido social del olfato que consis-
te, esencialmente, en la represión” (Le Bretón, 2010, p. 116.).

Al respecto, vale la pena mencionar los experimentos realizados por

Rozín y Fallón (1987) en el campo de la psicología experimental, en torno
a la concepción de la fetidez de los olores. Dicho experimento consistió en
lo siguiente. A un grupo de participantes se les da a oler el contenido de
dos recipientes, ambos contienen lo mismo, pero se les hace creer que lo
que olisquean son heces y queso; los que creen estar oliendo queso mues-
tra una predisposición favorable al olor, por otra parte, quienes asumen

87
que huelen heces reaccionan repulsivamente. El experimento parece de-
mostrar que lo que percibimos como “fétido” tiene mucho menos que ver
con cualidades honoríficas, que con el histórico anecdotario sociocultural
del objeto (citado en Nussbaum, 2006).

Esta actitud no se aleja de lo que es la percepción olfativa de nues-

tros semejantes, que se expresa igualmente en una reacción inmediata de
agrado o desagrado, marcando inconscientemente un margen de tolerancia
entre ambos linderos. Dice Le Bretón (2010, p. 118) que “Cada individuo,
encerrado en su burbuja olfativa […] parece no poder tolerar la intrusión
de un olor corporal distinto del propio en su espacio íntimo”; en la misma
tesitura señala Diaconu: “El otro que huele [es el que] opone resistencia a
cualquiera categorización y asimilación a nuestros conceptos” (2010, p. 80).
Para culminar la efervescencia de este orden de ideas, qué mejor que la
categórica sentencia de Miller (1998), que anuncia: “finalmente, la base
para toda repugnancia somos nosotros [nuestro cuerpo]: que vivimos y
morimos, y que el proceso es sucio, pues emitimos sustancias y olores que
nos hacen dudar de nosotros mismos y temer a nuestros vecinos” (citado
en Nussbaum, 2006, p. 110).

88
 3.B
ESTIGMATIZACIÓN DEL
SENTIDO DEL OLFATO

[…] y encima aquella historia de la nariz ¡del primitivo órgano del olfa-
to, el más bajo de los sentidos! […] Cuando los hombres aún vivían co-
mo animales, no poseían la vista aguda, […] pero se creían capaces de
oler la sangre y de distinguir por el olor entre amigos y enemigos.

Patrick Süskind, El perfume (1985, p. 3)

reud —en El malestar en la cultura— argumenta que el

F
hombre, al adquirir la posición erecta, los sentidos de la
vista y el olfato sufren una readaptación en cuanto al
objeto de sus funciones. Al posicionarse la nariz de
mayor altura, los estímulos olfativos irían perdiendo
intensidad y por tanto protagonismo en el rol y su di-
námica vital; al contrario, el órgano visual se irá desa-
rrollando y agudizando cada vez más. La nueva postura vertical, por con-
siguiente, deslinda al órgano del olfato del habitual contacto con esfínteres
y genitales de sus semejantes. Con el paso del tiempo, la infrecuente y
disminuida intensidad perceptiva de estos órganos, irán conformando en el
hombre un sofisticado mecanismo de aversión hacia las funciones fisioló-
gicas básicas (excreción, orina, menstruación) y sus respectivos olores.

Como apunta Miller (1998), es posible que esta función ancestral del
sentido del olfato subsista indeleblemente en la conciencia humana, al
grado de conseguir estigmatizar nuestra sensibilidad olfativa como una
facultad sensorial inferior.

En una sociedad contemporánea oculocentrista, es decir que da prio-

ridad al sentido de la vista, “olisquear” resulta ofensivo y de mal gusto en
el mundo civilizado que nos observa. En ese momento, en el que somos
sorprendidos en plena dilatación de un par de fosas nasales, dejamos de
ser persona para convertirnos en un bulto de vida incivilizada, en un ser
que ha retornado al estado primitivo de su animalidad. Este halo de vulga-
ridad atribuido al olfato, opera igualmente de manera restrictiva en las

89
expresiones nominales del “mal olor”. Así, la palabra apestar resulta poco
apropiada para un vocabulario “decoroso”, pero tiene justificación escu-
charla entre la gente común y corriente, más corriente que común, incluso,
pues carecen de eso que llamamos “cultura”.

A diferencia del amplio vocabulario que nos ampara en la descripción

sensorio-emotiva del tacto, el mundo de los olores está verbalmente em-
pobrecido. Los vocablos que empleamos no hacen una descripción de este,
sencillamente determinan, de modo categórico, nuestro agrado o repulsión
hacia la sensación olorífica. De hecho las manifestaciones más claras de
nuestra experiencia sensorial del olfato están representadas por olores
desagradables, que al contarlas quedan expresadas en una sola palabra (Le
Bretón, 2010; Miller, 1998).

El olfato parece siempre estar en desventaja con el resto de los senti-

dos. Ni las apariencias y alucinaciones de las que es presa fácil la vista
compromete su rango de sentido “superlativo” y, “el hecho de que existan
aromas agradables no sirve para sacar al olfato del arroyo” (Miller, 1998).
Tampoco hace mucho mérito considerar que las patologías visuales son
más frecuentes que las olfativas, y que en ese aspecto el sentido de los
olores es más confiable en la configuración del estímulo (Diaconu, 2010).

Haciendo una breve recapitulación de lo que se ha venido comentan-

do; el olor es parte de la naturaleza de los objetos, el hedor es la interpre-
tación humana del estímulos olfativo. Ha quedado asentado asimismo, que
toda cultura cuenta con sus propios filtros codificadores de sentido. De
este modo la “fetidez” hace de nuestro olfato un órgano sensorial indigno,
fichando moralmente el destino de sus funciones, como si el órgano fuese
el receptáculo genuino de la vileza, de la deshonra y putrefacción humana.

Los juicios y prejuicios del olfato quizás sean los más severos en la
historia de la humanidad; los más típicos están relacionados con la sexua-
lidad y la muerte, pero existen casos ejemplares tocante a las razas o gru-
pos étnicos. Se sabe, por ejemplo, que el racismo concentró su odio to-
mando como excusa el supuesto hedor que despedía el otro. En un contex-
to distinto, “se consideraba que los judíos se parecían a los leprosos en que
se les asociaba con la inmundicia, pestilencia y la putrefacción” (Miller,
1998, p. 221). Y qué decir de la pobreza, que también tiene su “olorcito”, y
bastante quisquilloso para la sensibilidad olfativa de la civilización:

Las clases inferiores huelen […] Las excreciones olfativa se sienten to-
davía en los barrios donde la población vive en medio de la miseria; de
la periferia, sus malos olores asaltan o asedian a veces el centro perfu-
mado del poder. Finalmente, los inmigrantes laborales acumulan una

90
 triple alteridad odorífera: del extranjero, del obrero cuyo trabajo exige
esfuerzos físicos y del habitante que vive en malas condiciones (Orwell,
1937 citado en Diaconu, 2010, p. 85).

¿Pero es el poder el que huele a perfume? ¿O es “el perfume” lo que

irradia poder? En los escabrosos baldíos de la sexualidad, escabrosos por-
que socialmente es un tema delicado, existe un condicionamiento semánti-
co entre el olor y la feminidad en dos aspectos; ambos en un tenor des-
acreditante. Por una parte el perfume, que representa la seducción, el arti-
ficio, la manipulación (sensorio-emotiva), el hechizo; y por otra los malos
olores que el imaginario colectivo ha acuñado a las mujeres que practican
su sexualidad “inconvenientemente”, llamándoles putas: i. e. las que “des-
piden mal olor” (del latín putidus, mal olor, podrido) (Diaconu, 2010).

En general, lo que viene a definir socialmente un comportamiento ol-

fativo, no es —contra todo pronóstico— ese aire familiar de atmósferas
intimistas, que desde luego si puede construir un olor, más bien es la posi-
bilidad del hecho de lo repugnante (Diaconu, 2010). No en balde las expe-
riencias más intensas del olfato se dan en el ámbito de lo sexual y la
muerte, dos temas tabú que se han mantenido a través del tiempo históri-
co; ello explica a grandes líneas la represión que ha sufrido el sentido del
olfato. “En la tradición occidental, el olor ha acabado asociándose con la
oscuridad, la humedad, lo primitivo y brutal, con la brutalidad ciega y sub-
terránea que habita lo exudado” (Miller, 1998, p. 117); sin mencionarse
explícitamente, la cadena asociativa de conceptos empleada por Miller nos
está remitiendo ya al sentido de la muerte.

En las representaciones del cadáver humano (lecciones de anatomía,

el cuerpo crístico y actualmente escenas de autopsia), los personajes del
contexto narrativo: sostienen, levantan, presionan, se aproximan, hacen
“contacto” uno con otro; están provistos de sensaciones táctiles. Escuchan
atentos, tienen la actitud del discurso, la disposición de quien escucha, la
atención del interesado y la indiferencia del distraído, en otras palabras
tienen el oído. Pero también los ojos embadurnan su curiosidad sobre la
superficie de esos cuerpos; se entretienen, se evaden, se enajenan con
ellos… adquieren de tanto mirar, el sentido de la vista. Sin embargo el ol-
fato se muestra distante, tanto como ausente de su objeto, siendo el olor el
con-sentido de cualquier cadáver y, teniendo aquel los derechos de exclusi-
vidad sobre este último, no hay indicios de su presencia.

El arte de la representación ha decidido desterrarlo de sus dominios

expresivos. El olor es la sensación no grata de los sentidos; a los olores —
dice Le Bretón— no se les concede cualidad estética alguna (2010, p. 118).
Sobre este punto señala Diaconu (2010):

91
 Las artes visuales […] nos han acostumbrado a una representación
idealizada de la muerte, la diferencia entre los vivos y los muertos pa-
rece matizada y minimizada: los cadáveres ponen una cara pálida y
triste (p. 83).

La representación de los cuerpos cadaverizados parece exponer un

conjunto de cualidades que en la sensación-imagen se organizan bajo una
ley decorosa. Realmente “con el olor aparece la tragedia de la muerte en
todo su realismo. El cadáver y la carroña comparten el mismo olor y per-
tenecen ambos al otro mundo, sobre lo que no podemos ejercer ninguna
autoridad” (ibíd.). En efecto, es el arte quien cuenta únicamente con las
herramientas y los recursos para amortiguar la avasalladora presencia de
lo real. Desde esta perspectiva la ausencia del olor sólo tiene sentido, en
tanto que el arte es la esencia de las versiones imposibles de la realidad,
pero entonces, la representación del cadáver se convierte en esa imagen
ritual de evitamiento de la putrefacción, el artificio de la belleza inodora,
el rodeo expresivo al perfume de la muerte.

92
 3.C
OLORES
IDENTIDAD Y COMUNICACIÓN

a percepción olfativa desempeña también una poderosa

L
forma de comunicación. A pesar de ser la más activa
(esencialmente) es relativamente poco empleada en
este ámbito, pues como ya señalábamos con anteriori-
dad, es el sentido más censurado y disfrazado por esta
sociedad. El olfato no sólo constituye la identidad so-
ciocultural del hombre, también de-construye su propia
identidad a través de la memoria, reviviendo los pasajes anecdóticos de la
mitología del yo (Diaconu, 2010).

El caso de Hellen Keller es una magnífica muestra de la extraordina-

ria capacidad que tiene el sentido del olfato:

Me sucede que me encuentro con gente que carece de un olor indivi-

dual distintivo: claramente las encuentro animadas o agradables. Inver-
samente, la gente que tiene un olor marcado posee, a menudo, mucha
vida, energía e inteligencia. En el perfume de los jóvenes hay algo de
elemental, algo que viene del fuego, del huracán y de la ola marina. Es
posible sentir las pulsaciones de la fuerza y del deseo de vivir. Me gus-
taría saber si los otros observan como yo que todos los niños tienen el
mismo perfume, un perfume puro, simple, indescifrable, como su per-
sonalidad, aún dormida […] (Villey, 1914 citado en Le Bretón, 2010, p.
113).

Está científicamente comprobado, que los olores guardan estrecha re-

lación con la parte del cerebro encargada de regular las emociones en el
sistema límbico y la memoria (Duerinck, 2014), de esta manera, el olor se
implica por una reacción íntima de su función, en un comportamiento an-
cestral que ha quedado ritualizado en el modo en que distintos grupos so-
ciales se saludan. No por nada, ciertos vocablos encierran en su raíz expre-
siones afectivas muy íntimas, por ejemplo, Ghrâ es una raíz aria que signi-
fica tanto besar como olfatear; el término persa Bujah se emplean indis-

93
tintamente para expresar olor y amor (anhelo); en algunos pueblos de Chi-
na, con la boca y la nariz presionando contra la mejilla del otro hacen una
aspiración profunda (Zicanelli, 2005).

El “olisquearse” entre los animales es una conducta esencial que tiene

como finalidad la presentación y el reconocimiento del otro. Quizás esta S. Recordemos la
conducta con el paso de los siglos fue evolucionandoS paralelamente al readaptación del sen-
tido del olfato en la
hombre, quedando expresada en su comportamiento de saludo. Un saludo, teoría de Freud.
que en otras culturas aún mantiene el gesto genuino de “exploración olfa-
tiva”, cosa que en nuestra sociedad se ha perdido del todo, en vez de ello
nos queda un acercamiento de mínimo contacto, mecánico y convencional.

Una manera muy especial que tiene el sentido del olfato de comuni-
car, es a través de la disminución y pérdida de sus funciones. La ciencia ha
demostrado que la disminución de facultades olfativas pronostica enfer-
medades como el alzhéimer o el párkinson (Diaconu, 2010). Asimismo en
investigaciones más recientes (Pinto, 2014), se ha descubierto que la pér-
dida del sentido del olfato es un signo que ayuda a la predicción de una
probable muerte, en un periodo de cinco años. Según los investigadores el
olfato es un importante referente del estado general del cuerpo. Puede
resultar una ironía que, el sentido más desquiciado y primitivo tenga esta
conexión vital con el hombre. Pensándolo bien, no podría ser de otra ma-
nera, el hombre civilizado y el olfato han llevado esta relación de amor y
odio, sentimientos y resentimientos durante años, siglos… Y así será, hasta
que la muerte los separe.

Aun así no deja de ser intrigante los casos comentados en que el olfa-
to se retira con sigilo del recibidor de la muerte. Esto podría considerarse
como un gesto noble de la naturaleza, que suprime el sentido del olfato; el
mecanismo sensorial de las “reacciones íntimas” del sujeto moribundo,
buscando no intimidarlo con aquel olor de su propia muerte, entonces, el
órgano del sentido (olfato) en un acto fisiológico altruista, se vuelve con-
descendiente ante la sabiduría de la repugnancia, ejerciendo un piadoso
mutismo.

94
 3.D
EL PERFUME
ANATOMÍA DE UN OLOR

ler mejor, si no hueles a ti”, es el mandato social con-

O
temporáneo que se repite una y otra vez hasta la sacie-
dad en el discurso de los medios publicitarios. Dicho
discurso, profesa la asepsia como el signo distintivo de
una sociedad civilizada, primermundista. Esta actitud
refleja al mismo tiempo, la preocupación y obsesión de
nuestra cultura, en mantener algunos hábitos o manías
como prioritarios en la escala de valores del hombre moderno. La buena
manera de ser cuerpo en sociedad apunta hacia la eliminación de su olor
natural, para ser reemplazado por un aroma de fábrica: el perfume. El
perfume es el olor inofensivo que viene a suplantar a nuestro desagradable
olor natural: “Al no tener los olores corporales un espacio de desenvolvi-
miento público, el perfume adquiere entonces la función de reemplazar los
olores propios, que han sido reducidos o suprimidos” (Zicanelli, 2005, p.
13).

Así pues, el perfume se ha convertido en el lindero de todo espacio

corporal; la valla de seguridad que mantiene a raya las impertinentes ema-
naciones propias de nuestra condición orgánica. El perfume visto desde su
funcionalidad tiene una apariencia inofensiva, desde otra perspectiva es un
eficiente dispositivo que nos habla de la organización y delimitación de
ciertas estructuras sociales, en el sentido en que la suciedad y la fetidez
son interpretadas. “La publicidad —dice Le Bretón— marca negativamen-
te el olor íntimo y llama a desembarazarse del mismo […] Provoca culpa
porque hace del cuerpo un lugar que normalmente huele mal […]” (2010,
p. 118).

Un buen ejemplo que tenemos para la descripción de las implicacio-

nes socioculturales del olor, es la novela “El perfume” (1985), de Patrick
Süskind, en ella vemos el enfrentamiento de los buenos y los malos olores.
El perfume es una parábola acerca del borramiento del cuerpo (parafra-
seando a Le Bretón) en las sociedades contemporáneas, centrado en el
signo íntimo de la vitalidad orgánica: el olor. Süskind va a jugar con el rol
que desempeña el olor, modificando el valor sensorial del sentido en un

95
contexto social específico (Francia, siglo XVIII). Así, en el contexto narra-
tivo, lo repulsivo no es aquello que huele mal, sino lo que no tiene olor
alguno.

Aquí el olor puede presentarse como fuente primordial del asco, de la

repulsión, pero ahora en calidad de ausente. Todo aquello que no motiva
la insensata curiosidad de la nariz es objeto digno de la “suciedad” y, por
consiguiente objeto indigno de la sociedad. En este mundo que describe
Süskind apestar es lo normal, pero apestar a ser humano, a carne-cuerpo,
a órganos funcionales… La pestilencia es la del olor a ser-vivos, en otras
palabras, el no-olor de un cuerpo es algo anti natura, sospechoso y por lo
tanto temible; ab-hominable, o sea ajeno al hombre. El cuerpo inodoro de
Grenouille (personaje principal) era a tal grado odiado que causaba repug-
nancia, mientras que el olor natural del cuerpo en nuestra civilización es
tratado como algo ajeno al hombre que se busca por todos los medios su-
primir.

El perfume (novela) atrapa la atención entre otras tantas cosas, por el

rico contraste de preceptos olfativos. A continuación veremos algunos de
ellos.

Nos encontramos en el siglo XVIII, en Francia, donde

Las calles apestaban a estiércol, los patios interiores apestaban a orina,

los huecos de las escaleras apestaban a madera podrida y excrementos
de rata, a las cocinas, col podrida […] los dormitorios a sábanas grasien-
tas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los originales
[…] Hombres y mujeres apestaban a sudor y a ropa sucia; en sus bocas
apestaban los dientes infectados […] y los cuerpos, cuando ya no eran
jóvenes, a queso rancio, a leche agria y a tumores malignos. Apestaban
los ríos, apestaban las plazas […] El campesino apestaba como el cléri-
go, el oficial de artesano, como la esposa del maestro […], el rey apes-
taba como un animal carnicero y la reina como una cabra vieja […] no
había ninguna acción humana, ni creadora ni destructora, ninguna ma-
nifestación de vida incipiente o en decadencia que no fuera acompaña-
da de algún hedor (Süskind, 1985, p. 1).

La descripción del entorno y el contexto social es abundante, no tanto

en términos pero si en su condición nauseabunda. Curiosamente, en el ins-
tante del nacimiento de Grenouille, en la madre se neutraliza la experien- b. Que bien podría
cia sensorial del olfatob. interpretarse como
una definición del
personaje por con-
traste, en cuanto a
identidad olorífica.

96
 En la sociedad que describe Süskind (1985), como en cualquier otra,
la expresión máxima del mal olor corresponde al cadáver, y cualquier otra
cosa u objeto despreciable el autor la pone en parangón con este. Por
ejemplo: “El calor se abatía como plomo derretido […] Y se extendía hacia
las calles adyacentes como un vaho putrefacto” (p. 1); “Los pescados […],
apestaban ya hasta el punto de superar el hedor de los cadáveres” (ibíd.), o
“Sólo quería que los dolores cesaran, acabar lo más rápidamente posible
con el repugnante [el subrayado es mío] parto” (ibíd.).

Así, el cuerpo de Grenouille va a representar el polo opuesto de la

experiencia olfativa más intensa. Dice Miller que “El mejor olor no es
aquel que huele bien, sino el que no huele a nada en absoluto” (1998, p.
116); esta frase que en nuestro contexto social es irónica, refleja el des-
precio por el sentido del olfato. Grenouille encarna esta figura, pero ade-
más en su contexto narrativo el personaje tiene exactamente el mismo
significado denigrante; las nodrizas no quieren hacerse cargo de él, pues
aseguran que está poseído por el demonio, ya que “no huele a nada en ab-
soluto” (Süskind, 1985, p. 2). Aquí se da otro confrontamiento de concep-
tos olfativos, pero esta vez en el plano moral y religioso: la inocencia, la
pureza, su aroma suave, dulzón; lo angelical que se le atribuye a los recién
nacidos son cualidades que no están en Grenouille, pues su no-olor lo des-
califica. Por otra parte, en la cosmología cristiana el “mal olor” es un signo
irrefutable de la manifestación de fuerzas malignas y de la presencia de-
moniaca; el hedor simboliza las entrañas de Satanás (Miller, 1998). En el
contexto religioso, “La vista, [es] el Dios del cielo, [que] destierra al olfato
al infierno donde se convierte en el Dios del averno” (ibíd., p. 116).

Nuestro personaje tampoco libra la comparación escatológica: “Sus

excrementos huelen. Es él, el propio bastardo, el que no huele a nada”
(Süskind, 1985, p. 2). Resulta más ofensivo el cuerpo que no huele a nada
que el pestilente olor de los excrementos, pues este (olor) se acepta en la
normalidad de las cosas. Lo indignante aquí parece ser no encontrar “ese
olor” donde supuestamente debiera de estar. En esta lógica, no es el ór-
gano del olfato al que se le recrimina ni se desprecia, sino al objeto inca-
paz de transmitir un olor, de generar una experiencia olfativa significante.

En cambio, hay una expresión bastante explícita en donde Süskind

sintetiza la jerarquía que ocupa socialmente el olfato en nuestro mecanis-
mo perceptivo: “Ve el loco con la nariz más que con los ojos” (1985, p. 3).
Esta expresión discriminativa resume en cierta manera una colaboración
inútil e inoperante, de una facultad mental (culturalmente percibida como
sinsentido) y otra sensorial (olfato, sentido inferior); la comunión de estos
dos supuestos desvaríos conduce irremediablemente al extravío total del
hombre. La expresión de Süskind es una ironía amarga que hace referen-
cia a dos aspectos que se han marginado en la vida de la sociedad moder-

97
na. Además de que dicha expresión articula su poder significante, al mis-
mo tiempo que va a destacar como superior el sentido de la vista.

Llegando al busilis del asunto en que Grenouille se obsesiona en la

fabricación de un perfume con “olor a humano”, comienza a especular so-
bre la esencia del mismo, ya que se ha dado cuenta que este (olor) le con-
fiere “identidad” al hombre: “No obstante… había un tema perfumístico
fundamental en el olor humano, muy sencillo, además: un olor a sudor y
grasa, queso rancio, bastante repugnante, por cierto […]” (Süskind, 1985, p.
31). En su afán de crear el olor humano, Grenouille se entrega a la bús-
queda frenética de aquellas sustancias que pudiesen aproximársele en
esencia. Estas sustancias son siempre las más denigrantes y repulsivas,
pues ha llegado a la conclusión, gracias a su intuición y fino olfato, que el
soporte de lo humano está en lo virulento, en lo hediondo:

[…] había un pequeño montón, todavía fresco, de excremento de gato,

recogió media cucharadita […] Bajo la mesa del taller encontró un tro-
zo de queso […] ya empezaba a pudrirse y despedía un fuerte olor cáus-
tico. De la tapa de una lata de sardinas […] rascó una sustancia que olía
a pescado podrido y la mezcló con un cuerpo, también podrido […] di-
luyó tan nauseabundos ingredientes […] El caldo olía a mil demonios, a
cloaca, a sustancias en descomposición (ibíd.).

No obstante de la fetidez del producto creado, este al entrar en con-

tacto con el aire daba la impresión de encontrarse ante “Las casas atesta-
das de inquilinos” (ibíd.). En este punto, entre líneas Süskind deja ver la
potencialidad de la función del sentido del olfato, cuando habla del perfu-
me creado:

No había existido […] otro más singular en el mundo. […] Si alguien

hubiera olido este perfume en una habitación oscura, habría creído que
en ella estaba otra persona. Y si lo hubiera usado una persona que ya
oliera como tal, el efecto olfativo habría sido el de dos personas (p. 31).

De este modo reconoce las cualidades sensibles del olor, atribuyéndo-

le a nuestro sentido una capacidad espacial. En el contexto de Süskind
(1985), la ausencia del olor del cuerpo es motivo de exclusión (social) y el
olor humano es un factor importante de integración social. Inversamente a
los valores que se presentan en el mundo “civilizado”, donde la ausencia
del olor corporal y la importancia de un perfume humano, en el sentido de

98
“hombre perfumado”, son los requerimientos de aceptación para la socie-
dad.

Por otra parte, el autor vincula cualidades sensoriales del objeto (ol-
fativa) con los comportamientos sociales del hombre. Así, los olores sua-
ves con la gentileza, la bondad; los pestilentes con el pecado, la crueldad,
lo ruin. Del mismo modo establece que los olores en su carácter “integra-
dor” (atracción) o bien, como estímulo “discriminante” (rechazo), son suti-
les y refinados instrumentos sociales de manipulación. Por ejemplo, con
“el olor a queso rancio […] podía mezclarse tranquilamente con los demás
seres […] tan discreto, que no podía molestar a nadie” (Süskind, 1985, p.
38); otro era un “aroma que incitaba a la compasión […] Olía a leche agua-
da y madera limpia y blanca” (ibíd.). En el caso de los olores agresivos está
el de “la mujer del carnicero, una pécora severa y cruel [que] le permitía
elegir y llevarse gratis apestosos restos de huesos y carne” (ibíd.); lo consti-
tutivo de nuestra naturaleza orgánica, “Con estos restos conseguía Grenoui-
lle […] los componentes principales de un olor que se aplicaba cuando ne-
cesitaba estar solo y ser evitado por todos” (ibíd.).

Al final Süskind tampoco logra evadirse de tomar el olor de las car-

nes pútridas como un criterio de disgregación sociocultural, puesto que
termina homologando la naturaleza singular de Grenouille (humanizando),
al momento en que recurre al “perfume de la podredumbre” como agente
marginador. Así entre estas dos ideas fundamentales, el no-olor y la má-
xima expresión del mismo (cadáver), el “perfume” nos va guiando por to-
do lo repulsivo haciéndonos ver que ello está contenido realmente en la
esencia del hombre, inclusive su propia repulsión a “oler”, esto en ambos
sentidos, oler algo y oler a algo. Dice Estrella de Diego:

[…] bienaventurados los que se llevaron ese día la mano a la nariz y la

boca, para no oler, y recuperaron su ficicidad, a pesar del asco y del
miedo. Y negaron los significados desde el olor, no desde lenguaje.
Pues ese día recobraron mucho más que la realidad, más que la tran-
quilidad. Fueron partícipes de la propia esencia de lo genuinamente
particular, único: cada cuerpo con su olor y su sabor. Pues el olor singu-
lar es el error que todos y cada uno de los cuerpos arrastran en su cal-
vario hacia la homologación. Los cubriréis de perfumes, los bañaréis en
aroma y seguirán allí, particulares, obstinados, irreductibles (1998: 58
citada en Martínez Rossi, 2011, p. 448).

99
 4.A
INSTRUMENTALIZACIÓN CIENTÍFICA
(LA DOMESTICACIÓN DEL CADÁVER)

4.A.a

EL CADÁVER HUMANO
COMO OBJETO DE ESTUDIO

odo lo que sabemos acerca del cuerpo y las infinitas

T
representaciones del mismo son el resultado de cons-
trucciones sociales y culturales. Entre esta vasta diver-
sidad de saberes, la visión que indudablemente prevale-
ce en el pensamiento de las sociedades occidentales es
la anatomofisiológica, esto es, el hombre bajo la mirada
analítica de la biología y la medicina. Este ámbito de
conocimiento (anatómico) surgió y tuvo su desarrollo de manera paralela
con el individualismo, prácticamente a partir del renacimiento.

Al momento en que el cuerpo se asume como parte de una posesión:

mi cuerpo; comienza la demarcación de linderos a través de complejos y
largos procesos que deconstruirán permanentemente la identidad del hom-
bre (Le Bretón, 2010). Por esta razón, la estructura individualista en cada
época de la historia es clave significante para la comprensión de las repre-
sentaciones de su cuerpo. Dicho de otro modo, el cuerpo comienza a per-
cibirse como una entidad autónoma disociada del hombre, gracias a la
mentalidad individualista que generó la cultura del Renacimiento.

El cuerpo humano extrovertido, que ponía en dimensión y de forma

explícita su naturaleza en las dinámicas sociales de la época medieval, va
cediendo al tiempo que emerge un nuevo concepto de cuerpo, mismo que
se contrapone a la configuración grotesca de aquel otro cuerpo. El cuerpo
racional del siglo XVI (renacimiento) se muestra liso, solitario, limitado,
encerrado en sí. Será pues el individualismo y el racionalismo, los rasgos
distintivos que motivarán la gran odisea anatómica. Aquí la corporalidad
cobrará un nuevo sentido; será ahora (más que antes) estructura limítrofe,
aislante, obstáculo, material denigrante; soporte y a la vez su soportación
(resignación) del hombre. Ya “En el pensamiento del siglo XVII —dice Le

101
Bretón— el cuerpo aparece como la parte menos humana del hombre, el
cadáver en suspenso en que el hombre no podrá reconocerse […]” (2010, p.
71).

La muerte, a través del objeto contundente de su evidencia (cadáver),

es el acontecimiento mayor que va a conceder los permisos al saber médi-
co para realizar aproximaciones sucesivas de búsqueda, y precisar relacio-
nes de causa y efecto entre vida y enfermedad. De este modo el cadáver
“se convierte en el primer objeto de análisis de la medicina y en punto de
agarre de su discurso sobre el sujeto moderno” (Verena, 2006, p. 465). Así,
a partir de la segunda mitad del siglo XVI el conocimiento biomédico del
cuerpo se sustentará en una serie de factores procedimentales, actitudina-
les y conceptuales respecto a su objeto de estudio. A este conjunto de fac-
tores, Mandressi (2008) lo llama “el dispositivo anatómico”. Dicho disposi-
tivo fundamenta un principio epistemológico; principio que a la vez coor-
dina, despliega y construye el sentido del mismo.

El interés por explorar, conocer y describir el cuerpo humano, llevó al

hombre primero a definir una serie de procedimientos operativos y poste-
riormente, a categorizar unas pautas de organización en torno al fragmen-
to de órgano; “noción clave del proyecto anatómico” (Mandressi, 2008, p.
184). La fragmentación se convierte en la estrategia procedimental (técni-
ca) de la nueva ciencia del cuerpo, pero también representa un modelo de
pensamiento, que con el paso del tiempo va a devenir en una de las meto-
dologías para “conocer” e interpretar nuestra realidad.

4.A.b

LA IDEA DEL DISPOSITIVO ANATÓMICO.

MANDRESSI

CON LAS MANOS EN LA MASA DE “CARNE HUMANA”

La intervención directamente sobre el cadáver, es la acción de impor-

tancia capital para emprender —en palabras de Mandressi— todo un
“programa sensorial” propuesto por el nuevo dispositivo anatómico. El
renovado plan exhorta a los anatomistas a involucrarse con sus propios
sentidos, ya que “la verdad debía buscarse no en los textos sino en los
cuerpos” (Mandressi, 2008, p. 168). Cabe mencionar que durante la edad
media, el conocimiento de la anatomía se adquiría y, la enseñanza se im- g. El dogmatismo Ga-
partía, exclusivamente a través de los textos de Galenog. La nueva filosofía lénico se mantuvo al
menos durante doce
largos siglos.

102
anatómica va a establecer como núcleo central de su sistema, la actividad
perceptiva de los sentidos, esto era, cuestionar a la palabra escrita median-
te la experiencia sensorial del cadáver real.

Para el siglo XVI la forma del cuerpo es única en su noción de estruc-

tura y envoltura somática; diseccionar cadáveres, explorar todos sus rinco-
nes, representarlos plano por plano equivalía ante todo enfatizar la parti-
cularidad del hombre. El precio por conocer “ese cuerpo” fue destruirlo
primero, así se dio a la tarea de cortar, abrir, picar, punzar, serrar, abrazar,
rebanar, descarnar, arrancar… despedazarlo sistemáticamente. Por lo que
él anatomista debía contar entre otras cosas, de

hilo y agujas —‘gruesas y menudas, rectas y curvas’—para ligar o en-

hebrar los vasos, de un mazo y un cuchillo de gran tamaño para ‘dividir
los cartílagos del tronco’, de una pequeña sierra, de ganchos para des-
pegar las membranas […] ‘diversas cánulas […] grandes […] pequeños,
los unos rectos, otros oblicuos, otros cortos, otros largos […]’ (Mandres-
si, 2008, p. 178).

Desde otro punto de vista, la naturaleza del instrumento ya se antici-

pa a la descripción de las averías de la instrumentalización sobre el cadá-
ver. Este vasto y temible repertorio de herramientas, refresca nuestra
memoria de que el hombre occidental ha logrado hacer de sí mismo un
objeto científico de su propio cadáver. Por otra parte, el cadáver como
superficie corporal de estudio, está muy lejos de ser tratado como material
noble de trabajo. La logística de los procedimientos anatómicos que se
articula bajo el principio de “efecto de localización” (de las partes), va gra-
dualmente desgastando el grueso del cuerpo hasta vaciarlo.

La disección, que es el acto de abrir al cadáver y parcelarlo progresi-

vamente, representa confrontar a dos esquemas de organización: uno a
nivel orgánico y otro a nivel de pensamiento (anatomista). Este último de
tipo procedimental, va ir revelando a través de un ambular entre vísceras,
espacio corporal y superficie interna, la naturaleza del cuerpo humano. Al
final la transgresión del órgano “organizado” (estructura interna), o lo que
es lo mismo, el despedazamiento del cadáver, será inversamente propor-
cional a las estructuras cognoscitivas del pensamiento organizado del ana-
tomista. Pero también esta disgregación de las partes que se da en el plano
material, sobreviene en una recomposición del cuerpo anatomizado. Esto
sería el carácter ambivalente del acto disectivo, que al mismo tiempo que
se da el descenso a través de músculos, vísceras y membranas hacia el ori-
gen profundo de la constitución del cuerpo, se va vaciando la envoltura
corpórea, a fin de encontrar la unidad elemental fragmentaria que com-

103
porta a la vez la construcción de una estructura. Aquella que le da al cuer-
po su principio de continuidad funcional, vinculando así las formas básicas
de la materia a un conglomerado de volúmenes orgánicos, y estos a es-
quemas corporales de mayor complejidad, para terminar en lo que cono-
cemos como cuerpo humano (Mandressi, 2008).

UN CUERPO SIN FLUIDOS,

ES UN CADÁVER FELIZMENTE ANATOMIZADO

La manipulación sobre el cuerpo cadaverizado con el propósito de es-

tudiarlo, representó un significativo avance hacia su cosificación; por aña-
didura, a ser un objeto más de la explotación del hombre. Tal vez las ex-
presiones más categóricas de la instrumentalización científica sean las es-
trategias profilácticas aplicadas al cadáver.

Para esto debemos considerar antes, que la anatomía (el dispositivo)

sólo reconoce las estructuras sólidas del cuerpo, por lo tanto se va a in-
teresar de “la parte” que puede marcar fronteras, definir internamente un
espacio corporal concreto. Todo aquello que cohabite consistentemente de
manera distinta a estas partes es indeseable a los ojos del anatomista, ya
que “Ensucian los sólidos y enturbian su inspección” (Mandressi, 2008, p.
187). La nueva ciencia del cuerpo deja claro que las mezclas, los flujos y
todo lo que se le parezca “Científicamente [son] mudos” (ibíd.), pues no
resulta nada fácil ante las excreciones mantener la función objetiva de la
observación, puesto que las sustancias semi fluidas y escurridizas que
emanan de los órganos vuelven una y otra vez. Así se limpie, se lave una
vez más,

el cadáver no tardará en exudar de nuevo, y los fluidos y los excremen-

tos volverán a escaparse de las cavidades y los conductos. Se aplicarán
esponjas, se verterán esas superfluidades en cubos, se dispondrán ade-
más cestos para tirar las partes examinadas, cercenadas y extraídas
(Mandressi, 2008, p. 177).

Extraer la humedad del cadáver se convirtió en la estrategia didáctica

ideal para escudriñar apaciguadamente en el contenido del cuerpo hu-
mano. Tanto la desecación del cadáver como la desodorización de su espa-
cio, forman parte de un proceso higienizante previsto en el programa sen-
sorial:

104
 habrá que contrarrestar también el efecto de los efluvios con vinagre,
con incienso, ‘para impedir que los vapores corrompidos del cuerpo
afecten a los asistentes’. Los perfumes sirven para mitigar la náusea
[…], un pañuelo impregnado de algún líquido odorante evita inhalacio-
nes perniciosas (Mandressi, 2008, p. 177-178).

Lo extraño de esta situación es que “Todos esos objetos —esponjas,

cubos, cestos, perfumes— [que] integran el arsenal del disector” (ibíd.), los
clasificados como instrumentos auxiliares de la tarea sucia, nunca son ob-
jetos dignos de la representación pictórica. A excepción del escalpelo que
es el instrumento esencial, el resto queda excluido del contexto narrativo
de las grandes lecciones de anatomía. Nosotros pudimos corroborar que
efectivamente esos objetos forman parte del escenario habitual en las fae-
nas de disección. Desde luego que una representación no está obligada a
ser, ni hacer una transcripción literal del acontecimiento, faltaba más; la
cuestión es que si dichos elementos no aparecen como instrumentos pro-
pios (indispensables) de la acción representada, es porque al mismo tiempo
son signos de objetivación de la naturaleza del cadáver.

Debemos hacernos a la idea, de que en las lecciones de anatomía el

cadáver es algo parecido a una “alucinación mimética”, puesto que este
nunca es la intención. Lo vemos presente pero es una figura ilusoria, el
rasgo distintivo de su modelo enunciante. Tendría más sentido justificar la
ausencia de estos utensilios por cuestiones de solemnidad, tratándose del
tema de la gran ciencia del cuerpo: la anatomía. O bien, sencillamente to-
marse como prejuicios implicados en la “decencia de la representación”,
que para el caso vendría siendo lo mismo: estrategia de dispersión.

METODOLOGÍAS DE LA OBSERVACIÓN ANATÓMICA

La anatomía es una ciencia de observación, y lo que pretende a toda

costa el dispositivo (a través de su programa sensorial), es desplegar los
más diversos recursos para hacer óptimas las condiciones de apreciación
de las entrañas del cuerpo humano.

Cuando aún no existían las substancias conservadoras, la tradición

exigía un método de disección que comenzaba por el abdomen y concluía
por las extremidades. Esta metodología obligada por factores naturales, se
debía a la rápida descomposición de las vísceras de la cavidad abdominal,
en comparación con los demás órganos. Por lo tanto, el orden de la inter-
vención estaba condicionado, de cierta manera, a la imposibilidad operati-

105
va que pudiese tener la visión sobre el órgano. De este modo, la secuencia
de análisis del cadáver estaba sujeta al aprovechamiento de las mejores
circunstancias de visibilidad. A fin de cuentas, lo que hacía la dinámica de
una mirada, era al mismo tiempo trazar el esquema procedimental de una
anatomía.

Esta predominante idea de lo visual como agente de articulación es-

tructural del dispositivo, va a construir un prototipo de diseño de cuerpo
que se va a incrustar en las fibras más íntimas del imaginario colectivo. De
tal manera que, “Al deseo de una figura anatómica objetiva se agregan
suplementos que surgen de un imaginario inquieto, hasta torturado” (Le
Bretón, 2010, p. 47). No es un desvarío para nada, pensar que el soporte
iconográfico de la scienza nuova del cuerpo y las lecciones de anatomía en
la historia de la pintura, compartan su intención estetizante con el letargo
de la corruptibilidad de la carne; pues las cualidades plásticas de esos ex-
quisitos cadáveres se ven enfatizadas gracias al mecanismo latente de la
putrefacción. En otras palabras, su modo expresivo emerge con mayor
fuerza en tanto su configuración se desatiende de la idea de la disolución
sustancial de la materia. Por lo tanto, lo que presenciamos en las imágenes
es el triunfo del “solidismo” —término empleado por Mandressi— auten-
tificado por el programa sensorial, pero es un triunfo de apariencia condi-
cionada.

La ilustración anatómica, precisamente, mantiene fuera de su gramá-

tica visual las apariencias viscosas y desagradables que son comunes en
tejidos y órganos. Esto más que nada como adecuación a su modelo escó-
pico. Sin embargo, no deja de ser un gesto de alteración evidente de la
percepción de la carne, un signo reprimido de las cualidades objetivas del
cadáver; “[…] los textos en cambio —señala Mandressi— son explícitos al
informar del desplazamiento que aparta a los fluidos del papel que la fisio-
logía humoral les asignaba como elemento central de la organización cor-
poral” (2008, p. 186). Esta exclusión como hemos dicho antes, puede to-
marse como una consecuencia de la voluntad retórica de la representación
a favor de las condiciones de contorno, para que den perfecta cuenta de
los distintos volúmenes del órgano, su morfología oculta y correcta ubica-
ción en el espacio interno corporal.

Asimismo, como parte integral de ese despliegue del dispositivo, la

construcción sistemática de teatros anatómicos en la segunda mitad del
siglo XVI va a potencializar el impulso escópico sobre el cadáver. Estos
recintos consistían básicamente en un armazón semicircular con dos o tres
niveles, una galería en cada piso, y una serie de bancos distribuidos al re-
dedor. “El cadáver debía colocarse en el centro del teatro, sobre un banco
elevado, en un lugar iluminado […]” (Mandressi, 2008, p. 171); además,
“junto a la mesa de disección debe haber una estructura de madera que

106
permita elevar el cadáver con el fin de ‘mostrar la exacta situación y posi-
ción de cada una de las partes’ ” (ibíd., p. 172). Toda la infraestructura del
teatro acusa una insaciable curiosidad de “mirar”; no existe espacio dentro
de esta edificación que no responda a esa necesidad imperante. Así el an-
fiteatro se convierte en un efectivo instrumento de la visión, porque si no
basta con tener la clara visibilidad del acto disectivo desde la ubicación
asignada, el dispositivo tiene previsto “que algunas partes del cuerpo, co-
mo el corazón o la matriz, una vez extraídas, sean ‘llevadas por las gradas
del teatro y mostradas a cada uno para mayor evidencia’ ” (ibíd.).

Un punto fundamental para el dispositivo anatómico va ser la tipolo-

gía del cuerpo; esto en cuanto a la prestación de sus servicios como objeto
útil para la investigación. Sería por lo tanto una elección acertada, si ese
cuerpo es

bien carnoso, de tamaño medio, joven […], así muestra sus partes más
enteras, tanto en sustancia, magnitud, número, forma, situación, como
conexión. […] el cuerpo delgado [no obstante] muestra más fácilmente
y claramente sus venas, arterias, y nervios […] En un cuerpo largo [se
da el inconveniente de que] la forma de las partes está frecuentemente
estropeada, a causa de su desmesurado tamaño, así como en un cuerpo
pequeño, a causa de su pequeñez (Dubois citado en Mandressi, 2008, p.
180).

Otro factor igualmente importante que va a determinar las condicio-

nes óptimas de observación para un cadáver, es la causa de muerte, pues
esta afecta la consistencia de los órganos interfiriendo en la visibilidad del
ojo anatómico. Por esta razón el dispositivo va preferir a los ahogados
sobre los asfixiados, heridos o decapitados. Los últimos de la fila, sin duda,
son “los que mueren por enfermedad, [que] tienen a menudo varias partes
o podridas o tan alteradas respecto de su estado natural que no podrías o
no querrías mirarlas a causa del hedor” (ibíd.). Después de todo el progra-
ma sensorial es exigente y, tiene bastante claro cuáles deben ser las carac-
terísticas ideales de su objeto. El hecho de ser cadáver no lo hace buen
ejemplar, tanto la tipología del cuerpo como las circunstancias de muerte
pueden hacer de este un objeto no-funcional para el saber anatómico, al
no corresponder a las estrictas normas del curioso órgano de la visión.

107
 4.A.c

EL CADÁVER VITALICIO

LOS MODOS DE SER OBJETO: HACIA UNA ESTÉTICA ANÓSMICA

Las condiciones sociales que se generaron a raíz del pensamiento in-

dividualista (finales del siglo XVI, comienzos del XVII) propiciaron un
nuevo fenómeno. El hombre solo y aislado de la vida pública comienza a
desarrollar una conducta basada en el sentimiento de la curiosidad: el co-
leccionismo anatómico (Le Bretón, 2010). Esta actividad del ocio fusiona
dos rasgos esenciales de la disciplina científica: el fragmento y la conser-
vación de materia cadavérica. Así, el hombre amparado por los preceptos
oficializados de la ciencia anatómica, comienza a tomarse ciertas libertades
en cuanto a disponer de despojos humanos como si se tratase de cualquier
otro tipo de objetos.

Motivado por la singularidad de aquel fragmento de cuerpo o cadá-

ver, el hombre hace de este un objeto visual más del mundo del entrete-
nimiento. Ahora ese fragmento, pieza, parcela, despojo humano, desempe-
ñará una función tripartita desde su nuevo carácter objetual, ya que al
procurarle condiciones especiales para la exhibición de la especificidad de
su naturaleza singular, no sólo resulta una pieza limitada a sus propiedades
informativas (objeto de estudio), sino que comporta al mismo tiempo, en
sus cualidades sensibles de superficie, posibilidades de prendamiento (ob-
jeto estético). Sin embargo, la promoción del “goce escópico” de las parti-
cularidades anatómicas del cuerpo humano puede devenir en espectáculo,
en imágenes propicias para la morbosidad de la visión (objeto de exhibi-
ción) (Le Bretón, 2010). El pedazo de cuerpo humano coleccionado, no
obstante de su contexto médico, tiene más nociones de ser un producto de
la seudo ciencia que de un objeto científico.

El cadáver (siglo XVI) en su modalidad funcional de objeto informa-

tivo, y situacional de objeto exhibido, será partícipe de un particular even-
to: las disecciones públicas. Este tipo de evento “permitía a un público
numeroso participar en la consagración de la experiencia visual […] del
conocimiento anatómico” (Mandressi, 2008, p. 174). Así es como el acto de
la disección llega a convertirse en un verdadero acontecimiento social. Ha-
gámonos una idea de ello:

108
 En los teatros anatómicos se ubicaban de 200 a 500 espectadores, la di-
sección se realizaba de noche, el teatro se iluminaba con velas perfu-
madas, a menudo había música de flautas, se cobraba la entrada y du-
raban de tres a cinco días. La entrada incluía el derecho a participar en
un banquete en la corporación de cirujanos, que era seguido de una
procesión con antorchas (Barcat, 2000, p. 147).

Por otra parte, semejante acontecimiento no estaba desprovisto del

entretenimiento y la diversión, como señala Fernández (2001, p. 34):

El ambiente lúdico de las sesiones anatómicas estaba asegurado por ce-

lebrarse con frecuencia durante el carnaval […] El espectáculo producía
una mezcla de horror, curiosidad e hilaridad entre los asistentes, quie-
nes algunas veces tenían que ser amonestados por su comportamiento,
e incluso ser sancionados con multas por robar partes del cuerpo disec-
cionado para burlas macabras.

Diversas fuentes al respecto, hacen más énfasis en la espectaculariza-

ción de las demostraciones anatómicas de aquella época, que en la eficien-
cia pedagógica que pudiese tener esta iniciativa llevada al público: “Esas
lecciones de anatomía —señala Mandressi— sobrepasaban de todos mo-
dos el marco puramente pedagógico, puesto que se dirigían a una asisten-
cia más vasta que la compuesta únicamente por estudiantes” (2008, p. 73).
Era de esperarse que la asistencia a los teatros anatómicos obedeciera a
intereses muy distintos de lo exclusivamente científico, muchos de ellos,
quizás animados por el simple placer de la necroscopia.

ORDEN DE EMBARGO PARA LA PUTREFACCIÓN

El antecedente.

La preservación de cadáveres se ha ido desarrollando paralelamente

al proceso histórico de la humanidad. Comenzó como una práctica con
fines religiosos, de culto, y posteriormente con el paso de los siglos, el
ejercicio se sistematizó en un contexto científico para procurar objetos de
estudio.

Se sabe que en un gran número de culturas antiguas el recurso del

embalsamamiento era algo habitual. A ciencia cierta se desconoce el senti-

109
do de este comportamiento de conservar el cuerpo. Las interpretaciones
vienen y van, no obstante, en todas ellas parece haber un común denomi-
nador: la creencia de que hay otra vida después de la muerte. Desde luego
nos enfocaremos al objetivo de este apartado, que es conocer los diversos
procesos de inhibición de la descomposición del cadáver que se han venido
desarrollando a través del tiempo.

Uno de los sistemas de conservación de que se tiene mayor conoci-

miento en cuanto a su metodología, es el embalsamamiento egipcio. Su
método básicamente consistía en salar a los cadáveres, para esto, sometían
al cuerpo a un proceso de deshidratación “para extraer con lentitud el
agua, indispensable para las actividades enzimáticas que dan lugar a la
descomposición; a la vez, las sales producían una débil fijación” (González,
1990, p. 25). En Historia de la preservación de cadáveres humanos, Bel-
trán (2009) expone con lujo de detalles dicho procedimiento.

La tarea iniciaba —nos dice— con la extracción del cerebro; esto se

hacía introduciendo un gancho de cobre por los conductos de la nariz, me-
diante movimientos rotatorios de la varilla se conseguía la licuación del
cerebro, acto seguido, el cadáver se volteaba para drenar la cavidad cra-
neal. Enseguida, se hacía un corte por el lado izquierdo del abdomen (87
mm. Aprox.) para hacer la extracción de los órganos mayores (cavidad
torácica y pélvica). El vaciamiento de las vísceras digestivas era un paso
fundamental del proceso, puesto que éstas representan un cultivo impor-
tante para la putrefacción. Libres las cavidades de sus respectivos conte-
nidos, se impregnaban con vino de palma para posteriormente introducir
y. El natrón es una
en ellas pequeños fardos de natróny hechos con lino. El relleno era com- mezcla de cloruro de
plementado con una variedad de hierbas aromáticas, como mirra y cassia. sodio, bicarbonato de
sodio y carbonato de
Una vez concluida la labor de relleno, el cadáver era cubierto por el frente, sodio, que se obtiene
de los lagos salados
por debajo y por todos lados con natrón, así debía permanecer por espacio del área de Wadi Na-
trum, situados al nor-
de 70 días antes de su vendaje. Como hemos dicho, “El objetivo de este te del Cairo.
procedimiento era producir la deshidratación extensa del cadáver” (Bel-
trán, 2009, p. 7). Al cumplirse este período de tiempo se aplicaba el venda-
je previamente impregnado de sustancias aromáticas, y se adherían al
cuerpo con goma.

Asimismo, en Sudamérica se tienen casos ejemplares de embalsama-

miento equivalente en antigüedad a la cultura egipcia. V. gr. las momifica-
ciones realizadas por la cultura chinchorro (norte de Chile) datan aproxi-
madamente del 2000 a. C. Al parecer aplicaban varias técnicas de embal-
samamiento; una de ellas consistía en mantener exclusivamente la piel,
vaciando vísceras, tejidos y huesos, posteriormente la envoltura somática
j. Junco que crece en el
se rellenaba con totoraj y arcilla. Otra modalidad era extraer sólo vísceras, lago Titicaca. Fue
rellenar con arcilla en combinación de borra camélida, y reforzar miem- empleado por los au-
tóctonos en la fabri-
bros con largueros de totora. En ocasiones incluso, el cadáver conservaba cación de embarca-
ciones y cestos, entre
otras cosas.

110
sus vísceras, se recubría con alguna piel humana o animal y pasaba a cu-
brirse con arcilla (Beltrán, 2009).

Entre los Incas (600-1500 d. C.), la tradición de preservamiento era

retirar los órganos a través del ano, rellenar el cadáver con variedad de
hierbas para ser enrollado posteriormente en lienzo junto a pequeños bul-
tos de arcilla. También hay técnicas singulares de momificación como la
practicada por los muiscas (Colombia), que después de vaciar el interior
orgánico, las cavidades eran repletas de joyería y oro. Pero previo a con-
vertir el cadáver en alcancía, este se sometía a un proceso de desecación
con hoguera, finalmente el cuerpo quedaba envuelto entre mantas de al-
godón.

En realidad poco se sabe de los agentes conservadores en los métodos

de embalsamamiento prehispánicos; no se ha especificado el tipo de herbo-
laria que se empleaba, lo mismo sucede con la composición química de las
arcillas. Lo que es indudable, es que en el éxito de preservación de estos
cadáveres está implícito factores climáticos de baja humedad; cualidad
atmosférica que ha favorecido los métodos de preparación cadavérica en
diversas culturas.

La materia prima

El cadáver representa el punto medio entre la vida y la muerte; es la

realidad de un cuerpo suspendido entre dos dimensiones; cuerpo sin la
energía generadora para la sucesión de vida, ahora materia en decreci-
miento, superficie para ser intervenida por la fuerza deformadora de la
putrefacción. El cadáver pues, se encuentra en ese estadio de transitorie-
dad ambigua, donde la ausencia del hombre aún se presenta bajo la trivia-
lidad de un signo, de una envoltura, de una sensación periférica descrita
por el espacio de un cuerpo.

La notificación:
prolongar la duración del cuerpo

Ese cuerpo, en ese estado y en ese tránsito, es interceptado por el

acuciante saber médico para someterlo a un proceso técnico de manteni-
miento de las superficies, con el fin de suspender su evolución natural ha-
cia la desmaterialización. La conservación o bien preparación anatómica es
entonces, la táctica instrumental que busca estabilizar las propiedades in-
herentes de la carne, ya que con la muerte, nuestra “sustancia orgánica” es
óptima para la proliferación de una gran variedad de gérmenes, encarga-
dos del simpático trabajo de la putrefacción. Gracias al previo acondicio-
namiento de las estructuras internas del cuerpo, el cadáver humano se ha

111
convertido en el objeto de estudio insustituible, en materia aséptica facul-
tada para la mirada analítica, y, subsecuentemente material para la vora-
cidad de un conocimiento biomédico. Hasta el momento, estos preparados
mediante diversas técnicas, han resultado ser un método efectivo para
asegurar la permanencia en el tiempo (indefinidamente) de la materia ca-
davérica.

Los procedimientos y esas cosas de la mirada

Se ha mencionado ya que el programa sensorial de la anatomía se

constituía esencialmente en la preeminencia de lo visual (Mandressi, 2008).
Por otra parte, se destacó la relación indisociable entre esquematización
anatómica y la naturaleza intrínseca de la visión. Así lo explica Gómez
Alamá:

[…] cortar y separar las partes del cuerpo de modo que los órganos que
debemos estudiar queden al descubierto y aislados de todos los vecinos,
que incomoden, para que puedan apreciarse con exactitud su situación,
estensión [sic], forma, conexiones y relaciones (1872, p. 11).

Ahora bien, esta visión médica en la genealogía de su discurso es una

mirada que transparenta (metafóricamente) la superficie de los cuerpos,
que hace evidente la densidad orgánica “invisible” del cuerpo humano. Así
mismo, por connotación, esteriliza (visualmente) la materia necrótica,
puesto que hay en la mirada una función implícita de higienizar en lo mi-
rado. Por esta razón las prácticas de la conservación, al tiempo que son
desarrolladas van construyendo por defecto el diseño de una imagen cor-
poral; lo que hace del cadáver (no sólo en su contexto médico) una confi-
guración icónicamente aséptica. Bajo esta perspectiva podemos compren-
der, que la conservación del cadáver es la perpetuidad de una visión del
cuerpo del hombre, sostenida en las cualidades sensibles del objeto (con-
servado), sea este presentado o representado.

Las meras técnicas y uno que otro caso

El “arte de disecar —dice Gómez Alamá— es el conjunto de reglas y

preceptos para poner al descubierto y preparar los órganos, tejidos y ele-
mentos anatómicos del modo más conveniente para ser estudiados y de-
mostrados” (1872, p. 11). La aparición del acto de la disección en el esce-
nario histórico deja transformaciones profundas en el pensamiento occi-
dental, en muy variados aspectos. Los anatomistas empiezan a adquirir su
formación y un conocimiento fundamentado en el propio cuerpo humano.

112
De esta manera la disección va creando la teoría, alternativamente la teo-
ría es corroborada con demostraciones anatómicas (anfiteatro anatómico).
El “disecar con sus propias manos […] ver con sus propios ojos” (Mandres-
si, 2008, p. 168), es para el anatomista el principal método tanto para es-
tudiar como para enseñar la nueva ciencia del cuerpo. Obviamente en el
gesto procedimental queda implícita la manipulación de cadáveres reales.

Por tal motivo las disecciones no podían tener lugar sino en la época
de invierno, de otra forma los cadáveres se pudrían en las salas de disec-
ción. Así, “el mes de febrero era el más adecuado para evitar la putrefac-
ción […] ya que la lección de anatomía podía extenderse durante días”
(Fernández, 2001, p. 34). Conforme las prácticas de la disección se van
sistematizando, gradualmente va surgiendo la tecnología cadavérica (ins-
trumental y métodos de conservación). Mientras tanto, sin refrigeración ni
m. El alcohol se ha em-
conocimiento de los fijadoresm, la consideración estacional va comportar la pleado desde la anti-
primera táctica de conservación del cadáver; más que una táctica en sí, se güedad como un me-
dio de conservación
trata de un recurso de planeación con posibilidades muy limitadas en efectivo de la materia
orgánica. Pero úni-
cuanto a efectividad operativa; inclusive, muy avanzado el siglo XVIII se camente se utilizaba
desconocían aún técnicas de embalsamamiento y métodos de conserva- para preservar los ór-
ganos o fragmentos
ción. En aquella época el procedimiento habitual de preservación de un pequeños. Como dato
curioso Gómez Ala-
cuerpo, durante su traslado y en algunas otras circunstancias, era simple- má (1872), por cues-
tiones de economía
mente mantenerlo a temperaturas bajas, para ello se valían de una rudi- sugiere sustituir el al-
mentaria tecnología que consistía en unas “tablas de enfriamiento, disposi- cohol de vino por el
de madera.
tivos cóncavos llenos de hielo en que el cuerpo cabía ceñidamente” (Gon-
zález, 1990, p. 20).

El hecho de que la anatomía sea una ciencia descriptiva y objetiva, le

ha servido para cargar desde sus inicios con un problema sustancial: la
dificultad para abastecerse de material cadavérico humano. Tener a dispo-
sición un número conveniente de cadáveres es primordial en la producción
del conocimiento del cuerpo, asimismo, para los procesos de enseñanza-
aprendizaje. Razón por la cual se volvió imperante la necesidad de elabo-
rar técnicas efectivas de preparación, y métodos para conservar dichas
preparaciones anatómicas, con la finalidad de garantizar la permanencia a
corto, mediano y largo plazo del soporte cadavérico.

Los preparados anatómicos se van a dividir en dos grupos:

I. Métodos de conservación en mojado, también denomina-

dos preparaciones de “gabinete”. Este tipo de ejemplares
conformarán los famosos salones de curiosidades del siglo
XVIII.

II. Métodos de conservación en seco o por desecación.

113
 En relación al primer método, se especula que una de las primeras
preparaciones en húmedo se llevó a cabo con el cadáver de Alejandro
Magno, que fue cubierto con miel (como gente conservador) para su tras-
lado de Babilonia a Egipto (Verena, 2006). Pero sin duda, lo más represen-
d. Colección que pasó a
tativo que se conoce de este método, es la colecciónd de preparaciones rea- formar parte de los
lizadas por el anatomista neerlandés Frederick Ruysh (1638-1730), el pa- “salones de curiosi-
dades” que fundó
dre del embalsamamiento para muchos historiadores. Sin embargo su mé- Pedro el Grande en
1714, en San Peters-
todo de preservación sigue siendo un misterio; se sabe al menos que su burgo.
procedimiento incluía la inyección arterial (Guzmán, 2011); de los líquidos
de conservación no se conoce la fórmula.

Los preparados de Ruysh se representan con un imaginario alternati-

vo que se repliega a unas supuestas pretensiones científicas. La apariencia
perceptiva que se tiene de los fragmentos conservados, más que como ob-
jeto de estudio se muestra presumiblemente como objeto sensacional. Un
rasgo distintivo de la configuración icónica de estas preparaciones es el
accesorio ornamental; “La inclusión de estos accesorios, no sólo sirve para
conferir a los preparados cierto sentido de realismo, sino que además es-
tablece una proximidad con la vida […]” (Verena, 2006, p. 451). El prepa-
rado anatómico en sí mismo, se exhibe como una muestra compleja que
busca objetivar la realidad, aunando a la pieza cadavérica aquel accesorio
que restablezca la familiaridad de lo cotidiano de la vida, así se potenciali-
za la veracidad del contenido, en lo real de lo orgánico y la realidad de la
vida.

Respecto al segundo método, Mandressi (2008) señalaba la desecación

del cadáver como una acción fundamental del dispositivo anatómico (con-
junto de procedimientos). Este proceder técnico culminaría en las prepara-
ciones anatómicas que se pusieron en boga en la segunda mitad del siglo
XVII. Los métodos por desecación básicamente consistían en deshidrata-
ción de tejidos, vaciamiento de los vasos e inyección intravascular de lí-
quidos, que en el interior del cadáver se solidificaban. Un caso ejemplar de
dicho método son las piezas anatómicas de Honoré Fragonard (1732-
1799), cuya técnica se encuentra ampliamente documentada. Procedere-
mos a describirla brevemente.

Comenzaba con la elección del cadáver; se buscaba que este pertene-

ciera a una persona joven, por lo blando de sus arterias, este detalle facili-
taría enormemente la efectividad de las inyecciones. La solución inyecta-
ble consistía en una mezcla de grasa de carnero, resina de pino y esencia
de trementina; para aplicarla se abría el tórax, y mediante una jeringuilla
metálica (enema) se vaciaba el contenido a través de la aorta, así la sus-
tancia se repartía por todo el sistema vascular. Una vez enfriada la mezcla
(aplicada) se introducía el cadáver en un depósito de alcohol, por ósmosis
el agua del cuerpo era reemplazada por el alcohol, posteriormente el cadá-

114
ver se ponía a secar al aire. Por último, se pintaba arterias en rojo y venas
en azul (Honoré Fragonard: anatomía revolucionaria, 2011).

Al margen de lo técnico, un punto a destacar de estas piezas de Fra-

gonard es la escenificación del producto. El anatomista subvierte la tradi-
ción de colocar al cadáver en posición horizontal, aunque la estrategia
enunciativa de “la actitud de pose” es bien conocida en la iconografía de
los tratados anatómicos, no era común llevarla a cabo con cadáveres natu-
rales. Los desollados de Fragonard surgen sobre todo como recurso peda-
gógico para reemplazar al cadáver en épocas calurosas. Y esta idea de si-
mulación de vitalismo cadavérico, es más con la intención de mostrar el
mecanismo de los músculos, que articular pretensiones meramente artísti-
cas. Lo teatral de las posturas, pues, tiene sentido en la lógica de la epis-
temología anatómica, pero también contiene un importante aspecto expre-
sivo, que deviene en su estilo significante de objeto de contemplación.

Volviendo al tema de las preparaciones anatómicas, las técnicas mo-

dernas para conservar materia cadavérica vinieron con el descubrimiento
del formaldehido (1868), esta sustancia reemplazó al activo tradicional
anti-putrefacción basado en las sales metálicas. Desde comienzos del siglo
XX hasta la fecha, pocos cambios se han venido dando al respecto. Los
formaldehidos, conocidos comúnmente en el contexto médico como fija-
dores, por lo regular son alcoholes diversos, formol, fenol y derivados
(agentes químicos). Otro método de preservación consiste en agentes físi-
cos; los hemos mencionado anteriormente con técnica rudimentaria: conge-
lación y desecación.

En su Arte de disecar, Alamá (1872) incluye un pequeño apartado

que subtitula “De impedir o retardar la putrefacción, con el fin de aprove-
char el mismo cadáver para la disección por espacio de mucho tiempo”; en
dicho apartado, el autor nos expone los objetivos para alcanzar este fin:

1ra. Privando las materias orgánicas del contacto del aire y de la hume-
dad atmosférica; 2da. Amparándose del agua que contiene la materia
organizada; 3ra. Contrayendo los tejidos y facilitando así la desecación;
4ta. Formando con la materia organizada combinaciones inalterables (p.
157).

Continúa enlistando los procedimientos para cubrir esos objetivos:

1º. Por inyección de las sustancias antisépticas en los vasos del cadáver;
2º por sumersión del cadáver entero ó á [sic] pedazos en los líquidos

115
 conservadores; 3º. Cubriendo las partes destinadas á la disección con
una capa suficientemente espesa de sustancias anti-pútridas, aceitosas ó
grasas, ó en otros casos, de nieve ó hielo (ibíd.).

A solo cuatro años de haberse descubierto el formaldehido, respecto a

la publicación de Gómez Alamá, se asume que aún no era muy conocida la
sustancia, ya que no la menciona en ningún momento. Como substancias
conservadoras para sumergir piezas cadavéricas, habla del alcohol, del
aceite de hulla, de la glicerina, el cloruro de zinc; asimismo de mezclas in-
yectables como sulfito de sosa y sulfato de alúmina. No obstante de los
resultados del repertorio químico de Alamá, la efectividad de las sustan-
cias fluía entre 15 a 60 días, a partir de entonces el cadáver continuaba
con su evolución natural de descomposición. Según fuentes científicas de
la época, concretamente los escritos de Ignacio Pusalgas (1790-1874), “es-
tos nuevos procedimientos [basados en técnicas francesas] habían produci-
do una verdadera revolución en los trabajos anatómicos, ya que se podía
conservar los cadáveres por un mes” (García, 2003, p. 212).

Lo que se busca finalmente en una sustancia conservadora es su efi-

ciencia en la inhibición del proceso de la putrefacción —y porque no—,
“atenuar en parte los efectos desagradables a la vista y al olfato que ofrece
un cadáver en proceso de descomposición” (Correa, 2005, p. 4). Actual-
mente uno de los métodos empleados en la cátedra de anatomía del Insti-
tuto de Medicina de Leningrado, se resume en lo siguiente:

1º. Inyección por arterias y venas del líquido de conservación.

2º. Inyección del látex coloreado en arterias (rojo) y venas (azul).

3º. Inmersión en el preparado […] líquido conservador de dos a tres

meses.

4º. Disección de músculos, vasos y nervios.

5º. Cubrir el preparado [materia cadavérica] luego de terminado con

una capa fina de resina.

6º. Montaje de la pieza en su vitrina (Correa, 2005, p. 5).

116
 SOBRE EL ICONO DEL FRONTISPICIO DE DURAEMATRIS (1738)
DE FREDERICK RUYSH

La imagen nos muestra el engreído imaginario alrededor de unas téc-

nicas de preparación, donde la muerte es la obscuridad, y la luz, el cono-
cimiento que queda expresado en el arte de la conservación. Pues bien, en
su habitual faena, la muerte (esqueleto) se aproxima a recoger una serie de
cadáveres diversos contenidos en pequeños frascos, pero retrocede al ser
sorprendida por la intensidad de la luz que brota del “conocimiento de la
conservación” (Fig.3). La muerte perdió esta partida —muestra la ilustra-
ción—, los cadáveres ahora son propiedad de la ciencia, quien los mantie-
ne distante del hedor y la putrefacción, pero no olvidemos que finalmente
el esqueleto también es un subproducto de la anatomía humana.

Gómez Alamá (1872) habla de la preparación de los huesos, e indica

que este arte comprende “el modo de descarnarlos y blanquearlos; […] la
desarticulación de los huesos de la cabeza; y […] la formación de esquele-
tos” (p. 17); asimismo, Barón (1970) describe la singular técnica que Vesa-
lio empleaba en la preparación de esqueletos (p. 147). Al margen de estos
procedimientos con fines científicos y didácticos, la manipulación de los
huesos en ciertos grupos sociales implica un mecanismo de control: “Los
pueblos arcaicos [e. g.] ven en el desecamiento de los huesos la prueba de
que la amenaza de la violencia que se hace presente en el instante de la
muerte se ha apaciguado ya” (Bataille, 2010, p. 51). De uno u otro modo,
los huesos como se ha visto ya en variadas ocasiones, son para el hombre
materia instrumental que construye la figura ilusoria de la muerte; el es-
queleto entonces, es esa construcción que representa la duración ininte-
rrumpida del cadáver; la fuerza de repulsión hacia la maceración de la
carne, en pocas palabras, es la operación simbólica del vaciamiento de una
amenaza extrema: la putrefacción establecida.

A todo esto, el icono del frontispicio de Ruysh simplemente es un ab-

surdo, si bien el esqueleto como representación de la muerte es un produc-
to del imaginario colectivo, esta imagen se ha creado con los mismos pre-
supuestos de la ciencia del cuerpo, y lo que tenemos en la representación
conforman los métodos del arte de la preparación anatómica. Por lo que
ambas configuraciones, esqueleto y fragmentos en recipientes, son sub-
productos del desarrollo de la ciencia del cuerpo despojados de sus putre-
factas vestimentas.

117
Fig.3 FREDERICK RUYSCH, Frontispicio de Duraematris, 1738.
Fuente: [Link]
history/events/culture_of_preservation
 4.B
DE LA NECROSCOPIA A
LA ESCOPOFÍLIA CADAVÉRICA

4.B.a

LA BELLEZA INODORA
G. VON HAGENS

EL CUESTIONAMIENTO

omo se ha venido mostrando a lo largo y ancho de es-

C
tas páginas, la objetualización del cuerpo humano y su
exhibición pública, aparece de forma inherente al prin-
cipio que rige la construcción de la estructura epistemo-
lógica de la anatomía. Los avatares de su desarrollo
llevan este fenómeno, al punto de considerar el cuerpo
humano un objeto más del gabinete de curiosidades,
que dicho en la versión moderna sería, un objeto digno para la exhibición
de los grandes museos.

La preparación anatómica, pues, consigue tramitar la duración de un

material potencialmente transgredible y efímero como la carne. Al hacerlo,
esta materia (cadáver) no sólo se convierte en demostración, si no en
“muestra” de la putrefacción superada, así, en estas condiciones un cuerpo
implica una pluralidad de sentidos para el sujeto observador. Ahora ¿Qué
tan cierto será, que detrás de esa ávida curiosidad por observar un cadá-
ver, se encuentre latente un goce muy próximo a una verdadera experien-
cia estética? Pero experiencia estética en el sentido que la concibe Man-
doki (2006), es decir, sin reducirla a lo propiamente bello ni a lo exclusi-
vamente artístico. Esto le confiere a la estética sencillamente la visión de
un proceso de sensibilización, en donde el sujeto se ve afectado (de modo
que transforma el sentido de su percepción) por determinadas condiciones
del entorno y su cotidianidad.

Quizás la idea se comprenda mejor, si consideramos que la muestra h. La exhibición com-

prendía 175 partes
Mundos Corporales (1996) h del médico alemán Gunther Von Hagens, re- del cuerpo y 25 ca-
dáveres.

119
gistro tan sólo en el periodo de 1996-2003, una cifra mayor a los 17 millo-
nes de visitantes, a través de su itinerario por varios países (García, 2007).
V. gr. se tiene el dato de 780,000 visitantes en Manheim, donde fue nece-
sario mantener abierto el museo las 24 horas para cubrir la demanda; en
Tokio 2 millones y medio, lo mismo en Viena. Es absurdo pensar —como
señala Charles Melman— que el éxito abrazador de Mundos Corporales
haya obedecido a las incontenibles ansias de instruirse sobre la constitu-
ción del cuerpo humano. Aquí comienza la polémica. Para Salabert (2004),

Excluir la natural putrefacción hasta el punto que lo hace Von Hagens,

es consolidar los cuerpos materialmente para un futuro de exhibición
asegurándose de que la mirada que intente ver en el quién sabe qué no
logrará superar su inicial indiferencia con un interés distinto al anató-
mico… (p. 33-34).

En otras palabras los preparados de Hagens funcionan como un gran

magneto para la curiosidad, pero el contenido del cuerpo humano se ex-
pone de tal modo que su veracidad controla, en cierta medida, los efectos
esparcidos de sentido. Es decir, poco margen queda para la incidencia de
la imaginación en una estructura corpórea que se presenta prístina, organi-
zada y super naturalizada (más allá de su naturaleza). No obstante, los ca-
dáveres de Mundos Corporales visualmente son consumibles sin el condi-
mento racional de la ciencia del cuerpo; lo que hace que la disección pueda
paladearse de muy diversas maneras y satisfacer el gusto de las más es-
trictas, extrañas y singulares miradas.

Aquí todos parecen estar de acuerdo (nos incluimos) que no sólo hay
de por medio una intención anatómica en el trabajo de Hagens. El perfec-
cionamiento de una técnica siempre tiene un fin práctico, y es la de “ha-
cerse notar”; sus impecables preparaciones sin duda están motivadas por
el deseo de espectacularizar la presencia del cadáver. No olvidemos que el
espectáculo, de una u otra manera, siempre ha estado enganchado al oficio
de la anatomía.

Fernández (2001) comentaba respecto a las disecciones públicas, que

la gran mayoría de los asistentes no estaban interesados en un conocimien-
to particularmente científico, y atribuye la asistencia más a “un deseo eró-
tico por el cadáver anatomizado” (p. 34); igualmente hace ver que “Esta
conexión entre disección y erotismo se muestra […] en el lenguaje del de-
seo que Vesalio utiliza al describir sus furtivas salidas nocturnas a la bús-
queda de cuerpos de ajusticiados para sus disecciones” (p. 35). Lo mismo
sucede con ciertas ilustraciones de disección (véase Charles Estienne),
donde jóvenes de ambos sexos mantienen sugestivas posiciones “como

120
invitando al lector a poseerlos, a pesar de las horrendas mutilaciones de
sus cuerpos” (Fernández, 2001, p. 35). En esta misma tesitura y precisa-
mente utilizando como modelo referencial las piezas anatómicas de Ha-
gens, se inscribe el discurso de García Dussán (2007), que plantea el cadá-
ver como texto estético, esto es, como superficie corpórea que expone un
conjunto de signos no sólo provistos de significado, también articulados
bajo una intención estetizante. En otras palabras, existe una disposición
retórica de sus elementos, que son susceptibles de generar el goce escópico
en el espectador.

En otro orden de ideas, la iconografía anatómica también es el resu-

men de las ansias del hombre por querer ver lo oculto, ansias, que van
transformando grotescamente la imagen del cuerpo. De este modo, cuanto
más incisiva resulte la mirada sobre este, más aparatosa será la transgre-
sión de superficies; cuanto más profunda es la penetración de la mirada,
mayor desbordamiento de órganos evidenciará la disección. Tal como su-
cede en las ilustraciones de Van Ryemsdyk (1750-1788) y las de G. de Lai-
resse (1640-1711). Algo similar pasa con el método de preparación de Ha-
gens; una singular combinación de plasticidad y teatralización aplicada al
cuerpo, “para ofrecerse como una materia abierta que se puede explorar
por dentro que, en la mayoría de los casos, se desborda hacia fuera, invi-
tándonos a contemplar con ella la destrucción de sus propios límites”
(Montero, 2007, p. 176-177).

Esta pulsión escópica1 también la encontramos representada de ma-

nera explícita en las imágenes de autodisección, quizás las más controver-
tidas de la ilustración anatómica. El modo narrativo de estas imágenes
hacen del cadáver, sujeto disector y sujeto diseccionado: realiza y recibe la
incisión del escalpelo. En otras, como las de Odoardo Fialetti (1573-1637?)
que ilustran De humani corporis fabrica libri decem (1627), “muestran
cuerpos que se levantan los tejidos externos para mirarse dentro. En estas
imágenes, el deseo de alcanzar el interior aparece asociado con el dolor
inevitable que eso supone” (Fernández, 2001, p. 35); así, conforme aumen-
ta la expansividad y con ello el goce de la mirada, también crece el dolor
de aquel cuerpo sometido al ejercicio de la disección. No debemos descar-
tar que, desde el punto del espectador quede validada la misma sensación,
puesto que el sujeto al satisfacer su deseo de ver aquello que parece real,
se muestra entusiasmado, satisfecho, estimulado… “sin embargo, poco a
poco, comienza a sentir que su goce se hace insoportable y se transforma

La escopofilia o pulsión escópica, describe un comportamiento mediante el cual se pro-

1

cura placer al mirar a otra persona. Donde el rol del espectador adopta la actitud pasiva
y la persona observada adquiere la condición de un mero objeto que se mantiene contro-
lado bajo la mirada. El voyerismo, es precisamente la forma más habitual de escopofilia.
Escopofilia-definición, [Link], [Link]
definicion#definicion.

121
en un terrible dolor” (Hernández, 2006, p. 40). Según el lineamiento teórico
de Lacan (1988), el exceso de goce produce sensaciones desagradables.
Con justificada razón, la imaginación sigue siendo el signo más representa-
tivo y fiable de la cordura, no hay que olvidarlo; “Si alguien se precipita a
querer mostrarlo todo del cuerpo […] se pierde lo buscado y el efecto pue-
de pasar a ser (r) depresivo […]” (García, 2007, p. 92), y lo que comenzó
con una reconfortación escópica bien puede terminar en un resabio amar-
go, próximo a lo siniestro.

No podemos corroborar un modelo de efectos emotivos de la muestra

Mundos Corporales, únicamente podemos decir que el trabajo del doctor
Hagens incitó a la polémica, despertando conciencias, entre las que califi-
caron de macabro y morboso su Dispositivo Estético. El psicoanalista
francés Charles Melman no disimula su malestar al hablar de la exhibición:

Fácilmente entonces, el cadáver se presenta parado o sentado, despe-

llejado para mostrar los músculos y los trayectos vasculares y nervio-
sos, con una trepanación temporal que descubra parte del encéfalo, una
disección parcial de la mejilla que muestra la inserción de los masete-
ros, la fijación de los músculos de la cara en una mímica tan inspirado-
ra que los ojos de vidrio simulan la mirada; un sexo desnudo en plena
forma aunque flácido. Uno de los cadáveres lleva en su brazo extendido
j. La referencia sin-
elegantemente su propia piel j, como si se tratase de un vestido de que táctica para el de-
sollado de Hagens,
se acabara de despojar (2003, p. 183). sin duda proviene
de la ilustración
tabla I. [Link] del
tratado de Anato-
mía del corpo hu-
La acumulación descriptiva de Melman se convierte en la misma mano (1560) de
Juan Valverde.
prueba del despliegue del dispositivo anatómico y estético de Hagens. Lo
explícito de sus preparaciones, entre otros tantos factores, es el núcleo
central del cual derivan un gran número de consecuencias. Incluso Mel-
man, aún en su inconformidad no logra desatenderse de precisar informa-
ción respecto a la zona erógena; esto es sólo un gesto que señala al cadá-
ver como un cuerpo que no está exento de las pulsiones escópicas. Así
pues, el método de conservación de Hagens “insiste en que la presencia
somática del cuerpo muerto sea magnificada como una eternidad y vista
como un objeto-fetiche, [que] sirve para gozar. […] un goce que puede in-
cluirse en el espectro de un sentido estético” (García, 2007, p. 88-89).

122
 EL MÉTODO HAGENS

En realidad las etapas del proceso de conservación de Hagens, son las

fundamentales que se han venido aplicando desde el siglo XVIII, las cuales
comprendían: fijación, deshidratación, inyección arterial/sumersión en lí-
quido conservador (equivalente a la impregnación forzada en el método de
Hagens) y curado; que en otro tiempo consistía en un barnizado final he-
cho con una resina o bálsamo. Obviamente la tecnología de aplicación y
las cualidades de la materia aplicante (substancias conservadoras) son la
variante.

Su método, mejor conocido como plastinación, es un proceso median-

te el cual se sustituye agua y lípidos del cadáver (los agentes causantes de
la descomposición) por resinas sintéticas (silicona de caucho, generalmen-
te) y rígidos de epóxicas. Esta última empleada en el curado o barnizado
final del cuerpo. La primera fijación para controlar la putrefacción se hace
vía intravascular, haciendo correr una mezcla cuyo componente principal
es la acetona. Las nobles propiedades de la silicona de caucho (flexibili-
dad) dan tiempo para la especulación de las dinámicas de la estructura, lo
que le permite a Hagens despreocupadamente, someter al estimadísimo
cadáver a una especie de contorsionismo, jugando con las propias líneas
de su contorneada realidad y buscando la pose adecuada para el acto má-
gico del desdoblamiento de un contenido, ya liberado de sus fluidos y car-
gas grasas. En los cadáveres de Hagens ya no existe el interior, este se ha
transfigurado en pura exterioridad, “que una vez consolidado por la plasti-
nación le sugerirá al espectador una acción detenida en el tiempo…” (Sa-
labert, 2004, p. 30).

Por otra parte las cualidades objetivas de la materia cadavérica, como

textura y color, consiguen estabilizarse con resultados muy próximos a su
naturalidad, gracias a las propiedades ópticas de los polímeros empleados.
La técnica del doctor Hagens se discute como un auténtico preparado sali-
do de la cocina de Dios, ya que los desdichados cadáveres resultan admi-
rablemente manipulables; su permanencia con los vivos puede extenderse
por un tiempo mucho mayor (gracias a Dios) y, por si fuera poco, estos no
dan el fastidio de tener que introducirlos en substancias conservadoras ni
a ningún otro tedioso sistema de conservación, salvo mantenerlos aislados
de la luz.

Lo atroz de los cuerpos ‘plastinados’ —dice Salabert— no es que sean

auténticos cadáveres. La crueldad está en que […] se les ha dejado en
una especie de entredós, en un lugar como de pasmo para una expia-
ción demente que ya no es vida ni será nunca verdadera muerte. Al

123
 hurtarle su esencia que evita la cadaverización, al detener sine die la
pudrición de la carne, los muertos de Von Hagens son fantasmas aptos
únicamente para el espectáculo (2004, p. 34).

Tras siglos de haberse respetado su tradicional espacio de “oculta-

miento”, el cadáver ahora pasa a la consideración de ser un objeto de culto
(Dussán, 2007). Quizás tengamos que proponer un concepto nuevo para
esta idea de objeto de culto, refiriéndonos a él como objeto De-
culturalizado. Diciéndolo de otra forma, si la cultura implica humaniza-
ción, y se fundamenta en el desarrollo de la civilización humana, el cadá-
ver en estas circunstancias se presenta como un remanente objetual De
culturalizado, esto es, privado de cualquier consideración del hombre.

124
 5.A
ESCENARIOS DE-FUNCIÓN

LA MORGUE

ay quienes opinan que la palabra morgue sigue siendo

H
habitual, sobre todo en los medios de comunicación
masiva (radio, televisión y prensa). Nuestra observación
es que indiscutiblemente la palabra ha perdido presen-
cia en la trama discursiva social, sin embargo sigue vi-
gente en el léxico de la cultura gracias a la densa me-
moria semántica del término. Por ello, “La morgue” se
conserva como un concepto atractivo y sugerente, más que nada —
reconocemos— para contextos artísticos, pues no deja de procurar esa
atmósfera oscilante entre romanticismo y misterio.

Según el Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales

(‘morgue’, 2015), en su origen el término morgue era empleado para des-
cribir una ‘postura orgullosa y arrogante’ (‘contenance fierè et orgueilleu-
se’); asimismo, “hacer la morgue” (‘fait la morgue’) significaba mantener
una actitud, ‘sostener una pose de filósofo pedante y austero’ (‘qui tient
une contenance de philosophe, triste et severe’), dicho de otro modo, la
palabra representaba esencialmente una cuestión fisonómica. Ricardo Soca
(2015) al hablar sobre la evolución del término adopta esta misma teoría.
Otras fuentes sostienen que “la morgue” comenzó haciendo referencia a un
sitio en la prisión, donde los recién ingresados debían permanecer unas
horas para que los guardias pudiesen familiarizarse con las facciones de
los presos y facilitar en un futuro su identificación (Etimolo-
gí[Link], 2015). Ambas posturas coinciden en que la palabra mor-
gue tenía una relación directa con la expresión del rostro.

Ahora bien, de ser válida la teoría expuesta por el CNRTL, estaría-

mos hablando de que el sitio de la prisión denominado morgue, se acuñó
debido al aspecto (fisonomía) arrogante y altivo que adoptan los carceleros
‘cuando miran de hito en hito a los presos en el momento de su llegada’
(‘morgue’, 2015). De lo contrario, morgue en cuanto a expresión altiva
(aspecto de la cara), tuvo que derivarse (del sitio morgue) de aquella pe-
dantería con que los carceleros inspeccionaban a los presos de nuevo in-
greso, antes de ser encerrados definitivamente. Por ejemplo, en Le sens
des mots se dice que el vocablo surge en relación a la morgue del castillo

126
Grand Châtelet de París (sitio de identificación de prisioneros) (Etimolo-
gí[Link], 2015). Todo parece indicar, como se ha mencionado anteriormen-
te, que la palabra en su origen lleva implícito un reconocimiento fisonómi-
co; “primero inspeccionar la cara de los prisioneros cuando son procesa-
dos y luego conocer la cara del muerto en la morgue” (ibíd.). De estas lí-
neas se interpreta que los fallecidos en prisión volvían al recinto en el que
fueron en un principio identificados, para ser nuevamente “identificados”
como cadáveres. En definitiva la morgue era el sitio, el espacio de recono-
cimiento para cualquier prisionero al momento de entrar, pero también a
la hora de salir (muerto) del sistema penitenciario. La morgue lleva esa
impronta de ser un espacio de control, de supervisión.

De acuerdo al CNRTL, para la segunda mitad del siglo XVI el tér-

mino representaba “altivez”; a principios del siglo XVII comienza a desig-
nar un espacio en la prisión ‘donde procesaban prisioneros’ (‘morgue’,
2015). Soca (2015) menciona que esta última acepción aparece en la pri-
mera edición del Diccionario de la Academia Francesa en 1694. Pero por
otra parte, de acuerdo a los datos que expone el CNRTL, en 1674 se tiene
conocimiento de que el vocablo circulaba con un nuevo significado: ‘lugar
donde los cadáveres no identificados son expuestos para su reconocimien-
to’ (‘morgue’, 2015). El Online Etimology Dictionary (‘morgue’, 2015), hace
mención que para el año de 1821, la palabra morgue tenía ya el significado
de depósito de cadáveres, y se señalaba como proveniente del término
francés morgue, que refería a un edificio específico en París donde los
cuerpos eran expuestos para su identificación.

El Américan Review (enero, 1811) describe en qué consistían las fun-

ciones de la morgue. Cuenta que había en la metrópoli francesa (París) un
establecimiento denominado La morgue, destinado a la recepción y expo-
sición de los cuerpos ahogados en el Sena. Estos cuerpos eran atrapados
por redes que se colocaban expresamente en sitios estratégicos a lo largo
del río, posteriormente se acomodaban en plataformas inclinadas, y descu-
biertos, con el fin de que las víctimas pudiesen ser identificadas por fami-
liares o allegados. Naturalmente era algo habitual que los cadáveres avan-
zaran en su estado de descomposición durante el tiempo que permanecían
expuestos. Tales circunstancias convertían al cuerpo en un objeto que se
ofrecía a la ‘promiscua mirada de la muchedumbre’ (citado en Online Eti-
mology Dictionary, ‘morgue’, 2015). Para 1923 la morgue Parisina se con-
vierte en lo que se conoce hoy como el Instituto de Medicina Legal (Soca,
2015).

En 1917 el vocablo morgue hace su aparición (registro) en nuestro

idioma, en el diccionario de José Alemany y Bolufer, con el significado:
edificio para depositar y exhibir los cadáveres desconocidos, con el fin de
que los reconozcan deudos o el público (Soca, 2015).

127
 Así, la morgue se convirtió en un término de uso generalizado para
designar oficialmente aquel lugar que funcionaba como depósito de cadá-
veres. Hoy en día cada país cuenta (comúnmente) con un término específi-
co para hacer referencia a este sitio. Las variantes denominativas están
entre medicina legal, anatomía forense, servicio forense y medicina foren-
se, básicamente; además, dentro de los institutos universitarios de medici-
na, igualmente existe un pequeño depósito de cadáveres para las activida-
des de docencia e investigación.

En realidad si nos apegáramos a lo estrictamente riguroso del tér-

mino, cualquier depósito de cadáveres reconocido oficialmente en el mar-
co legal debiera admitir la denominación morgue. Las diferencias comien-
zan a surgir al momento de definir las funciones específicas de dicho “de-
pósito”; visto desde otro ángulo, la justificación de la presencia cadavérica
“suspendida” estará sujeta a distintos intereses. De esta manera el cuerpo
adquiere un significado concreto, mientras que para las instituciones fo-
renses el leitmotiv es identificar al sujeto (exposición de la identidad), en
los institutos de medicina es llevar a cabo una identificación de los órga-
nos internos del cuerpo; ni siquiera es válido decir “de su cuerpo”, pues el
campo de acción descarta automáticamente la identidad. Es entonces el
objeto de la mirada sobre el cadáver lo que funciona como mecanismo de
transferencia, llevando al cuerpo a un nivel distinto de significaciones, esto
implica a la vez factores estructurales de mayor complejidad en el orden
social, político y cultural.

EL CADÁVER Y SUS ESCENARIOS DE SIGNIFICACIÓN

[…] separada de cualquier hecho, y vinculada sin

embargo a las características de la imagen […]
(Larrañaga, 1997, p. 194).

Todas aquellas pinturas sobre “lecciones de anatomía”, en donde yace

tendido el cadáver semi-abierto, poco o ningún indicio queda en la narrati-
va de la condición orgánica de este. El cuerpo se muestra como una super-
ficie corporal absolutamente neutralizada en lo que debiera ser su natural
corruptibilidad. Desde luego, es de esperarse que el cadáver en el contexto
aludido (Médico), se presente bajo previa higienización (tratamiento) antes
de ser abordado disectivamente. La representación plástica de la manipu-
lación anatómica del cuerpo parece respetar dicha condición, manteniendo
intactas las formas cadavéricas, por lo que es indiscutible que existe una
“asepsia visual” en la representación de dicho fenómeno.

128
 El cadáver en las “Lecciones de Anatomía” vive su nueva realidad en
las características intrínsecas de la imagen; una imagen que a la vez nos
describe la cosificación del cuerpo, mostrándolo como objeto soportable y
funcional, gracias a su desodorización.

¿Por qué en ese tipo de pinturas nunca es aludido el sentido del olfa-
to? No hay indicios de gestos o expresiones correspondientes a estímulos
olfativos, que vengan a reforzar o subrayar la presencia de su objeto temá-
tico. ¿Será descuido o convicción, el de prescindir de los signos remitentes
a la sensorialidad olfativa? Si es una convicción, esta sería una negación
explícita de la presencia de su objeto narrativo; un no-ser-cadáver que me-
diante la castración de su naturaleza (condición orgánica) ha devenido en
objeto utilitario. Entonces podríamos hablar, que se trata de una especie
de presencia ausente, ¿en qué sentido? Quizás se ha logrado pintar algo
que no es exactamente un cadáver, o bien en otro término (lo que sugiere
establecer tipologías) ¿qué tipo de cadáver está representado? El cadáver
cuya presencia permite la convivencia profesionalizada es un cadáver de
fábrica (intervenido), un cuerpo producto de la organización de una mira-
da: la del anatomista. Si debemos hablar de la codificación del cadáver
real, tendríamos que descifrar los mecanismos en la representación que
conllevan a las estrategias, no sólo de efectos emotivos, también de senti-
do.

SOBRE LAS INSTANCIAS DEL CADÁVER

(Y SU ESPECTRO ESTÉTICO)

Para tener mayor claridad sobre este asunto tendríamos que construir
un esquema de instancias del cadáver, en donde cada una de estas se co-
rresponde con un escenario específico que va ir moldeando estéticamente
la presencia del cuerpo occiso, lo que Romo (2007) llama diseño de cuer-
po, y que veremos más adelante.

Atendiendo esta idea, el cuerpo anatomizado, diseño construido (por

así decirlo) por las Ciencias Médicas (su instancia), tendría como escenario
a las Planchas de Disección. Concretamente a la medicina forense le co-
rrespondería como escenario específico la morgue; instancia previa a las
planchas de disección. Incluso esta instancia, la morgue, donde se asume
que aún hay competencia del ámbito policial, le antecede una instancia
más; la primera de una serie de instancias y transformaciones que redise-
ñarán al cadáver. Esta primera instancia la ocupa el escenario del Aconte-
cimiento, aquel que es testigo del momento de la cadaverización del sujeto
en cuestión, donde la superficie de su cuerpo se vuelve texto con los regis-

129
tros de las circunstancias de muerte. En esta primera instancia, el cuerpo-
cadáver es el signo puro de la defunción.

La manera habitual de acceder al Acontecimiento (en los términos

que lo hemos planteado) sigue siendo, como también lo fue en otro tiem-
po, mediante la imagen fotográfica. La difusión de ciertas imágenes a tra-
vés de los medios de comunicación ha favorecido el morbo de nuestra so-
ciedad iconofágica, al poner en disposición un grotesco banco de imágenes.
Indudablemente se trata de la vía menos problemática por la que accede
el pintor al cuerpo cadaverizado, desplazándose de este modo hasta la
primera instancia. Así es como se involucra con el Acontecimiento, no por
percepción real, sino por percepción icónica de este mismo. Es el caso de
las representaciones sobre el rostro de Gadafi que realizaron Saville, Baldo
y Yan-Pei-Ming; aquí la pintura parte de la mirada del fotógrafo, es decir
hay una iconización previa como referencia visual al artista, por consi-
guiente, se lleva a cabo una deconstrucción estética del icono cadáver.

A continuación explicaremos más detalladamente la relación que

guarda el Acontecimiento con las instancias del cadáver, con el propósito
de que el lector se familiarice con el concepto de instancia y le sea más
sencillo seguirnos en el desarrollo del análisis del fenómeno cadavérico.

El cuerpo en estado cadavérico será visto como un “continuum” en su

proceso natural de desintegración. En este proceso, el cuerpo pasa por va-
rias instancias; a cada una de estas le compete sobre el cadáver una parti-
cipación concreta, que a la vez precisa de un espacio o escenario de actua-
ción. No olvidemos que una instancia (o instante) es también una cons-
trucción temporal en nuestra percepción del mundo, esto nos servirá para
comprender a nivel representación que la narrativa, exposición o descrip-
ción del fenómeno cadáver acude a una temporalidad específica (instancia)
del mismo. Las opciones que se presentan serían, un antes o un después de
la descomposición de la carne, pues hemos visto hasta el momento que en
las representaciones plásticas (y en algunas presentaciones también) del
tema hay una manifiesta rebelión contra la putrefacción del cuerpo: dichas
instancias no son abordadas.

INSTANCIAS DEL CADÁVER

La Instancia queda representada, de alguna manera, en su modo de

pensar el cuerpo cadavérico y en la logística de sus procedimientos sobre
el mismo. Señalaremos las más importantes en la existencia del cadáver,
importantes para el seguimiento de este proyecto:

a. El acontecimiento (fotoperiodismo)

130
 b. Judicial-forense
c. Religiosa
d. Médica
e. Artística

Así pues, en cada una de las instancias señaladas, los intereses res-
pecto al cuerpo cadaverizado harán de este, mediante la manipulación y el
registro: un documento testimonial, un soporte metafísico reflexivo, ins-
trumento de conocimiento u objeto estético entre otros. Cabe igualmente
señalar, que el cadáver se transforma en materia significante desde el
contexto de la Instancia, adquiriendo una funcionalidad específica (Fig.4).

Las siguientes observaciones son necesarias; la instancia periodística

se desarrolla anterior en espacio-tiempo que la Judicial-forense, esta no
siempre aplica como primera instancia, a excepción de ciertos aconteci-
mientos como guerras, manifestaciones, etc. La dinámica de la mirada en
la fotografía forense y periodística va a remitir al Acontecimiento real, al
origen del incidente, como señala Romo (2007). La fotografía como ins-
trumento de registro la vamos a encontrar operando en todas las instan-
cias, por lo que la imagen fotográfica será constantemente marco de refe-
rencia, que mediará entre lo que se ve (realidad percibida) y lo que hace
ver (realidad icónica) de las corpo-realidades cadavéricas provenientes de
cada una de las instancias. El arte lo que hace es trabajar con las cargas
estéticas y, en ocasiones con los escenarios de actuación propios de las
demás instancias. En contados casos se logran efectos transformativos de
dichas cargas, aunque no siempre es así.

131
132
Fig.4 Organización secuencial de las instancias y el funcionamiento de sus imágenes
en acorde a los procedimientos habituales de la sociedad. Fuente: diseño propio.
 Esquema de las instancias

Así tenemos que en las instancias y escenarios más próximos al

“Acontecimiento” y su escenario real, habrá un cadáver menos iconizado.
Conforme a la manipulación y registros sobre este, la codificación de su
realidad en cuanto a condición cadavérica será objeto de múltiples y va-
riadas interpretaciones. Las circunstancias más naturales del cuerpo hu-
mano cadaverizado están rigurosamente vigiladas por estructuras de con-
trol sociocultural. Podemos decir que el fenómeno de la putrefacción hu-
mana sólo es percibido por los sujetos de la instancia autorizada por el
Sistema, para su registro in situ. Registro que en el contexto de la instan-
cia (protocolo) toma carácter de evidencia.

La instancia, asimismo, implica una construcción espacio-temporal

que determina cualidades matéricas del cuerpo: Instancia -instantes, suce-
sión de instantes, que a la vez van conformando las distintas estancias es- Y. Retensión-detensión
cénicas del cadáver. De este modo la instanciaY define la construcción del cadáver.

temporal en la representación/presentación (Fig.5), pero también el con-

cepto es necesario para referir al escenario y circunstancias de acogida del
cuerpo-cadáver, por lapsos de tiempo indefinido.

133
Fig.5 Aspectos esenciales en la representación del cadáver.
Fuente: diseño propio.

134
 5.B
LA IMAGEN FOTOGRÁFICA:
UN DISTRIBUIDOR DE MIRADAS
Y LEGITIMADOR DE LA REALIDAD

DINÁMICA DE LA MIRADA EN LA IMAGEN DEL CADÁVER

(ENTRE EL ICONO E ÍNDICE)

l planteamiento que hace Marisol Romo (2007) en Di-

E
seño de Cuerpo y Escenarios del Mal (en el ámbito fo-
tográfico), será de ayuda para adentrarnos y compren-
der algunas de las estrategias visuales en torno a la fi-
gura del cuerpo-cadáver, y sus mecanismos de sentido
(significación) implicados en la representación. La auto-
ra, hace referencia a dos factores fundamentales que
condicionan nuestra apercepción del cuerpo humano maliciado, interpre-
tando esto último, como un conjunto de secuelas agraviantes o bien, los
signos evidentes de la destrucción del cuerpo:

1. El Acontecimiento como realidad externa al cuerpo, que lo

hace padecer.
2. El cuerpo como realidad interna, que sintomatiza sus propios
padecimientos:

Síntoma – signo - acontecimiento = cuerpo

El concepto de Acontecimiento no se pierde en el segundo punto, ya

que el cuerpo es visto como el mismo “Acontecimiento”. Desde esta vi-
sión, habrá tantos cuerpos (en tantas realidades corporales claramente di-
ferenciadas) representados como acontecimientos cifrados. El resultado de
esta interacción de realidades sobre el cuerpo humano, implica una forma-
ción estética sobre la percepción del mismo, lo que Romo (2007) va resu-
mir en el concepto de Diseño de Cuerpo.

Adoptar el concepto de Acontecimiento como principio configurador

del cuerpo, nos ha sido de gran utilidad en la definición de las tipologías

135
del cadáver representado. Para tener una mayor claridad sobre estas tipo-
logías, elaboramos un esquema explicativo que nos ubica en el contexto
acontecimiento/escenario de procedencia, donde se confecciona el modelo
de cadáver y del que heredará, asimismo, su carga estética. El esquema
por otra parte, nos permite comprender las interconexiones, desplazamien-
tos y apropiaciones sobre dichos modelos.

En la fotografía documental —siguiendo a Romo—, la imagen del

cuerpo inconscientemente obliga a la mirada a complementar el hecho, a
reconstruir el Acontecimiento real del incidente. Esto se debe en parte a la
naturaleza de la imagen fotográfica que se ha adoptado como medio de
registro fidedigno de la realidad; lo que Schnaith (2011) denomina “realis-
mo congénito” de la fotografía. Por otro lado, como consecuencia del cita-
do fenómeno (representación objetiva de la realidad), está el valor que le
hemos concedido a la imagen fotográfica como documento testimonial e
irremplazable de lo real. Estas dos razones son suficientes para justificar
la búsqueda inconsciente de nuestra mirada, por complementar primera-
mente la información del acontecimiento, y, posteriormente corroborar o
desacreditar su veracidad. Dicho de otra manera, nuestra percepción está
fuertemente condicionada por la memoria histórica de la fotografía. Esta
misma lógica opera en nuestra percepción del cadáver fotografiado.

Pero hay una situación distinta con las representaciones de la pintura

y el dibujo. Sucede que la construcción del icono pictórico/gráfico obedece
a una lógica subjetiva. Es por ello que la realidad que figura el icono se
encuentra en la misma representación, es decir, no hay otro Acontecimien-
to al que se quiera remitir que no sea el cadáver representado. En este
modelo, la dinámica de la mirada se modifica por la propia condición ex-
presiva del icono. Es más, podemos decir que es la expresión de lo repre-
sentado la que sale al encuentro y toma la mirada, para marcarle puntos
de trayectoria que, al mismo tiempo se convierten en las claves de
aprehensión del Acontecimiento cadáver:

Una pintura […] se pone de acuerdo con los procesos invocados por su
tema. Sugiere, incluso, una determinada actitud hacia esos procesos.
Podemos mirar un cuadro como algo casi completo en sí mismo.
Frente a [una] fotografía, en cambio, nos vemos obligados, o bien a
descartarla por completo, o bien a completar su significado por nuestra
cuenta. En cualquier caso es una imagen que […] nos convoca a una
decisión (Berger, 1967 citado en Kats, 2010, párr. 19).

En general, todo sistema de representación ilusionista, en tanto re-

produce los objetos tal cual los percibe nuestro sentido de la vista, se debe

136
a un concepto de realidad construido social y culturalmente por el mo-
mento histórico. Tenemos entonces, varias realidades representadas en la
historia del arte mimético. Desde esta perspectiva, pintura y fotografía (y
cualquier medio de comunicación y expresión artística que pertenezca
igualmente al contexto histórico) están sujetos al mismo principio de
realidad. Este principio de realidad, como señala Schnaith (2011), está con-
formado básicamente por los Acontecimientos y su referente sistema sim-
bólico. La interacción de ambos va a generar la fuente primordial para la
construcción de sentido, conocido como lo real imaginario (Fig.6).

A decir verdad, tanto el icono pictórico como el fotográfico son el re-

sultado de operaciones objetivas y subjetivas. Sin embargo, cuando habla-
ba de la dinámica de la mirada, respecto a la fotografía, existe de por me-
dio un factor altamente condicionante que nos impulsa a ir más allá de lo
mirado en la imagen. Se trata de la capacidad referencial del mecanismo
fotográfico que nos conduce, la mayoría de las veces, a búsquedas objeti-
vas en su significación. En el caso de la pintura, las interpretaciones están
más estrechamente vinculadas con la subjetividad; aquí, el sentido de la
veracidad de la imagen no es acuciante, al menos no en los términos habi-
tuales en que lo es la fotografía.

Debemos aclarar que el esquema (pág. siguiente) de La dinámica de la

mirada, se ha diseñado en función de evidenciar la esencia del signo cadá-
ver en ambos casos. Así vemos que el diagrama se organiza en base a las
diferencias, más que en las semejanzas. De ningún modo estoy negando el
carácter expresivo de la fotografía.

137
138
Fig.6 Significación de la imagen a partir de su medio de producción y relación de
contenido con la realidad. Fuente: diseño propio
 5.B.a

MATERIA CADAVÉRICA
ENTRE LO EXQUISITO Y LO FOTOGÉNICO
J. P. WITKIN

CONSIDERACIONES PREVIAS

El discurso plástico de Witkin gira en torno a lo que se conoce hoy

como la fotografía construida. Este concepto es “relativamente” nuevo y
hace referencia al acondicionamiento previo de la escena para su registro
fotográfico. Pero no solo eso, también contempla el proceso creativo que
se lleva a cabo mediante una serie de recursos y operaciones técnicas so-
bre imágenes ya creadas, descontextualizándolas a través de la manipula-
ción del soporte fotográfico. Para encontrar los antecedentes de este mé-
todo nos remitiremos al inicio de la fotografía, al Pictoralismo fotográfico;
expresiva técnica desarrollada en Inglaterra durante el siglo XIX. Lo que
hace el Pictoralismo fotográfico, en términos sencillos, es una hibridación
de los medios propios de la fotografía y el repertorio estilístico de los mo-
dos pictóricos, de esta manera los practicantes experimentaban con las
posibilidades del incipiente medio, y a la vez, con los recursos de la pintu-
ra. Entre los principales exponentes podemos mencionar a Gustave Rej-
lander, H. Peach Robison y a J. Margaret Cameron. La otra referencia
importante para la fotografía construida proviene del ámbito de la Medi-
cina, se trata de la fotografía de gabinete o científica.

De primera intención, será necesario diferenciar la acción fotográfica

desde dos estrategias enunciativas: una de corte metonímica y otra de
corte metafórica. En la primera forma enunciativa existe una relación de
contigüidad entre la imagen y su percepción referencial (realidad). En la
segunda estrategia (metafórica), la relación entre imagen con su referente
está basada o mediatizada por el repertorio imaginario individual y colec-
tivo; por lo que las lecturas e interpretaciones son múltiples y circulan li-
bremente en el texto visual. Es bajo la perspectiva de la enunciación, que
vamos construyendo las primeras interpretaciones de la imagen, a la vez
que nos sitúa en el canal ideológico de su productor (Marzal, 2007).

Witkin se va a distanciar de las pretensiones puristas y del aura ini-

cial que caracterizaba a la fotografía como un medio de reproducción del
“efecto realidad”, visión fiel y objetiva del mundo visible.

139
 MEDIACIONES SIMBÓLICAS

La imaginería Witkiniana se sustenta en un reciclaje del pasado; toma

prototipos iconográficos de procedencia clásica, simbología del antiguo y
nuevo testamento, referencias, aspectos formales y compositivos de la lite-
ratura, pintura, escultura, fotografía y demás. En pocas palabras, opera
artísticamente a través del apropiacionismos, la cita, el pastiche y clisés.
Las temáticas de sus collage polifórmicos se vuelven todo un registro de
estrategias de diseño de cuerpo: travestismo, hermafroditas, deformes, li-
siados, etc. Pero quizás el protagonismo recae en una de las figuras más
representativas de su obra, el cuerpo cadaverizado. No por nada se le con-
sidera a Witkin como uno de los artistas más importantes de la carroñería
icónica.

FEAST OF FOOLS
(1990)

La conexión que tiene Witkin con el antecedente histórico de la pin-

tura es notoria, incluso esta se constituye como un pilar fundamental de su
iconografía. En el momento que Feast of Fools (Banquete de tontos) se
inscribe en uno de los géneros tradicionales de la pintura (el bodegón o
bien naturaleza muerta), su modo significante gira en torno a una gran
variedad de elementos de consideración propiamente pictóricos; como la
complejidad en la estructura compositiva y el método de contraste que se
percibe en la distribución de masas tonales, que son claros indicadores
estilísticos de la icónica Barroca (S. XVI y XVII). Pero no se trata de una
simple adaptación de preceptos de estilo al medio fotográfico; para José
L. Barrios (2010) los apropiacionismos o estructuras referenciales del arte
clásico, funcionan como “una exploración estética que pretende resignificar
y abrir registros complejos del discurso visual” (p.177), para descubrir
nuevos mecanismos de expresión.

Ahora bien, toda representación plástica es una materialización de la

manera en que concebimos el espacio; “hacer imagen es esencialmente
signar espacios” (Lizarazo, 2004, p. 197), e interpretar el espacio en este
sentido sería entonces dar cuenta de la imagen en términos de equilibrio,
peso, vectores direccionales, ritmo, tensión, punto de gravedad, que ya son
parte de un lenguaje específico de la configuración visual.

Como primera lectura y a manera de anclaje para introducirnos en la

imagen, comenzaré refiriéndome a un conjunto poliforme que se distribu-
ye aparentemente de manera espontánea y despreocupada sobre un fondo
oscuro. En esta miscelánea de formas se distingue la materia cadavérica:
dos manos, un pie, media pierna y un cuerpo de niño de pocos meses de

140
edad; todo ello entre una variedad de frutos y especies marinas (moras,
uvas, granadas, pulpo y cangrejo).

El esquema de composición planteado aquí por Witkin nos permite

accionar variados circuitos visuales por el espacio narrativo de Feast of
Fools (Fig. 7). Por otra parte, la contigüidad de claros y oscuros introduce
un ritmo en la organización del mapa tonal; factor también determinante
para equilibrar los pesos, distribuyendo espacialmente la tensión generada
por las formas cadavéricas. Tenemos desde luego una “puesta en escena”
bastante estudiada, revisada cuidadosamente en cada una de sus partes
constituyentes. Con un ardid, el autor logra implantar en nuestra mirada
una sintaxis audaz, arriesgada… articulando una cantidad de elementos
plásticos que aún en su diversidad de tamaño, forma, tono y naturaleza, la
imagen logra mantener su coherencia y equilibrio.

Pero es tal el disimulo en esta concienzuda operación, que se intuye

un extraño sentido del humor. Así, la ingenua curiosidad de nuestra pri-
mera mirada es engañada, pues nos hace creer que estamos frente a una
exquisita y suculenta naturaleza muerta. Ya Decía Nochlin (1991) que “…el
término de naturaleza muerta cuadra tan bien al hombre como al pez. En
ambos casos, la muerte es tratada simplemente como un hecho visual”
(citado en Larrañaga, 1997, p. 196). Es indudable que para Witkin da exac-
tamente lo mismo, como presencia sustancial, la exótica combinación de
néctares que el fluido putrilaginoso de partes blandas y óseas del cuerpo;
por lo que frutos maduros y mórbida rigidez cadavérica se prestan por
igual para el artificio de la representación plástica.

En el plano de las interpretaciones, el fruto de la granada es un ele-

mento fundamental, un eslabón imprescindible en la cadena significante
de esta imagen. Vayamos por partes. A la granada se le encuentra relacio-
nada comúnmente con la fertilidad y prosperidad; recordemos e. g. que a
Deméter, diosa de la agricultura (mitología griega) y a la diosa Juno, sím-
bolo del matrimonio (entre los romanos), se les representa con una grana-
da. También la fruta está asociada con la temática funeraria en la icono-
grafía de diversas culturas. Los etruscos, por ejemplo, organizaban juegos
de gladiadores durante los funerales en honor del difunto, éstos durante la
lucha debían portar el fruto del granado al igual que su armamento (Bláz-
quez, 1977). En el mito de Perséfone, la granada se muestra como un
vínculo entre el mundo de los vivos y los muertos, así consta en el Himno
a Deméter, cuando Hades, dios del inframundo —habiendo raptado a Per-
séfone— decide finalmente dejarle en libertad,

141
 Pero antes de partir tomó un grano de granada, […] que Hades le ofre-
ció porque sabía que así tendría que regresar
(Citado en Rodríguez, 2015, p. 17).

De este modo el mito de Perséfone le confiere a la fruta un simbo-

lismo de ultratumba; nos dice que todo aquel que coma del fruto del gra-
nado, aunque esté presente en la tierra, debe retornar con Hades. Cabe
mencionar, que la palabra “Hades” en la teología cristiana equivale al tér-
mino hebreo shoel, que significa ‘tumba’ o ‘pozo de suciedad’ (Hades, s/f).
No obstante de lo sugerente o explícito que pueda resultar ahora la acep-
ción respecto a lo putrefacto, en el imaginario del hombre del Medievo, “la
muerte siembra la tierra nutritiva y [es quien verdaderamente] la hace pa-
rir” (Bajtin, 1987, p. 270). En Feast of Fools, Witkin va a generar una
serie de contenidos a partir de una compleja red de mediaciones simbóli-
cas y prototipos iconográficos de procedencia clásica. Aquí, bajo la imagen
ancestral de la fertilidad de la madre tierra, encontraremos nuevamente la
conexión entre nacimiento y muerte: la Tierra generadora de vida, símbolo
de la fecundidad, de la abundancia; engendra el fruto (granada) que da la
libertad y a la vez priva de ella; lo que brota de la tierra como nuevo y
vuelve a sumergirse en esta como degradación.

Volviendo a la mitología griega, al momento en que Dionisos (dios del

vino) es desmembrado por los Titanes, de los borbotones de su sangre va a
germinar un granado, por ello, cuando revienta el fruto maduro y muestra
sus rojas entrañas se recuerda el drama del desdichado dios. La fotografía
de Witkin, tal parece que pretende mostrarnos una alegoría del descuarti-
zamiento de Dionisos, pues hay miembros humanos regados entre grana-
das y racimos de uva. Recordemos que en el contexto medieval “La muer-
te, el cadáver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen nacer la vida
nuevamente” (Bajtin, 1987, p. 270), y el discurso de Witkin precisamente
se repliega a esta idea, nos dice:

La materialidad no ocurre por sí misma, está inmersa en un proceso

[…] es más reconfortante creer en algo que te relaciona con un ciclo de
crecimiento, desarrollo y retorno, que pensar que todo tiene que pasar
aquí, ahora, y que termina con el cuerpo (1988, p. 54).

Hay un elemento más que trabaja como figura de encadenamiento en

pro de la cohesión del contenido narrativo de Feast of Fools. Se trata de
la rosa que posa sobre el empeine de uno de los fragmentos (la media
pierna), el que se ubica a nuestra extrema derecha; desde luego no es ca-
sualidad su estratégica ubicación. Pues bien, según la mitología griega, las

142
rosas surgen de la sangre de Afrodita al derramarse de sus pies heridos
mientras corría desesperadamente en auxilio de su moribundo Adonis.
Nuevamente la sangre aparece como sustancia creativa, pero además, la
mitología nos dice que el primer granado fue sembrado por Afrodita.
Witkin no deja cabo suelto, cada una de las piezas de su composición está
debidamente interconectada, así, entre la belleza y la podredumbre, la fer-
tilidad y lo perecedero, lo clásico y lo grotesco, lo fúnebre y lo festivo, flu-
ye la fuerza expresiva de su tanato-fotografía.

¿Pero qué hay sobre el título de la obra? ¿A qué se refiere Witkin con
‘El banquete de tontos’?

En el marco de las tradiciones medievales, cuando Bajtin (1987) nos

habla de la importancia de los festejos carnavalescos en la cotidianidad de
esta sociedad, entre una serie de cómicas festividades hace mención de “la
fiesta de los bobos” (quizás de aquí toma Witkin el título y sentido de su
obra); una ceremonia curiosa que se desarrollaba entre actos ritualísticos y
un culto cómico, donde la risa era el principal elemento y primordial obje-
tivo. Estos festejos ya ancestrales, estaban íntimamente ligados a los actos
festivos agrícolas de los pueblos paganos del periodo antiguo. En este con-
texto, la comida y la bebida en abundancia era algo típico del llamado
banquete conmemorativo, a los cuales se les atribuía un valor simbólico de
abundancia, crecimiento, muerte y renovación.

Desde luego, no podríamos desmentir la opulencia del banquete ofre-

cido por Witkin, pero tampoco debemos ofendernos por no ser cordial-
mente invitados, ya que todo parece indicar que dicho banquete se da en
honor a nuestros queridísimos muertos: “Una antigua prohibición —nos
cuenta Rodríguez— recaía sobre los alimentos de color rojo, alimentos que
únicamente podían ofrecerse a los muertos, entre ellos, la granada” (2015,
p. 17).

La ciencia médica sigue siendo la fuente primordial de abastecimiento

para cualquier tipo de representación del cadáver. Algunas de estas repre-
sentaciones logran disuadirse, en parte, de la icónica del cadáver manufac-
turado por el patriarcal discurso médico. No todas las obras de Witkin
(con cadáveres) libran esta batalla. Sin embargo, en Feast of Fools hay
una eficiente deconstrucción, que minimiza los efectos de signos descripti-
vos que porta el cadáver como objeto de su instrumentalización científica.
Ese conglomerado de partes, de buenas a primeras, no sabemos de qué
manera transmuta su contenido en una gramática de vísceras humanas,
algo así como una “ilusión referencial”; vemos, pero no identificamos;
asumimos, pero no dilucidamos lo que la imagen formula ante nuestra
vista. Sin duda ese es el artificio de Witkin; un artificio que a la vez va en
contra de la preservación de la sustancia, de la vida detenida, del amaño

143
de la existencia. Así pues, el volumen orgánico escenificado en el Banque-
te de Tontos también es parte del juego de analogías; porque a momentos
da la impresión de que aquello se hubiese extraído a propósito como con-
tenido de embalsamamiento de estas piezas, o peor aún, hubiesen reventa-
do por ellas mismas expulsando aparatosamente su material de relleno,
cual gesto digno de la materia cadavérica para contrarrestar el eterno pre-
sente y continuar, de esta manera, con el proceso que le corresponde.

En Feast of Fools vemos que el fruto de la granada funciona como

un principio de continuidad entre la vida y la muerte, y, es a la vez clave
que moviliza las estructuras de sentido, que multiplica los valores plásti-
cos, reactiva códigos expresivos, estrategias emotivas de las construcciones
clásicas, que subyacen en algún sitio del imaginario humano.

144
 Fig.7 Peter Witkin, Feast of Fools, 1990.
Fuente: [Link]
 5.B.b

ÍNDICE COMO REFERENCIA DEL ICONO

¿Qué pasa cuando la pintura o el dibujo se apoyan en la fotografía

(documental) para reproducir con exactitud la imagen de aquel cadáver?
¿Existe la re-semantización? ¿Qué efecto tiene esta posible re-
semantización sobre la estética del nuevo icono? ¿Es posible hablar de una
transferencia de sentido, desde las cualidades propias del signo indiciático
al signo icono? O simple y sencillamente debemos deslindarlo de su refe-
rente inicial y asumir la nueva condición del icono pictórico/gráfico; esto
significa que nuevos recursos formales conllevan a una manera distinta de
expresión. Siguiendo esta idea ¿qué realidad no expresada en la imagen
fotográfica de un cadáver es aportada por la pintura o el dibujo, en su re-
presentación?

En nuestra opinión hay factores potenciales en la referencia objetiva

del mecanismo fotográfico, difíciles de disolver. En ocasiones, no logra
darse una transferencia convincente del lenguaje específico del primero.
Interpretando a Sontag (1981), el arte tiene esa capacidad alquímica de
modificar sustancialmente todo modelo referencial. Enfocando esta obser-
vación en su justo contexto, el de la apreciación del medio fotográfico; la
sensibilidad y agudeza de una mirada pueden terminar proyectando una
realidad más compleja, que llegue a sobrepasar la estricta reproducción
objetiva del referente operado por el mecanismo de la cámara. Sabemos
que las palabras de Sontag no quedan limitadas al ámbito de lo fotográfi-
co.

En el caso que nos ocupa, la “objetividad” o grado de semejanza que

se pone en juego es entre dos signos, es decir, estamos ante la representa-
ción de un signo Indiciático. Si lo planteamos en términos de visibilidad
en tanto cadáver-cuerpo plasmado, tenemos que las formas que estructu-
ran la imagen pictórica (o gráfica), conservan una relación de igualdad De acuerdo a Schnaith
respecto a la imagen fotográfica. La diferencia, sólo estará dada en las (2011):
cualidades expresivas del signo materia del segundo medio iconizante. Si la N. interpresta-
ción/apertura.
fotografía es únicamente soporte de mediaciónN y no el referenteC para la Connotaciones
pintura, entonces podemos decir que en el proceso de transfiguración icó- C. testimonio/objetividad.
Denotaciones
nica, la funcionalidad informativa del primero es reemplazada por una
necesidad expresiva del segundo [Fotografía metafórica].

146
 De no ser así, tendríamos que hablar en términos de nivel de signifi-
cación, basándonos en valencias asociativas únicamente, y el valor expre-
sivo del cadáver pintado estaría en función de su adecuación al modelo
referencial de inicio; en este caso la imagen fotográfica del cadáver.
Igualmente habría que destacar en este tipo de representación, que si el
icono terminal en su proceso de re-iconización no consigue articular nue-
vos significados más allá de los del signo indicial, es por una ineficiencia
en el plano de la expresión. Cuando Schnaith (2011) habla de “voluntad
retórica”, se refiere a la capacidad de intención comunicativa implícita en
la elaboración de toda imagen; ésta “capacidad de intención” es directa-
mente proporcional a la eficiencia comunicativa del icono. La eficiencia
comunicativa de una imagen a la vez está determinada por su modo ex-
presivo, asimismo —continúa Schnaith —, no es posible desvincular la
dimensión expresiva del icono de la disposición (estrategia) de sus valores
formales. Esto último también conocido como tropos o figuras retóricas.

Fig.8 Mecanismo del icono en su significación. Fuente: diseño propio.

En concreto, los tropos son las estrategias o modos de hacer ver me-
diante la manipulación de la estructura formal en la representación del
icono. De ahí proviene en parte, indirectamente, la manera en que la ima-
gen procurará significados, con esto quiero decir, que el juego de los valo-
res formales de la imagen tiene una consecuencia importante en el efecto
de sentido de la representación. Ello nos habla de la potencia constructiva
que tiene la retórica en el juego de las operaciones simbólicas y, por consi-
guiente en el ritual expresivo de la comunicación (García, 2005).

147
 Volviendo a las preguntas planteadas al comienzo del apartado. Res-
pecto a una posible re-semantización, es muy probable que en las repre-
sentaciones de un icono (que parten de un signo indicial), donde varía la
materia significante pero se mantiene la configuración enunciativa, la car-
ga estética del modo expresivo del referente original sea tan fuerte y la
voluntad retórica de la segunda iconización tan débil, que el primero logre
transferir su sentido y su significado, si no completo, al menos parcialmen-
te al segundo. Es el caso de Martha Pacheco y las representaciones pictó-
ricas hechas por Baldo, Seville y Yan Pei, a partir de la imagen fotográfica
del cadáver de Muamar Gadafi.

“ACALLAMIENTO” DEL CADÁVER

M. PACHECO

Tenemos conocimiento de que las configuraciones cadavéricas de la

serie Acallados, de Martha Pacheco, provienen del archivo del servicio
médico forense, y no son tomas realizadas por ella que posteriormente
lleve a un plano distinto de proyección. Esta relación de mirar y lo mira-
do en el acto de la representación, transforma el contenido significante de
la imagen. Nuestro interés en esta serie se va centrar en el estudio de la
mirada que construye, que diseña el cuerpo-cadáver iconizado. El hecho
de que la artista retome la percepción de un ojo iconizante (mirada del
fotógrafo) para su representación, implica que la realidad que figura en la
imagen (fotográfica) muestra una dirección y tiene un sentido de ser, im-
puesto por aquella mirada primigenia: la mirada forense.

Es práctica común que el arte se desplace a una instancia distinta pa-

ra buscar el soporte visual que le interesa. Pacheco lo ha encontrado en la
instancia médica forense, concretamente en el archivo fotográfico. Aquí
cabe mencionar, que la fotografía desempeña fundamentalmente una de
sus importantes funciones: la testimonial. En este contexto, el cadáver se
construye bajo una apariencia que va en acorde de los intereses que ata-
ñen para el correcto funcionamiento de la instancia en cuestión. De este
modo el cadáver registrado por el ojo forense (configuración cadavérica
consumada por la misma instancia) se convierte a la vez en objeto de es-
tudio para la intención (expresión) artística. Tenemos entonces que en es-
tos dibujos, lo forense asume el doble carácter de objeto artístico y de ob-
jeto de conocimiento.

El cadáver que Pacheco representa en esta serie de pinturas y dibu-

jos, no logra (porque su propósito no parece ser otro) desprenderse de la
logística e instrumentalización a la que es sometido. Los cuerpos Acalla-

148
dos, son el registro de la estrategia de una mirada y la construcción de un
sentido, provenientes del modus operandi de una instancia. Aquí, Pacheco
opta por la representación que incurre a “objetivar” la observación analíti-
ca del discurso forense, en ese "diseño de cuerpo-cadáver" creado por la
instancia médica. Su propuesta parte ya de un lenguaje (fotografía forense)
y de una mirada organizada (icónica). Este ejercicio icónico de ver a tra-
vés de la mirada del otro, hacen que las superficies del cadáver adquieran
valor como sub-producto de un aprendizaje de observación.

Schnaith (2011) en su discurso sobre la fotografía, menciona que la

retórica de la imagen influye indefectiblemente en la carga semántica de la
representación. Asimismo, habla de una voluntad retórica cuando en la
representación de un icono, este sufre transformación al adquirir una serie
de significaciones, que desde luego no se encontraban en el icono original.
Esto nos auxilia para comprender el estilo significante detrás del meca-
nismo de una gramática visual de mimesis. La objetividad del fenómeno
cadavérico en la serie de Acallados, es el contenido intrínseco del realismo
congénito de la misma fotografía, y su sentido está en calidad de subsidio
de la imagen primaria. Es decir, la intención estetizante de la instancia
primera (fotografía) no sufre transformación, se desplaza a un medio dis-
tinto (dibujo, pintura) conservando su efecto de sentido. De igual manera,
mantener los códigos visuales y los recursos estéticos del medio original de
registro (encuadre, close-off, enfoque/desenfoque, iluminación, etc.), condi-
ciona al mismo tiempo la función y modo expresivo de la figura cadáver.
En otros términos, Acallados adopta en un medio distinto —que es la
pintura— las características esenciales y cualidades descriptivas de la ima-
gen primigenia, para representar no la realidad fotografiada, sino la reali-
dad de la imagen fotográfica.

Hablando exclusivamente de la pintura en esta serie (Acallados); el

color cumple una función bastante precisa en la representación de la ma-
teria cadavérica, que sería “embellecer” el tema, hacerlo soportable (o in-
soportable según el punto de vista) de alguna manera mediante ese precio-
sismo cromático. Algunas piezas son la excepción, debido a la afinidad de
la estructura cromática con el recurso fotográfico de desenfoque de ima-
gen. Fuera de estos casos, el elemento "color" construye una realidad orgá-
nica aparte (derecho que le concede su propia instancia), que sería la de su
propia realidad como imagen; cualidad que puede resultar como vehículo
independiente de expresión, al margen de su instancia referencial (Fig.
9.1).

Los dibujos al carbón siguen las mismas pautas estilísticas y construc-

tivas ya mencionadas. Sabemos que el color es una de las cualidades sen-
sibles que le otorga al cadáver su peculiar expresividad. No obstante de
que el dibujo cuenta con sus propios recursos estéticos y expresivos, en el

149
caso que nos ocupa, se encuentran igualmente subordinados a la matriz
visual significante: la fotografía (Fig.9).

Finalmente, la representación que hace Pacheco del cadáver termina

Acallando (neutralizando) cualquier indicio de voluntad retórica, dejando
un cuerpo a merced del discurso legitimador practicado por la medicina
forense.

Habrá que reflexionar qué es lo que corresponde propiamente al me-

dio de representación que elige finalmente como vehículo de expresión.
¿Qué aspectos del fenómeno cadavérico ha logrado destacar la pintura?
¿Plantea un nuevo esquema formal? ¿Se enriquece el modo expresivo de
la representación? A nuestro parecer, la serie de pinturas de Martha Pa-
checo, inconsciente o conscientemente ha neutralizado el potencial del
medio pictórico como recurso expresivo. Las cualidades estéticas de la
pintura quedan en este caso relegadas a un segundo plano. La intención de
Pacheco no es la de abordar el cuerpo cadavérico como objeto residual o
desecho orgánico socialmente repulsivo, como sostiene comúnmente la
crítica; pues no hay en el registro indicio alguno de focalizar la atención en
la corruptibilidad de la carne; en signos concretos de la vulnerabilidad del
cuerpo. Acallados está más próximo de lo que parece, a la representación
de la muerte como mero acontecimiento visual. Por lo tanto cadáver y
fotografía, en este caso, se vuelven soportes-pretexto para un juego limita-
do de posibilidades formales de la representación de un cuerpo muerto.

150
Fig.9 MARTHA PACHECO, S/T (De la Serie Acallados, Dibujo al carbón), 2009.
Fuente: [Link]
Fig.9.1 MARTHA PACHECO, S/T (De la Serie Acallados, Óleo/tela), 2009.
Fuente: [Link]
 5.B.c

DESMEMBRAMIENTO: COMEDIA O DRAMA

D. HIRST

CABEZAS EN ESCENA

La imagen de la decapitación es habitual hoy en día encontrarla en

muy distintos contextos y variadas circunstancias en los medios que cuen-
tan con apoyo visual (cine, televisión, el cómic, etc.); pero sobre todo, den-
tro del discurso publicitario, el recurso del desprendimiento de cabeza va
oscilar entre cargas de humor negro y el refinado sentido del humor. Aquí
veremos que los cuerpos que están tendidos en posiciones dramáticas, su
cabeza fuera de sitio conservará un gesto de bienestar, sonriendo o ha-
ciendo un guiño; los cuerpos cuya posición es despreocupada y relajada, la
distante cabeza se encuentra inexpresiva, simulando su verdadera muerte.
Esto en cuanto a la imagen fija. Al tratarse de una imagen animada, suce-
de que la solemnidad del personaje (indicado como futuro decapitado) se
desvanece al caer su cabeza por los suelos y, después de un instante, esta
hace un guiño, una irreverencia o sencillamente gesticula. Hay indudable-
mente en este gesto una intención estetizante que perfila hacia lo cómico.

Fernández (2001) en su artículo sobre Desmembramiento Petrarquis-

ta y Disección Anatómica, hace una referencia al carácter cómico del
desmembramiento; nos dice que la cultura de la disección (S. XVI-XVIII)
va a generar en la sociedad de aquel tiempo, emociones encontradas entre
la ansiedad y la risa nerviosa. Este fenómeno va a provocar un mecanismo
de expresión basado en la construcción dialéctica de lo cómico y lo ho-
rrendo. Pero la fuente primordial de la fuerza deformadora del horror en
comedia, vista en el desmembramiento, la vamos a encontrar durante la
edad media bajo la concepción de “cuerpo grotesco”. Bajtin (1987) comen-
ta sobre ello:

La imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino

de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios […]
[…] los otros miembros, órganos y partes del cuerpo pueden figurar en
la imagen grotesca (sobre todo en la del cuerpo despedazado), pero no

153
 juegan en ese caso sino el rol de figuras en el drama grotesco; el acento
nunca está puesto en ellas (p. 262).

El desmembramiento como acontecimiento en sí, esto es desgaja-

miento del cuerpo en sus partes constituyentes, no era objeto de impre-
sión, de aturdimiento de los sentidos para el hombre del Medievo; porque
esa pieza, órgano o pedazo no representaba vida autónoma. Aquel frag-
mento distanciado ahora de su cuerpo, en cualquier otro sitio tarde o tem-
prano se afirmaría como tal: parte constituyente de un cuerpo, de un todo.

Asimismo —Bajtin— menciona dos fuentes importantes en la crea-

ción de la imagen del cuerpo grotesco. La primera, conformada por la cul-
tura cómica popular (del Medievo) y su particular lenguaje verbal, cuya
manera de referirse cómicamente al cuerpo era mediante expresiones de
injuria, obscenidades o descuartizando al cuerpo; la segunda fuente (de-
terminante en la evolución del concepto del cuerpo grotesco) serán las re-
liquias, fragmentos corporales de los Santos. Una costumbre fuertemente
arraigada dentro del culto religioso de la sociedad de la época, y que poste-
riormente en los siglos XV-XVI se volvería práctica habitual, ridiculizar
dicha figura haciendo ingeniosas descripciones anatómicas con un gran
sentido del humor.

La fotografía en la que Damien Hirts aparece posando al lado de una

cabeza de cadáver (1991), puede resultar al espectador cómica crueldad
(humor negro) o bien refinado sentido del humor (Fig. 10). Indistintamen-
te de cuál es el efecto emotivo que produzca, nos queda claro que tras la
imagen existe una voluntad retórica encaminada por un componente de
comicidad, el mismo que va conferir parte del sentido y espesor significan-
te a la representación. Desde luego, a partir de la presencia fragmentada
del cadáver-cabeza.

Me pregunto ¿qué le hace a Hirst sonreír en esta fotografía? ¿La ex-

presión fisonómica del cadáver? ¿O la sonrisa es sólo parte de la típica
reacción situacional (sitio y momento) del reconocimiento de estar ante
una pieza singular? Principio que motiva muchas de las tomas fotográfi-
cas.

Para empezar, Hirst lleva a cabo un simulacro; un juego de analogías

respecto al espacio corporal entre su presencia y la del cadáver. En la
imagen, Damien Hirst parece recuperar espontáneamente la posición que
lo va a exhibir en igualdad de circunstancias, es decir, cabeza sin cuerpo.
Da la impresión que es este gesto de “in-corporación” (sin cuerpo) y re-
incorporación a la escena, el detonante de su sonrisa. Una sonrisa que em-
parenta más con la ansiedad que con el júbilo.

154
 Hemos visto que los actos disgregantes de ruptura y desconexión so-
bre el cuerpo, asumido como un continuo de realidad, accionan sutiles me-
canismos de humor. En la fotografía de Hirst, la estructura ausente se
vuelve código expresivo con cierta tesitura cómica. La ausencia de esta
estructura (léase cuerpos) se rige en lo invisible por ocultación (cuerpo es-
camoteado) y lo invisible por ausencia (cuerpo inexistente). En la primera
de ellas, el cuerpo que se esconde es cómplice de la expresión en el rostro
de Hirst, o sea su cuerpo es figura inductiva de la expresión facial; en el
segundo caso, la expresión “grotesca” por alguna razón sugiere la posibili-
dad de un cuerpo escondido bajo su cabeza. Aquí el fragmento-cabeza es
figura deductiva de una estructura ausente (cuerpo del cadáver).

155
 Fig.10 DAMIEN HIRST, With dead head, 1991.
Fuente: [Link]
 Otra parte del sentido de la imagen fotográfica se va generar a partir
de la memoria semántica del “fragmento anatómico”, en tanto cuerpo hu-
mano desmembrado (sobre este tema se han expuesto algunos puntos en
el análisis de la lección de anatomía del doctor Camper, que veremos más
adelante).

La manía del coleccionismo de despojos humano que tuvo lugar en el

siglo XVI y XVII, nació por una curiosidad morbosa hacia peculiaridades
del cuerpo humano. Esto llevó al hombre, a coleccionar al propio hombre
por diferentes motivos, pero todos derivados por esa fracción o parte del
cuerpo que le resultaba “curiosa”. De este modo la pieza cadavérica: brazo,
pie, cabeza, tórax, pierna, feto va cumplir una función como objeto ana-
tómico u objeto estético (meramente contemplativo). El fragmento hu-
mano como miembro autónomo, “separado del hombre al que encarna y
del que sólo es un signo desprovisto de valor, […] se vuelve licito […] bus-
car y guardar [lo], para gusto personal” (Le Bretón, 2010, p. 58).

El hecho de que Hirst construye esta imagen partiendo de la instancia

médica, convierte al fragmento cadavérico víctima de una nueva objetuali-
zación. Inhibir la evolución natural del cadáver (descomposición) es hacer-
lo objeto permanente para la mirada analítica. Este es el caso de las cien-
cias médicas que someten al cadáver a procesos de conservación, para
mantenerlo como objeto informativo. Hirst aprovecha esta primera obje-
tualización para manipularla bajo las pretensiones de otra instancia, la ar-
tística. La cabeza de cadáver con la que se hace retratar, pasa de ser obje-
to analítico a objeto de curiosidad. La función informativa que tenía el
fragmento dentro de la instancia médica, deja de ser relevante en esta ins-
tancia y en este instante, para posicionarse exclusivamente como objeto de
exhibición.

Tengamos en cuenta que el fragmento anatómico en ningún momento

deja de ser objeto de observación. No obstante, el cadáver como discurso
artístico intencionalizará (prioridad) un Querer-ver-sobre-el-ser (intención
estetizante) a diferencia del discurso médico que se estructura en base a
un saber-sobre-el-ser (principio epistemológico) (García, 2007). En esta in-
tersección de instancias, médica y artística, a través del objeto de observa-
ción se va dar una interacción entre las estructuras de sentido tipo espa-
cio-tiempo. Ambas instancias han hecho partícipe al cadáver de un proce-
so de suspensión; han congelado, fijado por medios y tiempos distintos al
fragmento de cuerpo a un estado específico de su realidad cadavérica.

En la fotografía de Damien Hirst, el fragmento cadavérico aparece

expuesto como objeto doblemente sometido a mecanismos de conserva-

157
ción. Por una parte, se encuentra estabilizado mediante técnicas que inhi-
ben el proceso de putrefacción, lo que le concede su presencia provisional
(ya que después de un tiempo de cumplir con sus funciones didácticas en
las aulas de anatomía, es declarado como objeto no funcional); por otra
parte, Hirst hace una aportación de tiempo indefinido a esa “presencia
provisional” del cadáver. Su método de conservación es consecuencia de la
inmanencia del mecanismo fotográfico, así, el sentido del cadáver se de-
construye desde su nueva instancia; abandona el espacio privado para in-
troducirse en el público, entre la lógica de los objetos estéticos.

He ahí la imagen, la extraña fotografía “del recuerdo” que pasó a

formar parte de los archivos históricos visuales y de nuestra memoria. Ahí
donde el cadáver se conserva ya sin sangre, sin moscas y sin olor a formol

158
 5.C
SOBRE ALGUNOS DISEÑOS DE CUERPO
Y ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN

5.C.a

ICONO COMO REFERENCIA DEL ÍNDICE

PRESENCIA AUSENTE.
REMBRANDT

hora toca observar la situación inversa, cuando la foto-

A
grafía se estructura en base al paradigma pictórico o
bien, inconscientemente emparenta con algunos de los
modos específicos del lenguaje del medio pictórico.

No es extraño encontrar imágenes fotográficas en

las que reconocemos cierto efecto estético, que la ma-
yoría de las veces conseguimos identificarlo como proveniente de coorde-
nadas del plano histórico de la pintura. Para este fin, emplearemos la fo-
tografía del cadáver del “Che Guevara”, una imagen compleja para cual-
quier tipo de análisis. No obstante debo aclarar, que nos mantendremos al
margen de las densas capas de sentido que moviliza la representación de
su cadáver, en cuanto a cargas sociopolíticas y morales; ya que nuestro
propósito se limita únicamente a citar la semejanza formal que presenta
una imagen fotográfica con otra de orden pictórico, teniendo en cuenta el
tiempo histórico que separa al primero de su posible referente.

La imagen del “Che Guevara” muerto (Freddy Alborta, 1967), donde

yace en camilla encima de una estructura de hormigón rodeada por diver-
sos personajes, captura la atención de John Berger, por guardar una ex-
traordinaria semejanza con la Lección de anatomía del profesor Tulp de
Rembrandt (1632) y el Cristo muerto de Andrea Mantenga (1480). De es-
tas dos imágenes nos centraremos en la Lección de Rembrandt.

159
 Podría ser que esta mediación sintáctica entre imagen fotográfica e
imagen pictórica no sea más que producto de una extraña coincidencia.
Trátese de un referente o una mediación, nos interesa conocer cómo y en
qué medida el espacio narrativo y la configuración enunciativa idénticas,
determinan el tipo de cadáver que representan. Si esto nos permite marcar
diferencias en cuanto a un “modelo de efectos”, articulados por la especifi-
cidad de la materia cadavérica; lo que en términos forenses sería el con-
junto de signos tempranos o tardíos que se manifiestan en un cuerpo ca-
davérico.

Para empezar, quizás tenga razón Berger (1967) --respecto a la seme-

janza)-- de que “nada de ello debería sorprender ya que la función de las
imágenes es la misma: en ambas se muestra un cadáver siendo formal y
objetivamente examinado” (citado en Kats, 2010, párr. 7).

Pero esta observación cobra sentido siempre y cuando estemos enfo-

cados a la correspondencia sintáctica, y aún así, habrá que ver si la dispo-
sición sintáctica presentada por las imágenes, efectivamente es habitual
encontrarla en la iconografía del cadáver mostrado, mostrándose. Por otra
parte me desconcierta que sea la sintaxis un posible instrumento de homo-
logación de la condición del cadáver representado ¿Tiene sentido? o se
trata de alguna otra coincidencia. Intentaremos a través de “esa demostra-
ción formal del cadáver” (ibíd.) a la que se refiere Berger, diferenciar el
código expresivo, por así decirlo, de las formas básicas de la materia cadá-
ver en ambas imágenes. Mediante un ejercicio de lectura (al final del aná-
lisis escrito) intercambiaremos términos de la gramática visual que los
emparenta, poniendo en juego sus propios elementos significantes y los
mecanismos de transformación de sentido, para precisar la función que
lleva a cabo la figura del cadáver (Figs. 11-11.4).

Pero antes, es necesario detenernos en la idea de funcionalidad que

comparten ambas imágenes y que parece tener una relación directa (según
Berger) con la semejanza compositiva. Esta función de mostrar demos-
trando que (o bien ¿qué?), no descarta igualmente la sentencia de que la
imagen no (s) muestra realmente lo que queremos ver.

De momento no hay más remedio que explorar las imágenes (cadáver

del “Che” y Lección de Anatomía) desde lo estrictamente denotado por la
representación, es decir describir literalmente lo que compone a la imagen;
concretamente centrándonos en la figura del cadáver.

[Si] pretendieron convertir al cadáver [del “Che”] en ofrenda de triunfo.

De ahí [se deduce] la preparación del cuerpo abatido antes de la repre-
sentación final […] Embellecimiento con el que se persiguió certificar la
muerte (Cossia, 2012, p. 5).

160
 En otras palabras, la apariencia del cadáver del “Che” Guevara en la
fotografía es consecuencia de su objetualización como ofrenda, y el estilo
significante de la imagen queda articulado en esa presentación formal del
cuerpo-cadáver, que parece murmurar “no vales más vivo que muerto”.
Pero sabemos que la muerte exige inmediatamente su presencia al cuerpo
caído, y apremia cumplir con la “demostración” que valida el hecho; por lo
que la presea-cadáver se objetualiza, manipulándose para estabilizar lo que
antes fue la apariencia del sujeto (ahora ausente). Pareciera una intromi-
sión a la finitud de la vida para rescatar momentáneamente (para el re-
cuerdo) la sombra de una identidad aún funcional para los propósitos de
la instancia (transitada), que evidencian el susodicho cadáver.

Diría que ese rescate de identidad maquinado a través del ritual de

embellecimiento, es una regla para todo cadáver que es objeto de demos-
tración, pero no siempre es así. Las imágenes que muestran abatimiento
G. Por citar sólo
de caudillosG —fotoperiodismo— expuestos públicamente, no coinciden ni unos ejemplos:
en la disposición sintáctica que según Berger es propio de la función de- Fco. Villa y Emi-
liano Zapata,
mostrativa de un cadáver, tampoco en el embellecimiento del cuerpo- caudillos revolu-
cionarios, México;
previo a la presentación final, como destacó Cossia en la fotografía del Muamar Gadafi,
dictador Libio.
“Che”. Sin embargo, esta última maniobra si es habitual en la instancia
religiosa dentro del itinerario cadavérico. En el ámbito científico e. g., el
cadáver se vuelve objeto funcional-didáctico, por lo tanto aquí la identidad
se deja pasar, y si hay que hablar de algún embellecimiento este no difiere
del ritual metodológico de algunos artistas contemporáneos. El objetivo de
este embellecimiento básicamente consiste en estabilizadores aplicados a
la materia. Aunque me complace matizar esta última idea, señalando que
el cuerpo-cadáver en la instancia artística, se intencionaliza su materia or-
gánica como objeto de artificios estetizantes.

Sin más rodeos tomemos ahora La lección de anatomía del doctor

Tulp. No podía ser de otra manera, la pintura es la materialización del ros-
tro de una época, la del siglo XVII de los países bajos, en general, pero de
Ámsterdam en particular. En La lección de Rembrandt al igual que otras
de su época, confluyen dos fenómenos a destacar: la popularidad de los
retratos grupales y la solemnidad de las prácticas anatómicas. Esto nos
deja ver que el acto disectivo era un acontecimiento verdaderamente sin-
gular, con implicaciones culturales, sociales y políticas importantes. Del
conjunto de presencias reunidas en La Lección es evidente el protagonis-
mo del profesor Tulp; en cuanto a la figura del cuerpo-cadáver, es engaño-
sa como superficie de atención y centro de la composición. A continuación
iremos develando los elementos y mecanismos de este “escamoteo rituali-
zado” de la presencia cadavérica, contrariamente a lo que denota la agru-
pación alrededor del cadáver del “Che”, en la fotografía de Alborta.

161
 En la edad media el cuerpo humano era intocable por ser considerado
fruto de la creación divina; cortar, desmembrar, violentar al cadáver aten-
taba contra la integridad humana, y la Iglesia castigaba estas prácticas se-
veramente por comprometer el acto de la resurrección (Le Bretón, 2010).
Las primeras disecciones públicas harán su aparición en el siglo XV, sien-
do los cadáveres de criminales ajusticiados los destinados para este fin.
Durante la regularización de las prácticas anatómicas (fines del siglo XV y
siglo XVI), prevalecía en el pensamiento de la época el dogma cristiano y
los conceptos Galénicos, inclusive en el siglo XVII se mantenía la creencia
de que la misión principal del cuerpo era albergar el alma (Barón, 1970).
Esto explica el por qué las prácticas anatómicas eran vistas como castigo,
y llevadas a cabo sobre cadáveres de ajusticiados tenían el carácter de ser
actos oficiales.

Desde esta perspectiva, el sujeto criminal resultaba doblemente víc-

tima; cadaverizado por la horca mediante la justicia y, posteriormente ana-
tomizado por la medicina, que transgredía corporal y espiritualmente al
sujeto (Rosler y Young, 2011). Aquí detengámonos un momento para con-
frontar el incidente de la cadaverización en ambas imágenes analizadas.
Así tenemos, que el cadáver del “Che” es producto de su lucha revolucio-
naria (en el sentido que ésta se quiera entender); en el caso de
Adriáanszoon (Lección de anatomía) es la consecuencia de un delito: robo
a mano armada. Tanto en la fotografía del “Che” como en La lección de
anatomía la figura del cadáver nos remite a las circunstancias que acom-
pañan la acción representada, es decir, define presencias narrativas de la
estructura. Retomando La lección de Rembrandt, la narrativa se de-
construye mediante dos filtros; el de las ciencias médicas que impone su
diseño de cuerpo (cadáver anatómico), y el de la interpretación artística
que va moldear la expresión del cuerpo-cadáver.

El poder de fascinación que ejerce La lección de anatomía del profe-

sor Tulp es tanta, que ha logrado permanecer en el imaginario colectivo.
Nos preguntamos ¿qué hay detrás de esa tranquila y aséptica apariencia
del cadáver, que se posiciona alucinantemente de un espacio privilegiado
compositivamente, y que al mismo tiempo es evadido con sutileza en el
contexto de su representación?

Para intentar explicar ese efecto de sentido, nos apegaremos a lo que

he llamado metodología de valoración de superficies; que se refiere prácti-
camente a una selección de factores que quedan proyectados como regis-
tro de significación en la materia y espacio corporal del cadáver. En un
apartado anterior se hace referencia a la intención estética detrás de la
creación de la imagen, y que esta devenía en fuerza expresiva de su repre-
sentación, pues bien, es sólo este componente “expresivo” el que es capaz
de distorsionar dicha representación (Schnaith, 2011). Parga (2014) plantea

162
algo similar cuando menciona las fracturas (entiéndase como inusualidades
en la representación) en la iconografía del cadáver, bajo el concepto de
“protagonismo”. Esta infracción —seguimos con Parga— a la ‘Ley del de-
coro’ obedece básicamente a tres principios:

a. El concepto que se maneja de muerte.

b. Importancia del fallecido; en este punto debemos
considerar que el cadáver adquiere relevancia de-
bido a un componente emocional.
c. Por otros factores que guardan estrecha relación
con la acción que se presenta.

No creo que alguien ponga en duda el protagonismo que tiene el ca-

dáver del “Che” en la imagen fotográfica, y en este caso podríamos decir
que la disposición sintáctica sí es una consecuencia de la trascendencia
que tiene el cuerpo cadáver, ya que este adquiere el valor de una presencia
convocativa. Aquí reconocemos que el estilo significante de la fotografía,
está en función de los registros del espacio corporal hechos sobre este ca-
dáver (signos cadavéricos).

Siendo compositivamente idéntica La lección de anatomía, el meca-

nismo sintáctico está sujeto a una causa distinta, como veremos. Dentro
de esa batalla de miradas que cruzan en todas direcciones por el espacio
narrativo, no hay una sola que incida sobre el cadáver de Adriánszooon.
En cambio, la mano izquierda del profesor Tulp que da la impresión de
moverse en cámara lenta, consigue atrapar la atención de algunos alum-
nos, cosa que no hace el antebrazo en disección. El único contacto que re-
cibe el cadáver de Adriánszoon es a través de la mirada del espectador,
porque ni el mismo profesor Tulp mantiene contacto alguno. Parga (2014)
señala, que si se retirara el cuerpo de Adriánszoon, La lección de anatomía
seguiría siendo básicamente lo que es, un retrato de grupo. Pero hay un
pequeño detalle ¿Cómo identificar a los personajes presentes? Se nos ocu-
rre, que con la presencia de un ignoradísimo cadáver es más que suficiente
para etiquetar el gran acontecimiento: la reunión del gremio de cirujanos.

En pocas palabras, el cadáver mostrado en La lección de anatomía de

Rembrandt es un encubridor del sentido de la imagen, y aunque es preci-
samente este el que articula el sentido de la representación, no es el foco
de atención, ni mucho menos el propósito de la pintura. Es decir, en el
espacio narrativo de La lección del doctor Tulp, el cadáver se convierte
en vehículo para la transformación de sentido; su función es la de ele-
mento-soporte que redirecciona el sentido de significación:

163
 El resultado de este proceso de desplazamiento o transposición de los
valores plásticos y de las claves significantes es la sustitución de lo im-
portante por lo secundario. Lo que ocupa el lugar de lo prescindible se
carga así de secreta importancia [la cursiva es nuestra] y lo que se
transmite extrae su valor expresivo del valor adherido a los elementos
aparentemente perdidos en el contexto (Schnaith, 2011, p. 55).

De lo anterior se puede deducir que, el cuerpo tendido de

Adriánszoon en su extraña presencia-ausente, trabaja secretamente en la
construcción del sentido de la imagen ¿Y cuál es ese sentido?

Si en la fotografía del “Che” hablábamos de que el cadáver tenía pre-

sencia convocativa; en la pintura de Rembrandt el cadáver adquiere pre-
sencia por invocación, es decir, acude en auxilio del estilo significante de
la representación. Mientras en la fotografía el cuerpo se evidencia en su
estado actual, no sólo por la naturaleza intrínseca del medio que registra el
hecho, también por ese gesto del coronel que pone su dedo sobre el cuer-
po, haciendo énfasis en la condición cadavérica del “Che”; algo así como
un ser (tú) y estar (muerto) aquí. Esa actitud de pertenencia se ve reforza-
da en un segundo punto de contacto, lo vemos en el agente de inteligencia
que descansa su mano sobre la cabeza del cadáver. La intención de tener
contacto con el cuerpo del occiso De-muestra la trascendencia que tiene
para la instancia en cuestión (militar). En la pintura, el cadáver sólo es
parte de la estrategia de evasión. Señalábamos líneas atrás, a la figura del
profesor Tulp como el personaje principal dentro de este “rito de evita-
miento”. Un segundo elemento actúa por la misma causa; la presencia de
un texto que aparece en la esquina inferior derecha del cuadro y que ha
sido objeto de muy diversas interpretaciones. Algunos dicen que se trata
de la obra de Galeno, otros, de la obra fundamental de Andrés Vesalió2 ;
los primeros interpretan la lección de Rembrandt como una sátira a las
enseñanzas de Galeno; los segundos, como el sistema moderno en la ense-
ñanza de la anatomía.

Hay motivos para considerar que el texto aludido es De Humani Cor-

poris Fabrica de Andrés Vesalio, y que la pintura es una muestra de la
visión moderna de la anatomía, dada la presencia del profesor Tulp frente

2
Recordemos que Andrés Vesalio representa el nuevo sistema en la enseñanza de la anatomía
humana, fundamentado en el estudio y la observación directa sobre el cadáver. Su método iba contra
el carácter libresco que definía la enseñanza anatómica en las principales universidades europeas del
siglo XVI, bajo el “noli me tangere” de las lecciones de Galeno. El médico anatomista no tenía contac-
to alguno con el cadáver, este se limitaba a la lectura de los textos mientras el cirujano-barbero hacia
los cortes (Barón, 1970, pp. 98-100).

164
al cadáver. Sin embargo, este rodeo expresivo es el que mecaniza la sátira
desde nuestro punto de vista: ignorar la presencia del cadáver, superficie
real para el conocimiento de la anatomía, y que paradójicamente es el
elemento de mayor luminosidad en la composición. Para Frye (1971), la
sátira como género literario guarda con la anatomía un emparentamiento
de procesos, donde la función primordial es fraccionar, dividir, desmem-
brar un componente discursivo para llevar a mejor fin su propósito (citado
en Fernández, 2001). Haciendo uso de estos términos, La lección es el
desmembramiento de una metodología anatómica: la Galénica

La construcción de sentidos que se moviliza en La lección de anato-

mía del profesor Tulp proviene en parte de un conjunto de inusualidades,
de las que destacaremos, aquellas que influyen directamente en la estética
de la superficie del cadáver representado. Rembrandt, decide eliminar el
tradicional escenario del teatro anatómico; esto para el fenómeno cadavé-
rico es anular un signo importante de referencia; es fracturar su contexto,
neutralizando el campo semántico del escenario de acción (anatómico).
Aquí el primer desvío de la presencia plena del cadáver. Tampoco era ha-
bitual comenzar una disección por las extremidades, ya que existía toda
una metodología precisa para llevarla a cabo.

Este ‘orden’ era una exigencia en una época en que, por desconocerse
las substancias conservadoras, la alteración de los tejidos, principal-
mente en la estación calurosa, obligaba cumplir este método comen-
zando por el abdomen y terminando por las extremidades (Barón,
1970, p. 142).

Segundo desvío, que nos advierte que dicho cadáver no tiene un pro-
pósito anatómico. Su presencia-ausencia ópera mediante una logística que
no es propiamente la de la instancia médica ¿Habrá que atribuirlo enton-
ces a la voluntad artística? Una teoría respecto a la alteración del método
disectivo en la pintura es que hay una intención por remitir al acto delicti-
vo (Segundo filtro deconstructor), iniciando la disección con la mano que
incurre en el delito (Gutiérrez, 2013); no olvidemos que el cadáver es de un
criminal ejecutado acusado de robo a mano armada.

Un detalle más como parte de esta “movilidad de estructuras de sen-

tido” en la lección de Rembrandt, es que se suprime la figura-autor de la
verdadera disección. En el siglo XVII no era la costumbre que un anato-
mista de la talla de Nicolás Tulp se ocupara de la tarea pringosa de la di-
sección. Por tal motivo no hay instrumento cortante (tercer desvío) en las
manos del profesor (Fernández, 2009). Si bien Rosler y Young (2011) sos-
tienen que es evidente que el profesor Tulp hace una demostración muy

165
específica respecto a una función del músculo, no era necesario por lo tan-
to seguir los pasos habituales de una disección; pero esto sólo refuerza
nuestro argumento de que el cuerpo de Adriánszoon en la lección de ana-
tomía, es el de un cadáver que se oculta tras su propia representación.

A fin de cuentas —interpretando a Berger— el tener ambas imáge-

nes la misma función de exhibir un cadáver formalmente, las lleva a co-
rresponder en su sintaxis, “pues no hay tantas formas de exhibir un crimi-
nal” (citado en Kats, 2010, párr. 8). Es verdad que el modelo de efectos
que se articula desde la función icónica del cadáver, condicionan su super-
ficie estética de respuesta. Así vemos que ambos cuerpos se encuentran
homologados en cuanto a la especificidad matérica de su condición como
cadáveres, pero esta obedece a un principio distinto de policausalidad (plu-
ralidad de causas): el tiempo histórico que las creó, la tecnología del medio
que las ha configurado, la memoria semántica de sus respectivos procesos
significantes; me refiero al problema de la representación que le es propio
a cada medio como configurador de imágenes, sin olvidar, desde luego, la
función icónica del cadáver detrás de la representación.

La pregunta ahora es ¿debemos ver esta semejanza formal de la con-

dición cadavérica en ambas imágenes, sólo como producto de una coinci-
dencia? ¿O es que debemos considerar la operatividad clandestina de esa
`Ley del Decoro´ que vela el cuerpo representado de nuestros cadáveres?

166
 Comenzamos suprimiendo la figura del cadáver para hacer evidente que dicho cuerpo no es
superficie significante en el contexto narrativo de la Lección…La mirada de los distintos per-
sonajes “supuestamente” implicados no inciden en el espacio ahora vacío del cadáver.

Fig.11 REMBRANDT, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632 (imagen intervenida).
Fuente: [Link]
 El cadáver de Adriánszoon adquiere un nuevo valor semántico con la presencia militar; des-
plaza el funcionamiento icónico propio de la instancia médica.

Fig. 11.1 REMBRANDT, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632 (imagen intervenida).
Fuente: [Link]
El juego semántico se va dando a partir de la fusión y/o combinación de los aspectos formales de
ambas imágenes. Aquí el cuerpo del personaje (“El Che”) pierde su carga sociopolítica; la instancia
médica ha desarmado la identidad del hombre, del líder. Ahora es sólo un cuerpo más que cumple
con su función de objeto informativo.

Fig.11.2 REMBRANDT, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632 (imagen intervenida).
Fuente: [Link]
 En esta construcción, el cuerpo de Adriánszoon sí es extraído de su contexto para articularse
con los elementos discursivos de otra instancia. Repentinamente el cadáver concentra toda la
atención y tensión del modo narrativo de la imagen. Su nueva posición, actitud icónica, nos ha-
bla de la dimensión de su presencia.

Fig.11.3 FREDDY ALBORTA, Exhibición del cadáver de Ernesto Che Guevara, 1967
(imagen intervenida).
Fuente: [Link]
La interacción semántica que se lleva a cabo entre ambas imágenes sucede en el marco de la estruc-
tura sintáctica que las emparenta. Se movilizan las piezas claves de la narrativa, pero también se in-
tercalan los recursos expresivos que le son propios a cada representación; como el blanco y negro de
la fotografía de Alborta. En su conjunto, estas medidas producen importantes desplazamientos de
sentido en la figura del cadáver como materia significante.

Fig. 11.4 Fusión entre la fotografía de Freddy Aborta (1967) y la pintura de Rembrandt
(1632). Fuente: diseño propio.
 5.C.b

LA AUSENCIA
COMO ESQUEMA CORPORAL PRESENTE

No podía despegar la mirada de aquel lavabo atascado de restos,

donde algunos trastos naufragaban por la densa superficie residual de co-
mestibles. Pude salir del ensimismamiento, cuando escuché una voz soli-
citar la carta del menú, entonces supe que se trataba de un restaurante. La
voz decía: “que sea lo mismo para tres personas”, ello me incluía por su-
puesto, por lo que me negué rotundamente a ser comensal de semejante
lugar, después de haber visto lo ya descrito. Pero el excusarme sirvió de
poco, la voz vuelve a escucharse con determinación para confirmar el me-
nú solicitado con anterioridad. Enseguida fuimos encaminados al comedor,
un espacio pequeño con todas las limitaciones posibles, y donde se expe-
rimentaba, indudablemente, el más amplio sentido de la improvisación. De
pronto, mi atención es nuevamente atrapada, pero ahora por la extraña
apariencia de lo que parecían ser huevos batidos sin cocción, servidos en
pequeños recipientes de cristal transparente… Ellos parecían disfrutar
aquello que despreocupadamente comían, mientras uno de los meseros se
acercaba, a la vez que iba limpiando insistentemente un par de cubiertos
con una servilleta de papel; eran mis cubiertos. Del resto de la escena sólo
puedo recordar que, al momento en que me disponía a probar resignada-
mente aquel batidillo, este caía de mis manos.

Lo curioso de este sueño (y que es la razón por lo que lo relato) es

que conforme lo cito a mi memoria se van revelando una cantidad de de-
talles que se dimensionan en el contexto de esta investigación. Mencionaré
el más importante.

La voz protagonista del sueño es la de un amigo de la infancia, ya fa-

llecido; su cuerpo fue el primer cadáver “in situ” que presenciamos. En el
sueño se hace presente como una voz, está ahí; bromea, camina, sonríe…
Observa desde un espacio que no logra mostrar su cuerpo, sólo al final del
sueño, poco antes de despertar, cuando contenido y contenedor se disper-
san en el suelo, sus extremidades se dejan ver.

Expongo el sueño con el único propósito de rescatar esta estructura

de sentido, cifrada por la presencia-ausencia del cadáver. Nuestra inten-
ción no es buscar un significado personal del sueño.

172
 Explicar estrategias de representación del discurso artístico, desde los
mecanismos propios de sentido del pensamiento onírico puede dar resul-
tados, según Schnaith (2011), pues el vehículo de expresión en ambas es la
imagen. Esto la lleva a relacionar los procedimientos retóricos para com-
prender la construcción de sentido y significados que moviliza la imagen,
haciendo énfasis en lo invisible tras lo visible; lo que Freud llama meca-
nismos de elaboración secundaria en el pensamiento del sueño. En térmi-
nos más simples, esto es que bajo apariencias y superficialidades subyace
el contenido esencial de la representación. Tal vez este emparentamiento
retórico sea de ayuda para comprender la desvinculación que existe entre
el fenómeno putrefacto del cadáver, con relación a sus referentes figuras
simbólicas en el arte. Podríamos plantearlo en estos términos; existe una
suerte de efectos esparcidos y observaciones faltantes en las claves de co-
rrelación, dadas entre el “hecho” y su representación plástica.

En su teoría de la elaboración onírica, Freud (1980) hace la diferencia

entre lo que es el contenido y los mecanismos propiamente generadores
de sentido del sueño. Determina que un contenido manifiesto es simple-
mente la sucesión de imágenes combinadas, sobrepuestas y yuxtapuestas
que se presentan en la conciencia, pero que son producto a la vez de un
contenido latente, que refiere como ideas, sentimientos; deseos básica-
mente.

Por otra parte, plantea los principios de transformación del sentido

de la imagen mediante dos mecanismos, el de condensación y el de des-
plazamiento. El primer mecanismo, se interpreta como la capacidad de
remitencia y riqueza asociativa de la imagen a través de sus diversos com-
ponentes; lo que hace alusión al sueño en sí mismo. El segundo mecanis-
mo consiste en la transferencia de contenidos esenciales; esto atañe a las
ideas latentes. Así tenemos que el contenido manifiesto es la deformación
(término empleado por Freud) de la idea latente, esta deformación para
Freud es el resultado de una represión (psíquica) que logra salir mediante
el recurso de desplazamiento. Desde otra perspectiva, es la censura la que
ocasiona este principio de movilidad de las estructuras en la representa-
ción del sueño. Por esta razón, sería un error si se pretende aproximar al
contenido latente de las imágenes, hacer la traducción del sentido de ma-
nera literal; ya que el contenido manifiesto se configura a expensas de la
totalidad de las ideas latentes, y aunque este contenido puede verse como
el “modo expresivo” (vía desplazamiento) de dichas ideas, el contenido
esencial de las mismas no necesariamente queda representado en el sueño
(Freud, 1980).

Siguiendo esta idea de la representación, pero en el ámbito de las ar-

tes, Abraham Moles hacía referencia a este artilugio como distorsión nece-
saria (aquí una coincidencia con el concepto Freudiano de deformación) en

173
cuanto a figura y la realidad figurada. Schnaith (2011) por ejemplo, atribu-
ye esa distorsión de la que habla Moles, a factores meramente expresivos
que se derivan de la intención estetizante que existe detrás de la creación
de toda imagen. Pareciera que la expresión detonante de la imagen, libera-
ra del yugo de representar fidedignamente la realidad encomendada.

174
 Fig.12 SAMUEL BECKETT, Not I, 1973.
Fuente: [Link]
 Referiremos un ejemplo más en relación a esta antonimia congénita
de presencia-ausencia de la representación. Ahora toca el turno de las ar-
tes escénicas.

El concepto de espacio en la obra de Beckett, para Margarit (2003) es

clave significante para comprender estrategias de presencia del personaje
en el escenario. En Not I’ ( Fig.12), un espacio sin cuerpo donde sólo una
boca habla y habla, es un cuerpo que adquiere presencia mediante el vacío
de ese cuerpo, que a la vez define, configura una corporalidad no-visible (
Margarit, 2003). Los modos de estar y ser cuerpo en la representación se
ha mantenido en el interés de Lucas Margarit como objeto de estudio. Na-
turalmente el cadáver, no podía ser la excepción en su consecución analíti-
ca de las instancias corporales. Algunas de sus observaciones ofrecen da-
tos interesantes en relación a una de nuestras incógnitas, pilar de esta in-
vestigación:

¿Por qué dentro de la evolución natural del cadáver, su representa-

ción inhibe o evade la putrefacción como contenido manifiesto de la ima-
gen?

El concepto de “representación” y la idea de putrefacción del cadáver

--en Margarit--, parecen estar vinculados con el concepto de espacio inter-
pretado en la obra de Samuel Beckett. La problemática del cuerpo como
realidad espacial en escena, y su desarticulación (léase como desaparición
del cuerpo del actor), genera una serie de fórmulas visuales entorno a la
posibilidad del hecho como: ‘proyección hacia el vacío’, ‘descorporización’,
‘vaciamiento de elementos significantes’. Así pues, para Margarit (2012)
representar un cuerpo es dejar ver lo que no es ese cuerpo. Como si el ac-
to de la representación fuese el truco para hacerlo desaparecer, dejando en
su lugar una figura ambigua, constituida por una materia extremadamente
sensible, propensa a protagonizar las más mínimas apariencias de su re-
presentación; que regula, adapta, propone, transforma y dimensiona su
significado estar-ausente. Es aquí precisamente como principio de conti-
nuidad, que el mencionado cuerpo se vuelve espacio absoluto en busca de
sentido, su propio sentido.

Al hablar del cadáver, Margarit (2012) lo hace bajo los mismos tér-
minos de cuerpo representado, con ello automáticamente va desarticulan-
do su condición esencial de putrefacto, pues considera la representación
como un esquema correctivo de la forma, que estabiliza al neutralizar las
irregularidades del “modelo-cuerpo” en cuestión. En síntesis nos dice, que
la representación hace del cuerpo un estatuto neutro. Sin embargo no se
olvida de la condición esencial del cadáver:

176
 La descomposición del cuerpo en cuanto sentido, no se produce enton-
ces con la transformación y la corrupción de la carne, sino que se ma-
nifiesta en cada alejamiento, en distinta escala, que manifiesta cada re-
presentación (2012, párr. 18).

Alejamiento… proyección hacia el vacío… despojamiento… desapari-

ción… distancia… Olvido de aquello que por naturaleza le corresponde a
ese cuerpo. Desde la posición de Margarit, un cadáver que no responde a
su configuración de cuerpo, padece su putrefacción en tanto se distancia
de su propia representación. Así, la realidad putrefacta del cadáver va co-
brar sentido en esa “transformación” de la materia, pero no en detrimento
y corruptibilidad de esta, sino en la aséptica presencia formal de su super-
ficie corporal.

En estos términos, la putrefacción del cadáver se comprenderá como

estímulo neutral, es decir no produce respuesta en cuanto a materia y su-
perficie corpórea, puesto que se encuentra fuera del tiempo y del espacio
de la representación.

De lo dicho en este breve apartado resumimos:

a. Que la imagen en cualquiera de sus dimensiones

(real, onírica o artística) vive su propia realidad
desde las coordenadas inscritas en el espacio de su
representación.
b. Que el acto de la representación implica forzosa-
mente un factor de distancia, pero esta distancia,
por diversos motivos termina emparentando sin
remedio con la ausencia de lo representado. Con
otras palabras, no hay relación directa en cuanto a
su significación, entre la figura y la realidad que fi-
gura.

177
 5.C.c

EL EXTRAÑO CASO DEL DOCTOR CAMPER

HISTORIA DE UN FRAGMENTO

—¿Estamos todos los que somos o sólo somos los que estamos? —
Muy desconcertadamente se pregunta el doctor Petrus Camper, antes
de iniciar su lección. A lo que uno de sus alumnos responde, no menos
desconcertado:
—¿Por qué lo pregunta usted profesor?
—Porque me da la impresión de que aquí nos falta un cuerpo, o bien,
sale sobrando una cabeza —responde el profesor.

En La lección de anatomía del doctor Petrus Camper, pintada por

Tibout Regters (1758), se respira la paradójica sensación de presencia au-
sente del cadáver, típica de los aleccionamientos anatómicos de aquel
boom de la cultura disectiva de los siglos XVI-XVIII. Podemos verlo en
Lección de anatomía del Dr. Willem van der Meer (Van Mierevelt, 1617),
la del profesor Nicolás Tulp (Rembrandt, 1632), la del Dr. Frederik
Ruysch (Adrian Backer, 1670) y la de Willem Röel (Cornelius Troost,
1728) entre otras tantas.

Es cierto que en La lección de Camper físicamente el cadáver está

ausente, pero esto es sólo una estrategia más de representación fundamen-
tada en un principio ideológico de la visión moderna del hombre a favor
del borramiento del cuerpo. La lección se desarrolla sin la presencia de un
cuerpo-cadáver, y el “fragmento” que lo representa es felizmente ignorado.
Es muy probable que la presencia de la cabeza sobre la mesa, en proceso
de disección, cumpla una función emblemática: el alma (intelecto o espíri-
tu) es la verdadera esencia del hombre.

La cabeza [en la cultura griega] era la parte más noble, excelente y res-
petable de la anatomía humana. Ellos definían cuerpo como cerebro y
sus anexos; los órganos extra craneanos eran todos secundarios y
subordinados (González, 2013, p. 38-39).

Esta jerarquía de las partes constituyentes del cuerpo concedía a la

cabeza un carácter “divino”, diferenciado del resto del cuerpo, considerado
la parte mortal del hombre. Asimismo (los griegos), justificaban que los

178
músculos se localizaran en brazos y piernas, no sobre la cabeza; de ser así
sólo entorpecería el correcto funcionamiento del intelecto (González, 2013,
p. 39). La anatomía humana, ciencia racional del hombre de la moderni-
dad, pondrá en práctica este concepto de cuerpo en tanto materia orgánica
supeditada al intelecto.

La curiosa Lección de anatomía del doctor Petrus Camper, muestra

una serie de fragmentos corporales suspendidos por el espacio físico expo-
sitivo. Es la rigurosa estructura de grupo (formado por los discípulos y el
profesor) la que va a generar el efecto inmediato de localización de dichas
partes, así, vemos que cabezas y manos interactúan en el contexto del dis-
curso anatómico. Si a ello agregamos el carácter estático de los personajes
presentes, que acusa otro tanto la indiferencia hacia el mismo cuerpo, el
resultado es una pintura que exhibe lo corpóreo presumiblemente como
superficie dividible. Este distanciamiento de las partes procura nuestra
siguiente reflexión: que junto al cuerpo del cadáver, se han ausentado ocho
cuerpos más.

¿A qué debemos la presencia desmontable de esos cuerpos? ¿Qué tipo

de Lección es la que presenciamos en la obra de Regters? Que no sólo de-
termina la figura del cadáver en la modalidad de “estructura ausente”, en
sí hace de la estructura de la pintura todo un conglomerado de partes
(léase unidades corporales).

Comencemos por hacer justicia a La lección del doctor Camper desde

la significación estrictamente denotativa de la representación. De no ser
por esa cabeza “de cabeza” (posición), La lección está a punto de pasar
desapercibida. Incluso, es la posición precisamente la que ayuda a identifi-
carla, primero del resto de las demás cabezas, y segundo como cabeza
inactiva (donde han cesado las funciones cognitivas) que condensa la con-
dición de cadáver en su ausencia presentada. Se sabe que al menos hasta
el siglo XVII eran más comunes las disecciones de cabeza, debido a la rela-
tiva facilidad con que estas podían conseguirse. La fuente que proveía a
las mesas de disección venía de las decapitaciones de criminales ajusticia-
dos. A este factor se sumaba, que una cabeza se conservaba mejor que
otras vísceras potencialmente putrescibles del cuerpo. Esto explica la ra-
zón del conocimiento que se tenía ya a mediados del siglo XVI de todas las
estructuras cerebrales, su detallada descripción y abundante representación
gráfica (Barón, 1970).

Atribuir la adecuación del Modelo cadavérico (fragmento) de La lec-

ción de Camper a un factor de aleatoriedad, sería caer cómodamente en lo
que Mandoki (2006) llama Síndrome de Panglos, o sea no tomar riesgos de
adentrarse a una interpretación más profunda. Para tal propósito es nece-
sario hacer un recorrido en el tiempo histórico que nos permita precisar,

179
de principio, la figura del médico en su privilegiada posición del saber del
cuerpo. No será sino hasta el siglo XIII que las jerarquías profesionales
quedarán oficialmente instauradas. Las jerarquías se fundamentaban en el
tipo de práctica que se realizaba sobre el cuerpo del enfermo, y que que-
daba categóricamente expresada en términos de proximidad respecto a
este. En aquella época, el médico “no se contamina con la impureza de la
sangre y desdeña las tareas bajas” (Le Bretón, 2010, p. 38-39).

Teniendo en cuenta que La lección de anatomía del doctor Camper

pertenece a un tiempo completamente distinto (siglo XVIII), al contem-
plarla, da la impresión de que han quedado reminiscencias de una práctica
antigua en el imaginario del hombre de la modernidad. Y que esa “memo-
ria histórica” no ha podido ausentarse de la representación de la nueva
Ciencia Anatómica, porque la soberbia que se percibe en los personajes de
la pintura de Regters, automáticamente marca distancia respecto al frag-
mento anatómico. Por eso ese aire indiferente que parece no corresponder
a la acción determinada (disección). Esta relación de cuerpo ausente - ca-
dáver presente, mediado por la cabeza, a la vez implicada en un proceso
de interacción de “alejamiento”, va crear el campo semántico de la obra.
La tarea sería determinar aquellos factores que son claves de sentido en el
contexto del discurso icónico de La lección, para pasar posteriormente a
valorar el fragmento de cadáver (cabeza) como materia significante en la
representación.

Volviendo a nuestra Lección, los aleccionados del doctor Camper,

más que mostrar interés en el acontecimiento del fragmento anatómico, se
enaltecen exhibiéndolo como el “patrimonio oficial” de la profesión médi-
ca. Después de que el hombre era su cuerpo y el cuerpo fuente de identi-
dad, unidad indivisible, se presenta ahora como una entidad independiente
disociada del hombre. Su aura se ha desvanecido en cuanto a significación
de la presencia humana. La razón, finalmente acabó por replegar aquella
visión teológica de la naturaleza y el pensamiento arraigado de las tradi-
ciones populares de la civilización medieval, que concebían al cuerpo, y
por tanto al hombre, parte integrante de un todo: naturaleza y cosmos.

Es el saber médico del siglo XVI autor de la ruptura significativa en-

tre sujeto y la concepción de su propio cuerpo. Este hecho disociativo
hombre/cuerpo anunciará la llegada de la medicina moderna, que hará del
cuerpo segmentos para exponerlos a la mirada analítica. Detengámonos un
momento en la dimensión significante del fragmento anatómico. Aunque
esta imagen del cuerpo como superficie dividible no es exclusiva de la ins-
tancia médica (pues se observa también en otros contextos de la historia
relacionados con prácticas rituales y culto religioso), sí se le puede atribuir
a la medicina el hecho de introducir, de manera sistemática, el modelo
iconográfico del cuerpo segmentado en el imaginario de las sociedades

180
modernas. Parte del sentido que se articula desde la pieza cadavérica en
La lección de Camper, se debe a la tensión perceptiva entre el fragmento-
cabeza y la unidad corporal (suspendida) generada a raíz de la totalidad
faltante.

Me viene ahora a la memoria, por asociación, el llamado “síndrome

del miembro fantasma”; una patología que se describe dentro de la psico-
logía perceptiva del sujeto, y que en el contexto de la imagen nosotros in-
terpretaríamos como patología icónica, en cuanto a búsqueda de integra-
ción. Pues bien, este síndrome se caracteriza por la sensación que experi-
menta el sujeto de que, el miembro faltante de su cuerpo (ausencia física)
sigue permaneciendo ahí. Pareciera que el cuerpo mediante un instinto
propio de su naturaleza orgánica, se aferrara a esta idea de integridad que
supera la visibilidad o in-visibilidad de su corporeidad.

Si habíamos dicho que la parte faltante del cuerpo funcionaba (en la

lección de Camper) como una estructura instrumental y situacional de sen-
tido; será esta especie de patología icónica expresada ya como imposibili-
dad de integración, la que terminará por desarticular el sentido que pudie-
se procurar la presencia del cadáver, al no haber cuerpo-muerto. La cons-
trucción de sentidos es mucho más compleja en las iconizaciones donde el
cuerpo-cadáver se suprime, para ser representado bajo una de sus partes
constituyentes, como es el caso de Las cabezas de ajusticiados de T. Geri-
cault, que analizaremos en otro momento.

Para la cultura erudita de los siglos XVI-XVIII la vista será el órgano

privilegiado. En los ojos quedará contenido todo el interés del rostro. De
ahora en adelante este se convertirá en la parte de nuestro cuerpo más
individualizada, ahí radicará la singularidad del sujeto (Le Bretón, 2010).
Es más que evidente que el estilo significante de la pintura de Regters co-
rresponde a las pautas del retrato de grupo, género pictórico muy popular
en las Provincias Unidas (Países Bajos) en el siglo XVII y XVIII. El retra-
to grupal llegó a simbolizar a una clase media que se posicionaba social y
económicamente en el escenario de la época. No es casualidad, que el ór-
gano de la visión sea considerado el nuevo sentido de la modernidad,
cuando el rostro empieza a adquirir significación psicológica (Le Bretón,
2010). Pero cabe destacar que el hombre de la modernidad es el resultado,
a la vez, de un individualismo progresivo. Ello puede explicar la presencia
anti-grupo que se percibe en esta Lección; a tal grado es esta fuerza de
individualización que sus cuerpos terminan por disgregarse.

En la configuración enunciativa de La lección que nos ocupa, es cohe-

rente ese desfile de cabezas y manos por el espacio narrativo, con la frag-
mentación (como metáfora ideal) del pensamiento científico. Desde esta

181
perspectiva, La lección de nuestro estimado doctor Camper ha resultado
ser, toda ella, un “poético desmembramiento del cuerpo”.

A propósito de la poesía disgregante; en la segunda mitad del siglo

XVI y principios del XVII, era común en el ámbito literario emplear un
recurso (modo retórico) cuya particularidad, como técnica de fragmenta-
ción, era recurrir al cuerpo humano para emplearlo desde sus partes cons-
tituyentes. Esta nueva modalidad de unidad o pieza en tanto superficie
dividida terminaba por desplazar al todo. La figura se conoce con el nom-
bre de blasón poético, también llamada blasón anatómico por su excesiva
obsesión en la segmentación del pobre cuerpo (Fernández, 2001).

Hasta este momento hemos centrado la atención en la cabeza como

elemento de articulación estructural (sintaxis) y de sentido en la pintura,
asimismo, queda identificado como objeto de dinámica de la mirada en el
espectador. Pero sería un descuido imperdonable de nuestra parte, ignorar
la impaciente presencia de ese desfilar de manos enunciadas por Regters.

Retomando a Fernández (2001), durante el auge de las prácticas ana-

tómicas la mano empezará a verse como un órgano enigmático. Será estu-
diada, analizada y representada considerablemente en los tratados de ana-
tomía. Ese encanto y halo de misterio a la vez por las manos, obedecía en
cierto modo, a que esta siendo el órgano disector al final también era di-
seccionada. Varios autores coinciden en que la mano es el único órgano
propiamente humano, el instrumento por excelencia; es la razón por lo que
“la mano” fascina a los amantes de la disección. Entre manos y cabezas
¿qué hay detrás de la representación de Regters? ¿Que el cuerpo no debe
temer al bisturí, porque el verdadero instrumento de la disección es la
mano? ¿Que la mano hace al hombre, el hombre son las ideas, la sede de
estas ideas es la cabeza del hombre, que espera su turno en la mesa de
disección ante la impaciencia de unas manos?

Volviendo a la idea del fragmento-cadáver como materia significante;

la estrategia enunciativa que se lleva a cabo en La lección de anatomía de
Camper, ha provocado un estímulo aversivo en la configuración del cadá-
ver; negando la presencia plena del mismo a distintos niveles. Uno de ca-
rácter espacial, minimizándolo a fragmento, y otro en relación a su especi-
ficidad (esto es en cuanto a registro propio de su condición orgánica), lo
que convierte al modelo disectivo anatómico-cabeza en un objeto extre-
madamente estéril. Neutralizar su materialidad exhibe al cadáver exclusi-
vamente como superficie objetiva y despersonalizada. Hemos visto que la
desapercibida pieza anatómica “cabeza” en el solemne retrato grupal de
Regters, realmente es un contenedor de densa carga semántica. La leemos
como “cabeza diseccionada” en el contexto del discurso de La lección (con-

182
tenido manifiesto), pero su significado se dimensiona más allá de su fun-
ción icónica.

A punto de terminar el presente análisis, por alguna extraña razón

encontramos un dato sintomático que abrió una nueva vía de interpreta-
ción en la autopsia de esta imagen. Dicha interpretación, no será más que
una capa más agregada al grueso manto semántico del fragmento-cabeza
de nuestra Lección.

Dentro de esa serie de manos había una que llamó mucho nuestra
atención por su estratégica ubicación respecto a la cabeza del cadáver, la
mano pertenece al personaje situado a la derecha de Dr. Camper, retomaré
este punto más adelante. Bien, Peter Camper (1722-1789) en su consisten-
te labor como investigador, especialmente destacó en el campo de la ana-
tomía comparada e historia natural. Algunos autores lo reconocen como el
precursor de la “cráneometría”; esto es que mediante el empleo de medi-
ciones angulares especificaba las dimensiones faciales. El estudio de los
ángulos en la morfología cráneo facial le permite descubrir la relación del
ángulo con el grupo étnico, que a la vez compara con el del orangután y el
macaco. Así determina, del estudio comparativo de los ángulos, que entre
más agudo sea este la proyección de las mandíbulas hacia adelante es ma-
yor (prognatismo); el caso ejemplar lo presenta el cráneo del simio. Las
señaladas observaciones conforman lo que se conoce como La teoría del
ángulo facial de Camper.

Sin extendernos demasiado en los hechos, únicamente haremos men-

ción de los datos que son necesarios para la articulación de esta última
interpretación. Sólo resta describir las líneas referenciales que se involu-
cran en la comprensión del “ángulo facial”. Dicho ángulo está determinado
por la línea facial (vertical) que va desde la parte más prominente de la
frente a la parte anterior del maxilar superior, y la horizontal (plano de
Camper) que va desde el oído al ala de la nariz.

Volviendo a la misteriosa mano de La lección, si trazamos una línea

(línea facial) que vaya del dedo índice hacia la parte más prominente de la
frente de la cabeza del cadáver, y una más del mismo índice al borde ante-
rior de la base del cuello, obtenemos un ángulo de 58° (Fig.13). Habíamos
indicado anteriormente la relación entre la abertura del ángulo y el prog-
natismo (mandíbula hacia delante); el ángulo de 58° corresponde en las
ilustraciones realizadas por el mismo Camper, a la morfología craneal del
simio, concretamente a la del orangután. El hecho lo corroboramos me-
diante una sobreposición a escala, invirtiendo la imagen del dibujo de
Camper en el fragmento anatómico de La lección, haciendo coincidir la
articulación temporomandibular (base del cráneo) de ambas imágenes
(Fig.13.1 y Fig.13.2).

183
 Entre los estudios anatómicos de Camper destaca igualmente el que
realiza sobre los orangutanes, en el que llega a demostrar especialmente
que el orangután es una especie distinta del hombre y no una degeneración
del ser humano. Esta última teoría (desmentida por Camper) estaba en
boga en la época y era defendida por la mayoría de los naturalistas. ¿De-
bemos considerar una segunda Lección de Regters en su tentativa Lección
de anatomía, donde el fragmento de cadáver sea sólo una figura emblemá-
tica cuya sentencia es dejar en claro la superioridad del hombre sobre el
hombre?

Retomando La teoría del ángulo facial, la generalización hecha en

cuanto a tipos ángulo/etnia fue errónea. Por otra parte, cuando el propósi-
to de Camper era disponer de un modelo que permitiera clasificar las ra-
zas, su teoría del ángulo fue víctima del racismo científico, pues se infirió
equivocadamente que la abertura del ángulo tenía relación directa con la
inteligencia del hombre. De este modo las razas que mostraban un ángulo
cercano a los 90° se consideraban más inteligentes que aquellas que tuvie-
ran ángulos más agudos (García, 2012).

El esquema habitual de la época representaba el siguiente orden:

Ángulo facial del macaco, 42°

Ángulo facial del orangután, 58°
Ángulo facial hombre afro, 70°
Ángulo facial hombre oriental, 70º/72º
Ángulo facial hombre occidental, 80°

Toda aquella morfología craneal que pasara de los 80° era considera-
da parte de la creación artística, y las inferiores a 70° del reino animal
(Papavero y Llorente, 2004). Tengamos presente que el descubrimiento en
Asia y América del mono antropoide ([Link]) conmocionó al hombre
occidental, particularmente en Holanda (Rodopi, 1999). Si el hombre cau-
cásico ya se asumía como un ser logrado y único en su especie, La teoría
del ángulo facial únicamente lo demostraba mediante la geometría (Boia,
1997).

Pero hay algo que no encaja del todo en esta última interpretación.
Habiendo coincidido perfectamente las referencias lineales de La teoría
del ángulo facial en la trama sintáctica de la pintura (punto que explicaría
el sentido del fragmento-cabeza como modelo cadavérico), resulta que La
lección de anatomía fue pintada en 1758; Camper describió su teoría en

184
1780 (Companioni, Rodríguez, Díaz de Villegas y Otaño, 2008), 22 años
después.

Paul D. Stewart (s/f) reproduce fotográficamente una de las láminas

ilustrativas de La teoría del ángulo facial de Camper, precisamente la que
muestra los rasgos de perfil de las distintas razas humanas y su respectiva
morfología craneal. Stewart presenta esta reproducción con el año de
17603.

Al menos de algo podemos estar seguros, que la rigurosa ‘Ley del De-
coro’ (Parga, 2014) impuesta a esta inocente cabeza no obedece a un con-
cepto de muerte; pues no hay cuerpo-muerto, solo fragmento. Tampoco se
le debe a un posible vínculo afectivo, ya que se trata de una disección, no
de un velorio. Tendrá que atribuírsele a otros factores que deambulan sigi-
losamente tras la acción representada, diseñando su volumen orgánico al
mismo tiempo que juzga la específica condición de su materialidad.

A manera de cierre de este análisis, diremos que la Lección de ana-

tomía del doctor Camper establece relaciones de nivel (categorización) a
través de una dualidad de conceptos dados por A y B. Donde A rige la
construcción de la estructura y posibilita las dinámicas de sentido de La
lección de Regters; por lo que A es el dispositivo rectificante y B el com-
ponente rectificado.

Grupo A

1. Cabeza, idea, razonamiento.

2. Sentido de la vista.
3. Cultura Erudita. Ciencia como paradigma del conocimiento
(valiéndose del fragmento como metáfora del pensamiento
analítico)

Grupo B

1. Cuerpo, sensación, emociones.

2. Sentido del tacto.
3. Cultura popular. Pensamiento holístico.

3
[Link]

185
En la imagen se puede apreciar el esquema que hemos trazado de las principales líneas que representan
la mencionada teoría del ángulo facial. Asimismo, queda señalado el ángulo de 58°, correspondiente en
las ilustraciones realizadas por el mismo Camper a la morfología craneal del simio.

Fig.13 TIBOUT REGTERTS, La Lección de Anatomía del Dr. Petrus Camper, 1758.
Fuente: [Link]
_De_anatomische_les_van_Petrus_Camper.jpg
Sobreposición a escala, invirtiendo la imagen del dibujo de Camper (cráneo del simio) en el fragmento
anatómico de La lección, haciendo coincidir la articulación temporomandibular (base del cráneo) de
ambas imágenes.

Fig.13.1 TIBOUT REGTERTS, La Lección de Anatomía del Dr. Petrus Camper, 1758.
Fuente: [Link]
_De_anatomische_les_van_Petrus_Camper.jpg
Fig.13.2 TIBOUT REGTERTS, La Lección de Anatomía del Dr. Petrus Camper,
1758 (detalle).
Fuente: [Link]
_De_anatomische_les_van_Petrus_Camper.jpg
 5.C.d

LO REAL DE LA FICCIÓN
GERICAULT

ENTRE EL JUEGO ESCÓPICO

Y EL MECANISMO DE LA PUTREFACCIÓN

Entre líneas comentamos con anterioridad que los relatos anecdóti-

cos, la literatura fantástica, tiras cómicas, creencias populares, series de
televisión y hasta los medios de la ultra modernidad como el cine, en su
género de terror, dan muestra del sorprendente poder evocativo de “las
cabezas descolocadas”. Cabezas desmembradas que viven por sí mismas,
que gesticulan grotescamente, lanzan improperios o expresan sus lamen-
tos. Esta figura expresiva ha sido una constante en el imaginario colectivo
a través de la historia.

En Francia, durante la época del terror proliferaban todo tipo de his-

torias en relación a las cabezas desmochadas. No debiera de extrañar que
un ambiente de decapitaciones y experimentos cefálicos generara en la
sociedad de aquella época una especie de psicosis. Al respecto son bien
conocidos los experimentos de Giovanni Aldini (1762-1834) a principios
del siglo XIX, de someter cabezas y demás fragmentos anatómicos al flujo
de corriente eléctrica, logrando en ellos movimientos instantáneos. En lo
que atañe al guillotinamiento, Henri Matthews (1820) nos deja sus impre-
siones:

[En la médula espinal] las partes por abajo de la lesión quedan priva-
das de sensibilidad, pero las de arriba retienen su sensación. Y en el ca-
so de la decapitación, los nervios de la cara y los ojos pueden continuar
por un corto tiempo a llevar sus impresiones al cerebro (citado en Gon-
zález, 2013, p. 38).

Todos los efectos del fenómeno de la decapitación se irán condensan-

do en la complejidad de la trama sociocultural de la época, creando nudos
ideológicos, psicológicos y personales que influirán determinantemente en
la modalidad de sus expresiones.

189
 Las cabezas de ajusticiados (1818/1819) de T. Gericault son un enig-
ma pictórico, materia significante, nido del gusano negro por donde escapa
el sentido; cabezas que muestran la cara ilusoria de la realidad. La obra de
Gericault en general se rige por un concepto de lo bello muy alejado de la
tradición clasicista. Los escenarios de su interés como fuente de estudio,
análisis y creación eran hospitales, cárceles y osarios; por consiguiente los
motivos de sus cuadros quedaban representados por criminales, enfermos
o cadáveres. Su pintura, siempre considerada como subversiva por romper
con ciertos convencionalismos de la época, tanto estilística como temáti-
camente. Entre los variados aspectos que le confieren a Las cabezas ese
carácter de rareza, nosotros abordaremos dos que son fundamentales en el
modo expresivo de la imagen, y necesarios a la vez en el análisis secuen-
cial del discurso icónico general del cadáver:

I. La estructura referencial fragmento-cadáver tratado pictóri-

camente como “naturaleza muerta” (ruptura de las reglas
clásicas del género).

II. La configuración enunciativa; el juego escópico que se lleva

a cabo entre modelo icónico y modelo espectador.

Si la función primordial de la naturaleza muerta como género de la

pintura tradicional, es reflexionar sobre el aspecto formal del objeto y su
relación con el espacio, destacando de este modo las cualidades del objeto
y sus posibilidades representativas; Gericault lleva este mismo ejercicio
especulativo espacio/forma, mediante el uso de miembros cadavéricos
humanos. El artista no pinta la idea de cuerpo anatomizado, ni siquiera
pinta el cuerpo del cadáver; pinta piezas, fragmentos; un resto humano.
Pinta el “acontecimiento”, es decir el desmembramiento; pero sólo debe-
mos tomar esta idea como primera intención.

Recordemos que el Acontecimiento en nuestro contexto, es emplea-

do como la primera instancia en el itinerario del cuerpo cadáver hasta su
destino último: la ocultación total; y que además dicho acontecimiento va
a concentrar las circunstancias (que para ciertas instancias equivale a evi-
dencia) de origen de la cadaverización de ese cuerpo.

Larrañaga (1997), acusa una desarticulación de sentido en Las cabe-

zas desde la operación simbólica entre muerte y restos, como consecuencia
de la ausencia de cuerpo. Este presentar fragmentos de cadáver termina
por desvirtuar al cuerpo humano, reduciéndolo a la categoría de simple
objeto. Siguiendo la idea, las cabezas se muestran como se mostraría cual-
quier otro objeto cotidiano, pero Gericault ingeniosamente, para elaborar
ese factor perturbador del gran Acontecimiento en un eficiente efecto de
sentido, se va auxiliar de la estructura instrumental de la naturaleza muer-

190
ta. De este modo, ignorando el código visual de cadáver diseccionado em-
pleado por la medicina, el artista lleva a cabo su propia codificación. En
Las cabezas de ajusticiados no inquieta más la ausencia del cuerpo que la
familiaridad con que “el resto” es presentado; aquí vale destacar que el
fragmento de cadáver no es la superficie higienizada e incolora que se
acostumbra a representar; es el miembro orgánico en su color e imperfecta
constitución de materia. Gericault realiza su propia disección en términos
visuales y representativos al construir las particularidades cromáticas de
una superficie dérmica, al igual que pone en juego, la dimensión espacial
de la carne mórbida. Si es válida la expresión, diremos que la construcción
dialéctica de la pintura va a distanciarla del resto de las representaciones
del cadáver hechas hasta ese momento.

¿Pero qué tienen de especial esas cabezas? ¿De dónde viene su singu-
laridad y preciada condición de cadáver pleno? Poniendo el punto sobre
las íes; quien busca manipular o representar un cadáver con pretensiones
artísticas, difícilmente tendrá acceso o mejor dicho, con toda certeza no
accederá a esa primerísima instancia de la vida del cadáver a la que refe-
rimos con anterioridad. Se sabe que las cabezas le fueron entregadas en el
sótano de la morgue del hospital Beajon por compañeros médicos. El
mencionado sótano era el sitio “donde los condenados a la guillotina espe-
raban su ejecución y adonde sus despojos mortales eran obligatoriamente
regresados, para la disección o la autopsia” (González, 2013, p. 38).

Tanto Las cabezas de ajusticiados como Los fragmentos anatómicos

(1818-1819), surgen de una instancia posterior inmediata al Acontecimien-
to, del que conservan aún los signos evidentes. Estos signos se convierten
en la especificidad del cadáver, en tanto materia orgánica vulnerable y
componente significante de la obra.

Será a partir de la Revolución Francesa que las nuevas circunstancias

sociopolíticas y culturales favorecerán distintas aproximaciones (respecto a
las ciencias médicas) al cadáver como soporte de estudio. El arte no es la
excepción, incluso promueven y sistematizan estas prácticasA (Montilla, A. Los estudios anató-
micos con cadáveres
2012). Aunque las pretensiones habituales en este ámbito eran estudiar las en ese momento
eran prácticas habi-
estructuras corporales para comprender los mecanismos de acción, Geri- tuales en L’ École
des beaux-arts en
cault se va inclinar por el estudio de las formas mórbidas y patológicas del París.
cuerpo:

El tabú de la disección, considerada anteriormente un oprobio, se le-

vantará en las ciencias pero también en las bellas artes. La anatomía
pretenderá descubrir los secretos de la vida, pero también de la degene-
ración, de la locura y de la muerte (Montilla, 2012, p. 47).

191
 El cadáver para el artista es el medio para comprender el fenómeno
que anima la materia, pero no en un sentido de motricidad, más bien des-
de el punto de vista de los procesos transformativos que le son propios a
la naturaleza orgánica del cadáver. En Las cabezas de ajusticiados no pin-
ta un cadáver, describe los mecanismos de putrefacción, es decir, aborda al
cadáver (fragmento), pero va directo a sus procesos putrefactivos (Fig.14 y
14.1). Por esta razón son claros los signos cadavéricos que se perciben en
la obra a diferencia de otras representaciones del cadáver. Aquí, es impor-
tante destacar la implicación del factor-tiempo como componente clave de
la voluntad retórica de sus representaciones (me refiero a la serie de estu-
dios que realizó sobre fragmentos del cuerpo humano). En sus asiduas visi-
tas al hospital Beaujon

observaba la influencia del tiempo en la regeneración de los tejidos, y

en la configuración de las formas humanas, y realizaba […] apuntes y
bocetos de miembros desgajados, en diferentes momentos y posiciones
(Larrañaga, 1997, p. 198).

Concretamente sobre el proceso creativo de Las cabezas, el artista

después de conseguirla

la trasladó a su estudio y la analizó durante 15 días [el subrayado es

mío] para comprobar pacientemente todo tipo de alteraciones, de for-
ma que le permitiera una mayor rigurosidad a su transcripción pictóri-
ca (ibíd.).

En relación a esta fuerza de intención estetizante sobre el cadáver,

cuenta la leyenda que Pontormo (1494-1557),

hacia 1555, en San Lorenzo de Florencia, mientras pintaba allí un gran

‘programa’ pictórico, tenía cierto número de cadáveres humanos en ba-
rriles con agua para ver a gusto los signos de necrosis en la piel, con el
deterioro de las formas y la hinchazón de los cuerpos, a fin de repre-
sentar con ‘verdad’ las escenas más apocalípticas […] (Salabert, 2004, p.
123-124).

Demasiada verdad llegó demasiado lejos, que una vez terminada la

obra fue destruida por el Santo Oficio (Salabert, 2004).

192
 Las cabezas de ajusticiados muestran alteraciones evidentes de una
putrefacción establecida, lo que permite una mayor aproximación a los
fenómenos transformativos del cadáver. La piel ampollada con despelle-
jamiento de epidermis son signos-diagnóstico de la segunda etapa del pro-
ceso de descomposición del cadáver, técnicamente llamado período enfi-
sematoso (Gutiérrez, 2008). Pero si nos ajustamos a la prescripción tempo-
ral que hace Larrañaga, de 15 días dedicados al análisis de la pieza, esta-
ríamos hablando de una tercera etapa de la descomposición conocida co-
mo periodo colicuativo. En esta etapa el cadáver adquiere un aspecto aca-
ramelado, y se manifiesta entre los 15 a 30 días de la muerte; el caso nos
plantea una correspondencia del “hecho” y su transcripción visual (fig. 8).
En otro sentido, el concepto de descomposición en Las cabezas, desde un
imaginario alternativo tendrá otro aspecto expresivo. La des-composición
de la unidad corporal que Gericault a la vez re-compone “con ese nuevo
equilibrio con que los restos desgajados se ordenan en la pintura, con ese
esfuerzo de reunión, con esa imposición del artista” (Larrañaga, 1997, p.
199), va introducir un juego ilusionista que se va a desarrollar a partir de
la dinámica de una mirada: la mirada icónica.

Lizarazo (2004, p. 215) al hablar de un acto icónico, i. e. la relación

entre imagen y espectador, maneja dos conceptos de mirada; la mirada
icónica (mirada de la imagen) y mirada empírica (mirada del espectador).
Estas dos maneras de ver van construyendo básicamente estructuras y
dinámicas cada vez más complejas de sentido desde nuestra cotidianidad,
articulándose con un universo más amplio: contextos sociales, políticos,
religiosos, económicos… en fin. Aclarémonos como se van relacionando
estas dos experiencias de la mirada en la obra.

Una descripción denotativa de la escena de Las cabezas, sería un sim-

ple enunciar los elementos aparecidos en el cuadro, al margen de toda in-
terpretación; esto ya implica una “disposición” y, por lo tanto una “inten-
ción” de querer organizar la mirada en lo mirado. En este acto de mirar, el
artista implica en su obra a la figura del modelo como espectador de sí
misma. La mirada icónica por lo tanto define una manera de observar;
establece el punto de vista desde donde se ha creado la obra y una inten-
cionalidad del autor por querer organizar el sentido de nuestra mirada. En
otros términos “[…] el mirar icónico no se halla más que en lo mirado, en
lo mostrado […]” (Lizarazo, 2004, p. 216). Pero a la vez, en este acto ve-
mos su mirada empírica, aquella que se dinamiza sobre todo por factores
psicosociales, la que contempla, la que indaga, escudriña, desmenuza: la
mirada creativa; ya que es esta la que anima a producir la otra mirada
(icónica). Es así como a partir de una mirada reflexiva y generativa por
naturaleza, se va transformando, estructurando, constituyendo la realidad
de la imagen, independientemente de su objeto referencial:

193
 Toda re-presentación es, en parte, invención de lo visible […] supone
una des-organización de la realidad previa a cualquier re-organización
icónica de la misma. En este proceso que va de la desorganización a la
reorganización cabe la creatividad (Schnaith, 2011, p. 59).

Siguiendo este orden de ideas, lo imaginario incide en la construcción

del hecho real, sus estructuras no se contraponen con las de la realidad, al
contrario, interactúan mutuamente. El imaginario forma parte activa en la
construcción de sentido del “Acontecimiento”, es una especie de suple-
mento que va más allá de la objetividad del hecho (Dufrenne, 1976 en
Schnaith, 2011).

Volviendo a Las cabezas, Larrañaga (1997) señala a la cabeza feme-

nina como parte de la ilusión fraguada en la fabricación de la obra. Dicho
de otro modo, es el elemento ficticio de la pintura y la figura motivante
para el juego escópico del artista, quien aplica una estrategia de “muerte
provisional” al personaje femenino, que se ha convertido modelo-cadáver
(la cabeza en segundo plano) y espectador a la vez, de la descomposición
de su yo-orgánico.

Recordemos la introducción al análisis de la fotografía de Damien

Hirst, con aquel artificio de la representación donde se comparaban las
estructuras cuerpo-cabeza con la actitud de la pose, en contraposición de la
condición vital del fragmento. Bien, aquellos cuerpos con posiciones dra-
máticas (categorización de la muerte), sus cabezas desmembradas hacían
gestos, muecas, guiños y todo tipo de expresiones que ayudaran a interpre-
tar cómicamente la propia muerte; este modelo de figura, en la pintura de
Gericault es quien presenta la parte real del fenómeno cadavérico, no por-
que resulte cómica la expresión del rostro (cabeza en primer plano), que
nada tiene de ello, sino porque mantiene la familiaridad de un conjunto de
gestos vitales (léase expresión facial). Extrañamente las poses relajadas y
despreocupadas de los cuerpos tendidos, que sin duda ponen en evidencia
signos vitales, muestran en sus descolocadas cabezas, inexpresivos signos
faciales, son cabezas que asumen con toda seriedad el protagonismo de su
propia muerte. La figura de este modelo-cabeza (en la pintura) correspon-
de a la del espectador femenino (cadáver ilusorio), que se percibe como
configuración icónica de su muerte provisional.

Así pues, Las cabezas de Gericault son la representación de un acon-

tecimiento dramático: el guillotinamiento. Pero también es la versión ilu-
soria de una decapitación, donde el artista lleva a cabo un trabajo de anu-
lación del efecto de engaño, transfiriendo igualmente las características de
la putrefacción establecida al elemento ficcional (Larrañaga, 1997). En
este caso, la disposición retórica de los componentes de la imagen va a

194
articular una significación alternada entre lo imaginario y los hechos. Sólo
falta preguntarnos ¿dónde termina la realidad y comienza la ficción de
esta representación cadavérica?

Las verdades, nos dice Berger, no son siempre evidentes en las cir-
cunstancias a las que se refiere (Kats, 2010).

195
 Fig.14 T. GERICAULT, Cabezas de ajusticiados, 1818.
Fuente: [Link]
[Link]
Fig.14.1 T. GÉRICAULT, Cabeza de hombre guillotinado, 1818-19.
Fuente: [Link]
 MARCO EMPÍRICO

6.A
PRELUDIO

LA IMAGEN TAMBIÉN DESPIDE SU OLOR

emos visto durante el desarrollo de la investigación, la

H
evidente trascendencia de la imagen y del discurso vi-
sual propio de los medios y estrategias operativas de las
Artes Visuales, como un lenguaje más, tan complejo y
estructurado capaz de dar cuenta de nuestras distintas
realidades circundantes. Sea en su versión racional o
emocional no deja de ser un medio susceptible de ser
estetizado.

La metodología Artística, por otra parte, ha sido condescendiente y

alma piadosa al poner a nuestro alcance la opción de incursionar en el
campo de la Investigación desde nuestros propios instrumentos creativos y
procesuales; de plantear situaciones, describir fenómenos, de promover las
ideas, provocar la reflexión, profundizar en el conocimiento sensible de
nuestra corpo-realidad a través de la naturaleza y el sentido de la imagen:

No sólo las razones del sentido común, los silogismos superficiales, las
teorías científicas, los resultados de las investigaciones o las conclusio-
nes lógicas pueden decir la verdad de las cosas. […] de las muchas fun-
ciones de la retórica [en un discurso visual], se pueden destacar dos:
una, hacer patente la verdad más profunda y otra, manifestarla de una
forma atractiva (García, 2005, p. 21).

199
 Ver la Investigación como el mismo acto de la creación desde la pro-
ducción artística también nos conduce a resultados concretos, a un cono-
cimiento nuevo de la realidad estudiada, analizada y representada. Tene-
mos entonces que la obra artística como documento concreto de la inves-
tigación, también es el resultado de una sistematización del conocimiento,
pues la imagen es otra forma de organizar el pensamiento y las intuicio-
nes. Por último quiero destacar, que este proyecto se ha llevado a cabo
con el mismo rigor, reflexión y disciplina que caracteriza a todo trabajo de
Investigación.

200
 6.B
EN BUSCA DE LA PUTREFACCIÓN

…Y UN DESENCUENTRO CON LA
NATURALEZA AMARILLA

l nomadismo del proyecto nos anunciaba ya la “intra-

E
tabilidad” del tema de la putrefacción humana en la
sociedad contemporánea. Plantearles la sola idea de
REPRESENTAR el suceso, hacía desbordar los límites
de su comprensión, y ocasionaba malestares en lo que
podría interpretarse como el funcionamiento “correcto”
de la estructura social. Estas peripecias laborales nos
hablan de las distintas realidades que se estratifican sobre el cuerpo de un
cadáver, la multiplicidad de significados que rodean la presencia del mis-
mo y las implicaciones (legales) del acto de registrarlo, por una parte; y la
complejidad ideológica de la que padece o goza el aparato actual de la cul-
tura, por otra. El diagrama itinerante de “las posibilidades del hecho” o si
se prefiere, la “Memoria de las negociaciones fallidas del Proyecto”, se
resume en un par de instituciones de aquí, allá y acullá.

El primer intento tomó como cede al Instituto de Medicina Legal de

la Comunidad de Madrid, donde no llegaron a consumarse acuerdos de
colaboración. Como segundo intento, se eligió el Instituto de Medicina Le-
gal de Sevilla; una experiencia poco grata que dejó la total indiferencia de
la institución, al no dar ni siquiera la oportunidad de exponer el plan de
trabajo. Se buscó una tercera oportunidad para la investigación; en esta
ocasión se trataba de escenario mexicano. Primero nos entrevistamos con
el Director de SEMEFO de la ciudad de León, Gto., quien directamente
nos remitió a la Procuraduría General de Justicia, con el Coordinador Ge-
neral de Servicios Periciales del Estado; se expuso detalladamente en qué
consistía el proyecto, cuáles eran los objetivos, sus antecedentes y algunos
otros datos pertinentes. Una vez más la propuesta no fue viable.

Después de dimes y diretes e insistentes visitas al Departamento de

Anatomía Y Embriología Humana De la US (España), surgieron al fin al-
gunas posibilidades de colaboración.

201
 Mientras tanto, ante el restrictivo panorama a cerca de nuestro tema,
fue necesario de principio recurrir al archivo fotográfico localizado en la
red. Así es como inicia esta investigación, a partir de un banco de imáge-
nes previamente seleccionado de la web. Estas imágenes se revisaron una
y otra vez para precisar algunas de las características esenciales del proce-
so tanatológico del cadáver: alteraciones morfológicas, tensiones o gesticu-
lación muscular, flacidez, estructura ósea en combinación con fibra muscu-
lar, cromatismo dérmico, etc. Una vez que logramos familiarizarnos con
determinados signos del fenómeno en cuestión, se llevó a cabo una prime-
ra representación, cuyo único propósito era generar un pensamiento pre-
paratorio que se articulara paralelamente a la búsqueda de documentación
teórica. La configuración de estos dibujos dependía más de una relación
sensorio-emotiva (impresión) con el contenido de la imagen fotográfica,
que de intenciones puramente realistas. Naturalmente, aquí no se preten-
día mostrar de ningún modo “objetividad” acerca del fenómeno represen-
tado. Ese fue el motivo por lo que el material aludido no se incluyó en el
proyecto final.

Posteriormente bajo un contexto muy distinto surge nuestra segunda

serie de análisis. Esta vez somos el ojo protagonista que in situ, escruta
cada una de las situaciones cadavéricas que transitan por el Foro Anató-
mico de la Unidad de Donación de Cuerpos de la Universidad de Sevilla.
Nuestro discurso ahora pasa a estructurarse bajo determinadas pautas de
observación, atendiendo concretamente a un modelo referencial.

II

Por las razones ya expuestas en páginas anteriores era prioridad dar inicio
a esta investigación, haciendo contacto con los escenarios reales de actua-
ción destinados al estudio del fenómeno cadavérico. Fue La Unidad de
Donación de Cuerpos y Conservación de Preparaciones Anatómicas de la
Facultad de Medicina de la Universidad de Sevilla, quien dio finalmente su
consentimiento para emprender el proyecto. De ahí surgió la serie que he
llamado Estudios Exploratorios, dibujos in situ; configuraciones que de
igual manera podrían considerarse como dibujos de laboratorio, pues a la
vez son imágenes experimentales que, si bien algunos podrían pasar como
obra terminada, su verdadero valor radica en la ejecución y no tanto en sí
en el propio dibujo. Algo parecido a una memoria implícita en la grafía,
más contundente en su capacidad evocativa que en su cualidad representa-
tiva. Bajo esta perspectiva, se convierten en un material que servirá como
dato complementario para futuras interpretaciones. De ahí la insistencia
por desempeñar el rol como protagonista vivencial de este fenómeno.

202
 Estas prácticas in situ, que se convirtieron en método de primera ins-
tancia de recogida de datos, están conformadas por una serie de 31 lámi-
nas con representaciones de cadáveres en distintos procesos de disección,
fragmentaciones del mismo y piezas anatómicas sueltas. Están trabajados
sobre papel fabriano y tiziano de color de 60g/m2 en un formato de block
de 21 x 29.7cm, resueltos básicamente con grafito, carboncillo y conté
blanco.

Ahora bien, explicaré en qué consistían dichas prácticas, cómo se fue-

ron desarrollando y cuáles fueron los alcances obtenidos.

Nosotros partimos de la idea de que el dibujo (imagen) es un sistema

de signos tan complejo, y a la vez estructurado, que puede perfectamente
dar cuenta de cualquiera de nuestras distintas realidades circundantes y,
por lo tanto puede fungir, ni más ni menos, como instrumento de recopila-
ción de datos y análisis de situaciones concretas. Para esto fue necesario
apegarnos a un esquema de observación que nos auxiliara como esbozo de
lo que debiera ser observado, registrado o sencillamente descartado. Suena
un tanto absurdo pero de verdad tiene sentido, ya que en un principio
eran habituales los extravíos de atención ante semejantes paisajes orgáni-
cos, en ocasiones inabordables por las sofisticadas tramas anatómicas.

Por otra parte, las condiciones situacionales de partida no eran del

todo favorables perceptivamente para una adecuada focalización de las
piezas, pues en la mayoría de las veces trabajábamos mientras los estu-
diantes realizaban sus prácticas de disección. Esto sobre todo es notorio en
los primeros dibujos, donde las representaciones, salvo contadas excepcio-
nes, aparecen fragmentadas si no es que apenas encajadas con mínimas
anotaciones inmediatas y sugerentes. Posteriormente conforme íbamos
desarrollando nuestras prácticas, alcanzamos una mejor sincronización
entre la articulación del campo de observación y nuestra visión, dirigiendo
esta hacia los rasgos que considerábamos más importantes del referente
estudiado. Este factor de organización fue determinante, tanto en la opti-
mización del tiempo como en nuestra capacidad de describir variadas si-
tuaciones anatómicas de los cadáveres.

La etapa de Estudios Exploratorios resultó ser una magnífica prueba

para los ajustes pertinentes de expectativas, opciones y posibilidades de
nuestro proyecto. Así también, nos sirvió para “categorizar”, es decir,
priorizar nuestros intereses entorno al fenómeno a través de la experiencia
de observar directamente a nuestro objeto de estudio.

203
 III

Si todo conocimiento proviene de un pensamiento; la creación artísti-

ca implica un tipo de conocimiento que se obtiene gracias a la inscripción
del pensamiento sobre un soporte. Dicho conocimiento, se va recopilando
a través del proceso creativo y termina, por así decirlo, condensado en el
objeto artístico; por lo que conceptos, teorías y experiencia están estre-
chamente relacionados en la práctica artística. Se trata desde luego de un
proceso indisolublemente práctico y cognitivo.

La investigación Análisis de la putrefacción… está planteada como

una estructura que compromete al “acto de la creación”, pero sin perder la
función primordial de instrumento analítico; puesto que la representación
en sí funge como medio de registro, y, al mismo tiempo herramienta de
análisis. En ese sentido el dibujo tiene la misión de abordar la temporali-
dad en el referente, mediante la potencia constructiva de un material grá-
fico (lápiz/carboncillo). De este modo, la naturaleza de una línea va diri-
giendo el flujo de la percepción y establece el orden descriptivo de la
composición. Aquí, las irregularidades del trazo o lo que hemos llamado
“condiciones de contorno”, acusan una variación temporal en el contexto
icónico de la representación. Es una manera de introducir el factor tiem-
po en el comportamiento de la materia cadavérica.

Algo que debemos tener muy en cuenta en el resultado gráfico es,

que la anatomía previamente hace un trabajo de acondicionamiento de
superficies sobre su objeto, con la finalidad precisamente de optimizar las
circunstancias de visibilidad y aprehensión en lo mirado. Tanto los humo-
res como las excreciones que produce el cuerpo, que son los causantes del
progresivo deterioro del cadáver, son erradicados o al menos rigurosamen-
te controlados.

Es verdad que aún así estamos ante ciertas cualidades del cadáver,
mismas que se han transferido al producto icónico para permitir o facilitar
mejor dicho, lo que V. Bozal (1987) ha llamado dentro de la mimesis el
“reconocimiento de identificación”; pero de ninguna manera nos encon-
tramos en situación de establecer un reconocimiento de signos putrefactos
en las estructuras de significación que se representan. La razón, es porque
estos dibujos no pueden deslindarse de la instancia del referente que los
propició, y al que inevitablemente remiten. Su contenido denotado como
signo icónico, su construcción estética y definición expresiva incumben
directamente a la propia estructura de la significación médica. Después de
todo, la presencia provisional y temporal de un conjunto de órganos inter-

204
venidos física o químicamente, son la condición de materia que exige el
“modelo escópico” de la ciencia anatómica. Esto justifica el solidismo
(cuerpo compacto) de la figuración cadavérica en el icono, y su correspon-
diente distanciamiento de los signos esenciales de la putrefacción.

Ahora bien, el espacio, los tiempos de ejecución, las secuencias re-

presentadas, el soporte e instrumental gráfico, las acciones de aproxima-
ción; son un conjunto de condiciones que operan en la naturaleza de la
experiencia con el objeto (léase cadáver) y en el mismo proceso de la in-
vestigación. Ese “experimentar el objeto” nos va proponiendo opciones
sobre cómo pueden articularse una serie de factores varios que van sur-
giendo a lo largo del proceso, con el fin de obtener determinados resulta-
dos. Igualmente, la posición del cadáver, la distancia, el encuadre, su frag-
mentación; cada elemento, cada gesto gráfico están en función de eviden-
ciar la dimensión de su presencia, la particularidad de su volumen orgáni-
co, la constitución de su forma… La situación específica del cadáver en sí.

P. Domínguez en su artículo sobre Las representaciones figurativas

(1997), aboga por la autenticidad del icono artístico, le restituye su valor
como signo natural en cuanto a su finalidad de representación. No obstan-
te de que la creación figurativa no pueda desvincularse del signo que me-
dia respecto a su referente (materia significante), ni tampoco del orden
simbólico de la cultura (significado); su modalidad de expresión plástica
deconstruye una realidad en torno a su referente, renovando así el estatuto
de credibilidad en la función del reconocimiento entre los hechos y su ico-
nización.

Esto nos lleva a subrayar el carácter testimonial que tiene la serie de

dibujos (que presentamos en la investigación) en la percepción del fenó-
meno cadavérico. Independientemente de que en los co-ocurrentes expre-
sivos (significados que van más allá del convencionalismo del signo) de la
configuración icónica no quede manifestada la “acepción putrefacto”.

205
 DIBUJOS
Prácticas In Situ, Sevilla, 2012,2013

Fig.15 Cadáver de anciana, disección de espalda

Lápiz/papel
21x29.7cm
Fig.15.1 Trabajo de disección en espalda
Lápiz/papel
21x29.7cm
Fig.15.2 Trabajo de disección en parte posterior de muslos y pantorrilla
Lápiz carbón/papel
21x29.7cm
Fig.15.3 Cortes de disección en seno, espalda y región abdominal
Lápices grasos/papel de color gris
21x29.7cm
Fig. 15.4 Cadáver de joven diseccionado por espina dorsal
Grafito con realces de creta/papel azulado
21x29.7cm
Fig.15.5 Trabajo avanzado de disección en tráquea y abdomen
Grafito y Creta/papel marrón claro
21x29.7cm
 Fig.15.6 Disección de brazo y pierna
Grafito con realces de Creta/papel marrón claro
21x29.7cm
Fig.15.7 Anciana en trabajo avanzado de disección; diversos cortes en región
abdominal y femoral
Lápiz/papel azulado
21x29.7cm
Fig.15.8 Anciana con cortes en región occipital, lumbar, dorsal y glúteos
Grafito/papel gris claro
21x29.7
 Fig.15.9 Extremidades
Técnica: sepia/papel de color
51 X 72 cm
 Fig.15.10 Extremidades
Lápices de cera/papel de color gris
21x29.7cm
Fig. 15.11 Pie con despellejamientos, deterioro por soluciones de conservación (pieza)
Crayón blanco/papel negro
21x29.7cm
Fig.15.12 Extremidad, pieza deteriorada por los líquidos de conservación
Crayón blanco/papel negro
21x29.7cm
Fig.15.13 Corte de extremidades con disección de tobillo
Carboncillo y creta/papel de color gris
21x29.7cm
Fig.15.14 Extremidades (piezas): trabajo avanzado de disección de tobillo y empeine
Lápiz carbón con realces de creta/papel gris
21x29.7cm
 Fig.15.15 Pie
Técnica: grafito/papel de color
25 X 35 cm
Fig. 15.16 Extremidades con cortes en región femoral y gemelos
Grafito y creta/papel azulado
21x29.7cm
Fig. 15.17 Extremidades de anciana con cortes en gemelos
Lápiz carbón con realces de creta/papel gris
21x29.7cm
Fig.15.18 Disección en muslos y pantorrilla, diversos cortes
Grafito con realces de creta/papel marrón claro
21x29.7cm
Fig.15.19 Torso con cortes profundos en pecho y abdomen
Lápices de cera/papel de color gris
21x29.7cm
Fig. 15.20 Torso con trabajo de disección en pecho y abdomen
Grafito y creta/papel marrón
21x29.7cm
Fig. 15.21 Torso intervenido en zona abdominal, lumbar y pectoral
Lápiz y Creta/papel gris claro
21x29.7cm
Fig.15.22 Disección en tráquea
Carboncillo/papel de color gris
21x29.7cm
Fig.15.23 Cabeza de anciana, cortes en línea de barbilla
Grafito/papel de color marrón claro
21x29.7cm
 Fig.15.24 Disección en antebrazo
Lápiz grafito/papel de color marrón claro (pieza)
21x29.7cm
Fig.15.25 Antebrazo (pieza) deteriorado por las soluciones conservadoras
Grafito con luces de creta/papel de color azulado
21x29.7cm
Fig. 15.26 Cadáver de anciano, disecciones avanzadas en zona abdominal y pectoral
Lápiz de grafito/papel gris claro
21x29.7cm
Fig. 15.27 Cadáver con cortes en la región lumbar, hombros y maxilares
Carboncillo con realces de creta/papel gris obscuro
21x29.7cm
 Fig.15.28 Disección en línea de mandíbula
Lápiz carbón con luces en creta/papel de color gris
21x29.7cm
Fig.15.29 Cabeza seccionada por la mitad (pieza)
Lápiz carbón con realces de creta/papel gris
21x29.7cm
Fig. 15.30 Cabeza de anciano, cortes en zona occipital, maxilar superior y barbilla
Carboncillo con luces de creta/papel gris
21x29.7cm
 6.C
UN MURMULLO A LOS SENTIDOS

LA CONSUMACIÓN DEL PLAN SENSORIAL

Toda sensación implica un germen de sueño o de despersonalización

[…] Ni mi nacimiento ni mi muerte pueden aparecérseme como expe-
riencias mías […] de pensarlas así, me supondría preexistente o super-
viviente a mí mismo (Merleau-Ponty, 1993, p. 231).

n el riguroso sentido de la existencia, la putrefacción no

E
será percibida nunca como verdadera experiencia sen-
sorial. Cualquier análisis, por profundo que sea, se con-
vierte en un fenómeno que sólo se insinúa al margen de
mi sensibilidad, que se esboza a mis sentidos y a mí
sentir con inquietantes y sugerentes trazos de un desen-
lace de la conciencia orgánica. Entonces, no sería la
muerte la última experiencia arrebatada a mis sentidos, como señala Mer-
leau-Ponty, porque todos sabemos, que el gran acontecimiento del plan
sensorial humano termina con la putrefacción. El yo-orgánico exhibien-
do su superficie de absoluta frescura; sus blandas y pulposas carnes, en
otro tiempo firmes y elásticas, hoy carnes pútridas, retórica profética de la
corporalidad “sin-sentidos”.

238
 OBSERVACIONES
FINALES

INTERPRETACIÓN
DE LOS DATOS

n las metodologías cualitativas y artísticas, es habitual

E
que el análisis de datos se desarrolle simultáneamente a
la recopilación de los mismos. Interactúan permanen-
temente los procesos de observación e interpretación,
es decir, Recogida de datos - Análisis/Reflexión - Nue-
vos datos, no se diferencian por lo tanto como estadios
independientes. Es por ello que presentamos bajo la
nominación de Observaciones Finales, a modo de continuidad, aquello de
lo que ya se ha venido reflexionando a lo largo de la investigación.

EL CADÁVER.
ENTRE LO PINTADO Y LO DIBUJADO

El color (en la pintura) es un recurso que describe perfectamente el estado

de la materia en proceso de descomposición. Es un indicio infalible en la
percepción del estado del cadáver. La pintura tiene esta ventaja al descri-
bir la materia por unidades cromáticas afines a la realidad visual ¿Qué
recursos tiene el dibujo para aproximarse a este fenómeno?

Dentro de los sistemas de representación realista, el dibujo hace su

propio ejercicio de descripción, filtra información, selecciona, sintetiza da-
tos visuales y los articula en códigos gráficos. Si el dibujo mediante la línea
es capaz de capturar esencias de realidades varias, y hemos dicho que la
esencia del cadáver es su latente o potencial capacidad para descomponer-
se; siendo el color un rasgo imprescindible de la condición natural del ob-
jeto putrefacto, ¿cuál es la realidad que nos describe el dibujo sobre este
objeto?

240
 Hasta el momento podemos decir que de las representaciones del
cuerpo cadaverizado encontradas en pinturas, básicamente Lecciones de
Anatomía (1) y las Ilustraciones Gráficas del Cuerpo Anatómico (2), no
existe una manifiesta diferencia de signos respecto a su condición de ca-
dáver. Centrando nuestra atención en Las lecciones de anatomía, parecería
que se hace la representación de modo generalizado, y no la de un cadáver
en concreto. No hay una individualización de ese cuerpo, sino un esquema
(estereotipo) que representa a los cadáveres. Aquí debo señalar que ambos
casos (1) y (2) corresponden a la misma instancia, la de las ciencias médi-
cas, por lo que no debemos esperar marcadas diferencias. Aquí la pregunta
que surge es, si en una instancia es posible que se den casos representati-
vos de otras instancias, en otras palabras, que en el propio contexto de X
instancia, se construya el diseño de un cadáver correspondiente a otra ins-
tancia completamente distinta. Por Ejemplo: en la instancia médica, la
anatomización del cadáver (hablando de la representación) no sucede so-
bre un cuerpo de consistencia pegajosa y ambigüedad cromática, indefini-
da; lo que en tanatología se conoce como signos transformativos del fe-
nómeno cadavérico (Borri, 2008). O bien, el cadáver dentro de una instan-
cia religiosa, no es representado bajo los signos primitivos del “Aconteci-
miento”; la religión tiene un diseño de cuerpo propio, claramente definido.

Podríamos considerar una permeabilidad de instancias, pero desde las

intenciones comunicativas y estratégicas de la enunciación del cadáver,
bajo la visión del discurso publicitario, en los dominios del “arte de la ima-
gen fingida” como diría Francisco García (2003). Al menos es más común
encontrar casos en este ámbito, ya que “La creatividad se ejerce aquí como
un juego en el que la retórica articula "dos niveles de lenguaje (el ‘lenguaje
propio’ y ‘el lenguaje figurado’), y en el que la figura es una operación que
permite pasar de un nivel de lenguaje a otro" (Ulman, 1972 citado en
Francisco García, 2003, p. 7). Así pues, no hay datos significativos de la
representación que nos indiquen el estado evolutivo del cadáver (etapa en
su proceso de descomposición) ¿Esto habrá que atribuírselo al diseño de
cuerpo de su correspondiente instancia?

No obstante de la similitud en la condición orgánica del objeto, difiere

la representación entre medios pictóricos y gráficos desde la estrategia de
enunciación empleada. Mientras la pintura construye su discurso mediante
la narrativa, contándonos qué está pasando con ese cuerpo; los medios
gráficos (grabado/dibujo) optan por la descripción diciéndonos cómo es ese
cuerpo (Fig.16 y 17). En lo que atañe a las posiciones del cadáver, en rarí-
simas ocasiones la gráfica general representará un cuerpo anatomizado en
posición horizontal; posición que habitualmente adopta el cadáver en la
pintura.

241
 La gráfica, en esta idea de describir a su objeto, corta, secciona, sepa-
ra, se va introduciendo gradualmente en las superficies internas del cadá-
ver. El escalpelo del anatomista es a la vez la mirada del espectador,
abriendo paso entre la masa muscular, tejido, retículas fibrosas y vísceras.
Lo observado en estas ilustraciones es el vaivén de una incontrolable cu-
riosidad por explorarlo todo, cada rincón de superficie que se pierde en las
entrañas de un misterioso cuerpo. La pintura prefiere contar una historia
alrededor de aquel cuerpo tendido. Con esto quiero decir que, dicha histo-
ria contempla un escenario en donde se han de articular sus partes consti-
tuyentes, con el elemento central del relato: el cadáver.

En las ilustraciones donde el cadáver no corresponde a la posición

vertical o se representa fragmentariamente, no hay más escenario que el
espacio corporal, como si esa superficie de cuerpo fuera un desecho orgá-
nico suspendido en el espacio absoluto; una forma básica de materia sin
coordenadas direccionales, gravitando ante la mirada ansiosa de percibirlo.
Tal como sucede en las láminas anatómicas de G. Bidloo y W. Hunter, a
diferencia del cadáver anatómico que se muestra completo, con elegancia
y pedantería (la mayoría de las veces), que adoptan escultóricas posiciones
inmersos en escenarios naturales donde la arquitectura domina los hori-
zontes. Es el caso de las ilustraciones de Andrés de Vesalio, Giulio Cassei-
ro, Cooper, Albinos Siegfred, entre otros.

En las representaciones de cuerpo fragmentado que por lo regular

prescinden de un espacio-contexto, las ilustraciones de John Bell son una
excepción, ya que emplea ambos discursos en la representación: el narrati-
vo y el descriptivo. La posición del cadáver, un escenario austero… ele-
mental, compuesto por una mesa, una soga y el dramatismo de un claros-
curo apoderándose de aquel cuerpo; indiscutiblemente la escena nos ofrece
un relato, al mismo tiempo que nos describe con lujo de detalles la hazaña
de un bisturí en habilidosos manos que, intentan cumplir un objetivo: co-
nocer el funcionamiento del cuerpo humano y sus distintas partes que lo
conforman.

En la pintura, el cadáver como estructura corporal anatomizada, la

mayoría de las veces (si no es que siempre) se muestra entrecerrada, pre-
valece la superficie corporal externa; en la gráfica, la estructura cadavérica
se muestra abierta (desollación) y entreabierta, es decir, prevalece la su-
perficie corporal interna. En la pintura se percibe la representación de una
realidad “feneciente”, que es absorbida por el corte, y donde la incisión
parece tener el control del estado corpóreo del cadáver; los cuerpos mos-
trados gráficamente sugieren todo lo contrario, el interior es preponderan-
te, lo vemos como una realidad “afluyente” que parece desgarrar la super-
ficie externa que lo contiene. Quizás ello explique las posiciones de aque-
llos cuerpos en actitud suplicante (Joseph Maclise), a diferencia de la pin-

242
tura cuyos cuerpos tienen una participación escénica pasiva. Lo absurdo lo
encontraremos en las ilustraciones anatómicas, que, tratándose de la re-
presentación de un cadáver, este sigue conservando no sólo signos de vita-
lidad sino también su gestualidad humana; y es aquí, precisamente, donde
corroboramos los indicios de la tortura de una mirada anatomizante.

El cadáver en su representación tiene una variante que corresponde

al cuerpo intacto. Aquí no hay signos de manipulación anatómica, aún así,
su estética puede provenir de escenarios específicos de la instancia médica,
como también del religioso. El primer caso lo ilustran Der anatom (1869),
del pintor alemán Gabriel Von Max y La autopsia (1890) de Enrique Si-
monet. En el contexto de la religión tenemos como prototipo, la configu-
ración del cuerpo crístico en la obra de Holbein (1522) y Mantegna (1480).
El cadáver intacto es un cuerpo completo, una estructura cerrada; aquí la
estrategia comunicativa que construye la condición cadavérica, es tanto
narrativa como descriptiva, pues hay una historia contada de la cual forma
parte aquel cuerpo, y al mismo tiempo nos describe su superficie y morfo-
logía. La carne-superficie representada en este modelo, será el gesto pictó-
rico o gráfico a interpretar como el estado de la materia, en una serie de
signos cadavéricos conocidos dentro de la medicina forense como tempra-
nos y tardíos.

Remontándonos a nuestro esquema sobre el diseño de cuerpo, seña-

laba que la construcción temporal de las representaciones hechas del ca-
dáver hacían sólo referencia a un antes y un después de su putrefacción;
la instancia putrefacta del cadáver no existe en la representación. La re-
presentación plástica parece ignorar el fenómeno putrefacto, en otras pa-
labras, erradica los procesos putrefactivos en la configuración de sus cuer-
pos.

Haciendo uso de un lenguaje específico en lo que al fenómeno cada-

vérico se refiere, los signos tempranos (Vargas, 1999) como enfriamiento,
rigidez (rigor mortis) y livideces (circulación póstuma), son los habituales
que identificamos en las representaciones del cuerpo occiso, prevaleciendo
las de enfriamiento, donde el cuerpo irá adquiriendo coloración pálida. El
Cristo muerto de Holbein además de mostrar el inconfundible estado de
rigor mortis, va a ejemplificar el modelo cadavérico con livideces, esto es,
manchas oscuras de color sobre la piel como consecuencia de la acumula-
ción de sangre. En cuanto a signos tardíos, su manifestación va acompa-
ñada de procesos destructores del cuerpo. En este ámbito de momento
sólo podemos mencionar la pintura de Valdés Leal llamada Finis Gloriae
Mundi (1672), donde dos cadáveres parcialmente descubiertos se muestran
en su etapa disolutiva y putrefacta. Incluso en la representación de Valdés
Leal, los cadáveres guardan estrecha relación con la primera y cuarta eta-
pa del proceso de putrefacción (signos tardíos destructores) señaladas por

243
Vargas (1999). Las etapas a las que nos referimos son el periodo cromáti-
co, donde el cuerpo adquiere la coloración verde-negruzca, y la fase de
esqueletización; como evidencia de esta última etapa aparece representada
la fauna cadavérica.

En concreto, los estadios más aparatosos como el enfisematoso y el

colicuativo son evadidos (fase intermedia del proceso). Si nos centramos
en la descripción que Vargas hace de la etapa putrefacta del cuerpo, en la
iconografía cadavérica muy difícilmente encontraremos semejante repre-
sentación. La mayoría de las imágenes revisadas, como se ha dicho, enca-
jan en la descripción de signos tempranos del fenómeno cadavérico.

La iconización del fenómeno cadáver en ambos medios, el pictórico y

el gráfico, parecen padecer sigilosamente el recuerdo de una realidad no
visible, auscultada tras la apariencia formal de un conjunto de signos. Los
modos, la manera en cómo se Es cadáver desde la especificidad del icono,
construido por cada una de las instancias por las que transita el cadáver
en su largo peregrinar, es lo que prevalece manifiestamente.

244
Fig.16 La materialidad del cadáver desde los modos enunciativos de la repre-
sentación. Fuente: diseño propio.

245
Fig.17 (Continuación) La materialidad del cadáver desde los modos enunciati-
vos de la representación. Fuente: diseño propio.

246
 ICONO DEL CADÁVER
COMO CUERPO VIOLENTADO

Una variante más es el “modelo de cadaverización dramática”, dise-

ñado por una acción violenta sobre el cuerpo. Este modelo es producto del
Acontecimiento, y la fotografía es el primer medio iconizante (ojo del fo-
tógrafo) de una serie de representaciones y discursos varios sobre este re-
ferente. Por la naturaleza indicial de la imagen fotográfica, su registro ad-
quiere un valor como documento y testimonio de los hechos, lo que lo ha-
ce imprescindible en el modelo operativo de ciertas instancias. Los artifi-
cios estetizantes en relación a la citada modalidad de Acontecimiento, sólo
tendrán posibilidades de aproximación mediante el icono originado por la
mirada fotográfica. Es por ello, que el artista parte de una construcción
narrativa y estética ya definida por la instancia médico-forense o el foto-
periodismo. Dicho de otra manera, el cadáver dramatizado lo conocemos
básicamente a través de la mirada icónica forense4, una mirada estructu-
rante que a modo de imagen es difundida por los medios de comunicación
masiva. Nos da la impresión de que las versiones en su representación
plástica quedan atrapadas en la codificación Tanato-jurídica (medicina fo-
rense), pues no hay un efecto de transformación del lenguaje específico de
la instancia de partida.

Representar el cadáver en estas circunstancias no corresponde a los

intereses descriptivos de los signos propiamente del fenómeno, como lo
venimos estudiando. Aquello se trata de otro tipo de “objetivos”, que tie-
nen que ver más con el registro y las secuelas de la violencia sobre el
cuerpo. Cuando Luca del Baldo (que también pinta el rostro sangriento de
Gadafi) menciona su atracción hacia el cadáver como objeto de estudio, lo
explica desde la “fascinación de la carne”, del influjo que esta provoca en
él, pero nunca es la carne que se pudre, que se engusana, que se disuelve
en una ambigüedad de colores y viscosas apariencias. No es la materia en
sus posibilidades orgánicas, sino la carne deformada - transformada – mo-
delada - por la fuerza destructiva de la violencia humana, la que el artista
reconstruye en la icónica pictórica.

No cabe duda que nuestra sensibilidad “posmoderna” es más toleran-

te, menos impresionable con los signos y gestos de la violencia sobre el
cuerpo, que con un fenómeno propio de la naturaleza cadavérica, como es
la putrefacción de la carne.

El dramatismo cadavérico se interrelaciona con el concepto de "mal de archivo". Este

4

concepto se debe a Derrida, y Romo Mellid parte de él para desarrollar su propuesta de

diseños de cuerpo. El citado archivo lo conforman imágenes provenientes de sucesos
desafortunados e inhumanos, que martirizan, humillan, violentan y destrozan el cuerpo.

247
 CONCLUSIONES
aul Valery (2012) cuenta que uno de los axiomas favo-

P
ritos de Degas era “El dibujo no es la forma; es la ma-
nera de ver la forma”. Las palabras de Degas pueden
interpretarse de mil modos; en otro tiempo fue una
frase desgastada por abuso de exposición del ego de los
artistas. Ahora resulta indiferente por tratarse de un
medio de expresión (injustamente) relegado por el sis-
tema del arte actual. Pese a ello, la expresión en lo absoluto carece de sen-
tido. Degas subrayaba ante todo la importancia del “proceso” que implica
el acto de dibujar. Las condiciones de contorno de un dibujo, son más que
el trayecto de una línea en la consecución de una forma; representan el
historial de los modos en que hemos aprendido a ver, a comprender la
naturaleza de las cosas. Asimismo, dan fe de la intención de organizar, de
dimensionar, de acallar, de producir sentido en los esquemas profundos de
nuestro pensamiento. Pero por otra parte, cualquier intento de expresión
va a condensar la complejidad ideológica y psicológica de la cultura, por lo
que las imágenes como registro de lo visible, son a la vez el soporte donde
confluyen una diversidad de valores y sentidos. En pocas palabras, reflejan
una actitud cultural. Y en esa perspectiva el estilo significante de la repre-
sentación, es en cierta manera, una pieza más del engranaje implicado en
el funcionamiento simbólico de la estructura social.

El estudio que comprende Análisis de la Putrefacción… abarca sólo

una pequeñísima parte del problema del fenómeno cadavérico y su repre-
sentación. Naturalmente que han quedado cosas importantes en el tintero
por estar al margen de nuestros modestos objetivos. Nuestra intención era
incluir modelos básicos de representación, para exponer lo esencial del
planteamiento de la tesis y su derivada problemática. Nos vimos en la pe-
nosa necesidad de descartar numerosas representaciones del cadáver, al-
gunas de ellas, obras monumentales en la historia de la pintura y la repre-
sentación del cuerpo humano; esto de manera justificada para dar segui-
miento a los aspectos más singulares de su codificación. Es importante
señalar que las representaciones actuales del cadáver dentro de los géneros
de la pintura y el dibujo, no diferían significativamente de los iconos clási-
cos en cuanto a la disposición retórica de sus componentes, inclusive mu-
chas de estas expresiones contemporáneas eran parodias o juegos icono-
gráficos provenientes de los modos específicos, sino de la pintura renacen-
tista, lo eran de la pintura barroca. Por esta razón, en la selección de imá-
genes predominan los modelos clásicos de representación, con el propósito

249
de comprender el origen de la estructura formal y enunciativa aplicada al
cadáver.

En otro orden de ideas, la gran mayoría de los criterios empleados y

consideraciones aplicadas en el análisis de la putrefacción, tienen sentido
aun dentro de las estrategias enunciativas del arte actual, en donde el ca-
dáver ya no es representado sino “presentado”. En los diagramas de flujo
quedó registrado como una vertiente más que conforma la matriz signifi-
cante del modo expresivo del fenómeno, una puerta que queda abierta
para futuras investigaciones.

Dicho lo que tenía que decirse, nuestras conclusiones serían las si-
guientes:

1. Indistintamente del contexto y/o medio de expresión el cadá-

ver se presenta bajo la misma exhibición de signos, es decir,
no hay una manifiesta diferencia en relación a su condición
específica de cadáver (estado de la materia). La sensación que
se percibe es como si estos cuerpos fueran parte de una pro-
ducción en serie, y sus cualidades de materia cadavérica con-
secuencia de las propiedades de un molde. Lo que sitúa a la
imagen del cadáver algo más próximo al estereotipo que a una
representación de su propia realidad.

2. El cadáver como entidad inmerso aún en el sistema, es un

cuerpo en el que van a converger distintos intereses sociales.
Ello significa que, este va transitar por una serie de instancias
antes de llegar a su destino final: la ocultación total. Cada una
de las instancias aludidas va a codificar ese cuerpo de acuerdo
a sus intereses. Pero este código es más en función de las cir-
cunstancias de exposición del cadáver, no en sí del estado es-
pecífico de su descomposición (putrefacción). En este sentido
reconocemos que existe una tipología del cadáver representa-
do.

3. A partir de diversas codificaciones o tipologías fue posible

analizar en el contexto artístico algunas de las estrategias de la
representación del cadáver. Para ello fue necesario diseñar un
mapa sobre Las instancias del mismo. Este mapa sirvió no so-
lamente para precisar factores claves del fenómeno cadavérico
en términos de espacio y tiempo, también para comprender las
interconexiones, desplazamientos y apropiaciones sobre dichos
“modelos” o codificaciones llevadas a cabo por los artistas. Así
es como llegamos a establecer la importancia del concepto de

250
 “Acontecimiento” dentro del fenómeno estudiado. El Aconte-
cimiento puede entenderse como las circunstancias genuinas
de la cadaverización del cuerpo. En otras palabras, un cadáver
sin manipulación alguna.

4. Entre más Instancias haya recorrido el cadáver antes de llegar

a su destino final (ocultación total del cuerpo), mayor manipu-
lación va a presentar; lo que indica a la vez el grado de obje-
tualización al que es sometido el cuerpo, hasta el punto de
terminar como un objeto más de exhibición. El cadáver como
objeto de exhibición o de demostración es un cuerpo despro-
visto de su naturalidad; es carne convertida en materia utilita-
ria y en órgano de ornamento.

5. Finalmente, cualesquiera que sea el tipo de representación del

cadáver, la imagen nos va a remitir a una temporalidad espe-
cífica (Instancia) del mismo. En otros términos, nos va a des-
cribir el estado de conservación o de descomposición del cuer-
po. En lo que respecta a la cultura occidental sólo encontra-
mos dos variables en los modelos de configuración del cadá-
ver: un antes de y un después de la putrefacción. Esto es,
cuerpos en su etapa de rigor mortis y en esqueletización, prác-
ticamente. Hablamos de que las fases intermedias del proceso
de descomposición nunca son representadas.

6. La gramática visual que deconstruye al cadáver está subordi-

nada a la denominada “ley del decoro”. Ley (moral y psicológi-
ca) que representa el orden de un sistema simbólico cultural-
mente vigente. Dicha ley se moviliza básicamente bajo tres
principios:

a. Un concepto de la muerte.
b. Importancia del fallecido; puede ser a nivel perso-
nal o en un contexto sociocultural.
c. Y por otros factores que guardan estrecha relación
con la acción que se representa en la obra.

7. La Ciencia Médica sigue siendo una de las principales fuentes

de abastecimiento para la construcción de imaginarios en
torno al cadáver. Algunas de las representaciones logran di-
suadirse, en parte, del modelo cadavérico creado por el pa-
triarcal discurso de la medicina. Otras quedan atrapadas en la
codificación tanato-jurídica, pues no consiguen verdaderamen-
te transformar el lenguaje singular de la Instancia de partida.

251
 8. La putrefacción del cadáver es el límite de la representación
del cuerpo humano. Quien busque con pretensiones artísticas
registrar al cadáver en su proceso de disolución, tendrá que
hacerlo al margen de las Instancias y acceder directamente al
gran Acontecimiento. Ahí donde aún está por operar el siste-
ma y, mientras tanto el cuerpo continua con su natural evolu-
ción hacia la desintegración. Situación demasiado complicada.
Por esta razón la fotografía conforma habitualmente el sostén
hermenéutico para su representación. De este modo, la imagen
fotográfica se convierte en el primer medio de estructuración
del fenómeno cadavérico en nuestra sociedad contemporánea.

9. La visibilidad íntegra, perfecta y organizada que exige el me-

lindroso sentido de la vista ha hecho del cadáver un cuerpo
siempre joven, lozano, aséptico, impoluto, en pocas palabras…
perfecto. Atribuirle su cualidad esencial de “olor pestilente”
traería consecuencias desagradables para su representación,
pues las apolíneas formas cadavéricas y la constitución de sus
miembros se verían seriamente comprometidas, ya que la sen-
sación-imagen de lo putrefacto únicamente es posible median-
te la transgresión de la forma y apariencia de las superficies.
La ausencia del signo “olor” en dichas configuraciones nos dice
que la representación es también un efectivo método de em-
balsamamiento, que hace de la putrefacción la evidencia olvi-
dada del cadáver.

10. Siendo A la presentación real del cadáver y A’ su representa-

ción; la podredumbre en A es una consecuencia inevitable de
la evolución natural del cuerpo hacia su desintegración. En A’
es un fenómeno altamente condicionado por la función icónica
del cadáver, lo que significa que la imagen vive su propia
realidad desde las coordenadas inscritas en el espacio de su
representación. Tenemos entonces que lo que en A es una
propiedad inherente, en A’ resulta una propiedad adherente ad
libitum. De lo anterior se deduce que la putrefacción se en-
cuentra fuera del tiempo y del espacio de la representación,
convenientemente. Por lo tanto el cadáver no responde a su
configuración de cuerpo como presencia plena, en cuanto a
máxima manifestación de la materia corrupta. Plantear lo pu-
trefacto como una estética de la desintegración del cuerpo
humano, sería transgredir la operatividad subrepticia de esa
`Ley del Decoro´ que vela el cuerpo representado de nuestros
cadáveres.

252
11. Por último, la serie de dibujos que presentamos son la expe-
riencia formal inarticulada de la putrefacción, puesto que las
pretensiones representativas que se tenían en un principio no
se materializaron como tales. En ese sentido se vuelven tam-
bién parte de la evidencia del riguroso sistema de control que
opera sobre la figura del cadáver. Como materia definida no
formulan la descomposición del cuerpo, sino la inhibición de
la carne corrupta, el desarme del mecanismo de la putrefac-
ción, la apariencia contenida de la muerte que quiere y no
puede ser, el signo de la presencia plena frustrada, el yo-
orgánico suspendido a mitad de su camino… el no-rotundo a la
voluntad orgánica del cadáver.

253
254
 APORTACIÓN
e repliego a las palabras de Wajcman que dicen: “Cier-

M
tamente, hay cosas que no podemos ver. Y lo que no
puede ser visto debe ser mostrado” (Wajcman citado en
Huberman, 2004, p. 197). Precisamente esa ha sido la
pretensión de la tesis. Siguiendo el principio de Wajc-
man, Análisis de la Putrefacción… se constituye fun-
damentalmente como una dialéctica de la imagen del
cadáver. La naturaleza del proyecto no nos permite hacer una cuantifica-
ción, pero sí una cualificación de la aportación, y en ese sentido resulta
más apropiado plantearlo como una serie de observaciones puntuales en
torno al fenómeno cadavérico y su representación plástica.

Para empezar, debemos asumir que existe un condicionamiento se-

mántico entre la figura del cadáver y lo repulsivo. No hace falta tener
grandes argumentos para validar esta relación. El prototipo de la asquero-
sidad es lo Pútrido, y por antonomasia, la materia putrefacta es el cadá-
ver. Lo que sí puede resultarnos difícil de comprender es, que la repug-
nancia, lo asqueroso, se desempeñe como un eficiente “dispositivo de con-
trol” social y de regulaciones culturales. En esta línea de discurso, el Asco
se convierte en un importante lindero de diagnóstico del orden emocional
en la iconización del cadáver ¿Qué queremos decir con esto? Que la putre-
facción manifiesta o latente en las representaciones del cuerpo cadaveri-
zado, está dada por una relación de reciprocidad entre mecanismos de
control sociocultural conformado por el asco y el discurso escatológico
dominante. En ese proceso de interacción es como se van construyendo las
estructuras de sentido en el cadáver representado. Tener nociones de esta
dinámica nos ayuda a comprender, en cierta manera, la naturaleza de una
imagen que ha estado presente de manera obsesiva durante más de cinco
siglos en la preferencia de los discursos del arte.

Estamos hablando de una figura de cuerpo (cadáver) que se ha man-

tenido intacta, inmutable dentro de la evolución de los sistemas de repre-
sentación. Esto implica que se han transformado las condiciones de espa-
cio, los medios y herramientas técnicas de producción, los conceptos de
belleza, de la muerte, etc., pero el cuerpo del cadáver permanece obceca-
damente en el lecho de su fresca iconografía. Voy a subrayar lo que ya he
mencionado con anterioridad, que dichas representaciones construyen la
corporalidad del cadáver, más no la esencia de su materialidad. Esto nos

255
lleva hacia una interpretación de la figura como si se tratase del cadáver
de Dorian Gray, siempre joven y bello, incluso más rejuvenecido entre
imagen e imagen conforme se aproxima a nuestra contemporaneidad, que
incluso se le representa con mejores apariencias que la de ciertos mortales.

Está demás decir, que nunca se va comprender totalmente la natura-

leza de una imagen. La idea de esta expresión debemos interpretarla como
el “tener conciencia” de la pluralidad de causas que codifican su expresivi-
dad. Será entonces, ese tener conciencia sobre determinados factores di-
námicos (que en sí controlan la estructura de la imagen) lo que nos va a
permitir aproximarnos a la singularidad del tiempo que el cadáver vive
como tal, en la narrativa de la imagen.

Dice Huberman (2004) que “Las imágenes nunca lo muestran todo;

mejor, saben mostrar la ausencia desde el no-todo que constantemente
proponen” (p. 185) ¿Debemos atribuírselo a la connaturalidad de sus mo-
dos retorizantes? Francisco García (2005) señala que “la retórica […] tiene
la capacidad de referenciar el mundo y de reinventarlo, de decir en sentido
recto y figurado; de decir la verdad y de mentir; de evadirse y comprome-
terse; de generar confiabilidad y desconfianza” (p. 3). Estos razonamientos
colaboran con la causa de intentar explicar, el por qué la figura del cadá-
ver en muchas representaciones es, si no contraria al menos no convincen-
te respecto a la lógica de su propia naturaleza. Siguiendo esta idea, la
imagen del cadáver se debate entre el apremiante deseo de aprehensión y
la imposibilidad del registro fenomenológico de su realidad.

Por lo tanto no espere el lector que esta investigación ofrezca gran-

des verdades. Únicamente intenta poner en orden una serie de factores en
relación a la imagen del cadáver. Uno de los productos principales obteni-
dos es el diseño de un Mapa de Comprensión; donde se pueden ubicar las
rutas, seguir la lógica de dinámicas de una determinada imagen y su res-
pectivo comportamiento de contexto; y por extensión su descontextualiza-
ción. Del mismo modo, el mapa nos ayuda a rastrear las fuentes de las que
toma parte su carga semántica (hablamos de iconizaciones del cadáver);
conocer el historial evolutivo del icono en cuestión, como es el caso de
representaciones pictóricas basadas en archivos fotográficos; o bien, identi-
ficar transferencias de sentido por intersección de estadios contextuales.

En definitiva, este proyecto debe verse más como un material de re-

flexión, tanto en su parte creativa como su estructura discursiva. Una pe-
queña aportación para intentar comprender el sentido de la figura del ca-
dáver y su imperante necesidad por llevar esta realidad al plano de la re-
presentación plástica.

256
 INVESTIGACIÓN
A FUTURO

entro de las diferentes etapas de desarrollo que con-

D
formaron este proyecto, a la vez fueron construyéndose
nuevas expectativas para describir la corpo-realidad del
cadáver. Esto con el propósito de ampliar las posibili-
dades expresivas en relación a los recursos de análisis
empleados en nuestro estudio. Por alguna razón, dichas
expectativas no lograron congeniar del todo con el nú-
cleo central de objetivos, por lo que quedaron al margen de las considera-
ciones de la tesis.

Al comienzo de la investigación, había un marcado interés por abor-

dar el fenómeno cadavérico como una “estructura de masa”, atendiendo
únicamente las variaciones morfológicas de su aspecto exterior. En otras
palabras, se pretendía llegar a una descripción (gráfica) de la descomposi-
ción mediante las irregularidades de las formas anatómicas del cadáver. Y
así lo demuestran las ejecuciones de la primera etapa del proyecto; repre-
sentaciones monocromáticas que enfatizan la descripción de una forma:
accidentes de una línea o bien la expansión de una mancha intentando dar
testimonio sobre el aspecto cambiante de una estructura orgánica.

Fue a partir de las prácticas realizadas en la Unidad de Donación de

Cuerpos y Preparaciones Anatómicas, que surge esta nueva inquietud por
la “realidad cromática” de las superficies de un cuerpo extinto. Dérmica
del cadáver, en su noción de proyecto, se puede decir que es la consecuen-
cia inmediata de un conjunto de especulaciones formales y estilísticas, ge-
neradas a partir de la literatura crítica abordada de la investigación, por
una parte; y la historiografía del cuerpo humano contenida en el Museo
del Prado, por otra parte. Una colección a la que recurrimos frecuente-
mente para estudiar “aquel color que reclama la carne”.

Lo que pretende este proyecto, es construir prioritariamente la es-

tructura dérmica del cadáver mediante los recursos expresivos de la pintu-
ra, pero no en ese sentido tradicional de envoltura “cosificada” que delimi-
ta un cuerpo. La tarea aquí, sería llevar a cabo un registro crítico y minu-
cioso de la estratificación de la piel, donde puedan leerse signos de conti-
nuidad de los distintos niveles que constituyen la profundidad de la carne;
es conectar las capas más inferiores con la topografía visible del cuerpo. El
razonamiento sería que, el interior se va revelando progresivamente por la
interconexión ascendente que anuncia, no sólo el diagrama cromático del

258
espesor de la materialidad de la carne, sino que representa al mismo tiem-
po, en la apariencia de su superficie, la existencia de una profundidad bio-
lógica que se moviliza a través de la sensación colorante de la piel. Contra-
riamente al planteamiento de cadáver que se formuló en la tesis, que bus-
caba testificar la disolución sustancial de la materia orgánica, en Dérmica
se trata de revestir un cuerpo, de ir superponiendo envolturas con el fin de
construir su corporalidad. El proceso se revierte, y la mecánica de las sen-
saciones pasa a ser dominio de la icónica de la pintura.

La piel es la superficie de las apariencias, la membrana biográfica

que da fe de un contenedor mayor llamado cuerpo, susceptible de enfer-
medades. Aquellos propietarios de estos cuerpos (cadáveres), que ahora
siguen designios biológicos propios de las circunstancias, vienen a manifes-
tarse en variados acontecimientos cromáticos tras la apariencia cambiante
de su latente organicidad. Es así como las fibras de la materia, vísceras,
fermentos, fluidos biológicos, excrecencias y humores, nuevamente estarán
condicionando la última instantánea en color de la trayectoria de una vida.

Dérmica del cadáver, sería pues, un intento de abordar lo más recón-

dito de una identidad cuya presencia es irremediablemente residual.

Como se puede apreciar, el estudio que presentamos como una de las

opciones inminentes a realizar, guarda una estrecha relación con su ante-
cesor Análisis de la Putrefacción… No podemos negar nuestra formación
Plástica, consecuentemente, tampoco ignorar los modos expresivos de la
representación, por lo que las investigaciones a futuro irremediablemente
van a priorizarse del lado de la producción, sin embargo, señalaremos al-
gunos puntos importantes que este proyecto nos ofrece.

Parafraseando a Adorno, el cadáver viene a ser esa suerte de figura,

de imagen, de presencia (icónica), que vive entre lo que pudiera ser y no
es. Durante el desarrollo de este trabajo hemos visto que REPRESEN-
TAR, bajo miradas distintas es “distorsionar” (Moles), “deformar” (Freud),
“vaciar la forma” (Margarit)… En estos umbrales expresivos, la iconización
extrae el factor tiempo de la materia corporal, neutralizando la veracidad
de un contenido que corresponde a la esencia misma del cadáver. Así
pues, sólo nos resta comprender el diseño de cuerpo suplantado, cómo se
constituye como tal, cuáles serían las características del modelo impuestas
por esa fuga disociativa de sentido entre la idea y la representación. Pero
para ello, habrá primero que identificar el principio que rige la construc-
ción de la estructura cadavérica a estudiar.

En el diagrama “Sobre la representación entre lo pintado y lo dibuja-

do”, como parte integral de los modos expresivos del fenómeno cadavéri-
co, quedaron señaladas algunas vías de estudio que ya no se abarcaron por

259
tratarse más de la “presentación” del objeto que de su representación. Esto
es que desaparece el signo, la mediación simbólica entre el sujeto y objeto,
para ser remplazado por el objeto mismo (presencia textual). Ahora bien,
el caso de Von Hagens se analizó prácticamente con presupuestos del dis-
curso médico, sería aun conveniente estudiarlo en un contexto artístico, ya
como un eslabón más dentro de las formas de subversión retórica del ca-
dáver humano.

Por otra parte al organizar nuestro esquema identificamos una gran

variedad de casos, que sin referirse directamente a la figura del cadáver,
su discurso se sostiene en la materialidad de la carne. Es el caso de Fran-
cis Bacon, Paul Thek, Victoria Reynolds y algunas obras de Jana Sterbak,
entre muchos otros. En su conjunto, estas obras que evidencian la forma
básica de la materia y exaltan la dimensión de lo orgánico, darían pie para
desarrollar en líneas generales, una investigación bajo la estética de la ma-
terialidad. Un estudio que puede dar parte de la amplitud semántica y lo
específico de sus modos expresivos.

Por último, quisiera saldar mi deuda mencionando que una de las

principales fuentes que impulsaron el presente proyecto, fue la obra del
colectivo mexicano SEMEFO y el trabajo actual de Teresa Margolles. Por
la naturaleza de la investigación y la modalidad discursiva de estas obras,
finalmente no fue posible incluirlas en el análisis. Volviendo al diagrama,
dicha vertiente se especificó con la entrada: “Presentación [del cadáver]
como vestigio (sangre, grasa, fluidos). Esto pensando precisamente en la
obra de Margolles, que no expone directamente el cuerpo cadavérico sino
que lo hace presente valiéndose de la gramática silenciosa excretada por
sus órganos. Margolles, es la pieza que abre e inicia esta vertiente para
estudiar los artificios estetizantes, de una dimensión distinta de los modos
de ser cadáver dentro de las estrategias enunciativas del arte.

Ahí pues, están las cartas sobre la mesa, esperando nuevos bríos que
las pongan a circular en el juego del sentido y la interpretación.

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