6L6T-6H6T ‘oaetqe Te & aouputoyzed Ts azqusa tuotooe ep soduepacia finales del siglo xt el performance se habia conver- {ido en ut fendneno mundial. Sus vSnculos con el teatro, fe fotografia, la mésica, 1a danza, 1a politica y la Galtues popular contribuyeron a expandir su influencia. campos de accién, un Libro en tres volGmenes, ‘lumina Le Significativa relacién entre la accién, el objeto, 1a destruceién, 1 perfornance y 0 proceso creative. Contiene Goras de mas ce cien artistas de Estados Unidos, Sudanéri- Ge, Buropa ¥ J8pén, como Joseph Beuys, Chris Burden, fygia Clark, Yves Klein, John Cage, Gustav Metzger, Bruce Naiman, Rélio Oiticies, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle, Carolee Schneenann, Atsuko Tanaka, Jean Tinguely y Ben Vautier. Su trabajo, traducido al dibujo para esta edieién, abarca la escultura, as publicaciones de artista, las fotosrasias, el docunen- eal 9 leo imagenes de video; asi cono las huellas © los vostigios de acciones y perfornances. 2 c= PI artists, nistoriadora, curadora y profesora de historia del arte en 1a Universidad de Duke. Especialis- 8 en arte contenporéneo global, se ha enfocado en la Fepresentacién de 1s destruceién, ol trauma y 1a violencia fen el arte, Obcuvo 1a beca J. william Fullbright en 1995 y 2a Solonon R. Giggenhein en-2000. Durante el movimiento Punk de San Francisco exhibié y fue curadora en espacios ‘Como JetKave y Twin Palms. Como artista ha participado en Performances 81 lado de Sherman Fleaing y Yoko Ono, entre Otros. Es comutora de Theories and Documents. of Contenpo- Fary Arts A Sourcebook of Artists’ writings (University of California Press, 1996 (2012)) y Marina Abranovié (Phaidon Press, 2008). ERUNEEMMID curacc en jefe del Museo de Arte contenpo- aneo de Tos Angeles (w0ca), de 1990 a 2012. Su audaz Tabor ‘es reconocida internacionaimente por extracrdinaries ‘exhibiciones como “selter skelter: L. A. Art in the 19903", "Under the Big Black Sun: California Art, 1974-1981" y “Out of Actions: Between Perforaance and the Object, 1949-1979", fen cuyo catélogo so basa esta publicacién. 3/3 vol. Campos de accién: entre el performance y el objeto, 1949-1979 Alias - Fusil 3Campos de accién: entre el performance y el objeto, 1949-1979 Paul Schimmel, compilador Museo de Arte Contemporéneo de Los Angeles Alias - Fusil182 con 1a fe o con 1a religion organizada, ni siguiera con nociones de Dios. Es una confian- za en y por si misma. Pues para sobrevivir y vivir bien, los individuos actdan con confianza y con un sentido de responsabilidad hacia los otros, con los que se plantea un compromiso de actuar en conjunto. foroaragisa: Toda discusién sobre el arte de accién y sus objetos debe considerar el papel central de 1a fotografia en la diseminacion de imagenes que conducen a 1a estructuracién de acciones. Entre las mis fanosas de ellas estén las fo- tografias tomadas en el verano y a principios del otofio de 1950 por Hans Namuth en el estu- dio de Pollock. Durante este persodo, Namuth toné més de 500 fotografia, una pelicula fen blanco y negro y otra a color (con Paul Falkenberg) de Pollock trabajando." Estas fo- tografias y peliculas fueron esenciales para la formulacién de Pollock como figura mitica. Su estatus legendario fue alcanzado, en no poca medida, por las formas en que las foto- grafias de Namuth fueron publicadas con cortes para que pareciera que Pollock estaba més cer~ a del observador y mis sunergido en 1a pintu- ra misma. Un problema con una de las cdmaras de Namuth hizo que algunas de las imégenes se vieran borrosas, un accidente fortuito que, como finalmente reconocié el fotégrafo, contri- buyO a aumentar la idea de movimiento en 1a imagen fija. Este “efecto especial de foco borroso", segiin comentaron Griselda Pollock y Fred Orton, “se convirtié (en un} componente de los c6- digos que constituyeron 1a representacion de pollock hecha por Namuth*."* orton y Pollock recuerdan que la “verdad” fotosréfica es pechosa y que “ae interpone en 1a rea~ Jided historica’, produciendo significados que estén “supeditados a los intereses del espectador”."" La imagen fotogréfica fuera de joco establecis sin duda 1a impresiGn visual de Pollock en su obra, que podia ser intoida por artistas que estaban buscando una forna Go continuar ¢1 camino de Pollock y, al mismo ‘tiempo, sobrepasarlo y alejarse de 1a altanen- te individvalizada obra caractersatica del ex- presionisno abstracto en general. Esta direc- onalidad miltiple es evidente en el salto de {| inacinacion de Kaprow, que concibis una tra- yectoria que iba del collage cubista a la pin- sara de accién (a laa fotografsas de Namuth) y f los happenings. Cono escribié Raprow: Las piezas de papel se despegaron del 1ien- zo, fueron eliminadas de 1a superficie para existir por si mismas, se volvieron mas s0Lidas conforme se transformaron en otros materiales y se extendieron por el cuar- | to y lo llenaron por completo. De repente, eran junglas, calles abarrotadas, callejo- nes sucios, espacios de ensuefio de ciencia- ficcién, cuartos de locura y articulos de 1a mente [Link] cachivaches. | and tho Wyth of Photography" (Jackson Pollock, 1a pints Eeyieh len Ge in ttngratiat), eo Are Buetory 6, ta 167 thie, pp. 138-108.Kerstime STives tuna presencia imponente que, como ha sefalado Amelia Jones, es consistente con la expresisn modernista de la creatividad asociada con la masculinidad y 1a actividad: B1 macho artista es paradigndtico del sujeto del modernismo ideolégicamente centrado, actuando como origen paterno para linajes posteriores de produccion artistica, un genio cuyos actos creativos intencionales estén investidos de valor trascendental por parte de la historia del arte (..) El artista se ha convertido en el epitome (..) de la construceién del yo masculino como individuo coherente a costa de la subjetividad fenenina, que es entonces expresada como imposible de concebir (..) Se podria decir que el ar- tista podria [incluso] reemplazar a Dios." Refiriéndose especificamente a Klein, Morris, Acconci y Burden, Jones comenté que 1a mues~ tra exagerada de masculinidad caracteristica de buena parte del performance masculino 20 es, paradsjicamente, una sefial del misno tipo de autoridad patriarcal heredada, sino que nés bien deja ver una masculinidad que es nego- ciada. Al “exponer e interpretar sus propios cuerpos —dice- estos ‘artistas del cuerpo’ se alejan en distintos grados de 1a concepcién trascendental y singularmente masculina de 18 autoridad artistica dentro del modernismo”.° Por mas ambiguo y “negociado” que pueda ser ¢l género cuando el cuerpo es usado como mate- rial para el arte, Mira Schor ha argumentado que “1a Linea de ascendencia de la historia Their navceLinitieo® {"oea/plosanao et falor nombres a Ulstes tepresentan sou mascelinidadest}s on Are Ristory 17+ BL ica Sonor, “Pateilineas arte atin se basa en antepasados de sexo culino, @ pesar de que las mujeres artie- 8 (..) estén involucradas”."! Esta afirmacién 3 sin duda verdadera en términos del papel rucial que tuvo la fotografia en 1a evolu- ign de 1a pintura de accién hasta los hap- ynings y, més tarde, el arte corporal y el yrformance. Las fotografias de Namuth son un flaro ejemplo y se circunscriben a la serie de ticulos, comenzada en 1949 en aRmews, que jentaba a un artista —casi exclusivanente yre- “pintando una pintura”. Incluso cuando jas mujeres fueron elegidas para “pintar una intura”, su paternidad ya habia sido asegu- ja. Schor escribe: “Las obras de mujeres ya paternidad puede ser establecida y cuya yra puede ser asimilada con seguridad en el iscurso artistico son privilegiadas, y todo ifuerzo es realizado para asegurar esta linea jscendencia.*!* Consciente de 1a importancia de las fo- yrafias de Namuth, Georges Mathieu fue el imer artista que coreografié pinturas de i6n en vivo como tema fotogréfico y como ‘formance frente a un piblico. £1 19 de sro de 1952, hizo que le tomaran una foto- fafia en su estudio mientras pintaba Hommage ‘Maréchal de Turenne (Homenaje al Mariscal Turenne}, un lienzo que refirié a su perso- “zen” y ligeramente en el estilo del pintor stual alenén Hans Hartung, a quien adnira ba conceptualizacion de pintar una pintura @ 1a cémara nacié claramente de la profun- ‘admiracién de Mathieu por Pollock, a quien aba con entusiasno y consideraba el mejor tor vivo. Cono progenie de Pollock o, para er mis exactos, como hijo de las fotografia le Pollock tomadas por Namuth, Mathieu com- Fendid 1a poderosa conexién potencial entre [tinea de ascendeneiar), on Are 2 rhider,KRISTINE STILES 166 la pintura, la fotografia, el performance ye) piblico. Cono comisura, 1a fotografia transni- tia el contenido de 1a pintura y el proceso de performance al piblico. Mathieu fue el priner artista en hacer esta conexién. Habia, sin embargo, una diferencia drés— tica y extrafia entre las imégenes dramaticas de Pollock planeando o saltando en una imagen borrosa sobre un “campo” lleno de pintura y las imigenes de un Mathieu medio desnudo, con 1 pecho descubierto, con una especie de ta- parrabos alrededor de la cintura que le lle- gaba apenas a las rodillas, con calcetines y zapatos, pintando una pintura colgada en la pared, y no puesta en el piso. Cuando Mathiou vio por primera vez estas fotografias de si mismo en 1952, es probable que se haya dado cuenta de lo extraiio que se veta, porque, dos afios después, el 25 de abril de 1954, cuando Robert Descharnes lo filmé en el Salén de Mayo de Paris pintando La Bataille de Bouvines (1a batalla de pouvines} (una batalla francesa del siglo x11 en 1a que habia participado uno de sus antecesores), Mathieu se vistié con un impactante disfraz y equipo militar medieval: pantalones y chaqueta de seda negros, un casco blanco y grebas ajustadas a las espinillas con cintas blancas cruzadas. Aunque Mathieu pinté una tenética masculina militarizada, las foto- grafias siguen sin capturarlo como un patriar- ca arquetipico. Parece, en realidad, curiosa~ mente andrégino. En La Bataille de Bouvines, durante exactanente el tiempo que duré la legendaria batalla, Mathieu actué fisicanente el drama histérico en pintura. “Velocidad, intuicion, enocién”, eran los “métodos” que lo impulsa~ ban. Su accién sugeria analogias entre 1a innovacién artistica, la batalla histérica y la relacién entre 1a transformacion politi- ca y estética. Pero, més importante adn, leo fotografias muestran a un honbre en comple- y y pi 153 a4 to control de su medio expresivo y capaz de ejecutar 1a teoria de Harold Rosenberg de que Lienzo se ha convertido en un “territorio” para un evento, un “encuentro” entre el artis- ‘tay el material, o incluso entre 1a historia sus batallas.™ Un afio después, en febrero de 1955, cuan- do armews publicé “Mathieu Paints a Picture” [*Mathiew pinta una imagen”}, el articulc ‘generé una gran cantidad de cartas sarcasticas denigrantes de parte de los lectores esta- dounidenses: En estos tiempos en que 1a pintura de van- guardia esté tan abierta a los ataques de Ja charlataneria y el fraude, fue un gran placer leer, en el articulo sobre Mathieu, el retrato intimo y riguroso de un proce 80 creativo tan intrineado. 1Qué brillante concepto!, regurgitar en pintura una bata Lla completa. Pero uno se pregunta, tfue pintura? 2No se quedaron esos caballos (tan inclinados a las energencias conven cionales) por ahi demasiado tiempo? E dafiina que haya sido 1a comparacién de 1a intura en la superficie del lienzo de Mathieu "eon excremento de caballo, no fue tan insul- tante cono los comentarios del respetado pin- tor expresionista abstracto Clyfford still: aEsté realmente tan desesperada la revis~ ta armnews que tione que dedicar eus Paginas al cinisno y las mentiras del articulo sobre Mathieu, o se ha conver- tido en su forma de vida rebuscar en las alcantarillas del periodisno en busca de Gtica e intérpretes? Me sonrojo por 1a ard fonesberg, “The Action Painters” ("ton pintores de ‘sta y todas Lat cstae posterioces de “Cartas al editor” 167Karevine Stices vergiienza que deben sentir todos los ar- tistas al ver esta sordida parodia, espe- cialmente al pensar en esos hombres sin- ceros que, a finales de los afios cuarenta, salieron de aqui y de la Costa Oeste en direccion a Paris y expusieron su obra a esta “trampa” parasitica y grotesca. Una bofetada para armews. Conocido por su temperanento argunentativo, caustico e incluso amargo, Still eseribié una carta que se ajusta a su conducta habitual. La fotografia de Mathieu en armews (donde se muestra al elegante aristécrata francés con batin, posando junto a su escritorio adyacen- te a su famosa y enorme pintura La Bataille de Bouvines) no tenia nada que ver con la miti- ca imagen del angustiado bebedor de whisky ¢ inquieto vaquero estadounidense convertido en artista heroico. A finales de los afios cincuenta, 1a revis- ta Time publicé articulos sobre Mathieu que celebraban ambiguamente y denigraban al artis- ta. Por ejemplo: “maneja un Rolls-Royce"; “na aprendido el truco de Salvador Dali de jugar al hombre con capa y al aristécrata altane- ro"; "es muy capaz de hacer viajes largos por 1a campina nés hermdsa sin ver absolutamen- te nada”." Eete dltimo comentario, una cita directa del articulo de 1953 de Michel Tapié sobre “Mathieu Paints a Picture” fue comple- tamente sacado de contexto, lo que no es de extrafiarse. Tapié habia intentado establecer 1 enorme poder de concentracién y de inves gacion de Mathieu antes de hacer una pintura. Time agregé entonces que Mathieu “pinta cono maneja: al mismo tiempo para ser visto y para ver", y concluyé de manera insultante que sv 155 La nooién de que Nathiou podia minejer ain ver abool a tenia tanta relacién con la “equivoca in” como con la “reverberacién”. (7 de marzo 1955). Para la mente de los estadounidenses era jal de perjudicial 1a riqueza personal de jthieu tan acostumbrados estaban a pensar el expresionismo abstracto cono una lucha vada y existencial para alcanzar una imagen jLime--como el hecho de que el artista tenia ja reputacion de “acabar pinturas pequeflas en lo diez minutos, y para hacer las més gran~ js no necesitaba més de un par de horas” (5 abril de 1954). Si comparar sus pigmentos pasta de dientes y alquitrén no era ya su- dente insulto, Time lo comparé con una “moda fatica” de corta duracién. La recepcién de Mathieu en otros pi muy distinta. Cuando, en agosto de 1957, jiaj6 a Japsn con Tapié, ambos fueron calu- gamente recibidos por el grupo Gutai como jlegas en 1a exploracién de una nueva direc ion estética. S6lo en Tokio, Mathieu pinté 21 jenzos en tres dias, incluyendo una pintura fresco de 14 metros frente a una multitud fascinada.'% Time reports anplianente este aje e hizo una larga y vivida descripcién §1 acto en la que se descubre un poco de 1a stnésfera del momento: ‘Tenblando visiblenente por nerviosismo y ‘emoci6n, Mathieu caminaba descalzo [on kimono} junto a un enorme lienzo de siete por dos metros extendido en el suelo de tun estacionamiento, mirando amenazadora- mente mientras sus asistentes organiza~ ban cajas de tubos de pintura, una gran botella de sake lena de trementina, un montén de pinceles y una docena de reci- pientes de laton para hacer mezclas. De repente, en un arranque de movimiento,1997 acenén be eturaee e6n 17-173; Geosses name 10 Mathieu se puso a 1a obra. Desgarran~ do cajas de cartén con los dientes para ganar tiempo, comenz6 a exprimir gotas y tiras de pintura violeta directanente de os tubos, y después exprimis tubos ente. ros de pigmento blanco. Tomé cuatro tubos fen cada mano y los vacié en un segundo, después agarré 1a botella de trementi na y la vacié sobre el lienzo; se puso de rodillas, comenz6 a remover con fiereza 1a superficie con una toalla, y después 10 hizo directanente. Con el lienzo lleno de pintura, Mathieu hizo una’ pausa para be- ber a grandes tragos un vaso de espumosa cerveza japonesa mientras los asistentes levantaban 1a obra y 1a colocaban sobre un caballete. Después, con una mirada fe- oz, como un bucanero a punto de abordar tun barco, pateé los restos de pinceles, tubos y botellas, sumergio un pincel en un recipiente Lleno de pintura blanca, toné un segundo pincel con los dientes y corrié hacia el lienzo. Una cruz blanca con contorne rojo aparecié por un lado, un garabato amarillo por el otro. Regresé a la cerveza y se lanz6 de nuevo. Enar- bolando un pincel de més de un metro de largo como si ge tratara de una lanza, traz6 unas lineas rosas y anchas a lo largo del lienzo de mis de siete metros. A partir de entonces, 1a batalla continud con tal furia que Mathieu quedé empapa- do de pintura, de trementina y de sudor. Muy pronto los japoneses, en general muy corteses frente a los extranjeros, s¢ destornillaban de la risa, gritando con entusiasno después de cada pincelada. "TEs el nuevo Ford!", bromed uno. “No es un quién-lohizo, sino un 61-lohizo","” grité otro, en buen inglés de soldado. Mathieu estaba demasiado absorto como para escuchar los comentarios. Golped el Lienzo con una toalla empapada en pin- tura amarilla, masaje6 pigmento blanco hasta hacer bolas de nieve y las dejé en el 6leo chorreante, puso mis pintura con répidas pinceladas, toné pufiados de tubos de pintura y pasé de un lado a otro del campo de batalla. En la cima de su furia, Jenzaba tubos por encima de su hombro con 1a accién ciclica de una ametralladora, hasta que finalmente bajé el ritmo y de- icé los Gltimos 20 minutos a agregar un toque de pintura aqui y alla. ‘Tiempo total: 110 minutos. Titulo: La batalla de Hakata (1281 d.c., cuando los Japoneses vencieron a Kublai Khan). recepcion de Mathieu en Europa fue desi- jal. Fue reconocide por Yves Klein cono sntor y compafiero en favor de la monarquia. jertamente, la fanosa fotografia de Klein into the Void [Salto al vacio] (1960), je supuestamente documenta un arriesgade ito esponténeo al vacio, demuestra su deuda Mathieu, en términos de la escenificacién L arte para la fotografia. Pero la deuda de jein a su mentor es también conceptual e in- lectual. La atencién de Klein en el riesgo, espontaneidad, 1a velocidad y la improvisa- sién, expresados en sus pinceles vivos y otras yras, hacen eco del pensamiento de Mathieu. ste es también reconocido por los artistas ‘accién vieneses, que consideraron su per- formance en Viena del 2 de abril de 1959, en 1 teatro del Fleischmarkt, cono significative ca su movimiento hacia la accion." 50 rine, soptionnce de 1957. La obra for !2000000 de yenee v 9299 aoiar 9 veare nopert Fook, Avantgarde 42 Kiens Dio CoschichteKRISTINE STILES zPor qué raz6n la contribucién de Mathioy a la historia del arte (y en particular a la historia del performance) no fue reconocida fen su época? zPor qué han sido olvidados sus textos teéricos? Pienso que la recepeidn cri- tica negativa de la obra de Mathieu en Estados Unidos es una sefal de la antigua suspicacia ante 1a excesiva exposicién piblica, sobre todo por la forma en que fue fotografiado en revistas populares cono Time. En el ambien- te puritano de Estados Unidos, no ayudé que Mathieu fuera rico, excéntrico y aristécrata, ni tampoco que hiciera ostentacién de todo eso. En Europa, algunos artistas vinculados con 1a izquierda politica rechazaron a Mathicu por su monarguismo. Esto podria ser compren- sible si el monarquisno de Yves Klein hubiera interferido con 1a recepcién desu obra por parte de 1a vanguardia. Todo este rencor fue astutamente camuflado a través de criticas a la obra de Mathieu como trabajo facil, falto de seriedad, decorativo y simple y sencillamente malo, juicios estéticos subjetivos disfrazados de objetividad. Mathieu se sintis pasmado y profundamente herido por la recepcion negativa casi genera- Lizada que tuvo en Estados Unidos, tanto de su ‘obra cono de su persona. Habia sido, después de todo, uno de los primeros artistas europeos en defender 1a pintura expresionista abstract estadounidense en muchas declaraciones, expo- siciones y ensayos. Mathieu siompre se con- sideré un pintor de accién abstracto Lirico. En 1994 seguia negando que su obra tuviera algo que ver con el performance." Segin sus propias palabras, sus acciones piblicas fus- ron esfuerzos para “hacer que los espectado- res participaran en la creacién misma [de un pintura]", mientras que el objetivo de los happenings “parecia ser 1a destruccién de todo tro de evento artistic”, esto a pesar del yeho de que 61 "pint6 en piblico en la ma~ fa de los paises del mundo”."" Mgthiew no , en absoluto, “uno de los pioneros de los gppenings";'* si acaso, es uno de los precur- wees del arte de accién. Regresando al linaje patrimonial de las ografias de Namuth del proceso pictérico de jllock y 2 su germinacion de una dimension jletanente diferente en la obra de Mathieu, de decirse que al dramatizar al artista ho que “pinta una pintura*, las fotografias muestran a Mathieu como un aristécrata fancés afectado, cono un dandy, desequilibra- las convenciones del hombre artista como radigna del sujeto ideolégicamente centrado gl modernismo. Aunque no la haya derribado completo, al menos es posible sehalar que sthieu redujo 1a imagen patriarcal del hombre centro del arte. La evolucién de la pintura de accién has- convertirse en accion —a través del tran- ito de 1a fotografia— sehala un camino y un lio (1a fotografia) con los cuales la hege- \fa del medio estético estable de la pin- yra cambi6 al inestable medio del cuerpo. iro, parad6jicamente, como vehiculo para la jentacién de acciones efineras, fue tan- glen el aparato tecnolégico de reproduccién Sustituyé las representaciones pintadas tenética figurative con otras fotogréficas, stabilizando 1a accién de una forma conven- al. Esta dualidad del objeto fotografico no Sido examinada con 1a intencién de afirnar 1a fotografia es “el medio transgresor porexcelencia’."© La fotografia no fue “trans gresora’. Fue, sin enbargo, el mejor necanis- Fo para transmitir el contenido fgurativo del nedio de presentacién de 1a accién. Las foto~ grafias materializaron (cono imagen) 1a con~ tiglided entre 1a accién y su objeto. De este modo, el cuerpo en 1a accién ~aunentado por 1, capacidad de la cémara de mostrar una fraccicn de segundo de ese instante de ser-en-el-mundo— podia visualizar brevenente 1a contingencia Ja interdependencia de un sujeto hunano (el artista) identificedo con otro sujeto hunano (el observador). Esto es lo que Roland Barthes identities cono el punctun, el aspecto carga do de una imagen." La fotografia era, adonis, barata, f4cil de conseguir y podia ser manips Jada. En una sucesion de imagenes era posible Seleccionar 12 *nejor” representacién y ma~ nipular 1a forma en que 1a accién seria in- terpretada. La imagen podia ser cortada y, en muchos sentidos, podia engafiar al observador. une de loa més notables nitos del arte dol performance y de 1a capacidad factual de la fotografia es 1a historia de que el artista vienés Rudolf Schwarzkogler se corté el pene fen un performance y murié debido a la accién, algo de lo que ain se habla hoy dia." Esta historia fue puesta en circulacién por Robert Hughes en 1972, en 1a revista Tine: Schwarzkogler parece haber deducido que 1o que realmente cuenta no es 1a aplica~ 163 eney Spector, “Performing the Body in the 19704" [Repro Seneande el cuerpo en low aos sevente'] en Rroe te 8 Trove fe|s Rrose® Gender Perforrasce In Photograpsy. vs Scamaareoaues, Howser? CtKerstine Srtves cion de pintura, sino la eliminacion de carne excedente. Asi que procedié, pul- gada por pulgada, a amputarse el pene, mientras un fotégrafo registraba el acto como un evento artistico. En 1972, las imagenes resultantes fueron expuestas con reverencia en esa exposicion bienal de arte occidental, Documenta v, en Kassel. Los sucesivos actos de mutilacién final- mente acabaron con Schwarzkogler.' La confusién con lo documentado y lo ficticio persigue no slo la obra de Schwarzkogler, sino el arte del performance en general. ¥ ei mito de Schwarzkogler es recordado por todo el que desea conprometerse, trivializar, hacer sensacionalismo o simplemente desacreditar a artistas que usan el cuerpo como material para el arte. Los hechos verdaderos son que Schwarzkogler madur6 como creador en el eirculo de los ar- tistas vieneses que incluia a Hermann Nitsch, Ginter Brus y Otto Muehl; que comenz6 a parti- cipar activamente en happenings de accién en octubre de 1964, y que sirvic cono modelo en varias de las acciones de Nitsch. Después de este period, Schwarzkogler comenzé a crear sus propias imagenes de accién. En el verano y el otoio de 1965, Schwarzkogler dirigié cinco sencillas obras fotogréficas tituladas Aktion mit einem menschlichen Kérper {Accién con un cuerpo masculino].'” Estas obras, considera- [El declive j tn caiaa de La vanguarsia"]y on Mime, 10 2 un se Seuwanzcacien. 1965-1966blemente distintas de las acciones corporales y gestuales en vivo y de los happenings crea dos por sus amigos, han sido descritas desde entonces por Nitsch cono “apolineas”, y dis. tinguidas de las acciones mis “dionisiacas” de los denis." Usando a su amigo Heinz Cibulka como su modelo (el mismo artista que a menudo empleaba Nitech), Schwarzkogler concibis y ox quests una serie de tableaux fijos que después fueron fotografiados por Ludwig Hofenreich, un fotdgrafo que habia trabajado con Nitsch desde principios de los aflos sesenta.' En sesio- nes privadas en estudio, Schwarzkogler cres 1a mise en scéne, Cibulka provey6 el objeto cor~ poral fisico para la construccién de 1a ima- gen y Hoffenreich toné las fotografias. Estas piezas de estudio no incluyeron una accién en desarrollo a través del tiempo, como un hap- pening, y no fueron performances, pero fueron organizadas rigurosamente por Schwarzkogler como eventos simulados discretos. con apariencia de documentos fotograficos, estas seductoras imagenes en realidad presen- taron Gnicanente una construccién artificial, una serie de eventos ficticios, simbélicos no 8610 en forma sino también en contenido. ™: tras que, aparentenente, los simbolos repr sentaban lo real, estas fotografias repres taban lo imaginario. Finalmente, Schwarzkogler no murié en una accién corporal, y las foto- grafias s6lo plasman una castracién ficticia y actuada." Hacia finales de 1968, Schwarzkogler casi no se comunicaba con nadie. Su condicién re- 1910-1969, calorie Saenet ce. Seephes, Vion 169 Durante 1a 124 Action (424 acciéa} de Hitech, del 6 de unnue Schwaazensutn. Jeo Aerson (St accion), 1965-1966. Keentve kerstine Strves gcanouee Scunsomnn servada alarné a su compafiera Edith Adam, asi como a Nitsch y a la eeposa de éste, Eva, una Psicdloga que sugirié un tratamiento individual con un conocido psicoterapeuta de Minich."! Este plan nunca se llevé a cabo. Para 1969, Schwarzkogler habia conenzado a experimentar con varios reginenes de salud fisica que, es. peraba, limpiarian y purificarian eu mente y su cuerpo. Al momento de su muerte, habia llegado fa un estado prolongado de agitacion extrema; su dicta se restringia a menudo a un réginen autoimpuesto de pan y leche." Edith Adam re- cuerda que, durante este perfodo, Schwarzkogler experiment6 alucinaciones graves que a veces lo llevaban a encerrarse en su cuarto, pues se imaginaba rodeado de serpientes.” Schwarzkogler estaba cada vez més obsesio- nado con el fotomontaje de Yves Klein titul Leap into the Void. £1 dia de su muerte lleva ba ya un largo periodo sufriendo alucinaciones serias. Se encontraba sentado frente a la ven- tana de su apartamento mientras Adam trabajaba en otra habitacion. Ella piensa que 61 pudo haberse caido (debide a su estado mental alte- rado), que salté (un suicidio resultado de la depresién) © que puede haber intentado volar (como Klein) desde 1a ventana de au apartanen- to en un segundo piso. Sea cual sea la verdad, Schwarzkogler cayé a su muerte el 20 de junio de 1969, tal vez con una fotografia en mente Seis aflos antes de la tragica muerte de Schwarzkogler y tres afios antes de que 61 co- nenzara a trabajar con un fotégrafo para rea~ lizar sus imagenes, Carolee Schneemann llevé a cabo Bye Body (Cuerpo de ojo}. Esta obra, su primera accion corporal, fue realizada en privado con el claro propésite de producir fotogratias, tomadas por un amigo, el artista oe ANNE iN i)Kerstine Sries islandés Errd. Las fotografias de Zye Body son cominmente aceptadas cono algunas de las pri- meras imagenes que constituyeron el léxico de un vocabulario vanguardista explicitamente fe~ minista. No fue sino hasta la publicacién del Libro de Schneenann, titulado More Than Meat Joy (1979) ~en el que la artista se ocups de teorizar sobre su propia obra-, que Eye Body comenzé a recibir una atencion extendida. Pero e1 clima cultural era entonces muy distinto, tanto en lo que tenia que ver con la recepeisn de 1a obra de performance feminista, como en términos del discurso promovido por la teo- ria post estructuralista, cargada de teorias psicoanaliticas culturales de "transgresién” y “resistencia”. Schneemann es en parte responsable de pronover asociaciones entre sus primeras obras y el arte "transgresor” de los aflos ochenta. Las fotografias de Interior Scroll {Rollo in- terior} (1975), en las que se ve a la artista extrayendo un texto de su vagina, hicieron que se le relacionara con 1a idea de “chica mala” de los afios noventa. Pero cuando Schneemann aparece en dichos contextos, sus implicaciones amenazan con socavar los valores mismos que ella se esforz6 por alcanzar.'* 174 Fara une poderons or{tica de la nocién alana de ‘ohicas mt Sanouce Seameimany, £V€ Boor Cevereo ve ave]. 1963. CoLeccion neEn este orden de cosas, Rebecca Schneider escribe: A 25 afios de “Eye/ Body” [sic], 1a obra corporal explicita incluirsa a artistas feministas como Orlan que, en los afios novent saria su propia “carne como material", pues pasaria por una serie de cirugias plasticas para reordenar sus “partes” corporales con el fin de darle forma, en una reproduccién irénica, a la mujer representada en el arte canénico."” Por més valioso que sea en teoria ese comenta- rio, aqui Schneider malinterpreta a Schneenann, ya que su exploracién de la “carne cono ma~ terial” en Fye Body fue muy diferente de la forma en que Schneider teoriza el uso de Orlan de 1a “carne coo material”. Lo que escribié en realidad Schneemann debe ser examinado con mayor atencién: En 1962, comencé un ambiente de desvan construido con grandes paneles fusionados or unidades ritmicas de color, vidrio ¥ espejos rotos, luces, sombrillas movi- bles y partes motorizadas. Trabajé con el cuerpo entero, 1a escala de los paneles incorporados a mi propia escala fisica. Entonces decidi que queria que mi cuerpo real se combinara con la obra como mate- rial’ integral, una dimension més profunda de 1a construceién.* Schneemann queria “hacer una serie de trans- formaciones fisicas” de su cuerpo en sus amon Sen“construcciones y espacio”, como medio para transformer su cuerpo en un “territorio vi- sual, [explorando] los valores visuales de 1a carne como material”.!” Este ambiente se con virtio finalmente en Bye Body y estuvo inte- grado por varias construcciones: Four Cutting Boards {Cuatro tablas de cortar] (1962), Ice Box (Caja de hielo] (1962), Window to Brakhage [Ventana para Brakhage] (1962), Fur wheel [Rueda de piel} (1962) y Gift Science [Ciencia de regalo} (1963). ono Schneemann era pintora, lo que afec- taba las formas en las que posicionaba su cuerpo en su obra eran los valores visuales de 1a carne como material; 1a artista compren- dia su cuerpo en términos de “erético, sexual, deseado, deseoso, pero [también] votive", y se concebia a si misma como una “extensién” de su uso de las “construcciones pictéricas ly] de mi misma, 1a artista (..) una fuerza arcaica, originaria, que podria unificar las energias descubiertas como informacién visual {por medio de} mi voluntad femenina creativa”. EL lenguaje de Schneenann siempre ha esta— do ligado a los problemas visuales —"valores visuales"— de 1a pintura y a la “interco- nexién ritnica” escultérica de su cuerpo con sus construcciones de montaje. La fuente de la obra de Schneemann —tanto entonces como aho- ra- es la pintura. Siempre se ha descrito como pintora y su orientacion teérica siempre ha tendido hacia los campos visuales fracturados de Cézanne. En la obra de este artista, Schneemann veia el rompimiento de 1a orienta cién de perspectiva que ocasionaba un cambio radical en la relacién visual del plano picté- rico, un cambio que también llevaba el cuerpo del artista al interior de la obra. Bye Body, llevada a cabo a finales de 1963, y Meat Joy (1964) pertenecen a una historia del montaje, los entornos y los happenings de 1975 ge Senos Efouze. tensor] Inter KRISTINE STILES‘con or fheinns 192-195 HAMMALMLLEE, 5.0.5. Sraerricarron Oauecr SeAzEs. An AvsLY Gane oF MA tsors principios de los aflos sesenta, no del perfor~ mance feninista de mediados y finales de los setenta (cuando Schneemann realiz6 Interior Seroll) © de 108 afos noventa, cuando apare- ciezon “chicas malas” como Annie Sprinkle o Karen Finley, aun cuando sus obras nacieron de interpretaciones del performance de Schneerann. Ubicarla en estos contextos da pie a imagi- nar que su innovadora obra ha sido celebrada y apoyada por los conerciantes de arte (como es el caso de Wilke y de Orlan) o por algin patrocinio personal y financiero del tipo que actualmente consigue 1a obra de otras mujeres. No ha sido ast. Sehneemann atin recibe muy poco apoyo ins- titucional por parte del mundo del arte, a pesar del hecho de que ha sido 1a modelo para las précticas de tantos otros artistas, hom bres y mujeres, durante tres décadas. Es im- portante seflalar que su obra nunca ha girado fen torno a la violencia del cuerpo, sino que, segin sus propias palabras, se ha concentrado en cuerpos “eréticos, sexuales, deseados, de- seosos” y en la carne cono “alegria”, cualida~ des todas transmitidas claramente en Eye Body, obra en la que su propio cuerpo intercepta Giagonalmente 1a superficie pictorica, exten- digndose metaféricamente desde ol espacio de La pintura hasta el espacio vivido en el que exe6 sus acciones. Schneemann llev6 a cabo actos de observa cién primaria. La artista reconstruyé las for- mas en las que vemos e interpretamos el mundo. La observacién que reconstruye la interpreta cidn es radical y original. ¥ es 1a radicalidad de su visién, su originalidad, 10 que es impor- tante defender. £1 arte de Schneemann ha rebo- sado, sin duda, de 1a alegria y la celebracion de los cuerpos fomeninos en toda su plenitud. ® v.28. eternidad, Milan Knizék pint6 Preacher of an X Time (Pre- “dicador de una época x) en 1958. fsta fue una pintura gestual poblada por figuras alargadas. En una fotografia de la pintura ahora destrui- da, Knizsk esta de pie frente a su imponente Jmagen de tamafio real, con una boina en la cabeza y una expresién suspicaz y distante a Jo James Dean.” Al frente de la fotografia se Jee: “Mis primeros suefios sobre una sociedad nueva. Tenia 18 alos." Durante este persodo y ‘mucho después, Knizék fue “expulsado” de la universidad y de 1a academia de arte en la que organiz6 “una celebracién desenfrenada el 12 de mayo, 1a escuela estaba de cabeza y me co- rrieron: era 1959". Un afio después, el artista fue reclutade como soldado y estuvo dos afios y cuatro meses en el ejército, un periodo que asé casi por completo encerrado en 1a cércel por negarse a seguir érdenes. Después de ser despedido del ejército, el artista conenzé a pintar en un estilo crudo, Similar al de los pintores del “realismo de femociones”. ademas, empez6 a hacer montajes muy toscos. En aguella época también conenz6 a colocar objetos directamente en las calles. Hacia 1962-1963, la Comunidad axtuaL se forné fen Praga. El grupo de artistas estaba consti- tuido por Sonja Svecové, Jan Trtilek, Sdenka Zizkova y los hermanos Jan y Vit Mach. Entre 1964 y 1966, Kni#ak ere6 sus primeras “cere- monias” y “denostraciones”. Robert Wittmann Se unié al grupo durante este periodo y lo recordé como una “encarnacicn viviente de los, problemas de 1a sociedad, problemas que hasta fentonces habfan sido violentamente ocultados de la vista"! Un evento aKTUX. tipico eres 195