APUNTES DE

TEORIA DE
LA MUSICA
INDICE

PROLOGO

PRIMERA PARTE

SIGNOS QUE SE EMPLEAN PARA ESCRIBIR LA MÚSICA

Del pentagrama
De las notas. — Figuras de las notas (signos de duraci6n)
Del valor relativo de las figuras de las notas
De la position de las notas sobre el pentagrama (signos de los sonidos)
Del nombre de las notas
De las claves. — Escala general. — Utilidad de las diferentes claves.
De la relación de las claves entre si
De las voces
De la aplicaci6n de las claves a las voces y a los instrumentos
De los silencios
Del valor relativo de las figuras de los silencios. — Relación de valor
entre las figuras de las notas y las figuras de silencio
De las alteraciones
Del puntillo. — Del doble puntillo
Del tresillo. — Del selaillo. — De las divisiónes irregulares
De la ligadura

SEGUNDA PARTE

LA ESCALA LOS INTERVALOS

De la escala diatónica. — Tono y semitono
De la división del tono Semitono diatónico y semitono cromático
De la enarmonía
De los intervalos. — Nombre de los intervalos
De los intervalos simples y compuestos
De las calificaciones de los intervalos
De la composición de los intervalos. — Mnemónica para retener con facilidad en la
memoria la composición de los intervalos. — Medio de reconocer el intervalo que
se halla entre dos notas
De la inversión de los intervalos. — Mnemónica para hallar fácilmente
la inversión de los intervalos
De los intervalos consonantes y disonantes
TERCERA PARTE
LA TONALIDAD
De la generación de la escala diat6nica
Del nombre de los grados de la escala
Del Tetracordo
Del encadenamiento de las escalas (orden de los sostenidos)
De la armadura de la clave (armadura en sostenidos)
Del encadenamiento de las escalas (orden de los bemoles)
De la armadura de la clave (armadura en bemoles)
De los modos
De la generación de la escala menor
De las escalas relativas. — Tablas de las escalas relativas.— Tabla de los
intervalos que se hallan en la escala mayor y menor
De la escala cromática
De las escalas cromáticas. — Utilidad de las escalas cromáticas
De la modulaci6n
Del trasporte. — Trasporte escrito.— Trasporte mental
CUARTA PARTE
DEL COMPAS
De las limas divlaorias
De los tiempos
De las cifras que indican los diferentes compases
De los compases simples
De los compases compuestos
De la relación de los compases simples con los compuestos
Del compás de cinco tiempos y otros
Del ritmo. — De la sincopa. — Del contratiempo
Del movimiento o aire. — Del metr6nomo
De la alteración del movimiento y de su suspensi6n momentánea
De la manera de llevar el compás
De varias particularidades relativas al compás
QUINTA PARTE
PRINCIPIOS GENERALES DE LA EJECUCION MUSICAL
Del fraseo
De la acentuación
De los matices
Del catheter
ADORNOS - ABREVIACIONES
De los adornos, — Apoyatura, apoyatura doble, apoyatura breve, grupeto,
trino, mordente, fioritura
De las abreviaciones. Barras de repetición, párrafo o signo, tabla de las
diversas abreviaciones
Notas
Tabla alfabética de los términos musicales usados en esta obra
FIN
PROLOGO

El solfeo, base de toda instrucción musical verdadera, comprende dos

partes diferentes: la parte práctica y La parte teórica. La parte
práctica conslate en pronunciar cantando el nombre de las notas. La
parte te6rica tiene por objeto explicar todo lo que se relaciona con los
signos que se emplean para escribir la música y las leyes que los
rigen tanto con relación a los sonidos como a las duraciones de los
mismos.

La parte que nosotros presentamos al público bajo el título de TEO-

RIA DE LA MUSICA, es la te6rica.

Nuestra TEORIA se divide en cinco partes segidas de un complemen-

to. La primera parte trata de los signos empleados para escribir Ia
musics; la segunda, de las escalas y de los in tervalos; la tercera, de la
tonalidad; la cuarta, del compas; la quinta, de los principios generates
de la ejecucidn mu-
sical, con tanta frecuencia descuidados en los estu dios elementales; en
fin, el complemento trata de las notas de adorno, abreviaciones, etc.

Hemos subdividido las partes e n cierto flamer° de lecciones seguidas

cada una de ellas de un ejercicio para escribir los alumnos. Este
slatema ofrece grandes ventajas al dlacipulo, pues aprendiendo poco a
la vez, lo re-
tiene con mils facilidad y for7ado a comprender lo que estudia, para
poder escribir correctamente los ejercicios, se le podra dlapensar la
recitation de memoria, las mas de las veces penosa y algunas veces

Para que la marcha progresiva de la obra no resulte en ciertos capi-

tulos demasiado lenta, hemos puesto en notas, al final del volumen todo
aque-
llo que no siendo indlapensable, puede ofrecer algun interes.

Tambien los parrafos que en el texto van impresos con tipos mas pe-
quefios, se podran omitir sin ningan inconveniente, segan la edad o
aptitud del alumno. En fin, aunque la cuarta parte vaya colocada en
el puesto que por orden riguroso debe ocupar, podra estudiarse sin
embargo, antes que la tercera.
Si hemos llegado a alcanzar el fin que nos habiamos propuesto, debe-
mos rendir justo homenaje a todo lo q tie de ma's excelente han escrito
nuestros predecesores sobre esta materia. Hemos aprovechado sus
numerosos trabajos, procurando aclarar algunos pun tos oscuros,
haciendo que todo sea cornpleto, pero conclao al mismo tiempo, exacto
en las definiciones; que las lecciones vengan de tal suerte
encadenadas entre si que la posterior sea conaecuencia de la anterior,
y sobre todo hemos procedido siempre de lo conecid° a lo
desconocido. En una palabra, nuestro objetivo ha lido el orden, la
claridad y la preclaion.
A. DANHAUSER
TEORIA DE LA MUSICA
1. La MUSICA es el arte de los sonidos. (1)
Se lee y se escribe con tanta facilidad como se leen y se escriben las
palabras que pronunciamos.
Para leer la música y comprender su lectura, es necesario conocer los signos
por medio de los cuales se escribe, y las leyes que los rigen.
El estudio de estos signos y de estas leyes es el objeto de la "TEORIA DE
LA MUSICA".

PRIMERA PARTE

SIGNOS EMPLEADOS PARA ESCRIBIR LA MÚSICA

DE LOS SIGNOS PRINCIPALES

La música se escribe por medio de unos signos que daremos a conocer y
qua se colocan sobre el pentagramas.
Los signos principales son:

19 Las NOTAS.
29 Las CLAVES.
39 Los SILENCIOS.
4° Las ALTERACIONES.

DEL PENTAGRAMA

El PENTAGRAMA es una pauta formada de cinco líneas horizontales,

paralelas equidlatantes entre sí.

Ej.

Se ha convenido en costar las líneas de abajo arriba: la Línea inferior será,

pues, primera y por consiguiente, la superior, será. la quinta.
Las distancias comprendidas entre las líneas, se llaman espacios.
Los espacios se cuentan igualmente de abajo arriba; así, pues, el primer
espacio se halla entre la primera y segunda línea; el segundo, entre la
segunda y la tercera, y así sucesivamente.

El

PENTAGRAMA se compone, pues, de cinco líneas y

cuatro espacios.
Y sobre dicho pentagrama, es
donde se colocan los signos
que sirven pare esc*. bir la
nlaica. DE LAS NOTAS

Las NOTAS son los signos que re presentan las duraciones y los sonidos.
Según sus diferentes figuras, expresan diferentes duraciones.
Según sus diferentes posiciones en el pentagrama, expresan diferentes sonidos.

FIGURAS DE LAS NOTAS

(SIGNOS DE DURACION)

8. Las figures de las notas son siete, a saber:

La REDONDA
La BLANCA
La NEGRA
La CORCHEA
La SEMICORCHEA
La FUSA
La SEMIFUSA (1)

1) Nótese la analogía que existe entre cada una de estas figures y la que la sigue o precede, pues si
corchea no es mitad que la figura de la negra a la que se le ha añadido un corchete; la semi-
corchea no es más que la figura de la corches con dos corchetes en vez de uno.

9. Cuando varias corcheas o semicorcheas, fusas o semifusas van colocadas unas a

continuaci6n de las otras, se pueden reemplazar los corchetes por unas barras que unan
dichas notas.
El número de barras ha de ser siempre igual para cada nota, al número de corchetes
que ellas reemplacen; así, pues, para las corcheas, se necesita una barra; para las
semicorcheas, dos, y así sucesivamente.
VALOR RELATIVO DE LAS FIGURAS DE LAS NOTAS

10. Estando dispuestas las FIGURAS DE LAS NOTAS en el orden que acabamos de indicar,
la redonda representa la más larga duración y cada una de las otras figuras vale la mitad
de la que la precede, y por lo tanto, el doble de la que la sigue.

Representando la redonda la mayor duración, es considerada como la unidad

de valor: teniendo las demás figuras un valor menor, son consideradas como
fracciones de la redonda, por consiguiente.

La BLANCA equivale a una mitad

La NEGRA un cuarto

La CORCHEA un octavo

La SEMICORCHEA un dieclaela avo

La FUSA un treinticlos avo

La SEMIFUSA un sesenticuatro avo

DE LA POSICION DE LAS NOTAS EN EL PENTAGRAMA

( SIGNOS DE LOS SONIDOS )
Las NOTAS, sea cual fuere su fi gura, se colocan en el pentagrama de la mi-
ners siguiente:

Se puede colocar también una nota debajo de la primera línea y encima de

la quinta..
Se escriben también otras notas debajo y encima del pentagrama: en
elite caso se emplean unos fragmentos de línea llamados L1NEAS
ADICIONALES.
El número de las líneas adicionales es ilimitado.

Las notas se colocan sobre estas, pudiéndose colocar también debajo o encima las
mismas, cuando son respectivamente más bajas o más altas que la pauta.

Si se -escriben las notas sobre el pentagrama llenando todas las líneas y

espacios, empleando las que se colocan debajo de la primera línea y encima de
la quinta, como igualmente las que se escriben con líneas adicionales, se
obtendrá la serie siguiente:

Las notas escritas sobre el pentagrama de abajo arriba, expresan sonidos que
van del grave al agudo; así, pues, si nota colocada sobre la cuarta línea, es
más aguda que la que se halla en el tercer espacio, y esta Ultima es a su
vez más aguda que todas las demás que se hallan más abajo.

DEL NOMBRE DE LAS NOTAS

No existen más que SIETE NOMBRES DE NOTAS para expresar todos los sonidos. Estos
nombres son:
1 2 3 4 5 6 7
DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI.
Estas notas forman una serie de sonidos que van del grave al agudo y que se llama serie
ascendente.
A la primera serie se le puede a añadir una segunda, después una tercera, una cuarta, etc.
Leyendo los nombres de estas notas en orden inverso, se obtiene una serie de
sonidos que van del agudo al grave y que se llama serie descendente.
Se llama OCTAVA la distancia que media entre dos notas del mismo
nombre pertenecientes a dos series inmediatas.

DE LAS CLAVES

18. Las CLAVES se escriben al principio del pentagrama. Sirven para Mar
el nombre de las notas y para indicar al mismo tiempo el puesto que estas
han de ocupar en la escala general.

19. Las figuras de las claves son tres:

Las claves dan su nombre a las notas colocadas sobre las mismas líneas que
ellas ocupan.

Conocido el nombre de una nota es Ma hallar el de las de mi* porque ellas

siempre se suceden en el orden que ya hemos indicado; por consiguiente, si la
nota colocada sobre la segunda línea es un sol, la que está en el primer

espacio, es decir, su inmediata inferior, será un fa.

La nota colocada en el segundo espacio, es decir, la inmediata superior al sol, sera
un la.
Procediendo de esta manera, se hallara el nombre de cada una de las demás
notas.

Téngase presente que después de haber agotado la serie de los mete

nombres de las notas, se empieza una segunda Berle idéntica, después una
tercera,. etc.

ESCALA GENERAL
UTILIDAD DE LAS DIFERENTES CLA VES

La ESCALA GENERAL es la reunión de todos los sonidos

perceptibles al oído, desde el más grave al más agudo que pueden
ser ejecutados por votes o instrumentos.
Esta escala se divide en tres partes principales que toman el
nombre de registros.
El registro grave, que comprende Los sonidos mas graves. (ler.
tercio de la escala)
El registro agudo, que comprende los sonidos mas agudos. (39
o ultimo tercio de la escala).
El registro medio, que comprende los sonidos intermedios, mas
agudos que los del registro grave y mas graves que los del registro
agudo. (29 tercio de la escala).
Como la escala • general tiene tan grande extensión, seria
imposible escribir sobre un solo pentagrams los sonidos que ella
contiene sin el auxilio de una infinidad de limas adicionales.
Para evitar este inconveniente, fue por lo que se inventaron las
claves por medio de las cuales se pueden colocar sobre el
pentagrama los diferentes registros de que se compone la escala
general.

DE LA RELACTON DE LAS CLAVES ENTRE SI

Para designar a cada uno de los sonidos el puesto determinado que debe
ocupar en la escala general, se ha convenido en elegir uno de ellos que,
sirviendo de serial o punto de partida, permita fijar la relación de todos los
demás sonidos entre sí.
Este sonido es el la colocado en la clave de sol en 2* Línea, dentro del 2º espacio.
Por la siguiente tabla, que indica la relaci6n de las claves entre si, se vera
que este la puede hallarse igualmente en el pentagrama. empleando otras
claves.
OBSERVACIONES. — l' Las notas colocadas en una misma columnas producen los mismos
sonidos y llevan los mismos nombres.
2' Las notas indicadas con este signo A son las que están colocadas sobre la misma líneas
que ocupa la clave y llevan su mismo nombre.
3" Las notas indicadas con una (D) son el la del diapasón.

DE LOS MOVIMIENTOS

25. Cuando dos notas inmediatas se suceden, forman el MOVIMIENTO CONJUNTO.

26. Cuando dos notas no inmediatas se suceden, forman el MOVIMIENTO DLA-

JUNTO.
DE LAS VOCES
Existen dos generos de voces.
Las voces de hombre.
Las voces de mujer o niño (estas voces son una octava mats aguda que las de
hombre).
Cada uno de estos generos se divide en voces graves y voces agudas.

La voz aguda de mujer o niño se llama

SOPRANO.
grave CONTRALTO
aguda de hombre TENOR.
grave BAJO.

Las voces forman las siguientes subdivisiones. 11

TABLA DE LA SUBDIVISIÓN DE LAS VOCES

Soprano, o primer soprano o

primer tiple.
VOCES DE MUJER o Agudas.
NIÑO. Mezzo soprano, o segundo soprano
o segundo tiple
Grave Contralto.
Primer tenor
Agudas
Segundo tenor
VOCES DE HOMBRE
Primer bajo, o baritono
Graves
Segundo bajo, o bajo profundo

Estos diferentes géneros de voz (que tienen una extensión ordinaria de 12

a 13 notas sucesivas), no ocupan un mismo registro en la escala general,
ni se escriben todos en una misma clave. Por este motivo se escribe para
instrumentos en claves diferentes, y algunos de grande extensión usan
una clave para las notas graves y otra para las agudas.

DE LA APLICACION DE LAS CLAVES

A LAS VOCES Y A LOS INSTRUMENTOS
Ya hemos visto que In clave de fa 4' línea es la que produce las notas más
graves de la escala general; al presentar los registros cada vez más agudos,
las otras claves se suceden por el orden siguiente:
la clave de fa 3 línea; la clave de do 4 línea; la clave de do 3 Línea; in lave de
do 2 línea; la clave de do 1 línea; la clave de sol 2' línea, y por fin la clave de
sol en 1' línea.
Vamos ahora a indicar a que género de voces y a que instrumentos se
aplican estas claves.
CLAVE EN FA 4' LÍNEA
 Voces PRIMER BAJO o BARITONO. (1)

SEGUNDO BAJO o BAJO PROFUNDO.

Instrumentos FAGOT.

TROMPA (para algunas notas solamente) .

TROMBON BAJO.

OFICLEIDE o FIGLE. VIOLONCELO.

CONTRABAJO.
CLAVE DE DO EN 4• LÍNEA

PRIMER TENOR.
VOCES.
SEGUNDO TENOR.

FAGOTE (para algunas notas agudas).

INSTRUMENTOS. TROMBON TENOR.

VIOLONCELO (para algunas notas).

CLAVE DE DO EN 3* LÍNEA

VOCES. CONTRALTO.

INSTRUMENTOS TROMBON ALTO

 VIOLA.

CLAVE DE DO EN 1* LÍNEA
 CLAVE DE SOL EN 2' LÍNEA

INSTRUMENTOS VIOLIN

VIOLA

VIOLONCELO (para algunas notes

agudas FLAUTA

OBOE

CLARINETE

TROMPA

CORNETIN TROMBA

CORNO INGLES SAXHORN

SAXOFON

37. La música para PIANO, ORGANO Y ARPA se escribe sobre dos

pentagramas
El pentagrama inferior, sobre el que va colocada la clave de fa 4ª línea, sirye
para los sonidos graves, que generalmente .ejecuta la mano izquierda.
El pentagrama superior, sobre el que va colocada la clave de sol 2ª línea,
sirve para los sonidos agudos que generalmente ejecuta la mano derecha. (1)
Se unen estos dos pentagramas por medio de un rasgo, que en castellano
se llama llave, y cuyo signo se escribe al principio de cada línea.

Existe aun otra clase de llave que se usa solamente en las partituras , y
que sirve para abrazar dos o más pentagramas ocupados por instrumentos
de una misma especie o por diferentes partes corales.

Se llama Partitura a la reunión de todas las partes de un trozo de música

escrito para varias voces o instrumentos.
DE LOS SILENCIOS
Los SILENCIOS son unos signos que indican In ausencia momentánea del
sonido.
Hay siete figuras de silencio que expresan la duración más o menos larga de
la ausencia del sonido, son:
Silencio de redonda

silencio de blanca

silencio de negra
silencio de corchea
silencio de semicorchea

silencio de fusa

silencio de semifusa

El silencio de redonda se coloca debajo de la cuarta línea y la pausa de

blanca encima de la tercera línea (3); las otras figuras se colocan
indiferentemente sobre el pentagrama.
DEL VALOR RELATIVO DE LAS F IGURAS DE SILENCIO
41. Estando dispuestas las figuras de silencio en el orden que hemos
indicado (§ 40), la pausa de redonda representa la mas larga duraci6n y cada
una de las otras figuras, vale la mitad de la que la precede y por consiguiente
el doble de la que la gigue.
EJEMPLO

EL SILENCIO DE REDONDA vale: 2 pausas de blanca 6 4 de negra u 8

de corchea 6 16 de semicorchea o 32 de
fusa o 64 de semifusa.
EL SILENCIO DE BLANCA
vale: 2 pausas de negra o 4 de corchea u 8
de semicorchea o 16 de fusa 6 32 de
semifusa.
EL SILENCIO DE NEGRA vale: 2 pausas de corchea 0 4 de semicor-
chea u 8 de fusa 6 16 de semifusa.
EL SILENCIO DE CORCHEA vale: 2 pausas de semicorchea 6 4 de fusa
u 8 de semifusa.
EL SILENCIO DE
SEMICORCHEA. vale: 2 pausas de fusa 6 4 de semifusa.

EL SILENCIO DE FUSA
vale: 2 pausas de semifusa.

RELACION DE VALOR ENTRE LAS FIGURAS DE NOTA Y LAS

FIGURAS DE SILENCIO
Cada figura de silencio tiene un valor correspondiente al de una figura de
nota.
DE LAS ALTERACIONES

Las ALTERACIONES son unos signos que modifican 'el sonido de

las notas a las cuales afectan.
Las alteraciones son tres:
El SOSTENIDO #, que sube la entonación de la nota.
El BEMOL, que baja la entonación de la nota.
El BECUADRO, que destruye el efecto del sostenido y del bemol, esto
es, baja el sonido que antes ha elevado el sostenido, y sube el que
anteriormente ha bajado el bemol.
Se colocan las alteraciones:
Delante de las otas que modifican y sobre la misma línea o en el
mismo espacio que ocupan dichas notas. (Su efecto se hace
extensivo sobre todas las demás notas del mismo nombre que se
hallen des pues dentro del mismo compas aunque estén en distintas
octavas). En este ca.so toman el nombre de ALTERACIONES
ACCI-
DENTALES o ACCIDENTES.
Al principio del pentagrama e inmediatamente después de la clave,
si em p re sobre la misma línea o en el mismo espacio que
ocupa la nota que ha de set modificada. (Mientras que las
alteraciones permanezcan en la clave, su efecto continuaría sobre
todas las notas del mismo nombre, sea cual fuere la octava en que estén
colocadas)
Existen además:
El DOBLE SOSTENIDO x, que sube la entonación de la nota dos
veces mas que el simple sostenido.
El DOBLE BEMOL bb, que baja la entonación de la nota dos veces mas
que el simple bemol. (2)
Igualmente puede colocarse también el puntillo después de las figures de
silencio. Su efecto es el mismo que cuando sigue a una figura de nota, esto
es, aumenta al silencio la mitad de su duración.
Generalmente no se usa el puntillo después de las pausas de redonda, blanca
y negra, sino que solo se emplea a partir de la pausa de corchea.
TABLA
DEL VALOR DE LOS SILENCIOS CON PUNTILLO

La pausa de corchea con puntillo. • vale:1 pausa de corchea y 1 cuarto de pausa de

negra.
La pausa de semicorchea con puntillo • — 1 pausa de semicorchea y 1 octavo de pausa, de
negra
La pausa de fusa con puntillo 1.pausa de fusa y 1 dieclaelaavo de pausa de negra
DEL DOBLE PUNTILLO
Pueden también colocarse dos puntillos después de una nota o de un
silencio. El segundo puntillo aumenta la duración de la nota o del
silencio la mitad del valor del primer puntillo, es decir, aumenta aim a la
nota o al silencio la cuarta parte de su duración primitiva.

Resulta, pues, que con el auxilio del doble puntillo se pueden obtener
dura.: clones equivalentes a siete octavas partes del valor de cualquiera de
las figuras de las notas. En el ejemplo que precede, la blanca con dos
puntillos equivale a siete octavos de redonda.

DEL TRESILLO
El TRESILLO es la división ternaria de una figura de nota.
Ya hemos visto anteriormente que el valor de una figura de nota es
divlaible por dos (cuya divlafen se llama binaria) ; pero hasta ahora no
conocíamos ningún signo para dividir Ia duración de una figura de nota
en tres partes iguales.
Esta divlai6n se obtiene por medio del tresillo y se llama división ternaria.
A fin de no aumentar los signs que sirven para escribir la música, lo
cual haría difícil su lectura, se emplean para representar el tresillo, las
mismas figuras de duración que ya conocemos. Solamente que tres de
estas figuras (o un numero de figuras equivalente a la misma suma de
valor) empleadas en una división
ternaria, tienen igual valor que dos de las mismas empleadas en una
división binaria.
Se escribe la cifra 3 encima o debajo del tresillo, cuya cifra es
suficiente para indicar la división ternaria.

Este tresillo de corcheas equivale a una negra. Cada corchea vale por
consiguiente el tercio de una negra.

TABLA DE LOS VALORES DE LAS NOTAS EN TRESILLO

LA REDONDA vale: 3 blancas en tresillo

LA BLANCA 3 negras

LA NEGRA

3 corcheas .

LA CORCHEA 3 corcheas .

LA SEMICORCHEA 3 fusas

LA FUSA 3 semifusas

Puede un tresillo no formar un grupo de tres notas iguales, con tal que
Ia suma de sus duraciones sea equivalente a la de tres notas 'finales .
Los silencios pueden también formar parte del tresillo; en este caso su valor debe ser igual al de las
notas que reemplacen.

DEL SEISILLO

El SEISILLO es la reunión en un solo grupo de dos tresillos inmediatos.

En vez de indicar con un 3 cada tresillo por separado, se escribe con un 6 colocado
encima del grupo entero.

Es preciso no confundir el seisillo con el tresillo en el cual cada nota esta

dividida en dos.
El primero es la división ternaria de las notas de un grupo
binario

El segundo es la división binaria de las notas de un grupo ternario

DE LAS DIVISIÓNES IRREGULARES

. A veces se presentan unos grupos que dividen irregularmente una figura de
nota.
Estos grupos compuestos de un numero de notas impar, como por ejemplo de 5.
de 7, de 9, etc., son representados por la especie de nota par que proporciona la
división más análoga e indicados siempre por una cifra sobrepuesta at grupo.
DE LA LIGADURA
La LIGADURA (1) es un signo que une dos notas de un mismo sonido y
casi siempre de un mismo nombre, aunque sean de diferente duración.
Este signo indica la unión del valor de la segunda rota al valor de la
primera. Se dice entonces que las dos notas son ligadas.

El primer ejemplo expresa una duración igual a una blanca y una

corchea. El segundo ejemplo expresa una duración igual a dos
redondas.
Igualmente pueden ligarse unas a otras más de dos notas consecutivas.

La ligadura es indispensable para obtener las duraciones que no se pueden

escribir por medio de los signos de que ya hemos hablado anteriormente.
 2ª PARTE

LA ESCALA - LOS INTERVALOS

DE LA ESCALA DIATONICA
Se llama ESCALA DIATONICA una sucesion de sonidos, dlapuestos por
movimiento conjunto y seem las leyes de la tonalidad. (1)
Sucediendose las siete notas de esta manera: do, re, mi, fa, so!, la, at, (cuyo
orden ya hemos dado a conocer en el parra fo 15) y afiadiendo a dichas notas un
octavo sonido, tendremos formada la escala diatonica.
Este octavo sonido es la primera nota repetida en la octava superior.

El do, nota final de esta serie, puede ser igualmente la nota inicial de otra nueva
serie, semejante a la primera, pero más aguda.

A las notas de la escala se les da también el nombre de GRADOS.

TONO Y SEMITONO

Los grados o notas de la escala no guardan igual espacio entre al: entre unos la
distancia es mayor, entre otros es menor.
La distancia mayor se llama TONO.
La distancia menor se llama SEMITONO.

El TONO Existe :
entre el ler. grado y el 2ºgrado
2º — 3er. -
- 4º — 5º -
- 5º — 6º —
6º — 7º —

El SEMITONO se halla:

La escala diatónica consta, pues, de 5 tonos y 2 semitonos.

Veremos, más adelante, que la escala diat6nica, no solo puede empezar

por el do, sino por cualquier otra nota.
LA DIVISIÓN DEL TONO
SEMITONO DIATONICO Y SEMITONO CROMATICO
El tono se divide en dos semitonos.
Entre dos notas separadas por un tono, por ejemplo, do-re, Existe un
sonido intermedio.
De la nota do a ese sonido intermedio, hay un

semitono.
De
ese
sonido
intermedio a la nota re, hay otro semitono. El
sonido intermedio puede obtenerse :
Subiendo el sonido de la nota inferior por medio de un sostenido # (El

sostenido sube un semitono el sonido de la nota delante de la cual se coloca).

Bajando el sonido de la nota superior por medio de un bemol (El bemol

baja un semitono el sonido de la nota delante de la cual se coloca).
El sonido intermedio puede colocarse siempre entre dos sonidos
separados por un tono; por consiguiente, el tono puede siempre dividirse
en dos semitonos.
SEMITONO DIATÓNICO — SEMITONO CROMATICO
Los dos semitonos que forman un tono no son iguales: uno es mayor que
el otro.
El menor se llama SEMITONO DIATONICO.
El mayor se llama SEMITONO CROMATICO. (1)
El SEMITONO DIATONICO es el que Existe entre dos notas de diferentes
nombre (o sea de grado a grado).
El SEMITONO CROMATICO es el que Existe entre dos notas de un
mismo nombre, pero (estando una de ellas alterada (o sea de un grado al
mismo grado alterado) .

Se ye por lo que precede que el tono contiene siempre dos semitonos

de diferente naturaleza: uno diatónico y otro cromático
Si se pasa del do al re subiendo la nota inferior por me dio del
sostenido, el semitono cromático se presenta antes que el diatónico.
Si se pasa del do al re bajando la nota superior, tiene lugar lo contrario; el
semitono diatónico Be presenta antes que el cromático.

OBSERVACION. — El tono se divide en 9 partes iguales; cada una de

estas partes se llama COMA. Es la menor diferencia apreciable al (Ado
entre dos sonidos. (2)

El semitono diat6nico, que es el menor, vale .4 comas, es decir 4/9 de tono.

El semitono cromático, que es el mayor, vale 5 comas, es decir 5/9 de tono.
La distancia de una coma se halla, pues, entre el sonido sostenido y el sonido
bemolado que dividen el tono.
El sonido sostenido es una coma más agudo que el sonido bemolado.

EJEMPLO
En este ejemplo la línea angulosa representa 'la distancia que separa el do del re.
Cada uno de los nueve escalones de esta línea, representa una coma. Se vé
por consiguiente:
Que de do a do sostenido, semitono cromático, hay cinco comas, y que de do sostenido a re,
semitono diatónico, hay cuatro comas.
Que de do a re bemol, semitono diatónico, hay cuatro comas, y de re bemol a re,
semitono cromático, hay cinco comas.
Que de re bemol a do sostenido, hay una coma.
En los instrumentos en que se ha de producir el sonido, como el violín, el violoncelo,
etc., el ejecutante llevado por el sentimiento melódico se somete involunta riamente a esta
diferencia.
En los instrumentos de sonidos fijos, como el piano o el órgano, se ha adoptado el
acorde temperado o temperamento. Estando los dos semitonos tan próximos uno de otro,
reparten, el tono en dos partes iguales, dando el mismo sonido y ejecutándose con la
misma tecla.

El temperamento favorece la enarmonía

 DE LA ENARMONIA

La ENARMONIA es la relación, la especie de sinonimia Existente entre dos notas de

diferente nombre, pero . afectas ambas a un mismo sonido: ( 1) do tl y re 1, . mi y fa b ,
forman, pues, una ENARMONIA.

E¡

Las notas que forman la enarmonla se llaman NOTAS ENARMONICAS: ( 2 ) do y re 1,

son por consiguiente enarmónicas una la otra; siendo do tl nota enar mónica de re 19 , y re
h■ nota enarmónica de do sos
DE LOS INTERVALOS
Se llama INTERVALO la distancia que separa dos sonidos.
Los intervalos se miden por el número de grados que contienen, incluso, el sonido agudo y
el grave. El número de grados está expresado por el nombre del intervalo.

El intervalo puede ser ASCENDENTE o DESCENDENTE.

Es ASCENDENTE cuando se mide del grave al agudo. (Cuando la primera nota que se
nombra representa el sonido grave).

Mientras no se advierta lo contrario, se considerará siempre el intervalo como

ASCENDENTE.
Se llama UNLAONO el mismo sonido producido por varias voces o instrumentos ; por
consiguiente el unísono no es un intervalo.

NOMBRES DE LOS INTERVALOS

El intervalo que contiene 2 grados se llama

SEGUNDA

El intervalo que contiene 3 grados se llama

TERCERA

El intervalo que contiene 4 grados se llama

CUARTA

El intervalo que contiene 5 grados

se llama QUINTA

El intervalo que contiene 6 grados

se llama SEXTA
El intervalo que contiene 7 grados
se llama SËPT IMA

El intervalo que contiene 8 grados

se llama OCTAVA

El intervalo que contiene 9 grados

se llama NOVENA

El intervalo que contiene 10 grados

se llama DËCIMA

Si el intervalo fuese descendente, en lugar de contar el numero de grados que contiene

partiendo del sonido grave, se con taran partiendo del sonido agudo.
Ej. Intervalo descendentede SEXTA

DE LOS INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS ( 1)

Llamase INTERVALO SIMPLE, al que no excede la extensión de una octava; por lo

tanto:

Liamase INTERVALO COMPUESTO, al que excede la extensión de una octava, por

consiguiente:

La NOVENA

La DECIMA , son INTERVALOS COMPUESTOS.

La UNDECIMA

El intervalo se puede doblar a una o más octavas del intervalo simple.

Para hallar el interval() simple de un intervalo compuesto, se debe rebajar tantas

veces como sea necesario la cifra 7 del mlmero de grados contenidos en este
intervalo, hasta que resulte un residuo que no sea mayor a 8. Este residuo
expresara Ql intervalo simple.

EJEMPLO

Para hallar el intervalo simple de ht 164, se rebajard dos veces 7, es decir 14: el
residuo sera 2. La 164 sera, pues, una segunda doblada o elevada a dos octavas.

Para hallar el intrvalo compuesto de un intervalo simple, se debe anadir al numero

de grados que contiene este intervalo, tantas veces la cifra 7 como octavas que
quiera doblar.

EJEMPLO

Para doblar la tercera a una octava, se añadira al 3 la cifra 7, lo que daría la

decima.

Para doblar la tercera a dos octavas; se atiadira al 3 dos veces la cifra 7, es decir,
14, lo que dare por resultado la decimasep tima.

DE LAS CALIFICACIONES DE LOS INTERVALOS

Aunque los intervalos contengan un mismo número de grados, no son siempre iguales entre
sí; por ejemplo, de do a ml, media una tercera, como igualmente media una tercera, entre el
do sostenido y el mi o entre el do sostenido y el ml bemol, puesto que estos intervalos
contienen siempre tres grados.
A pesar de esto, estas terceras no son iguales, puesto que de do a mi, hay dos tonos; de
do sostenido a mi, un tono y un semitono diatónico y de do sostenido a ml be mol dos
semitonos diatónicos.
Hay pues, varias especies de segundas, terceras, cuartas, etc.
Para dlatinguir esas diferentes especies, Existen las siguientes calificaciones:

MENOR — MAYOR — JUSTA DLAMI NUIDA Y AUMENTADA.

(Existen también las calificaciones de SUBDLAMINUIDA Y SUPERAUMENTADA; pero

estas especies raramente se usan).

He aqui la tabla de las calificaciones P A . 1 1 1 1 t

que pertenecen a cada intervalo.

La SEGUNDA puede ser menor mayor aumentada
La TERCERA dlaminuida menor mayor aumentada
La CUARTA — dlaminuida justa aumentada
La QUINTA — dlaminuida justa aumentada
La SEXTA — dlaminuida menor mayor aumentada
La SEPTIMA — dlaminuida menor mayor
La OCTAVA dlaminuida justa aumentada

El intervalo compuesto Ileva siempre las mismas calificaciones que el intervalo simple de
donde procede.
OBSERVACIONES. — 1' A los intervalos que admiten las calificaciones de mayor
y menor, no se les puede aplicar In de justa y viceversa.
La SEGUNDA es el único intervalo que no puede ser disminuido, y la SEPTIMA es
el único que no puede ser aumentado.
El intervalo disminuido es siempre mas pequeño que el intervalo menor o junto.
El intervalo aumentado es siempre mas grande que el intervalo mayor o junto.
Se ve por lo que llevamos dicho que el intervalo toma su nombre del amen) de grados que
contiene, y su ealifkaeidn del n Cner° de tonos y semitonos que separan estos grados.
 LA COMPOSICION DE LOS INTERVALOS

Damos a continuación la tables de la composición de los intervalos por tonos

y semitonos), presentando después una mnemónica para retener en la memoria.

MNEMÓNICA
PARA RETENER FÁCILMENTE EN LA MEMORIA LA COMPOSICIÓN DE LOS INTERVALOS

REGLAS CONCERNIENTES A LOS INTERVALOS

MENORES, MAYORES Y JUSTOS

Los tonos y semitonos, contenidos en un interval° menor, mayor o justo, sumados todos
juntos, deben dar un total in ferior de 1 a la cifra que represents el intervals.
Los intervalos mayores o justos tienen 1 semitono diatonico.
Los intervalos menores tienen 2 semitonos diatonicos.

EXCEPC1ONES — La 2ª y la 3ª mayores no tienen semitonos.

La 2ª y la 3ª menores no tienen más que un semitono. La 8ª justa tiene dos
semitonos.
 EJEMPLOS
Para hallar la composition de la quints justa, ya sabemos:

1 , Que el número de tonos y semitonos debe ser inferior de 1 a la cifra 5 que representa
la quinta; este numero será, pues, el 4.

20 Que el intervalo justo tiene 1 semitono diatónico.

Luego, si 4 es el total de los tonos y semitonos, si el intervalo justo tiene 1 semitono, la

quinta justa contiene pues:
3 tonos y 1 semitono diatónico. Total 4, número inferior 'de 1 a la cifra 5
que representa la quinta
B-REGLA UNICA Y SIN EXCEPCION

CONCERNIENTE A LOS INTERVALOS AUMENTADOS

El intervalo aumentado tiene siempre un semitono cromático más que el in tervalo mayor
o junto.
EJEMPLO
Para hallar la composición de la quinta aumentada, sabemos ya que se debe aña dir un
semitono cromatico a la composition de la quinta justa. Luego, si la quinta justa contiene 8
tonos y 1 semitono diat6nico, la quints aumentada contendra 3 toms, 1 se mitono diatOnico
y 1 semitono cromatico. ( 1 )

El intervalo superaumentado tiene siempre un semitono cromatico mss que el intervalo

aumentado.
REGLA UNICA Y SIN EXCEPCION
CONCERNIENTE A LOS INTERVALOS DISMINUIDOS

El intervalo disminuido tiene siempre un semitono cromático menos que el intervalo menor o
junto.
EJEMPLO
Para hallar in composición de la quinta dlaminuida, ya sabemos que se debe re bajar un
semitono cromático de la composición de la quinta justa. Luego, si la quinta justa
contiene 3 tonos y 1 semitono diatónico, la quinta dlaminuida contendrá 2 to nos y 2
semitonos diatómicos. ( 1)

El intervalo su subdisminuido tiene siempre un semitono diatónico menos que el intervalo

disminuido.
Es indlapensable conocer el intervalo que se halla entre dos notes cualesquiera y mu naturaleza,
sean o no dichas notas alteradas.
Este conocimiento se adquiere facilmente por la prictica; pero at principio ofrece algunas
dificultades que trataremos de allanar.
MEDIO PARA CONOCER EL INTERVALO

QUE SE HALLA ENTRE DOS NOTAS

Si ninguna de las dos notas estuviese alterada, basta recordar que en la escala selo Existen dos
semitonos diatonicos, uno de mi a fa y el otro de si a do. Luego, sera facil conocer si dichas
semitonos o uno de ellos o ninguno, se hallan entre las doe notas que forman el intervalo que se
busca.
Sabiendo el número de los semitonos, se hallara la naturaleza del intervalo recordando La
precedente tabla
EJEMPLO
D — L Que intervalo Existe de do a si?

Hay siete grados; es por lo tanto una séptima.

Entre estos grados, no hay mas que el semitono mi-fa; es por lo tanto una séptima mayor.
Si las dos notas, o una de ellas, fuesen alteradas, se suprimirían mentalmente eras alteraciones,
buscando la naturaleza del intervalo como en el párrafo anterior; después, al reponer estas
alteraciones, (mentalmente se entiende), se ha de tener en cuenta el efecto que estas mismas
producen sobre el intervalo inalterado ya conocido.
El intervalo inalterado se ampliará un semitono cromático, elevando su nota aguda por medio de
un accidente ascendente, o bajando su nota grave por medio de un accidente descendente.
Toma entonces la calificación inmediata superior, esto es, mayor en vez de menor, aumentado en
vez de justo o mayor.
Resultara el intervalo ampliado 2 semitonos cromáticos, si al mismo tiempo que es elevada la
nota aguda, es también bajada la nota grave.

El intervalo inalterado se reducirá un semitono cromático, bajando su nota aguda por medio de
un accidente descendente, o subiendo su nota grave por medio de un accidente ascendente.
Toma entonces la calificación inmediata inferior, esto es, menor en vez de mayor, disminuido
en vez de justo o menor.
Resultará el intervalo reducido 2 semitonos cromáticos, si al mismo tiempo quo es bajada la
nota aguda, es también subida la nota grave.

(1 semitono diat6nieo (reducidas 1 semitono cromático) (reducida semitonos cromáticos)

 35
Si tanto la nota grave como la aguda fuesen alteradas, ambas por accidentes de La misma
especie, la distancia entre dich as notas serfa la misma y el intervalo conservaria la misma
calificacien.

Estas 3 quintsl son justas

( 1 semitono diatónico)
Por este mismo medio se conoce cual es la nota que, sobre otra nota, produce un intervalo dado.
EJEMPLO
E i,Cual es la tercera mayor de si?
La tercera de si, es re.

Pero esta tercera es menor puesto que contiene un semitono. Para transformarla en tercera mayor, es
necesario subir por medio de un sostenido el re, nota superior.
La tercera mayor de si sera, pues, re sostenido.
INVERSION DE LOS INTERVALOS
INVERTIR UN INTERVALO, es trocar la posicion respectiva de los dos sonidos que lo forman, de
modo que el sonido grave del intervalo que se ha de invertir pase a ser el sonido agudo de la
inversion.
Se pr acti ca la inversi on de un inter val o:

Ya sea trasponiendo el sonido grave de dicho intervalo a la octava superior.

0 bien trasponiendo el sonido agudo de dicho intervalo a la octava inferior.

intervalo inversion
Solamente los intervalos simples pueden ser invertidos. Los intervalos eompuestos no pueden serlo,
por que la nota grave del intervalo que se habria de inver tir, traspuesta a la octava superior,
quedaria nota grave de la inversion, y lo mismo pasaria cqn la nota aguda que traspuesta a la octava
inferior, quedaria nota aguda.
 sexta
octava tercera
unísono
segunda séptima

En la inversión, se trasforman los intervalos de la manera siguiente:

El UNLAONO pasa a ser OCTAVA

La SEGUNDA pasa a ser SEPTIMA

LaTERCERA pasa a ser SEXTA

La CUARTA pasa a ser QUINTA

La QUINTA pasa a ser CUARTA

La SEXTA pasa a ser TERCERA

La SEPTIMA pasa a ser SEGUNDA

La OCTAVA pasa a ser UNLAONO

El unísono se invierte también a pesar de no ser intervalo. Subiendo o bajando uno de sus
dos sonidos, se obtiene la octava.
Por la inversión:
Los intervalos DISMINUIDOS pasan a ser AUMENTADOS
MENORES — MAYORES
MAYORES — MENORES
AUMENTADOS — DISMINUIDOS

Solamente los intervalos JUSTOSpermanecen JUSTOS

 38
MNEMONICA

para hallar fácilmente la inversión de los intervalos

Sumada la cifra que representa el intervalo que se ha de invertir con la Que

representa la inversión, deben dar por resultado 9.

RVALOS
ES Y

simultáneamente forman un INTERVALO ARMONICO.

icos se dividen en INTERVALOS CONSONANTES CONSONANCIAS y en INTERVALOS
LAONANCIAS.
los consonantes se subdividen en varias especies.

S INTERVALOS CONSONANTES.
Y DE SUS SUBDIVISIÓNES (I)

octava justa
quinta justa
tercera menor
AS tercera mayor
sexta menor
sexta mayor

cuarta justa

S Cuarta aumentada
quinta dlaminuida

tervalos son disonantes.

 T ER C E R A P A R T E

LA TONALIDAD
La TONALIDAD es el conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas.
Tomada en sentido más concreto, la tonalidad o tono indica la unión de loe sonidos que forman la
escala diatónica.

El TONO y la ESCALA expresan ambos la misma unión de sonidos; solamente que en la escala
estos sonidos deben sucederse por movimiento conjunto, y en el tono pueden sucederse por
movimiento conjunto o disjunto.

EJEMPLO

escala de do tono de do

movimiento conjunto movimiento conjunto o disjunto

LA GENERACION DE LA ESCALA DIATONICA.

Vamos a estudiar las leyes de la tonalidad, y por consiguiente, aprendere mos a formar las escalas,
para cuyo objeto nos podrá servir de punto de partida cualquier nota de la escala general.
Pero examinemos de nuevo la escala diatónica que ya conocemos.
Las ocho notas que forman dicha escala están dispuestas de esta manera: don tonos
consecutivos, un semitono, tres tonos consecutivos y un semitono.

Esta disposiciónEj no es efecto de la casualidad o del capricho, sino el resultado de la resonancia

.
natural de los cuerpos sonoros.
Un cuerpo sonoro puesto en vibración, deja percibir un sonido principal (so nido generador que
será la primera nota de la escala) y dos sonidos más secundarios llamados armónicos o
concomitantes.
Uno de estos dos sonidos está una 12º más alto que el sonido generador, y el otro una 17º.

Estos dos intervalos compuestos (12• y 17º) reducidos a intervalos simples, pa san a ser 39
mayor y 59 justa del sonido generador. Percibidos estos tres sonidos simultáneamente, constituyen

el acorde perfecto mayor.

Este acorde, base de la escala, no basta para formarla enteramente. Para completarla es necesario
agregar al primer acorde do-mi-sol otros nuevos acordes.
Estos nuevos acordes dependerán del primero, y por esto, deben:

Ser engendrados, como el mismo, por la resonancia del cuerpo sonoro.

Contener una nota que pertenezca al grupo principal, al cual los una por medio de esta misma
comunidad.
No contener nota alguna en relación cromática con ninguna de las tres notas de dicho primer
acorde. (La escala diatónica no puede contener dos notas en relación cromática) .
Los acordes que únicamente llenan estas tres condiciones son los dos siguientes cuya generación
indicaremos.
Haciendo del sol, quinta justa (ascendente) del do, un nuevo sonido generador. obtendremos el
nuevo acorde perfecto mayor que sigue.
acorde perfecto mayor S*

justa

Ei.
Varios sonidos percibidos simultáneamente forman un acorde. El acorde perfecto mayor se
compone de una 3' mayor y de una 5" justa formadas sobre la nota del bajo, llamada nota
fundamental.
Sería imposible hallar otros acordes perfectos mayores conteniendo una de las notas del.
acorde perfecto mayor principal, es decir, do-mi-sol, sin que contuviesen al mismo tiempo
una de estas mismas notas alteradas, no pudiendo por consiguiente formar parte de la
misma escala.
El mi, considerado como sonido generador, produciría como tercera mayor el sol a, que
estaría en relación cromática con el sol del acorde do-mi-sol.
El sol, considerado como tercera: de Un acorde perfecto mayor, tendría como sonido
generador el mi 1, que estaría en relación cromática con el mi del asorde do-mi-sol.

Haciendo del do, sonido generador principal, la quinta justa de un nuevo sonido generador que
es el fa. obtendremos el nuevo acorde perfecto mayor que sigue:

Resulta pues que:

La escala está engendrada por los tres acordes perfectos mayores siguientes:

Escribiendo por movimiento conjunto los sonidos producidos por estos tres acor des, y
empezando por la nota do (así como se ha indicado al principio de este párrafo), obtendremos la
escala diatónica de la que ya hemos hablado.

Las notas que forman una escala diatónica se llaman notas diatónicas.
Esta escala está engendrada por los tres sonidos generadores fa-do-sol. Por esta razón,
dichos tres sonidos generadores se llaman notas tonales y ocupan el 19, 4' y 5' grado de la
escala.

DEL NOMBRE DE LOS GRADOS DE LA ESCALA

Cada uno de los sonidos puede ser el punto de partida, la primera nota de una escala, como
veremos más adelante.
Para evitar toda confusión, ha recibido cada grado, sea cual fuere el nombre de la nota que
lo represente, una denominación particular que caracteriza la posición que ocupa en la escala
y las funciones que en la misma desempeña.
43
NOMBRES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA
El ler grado se llama TONICA
El 2º supertónica
El 3er MEDIANTE
El 4º subdominante
El 5º DOMINANTE
El 6º superdominante
El 7º NOTA SENSIBLE
El 8º OCTAVA o TONICA

El 1er. grado, sonido principal de la escala, se llama TONICA porque dá su nom bre a la
misma escala, a la tonalidad. Así, siendo do la tónica, nos hallaremos en la escala de do o en
tono de do; siendo re la tónica, nos hallaremos en la escala de re o en tono de re.

El 5 9 grado, que es el de más importancia después de la tónica, se llama por esta razón
DOMINANTE.

El 3er. grado, se llama MEDIANTE, por hallarse entre la tónica y la dominante, (unido a
estos dos grados, completa el acorde perfecto, generador de la escala).
El 79 grado, se llama NOTA SENSIBLE, a causa de su tendencia que la lleva hacia la
tónica de la que solo está separada por un semitono diatónico, (una 2% me nor)). ( 1 )

Los demás grados toman su nombre del lugar que ocupan relativamente a los grados
principales que acabamos de mencionar.

.
DEL TETRACORDO

El TETRACORDO (de las dos palabras griegas tétra cuatro y chorde cuer da), es la sucesión
de cuatro sonidos conjuntos.
 Estando compuesta la escala de ocho notas, contendrá pues dos tetracordos. El primero,
formado de las cuatro notas graves, se llama tetracordo inferior. El segundo, formado de

las cuatro notas agudas, se llama tetracordo superior.

Si examinamos este ejemplo, observaremos:

Que estos dos tetracordos son exactamente iguales en la disposición de los so nidos que los
componen, puesto que ambos están formados de dos tonos consecutivos seguidos de un
semitono diatónico.
Que la primera nota del tetracordo inferior es la tónica.
Que la primera nota del tetracordo superior es la dominante.
Que los dos tetracordos están separados por una segunda mayor; (es decir, que el fa, última
nota del tetracordo inferior, está a una segunda mayor de distancia del sol, primera nota del
tetracordo superior).
Que las dos notas extremas de cada tetracordo, do-fa, en el primero, y sol-do, en el segundo,
están a un intervalo de distancia de cuarta justa.

Siendo exactamente iguales los dos tetracordos de esta escala, resulta:

Que el tetracordo inferior puede convertirse en tetracordo superior de una nueva escala,
añadiéndole igualmente para completarla otro tetracordo.
Que el tetracordo superior puede convertirse en tetracordo inferior de una nueva escala,

añadiéndole igualmente para completarla otro tetracordo.

DEL ENCADENAMIENTO DE LAS ESCALAS

(ORDEN DE LOS SOSTENIDOS)

Vamos, ahora, a buscar una nueva tonalidad, transformando el tetracordo superior de la escala de
do, en tetracordo inferior de otra escala.
Ya sabemos que este tetracordo, está formado de cuatro notas que son: Sol-La-
Si-Do.
escala de do trasformado en tetracordo inferior de una nueva escala
scala, se debe añadir un nuevo tetracordo formado por los cuatro grados ascendentes que siguen
inferior, cuyas notas son: Re-Mi-Fa-Sol.
ordo no se puede admitir, puesto que no está conforme con el primero, es decir, que las notas que lo
rse en este orden
 1 TONO — 1 TONO — 1 SEMITONO

se suceden así:

1 TONO — 1 SEMITONO — 1 TONO

El fa está demasiado cerca del mi, puesto que sólo les separa un semitono en vez de
un tono.
Este mismo fa, está demasiado lejos del sol, puesto que les separa un tono en vez de un
semitono.
Luego, estando el fa demasiado cerca de la nota inferior y demasiado lejos de la superior,
tendrá que elevarse nn semitono por medio del sostenido para que quede en la posición que
regularmente debe ocupar en el tetracordo, para formar una escala regular.

Se vé por lo que hemos dicho, que para formar una n ueva escala, se ne cesita hallar un
sonido nuevo.
En el ejemplo anterior, ese sonido nuevo es el fa sostenido, nota sensible de la nueva
escala.
El sol, que era la dominante de la escala de do, pasa a ser tónica de la nueva escala, por
cuya razón, se llama escala de sol.
El re, quinto grado, es la dominante.
Las notas tonales (generadoras d€ los sonidos que componen la escala), que ocupan el 19, 4º
y -5º grado, son:
Sol, ler. grado; Do, 4º grado, y Re, 5º grado.
Lo mismo se hará siempre, al transformar el tetracordo superior de una escala en
tetracordo inferior de otra. Cada nueva escala contendrá un nuevo sonido que será la 7'
nota de la escala elevada un semitono cromático, para ocupar el puesto de nota sensible.
Examinemos ate ntam ent e la siguiente ta bla:
Véase por esta tabla
Que cada escala tiene su tetracordo inferior común con la escala que la precede (que tiene un
sostenido menos), y su tetracordo superior común con la escala que la sigue (que tiene un
sostenido más).
Que las escalas que contienen notas sostenidas, se suceden por progresión ascendente de
Quinta en Quinta.
Que cada nuevo sostenido se presenta igualmente_ en el orden ascendente de Quinta en
Quinta.
 (1) La progresión ascendente de quinta en quinta traspasa los limites del pentagrama;
par seto se escribe alternando una quinta ascendente con una cuarta descendente
(la cuarta descendente dá, es la octava inferior, la misma nota que la quinta

ascendente).

SUCESION DE LOS SOSTENIDOS

1 2 3 4 5 6 7
 F DO SOL RE LA MI SI
A

DE LA ARMADURA DE LA CLAVE
(ARMADURA CON SOSTENIDOS)

Los sostenidos que forman parte de una escala (de la tonalidad), no se colo can preclaamente
delante de cada nota, porque esto complicarla la escritura musical; sino en orden de
sucesión, inmediatamente después de la clave, al principio del penta grama, y sobre las
mismas líneas o en los mismos espacios que ocupan las notas que han de alterar.
EJEMPLO

Asi colocados los sostenidos forman la armadura de la clave (armadura con sostenidos), y su
efecto continúa durante todo el curso de la composición, mientras no sea modificada dicha
armadura.
La armadura de la clave indica la tonalidad en que está escrito un trozo de música.
Como ya hemos visto anteriormente que el último sostenido afecta siempre la nota
sensible, la tónica será. por consiguiente, la nota colocada un semitono diatónico más alta.
(Téngase presente que la nota sensible está siempre un semitono diatónico más baja que la
tónica.)
EJEMPLOS. Habiendo un sostenido en la clave si éste es fa # , la tónica será sol (1/2
tono diatónico más alto que el fa # ).

Habiendo cinco sostenidos en la clave, siendo el último de éstos la # , la tónica será sí (1/2
tono diatónico más alto que la # )

Es igualmente fácil de hallar la armadura de la clave de una tonalidad dada, puesto que
sabemos ya que el último sostenido ocupa el grado inferior a la tónica.

EJEMPLO. Siendo mi la tónica, el último sostenido será re # (1/2 tono diatónico más bajo
que mi).; luego, siendo el re / el cuarto en el orden de sucesión dé los sos tenidos (párrafo
118), habrá en el tono de mi cuatro sostenidos que son, fa # , do # . sol # y re#

DEL ENCADENAMIENTO DE LAS ESCALAS

(ORDEN DE LOS BEMOLES)
Hemos visto en la 41 lección, que al trasformar el tetracordo superior de la escala de do, en
tetracordo inferior de una nueva escala, hallamos una nueva tonalidad que contiene un
sostenido; después, procediendo de la misma manera, hemos tomado cada una de las nuevas
escalas como punto de partida, recorriendo todas las tonalidades que contienen sostenidos.

Invirtiendo la operación, es decir, trasformando el tetracordo inferior de la escala de do, en

tetracordo superior de una nueva escala, hallaremos también una nueva tonalidad que contiene
un bemol; después, procediendo de la misma manera, tomando cada nueva escala como punto de
partida, recorreremos sucesivamente todas las tonalidades que contienen bemoles.
Trasformaremos el tetracordo inferior de la escala de do, en tetracordo superior de otra escala. Ya
sabemos que este tetracordo está formado de las cuatro notas siguientes:

DO RE MI FA

tetracordo inferior de la escala de do trasformado en tetracordo superior de una nueva escala

Para completar esta nueva escala, se le ha de añadir un nuevo tetracordo for mado de los cuatro
grados descendentes que preceden inmediatamente al tetracordo superior, o sea, las cuatro notas:
FA — SOL — LA SI

EJEMPLO

No obstante, este nuevo tetracordo no se puede admitir, puesto que no está conforme con el
segundo, es decir, que las notas que Io componen en lugar de sucederse en este orden:

1 TONO — 1 TONO — 1 SEMITONO

se suceden así:
1 TONO — 1 TONO — 1 TONO
El Si está demasiado lejos del La, nota inferior, puesto que les separa un tono en vez de un
semitono.
Este mismo Si, está demasiado cerca del Do, puesto que los dos tetracordos de ben estar
separados por una segunda mayor y solo lo están por una segunda menor.
En fin, las dos notas extremas del tetracordo Fa-Si en lugar de estar a distancia de cuarta
justa, se hallan a distancia de cuarta aumentada.

Luego, estando el Si demasiado lejos de la nota inferior y demasiado cerca de la neta

superior, se ha de bajar un semitono cromático por medio del bemol; quedando así ea la
posición que debe regularmente ocupar en el tetracordo, para formar una escala regular.
EJEMPLO
Tetr. inferior de la escala de FA Tetr. superior de la escala de FA

El nuevo sonido hallado para formar esta escala es el Si b , subdominante de esta nueva escala.
El Fa, primer grado, es la tónica.
El Do, quinto grado, es la dominante.
Las notas tonales son:
Fa, 1er. grado; Si b , 4º grado, y Do, 5º grado.

Lo mismo sucederá siempre, cuando trasformemos el tetracordo inferior de una escala en

tetracordo superior de otra. Cada nueva escala nos presentará un nuevo sonido, y este nuevo
sonido, bajado por el bemol un semitono cromático, será el cuarto grado de la nueva escala.

Examinemos atentamente la siguiente tabla

Se vé por esta tabla

Que cada escala tiene su tetracordo superior común con la escala que la precede (que
tiene un bemol menos), y su tetracordo inferior común con la escala que la sigue (que
tiene un bemol más).
Que las escalas que contienen notas bemoladas se suceden por progresión descendente de
quinta en quinta.
Que cada nuevo bemol se presenta *igualmente en el orden descendente de quinta en quinta..
 I.) La progresión descendente de quinta en quinta traspasa los límites del pentagrama;
por tale se escribe alternando una quieta descendente con una cuarta ascendente la
cuarta ascendente de MI la octava superior, la misma nota que la quinta
descendente,

SUCESION DE LOS BEMOLES

1 2 3 4 5 6 7

SI MI LA RE DO SOL FA

Obsérvese que el orden de los bemoles es exactamente inverso al orden de los sostenidos.
(Compárese con la tabla de la sucesión de los sostenidos.

DE LA ARMADURA DE LA CLAVE

(ARMADURA CON BEMOLES)

Los bemoles que forman parte de una escala (de la tonalidad), no se colo-- can delante de
cada una de las notas que ellos alteran; sino, como los sostenidos, inme diatamente después de
la clave, en orden de sucesión y sobre las mismas líneas o en los mismos espacios que
ocupan las notas que deben alterar.
EJEMPLO

Así colocados los bemoles, forman la armadura de la clave (armadura con bemoles), y su efecto
continúa durante todo el curso de la composición, mientras no sea modificada dicha armadura.
La armadura de la clave (con bemoles), indica la tonalidad en que está escrito un trozo de
música. Como ya hemos visto anteriormente (párrafo 127) que el último bemol afecta
siempre la subdominante, la tónica será, por consiguiente, la nota colocada una cuarta justa
inferior. ( 1)
EJEMPLOS. Habiendo un bemol en la clave, si éste es si b , la tónica será fa. cuarta justa
inferior.
Habiendo cinco bemoles en la clave y siendo el último de estos sol 5 la tónica será re I) ,
cuarta justa inferior.
Obsérvese igualmente que el penúltimo de los bemoles colocados en la clave, afec ta siempre
la tónica. El nombre del penúltimo bemol, es pues, también el de la tónica. Es una
consecuencia natural de la sucesión de los bemoles por cuartas ascendentes. En efecto, el
el último bemol es superior a la subdominante, la tónica se halla una cuarta inferior, así
como el penúltimo bemol.
EJEMPLO. Con cuatro bemoles, que son:
SI b — MI b - LA b — RE b
Siendo el penúltimo La b , la b será el nombre de la tónica.

Es igualmente fácil de hallar la armadura de la clave de una tonalidad dada, puesto que ya
sabemos que el último bemol ocupa el 4º grado de la escala.
EJEMPLO. Siendo la tónica Re b, el último bemol está una cuarta superior, será pues, el Sol b ;
imiteresol tónica

luego, en el orden de los bemoles, siendo el Sol b el quinto, Existen en el tono de Re b ,

cinco bemoles que son:

SI b —MI b -- LA b —RE b —SOL b

DE LOS MODOS

Se l la m a M ODO la ma ne ra de s e r de una es c a l a ~ tóni ca

Los modos son dos: MODO MAYOR y MODO MENOR.
La escala que hasta aquí hemos aprendido es la diatónica del modo mayor (o por abreviación,
escala mayor), en la que están colocados los semitonos:
Entre el 3º y 4º grado
Entre el 7º y 6º
Pasemos ahora a estudiar la escala menor en la que los semitonos están coima. dos de
diferente manera.
Echemos de nuevo una ojeada sobre la escala mayor, y observemos.
Que la tónica y la mediante. o sea, do-mi en la escala de do mayor, forman el intervalo de
tercera mayor.
Que la tónica y la superdominante. o sea, do-la. en la misma escala, forman el intervalo de
sexta mayor.
EJEMPLO

En la estala menor , ocurre lo contrario, esta tercera y esta sexta son menores.
EJEMPLO

La mediante y la superdominante de una escala mayor se han de bajar, pues, -un semitono
cromático, para formar una escala menor.
Comparando estas dos escalas, se vé que, a excepción de la tartera y de la sexta, que son
mayores en la escala mayor y menores en la escala menor, todos los demás grados
forman con la tónica intervalos idénticos

EJEMPLO

Se observa igualmente por este ejemplo que, a consecuencia- de la modificación de la

tercera y de la sexta, la escala menor contiene 3 semitonos diatónicos que están colocados:
Entre el segundo y el tercer grado.
Entre el quinto y el sexto.
Entre el séptimo y el octavo.
La mediante y la superdominante constituyen los caracteres distintivos de los modos, por
no ofrecer en estas dos escalas las mismas relaciones de distancia con la tónica, y por
esta razón, toman el nombre de NOTAS MODALES o CARACTERÍSTICAS

DE LA GENERACION DE LA: ESCALA MENOR

La ESCALA MENOR, como acabamos de ver, es una modificación de la escala mayor.

Vamos a estudiar, pues, esta modificación en su principio.
Recordaremos:
Que la escala mayor está engendrada por tres sonidos generadores llamados notas tonales.
Que dichas notas tonales y sus armónicas forman tres acordes perfectos ma yores que se
suceden por quintas justas y se componen de una tercera mayor y de una quinta justa,
formadas sobre la nota del bajo.

En fin, que escribiendo por movimiento conjunto los sonidos producidos por estos tres acordes
y empezando por la nota Do, principal sonido generador, obtendremos la escala diatónica de
do, modo mayor.

EJEMPLO

En la escala menor, la tercera de cada uno de los tres acordes perfectos gene radores se ha
de bajar un semitono cromático. La tercera del acorde pasa entonces a ser menor, y esta
modificación trasforma el acorde perfecto mayor en acorde perfecto menor. (El acorde
perfecto menor se compone de una tercera menor y de una quinta justa formadas sobre la
nota del bajo.)
 57

Escribiendo estos diferentes sonidos por movimiento conjunto, y empezando por la

nota Do (sonido generador principal), obtendremos la escala de do, modo menor.
EJEMPLO

Esta escala ofrece no obstante, un punto defectuoso; el séptimo grado se halla a un tono
de distancia del octavo, perdiendo así su calidad de nota sensible, puesto que dicha nota no
debe estar separada de la tónica más que por un semitono diatónico. Además, esta escala
contiene exactamente los mismos sonidos que la escala mayor que tiene Mi 1> por tónica.
EJEMPLO
Escala de do menor

Escala mayor de mi formada de los mismos sonidos que la escala menor de do

A fin de evitar estos inconvenientes, se altera el séptimo grado elevándolo un

semitono cromático, con lo cual se le devuelve su calidad de nota sensible, destruyendo
al mismo tiempo el equívoco que pudiera existir entre la escala menor y la mayor, for -
madas de los mismos sonidos.
EJEMPLO

Como consecuencia de esta alteración, hallaremos entre el sexto y séptimo grado (La b ,
Si sos ) una segunda aumentada, compuesta de un tono y de un semitono cromático.
Introduciendo dicho semitono cromático en la escala menor, la hace partici par de la
escala cromática.
Esta escala menor es generalmente adoptada hoy día, porque su estructura es el
resultado exacto de las deducciones -teóricas; sin embargo, como la segunda
aumentada que se halla entre el sexto y el séptimo grado presenta un aspecto melódico
poco natural, algunos teóricos pensaron en rectificarla. Para esto, alteraron el sexto
grado en la escala ascendente, elevándolo un semitono cromá tico, y suprimieron las
dos alteraciones en la escala descendente. La séptima pierde entonces su cali dad de
nota sensible y toma el nombre de subtónica.
EJEMPLO

Esta escala, que en efecto es más cantable, presenta varios inconvenientes; en

primer lugar, destruye al ascender una de las dos notas modaies, es decir, uno de los
caracteres distintivos del modo; después, al descender, como que baja el séptimo
grado, le quita su calidad de nota sensible, destru yendo así uno de los caracteres
distintivos de la tonalidad moderna: (Este séptimo grado toma enton es' el nombre de
subtónica).
Habla otra escala, que consistía en subir solamente hasta la superdominante,
después, volviendo a la tónica, se dejaba percibir la nota sensible un semitono más
baja y de n'Aovo se volvía • la tónica para concluir.
EJEMPLO

Esta escala seria excelente si su extensión no fuese tan limitada .

DE LAS ESCALAS RELATIVAS

Hemos ya visto, en el capítulo anterior, que la escala menor está formada de loa
mismos sonidos que la escala mayor, teniendo diferente tónica, .y que para evi tar
todo equívoco entre las dos escalas, se eleva un semitono el 70 grado de la escala
menor.
Para calificar la relación que existe entre estas dos escalas, de las cuales una es mayor
y otra menor, se les dá el nombre de ESCALAS RELATIVAS.
Toda escala mayor tendrá, pues, una escala menor relativa y ella misma será relativa de
esta escala menor.
EJEMPLO
 Se vé por este ejemplo que la escala menor está una tercera menor más baja
que la escala mayor relativa, y viceversa.
La escala mayor tiene, pues, por tónica la mediante de la, escala menor re- latina.
La escala menor tiene por tónica la superdominante de la escala mayor relativa.
Se observará también que la armadura de la clave es común a estas dos escalas, puesto
que la alteración que sirve para elevar el 79 grado del modo menor no forma parte jamás
de la armadura de la clave, a causa de su carácter cromático.
Para formar una escala menor, relativa de una mayor, es necesario:
Elevar un semitono cromático la dominante de esta escala mayor para que ocupe el
puesto de nota sensible.
Tomar por tónica de la escala menor la nota que está una tercera menor más baja que la
tónica de dicha escala mayor
EJEMPLO

Escala mayor do sol

Escala menor de mi
-•
Dominante de la escala
Tercera menor mayor relativa, elevada
más baja que la un semitono cromático
escala mayor para convertirla en nota
relativa sensible de esta escala
menor

Para formar una escala mayor, relativa de una menor, es necesario:

Bajar un semitono cromático la nota. sensible de esta escala menor, para convertirla en
dominante.
Tomar por tónica de la escala mayor, la nota que está una tercera menor más alta que la
tónica.
EJEMPLO

Para completar lo que ya se ha dicho sobre los dos .modos, damos a conti nuación
una tabls de las escalas relativas mayores y menores.
 Inmediatamente después, en otra tabla, presentamos /os intervalos que se hallan en
la escala mayor y en la escala menor, indicando bu naturaleza y los grados sobre los cuales
se producen.
 TABLA DE LAS ESCALAS RELATIVAS
MAYORES Y MENORES

Escalas sin alteración en la clave.

Escala
de do
mayor

Escalas con bemoles en la clave Escalas con sostenidos en la clave

Escala de Escala de
fa mayor sol mayor

Escala de
 TABLA DE LOS INTERVALOS
que se hallan en la escala mayor y en la escala menor
 Podrá observarse que los intervalos de tercera disminuida — tercera aumentada
— sexta disminuida — sexta aumentada — octava disminuida — y octava aumentada
— así como todos los subdisminuidos o superaumentados, no se encuentran ni en el modo
mayor ni en el menor, y por lo tanto no pueden ser más que el resultado de notas cro -
máticas.

Teniendo las dos escalas relativas las misma armadura en la clave, es necesario tener un
medio para distinguir en cual de las dos está escrito un trozo de música.
Este medio consiste principalmente en buscar en los primeros compases, la nota que no es
común a las dos escalas.
Ya sabemos que dicha nota es la dominante del modo mayor que, elevada un se mitono
cromático en la escala menor relativa, representa la nota sensible. Luego, si esta nota
no está alterada, el trozo de música pertenecerá al modo mayor; y al con trario, si ha sido
elevada un semitono cromático, la composición pertenecerá a la escala menor relativa.
Así pues, teniendo cuatro bemoles en la clave, tanto puede pertenecer a la escala de la
bemol mayor, como a la de fa menor.
Si la dominante de la bemol mayor, que es mi bemol, no está alterada, pertenecerá a la
bemol mayor,

EJEMPLO

También se puede reconocer el modo por la nota del bajo que termina la pieza, puesto que
dicha nota suele casi siempre ser la tónica. Pero, más vale no emplear este medio
sino para comprobar el precedente, en el caso en que nos quedara alguna duda.

LA ESCALA CROMATICA

La ESCALA CROMATICA es aquella que solo está compuesta de semitonos diatónicos y

cromáticos.
Toda escala mayor o menor puede ser trasformada en escala cromática.
Se efectúa esta trasformación haciendo percibir los sonidos intermedios que exis ten entre
todos los grados separados por un tono. El sonido intermedio, que es la nota cromática, no
implica ninguna idea de modulación.
Se obtiene la nota cromática:
Por el accidente ascendente, para pasar de una nota a otra más aguda (ya sea por medio
del sostenido delante de una nota no alterada, ya sea por el becuadro delan te de una nota
bemolada) ; excepto para con el sexto grado de la escala mayor y el primero de la escala
menor, que no pueden ser alterados ascendiendo .
 EJEMPLOS

Por el accidente descendente, para

paya

pasar de una nota a otra más grave (ya sea por medio del bemol delante de una nota
no alterada, ya por el becuadro delante de una nota sostenida) ; excepto para con el quinto
grado de la escala mayor y el séptimo de la escala menor que no pue den ser alterados
descendiendo.
En la escala ascendente se emplea el accidente ascendente, porque estando más
próximo a la nota superior, tiende siempre a subir.
No pueden ser alterados el 6º grado del modo mayor, id el 19 del modo menor, por
accidente ascendentes; tampoco pueden serlo por accidentes descendentes, el 5" del modo
mayor y el r del modo menor (Véase la nota de esta página) ; por que estas alteraciones
son absolutamente heterogé neas con los sonidos de la escala diatónica, y no pueden
entrar en la composición de un acorde per fecto mayor o menor del cual forme parte una
no ta de la escala diatónica.
No teniendo dichas alteraciones ninguna afinidad con las notas diatónicas de la escala,
no podrían oirse sin que inmediatamente se percibiera la modulación.
No obstante, en la armonía se pueden emplear algunas veces estas alteraciones; mas a
fin de neutralizar su tendencia modulante, debe tener una gran importancia tonal el
acorde sobre el cual se resuelva una de ellas.

EJEMPLO

EJEMPLOS
Se vé, según

los ejemplos que preceden:

Que la escala cromática contiene doce semitonos de los cuales siete son diató nicos y cinco,
cromáticos.
Que pudiéndose trasformar la escala mayor y la menor en escala cromática, habrá escalas
cromáticas en todos los tonos.

ESCALA ASCENDENTE o lo que es lo mismo

ESCALA DESCENDENTE
 o lo que es lo mismo
Las notas cromáticas dan variedad a los perfiles de la melodía, fineza y gra cia a la
armonía. Su principal carácter es no determinar cambio alguno de tono o mo dulación, pues
es evidente que si una nota accidentada implicase una modulación, esta sería nota
diatónica del tono a que se entra y no más nota cromática del tono de que se sale.

DE LAS ESCALAS ENARMONICAS

156. Se llaman ESCALAS ENARMON1CAS dos escalas en que los arados que se
corresponden están en relación enarmónica. Véase: De la enarmonia. — (2• parte, 3*
lección.)
EJEMPLO

Escala
de do # mayor
enarmónica de la
Escala
de re b mayor
 UTILIDAD DE LAS ESCALAS ENARMONICAS
Por medio de la enarmonía, se reducen a 12, número real de los sonidos contenidos en escala
cromática, las 15 escalas mayores así como las 15 menores.

Ya hemos visto que existían 15 escalas, entre las cuales hay :1 sin alteraciones, 7 con
sostenidos en la clave, y 7 con bemoles en la clave.

EJEMPLO

Rama de loe bemoles Rama de los sostenidos

 Luego, puesto que en realidad no hay más que doce sonidos, doce puntos de partida,
tanto para las escalas del modo mayor como para las del modo menor, cada uno de estos
sonidos podrá ser la tónica común de dos escalas enarmónicas entre sí.
Inclinando una hacia la otra las dos ramas del ejemplo que precede, esto es, la de los
sostenidos y la de los bemoles, se juntarán en la enarmonía Fa # y Sol b, después,
entrelazándose recíprocamente, se presentaran nuevas enarmonias, el Do #: encontrará su
enarmonía Re b, mientras que el Do b hallará la suya que es Si; etc.

EJEMPLO

Se vé por esta figura que, partiendo del do por el orden de los sostenidos, se vuelve al
punto de partida por el orden de los bemoles, puesto que todo lo que se avan za en el orden
de los sostenidos se retrocede en el orden de los bemoles. Se observa igualmente que,
partiendo del do por el orden de los bemoles se vuelve al punto de partida por el orden de
los sostenidos, puesto que todo lo que se avanza en el orden de los be moles, se retrocede
en el orden de los sostenidos.
Se observará también (como mnemónica), que los sostenidos y Bemoles que forman la arma dura de la
clave de dos escalas enarmónicas, completan el número l2. Así, la escala de Fa sos tiene 6
sostenidos en la clave y su enarmónico, la escala de SOL b, tiene también 6 bemoles, total 12 .

Las escalas enarmónicas pueden reemplazarse recíprocamente, y por este medio, se evitan
aquellos tonos que contienen gran número de accidente!' y se facilita la lectura musical.
La enarmonía es el complemento del sistema tonal moderno. Es un punto por donde el orden
de los sostenidos se enlaza con el orden de los bemoles. Por la enarmo nía, las escalas se
enlazan recíprocamente y por medio de este enlace, partiendo del mismo punto por dos
caminos opuestos, vuelven a este punto de partida, cuando parece que están más alejadas.

DE LA MODULACION

La MODULACION es el cambio de tono, y al mismo tiempo también la transición por medio

de la cual se opera este cambio.
La modulación está determinada por alteración de una o varias notas del tono en que nos
hallamos. Estas alteraciones extrañas al tono de que se sale, pertenecen al tono a que se
entra.
La nota que determina la modulación es generalmente la nota sensible o la subdominante del
tono a que se modula.
Esta nota puede ser también la nota sensible alterada del tono de que se sale.
Si el tono a que se modula es simplemente pasajero, se colocarán inmediatamente delante
de las notas que alteran, los accidentes pertenecientes al nuevo tono.
Si al contrario el tono a que se modula debe persistir durante más largo tiempo, se reemplaza
la armadura de la clave del tono de que se sale por la del tcno a que se modula.
Así como se vé por este ejemplo y por los que siguen, se deben exclair por medio de
becuadros, en el momento mismo del cambio de armadura, todas las alteraciones que
pertenecieron a la primera y que no forman parte de la nueva.
El objeto de la modulación, es evitar la monotonía que resulta de la persis tencia de una
misma tonalidad en un trozo de música de alguna extensión.
 DEL TRASPORTE

TRASPORTAR es ejecutar o trascribir un trozo de música en un tono diferente del tono

en que está escrito.
El objeto del trasporte, es llevar a la tonalidad conveniente un trozo de música
escrito que resulte demasiado alto o demasiado bajo para cierta voz o instrumento.
Así, una aria escrita para voz de Soprano, deberá bajarse para poderla cantar una
Contralto; una pieza escrita para voz de Bajo, deberá subirse para cantarla un Tenor.

H a y d o s m e di o s d e t r a s p o r t a r .
Cambiando la posición de las notas sob re el pentagrama. (Se utiliza para el tras porte
escrito.)
O cambiando, la clave. (Utilizado para el trasporte mental.)

DEL TRASPORTE CAMBIANDO LA POS ICION DE LAS NOTAS

(trasporte escrito)

Este trasporte es el más fácil. Para efectuarlo, basta copiar las notas del trozo de
música subiéndolas o bajándolas al intervalo a que se quieran trasportar.
Es necesario colocar previamente en la clave la armadura del tono a que se tras porta,
modificando, a medida que se, va escribiendo, algunas de las alteraciones acci dentales.
Estas modificaciones no ofrecerán gran dificultad, porque liabrá tiempo para pensarlas.

EJEMPLO

FRAGMENTO PARA TRASPORTAR

Trasportar 1. tono más bajo este fragmento que está en do mayor, es escribirlo en
si b mayor.
Será, pues, necesario para esto:
Colocar en la clave la armadura del tono de si b mayor, o sea: si b y mi b
Copiar todas las notas 1 tono más bajo, o sea:

Transportar 1 tono más alto el mismo fragmento en do, es escribirlo en re mayor.

Para esto será necesario
Colocar en la clave la armadura del tono de re mayor, o sea: fa# y do#
Copiar todas las notas un tono más agudo, o sea:
 DEL TRASPORTE CAMBIANDO LA CLAVE
(trasporte mental)
Este trasporte que exige la costumbre de leer con todas las claves, es mucho más
complicado que el anterior.
Para realizarlo se necesita:
1° Hallar la clave con la cual pueda lee rse en el tono que se desea.
2° Suponer en la clave, la armadura del tono a que se trasporta.

3° Conocer de antemano las notas cuyas alteraciones accidentales se han de modi -

ficar por motivo del cambio de armadura.
Examinemos una por una estas tres operaciones.

CLAVE QUE SE HA DE EMPLEAR. — Para hallar la clave por medio de la cual

se pueda leer en el tono que se desea, es necesario buscar la que dé a la nota
tónica del trozo escrito, el nombre de la tónica del trozo trasportado. ( 1 )
EJEMPLO
FRAGMENTO PARA TRASPORTAR do mayor

Para trasportar este fragmento escrito en do, una tercera más baja, es decir, a
la, se ha de escoger la clave que dé al do, tónica de este mismo fragmento, el
nombre de la, tónica del tono a que se trasporta. Esta será la clave de do en ls
línea, o ‘ sea:
la menor

La práctica de las diferentes claves facilita mucho esta

En este cambio, la clave sirve para indicar el nombre de la nota, pero no expresa
siempre su altura en la escala general
ARMADURA DEL TONO A QUE SE TRASPORTA. — Basta colocar men -
talmente después de la clave, la armadura del tono a que se trasporta. Así, en el
anterior ejemplo en do mayor trasportado a la mayor, se supondrán 3 sostenidos en
la clave (armadura del tono de la mayor).
EJEMPLO

NOTAS CUYAS ALTERACIONES

ACCIDENTALES DEBERAN SER MODIFICADAS.
— La verdadera dificultad del trasporte, es conocer de antemano las notas cuyas
alteraciones accidentales deben ser modificadas; existen, sin embargo, reglas pre -
cisas para allanar esta dificultad, y de las cuales nos vamos a ocupar.
REGLA 1— Si el tono a que se trasporta tomase más sostenidos o menos bemoles
(lo cual es lo mismo), que el trozo escrito, habrá tantos sostenidos más o
bemoles menos como notas se hayan tomado en el orden de los sostenidos (fa, do,
sol, re, la mi, si) ; las alteraciones accidentales colocadas delante de dichas notas,
se ejecutarán (en el trasporte) un semitono cromatico más altas. El doble bemol
pasará a ser bemol; el bemol, becuadro, el becuadro, sostenido, y el sostenido doble
sostenido.
Los accidentes colocados delante de las demás notas no sufrirán modificación al -
guna.

APLICACION DE ESTA REGLA

Habiéndose dado este fragmento en si b mayor, para trasportalo a sol mayor, después
de haber supuesto la clave de do en 1* línea y 1 sostenido en la clave en vez de
2 bemoles, se observará que la diferencia entre la armadura del tono escrito y la
ar-
madura supuesta, es de 2 bemoles menos y 1 sostenido más (equivalente a 3 altera-
ciones ascendentes más.) ( 1 ) En consecuencias, los accidentes colocados delante de las
3 primeras notas tomadas en el orden de los sostenidos, es decir, fa, do, sol, deberán
ser elevados un semitono.
El MISMO FRAGMENTO TRASPORTADO SOL MAYOR
Comparando el fragmento escrito en si 1, con el mismo fragmento trasportado a sol,
se observará que todos los accidentes que (en el trasporte en sol), están colocados
delante de las notas fa, do, sol, son interpretados 1 semitono más altos.

REGLA 2ª — Si el tono a cale se trasporta tomase más bemoles o menos sos tenidos
(lo cual es lo mismo), que el trozo escrito, habrá tantos bemoles más o soste nidos
menos como notas se hayan tomado en el orden de los bemoles (si, mi, la, re, sol, do,
fa) ; las alteraciones accidentales colocadas delante de dichas notas se ejecutarán
(en el trasporte) 1 semitono cromático más bajas. El doble sostenido, pasará a ser sos -
tenido; el sostenido, becuadro; el becuadro, bemol, y el bemol, doble bemol.
APLICACION DE ESTA REGLA
FRAGMENTO PARA TRASPORTAR

Hab
iéndose dado este fragmento escrito en sol mayor para trasportado a fa mayor,
después de haber supuesto la clave de do en LP , línea y 1 bemol en la clave en
vez de 1 sostenido, se observará que la diferencia entre la armadura del trozo
escrito y la armadura supuesta es de 1 sostenido menos y 1 bemol más (equivalente 9,
2 alteraciones descendentes más). En consecuencia, los accidentes colocados
delante de las dos primeras notas tomadas en el orden de los bemoles, es decir,
delante del si y del mi, deberán bajarse un semitono.

EL MISMO FRAGMENTO TRASPORTADO A FA MAYOR

etC.

Comparando el fragmento escrito en sol con el mismo fragmento trasportado a fa,

se observará que todos los accidentes que (en el trasporte en fa,) están colocados
delante de las notas si y mi son interpretados 1 semitono más bajos. ( 1 )

OBSER VAC1ON. -- Nóte se que e sta s do3 re glas se corroboran. pues la segunda no es
más que la proposición inversa de la prImera. Causas exactamente ontrarias deben
absolutamente producir efectos exactamente contrarios.
para el trasporte de 1 semitono cromático y las dificultades que a veces trae consigo, véase
La nota (j) en el final de la obra.
 CUARTA PARTE
DEL COMPAS

En la primera parte de esta obra hemos tratado los signos que representan las
duraderas., esto es, de las figuras de las notas y de los silencios, así como su valor
relativo; después hemos tratado del puntillo, del doble puntillo, del tresillo y de la li-
gadura. Ahora vamos a aprender la manera de agrupar y coordinar estos signos.
Las reglas que rigen estas disposiciones son el objeto del estudio del compás.
DE LAS LINEAS DIVISORIAS
El COMPÁS es la división de un trozo de música en partes iguales. Esta
división se indica por medio de unas lineas que atraviesan perpendicularmen te el
pentagrama que se llaman LINEAS DIVISORIAS.
EJEMPLO

El conjunto de los valores, notas o silencios, que

estén comprendidos entre dos lineas divisorias, forma UN COMPÁS.
La suma de estos valores debe ser igual para todos los compases que forman un
trozo de música, y por consiguiente dichos compases serán todos de igual duración.
EJEMPLOS

Vemos por este ejemplo que cada compás encierra una suma de valores igual a una
blanca con puntillo o a tres negras.
El final de un trozo de música se indica siempre por na DOBLE BARRA encima de
la cual se escribe generalmente la palabra FIN.
EJEMPLO

La doble barra ( 1 ) se usa también para separar dos partes de un trozo de música;
EJEMPLO
2" parte Fiii
o también antes de un cambio de armadura de clave;
EJEMPLO

y en fin, antes de un cambio de compás. (Véase 3'1 lección, § 185.)

EJEMPLO
 DE LOS TIEMPOS

El compás se subdivide en dos, tres o cuatro parten que se llaman TIEMPOS. Existe, pues: el
compás de dos tiempos.
el compás de tres tiempos.
y el compás de cuatro tiempos.

Los tiempos del compás no tienen todos igual importancia desde el punto de vista de la
acentuación. Unos han de ser articulados con más fuerza que los otros; los primeros se llaman
TIEMPOS FUERTES y los segundos, TIEMPOS DEBILES.
Los TIEMPOS FUERTES son: el primer tiempo de cada compás y el tercer tiempo del compás
de cuatro tiempos.
Así:
En el compás de 2 tiempos, el primer tiempo es fuerte y el segundo es débil.
En el compás de 3 tiempos, el primer tiempo es fuerte, el segundo y el tercero son débiles.
En el compás de 4 tiempos, el primero y tercer tiempo son fuertes, el segundo y el cuarto son
débiles. •

Cada uno de estos tiempos puede subdividirse a su vez en varias partes: la primera parte de
un tiempo es fuerte con relación a las otras, que son débiles.
Cuando los tiempos de un compás son divisibles por dos, se llaman tiempos binarios y
constituyen el compás simple.

Cuando los tiempos de un compás son divisibles por tres, se llaman tiempos terna rios y
constituyen el compás compuesto.
Existen, pues, dos especies de compás:
El COMPAS SIMPLE cuyos tiempos son binarios.
El COMPÁS COMPUESTO cuyos tiempos son ternarios.

DE LAS CIFRAS

QUE SIRVEN PARA INDICAR LOS DIFERENTES COMPASES

Se indican los diferentes compases por medio de dos cifras dispuestas en for ma de
quebrado, ( 1 ) cuya unidad es la redonda. ( 3 )
EJEMPLO
2 3 9 4
4; 2; 8; 1

Estas dos cifras se escriben al principio del trozo de música, inmediatamente después de la
clave: Si durante el curso de una misma pieza se presenta un cambio de compás, se
indicará este nuevo compás por otras cifras que se colocarán después de la doble barra.
EJEMPLO

La cifra superior (numerador, porque indica el número), expresa la cantidad de valores

que forman un compás. La cifra inferior (denominador, porque indica la denominación),
expresa la calidad de estos valores.
 EJEMPLOS

Expresa un compás formado de dos cuartos de

redonda, es de cir, de dos negras. El 2, indica que
hay dos valores; el 4, indica que estos valores son
dos cuartos de redonda, esto es, dos negras.
Expresa un compás formado por doce octavos de
r e d o n d a , e s d e cir, por doce corcheas. El 12, indica que hay
doce valores; el 8, indica que estos valo res son octavos de redonda, esto es,
corcheas.
Se denominan los diferentes compases por el nombre de las cifras que los re presentan; por
consiguiente:
Un compás compuesto de dos cuartos de redonda y cifrado así 2/4 se llama compás
de dos por cuatro.
Un compás compuesto de doce octavos de redonda y cifrado así 12/8 se llama compás
de doce por ocho
Se emplea casi siempre una abreviación para los compases que se cifran con 2/2 y con 4/4
El que se cifra con 2/2 está indicado por un solo 2 o por el siguiente signo C (c) tachada
verticalmente).
El que se cifra con 4/4 está indicado por un solo 4 o por este signo C (c).

DE LOS COMPASES SIMPLES

El COIMAS SIMPLE es aquel en que la suma de los valores que forma cada unc /te sus
tiempos mquivale siempre a mi signo de valor simple, o sea: una redonda, una blanca,
una negra o una corchea. Este compás es por consiguiente aquel cuyos tiempos son
divisibles por dos. (Tiempos binarios.)
En los compases simples, la cifra inferior (denominador) indica la duración que ocupa un
tiempo. Luego, si en cada uno de los tiempos de estos compases no puede en trar más que
una redonda, una negra.? una corchea, resulta que esta cifra inferior ha de ser
precisamente el 1, el 2, el 4 ó el 8.
La cifra 1 representa la unidad la redonda.
— 2 — la mitad la blanca.
4 el cuarto la negra.
— 8 — el octavo la corchea.
La cifra superior (numerador) indica la cantidad de estos valórea y por con siguiente el
número de tiempos. Luego, si los compases no pueden ser más que de dos, tres o cuatro
tiempos, la cifra superior será el 2, el 3 6 el 4.
EJEMPLO

Las cifras 3/2 colocadas al principio de este compás, indican que entran tres mita des, es
decir, tres blancas, en el compás entero (o una suma de valores igual a tres blancas); y al
mismo tiempo, el 3 indica que el compás es de tres tiempos, y el 2 que entra una blanca (o
una suma de valores igual a una blanca) en cada tiempo.
Pudiéndose presentar cada uno de los compases simples de 2, 3 y 4 tiempos bajo cuatro
formas diferentes, es decir, pudiendo entrar en cada tiempo una redonda, una blanca, una
negra o una corchea, resulta que existen doce compases simples de los cua les he aquí la
tabla:
Los compases simples más usados en la
música moderna, son aquellos que con-
tienen una negra en cada tiempo: 2/4,
¾yC
 También se usan con frecuencia, el de dos tiempos 2/2, en que entra una blanca, en
cada tiempo, y el de tres tiempos 3/8 en que entra una corchea en cada tiempo.
DE LOS COMPASES COMPUESTOS
El COMPAS COMPUESTO es aquel en que la suma de los valores que forma cada
uno de sus tiempos equivale siempre a un signo de valor con puntillo, o sea: una
redonda con puntillo, una - blanca con puntillo, una negra con puntillo o una corchea con
puntillo. Este compás ea por lo tanto aquel cuyos tiempos son divisibles por tres.
(Tiempos ternarios.)
En los compases compuestos, la cifra inferior (denominador), indica la dura ción que
ocupa un tercio de tiempo. Si en cada uno de los tiempos de estos compases no
puede entrar más que una redonda con puntillo, una blanca con puntillo, una negra con
puntillo o una corchea con puntillo, esta cifra inferior no será otra que el 2, el 4, el
8 6 el 16
La cifra 2, representa una blanca, tercio de un tiempo ocupado por una redonda con
puntillo.
La cifra, 4, representa una negra, tercio de un tiempo ocupado por una blanca con
puntillo.
La cifra 8, representa una corchea, tercio de un tiempo ocupado por una negra con
puntillo.
La cifra 16, representa una semicorchea, tercio de un tiempo ocupado por una cor -
chea con puntillo.
La cifra superior (numerador), indica la cantidad de estos valores. Luego, si los compases
no pueden ser más que de dos, tres o cuatro tiempos, la cifra superior se rá el 6, el 9 ó el
12.
La cifra 6 indica 6 tercios de tiempo, para el compás de 2 tiempos.
La — 9 — 9 3
La 12 -- 12 4

EJEMPLO

Las cifras 12/4colocadas al principio de este compás, indican que entran doce cuartos
de redonda, es decir, doce negras, en cada compás entero (o una suma de valores
igual a 12 negras). Luego, siendo cada negra un tercio de tiempo, el compás será de
cuatro tiempos y en cada tiempo entrarán 3 negras (o una suma de valores igual a 3
negras).
 Pudiéndose presentar cada uno de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiem -
pos bajo cuatro formas diferentes, es decir, pudiendo entrar en cada tiempo una
redon4a con puntillo, una blanca con puntillo, una negra con puntillo o una corchea
con puntillo, resulta que hay doce compases compuestos de los cuales he aquí la
tabla:
Los compases compuestos más
usados en la música moderna,
son aquellos que contienen una negra con puntillo en cada tiempo:
6/8, 9/8, 12/8.
Los compases de 6/4 y
de 9/16 se emplean
también algunas
veces
 DE LA RELACION
DE LOS COMPASES SIMPLES CON LOS COMPASES COMPUESTOS
Cada compás simple corresponde a un compás compuesto y viceversa. Los dos
compases que se corresponden tienen siempre el mismo número de tiempos. En el
compás simple, entra en cada tiempo una figura de nota simple (produciendo tiempos
binarios).
En el compás compuesto correspondiente, entra la misma figura de nota con puntillo en
cada tiempo (produciendo tiempos ternarios)

Para transformar un compás simple en compás compuesto, se

ha de añadir un puntillo a la figura de nota que forma un tiempo
del compás simple.

Para transformar un compás compuesto en compás simple, se invierte la ope ración, es

decir, se suprime el puntillo que sigue a cada figura de nota que forma un tiempo del
compás compuesto.
 Para hallar las cifras indicadoras de un compás compuesto correspondiente a un compás
simple, se ha de multiplicar por 8 la cifra superior de este mismo compás simple, por 2,
su cifra inferior.
EJEMPLO
CIFRAS INDICADORAS CIFRAS INDICADORAS
de un compás simple del compás compuesto correspondiente
3 ----------------'multiplicado por 3, da ------------------ 9
2---------------- multiplicado por 2, da ------------------ 4
Para hallar las cifras indicadoras de un compás simple correspondiente a un compás
compuesto, se invierte la operación, es decir, se divide por 3 la cifra superior de este
mismo compás compuesto, y por 2. su cifra inferior.
EJEMPLO
CIFRAS INDICADORAS CIFRAS INDICADORAS
de un compás compuesto del compás simple correspondiente
9 --------------- dividido por 3, da ........................ 3
4 -------------- dividido por 2, da …………..… 2
En el compás simple, el numerador es siempre 2, 3 ó 4.
El numerador 2 para el compás de 2 tiempos.
3 3
4 4
En el compás compuesto, el numerador es siempre 6, 9 ó 12.
El numerador 6 para el compás de 2 tiempos.
9 3
12 4
Comprobar todos estos datos en la tabla comparativa que sigue.
 DEL COMPAS DE CINCO TIEMPOS

Y OTROS

El COMPÁS DE CINCO TIEMPOS, del cual algunos compositores han sacado gran
partido, ( 1 ) es un compás de tres tiempos que alterna con uno de dos. Este es,
pues, un compás artificial, puesto que es el resultado de la combinación de diferentes
compases. ( 2 )
EJEMPLO

Combinando así diferentes compases se podría obtener igualmente el compás de 7

tiempos. (Un compás de 4, alternando con uno de 3 tiempos.)
EJEMPLO
1 234 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3

Y hasta se podría
obtener el compás de 9 tiempos. (Un compás de 4, alter nando con uno de 3,
seguido de otro de 2 tiempos.)

EJEMPLO

En estas diferentes combinaciones, sería necesario subdividir el compás por medio

de líneas divisorias de puntitos, para indicar al ejecutante la posición exacta de los
tiempos fuertes.
EJEMPLO

El oído no discierne con prontitud estas especies de compases, por que los tiempos
fuertes no se presentan a intervalos iguales: su empleo es también muy raro, y al hablar
de ellos aquí, es tan solo para recordarlos.
Estos compases pueden cifrarse, ya sea según los principios expuestos ante riormente
para los compases simples, en que la cifra superior expresa el número de tiempos y la
cifra inferior la división de la redonda que forma un tiempo.
EJEMPLO
O bien cifrando cada subdivisión de dichos compases.
EJEMPL

DEL RITMO

El RITMO es el orden más o menos simétrico y característico en que se pre sentan las
diferentes duraciones.
EJEMPLO

Este ritmo característico del Bolero, es de 3 tiempos y está formado de una cor chea y
dos semicorcheas, en el primer tiempo, y dos corcheas en cada uno de los dos tiempos
siguientes.

Conviene indicar que el compás de 9 tiempos es un compás simple, para que no se confunda con el
compás compuesto de 3 tiempos cuyo numerador es siempre 9.

El ritmo es una de las principales riquezas de la música moderna, y la inves tigación de

ritmos nuevos y originales es lo que más preocupa al compositor. Sus com binaciones
pueden variarse hasta lo infinito, y admirables ejemplos abundan en las par tituras de
los buenos maestros.
Entre las varias formas rítmicas que existen, citaremos dos muy importantes y que ya
hemos nombrado, éstas son: la SINCOPA y el CONTRATIEMPO.

DE LA SINCOPA

213.La SINCOPA es un sonido articulado sobre un tiempo débil o sobre la parte

débil de un tiempo, y prolongado sobre un tiempo fuerte o sobre la parte fuerte de un
tiempo.

Sonidos articulados sobre la 2. parte de cada tiempo (parte débil), y prolongados sobre
la 1• parte (parte fuerte).

Sonidos articulados sobre el 2º y 4º tiempo (tiempos débiles), y prolongados sobre el

1º y 3er. tiempo (tiempos fuertes).

Cuando las dos partes de la síncopa no son de igual duración se llama SIN COPA
IRREGULAR.
EJEMPLOS
Debiéndose articular siempre la síncopa con fuerza, resulta que en realidad es la
sustitución del tiempo fuerte o de la parte fuerte del tiempo.
 DEL CONTRATIEMPO

El CONTRATIEMPO es un sonido articulado sobre un tiempo débil o sobre la parte

débil de un tiempo, pero que no se prolonga sobre el tiempo fuerte o sobre la parte fuerte
del tiempo.
Este tiempo fuerte o esta parte fuerte del tiempo están entonces ocupado por un silencio.
EJEMPLO

Cuando hay dos tiempos débiles contra un tiempo fuerte o dos partes de tiem po débiles
contra una parte fuerte, el CONTRATIEMPO es IRREGULAR.
EJEMPLO

El CONTRATIEMPO es una forma rítmica muy empleada, sobre todo en los acompañamientos.
 DEL MOVIMIENTO O AIRE
El MOVIMIENTO o AIRE es el grado de lentitud o velocidad con que se ha de ejecutar un
trozo de música.
Ya conocemos que los signos que expresan las duraciones (notas o silencios), tienen entre si ,

valor relativo, es decir, que la blanca, por ejemplo, vale la mitad de la redonda, que la negra
vale la mitad de la blanca o el cuarto de la redonda, etc. pero ninguno de estos signos tiene una
duración absoluta.
El MOVIMIENTO, es, pues, quien determina la duración absoluta de los diferentes signos.

e
t

Existe una gran variedad de movimientos, desde el más lento al más vivo. El movimiento
se indica por medio de palabras italianas que se colocan en la parte superior del pentagrama, al
principio de la composición.
He aquí los términos con que se expresan los principales movimientos o aires .

TERMINOS SIGNIFICADO
LARGO lento
LARGHETTO Un poco menos lento que largo
LENTO Lento
ADAGI O Me nos le nt o que le nt o.
ANDANTE Moderado.
ANDANTINO Un poco menos lento que andante
ALLEGRETTO Un poco menos vivo que allegro.
ALLEGRO Alegre, vivo
PRESTO Apresurado
PRESTISSIMO Muy apresurado

A estos términos pueden añadirse otros que los modifiquen o que expresen más ajustadamente el
carácter o la expresión del trozo de música. He aquí los principales:
TERMINOS SIGNIFICADO
Affettuoso . Afectuoso
Agitato Agitado.
Brioso o con brio Con brio.
Cantabile Cantable.
Con anima Con alma.
Coa eapreamone Con expresión.
 Coa fnoeo Con fuego.
Can moto . Con movimiento
Con opirito Con espíritu.
Grazioso Gracioso.
Maestoeo Majestuoso.
Moderato Moderado.
Mosso Animado.
Risoluto Resuelto.
Scherzoo scherzando Jugueteando.
Sostenuto Sostenido.
Tempo gitano Movimiento justo, preciso.
Vivace Con viveza.
Vivo Vivo.

Con el auxilio de los siguientes adverbios, se pueden obtener nuevas modificaciones.

TERMINOS SIGNIFICADO
Poco Poco
Poco a poco Poco a poco.
Un poco Oh Un poco más.
Piú Más.
Molto piú Mucho más.
Non moho No mucho.
Non tanto No tanto.
Non troppo No demasiado.
Ansa' Mucho, bastante.
Moho Mucho.
Quasi Casi.

Sin embargo, todas estas indicaciones no son aún suficientes para indicar un movimiento con
exactitud. El ejecutante, para interpretar fielmente una obra, debería estar poseído del
mismo estilo del autor, penetrar de un modo u otro su pensamiento, . si no se hubiese
inventado un instrumento que indica con precisión las más pequeñas diferencias de la
velocidad.

DEL METRONOMO
Este instrumento es el METRONOMO. Perfeccionado por MAÉLZEL, es hoy día de uso casi
general.
He aquí su descripción someramente hecha:
Detrás del péndulo que sostiene un contrapeso móvil y que se pone en movimiento por
medio de un mecanismo interior, se halla una escala numerada. La división de esta escala está
basada sobre el número de oscilaciones que pueda realizar el péndulo en un minuto; así :
Colocando el contrapeso a la altura del N9 60, el péndulo realizará 60 oscilaciones por
minuto, y por consiguiente, cada una de estas oscilaciones, durará un segundo.
Bajando el contrapeso hasta el N9 120, el péndulo realizará 120 oscilaciones por minuto, y
cada una de estas oscilaciones, durará medio segundo.
La indicación metronómica se escribe después del término de movimiento, y va expresada por
una figura de nota (con o sin puntillo), seguida de un número del cual la separan dos rayitas
horizontales.
EJEMPLO

La figura de la nota debe tener una duración igual a la de una oscilación.

El número indica la altura a que se ha de colocar el contrapeso móvil, para que el péndulo ejecute
el número de oscilaciones por minuto que se desea.
La exacta observación del movimiento, tiene una gran importancia en la interpretación de una
obra musical. Un trozo ejecutado, sea con demasiada velocidad como con demasiada lentitud,
perderla su aire, su verdadero carácter, y la intención del compositor seria por lo tanto
desnaturalizada.

DE LA ALTERACION DEL MOVIMIENTO

Y DE SU SUSPENSION MOMENTANEA

La expresión de una frase musical puede, a veces. exigir que sea modificado el movimiento.
Apresurando o retardando.
También sucede, algunas veces, que un pasaje no debe ser rigurosamente medido.
Estas alteraciones del movimiento o del compás se indican por las expresiones siguientes, que
se colocan durante el curso de la composición.
PARA ANIMAR EL MOVIMIENTO

Aniniato Animado.
Accelerando Acelerando.
Piú moto.
Más movido.
Piú mosso
Stretto Cerrado.

PARA MODERAR EL MOVIMIENTO

Rallentando rail Moderando.

Ritardando Ritard Retardando.

Ritenuto rit Retenido.

Slargando slarg . Dilatando.

PARA SUSPENDER LA MARCHA REGULAR DEL MOVIMIENTO

Ad libitum A voluntad.
A piacere A placer.
Senza tempo Sin medida.

Después de una alteración de movimiento o compás, para volver al movimiento regular

del trozo de música, se indica de esta manera :
TEMPO
..........................................Con medida.
A TEMPO

TEMPO 1º ............................................ ler. movimiento.

LO STESSO TEMPO ......................... El mismo movimiento.

DEL CALDERON O CORONA

El movimiento puede también suspenderse momentáneamente.
Esta suspensión cuya duración es indeterminada, ( 1 ) se expresa por el siguiente signo (1
que se llama CALDERON o CORONA. ( 2 )

Se coloca el CALDERON encima o debajo de una nota o de un silencio.

Indica este signo que la duración de la nota o del silencio que afecta, debe prolongarse
tanto tiempo como lo exija el buen gusto del ejecutante.
 DE LA MANERA DE LLEVAR EL COMPÁS
LLEVAR EL COMPÁS es marcar. por medio de signos con la mano, el orden y la duración de
los tiempos.
En todos los compases, el primer tiempo se marca abajo, y el último se marca arriba.
Se marcan los diferentes compases de la manera siguiente

COMPAS DE 2 TIEMPOS

El ler. tiempo .......................................abajo

El 2º ..........................................................arriba.

COMPAS DE 3 TIEMPOS

El ler. tiempo ............. . . . . . . . . . . . . . . a b a j o

El2º — .............................................a la derecha.

El 3er. .......................................................arriba.

L
COMPAS DE 4 TIEMPOS
El ler. tiempo ...........................................abajo.
El 2º ..................................................a la izquierda.
El 3er. .....................................................a la derecha.
El 4º .................................................arriba.
En los compases de movimiento lento, se puede marcar la división de loe de»; pos repitiendo
acortados cada uno de los signos principales.
Así un compás de 9/8 en el movimiento Adagio Larghetto, se puede marcar de la
manera siguiente:

En los compases de movimiento rápido de 2 y 3 tiempos, no se marca ordina riamente más que
el ler. tiempo. Por esta razón, algunas veces se dice impropiamente, compás de 1 tiempo; pero
en realidad, el compás de 1 tiempo no existe.

DE ALGUNAS PARTICULARIDADES
RELATIVAS AL COMPAS

Existen en la anotación musical algunas particularidades que se relacionan al compás y que es

bueno conocer.
19 — Cuando hay un compás de silencio, sea éste cual fuere, se indica por una pausa de redonda.

EJEMPLO

2º = Cuando hay 2 ó 4 compases de silencio; el primero se indica con la BARRA DE DOS

PAUSAS de redonda y un 2 colocado encima de la barra,

y el segundo con la BARRA DE CUATRO PAUSAS de redonda y un 4 sobrepuesto a dicha

barra.

3º - Cuando hay un número mayor de compases de silencio, se coloca este signo 1 m::zf
sobre el pentagrama y encima del mismo la cifra que indica el número de compases
callados.
EJEMPLO
Esto indica un silencio de 27 compases. Tanto este signo, como las barras de dos y
cuatro pausas de redonda, se emplean solamente en la partes separadas, y nunca en
las partituras.
4º Cuando el primer compás de un trozo de música empieza por silencio, es
costumbre suprimirlos

EJEMPLO
5° - La doble barra, que indica l como ya hemos. visto en la 1• lección ). dos
artes distintas de un trozo de música, o qu e se coloca delante de un cambio de
arma dura de la clave, o delante de un cambio de cifras indicadoras del compás,
puede a veces colocarse también durante el curso de un compás.
Entonces no tiene significación alguna respecto del compás;, y desde este punto de
vista, debe considerarse como si no existiera. (Ya no hace la veces de línea
divisoria sino solamente las de doble barra.)
Doble barra indicando dos partes distintas de un mismo trozo de música

Doble barra colocada delante de un cambio de armadura de la clave.

Doble barra colocada delante de un cambio de las cif ras indicadoras del
compás.
 QUINTA PA RTE
PRINCIPIOS GENERALES DE EJECUCION M USICAL

Ya conocemos los signos empleados en Ja anotación, como también las regla& q ue

los rigen, tanto con referencia a la entonación como a la duración. Estos signos son
suficientes para la lectura musical.
No obstante, la ejecución de una obra de música resultaría fria y sm brillo, si
de algun modo no fuese animada, coloreada, vivificada por el que la interpreta,
quien, identificándose con el pensamiento del autor, le dá la expresión que l es
propia.
La EXPRESION comprende : el fraseo. la acentuación, el matiz y el carácter.

EL FR ASEO

El FR ASEO consiste en observar con exactitud la puntuación musical.

Toda composición, lo mismo que todo discurso, se divide en períodos o frases, y en
miembros de período o de frase.
El miembro de período se compone de una o varias pequeñas ideas melódicas q u e
toman el nombre de diseño melódico.
El período Re compone de varios miembros cuyo conjunto debe formar un
todo completo, u n sentido terminado.

Si los períodos, y también los miembros de período están con frecuencia separados por
silencios de corta duración, entonces será fácil reconocerlos. Pero, cuando estos
periodos o miembros de período, no van seguidos de silencio, es necesario
analizar los con mucha atención, puesto que no hay ningún signo m usical que
indique el principio ni el f in.
El frasear y puntuar b i e n u n trozo de m úsica, consiste en hacer sentir con arte el
principio, el desarrollo y el final de los período y miembros de período.
El buen fraseo, dá claridad a las par tes de la composición, y, por lo mismo, es la
primera de las cualidades que comprende la expresión: pues, para interesar o con
mover, es necesario ser comprendido, y para ser comprendido, es indispensable ser
claro.

DE LA ACE NTUACIO N
Ciertas notas en la frase m usical, como ciertas sílabas en la dicción, deben
acentuarse con más o menos fuerza, dándoles una inflexión particular.
Esta acentuación, esta inflexión particular que realza la frase musical, que la hace
sobresalir y mantiene la atención del oyente se indica por medio de signos o de
términos italianos que a continuación daremos a conocer.
SIGNOS DE ACENTUACION
La LIG ADURA o LIGADO se coloca encima de una serie de notas
diferentes e indica que se han de ligar en tre sí y sostener el sonido.
EJEMPLO
La ligadura, colocada entre dos no tas de sonidos diferentes, indica que se ha de
apoyar la primera, dejando expirar la segunda como si fuese una silaba muda.
EJEMPLO

Ciertas notas en la frase m usical, como ciertas sílabas en la dicción, deben

acentuarse con más o menos fuerza, dándoles una inflexión particular.
Esta acentuación, esta inflexión particular que realza la frase musical, que la hace
sobresalir y mantiene la atención del oyente se indica por medio de signos o de
términos italianos que a continuación daremos a conocer.
SIGNOS DE ACENTUACION
El PUNTITO se coloca encima o debajo de las notas e indica cuales deben ser
destacadas. Estas notas serán destacada con más o menos ligereza, según sea el
movimiento más o menos vivo.
EJEMPLO

El PUNTITO PROLONGADO se coloca igualmente encima o debajo de las no tas, en

cuyo caso se llaman notas picadas. Esta acentuación indica que dichas notas se han
de destacar con viveza y atacar al mismo tiempo de una manera incisiva.

EJEMPLO

Combinados juntos el PUNTITO y la LIGADURA, indican que las notas deben ser
algo separadas una de otra y ejecutadas con delicadeza. Se llaman esta notas picado-
ligadas.
EJEMPLO

Cuando una o varias notas deben acentuarse con más f uerza que las anterio res o
posteriores a ellas, se indica esta acentuación por este signo A que se coloca encima o
debajo de las mismas.
EJEMPLO
El siguiente signo  se coloca también encima o debajo de las notas, indica una
acentuación más fuerte seguida inmediatamente de una disminución de sonoridad
EJEMPLO

El ARPEGIO (derivado de arpa) , representado por este signo que se coloca

delante de un acorde, indica que se ha n de atacar sucesivamente y con rapidez
Ju notas de dicho acorde, empezando por la m ás grave.
EJEMPLO

EFECTO

TERMINOS DE ACENTUACION
Termino abreviaciones significado

Forte piano fp Fuerte la nota y débil la siguiente

Piano forte pf Débil la nota y fuerte la siguiente
Legato Leg Ligado (acompaña o reemplaza el signo de
la ligadura)
Legatissimo legsimo Lo más ligado posible
Legglero Legg Ligero
Marcato Marc Marcado
Pesante Pes Pesado
Rinforzando Rinf o Rf z Reforzando el s o nido
Sforzanc!o Sfz Dando repentinamente más fuerza
Sostenuto Sost Bien sostenido el sonido
Staccato Stacc Destacado
Tenoto Ten Reteniendo el sonido
Estas diferentes observaciones deben observarse con mucho cuidado, pues
de ello depende el fraseo y contribuyen a expresar fielmente el
pensamiento del compositor. dándole verdadera expresión.

DE LOS MATICES
Se llaman MATICES los diferentes grados de intensidad por Jos que pue dan
pasar uno o varios sonidos, un pasaje o un trozo de música entero.
Se les indica por medio de unos signos llamados reguladores y también por
términos italianos, como vamos a demostrar .
SIGNOS DE MATICES
Este signo significa que se ha de aumentar gradualmente la intensidad
del sonido.
Este otro signo indica que la intensidad del sonido se ha de disminuir
gradualmente .
Y por f in, expresa este último que la intensidad del
sonido se ha de aumentar primeramente para disminuirla después
 Cuando este último signo se aplica a u n solo sonido, al principio se ha de
emitir con muy poca fuerza, aumentando gradualmente su intensidad hasta la
mitad de su

duración, disminuyéndola después en la misma proporción. Esto se llama filar un

sonido.
TERMINOS DE
MATICES
El sonido puede ser débil y puede ser f uerte. El primero se expresa por me dio
de la palabra piano y el segundo por la palabra forte.
Pero el piano y el forte pueden tener varios grados de intensidad; estas
gradaciones se expresan de la siguiente manera :

TÉRM INO ABREVI. SIGNIFICADO

Pianissimo pp Muy suave

Piano p Suave
Mezzo piano Mp Medio suave
Un poco piano poco p Un poco
suave
Sotto voce sot V A media voz
Mezza voce Mez v
Un poco forte poco f Un poco
fuerte
Meuo forte Mf Medio fuerte
Forte f Fuerte
Fortissimo ff Muy f uerte

Para aumentar o disminuir gradualmente la intensidad de uno o más sonidos,

termino. Abreviaciones significado
Crescendo Cres. Aumentando en fuerza.
Decrescendo Disminuyendo en fuerza
Decres.
. .
Diminuendo Dim.}
Ca dismmuyendo.
Calando
l
Disminuyendo en
Morendo. Mor. movimiento y en f
uerza
Dejando perder el
Perdendosi. Perd.
sonido.
Apagando el sonido poco
Smorzando. Smorz.
a poco.
se emplean los términos siguientes:

Son los matices en la música lo que en la pintura las graduaciones y los con trastes de
luz y sombra. No solamente se han de observar con el mayor cuidado, sino que, en
caso de no estar indicados, corresponde al buen gusto del artista suplir su ausencia.
 El CARACTER
El CARACTER es el tinte que se dá a la expresión de un trozo de música.
Cada parte de la composición, es decir, cada uno de sus períodos, puede tener una
expresión particular .
El intérprete hábil ha de saber ex presar los sentimientos más diversos ; la
calma, la pasión, el dolor o Ja alegría. Pero, para ésto, todos los recursos del
mecanismo (aunque indispensables) , no son suficientes, si el artista no está inspirado,
conmovido, y si no halla en su alma las sensaciones q11e quiere hacer experimentar
al que le escucha.

El carácter trazado por el compositor. lo mismo que la acentuación los matices, está
indicado por términos italianos. Algunos de estos términos, esto es, los que se refieren
al colorido general, se juntan a veces, como ya lo hemos visto, con los términos de
movimiento que se colocan al principio de la composición. Otros, más bien tienen relación
con períodos y miembros de período y se colocan durante el curso de la obra musical.
He aquí los principales:

Términos Significado Términos Significado

Amabile. Amable. Mesto friste.
Amoroso. Amoroso. Dellcato Delicado
Appassionato. Apasionado. Nobile Noble
Ardito Animoso. Disperato Desesperado
Brillante Brillante. Patetico Patético
Capriccioso Caprichoso. D'olce Dulce
Con allegrezza Con alegría. Pomposo Pomposo
Con bravura Con bravura. Dolcissimo Muy dulce
Con delleatezzie Con delicadeza Religioso Religioso
Con dolore Con dolor Doloroso Doloroso
Giocoso Jocoso, alegre Rustico R ústico
Imperioso Imperioso Drammatico Dramático
Con grazia Con gracia Semplice Simple
Innocente Inocente Energico Enérgico
Con gusto Con gusto Expressivo Expresivo
Lagrimoso Lagrimoso Teneramente Tiernamente
Con tenerezza Con ternura franquillo Tranquilo
Malinconico Melancólico Furioso Furioso
Dellcatamente Delicadamente Tristamente Tristemente

. ......
 NOTAS DE ADORNO
Generalidades
Definición. Bajo la denominación de notas de adorno 0, simplemente, adornos se agrupan
determinadas ornamentaciones melódicas que los antiguos Creyeron conveniente escribir por
medio de pequeñas notas
—las propiamente notas de adorno — y signos convencionales.
A tener en cuenta:
a) Las pequeñas notas que indican el «adorno» no tienen asignado valor dentro del compás. El
que se les da se toma, unas veces, de la figura que sigue al adorno, y otras, de la anterior.
b) Es costumbre casi general escribir las notas de adorno con los palos hacia arriba, cualquiera
que sea el lugar que ocupen en el pentagrama.
e) Los signos representativos de las notas de adorno se ponen, unas veces, encima o debajo de
la nota ordinaria que ornamentan, y otras, después de la misma.
Se colocan fuera del pentagrama, siempre que es posible.
Nota principal y notas auxiliares. Denomina principal a la nota ordinaria que se ornamenta lo
mismo si la ornamentación toma valor de que si lo hace de la anterior. Y notas auxiliares
superior e inferior, a las notas correspondientes respectivamente, al grado inmediato superior
e inferior de la nota principal.
Distancias a que pueden estar las notas auxiliares en relación con la principal. La distancia
entre la nota principal y cualquiera de sus auxiliares no puede exceder de la 2º mayor. Pero,
además, debe tenerse en cuenta que : :
1 Siempre se han practicado los adornos que utilizan la nota auxiliar superior con ésta a su
distancia diatónica — sea 2ª mayor o menor —, o aproximada de un semitono a la principal,
cuando su distancia natural es de un tono. Sin embargo, lo primero es mucho más frecuente
que lo segundo.
2º Antiguamente se practicaron también, en la misma forma, los adornos que utilizan la
auxiliar inferior, aun cuando el aproximar ésta a la principal fuese más corriente que el hacerlo
con la auxiliar superior.
3º En el siglo x1x se fue imponiendo de tal forma el gusto por el semitono, en el caso de la
auxiliar inferior, que llegó a considerarse punto menos que indispensable elevar ésta siempre
que diatónicamente no estaba a dicha distancia. Los casos que extrañan más a los oídos
dominados por esta sensibilidad son, por lo general, aquellos en que la distancia diatónica
entre las dos notas auxiliares es de una 3ª mayor. De ahí que sea en estos casos cuando más se
practica la elevación de la auxiliar inferior. Como consecuencia de lo expuesto en el extremo
d.
bastantes compositores han dejado desde entonces de señalar la alteración de la auxiliar
inferior, dándola por sobrentendida. En tales casos es, pues, lógico introducirla, aunque no
esté indicada en el signo representativo del adorno; pero ello no debe conducir a hacer lo
mismo en la música a que nos hemos referido en € extremo 2." (pues en ella los arcaísmos
están en su punto):
ni tampoco en los autores que concienzudamente marcaron y marcan dicha alteración cuando
la desean:
Interpretación de las notas de adorno. La interpretación
de las notas de adorno — especialmente cuando se trata de música antigua —es una de las
materias en que más discrepancias y confusión se observa.
Las principales causas de esta confusión son:
1.2 Las distintas reglas que los antiguos compositores dictaron para la interpretación de las
notas de adorno que figuraban en sus obras. No sólo discrepaban muchas veces las reglas de
unos y otros compositores,
sino que, incluso, algunos cambiaron de criterio y se rectificaron a sí mismos
2.2 La evolución del estilo musical, la cual ha dado lugar a que algunos adornos no se
interpreten del mismo modo en la música moderna que en la antigua.
32 La parte personal del gusto del intérprete, a cuyo arbitrio queda, muchas veces, «algo» de
la ejecución del adorno.
Es, por todo lo expuesto, que los compositores modernos prefieren escribir con notas
ordinarias todo d cuanto desean que sea interpretado con estricto rigor.

Las alteraciones Cn las notas de adorno, a; notas de adorno

Las alteraciones en las notas de adorno, Las de adorno pueden tener, desde luego,
alteraciones de adorno Unos teóricos afirman que las alteraciones colocadas ante las notas de
adorno afectan exclusivamente a las notas que las llevan; otros sostienen que no se apartan de
la regla general, y que, Por lo tanto afectan también a las notas de igual nombre que figuran
después, en el mismo compás. Ante la discrepancia, bueno será, Pues, puntualizar claramente
las cosas, apelando, si conviene, a las alteraciones «de precaución».

Apoyaturas
Definición. Se denomina apoyatura a una notita, de igual carácter que las notas ordinarias,
que antecede a la principal y ocupa el grado superior o inferior de ésta. Por lo regular, va

ligada a ella
Interpretación. Han de ejecutarse con algo de acento, ligadas a la nota principal y tomando el
valor de esta

Valor aparente y real de las notas de adorno representativas de apoyaturas. Respecto al

particular, han imperado los siguientes criterios:

a) El de indicar la nota constitutiva de la apoyatura, pero no el valor que debía darse a la

misma, el cual se dejaba al gusto del ejecutante. Éste, pues, debía hacer caso omiso de la
figura de la nota de adorno y quedaba autorizado para dar a la apoyatura la duración que
creyese oportuna.
b) El de escribir la apoyatura tal como acaba de explicarse en a), pero quitándole al interprete
la facultad de fijar por sí mismo el valor de aquélla. Este detalle debía resolverse conforme a
una serie de reglas de ejecución más o menos personales y coincidentes.
e) El de fijar el propio compositor la duración que debía darse a las apoyaturas, escribiendo al
efecto la nota de adorno siempre con la figura correspondiente al valor conforme al cual había
de ejecutarse .

Reglas tradicionales referentes al valor que debe darse a las apoyaturas, cuando éste no se
deja al libre criterio del intérprete o no lo fija la nota de adorno,
a) Cuando el valor íntegro de la nota principal — incluido el que representen puntillos y notas
ligadas, si figuran estas prolongaciones — es divisible en mitades, la apoyatura le toma la
mitad del valor :
b) Si el valor íntegro de la nota principal es divisible en tercios, la apoyatura le. toma dos
tercios:

c) En los demás casos es costumbre dividir el valor de la nota principal en dos partes desiguales
(5), asignando la parte mayor a la apoyatura y dejando la menor para la nota principal .

Razones de índole armónica o rítmica pueden imposibilitar la aplicación de estas normas.

Mordentes

Definición. No todos los teóricos denominan mordentes a los mismos adornos. Este término se
encuentra empleado con los siguientes distintos criterios:
a) Exclusivamente para designar el adorno de dos notas que nosotros denominaremos
mordente a la 2ª inferior.
b) Para designar ese tipo de adorno y, además, el de sentido contrario, que nosotros
denominaremos mordente a la 2ª superior.
c) Para designar todos los adornos de dos notas que se ejecutan rápidamente antes de la nota
principal.
d) Para designar todos los adornos — cualquiera que sea «dl número de sus notas — que se
ejecutan rápidamente, antes o después de la nota principal

Mordente de una nota, apoyatura breve o accicatura. Con todos estos nombres es conocida
la nota de adorno representada por una pequeña palo Y corchete atravesados diagonalmente
con una rayita. Se coloca delante de la nota principal ligada a ella, y lo mismo puede ocupar
uno de sus grados inmediatos que otro que no lo sea :

$ 13. Mordente de dos notas. Su representación por medio de notitas es con dos pequeñas
semicorcheas, barradas), colocadas delante de la nota principal y ligadas a la misma. El diseño
melódico de sus notas constitutivas puede ser el que se desee, si bien sólo los siguientes son
clásicos :

1. Mordente a la 2ª inferior.
2. Mordente a la 2º superior.
3. Mordente recto descendente.
4. Mordente recto ascendente.
5. Mordente de notas auxiliares descendente.
6. Mordente de notas auxiliares ascendente (4).

Signos de mordente. Sólo el tipo de mordente a la 2º tiene, actualmente, signos gráficos

propios, además de las notitas de adorno : una especie de ene minúscula, atravesada por una
perpendicular, cuando el mordente es a la 2º inferior, y sin la perpendicular, cuando es a la 2º
superior. Se colocan, indistintamente, encima o debajo de la nota principal :

Forma de indicar en los signos de mordente a la 2ª la alteración de la nota auxiliar. La regla

estricta es: situación — si no está en la armadura o en lo que antecede del compás — se pone
encima del signo correspondiente, cuando se trata de la auxiliar superior, y debajo, cuando se
trata de la auxiliar inferior. Pero algunos la colocan delante o detrás del signo, a pretexto de

que es indiferente, puesto que sólo a la nota auxiliar puede referirse, y en cada signo la auxiliar
es distinta:
 Mordentes de tres y cuatro notas. Las fórmulas practicadas antiguamente son sólo las que
corresponden a los tipos a la 2º superior e inferior, y recto, vistos en los mordentes «de dos

notas, y a los que estudiaremos en el capítulo de los grupetos. Se indican por medio de
pequeñas semicorcheas, barradas, o combinando el mordente de una nota con alguno de los
signos del de dos, cuando el diseño melódico lo permite.

Interpretación de los mordentes. Las notas constitutivas de un mordente -sean una, dos o más
-deben ejecutarse tan rápidas como haya posibilidad. En cuanto a la figura de la cual han de
tomar valor, se practican estas dos interpretaciones:
Tomando valor de la nota principal. Es la interpretación denominada al dar y sobre el tiempo,
porque el acento derivado del compás recae sobre la nota inicial del adorno
b) Tomando valor de la nota o pausa anterior al mordente. Es la interpretación denominada al
alzar y antes del tiempo, porque el acento recae, entonces, sobre la nota principal.
De un modo general puede establecerse que la ejecución a) es la adecuada para la música
antigua, y la b) para la moderna .

Mordentes absorbentes. Cuando un mordente ha de tomar valor de una nota que, por su
escasa duración, no puede hacerse más larga que las constitutivas de aquél, se reúnen en un
valor igual todas ellas, con lo cual desaparece la diferencia entre la nota de la cual se ha de
tomar valor y la o las del mordente.
Ejemplos, en obras antiguas:

EL GRUPETO

Definición. El grupeto es un adorno que rodea, por grados conjuntos, a la nota principal. Las
notas que forman su diseño melódico son, pues, exclusivamente la principal y las auxiliares
superior e inferior. El grupeto puede, indistintamente, ser indicado con notitas y con signos. Se
ejecuta con rapidez e igualdad entre sus notas

Grupeto ascendente o inferior y descendente o superior. El grupeto es ascendente o inferior

cuando el movimiento conjunto que conduce de una a otra nota auxiliar va de abajo arriba. Y

descendente o superior, en el caso contrario:

Grupeto anterior y posterior. A diferencia de los adornos hasta aquí tratados, que siempre
anteceden a la nota principal. .s grupetos pueden antecederla o seguirla. Denominamos
anterior al del primer caso, y posterior al del segundo.

Número de notas de que constan los grupetos. Los grupetos pueden constar de tres y de
cuatro notas. Los grupetos anteriores que empiezan con la nota auxiliar y los posteriores que
terminan con dicha nota, constan de tres. Los anteriores que empiezan con la nota igual a la
principal, y los posteriores que terminan con la misma, constan de cuatro.
 Signos de grupeto. El signo empleado es una especie de ese, que primitivamente sóio se
colocaba en sentido horizontal y en posición distinta, según se tratase del grupeto ascendente
o del descendente :

Pero existe confusión v discrepancia respecto al exacto significado de cada signo, pues
mientras unos teóricos estiman que el a) debe interpretarse como ascendente y el b) como
descendente, basándose en que la curva inicial del signo asciende en aquél y desciende en
éste, otros opinan diametralmente al revés, porque se guían por la curva central y no por la
inicial del signo.
Con el fin de apartarse del confusionismo, la mayoría ha estimado prudente «dar a los dos
signos horizontales igual significado : el de grupeto descendente, por ser el que más se
emplea. Y para expresar el ascendente, unos lo hacen siempre por medio de notitas, y otros

poquísimos, hoy —con el antiguo signo, colocado en posición vertical :

Forma de indicar en los signos de grupeto la alteración de la nota auxiliar. Con sujeción
absoluta la regla estricta, o sea : la alteración para superior debe colocarse encima del signo,
inferior, debajo

Nota por la cual debe empezarse y terminarse el grupeto anterior. Aun cuando el grupeto
anterior pueda comenzar con la nota auxiliar o con la principal es muchísimo más practicado
en la primera que en la segunda forma, especialmente en la música moderna.
Cuando el grupeto está indicado con notitas, no hay duda para el intérprete. a este respecto.
Cuando lo está con signo, la mayoría se inclina a empezarlo por la auxiliar correspondiente.
Antiguamente había compositores que indicaban en alguna de las formas siguientes aquellos
grupetos que debían comenzar por la nota principal:

El grupeto que denominamos anterior termina si pre con una de las notas auxiliares, tras de la
cual sigue. inmediatamente la nota principal.
Figura de la cual debe tomar valor el grupeto anterior. De la misma que en el caso de los
mordentes: en la música antigua, de la nota principal); en la moderna, de la nota o pausa que
antecede al grupeto.
Repetición de la nota que precede, al empezar un grupeto anterior que está indicado por un
signo. Hay quien acepta sin inconvenientes tal repetición y quien la rechaza, sobre todo en
forma rápida. Los que la rechazan adoptan una de estas realizaciones

a) Empiezan el grupeto por la nota auxiliar, pero la ligan a la que precede.

b) Empiezan el grupeto por la nota principal.

Las tres interpretaciones del ejemplo que sigue, tendrán, pues, Sus partidarios

Notas con que debe empezar y terminar el grupeto posterior. El grupeto posterior comienza
siempre por una de las notas auxiliares y acaba con nota igual a la principal, salvo si sigue otra
del mismo sonido y altura, caso en el cual debe terminarse con la nota auxiliar
correspondiente. Depende, pues, de este detalle el que conste de cuatro o de tres notas, y Por
él hay que guiarse cuando el grupeto está indicado con un signo :

Nota de Ja cual forma valor el grupeto posterior Siempre de la nota principal, se trate de
música antigua o moderna.

Interpretación del grupeto posterior cuando la nota principal no tiene puntillos. Se ejecuta
de modo aue finalice el valor correspondiente a la nota principal:
 Interpretación del grupeto posterior cuando el valor de la nota principal termina con
puntillo de complemento. Se interpreta lo mismo que si el puntillo o los puntillos fuesen notas
ligadas que antecediesen grupeto.

Interpretación del grupeto posterior cuando el valor de la nota principal termina con puntillo
de prolongación. Si el grupeto está indicado por medio del signo, se interpreta cual si el signo
estuviese antes del puntillo, o sea, que se convierte éste en nota posterior inmediata al
grupeto. Si el grupeto está indicado con notitas, las tres primeras constituyen el grupeto en sí,
y la última — o sea, la de igual nombre que la principal —toma el valor del puntillo.

Esta regla sólo la aplican algunos teóricos cuando a la nota con puntillo le sigue otra de distinto
sonido que completa la fracción que falta — o sea, como en los ejemplos anteriores —, pero
no en los demás casos.

Interpretación del grupeto posterior cuando el valor de la nota principal termina con doble
puntillo de Prolongación. Se practican dos interpretaciones:
a) La de convertir el primer puntillo en nota posterior inmediata al grupeto.
b) La de hacerlo con el segundo.
 grupetos absorbentes. Los grupetos se interpretan absorbentes en el mismo caso que los
mordentes explicado: cuando la nota de la cual ha de tomarse valor y no puede ejecutarse más
larga que las del grupeto, por causa de la breve duración de la figura que la represen a. in tal
caso, se ejecutan todas ¡iguales.

Ejemplos. en obras antiguas

TRINO

Definición. Se denomina trino al adorno resultante de ejecutar alternativa y rápidamente la

nota principal y la auxiliar superior, por todo o casi todo el valor con que está escrita aquélla.

Tipos de trino. Existieron diversos; pero sólo subsisten los siguientes :

a) Trino simple. Aquel en el cual únicamente intervienen la nota principal y la auxiliar superior.
Puede empezar Por una u otra de tales notas. Lo denominaremos directo, Sl empieza por la
principal, e invertido, si lo hace Por la auxiliar superior. .

b) Trino con preparación. Aquel que comienza una fórmula melódica en la cual interviene
alguna No que no es la principal ni la auxiliar superior.

e) Trino con resolución. Aquel que termina con una fórmula melódica en la cual interviene
alguna nota que no es la principal mi la auxiliar superior.

Formas de indicar el trino Para indicar los diferentes tipos de trino, antiguamente se
emplearon diversos sistemas de signos, que variaron según los autores y las épocas), hasta
llegarse al empleo de las letras tr, puestas encima o debajo de la nota principal y seguidas o no
de una línea ondulada :

Si delante de la nota principal figuran e rar notas de adorno, éstas indican la forma de
comenzar el trino. Así, pues:

Si la nota o las notas -de adorno están después la nota principal, expresan la forma de terminal

trino y constituyen su resolución O terminación :

Al ejecutar tales notitas, debe. pasarse de la última éstas a la primera del trino, o de la última
de este a la primera de aquéllas, por intervalo de 2ª:

Forma de comenzar el trino cuando la nota no está indicada. Se practican dos

interpretaciones:

a) La de empezar el Superior (trino invertido).

b) b) La de empezarlo por la nota principal (trino directo).

La interpretación a) es la que la mayoría de clavecinistas (1) y demás compositores de su época

indicaron como propia para su música. Luego el criterio evolucionó y fue imponiéndose, hasta
generalizarse, la interpretación b)

Repetición de la nota que precede, al empezar un trino. Salvo si tal repetición está
expresamente indicada, la evitaban y la evitan la mayoría, cuando la nota anterior al trino es
breve (3). Para ello hacen excepción, en tal caso, a la regla por la cual se rigen, y empiezan el
trino por la nota contraria.
 Forma de terminar el trino, cuando la nota no está indicada. El trino debe terminar con la
nota principal, excepto sí sique otra nota del mismo sonido (4) o está indicada distinta
finalización. Ello, cualquiera que sea la forma en que el trino comience:

Alteración de la nota auxiliar. Cuando la nota auxiliar se desea alterada distintamente de como
está en la armadura, corresponde indicarlo colocando la alteración encima del tr. Pero, hay
quien las pone antes o después.

La nota auxiliar puede cambiar su entonación en el transcurso del trino. Se indica colocando la
alteración donde corresponde el cambio.

Uniformidad y rapidez con que debe ejecutarse el trino. El trino debe ejecutarse con toda la
rapidez y uniformidad posibles, y sin acentuar, en su transcurso, ninguna de sus notas (1). No
debe considerarse contraria a la uniformidad la introducción de los tresillos, cinquillos, etc.,
necesarios para que el trino comience y termine con la nota que corresponda. Asi, todas las
interpretaciones siguientes son normales y dependerá de la lentitud o rapidez del movimiento
de la composición, de la agilidad técnica del intérprete o de su preferencia personal, la
elección de una u otra :
Cuando el trino es largo, especialmente en pasajes de virtuosismo vocal o instrumental, puede
hacerse alguna concesión a la fantasía, empezando el trino con relativa lentitud y aumentando
gradualmente la velocidad hasta alcanzar la máxima. También, en tal caso, puede hacerse un
rallentando en su resolución, si el trino la tiene.

Figura de la cual deben tomar valor la preparación y la resolución del trino. También para la
preparación del trino conviene guiarse por la regla expuesta en la música antigua, tomar de la
nota principal el valor correspondiente a la preparación ; en la música moderna, tomarlo de la
nota o pausa anterior. La resolución toma siempre valor de la nota principal.

Preparaciones y resoluciones clásicas. El compositor puede escribir las preparaciones y

resoluciones que estime oportunas. Sin embargo, sólo tienen sabor clásico las que dan lugar a
que el trino comience o termine como un grupeto:

c) 1. El trino comienza como un grupeto anterior ascendente.

d) 2. El trino comienza como un grupelo anterior descendente.
e) 3. El trino termina como un grupeto posterior descendente, al cual sigue una nota de
distinto sonido.
f) 4. El trino termina como un grupeto posterior descendente, al cual sigue una nota de igual
sonido.

Resolución facultativa. Cuando el trino no tiene resolución indicada, bastantes intérpretes —

especialmente cuando se trata de trinos largos — le dan la que hemos expuesto como clásica.
Este proceder puede resultar una libertad aplicado a unos autores ; pero no lo es aplicado a
otros, puesto que algunos compositores, por considerar normal e indispensable dar resolución
al trino, no la indican.
El trino en nota cuyo valor termina con puntillo o puntillos de prolongación. Se ejecuta como
el grupeto posterior en el mismo caso, o sea :

1º Si el puntillo es simple, éste debe considerarse como una nota inmediatamente posterior al
trino.

a) 2.” Si el puntillo es doble, se practican dos interpretaciones : una, convierte el primer

puntillo en nota inmediatamente posterior ol trino; la otra lo hace con el segundo

se exceptúan le la interpretación anterior, lo mismo si 1 puntillo es simple que si es doble, los

casos en que a los puntillos siguen una, dos o más notas — de carácter ordinario —que tienen
las características de una resolución del trino. Entonces éste se interpreta como si estuviese
expresado en nota de un valor igual al de todo el grupo y la resolución figurase indicada por
notitas.
El trino en nota ligada. Cuando la línea ondulada sigue al tr y Se extiende sobre la nota o las
notas ligadas, el trino debe continuarse hasta donde indique dicha línea ondulada.

Cuando la línea ondulada no está escrita o no llega hasta la nota ligada, caben estas dos
interpretaciones:
a) Terminando el trino al extinguirse el valor de la nota y articulando la siguiente cual si no
estuviese ligada.
b) Terminando el trino antes de que se extinga el valor de la nota y ligando la que de ella se
deje sin trino con la nota siguiente.

El trino en una nota con calderón o seguida de pausa. En tales casos, el trino debe terminarse
antes de lo normal, para que, después del mismo, pueda oirse la nota principal con un valor
relativamente largo.

El trino en nota breve. Cuando la escasa duración de una nota no permite otra cosa, puede
llegarse a reducir el trino a un solo batido :

Arpegiado
Definición. El arpegiado consiste en la ejecución sucesiva, muy rápida y en valores iguales, de
las holas de un intervalo armónico o de un acorde.
Arpegiado ascendente y descendente. El arpegiado será ascendente o descendente según
comience. por la nota inferior o por la superior del intervalo o del acorde. Esta última forma es
casi inusitada, modernamente.

Modo de indicar el arpegiado. El arpegiado ascendente se indica con una línea vertical
ondulada puesta delante del intervalo o del acorde ; el descendente, con la línea ondulada y
una notita. de adorno del mismo nombre que la nota superior del acorde, o bien una curva en
el extremo superior de la línea ondulada, a modo de ligadura con la nota más alta.

Ambas formas pueden indicarse también por medio del correspondiente grupo de notitas,
cada una de ellas ligada a la de igual nombre del intervalo o acorde :

Interpretación. De acuerdo con la regla general: en la música antigua, tomando valor del
propio intervalo armónico o acorde que se arpegia ; en la moderna, tomándolo de la figura
anterior..

En los instrumentos de teclado y en el arpa puede presentarse el caso de que en cada mano
figure un acorde y ambos hayan de ser arpegiados. Si los dos acordes deben arpegiarse
simultáneamente, o sea, coincidiendo su primera nota, cada acorde debe tener su propia señal
de arpegiado ; si no ha de ser así, y un arpegiado ha de seguir al otro, entonces la señal debe
ser una sola, que abarque los dos acordes :

Fiorituras y cadencia
Fiorituras. Con esta palabra, derivada de la fioriture (que significa floreos), acostumbran
denominarse los adornos que no corresponden a ninguno de los tipos estudiados.
Cuando han de ejecutarse rigiendo el compás, toman valor de la figura precedente.

Cuando siguen a una figura con calderón, entonces se suspende momentáneamente el

compás, estableciendo una especie de paréntesis en su marcha, y se ejecutan los adornos
según el personal criterio y gusto, sin rigidez, aunque sujetándose a las indicaciones del autor.

Cadencia o fermata. Se denomina así a grandes «solos», que se intercalan en obras escritas
para una voz o un instrumento con acompañamiento orquestal, en los cuales abundan los
pasajes de virtuosismo, los escollos técnicos, las fiorituras, etc., y cuya finalidad es la de
procurar un lucimiento al solista, al margen de la disciplina impuesta por el compás en el resto
de la obra. Las cadencias se escriben con notitas o con notas ordinarias, muchas veces sin
divisorias, y siguen a un calderón (2), al cual se acoge la orquesta, que calla en el transcurso de
la cadencia (3) y no entra de nuevo en activo hasta el remate de la misma.