Los Lieder de Franz Schubert 1

Héctor Edmundo Rubio 2

Schubert como compositor de Lieder

Puede uno investigar la historia del Lied como quiera; puedo uno profundizar en el conocimiento
de la producción de Heinrich Albert hasta Reichardt, de Beethoven ven hasta la generación más
reciente: se volverá, una y otra vez, a Franz Schubert como el punto propiamente central de toda la
historia del Lied. El Lied schubertiano es un problema en sí, lo mismo que sucede con las Sinfonías de
Beethoven o los dramas de Wagner; en los tres casos, sean cuales sean los esfuerzos, el intento de
explicación a partir del pasado, el esfuerzo por restituir la conexión histórica, alcanzan solamente hasta
un cierto límite. Lo que queda más allá de él no es más un problema histórico, sino estético y
psicológico. No hay ninguna duda de que la continuidad histórica, donde la mirada superficial se
sentiría inclinada a negarla en Schubert, se deja también allí demostrar en abundancia. No es necesario
remitirse a los ejemplos más conocidos como «Lamento de Hagar», «La espera», «El caballero 1
Toggenburg»; pues en ellos se trata de imitaciones más o menos conscientes o inconscientes de
Zumsteeg, sino que una serie de vínculos con Schulz, Neefe, Reichardt, Gluck, Mozart, se dejen
probar sin dificultad y exigen la atención del historiador todavía en más alta medida, de lo que hasta
ahora era el caso. Si se toman en cuenta, además, los Lieder con texto de Matthisson, deberían
buscarse las relaciones con el Aria de ópera contemporánea, así como en las canciones de Ossian, todo
el tratamiento dramático del recitativo. Pero aun cuando todas estas conexiones, con total exactitud
en cada Lied particular de Schubert, pueden ser demostradas, crece siempre de nuevo la impresión de
que el problema de Schubert no queda resuelto. Aparecen una serie de momentos y de aspectos, que
en parte son de naturaleza musical, en parte poética, y que escapan a toda consideración histórica.

Esto tiene que ver con el carácter del Lied en general, que en cuanto obra de arte constituye un
fenómeno extremadamente complicado. En el punto medio del proceso creador, en la composición del
Lied, está la poesía. Ella obra primero sobre la fantasía y el sentimiento del músico, despierta luego en
él asociaciones musicales, rítmicas y métricas. A causa de ello el compositor no es nunca
completamente independiente, ni en cuanto a lo musical ni en cuanto a lo poético, cuando se trata de
poner en música una poesía. El poeta permanece siempre la quintaesencia del producto artístico y la
instancia decisiva para la elección de los medios artísticos. De ahí que a veces sucede que el

1
Trabajo de Investigación del Periodo Académico 1981. Córdoba, Marzo de 1982. Edición: Lucas Reccitelli
para la cátedra del Seminario de Historia de la Música y Apreciación Musical: Romanticismo (FA-UNC),
ciclo lectivo 2020
2
Profesor titular de Historia de la Música, Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades.
 compositor emplea en sus Lieder un lenguaje que se aparta armónica y melódicamente de sus otras
creaciones, porque una fantasía extraña mantiene a la propia contenida. Tanto más éste es el caso,
tanto más pierde el músico su propia individualidad ante la del poeta, y tanto más íntima se vuelve la
combinación y unitaria la obra de arte. La inspiración melódica se ciñe a la sonoridad de la palabra, la
armonía al sentido de ésta, el ritmo a la forma métrica de la poesía, y en todos los momentos se choca
con desviaciones de la manera habitual de escribir del músico, con autopostergaciones, que posibilitan
una auténtica penetración en una personalidad ajena.

Puesto que Schubert poseyó esta capacidad en la más amplia medida, se aclara así su don
justamente sorprendente, de acercarse a los más diferentes poetas y hacerles justicia. Si uno reflexiona
que el mismo hombre fue capaz de transmutar en sonidos la Lírica completa, de 1740 a 1830, que se
aproximó a Uz, Hölty, Kosegarten como sensibilidad, igualmente que a Goethe, Schiller, Rückert,
Heine, es decir los más grandes, se está delante de una universalidad de la comprensión poética, que
no tiene igual. A este hecho se agrega otro, que Schubert, para muchos de los poetas que pone en
música, tiene un estilo propio. No es casual, que en la composición de textos de Matthisson se
encuentran determinadas cualidades, que resultan de la mezcla de forma estrófica con recitativo; es
característico, que en «Viaje de invierno» hallamos con preferencia la forma estrófica variada, en
Scott, determinados ritmos, en «Canto del cisne», determinada serie de modulaciones. El arte con
que Schubert diferencia la Lírica de Klopstock de la de Claudius, y nuevamente ésta de la de
Kosegarten, el arte con que amida musicalmente los espíritus gemelos de Matthisson y Hölty, la
preponderancia del estilo dramático-patético, cuando se trata de componer a Schiller, la
despreocupada e ingenua melodía de Ios pequeños poemas de Goethe, todo esto nos impone la
2 necesidad de considerar el Lied schubertiano según la dimensión del poeta y de intentar encontrar los
parentescos y las unidades estilísticas. Eso es solamente posible si se adopta la conducta de describir
y de investigar cada uno de sus Lieder y de llevar los resultados así conseguidos a conclusiones más
generales. Este trabajo debe ser realizado desde un estética de los Lieder schubertianos libre de
prejuicios y dentro de una historia del Lied en el siglo XIX. Así como todos los hilos se anudan en
Schubert, así también vuelven todos a partir de él; sería la tarea de una investigación teorético-musical
mostrar que la producción Liederística de Schumann, Brahms por un lado, por otro lado Franz Liszt,
Cornelius, pero ante todo Hugo Wolf, descansa en Schubert en cuanto a sus principios fundamentales
y no se puede imaginar sin él. Una sinfonía moderna, una obra coral moderna contienen a menudo
ampliaciones y desarrollos del ideal musical de las Sinfonías de Beethoven y de la técnica coral de Bach
y Händel. El Lied moderno y aún el contemporáneo no muestran, en cambio, nada que no esté ya
presente en Schubert, o indicado o realizado. Estilo de declamación, armonía, melodía, invención
motívica y contrapunto del acompañamiento, resolución del arioso en recitativo, el sentido del color
que se basa en la enarmonía y el cromatismo, todas estas características que la historia posterior del
Lied ha explorado, están ya en Schubert. Audaz cromatismo en «Prometeo» o «Grupo del Tártaro»,
sorprendente enarmonía en «El arpista III», «Limites de la humanidad», «El enano», moderno
tratamiento del recitativo en «Consuelo a Elisa», «Fragmento de Esquilo», «Anunciación», la más
perfecta declamación de un texto como en «El caminante» sobre Federico Schlegel, no vuelven a
encontrarse hasta Hugo Wolf y éste está lejos de sobrepasar a Schubert. La etapa final de este proceso
está representada por el desarrollo que va desde Gustav Mahler a Schönberg, Alban Berg y Anton
Webern. Desde los dadaístas y futuristas a Stockhausen es otra la relación que se establece con la
palabra, que poco tiene que ver con el equilibrio ideal entre texto poético y música, voz y
acompañamiento pianístico, que el Lied supone. .
 Solo un análisis que haga justicia a las cualidades antes señaladas para el Lied schubertiano
estará en condiciones de entender la importancia de su papel dentro de Historia de la Música y de
concebir, al mismo tiempo, por qué el Lied constituye el punto culminante de la creación de este
compositor. Se podría decir que la elección de los textos poéticos tiene su contrapartida en su música
instrumental pura, que ciertos pasajes de sus Sinfonías, Cuartetos de cuerdas, Sonatas para piano,
resultan comprensibles a plena luz, cuando se los ve por analogía con una u otra de sus creaciones
Liederísticas. Se puede afirmar con exactitud que todas las obras de Schubert estén penetradas del
carácter del Lied, de tal manera que así como en la audición de la producción de Bach se oye el sonido
del órgano, en la de Beethoven, la sonoridad de la orquesta, así en Schubert se siente siempre el Lied
cantado.

División de los Lieder de Schubert en periodos

Varios son los criterios que se han aplicado por parte de musicólogos a la clasificación de la obra
Liederística de Schubert en periodos: se ha hablado primero de cuatro, luego de seis periodos; uno de
los más importantes especialistas en el tema, Moritz Bauer, se definió primero por cinco, luego por
seis etapas. Tales vacilaciones son expresivas de las dificultades que conlleva realizar una clasificación
verdaderamente convincente. Atendiendo a la frecuencia de los poetas puestos en música por
Schubert a lo largo de su corta vida, adoptamos aquí la división en cinco periodos, sin pretender que
la misma tenga carácter definitivo:

I. 1811-1814 Schiller, Matthisson, comienzos de Goethe.

3
II. 1815-1817 Schiller, Goethe. Todos los poetas alemanes anteriores y contemporáneos de
Schiller y Goethe: Hölty, Uz, Jacobi, Schubart, Klopstock, Stolberg, Claudius,
Kosegarten, Salis, Körner. Además, una serie de insignificantes poetas
austríacos. Entre los extranjeros: Ossian. A fines de 1816 comienza a ocuparse
con Mayrhofer.
III. 1818-1820 Románticos alemanes de la primera generación: los hermanos Schlegel,
Novalis, Grillparzer. 2.° grupo de Mayrhofer (1819-1820)
IV. 1821-1824 2.° Grupo de Goethe (1821-1822), 3er. Grupo de Mayrhofer (1824). Otros
poetas austríacos: Schober, Bruchmann, Matthäus von Collin. Joven
generación romántica alemana I: Uhland, Rückert, Wilhelm Müller (1823)
V. 1825-1828 Austríacos: Craigher, Pyrker, Schlechta, Seidl, Leitner.
Ingleses: Scott, Shakespeare.
Goethe [Link] Grupo: Mignon- y Suleika-Lieder.
Joven generación romántica alemana II: Lappe, Schütz, Schulze, Wilhelm
Müller II (Viaje de invierno), finalmente Ludwig Rellstab y Heinrich Heine
(1828).

Primer Periodo

Este periodo no comienza con la composición que en las ediciones de los Lieder de Schubert
figura con el Op. 1 («El rey de los alisos»), lo cual responde a un ordenamiento distinto del
 cronológico. Si se deja de lado «El lamento de Hagar» con texto de Schücking, el comienzo
corresponde a Schiller, representado en estos cuatro años con siete poesías. Pero el principal, interés
se lo lleva Matthisson con trece que caen en 1814. Esta puesta en música de los poemas de Matthisson
se puede considerar casi toda como valiosa; del análisis resulta, que Schubert ha sabido captar el estilo
de esta poesía compuesta de momentos de una sensibilidad más antigua y otros modernos a través
del estilo del recitativo aplicado magistralmente. En este sentido «El consuelo para Elisa» es uno de
los mejores. Al mismo año 1814 pertenecen los primeros Lieder de Goethe, entre ellos dos basados
en el Fausto, de los cuales el más célebre es «Margarita en la rueca» (el Op. 2).

Segundo Periodo

Los años 1815 y 1816 son los más ricos de toda la producción Liederística de Schubert y están
representados fundamentalmente por poetas alemanes: el número no baja de 150 Lieder. Entre ellos
Goethe y Schiller tienen la supremacía, el primero con 40, el segundo con 21, repartidos en esos dos
años. Puesto que en total Schubert pondrá textos de Goethe en música 68 veces (fuera de los
fragmentos) y de Schiller 41 veces, se entiende fácilmente que ambos autores ocupan el lugar central
de este periodo.

Matthisson, que viene representado del periodo anterior, ocupa todavía un lugar importante con
11 Lieder. Dentro de esta etapa caen todos los Lieder de Hölty, Uz, Schubart, Klopstock, Claudius (los
últimos de éste, «La muerte y la niña», que inspira el cuarteto del mismo título, «La canción del
hombre mayor» y «Diariamente cantar»), Kosegarten, también es el caso de Ossian, y casi todos de
4 Jacobi (con la excepción de «Letanía por la Fiesta de todas las almas», 1818), Stolberg (con la
excepción de «Cantar sobre el agua»), Salis (con la capción de «La joven junto a la fuente», 1821) y
Körner. Los únicos poetas alemanes de esta época que continúan interesando al compositor son
Goethe y Schiller, si bien su número decrece en los años siguientes; Schiller alcanza hasta 1823,
Goethe hasta 1826.

El primer periodo, con un par de excepciones, no registra la presencia de poetas austríacos. 1815
es el año que en que se anotan un importante número de ellos, si bien ninguno significativo como
poeta. En 1815 comienza ya el interés por Mayrhofer, que va a alcanzar su momento más descollante
en 1817 con 15 Lieder, entre ellos las grandes canciones: «Viaje al Hades», «Filoctetes», «Memnon»,
«Antígona y Edipo», «En el Donau», «Ifigenia», «Atys», y un cierto número de cuadros de género
como «Cazador de los Alpes», «Canción de cuna», «Después de una tormenta», «Como Ulfru
pesca». Los Lieder de 1816 con poesía de Mayrhofer eran en su gran mayoría de simple factura, lo que
marca una diferencia en la relación con el poeta. No es casual que en el año de Mayrhofer, se dan
también por excelencia los más relevantes Lieder sobre Schiller, «Grupo desde el Tártaro», «Campos
Elíseos», «La lucha», comprensible por la estrecha afinidad entre uno y otro, afinidad como la que
puede existir entre un genio y un talento.

Tercer Periodo

Se lo puede caracterizar como, el de la generación romántica más vieja, estando representados

sobre todo sus tres cabezas principales: A. W. von Schlegel, Friedrich Schlegel y Novalis. Los poemas
de A. W. von Schlegel musicados por Schubert se remontan a 1816. En el periodo 1818-1821 hay que
agregar «Alabanza de las lágrimas», «A los cantores prisioneros» y las traducciones, hechas por el
escritor alemán, de los Sonetos de Dante y Petrarca. La mayor parte de los poemas de F. Schlegel
corresponden al periodo 1818-1820, así como también los seis de Novalis. A esta época pertenece
también la única poesía de Grillparzer, que Schubert puso en música: «La canción de Berta en la
noche». El segundo grupo de canciones de Mayrhofer coinciden con los últimos años de este periodo,
entre ellas las más líricas «A los amigos», «Noches de estrellas», «Consuelo», «En el viento»,
«Nocturno» y las heroicas «Orestes en Táuride», «Orestes redimido», «Voluntario abandono»,
«Sehnsucht», «La Diana encolerizada».

Cuarto Periodo

Este periodo registra dos años con escasa producción de Lieder por parte de Schubert: 1821 con
doce, 1824 con solamente siete. Curiosamente corresponde este último a su segunda estadía en
Zelécz como maestro particular habiendo sido la primera en 1818, un año que sólo mostró catorce
Lieder. Ante todo pertenecen a este periodo el segundo gran florecimiento de Goethe, en 1821
«Abismado», «Secreto», «Limites de la. Humanidad», dos Mignon-Lieder y dos Suleika-Lieder; 1822
«El hijo de las musas», «A la amada distante», «Junto a la corriente», «Nocturno del caminante» y
«Bienvenida y despedida». Hay que agregar el tercero y último grupo de canciones sobre Mayrhofer
de los años 1822 y 1824, abarcando «Violines nocturnos», «Canciones de Heliópolis», «La victoria»,
«Lucero vespertino», «Disolución», «El gondolero».

De los poetas austríacos frecuentados en esta época, figuran en el primer plano Schober,
Bruchmann, Senn, Matthäus von Collin, el más significativo de todos. Entre los románticos alemanes 5
más jóvenes aparecen ya Uhland y Rückert. Una parte esencial de estos años lo forma el grupo de las
canciones sobre Müller, que se sitúan en el año 1823. De esta manera se unen en este periodo los
autores que constituyen los tres puntos más altos de la producción Liederística de Schubert: Goethe,
Mayrhofer y Müller.

Quinto Periodo

Este, última fase trae en primer lugar los poetas austríacos Craigher, Pyrker, Schlechta
(representado hasta 1828), Leitner; luego los ingleses Walter Scott y Shakespeare. De los románticos
alemanes cabe mencionar Ernst Schulze, Karl Lappe, los hermanos Schlegel con escasos tres Lieder y
la muy importante presencia de Wilhelm Müller, del que Schubert nos lega el ciclo «Winterreise»
(1827), Por último, los Lieder sobre Rellstab y Meine, que pasan a engrosar un ciclo supuesto «Canto
del cisne», inventado por los editores.

Las categorías formales

Las categorías en que se dejan clasificar los Lieder de Schubert son, según lo han entendido la
mayor parte de los especialistas, las siguientes:

1. Lied estrófico puro

2. Lied estrófico variado
3. Lied compuesto de Recitativo y Arioso
 4. Lied mixto (mezcla de momentos estróficos, variados o no, con Recitativo y Arioso)
5. Nuevo tipo formal

Es decir que Schubert, en el tratamiento del Lied, se ha atenido a formas más o menos conocidas por
la tradición, pero también ha sabido crear un nuevo modelo, que no se puede reducir a los ya
conocidos.

Los Lieder estróficos puros se relacionan estrechamente con los de los predecesores de Schubert;
en ellos, la misma música abastece todas las estrofas. Se dejan clasificar en dos grupos: aquellos,
donde la forma estrófica realmente satisface al contenido, forman el primer grupo y es el caso de Lieder
cuyas estrofas tienen un contenido homogéneo, por ejemplo Canciones de sobremesa y de bebedores
(«Trink- y GeselligkeitsLieder»), además las canciones de amor risueñas de Goethe («La hilandera»,
«Aprendiz de orfebre», «Amante en todas las formas»), así como ciertas canciones de Kosegarten
(«De Ida», «La aparición», «Canto del cisne») y muchas otras. A menudo se tiene la impresión que
no están pensadas para cantarse todas las estrofas. Tal es el caso, sin duda, cuando se trata de poemas
de excesiva extensión.

El segundo grupo de Lieder estróficos puros lo constituyen aquellos, en que por no ir de acuerdo
la melodía con el texto de los versos en todas las estrofas, resulta imposible la ejecución integral o
resulta deficiente. No se trata entonces, como en el caso anterior, que el número de estrofas resulta
excesivo, sino que para algunas de ellas la correspondencia entre la conducción melódica y la sucesión
de acentos en el verso es deficiente. Errores de declamación no aparecen, en otros casos en Schubert,
lo que lleva a pensar que la melodía ha sido concebida sólo para la primera estrofa en tales casos.
6 Ejemplos nos lo suministran «El Dios y la Bajadera» sobre Goethe, «La moribunda» y «Corona
mortuoria para un niño», ambos sobre Matthisson. Algunos Lieder son valiosos o significativos,
salvando la dificultad de llevar la misma música a todas las estrofas («Espíritu del amor» sobre
Matthisson, «A un país tranquilo» sobre von Salis). Otras veces la búsqueda de la ilustración musical
señala claramente que Schubert ha tenido en cuenta la primera estrofa y únicamente ésta (por ej. el
empleo de una determinada modulación para poner de relieve un determinado verso).

Lo que distingue especialmente a Schubert de sus predecesores es la seguridad con que en el

espacio más pequeño armoniza, modula e ilustra, dentro un simple Lied estrófico. En «Tristeza» con
texto de von Salis ilustra el siguiente verso: «Oh ninfa, que guardas la fuente sagrada de las lágrimas,
yo siento junto a tu umbral...» provocando una modulación de fa mayor a la bemol mayor (!) sobre
«fuente sagrada de lágrimas» para, de inmediato, retornar a fa mayor. Todo el verso abarca escasos
seis compases; la modulación se produce del primero al segundo, para volver a modular en el cuarto;
la elección del blando la bemol se justifica por su relación con «lágrimas». Otro ejemplo, aún más
llamativo, es «Consuelo», de poeta desconocido, que aunque está en mi mayor, comienza en sol
sostenido menor, de dirige luego sobre si mayor a sol mayor («tranquilo lo siento en mi»), para
terminar con los versos finales en mi mayor («no permanezco mucho más tiempo aquí»); o «Chispas
del cielo» sobre Silbert, que presenta la fina serie de modulaciones re mayor–si bemol mayor–do
mayor–la menor–sol mayor. Dentro de la estructura simple de la forma estrófica y sus dimensiones
reducidas, el juego de modulaciones y el esfuerzo por traducir musicalmente determinados pasajes
de la poesía, constituyen una excepción y no se encuentra ni en Reichardt, ni en los que lo
antecedieron.
 El Lied estrófico variado es aquel, como su nombre lo indica, que presenta modificaciones o varía
del todo el material musical de una estrofa a otra. La transición del tipo anterior a éste lo forman los
Lieder que combinan partes puramente estróficas sin variación con otras que introducen variantes.
Un ejemplo lo brinda «El pastor y el caballero» con texto de De la Motte Fouqué, pero no es frecuente
en la producción de Schubert. En cambio, el Lied estrófico variado ocupa el mayor espacio entre los
Lieder de nuestro compositor y representa, al mismo tiempo, la forma más acabada. Schubert se ha
consagrado en su evolución cada vez más a este tipo, al que ha tenido por el más perfecto.

Tanto más temprano es el periodo que se toma en consideración, tanto más predomina el Lied
estrófico puro sobre los restantes. Para sólo mencionar algunos casos: Hölty, cuyos Lieder son de los
años 1815 y 1816, aparece representado con 15 estróficos, 3 estróficos variados y 3 compuestos de
Recitativo y Arioso; Kosegarten (1815) 21 estróficos contra sólo 1 del tercer tipo; Salis (1815-1816) 13
estróficos y también 1 del tercer tipo; Körner (1815) 11 estróficos y 2 del tercer tipo. Por el contrario,
cuando se trata de los poetas románticos se ve ya otra relación: con A. W, Schlegel tenemos 5
estróficos, 2 variados y 3 combinación de Recitativo y Arioso; con Federico Schlegel, 3 estróficos contra
9 variados y 3 del tercer tipo; con Ernst Schulze, 1 solo estrófico frente a 8 variados; con W. Scott la
relación es de 6 a 8; con Heine de 5 a 6, con Rellstab, 7 a 9. En la última etapa es claro el predominio
del Lied estrófico variado. Todos los que tienen poemas de Rückert, pertenecen a ese tipo. En «Viaje
de invierno» son estróficos variados, sobre un total de 24 Lieder, 20. Algo semejante ocurre con los
poetas austríacos, adviertiéndose en todos los casos que el número de los estróficos puros decrece
con el paso de los años. El fenómeno de puede demostrar en forma particularmente contundente con
los textos de Goethe, ya que este autor ha acompañado a Schubert casi a todo lo largo de su vida.

Si consideramos ahora el Lied estrófico variado desde el punto de vista de su desarrollo histórico, 7
deberá anotarse su presencia ya en Neefe y Zelter, así como también en los más próximos a Schubert,
Reichardt y Zumsteeg. No obstante, existe acuerdo en atribuirle a Schubert el completo desarrollo de
este tipo. También las diferencias son de orden cuantitativo: considérese la colección de «Poesías,
canciones, odas, baladas y romanzas de Goethe» puestas en música por Reichardt; en el primer tomo
hay un sólo Lied estrófico variado; en el segundo, ninguno; en el tercero, de 11, uno sólo; y en el cuarto,
de 9, solamente dos. En la colección de «Pequeñas baladas y Lieder» de Zumsteeg encontramos, en
el tomo dos, 4; en el tomo cuatro, 3; en el tomo siete, 1 solo; mientras que los tomos uno, tres, cinco,
seis no contienen ninguno. Es interesante observar que en los Lieder de Carl Maria von Weber, que
abarcan el espacio de tiempo de 1808 a 1821, se registran 25 Lieder estróficos puros, 6 compuestos
de Recitativo y Arioso y 9 estróficos variados. Si bien el género del Lied no es significativo en la obra
de este compositor, quizás podría desprenderse de la comparación con Schubert, que también era una
tendencia histórica la que favorecía la preponderancia del tipo que consideramos en relación con los
otros.

Así como Beethoven amplía la forma de la Sonata, le impone su sentido constructivo a cada uno
de sus componentes, introduce las llamadas partes accesorias, moldea la tonalidad de todas las partes
con relación entre sí, de la misma forma Schubert confiere al Lied estrófico variado su más completo
acabamiento. En este tipo con todas sus variantes se fundará el desarrollo del Kunstlied en el siglo
XIX. Mendelssohn, Franz, Cornelius, Liszt, Jensen, Schumann, Brahms y Wolf se basan esencialmente
en él. Después de Schubert el Lied estrófico puro entra cada vez más en las sombras; todavía juega un
cierto papel en la producción de Mendelssohn, Franz y Löwe, en Brahms aparece ya solamente, cuando
se apoya de manera deliberada en el Volkslied.
 ¿En qué consiste la variación, que justifica el título de «variado» para este tipo de Lied? Ante
todo en la melodía, en la que algo es cambiado, sea por exigencias del texto, sea por necesidades
puramente musicales. Un caso especial lo forma el paso de la melodía de mayor a menor o viceversa,
uno de los procedimientos favoritos de Schubert y de varios otros compositores. Puede variar también
el acompañamiento pianístico. Este principio de variación se encuentra en Schubert mucho más
raramente que en sus continuadores. La variación se desenvuelve en Schubert rítmica y
melódicamente, la mayor parte de las veces a partir de la melodía principal, la cual se desvía melódica
y armónicamente y consiste, cuando se trata de la última estrofa, muy a menudo en extensiones (en
estrofas, cuyos versos tienen la misma cantidad de sílabas, los últimos versos abarcan mayor número
de compases). Con este recurso se quiebra la absoluta regularidad de la frase musical de idéntico
número de compases; cómo el compositor hace uso de él, constituye un finó elemento para el análisis.
Por ejemplo «Du bist die Ruh» («Tu eres la paz») con texto de Rückert presenta esta disposición
métrica-musical:

Estrofa 1 y 2 Versos 1 y 2 4 | 4
Estrofa 1 y 2 Versos 3y 4 4 | 6
Media estrofa 3 Versos 1 y 2 8 | 4

Las variantes más frecuentes son las de que una o más estrofas difieran de las demás, sea porque
el material melódico presente una evolución distinta, sea porque se esté en presencia de tonalidades
más o menos distantes de la principal. El número de estrofas suele ser el de tres, cuatro o cinco, al que
8 Schubert da un tratamiento musical que busca expresar las particularidades del texto, pero no faltan
casos de mayor número de estrofas, para las que el autor ha reservado una versión musical
diferenciada. Por último, existen ejemplos mucho más complicados, por lo general de un gran número
de estrofas, donde se dan considerables diferencias o desviaciones de una estrofa a otra, en cuanto a
la invención musical, y que presentan complejas relaciones entre sí en cuanto a lo melódico y tonal.
De uno de los procedimientos favoritos de variación en Schubert, el paso de mayor a menor y
viceversa, diremos que se puede cumplir como contraste de una estrofa a la otra (espléndidos
ejemplos en «Winterreise»: «El tilo» y «Buenas noches») o como recurso que se añade a otras
modificaciones entre las estrofas (p. ej. «Sehnsucht» sobre Seidl), o bien como cambio dentro de una
misma estrofa, por lo general dividiéndola en dos mitades (p. ej, «No me dejes hablar» cobre Goethe,
«Reir y llorar» sobre Rückert, «Peregrinaje» sobre Schober).

El tipo de Lied que combina Recitativo y Arioso es el que se encuentra con más frecuencia en los
primeros tiempos de Schubert. Los primeros ensayos en este estilo llevan la marca de una abigarrada,
serie de grupos de Ariosos uno junto al otro, a menudo con fuertes y frecuentes cambios de Tempo,
indicación de compás y armadura de clave. En la evolución que sufre este tipo de Lied en Schubert nos
encontramos que unas veces el Recitativo aparece muy reducido y como proyectado en el fondo por
el Arioso que exhibe características del más puro estilo operístico; otras veces, el Recitativo crece y
compite, alternando, con el Arioso. Del primer caso mencionamos «Fantasía de un cadáver» sobre
Schiller, del segundo, la versión inicial de «Sehnsucht» también sobre Schiller.

La frecuencia del Lied con Recitativo y Arioso en la época primera de Schubert se explica por
varias razones: por un lado, viene impuesta por la elección misma de los textos, por otro lado es una
consecuencia de la dependencia con respecto a viejas formas de la cantata, que Schubert tiene al
comienzo, y que le vienen sobre todo a través de Zumsteeg. Este tipo formal se halla principalmente
en las poesías de Schiller, Mayrhofer, Ossian y las grandes canciones de Goethe, es decir todas las
veces que acentos patéticos, exclamaciones, episodios ditirámbicos, reclaman una forma de
declamación libre. Especialmente instructivas para este estilo resultan las grandes monodias de
Mayrhofer: «Junto al mar», «Fragmento de Esquilo», «Fin de la canción», «Soledad», «Orestes en
Táuride», etc. Todas las baladas (que deben ser tratadas como un género aparte) pertenecen en
realidad a este tipo formal, con la excepción por supuesto de las que son estróficas como «El Dios y
la Bayadera».

A menudo el recitativo en el tercer tipo de Lied es sólo una introducción: p. ej. «Al infinito»
sobare Klopstock, «Saludo del espíritu» sobre Goethe. A veces el Recitativo forma una regular
alternancia con el Arioso, produciéndose de esta manera una cierta simetría. Es el caso, p. ej., de «An
die Leyer» sobre Bruchmann, en el que resulta una suerte de cuatro partes:

Recitativo–Arioso–Recitativo–Arioso

Lo mismo ocurre con la traducción de Pope hecha por Merder, «Transfiguración», a la que Schubert
trata así musicalmente:

Recitativo–Arioso–Recitativo–Arioso–Recitativo final

Con todo no es fácil encontrar en el compositor ejemplos de un tipo tan regular. Otras veces el
recitativo está interpolado dentro del arioso, tal es el caso de «Sacrificio de la muerte» sobre
Matthisson; también este caso se muestra en retroceso dentro de la producción schubertiana.
9
El tipo de Lied mixto se encuentra más bien como una' alternativa al anterior y corresponde como
éste a la primera época de Schubert; numéricamente es poco significativo en la producción total. Una
mezcla de libre Arioso y partes estróficas lo constituye «El lamento de Kolma», sobre Ossian, así como
«Adelaide» sobre Matthisson (también puesto en música por Beethoven). «El caballero
Toggenburg» sobre Schiller resulta ser una combinación de Arioso, Recitativo y Estrófico. El empleo
exclusivo del Recitativo acompañado, a la manera del cultivado en la ópera, aparece raramente: este
tipo se encuentra en el Lied «Consuelo a Elisa» sobre Matthisson y además en «La noche de verano»
sobre Klopstock. Sin embargo, es de gran importancia, en cuanto apunta al futuro, ya que con él se
conecta el Lied más moderno basado en la libre declamación (Liszt, Wolf). La primera parte de «La
noche» sobre Ossian está construida de manera parecida (mientras que luego entra el Arioso), lo
mismo sucede con «Cronnan», igualmente con poesía de Ossian. «La muchacha de Inistore»,
también sobre Ossian, resulta en realidad todo un recitativo y es el que está más cerca estilísticamente
de «Consuelo a Elisa». En ese Lied se puede observar una linea melódica resuelta en frecuentes
repeticiones de notas' a la manera salmódica.

Como un grupo más numeroso y con particularidades propias aparecen aquellos Lieder, en los
cuales el Recitativo emerge dentro de una forma estrófica pura o variada, pero en todo caso cerrada.
A este grupo pertenecen toda una serie de Lieder con poesía de Matthisson. Además cabe mencionar
«A los árboles de los Alpes» sobre Hölty, «Lamento del pastor» sobre Goethe, de este mismo autor
«Sehnsucht» en su segunda versión y «Junto al arroyo en primavera» sobre Schober.

Todos estos últimos tipos de Lieder permiten reconocer en forma más o menos clara la
separación entre Arioso, Recitativo y Parte estrófica. Con ellos se vincula una categoría de Lieder, que
 surge hacia el final de la obra creadora de Schubert, en los cuales Melodía y Recitativo están a tal
punto entremezclados, que no es posible separar una de otro. Es el que hemos denominado nuevo
tipo formal. Sin embargo, este tipo no es independiente de otros, que ya resultan del estudio de las
primeras categorías. Se puede anotar su anticipación en la primera versión de «El joven junto al
arroyo» sobre Schiller, sobre «Con nostalgia abro yo mis brazos», único verso tratado en estilo de
recitativo, sin que, no obstante, ninguna cesura lo separe del resto. Algo semejante sucede con
«Caminante» con texto de Schmidt von Lübeck, también de la primera época.

Pero un completo desarrollo no alcanza el quinto tipo de Lieder hasta varios años más tarde con
las canciones basadas en Wilhelm Müller como «El curioso», «Sí, significa eso una palabrita» y
«Pausa» («El curioso» y «Pausa» del ciclo «La bella molinera»), pero sobre todo en «Viaje de
invierno» (p. ej. «Última esperanza»), en «Ante mi cuna» con poesía de Leitner y, muy especialmente,
en las canciones tomadas de Heine: «El Atlas», «La ciudad», «Junto al mar», «El doble» («Der
Doppelgänger»). .

Estos últimos Lieder son todos estróficos variados, pero deben ser considerados dentro de la
categoría del nuevo tipo por la transformación interna que muestran; cómo sin interpolaciones el
recitativo crece completamente desde adentro de la melodía y se origina así algo del todo nuevo, que
resulta de la perfecta integración de dos principios, que por definición son heterogéneos. No se trata
ya más de momentos recitativos dentro de Lieder estróficos o estróficos variados, sino que estos
mismos, sin perder el cerrado carácter del Lied, se convierten en Recitativos, ya no más en el primitivo
carácter de los Recitativos-Secco de las canciones sobre Ossian, o de ciertas partes de las baladas (por
ej. «El rey de los silfos», final). La melodía gana ahora en libertad a través de su transformación, sin
10 violencia alguna, en un recitativo, que sin embargo queda siempre subordinado, como integrado en la
forma Lied. El que el acompañamiento se mantenga sin cambiar su estilo asegura la continuidad. Otras
veces cambia y entonces es el ajuste de la línea melódica la que procede a conservar la unidad.
Considérese p. ej., «Junto al mar»: compases 1-8 forman una cerrada cantilena; de los compases 8 a
10 se produce una pausa de la línea vocal; compases 10-15 se percibe netamente el recitativo, a través
del acompañamiento en trémolo y la repetición de notas en compás 12, que sin embargo está
emparentada con la parte A del Lied; compases 16-20, de nuevo, cerrada cantilena.

Análogo en la combinación de melodía y recitativo se nos presenta «La Ciudad» que, además,
ejemplifica el caso de un pasaje de carácter de recitativo basado en las notas de un acorde de séptima
disminuida exclusivamente, es decir que debe ser considerado más armónica que melódicamente. «El
Atlas», pero sobre todo «Der Doppelgänger» significan otros testimonios de este tipo de Lied. De
que en especial este último se toca muy de cerca con el tercer tipo de Lied (combinación de Recitativo
y Arioso), no puede negarse, pero es también cierto que a través de él Schubert, al final de su
producción, avizora nuevas posibilidades expresivas. El compositor debe haberse sentido impulsado
por el ideal de reunir, por un leído, la orgánica forma del Lied cerrado, que con todo derecho se le
presentaba como más acabada que la del tercer tipo, con la libre acentuación musical del lenguaje, que
este último posibilita. Sin ninguna duda cabía esperar que hubiera seguido avanzando por este
camino, si a los Lieder del «Canto del cisne», hubieran seguido otros. Como fundador del nuevo
sentido de la declamación musical prepara el camino al Drama musical de Wagner, así como a la última
fase del desarrollo del Lied, que representa Wolf. Por ese nuevo sentido de la declamación musical,
se entiende que la expresividad de la palabra y la expresividad del sonido se estimulan y se
incrementan mutuamente y a través de ello alcanzan una indisoluble unión. 