FABIO MORABITO

ESCRIBIR SIN LEVANTAR LA CABEZA

Tuve un maestro que nos leía cuentos mientras paseaba por el salón de clase. Sostenía el
libro abierto en la mano derecha y guardaba la izquierda en el bolsillo del pantalón, que
sacaba para dar vuelta a la hoja y, aprovechando el gesto, propinaba un coscorrón a los que
hablaban o miraban por la ventana. Si la falta era más grave interrumpía la lectura, cambiaba
el libro de mano y asestaba con la derecha un golpe tremendo en la cabeza del desgraciado
en turno. Lo veo todavía en su eterno traje gris, gastado de tanto uso, caminando entre los
pupitres. Su manera de sujetar el volumen abierto con una mano, ocultando la otra en el
bolsillo del pantalón, me hizo entender a carta cabal qué es un libro. La mano golpeadora,
oculta en el bolsillo, era la misma con la que daba vuelta a las páginas con suma delicadeza.

Ese hombre cuya autoridad sobre nosotros era inmensa, con un libro en la mano sufría una
metamorfosis y un ablandamiento que llegaban a cambiarle los gestos y la voz. Con ello, se
nos hacía palpable el ascendente que un libro, ese objeto relativamente sencillo, puede tener
sobre una persona. No nos cautivaba tanto el relato como la transformación del maestro.
Pero nadie podía considerarse a salvo y cuando sacaba la mano del bolsillo para dar vuelta a
la hoja, volvíamos a temblar. La mano aguardaba unos segundos, lista a descargar un golpe
sobre algún desprevenido. Esa pausa, muy breve si el cuento tenía atrapado a nuestro
verdugo, se alargaba peligrosamente si la historia resultaba floja. En cierto modo eso
representó una lección duradera de bien escribir, porque no me cabe la menor duda de que
un buen cuento y a veces tan sólo una buena línea nos ahorraron unos certeros golpes en la
nuca y en el cráneo. Habría pues que escribir siempre así: bajo una constante amenaza
física, en un pupitre incómodo, con la cabeza gacha y rogando por la eficacia de cada frase.
Pero hoy desgraciadamente en la mayoría de los talleres literarios se enseña a escribir sin
miedo y con la frente en alto.
 VERSO Y PROSA

La mayor diferencia entre la prosa y la poesía no radica en una cuestión de ritmo, de música
o de mayor o menor presencia del elemento racional. En estos rubros, en contra de la
opinión corriente, prosa y poesía son iguales. La verdadera diferencia, diría la única, es que
sólo hay una forma de escribir un poema, y es verso a verso, mientras no se escriben un
cuento o una novela línea por línea. El cuentista y el novelista siempre saben un poco más
de lo que están escribiendo; el poeta sólo sabe, de lo que escribe, el verso que lo tiene
ocupado, y más allá de él no sabe nada; así, cada nuevo verso lo toma de sorpresa. Todo
poema está fincado sobre la sorpresa de quien lo escribe y, en consecuencia, sobre su nula
voluntad de construir algo, que se reafirma a cada paso, en cada verso. Siendo en mucha
mayor medida que la prosa un arte de la escucha, la poesía debe ajustar cuentas con cada
paso que da, antes de concebir el siguiente, y por eso carece de expectativas. La prosa, en
cambio, es industriosa. Se dirige hacia un punto, todo lo nebuloso que se quiera, pero real.
Gomo un hombre que avanza por un sendero en medio de una espesura sofocante, no
puede ver más allá de unos cuantos metros, pero algo ve; la poesía es como un hombre en
una cueva oscura, que antes de dar el siguiente paso debe afianzar ambos pies y
encomendarse a Dios. En esto radica su mayor dificultad, pero también su condición más
indolora con respecto a la prosa, que es dolorosísima, porque al admitir cierto grado de
planeación, nunca se deja abandonar por completo y absorbe a su autor aun cuando éste no
escribe, mientras que el poeta, no pudiendo planear nada, cuando interrumpe su poema para
dedicarse a otra cosa, lo olvida fácilmente y no lo recuerda hasta el momento en que lo
reanuda. La prosa es tiránica e implacable, pero juega limpio; la poesía es huidiza y
engañosa: no concede nada, no promete nada. El último verso de un poema sella algo que
un segundo antes no existía. No hay pues poemas truncos. En cambio, toda la prosa, en un
sentido, es inconclusa.
 EL GRAN POLÍGLOTA

Puedo imaginar al Gran Poliglota viviendo una vida larguísima, durante la cual aprende una
cantidad inusitada de lenguas, ni él mismo sabe cuántas, al grado de que no recuerda cuál
fue la primera, cuál de todas las lenguas que habla es su lengua materna, algo que no sólo
no lo perturba, sino que por el contrario lo llena de orgullo, como la prueba tangible de su
poliglotismo sin limites. Cree incluso que este olvido es la causa de su desmesurada
capacidad de asimilación lingüistica y también, dicen algunos, de su legendaria longevidad.
Nadie sabe, en efecto, cuándo ni dónde nació esa máquina de idiomas abocada a una
incansable absorción de palabras de todas las latitudes. Una capacidad monstruosa, pero
pasiva; monstruosa porque pasiva, afirman otros. En efecto, el Gran Políglota, aprendido un
idioma, no lo olvida, pero tampoco lo actualiza porque no tiene materialmente el tiempo de
practicarlo, ya que siempre está ocupado en aprender un idioma nuevo. En el fondo, el Gran
Políglota no habla ninguna lengua, pero aprende una nueva cada dos o tres meses. Es un
archivo muerto de lenguas, una especie de diccionario viviente. Se le puede consultar como
a un diccionario y toda consulta obtiene una respuesta instantánea y precisa. Traduce de
cualquier idioma a cualquier otro con celeridad y exactitud, pero no habla con nadie, no
conoce el arte de la conversación o lo ha olvidado, absorbido por su trabajo de inmensa
fagocitosis verbal. Y ha sido tan increiblemente longevo (algunos dicen que tiene más de
doscientos años, otros aventuran cifras aun superiores), que los idiomas que conoce se han
extinto, al menos en la forma en que aprendió a hablarlos, y el Gran Políglota no puede hacer
nada para evitarlo, siente cómo se desgajan de su ser día tras día, ya no aprende ninguno
nuevo para tratar de contener esa hemorragia, pero no puede evitar que se vayan cayendo a
pedazos y sabe que de este modo reconocerá al ñn su idioma materno, cuando éste, que
será el último en abandonarlo, se caiga una mañana de su lengua, dejándolo definitivamente
mudo.
 LA POESÍA Y LA CARA

Según los lingüistas, en los balbuceos anteriores al aprendizaje del idioma materno el niño es
capaz de proferir los sonidos de todas las lenguas, suprema capacidad que pierde para
siempre tan pronto como empieza a hablar. A cambio de proveernos de lenguaje el idioma
materno suprime aquellos sonidos que le son ajenos, como si en el niño tuviera lugar una
lucha entre todos los idiomas y aquel que se corona vencedor procediera de inmediato a
abolir la menor huella de los otros. Así, el feliz interludio en que el niño ensaya todas las
emisiones posibles de sonido se termina con su ingreso al mundo del habla. Pero algo en
nosotros no olvida la dicha de esos balbuceos, cuando tal vez fuimos creativos como nunca.
La poesía, con su ruptura de la uniformidad. semántica y fonética, es la mayor tentativa de
revivir esa libertad articulatoria, ese paraíso del que fuimos expulsados por el idioma que
hablamos. Antes de decir lo que dice, de comunicar una idea o una experiencia, un poema
es una ruptura de la dicción acostumbrada, un balbuceo liberador, la reminiscencia de un
idioma —el verdadero idioma materno— proveedor de todas las articulaciones posibles, o
sea de todas las muecas. Sí, porque el placer que nos causan la rima y las aliteraciones, las
consonancias y asonancias de palabras, el ritmo a partir de una repetición y las variaciones a
partir de una palabra, es de la misma clase del que nos lleva a estirar y a contraer la cara,
como quien busca una cara más primitiva, tal vez aquella que tuvo a su disposición por única
vez el arpegio completo del lenguaje. Por eso, en los talleres de poesía debería trabajarse
con la mímica y el dislate facial, acompañados de la emisión de sonidos de toda clase, a cual
gutural y estridente, mejor, a fin de dilatar el espectro de nuestro aparato emisor, a la par que
el de nuestro oído y, de este modo, rearticular músculos y nervios olvidados para diversificar
nuestra cara ,prematuramente fijada por el idioma materno. La poesía, pues, como un
vivificador no sólo de la prosa y del idioma, sino también del semblante.
 EL JUSTIFICANTE PERFECTO

Me fascina la anécdota de aquel hombre a quien su mujer le pidió que escribiera un

justificante para su hijo que había faltado a la escuela. Mientras ella se apura en los
preparativos para salir con el niño rumbo al colegio, el hombre lucha en la mesa del comedor
con el justificante: quita una coma, vuelve a ponerla, tacha la frase y escribe una nueva,
hasta que la mujer, que está esperando en la puerta, pierde la paciencia, le arranca la hoja
de las manos y sin ni siquiera sentarse garabatea unas líneas, pone su firma y sale
corriendo. Era sólo un justificante escolar, pero para el marido, que era un conocido escritor,
no había textos inofensivos y aun el más intrascendente planteaba problemas de eficacia y
de estilo. Quise escribir el justificante perfecto, confesó el hombre en una entrevista, y no me
extraña, porque escritor es aquel que se enfrenta al fracaso de escribir y hace de ese
fracaso, por decirlo así, su misión, mientras los demás sencillamente redactan. Podemos
estirar esa anécdota e imaginar a alguien que, soga en mano, a punto de colgarse de una
viga del techo, se dispone a redactar unas líneas de despedida, toma un lápiz y escribe la
consabida frase de que no se culpe a nadie de su muerte. Hasta ahí va bien la cosa, pero
decide añadir unas líneas para pedir disculpa a sus seres queridos y, como es un escritor,
deja de redactar y se pone a escribir. Dos horas después lo encontramos sentado a la mesa,
la soga olvidada sobre una silla, tachando adjetivos y corrigiendo una y otra vez la misma
frase para dar con el tono justo. Guando termina está agotado, tiene hambre y lo que menos
desea es suicidarse. El estilo le ha salvado la vida, pero quizá fue por el estilo que quiso
acabar con ella; tal vez uno de los resortes de su gesto fue la convicción de ser un escritor
fallido y tal vez lo sea, como lo son todos aquellos que pretenden escribir el justificante
perfecto, que son los únicos a quienes vale la pena leer. Escriben para justificar que
escriben, la pluma en una mano y una soga en la otra.
 EL SUBRAYADOR

Cada vez más a menudo, en lugar de leer un libro, lee los subrayados que ha hecho en
tantos años de lectura. Ha subrayado libros desde la adolescencia y son pocos los que se
han salvado de tener alguna marca hecha a pluma o a lápiz. Cuando le da por observar los
estantes de su biblioteca siente orgullo por tantos subrayados que encierran. Representan
una biblioteca dentro de otra, que ha ido creando con esfuerzo. No ha vacilado nunca a la
hora de poner un subrayado. En tantas cosas ha sido tibio y negligente, pero no en eso. Aun
cuando ha tenido el ánimo por los suelos, ante una frase o un pasaje notables se ha puesto
religiosamente de pie para buscar un lápiz y cumplir su deber. Puede decirse que el día que
no se levante se habrá acabado todo.
Mientras no renuncie a subrayar, habrá esperanza. Ahora que se acerca la vejez empieza a
beneficiarse del fruto de esos innumerables sacrificios. Sea cual sea el libro que tome de sus
estantes, sabe que le brindará a través de sus subrayados unos diez o veinte minutos de
lectura intensa y selectiva. Ha llegado el momento, por así decirlo, de que los libros le
devuelvan parte de aquello que él les dispensó a lo largo de tantos años de lectura. Le
ofrecen sus subrayados, haciéndose ellos mismos a un lado. Al repasar esos surcos dejados
por su pluma o su lápiz no sólo extrae una savia de conocimiento preciosa, sino que
profundiza en su introspección, pues no hay como leer los propios subrayados para
conocerse. En un gesto tan simple y espontáneo nos descubrimos sin tapujos, pues decimos
más profundamente lo que sentimos cuando lo decimos con palabras de otros. Mira con
lástima a muchos amigos suyos, poseedores de espléndidas bibliotecas que casi carecen de
subrayados. Por permanecer cómodamente sentados en vez de levantarse a buscar un lápiz,
ahora, cerca del final de sus vidas, no saben quiénes son y buscan en vano en los libros
leídos una marca cualquiera hecha de pasada, al descuido, para intuir algo de lo que eran,
algo de lo que han sido.
 FRASES CORTAS

Frases cortas, concisas y sencillas, repetía ufano el maestro de Español, y agregaba: me lo

agradecerán un día. Esto fue en secundaria. En el bachillerato oí la misma cantinela en boca
de la maestra de Redacción: frases breves, párrafos cortos, ideas claras: se lo
agradeceríamos a la larga. En la universidad, en la clase de Metodología de la Investigación,
la profesora, una monja afable, nos volvió a conminar a escribir frases no más largas de un
renglón, una idea a la vez y «puntuación a modo». También se lo agradeceríamos. Yo no
agradezco a ninguno de esos maestros sus sabios consejos. Cuando a mi vez me tocó ser
maestro me cuidé de no imitarlos. Nunca he dicho a mis alumnos cómo deben escribir, sobre
todo me he cuidado de no aconsejarles las frases cortas y las ideas claras, que son cosa de
sioux:
Hombre blanco cansado, yo tender yacija en el suelo para que duerma. Con ellas se aspira a
una prosa sin bacterias, de quirófano, libre de oraciones subordinadas e incidentales, como
si en la vida no existieran las subordinaciones de todo tipo y los incidentes que desbaratan
nuestra ilusión de estabilidad. A los alumnos habría que decirles que tengan el valor de tener
estilo, que escribir sin estilo equivale a no escribir, y por eso es difícil escribir, hasta para
redactar un justificante escolar, como le ocurrió a aquel escritor de nuestros días, que usó
frases cortas e ideas claras y aun así encontró la redacción del justificante para su hijo
endemoniadamente complicada, al grado de que si su esposa no le hubiera arrancado el
papel de las manos, porque el camión escolar ya estaba en la puerta, lo tendríamos todavía
puliendo esos dos párrafos en busca del justificante perfecto. Esto habría que decirle a los
alumnos: que nunca se termina de escribir lo que uno escribe porque el mundo apurado nos
lo arranca de la mano y sin ese apuro no habría estilo ni casi razón de escribir. Y decirles
también que más allá de estilos y de géneros, de temas y argumentos, quien escribe, escribe
siempre y tan sólo un justificante.
 UN ACUERDO

Luego de tanto tiempo hemos llegado a un pacto. Antes de acostarme les dejo unas migajas
en un plato y ellas, por su parte, limitan su número a una docena de individuos y restringen
su radio de acción a la mesa de la cocina. Este acuerdo nos ha costado meses de ensayos y
ajustes. ¿Cuántas de ellas habré matado en ese lapso? Más de doscientas, una cifra que
aun para su especie no es irrisoria. Hubo momentos en los que llegar a un acuerdo parecía
imposible. Luego, mientras yo reducía su número a dimensiones aceptables, fueron
entendiendo. Después de una matanza memorable se ausentaron un par de días y cuando
reaparecieron, estaban considerablemente diezmadas, si bien todavía en una cantidad que
excedía mis posibilidades. Se lo hice entender matando a la mitad del nuevo contingente,
pero dejando viva a la otra mitad, en contra de mi costumbre de aniquilarlas por completo. De
ahí en adelante no he tenido necesidad de matar a ninguna. Salen en escuadras que no
exceden los quince individuos, un número que me hace sentir acompañado y no me produce
ansiedad. Ignoro si son siempre las mismas. Supongo que se turnan, porque no dejan de ser
excursiones peligrosas. Puede que un día despierte de mal humor y al ver su hilera sobre la
formica de la cocina, las mate a todas sin pensarlo. He aprendido a mirarme desde su óptica
y cuando recién despierto entro en la cocina, me veo a mi mismo enorme como un cíclope.
Me han otorgado una dimensión mía que ignoraba. Supongo que durante unos segundos
aguardan mi reacción y sé que nunca
bajan la guardia. Unas pocas se atreven a subir por mi mano, sin pasar jamás de la muñeca.
Algunas murieron por cruzar esa frontera y por lo visto aprendieron la lección. Las migajas
que les dejo son demasiado valiosas como para que echen a perder todo por una cuestión
de venganza. Al fin y al cabo cuido mi nido como ellas el suyo. Me gusta que me visiten y
que se retiren en orden a media mañana.
No tenemos mucho que decirnos, pero podemos convivir. Ayer, que cumplimos un mes de
nuestro acuerdo, les dejé un terrón de azúcar en el plato.
 ENVEJECER

A los cinco años de edad envejecí por primera vez. Mi calle había sido cerrada al tránsito a
causa de las obras del metro y en ella se fue acumulando un montón de herramientas y
materiales, entre ellos una tarima de madera que nunca supimos para qué servía.
Tenía unos diez metros de longitud por un metro y medio de alto. La usábamos para ganar
impulso y saltar, compitiendo para ver quién llegaba más lejos.
Ahora me pregunto cómo podíamos saltar con ese impulso y desde esa altura respetable,
indiferentes a los raspones y heridas que nos dejaban nuestros aterrizajes sobre el suelo de
tierra. Tal vez entre los cinco y los siete años hay una edad especial para caerse. Dura unos
cuantos meses o unas pocas semanas, yen ese tiempo nuestra flexibilidad nos hace entablar
con las caídas una relación temeraria que se traduce en una sensación de invulnerabilidad y
nos proporciona el arrojo de los grillos. Acaba de golpe y yo recuerdo la mañana en la que la
perdí.
Corría como de costumbre a lo largo de la tarima para tomar impulso, pero a la mitad de la
carrera mi alegría se esfumó, cobré conciencia de la magnitud del salto y tuve miedo. Me
hice a un lado para que el niño que venía atrás no me embistiera y miré con envidia cómo
saltaba. El todavía se deslizaba por un tobogán oculto. Todos brincaron menos yo, único
viejo entre niños, cobarde entre héroes, despierto entre hechizados. Muchos años después,
con mi hijo de unos pocos días de nacido en mis manos detecté el momento preciso en que
lo venció el sueño, ya que sus facciones se relajaron súbitamente. Más que dormido parecía
haberse retirado a la calma amniótica del estado fetal. Fue la primera y última vez que me
fue dado ver aquel relajamiento absoluto. Una semana después me encontraba en la misma
situación, sosteniéndolo luego de que mi mujer le había dado pecho, y volvió a dormirse en
mis manos, pero ahora una mínima inquietud, un encogimiento casi imperceptible impidieron
aquella asombrosa distensión de unos días antes, y supe que mi hijo de quince días de
nacido había empezado a envejecer.
 DOBLE VIDRIO

Aislantes térmicos y acústicos, las ventanas de doble vidrio ejercen sobre mi una intensa
fascinación.
Pocas cosas me emocionan tanto como la súbita desaparición del mido exterior cuando se
cierran.
Se produce una suerte de alto vacío, que podría llamar el «efecto Nautilus», pues debe de
ser en un submarino donde esta sensación de clausura profunda se logra a plenitud.
Recuerdo esta frase leída en alguna parte: «Los submarinistas aborrecen el ruiido». También
lo aborrecen los escritores, o mejor dicho, la escritura; de hecho, un escritor puede escribir
en medio del ruido y a veces hasta lo necesita, pero la escritura es incompatible con él; lo
que ocurre es que un escritor logra aislarse del ruido que lo rodea y éste le sirve en la
medida en que lo obliga a concentrarse en lo que escribe. Porque lo que escribe, lo escribe
en silencio. La acción necesita doble vidrio. El estilo es la capacidad de aislarse, la expulsión
del bullicio exterior. La sensación de pobreza estilística que experimentamos al leer unos
textos mediocres se reduce en el fondo a una sensación de clausura incompleta, de abrigo
defectuoso. Los primeros cuentos surgieron alrededor del fuego y el fuego es la mejor
clausura frente a la naturaleza. Los animales que se ocultan en madrigueras y que incluso
pasan una temporada hibernando en ellas, lo hacen en condición de ocultos, siempre a un
paso de ser descubiertos, nunca del todo abrigados; como si dijéramos, sin estilo. No poseen
el fuego, que es el abrigo completo, el único capaz de proporcionar no una guarida, sino un
hábitat. A él le debemos la acción, que es la clausura suprema, la separación definitiva de las
bestias. Amo los dobles vidrios como amo la ficción y percibo en ésta esa especie de alto
vacío y de interrupción del girar del mundo que producen los dobles vidrios al cerrarse.
Los escritores somos submarinistas. La escritura, que es acción aun cuando no lo parezca,
ha inventado el silencio y la inmersión en profundidad.
Cuando se cierra una ventana de doble vidrio nace un jardín.
 EL MAR EN TODAS PARTES

Guando era niño creí firmemente que el mar dejaba de producir olas al terminarse las
vacaciones. Enterarme de que no era así, de que seguían rompiendo en la playa cuando
nosotros estábamos de vuelta a la escuela, me dejó atónito. No podía entender semejante
desperdicio de energía y belleza. Las olas eran para mí no sólo la esencia del mar sino el
adorno supremo del verano y no podía concebir que siguieran trabajando cuando nadie
estaba para verlas. Tal vez, me dije, alguien en la orilla se quedaba vigilándolas mientras
nosotros estudiábamos inclinados sobre nuestros cuadernos, alguien se encargaba de
no dejar al mar solo y su alma. Pero el daño ya estaba hecho y ahora podía imaginar el mar
abandonado a su suerte, idéntico a sí mismo en verano y en invierno, con o sin
vacacionistas, y eso significó entender la desolación. ¿Qué es la desolación sino la falta de
olas? Lo dijo el poeta: «un mar sin olas, / desolado». Porque un mar cuyas olas no rompen
para nadie es como un mar que no las tiene, al revés de aquel que las guarda tan pronto
como el último veraneante le ha dado la espalda, que era como yo lo imaginaba de niño. Tal
vez ahí comenzó mi ateísmo, que casi no ha tenido titubeos y en los raros momentos en que
los tuvo, me bastó imaginar el mar en ese trance de ser más mar que nunca cuando nadie lo
ve, para saber que nuestra vida es como la suya: sin testigos y abandonada a su suerte. De
este primer pasmo metafísico debió de venirme mi propensión a buscar el mar en todas
partes, presente en cada cosa y objeto, un mar incubado que para permearlo todo ha
recogido, en efecto, sus olas. Así, mi creencia infantil no era tan errónea. El mar no está
abandonado a su suerte porque cuando le damos la espalda lo llevamos con nosotros y las
olas, que de niños creíamos mudas durante casi todo el año, no dejan de trabajarnos en
secreto hasta nuestro próximo encuentro con él, y al verlas romper de nuevo en la orilla
entendemos atónitos, maravillados, que ninguna rompió durante nuestra ausencia sin que lo
supiéramos y que el mar nunca está solo y su alma.
 BUSCAR UN LIBRO

Uno de los libros más entrañables de mi biblioteca había desaparecido. Llevaba semanas
buscándolo.
Apenas tenía un poco de tiempo revisaba mis estantes y siempre me quedaba la duda de si
había buscado bien. Cada vez me llevaba una sorpresa: libros que había olvidado que tenía,
otros cuya existencia ignoraba, otros más que hallaba fuera de lugar. Tal vez no encontrar el
libro perdido era sólo una artimaña para seguir con esas pesquisas que se estaban
volviendo un vicio. Así, para acabar con ellas, le hablé a uno de mis mejores amigos, que
siempre encuentra todo, para que buscara el libro por mí.
Cuando llegó a mi casa me pidió que me fuera. Si estás tú no puedo concentrarme, dijo. Fui
al cine y cuando regresé él ya no estaba, pero había dejado el libro perdido sobre la mesita
del teléfono. Lo llamé para darle las gracias y preguntarle dónde lo había encontrado.
Contestó que en el segundo librero.
Siendo ése su lugar de costumbre me pregunté cómo era posible que no lo hubiera visto.
Mientras daba vueltas en la cama sin poder cerrar el ojo intuí la verdad, encendí la luz y volví
a llamarlo. Contestó con voz de angustia y le pregunté en qué estante del segundo librero lo
había encontrado. Medio dormido balbuceó que no se acordaba, pero yo insistí, lo acosé a
preguntas, y acabó por confesar que unos meses atrás lo había sustraído de mi biblioteca sin
avisarme. Si pido prestado un libro no lo puedo leer: tengo que llevármelo, explicó. Le
pregunté si se había «llevado» otros y dijo que sí, una docena durante el último año y me los
había devuelto todos sin que yo me diera cuenta. Le pregunté qué libros eran y me dijo que
no se acordaba bien, porque hacía lo mismo con los libros de todos sus amigos. Me gusta
llevármelos, pero los devuelvo sin falta, dijo con vergüenza. Sí, los devuelves a los estantes
equivocados y seguramente también al dueño equivocado, dije yo, y colgué. Fui a mi estudio
y me pregunté cuántos libros habría allí que no eran míos. Mis latidos habían aumentado de
la emoción, puse agua para café e inicié la pesquisa.
 FLUIDEZ

Fue su manera de poner las comas. Le daba a leer mis textos que ella puntuaba como si
cada punto y cada coma les fueran dictados por Dios. Traté de rebelarme. La fluidez, le
decía, con tantas comas acabas con la fluidez. Se quedaba en silencio, sonreía y, a lo
mucho, replicaba con un «Es tu texto, tú decides». Pero yo no decidía nada, acababa por
darle la razón en todo. ¿Qué es la fluidez, al fin y al cabo?
En la escuela, cuando el maestro nos pedía nuestras impresiones de lectura sobre algún
libro, decíamos invariablemente: «Tiene un estilo fluido», y la respuesta lo dejaba satisfecho.
«Estilo fluido» era una máxima incontrovertible como «Dios es bueno».
Todos los escritores tenían un estilo fluido. ¡Qué tonto debí de parecerle a ella defendiendo la
fluidez de mis textos, como si la literatura fuera una subdivisión de la hidráulica! Ella nunca
pronunció la palabra fluido o fluidez, pero ponía comas en lugares recónditos que volvían el
camino de la frase más pedregoso, y le otorgaban una credibilidad que antes no tenía.
Guando corregía sus ojos se concentraban como un cazador que vislumbra la presa. Era
tímida, pero en esos momentos se volvía un ave rapaz y temible. Una vez plasmada en la
hoja, su puntuación, que podía parecer en extremo escrupulosa y casi pusilánime, se volvía
inatacable. Viniste al mundo a poner comas, le dije una vez. «Si, las tuyas», contestó sin
mirarme. Tenia razón. Antes de conocerla yo conocía las comas, pero no las mías. Mis
amigos, que nunca la vieron corregir, no lograban entender que yo hubiera dejado a Susana
por una correctora poco agraciada como ella. «Me dio un estilo», les decía. «Te embrujó, que
es distinto», decían ellos. «Puede ser, pero me enseñó a embrujar a mi lector», replicaba yo.
Sus comas cambiaron no sólo la respiración de mis textos, sino mi respiración corporal. Un
estilo, si no es puro maquillaje, te cambia la vida. Y el estilo surge de la puntuación, sobre
todo de las comas. Sus comas terribles, casi gotas de plomo en la página, me abrieron los
ojos, y nunca se lo agradeceré bastante.
 ALAMBRES RETORCIDOS

Patrizia Cavalli, la poeta italiana, refiere que de niña tenia la habilidad de abrir cualquier
armario, cualquier puerta o cajón de los que se hubiera perdido la llave. «Ignoro cómo hacía:
me inspiraba, / no era ciencia sino devoción», escribe en un poema alusivo titulado «La
guardiana». Le bastaba introducir en la cerradura unos alambres retorcidos y entrecerrar los
ojos para, «oyendo absorta como un rezo», alcanzar el «gatillo» oculto del mecanismo.
Confiesa en el mismo poema que esa habilidad le sirvió de adulta para escribir poesía. Las
cerraduras fueron su «ejercitación» para hacer versos. Leer a Cavalli sería muy saludable
para aquellos poetas a quienes nunca les ha pasado por la cabeza que la hechura de un
poema puede entrañar una dificultad real, de esas que a menudo nos vencen y nos obligan a
retirarnos sin haber conseguido nada, como puede ser el abrir una cerradura sin llave.
Muchos de los poemas que se escriben actualmente carecen de una mínima sensación de
dificultad, como si a su autor no lo hubiera rozado ni por un instante la duda de no poder
escribirlos. La idea de la poesía entendida como faena, como apuesta, como jugada que
puede o no resultar ganadora, está del todo ausente de gran parte de la poesía que se
escribe hoy. Los poemas parecen más fruto de una decisión que de un golpe de suerte. Con
calma y empeño el poeta llevó a cabo su ejecución, y con eso se dio por satisfecho. Parecen
dictados de poemas más que poemas, o sea son poemas escritos no como quien sale a
buscar el poema, sino como quien fabrica el poema que le dictó su conciencia. Ahora bien, la
conciencia es sorda; actuar a conciencia es actuar con determinación, o sea con los oídos
tapados. Esa poesía parece haber sido escrita sin oírse a sí misma. El dictado, de hecho,
exime de oír. También exime del fracaso.
Sería bueno que en los talleres de poesía se les diera a los alumnos unos berros retorcidos
para entrenarlos a abrir cerraduras. Aprenderían a oír, a entrecerrar los ojos, a aguardar con
devoción, a calibrar el pulso y, sobre todo, a fracasar.
 EL IDIOMA MATERNO

Es un hueso duro de roer. Cuando se cree que por fin nos liberamos de sus palabras, sus
giros sintácticos, sus modismos intraducibles a otros idiomas, y que después de tantos años
de hablar, soñar, amar e injuriar en otra lengua, uno se ha emancipado de su atadura, resulta
que, al igual que esas calcificaciones de materia marina que se adhieren al cuerpo de las
ballenas y que semejan enormes quistes, el viejo idioma no ha desaparecido, sólo se ha
replegado en ciertas zonas, una de las cuales, quizá la más resistente, es el llanto. No se
llora a secas, en abstracto, sino en el seno de una lengua concreta, de ahí que muchos
individuos que adoptaron otra lengua, cuando lloran, sienten que lloran todavía en su primer
idioma. Así, al dolor que produjo el llanto se suma la congoja de saber que no se han
desprendido de su viejo llanto, de su viejo idioma; que siguen viviendo y hablando en
materno, lo que es particularmente duro para aquellos que se han aventurado a escribir unos
libros en el idioma de adopción, pues temen que tarde o temprano llegará alguien a quitarles
la fina cubierta y descubrirá debajo de lo que escribieron el hueso duro de roer, el idioma
remoto, el viejo llanto, y los acusará de no haber hecho más que trasladar palabras de su
primera lengua, o sea de haber fingido todo el tiempo. Así, el extranjero más extranjero de
todos es aquel que escribe en otro idioma, en virtud de una doble extranjería: la de la
escritura, que es una traición al mundo, y la de escribir en una lengua que no es la materna,
que es una traición al habla. Pero tal vez en esta traición a la lengua de origen radica la sola
salvación posible, el único perdón al que puede aspirar un escritor por haberse apartado del
mundo y del habla. Porque todo escritor, bien visto, se hace escritor gracias a esta traición,
se aparta de la lengua madre para adoptar una lengua que no es la propia, una lengua
extranjera, una lengua sin lágrimas. Se abdica del idioma materno porque se abdica del
llanto y se abdica del llanto porque sólo dejando de llorar se puede escribir.