Cantar la diferencia.

Violeta Parra y la canción chilena1

 

Por Rodrigo Torres Alvarado 

Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.
- Violeta, usted es poeta, es
compositora 
 y hace tapicería y [Link] tuviera 
que elegir un solo medio de expresión, 
¿cuál escogería? 
- Yo elegiría quedarme con la gente2.

INTRODUCCIÓN

En los años 1950, junto con el auge del proceso modernizador, la práctica colectiva del canto tradicional
irrumpe en la sociedad urbana chilena como un factor de insospechada eficacia en la renovación de los
relatos identitarios, constituyéndose así en un vital espacio de coexistencia y fricción de las distintas
narrativas o representaciones del mundo popular.

En este artículo nos proponemos explorar este fenómeno particularizado en el surgimiento de una
modalidad diferente de reelaboración de la canción tradicional, alternativa a aquella institucionalizada por
la industria cultural de la época. Para tal efecto consideraremos el caso de Violeta Parra, artista hoy
reconocida como una figura mayor de la canción popular latinoamericana y una de las mujeres
prominentes de la cultura chilena.

Tras su dramática muerte, el 5 de febrero de 1967, adquirió la calidad de artista mártir e ingresó a la
dimensión del mito. "Santa de greda pura" la llamará Pablo Neruda. Y confundida en el mito, su obra
continuará representando, aún a la fecha, un excedente simbólico de difícil consenso, de contradictoria
vigencia. Actualmente es tanto ícono oficial de lo nacional-popular, como canto de la diferencia cultural
negada por esa misma nación.

¿Qué fue lo que cantó y cómo, que aún perdura como difícil y obstinada memoria? En breve, postulamos
que Violeta Parra y su canto es tanto un emblema como un motor del proceso de instalación en la
sociedad chilena de un nuevo imaginario de la cultura popular tradicional. Este proceso se puede sintetizar
como el desplazamiento de la noción de la tradición popular como "no-lugar" de la modernidad, a su
afirmación como fundamento de un arte local contemporáneo y, además, como modelo del cambio social:
el sueño utópico del pueblo, del otro "interior".

I. CANTO, NACIÓN Y MUNDO POPULAR

Diversos estudios han señalado la importancia de la canción popular en la constitución de "universos de

reconocimiento"3en las sociedades contemporáneas4. En el caso del canto de Violeta Parra aparece
inevitable la referencia al complejo vínculo entre el poder y la construcción de identidades colectivas y, en
particular, las representaciones del mundo popular.

En América Latina, la historia de sus repúblicas está poblada de numerosos como infructuosos intentos
para que "el pueblo no sea representado sino que se presente a sí mismo"5. Ha prevalecido sin contrapeso
la representación mediatizada por dispositivos externos. Lo que habitualmente se designa como folclore es
una mediación, un dispositivo externo de representación que establece un recorte y una simbolización, a
menudo de carácter esencialista, de las culturas populares o tradicionales representadas, proceso que
García Canclini denomina como "invención melancólica de las tradiciones"6.

En las décadas de 1930 y 1940 el llamado folclore nacional tuvo un encuentro estratégico con los nuevos
medios de comunicación masiva. En el espacio de la tríada mediática radio-disco-cine sonoro se pusieron
en escena expresiones estereotipadas de las culturas orales-populares de diversas regiones
latinoamericanas, proyectándolas desde los centros urbanos a todo el territorio con una eficacia mayor
que la alcanzada por el folclore académicamente institucionalizado. Esa alianza significó un encuentro
masivo de los Estados con la población, en donde las tecnologías comunicacionales fueron un eficaz
recurso de promoción de los proyectos nacionales que, una vez consolidados, transformaron "la idea de
nación en sentimiento y cotidianeidad"7.

La entronización del mundo popular con los dispositivos de representación de la industria cultural es un
fenómeno directamente relacionado con nuestro tema: la acción (concertada) del Estado y la industria
cultural de "modernizar" el llamado folclore convirtiéndolo en fundamento de un universo simbólico
representativo de toda la nación. En varios países esta fue la orientación privilegiada para edificar
macrorrelatos identitarios, funcionales a la unificación de comportamientos y a la legitimación de una
política cultural estatal8.

Uno de los correlatos centrales de los prototipos simbólicos nacionales resultantes son los géneros
musicales "representativos". Estos prototipos musicales -y también coreográficos- constituyen una
constelación de "músicas típicas" del continente. En Chile fueron la tonada campesina y la cueca; así como
en México fueron el corrido norteño y el son jaliscience, en Cuba el son, en Argentina el tango rioplatense
y la zamba cuyana, en Brasil el samba carioca, en Colombia el bambuco andino, en Perú el vals criollo,
etc.

En la dimensión de la canción popular chilena de esta época distinguimos tres procesos simultáneos,
relativamente interrelacionados, que remiten a tradiciones, repertorios y circuitos diferentes. Ellos
constituirán la trama donde Violeta Parra urdirá su propio canto.

Cultura y música "representativa" en Chile.

Durante todo el siglo XX la tradición agraria-campesina fue el fundamento y razón de la "cultura

representativa" chilena, cuyo prototipo simbólico central se modeló en torno a la hacienda9, estableciendo
un imaginario anclado en un mundo rural idealizado y crecientemente desfasado de la pujante sociedad
industrial. En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada música típica chilena (tonadas
y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados mediáticamente entre
los años 1930 y 1950.

En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de reformulaciones y cambios importantes en el continente, se

producirá una merma considerable, si no definitiva, en la eficacia de este relato agronacionalista y,
correlativamente, en la representatividad de las "músicas típicas" de cada país. Así, por ejemplo, en
Colombia el bambuco andino ya no será el género popular masivo; lo mismo ocurre con la música criolla
típica chilena, desplazada por otras expresiones "modernizadoras" del folclore10.

Canción popular y política

Desde los años 1920 se manifestará en la arena política el desarrollo de un movimiento popular
organizado: el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una orientación política y un proyecto
histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo simbólico del "pueblo" con su
correspondiente "universo de reconocimiento". Desde este ámbito los cantos comprometidos participarán
eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en donde el signo de la lucha será la marca
distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y organizado. Estos cantos constituirán una de
las principales fuentes de un repertorio simbólico que cristalizará en un nuevo relato épico, de largo
aliento, de los "sujetos populares". Relato y épica serán por décadas los pilares del vínculo entre arte y
política, y el fundamento del movimiento artístico chileno más importante en esos años.

En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento político triunfó en las elecciones presidenciales.
El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de imágenes y símbolos
acumulados por años. Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo
como iconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un
constructo de identidad nacional y popular11. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de
la Nueva Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad.

Canto popular y la religiosidad de los oprimidos

Un tercer proceso del canto popular es aquel vinculado a la antigua cultura tradicional, fundamentalmente
rural y campesina, sustentada en una visión cristiana del mundo y a la vez profundamente distanciada de
la Iglesia. Es lo que se ha denominado la religión popular o de los oprimidos. Esta relación del canto y
religiosidad popular, que constituye uno de los ejes de la cultura mestiza latinoamericana, es un ámbito de
problemática imbricación con los procesos anteriormente descritos. En breve, es la tradición del canto a lo
divino la que sintetiza esta importante dimensión del canto popular chileno:

"Partiendo de la experiencia poética y campesina del Canto a lo Divino, habría que apuntar que dicha
espiritualidad se alimenta de una tradición juglaresca de origen medieval, que, recogiendo la cultura
popular carnavalesca, y, al mismo tiempo, un cristianismo de raigambre franciscana, ha alimentado
durante siglos una resistencia (y hasta una inversión simbólica) de las religiosidades del "poder" (tan
importantes en la "Cristiandad" hispanoamericana)"12.

La proyección y reelaboración de esta tradición en el canto urbano constituirán un repertorio en el que

valores humanistas de base cristiana, afines a esta "espiritualidad popular", son esenciales13. Desde esta
perspectiva, el canto de Violeta Parra constituye un caso de fuerte compromiso con dicho "cristianismo
popular", si bien proyectado en contextos y modos distintos a los tradicionales. Más aún, se puede afirmar
que esta religiosidad hace parte de la estructura profunda de su visión del mundo y del conjunto de su
obra artística.

II. VIOLETA PARRA Y EL CANTO DE LA DEFERENCIA

Itinerario de una artista popular

Su condición de mujer de origen campesino es una dimensión fundamental para comprender su cometido
artístico y su engranaje en la sociedad chilena. Nació en 1917 en San Carlos, Chillán, un pequeño pueblo
del sur de Chile, precisamente al momento en el que la sociedad industrial en expansión desarticula el
antiguo orden de vida campesino (desplazamiento de la hacienda, su reemplazo por la fábrica). La cultura
que la sociedad industrial introduce, despojará de su identidad ancestral a las masas de campesinos
migrantes, que deambularán en las ciudades buscando su integración al nuevo medio14.

La experiencia de la ola migratoria a la gran capital, que Violeta Parra y su familia vivieron dolorosamente,
presidirá todo su arte. Estará asociada a las nociones de pérdida del origen, al desarraigo y dispersión no
deseada de una comunidad con un destino común, la errancia. Asimismo, la "fría" sociedad industrial será
asociada a un presente amargo, de pérdida y desamparo. Y, por oposición a "los males del mundo
moderno" -según su expresión- ese mundo perdido encarnará la idea de paraíso/memoria a recuperar,
modelo utópico de una sociedad futura, de unidad armónica entre lo humano y lo divino, entre la sociedad
y la naturaleza. Su palabra será dura e imprecatoria en un caso y será tierna y dulce en el otro: rebeldía
del gesto acusador y ternura del gesto reconciliador. Dos polos de su canto.

Cuando en 1932 Violeta Parra se traslada a Santiago, con sus hermanas y hermanos, se dedicará a cantar
en locales nocturnos de barrios populares. Durante años fue intérprete del repertorio de moda difundido
en las radios y las canciones que los parroquianos le solicitaban, que incluía géneros populares chilenos,
latinoamericanos y españoles. Hacia 1947 forma con Hilda, su hermana mayor, el dúo Las Hermanas
Parra, profesionalizándose como artista "folclorista" (de la llamada "música típica") en el circuito de los
espectáculos de variedades, la radio y el disco.

En 1953 realizó un radical giro en su trabajo, renunciando en ese acto a la pasiva reproducción del
estereotipo campesino instaurado en el medio urbano.

En este nuevo proceso asume el modelo performático tradicional de la cantora campesina, que

gradualmente tensionará hasta el punto de la transgresión. Se dedicará completamente a la recolección
en el terreno -a "desenterrar folclore" según su expresión- y aprender el oficio de los poetas populares. Y
lo hace precisamente cuando el mundo campesino enfrenta la presión definitiva del cambio modernizador
(urbanización e industrialización).

Este es probablemente el momento más decisivo en su proyecto artístico. Desde entonces realizará, sin
descanso, una triple actividad de investigadora, intérprete y creadora. Elaborará su propio criterio
selectivo de recolección en terreno; desarrollará un vasto plan de difusión de la música tradicional:
programas en la radio, grabación de discos concebidos como obras didácticas y monográficas, actuación
en diversos escenarios, e iniciará su prolífica creación personal.

Las fuentes de su canto

El legado de los poetas populares es, probablemente, la marca seminal en el nuevo canto de Violeta Parra.
Transmitido por tradición oral desde tiempos coloniales, el canto a lo poeta y la paya es un arte de
tradición oral que consiste en cantar versos, aprendidos o improvisados, en torno a un tema propuesto
(fundamento). Su performance se realiza a base de un repertorio heredado de melotipos (entonaciones) y
de diversas modalidades de acompañamientos con guitarra o guitarrón (toquíos); existiendo en el caso de
la guitarra una gran variedad de afinaciones15. En este difícil oficio de decir cantando, los poetas populares
versifican utilizando la forma de la décima16, sobre dos ámbitos temáticos fundamentales: el canto a lo
divino, en el que glosan sobre diferentes asuntos del Antiguo Testamento, y el canto a lo humano, que
abarca un amplio espectro de temas: versos por ponderación, por el mundo al revés, saludos, brindis, y la
crónica de los acontecimientos de la vida local y del mundo. Artistas itinerantes al servicio de la
comunidad, que circulan por lugares populares en distintas regiones y ciudades del país, los payadores y
los cantores a lo poeta son cronistas y voceros de sus comunidades, de su memoria y sus contingencias.
Constituyen un linaje heredado, casi exclusivo de los hombres, con excepciones notables17. En su
peregrinaje en el mundo de la cultura campesina probablemente la experiencia y la revelación más
fecunda que tuvo Violeta Parra fue su contacto con los sabios maestros de la Lira Popular, de quienes
aprendió directamente. Esto explica la centralidad de la décima en su poesía así como la evidente
presencia en sus canciones de giros melódicos de este antiguo repertorio; y eso dice, también, del hecho
que se la ha considerado parte del linaje de los poetas populares18. 
  

Foto N° 1. Violeta Parra junto a los cantores

populares Emilio Lobos, a la izquierda, e Isaías
Angulo, a la derecha. Tomada hacia 1954 en la zona
de Pirque, a 15 km de Santiago. Fotógrafo: Sergio
Larraín.

Por un lado, práctica poética y musical y, por otro, alternativa de comunicación comunitaria, el cantor a lo
poeta constituirá un modelo de la estrategia artística de Violeta Parra, que integrará al de la cantora
campesina, desde la que realizó su trabajo de intérprete. Ambas figuras, centrales de la práctica musical
campesina, serán el fundamento de su personal modo de interpelar a la sociedad de su época (Ver ej. N°
1).

La melodía está en el estilo de los melotipos (entonaciones) del canto a lo poeta, lo mismo que su
acompañamiento de guitarra (toquío), basado en dos acordes -tónica y 7° grado- en la gama modal
mixolidio. La melodía está tensionada rítmicamente por el relato de manera evidente.

Foto N° 2. Violeta Parra junto a

cantora.
  

Ej. N° 1 La carta

Arte poética de Violeta Parra: "el canto de todos es mi propio canto"

Canto, composición, poesía, pintura, tapices, cerámica, múltiples son los dominios expresivos que exploró
el espíritu creador de Violeta Parra. En el conjunto de su obra subyacen dos actitudes que destacan como
elementos decisivos, y que, además, señalan una perspectiva interesante de análisis. Una es la valoración
central asignada a la oralidad y a las tradiciones populares, con todo lo que ello comporta en relación a la
creación artística. Otra es la capacidad de transitar en distintos dominios expresivos vinculándolos en un
imaginario común, una dinámica de intertextualidad surgida desde el imperativo de expresarse con una
apertura desprejuiciada a la mezcla, de aventurar el gesto más allá de lo convencional.

Ambos elementos-y probablemente muchos otros_ replantearán desde otra perspectiva su práctica de la
canción popular que en este caso consideraremos en tres niveles complementarios: performance, textos y
música.

Performance

Dominio central y abarcador, la performance en Violeta Parra aparece sobre todo como el imperativo de
una comunicación eficaz con el público o, más bien, con su público. La cuestión es generalizable al nuevo
movimiento de la canción que por esos años comenzaba a surgir, en donde la creación de canciones se
sustenta en un estilo performance que, a diferencia de los espectáculos convencionales de la época,
reenvía a una problemática mayor: la búsqueda de un nuevo sentido que está bien sintetizado en el verso
"el canto de todos, que es mi propio canto"19. Así, el propio espacio de la performance artística se
transforma en un espacio de reivindicación -incluso de modelación- de identidades y de prácticas sociales
que interpelan su lugar y sentido en la trama de relaciones de poder de la sociedad moderna.

Pensamos que ese es el pilar que sostiene la creación de un nuevo tipo de canciones. Y en ese proceso
Violeta Parra será un catalizador que aportará lo que se puede denominar un estilo "emic"
de performance. "Emic" en el sentido de un registro profundo y empático del mundo popular20 y su
representación en el corazón de la ciudad y su circuito artístico.

Tal empresa requería la invención de una estrategia que neutralizara las marcas y rituales de las
modalidades establecidas de comunicación artística. Es por ello que una forma, a nuestro juicio, más
certera de analizar su trabajo es concebirlo como la construcción (y socialización) de una musicalidad
alternativa, en la que tanto o más que la creación de obras importa la puesta en acción de otro estilo
de performance y de comunicación con el público. En el espacio de su trabajo artístico Violeta Parra
intentará anular la brecha entre la escena y el público, y entre arte y realidad. Lo concebirá como un
espacio sin fronteras, donde el artista es artista de una colectividad comunicada. Sus palabras al respecto
son un testimonio elocuente:

"No veo la diferencia entre el artista y el público: es el milagro del contacto. Creo que estoy más cerca de
mi público que el público de mí, porque canto para él, no para mí. Tener un público es el resultado normal
de mi trabajo. Tenemos que justificar nuestra existencia y estoy segura que todo el mundo es capaz de
hacer lo mismo que yo. Para mí se trata de un deber" (1965)21.

"Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo con el contacto
directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero
ni siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la Carpa y trabajar
con elementos vivos esta vez, con el público cerquita de mí; al cual yo pueda sentir, tocar, hablar e
incorporar a mi alma"(1966)22.
En el disco, las radioemisoras, los conciertos, las giras itinerantes, las peñas, las carpas, la artista elaboró
un estilo de performance funcional a una comunicación directa y "espontánea" con el público, que será la
base de una liturgia del evento-canción con eje en la figura del cantor (el cantautor o trovador urbano).
Con un estilo austero, despojado al máximo de todo artificio, ella misma se liberó en el escenario del
estereotipo de lo femenino que obligaba a la mujer a un permanente rol sensual y seductor. Violeta Parra
construyó desde sí misma una nueva representación de la mujer popular. Esta modalidad, enriquecida por
su experiencia cantando en pequeños locales nocturnos del barrio latino de París (1955-1956; 1961-
1965), será la base del tipo de evento y performance musical probablemente más característico e
importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas. En ellas cristalizó el nuevo ritual de
comunión entre cantor y público, anulando la distancia que los separa en el formato de los espectáculos
de variedades.

Desde un punto de vista poético, el énfasis en una narrativa de tono testimonial, y en una temporalidad
que remite a la de antiguas tradiciones de la poesía popular, rompe el formato convencional de la canción
urbana. Ese tono y temporalidad instaurarán una alternativa al estereotipado lirismo predominante en el
género folk típico (principalmente en las tonadas), la que constituirá el fundamento de una nueva canción
épica de los agitados años 60.

La funcionalidad de la música a una estrategia narrativa próxima a la temporalidad de los poetas

populares, significa la recuperación del relato en la canción: canto para ser escuchado por un auditorio
atento, en liturgias "de silencio religioso"23. Esto, por otra parte, restringe la posibilidad de la
improvisación lúdica y del despliegue sonoro por sí mismo: esta canción se distanciará del baile y la
dimensión festiva.

El uso de la voz y de la guitarra también señala un énfasis en la expresión. En esta especie de

preeminencia de lo simple -renuente a artificios y virtuosismos- encontramos un núcleo conceptual de la
construcción de una nueva autenticidad, que será un foco de "fricciones" con la estética de la
música folk imperante. Así, por ejemplo, la voz de Violeta, su timbre y su modo de usarla, será
considerada por ciertos cantantes de la época como extraña a lo "artísticamente correcto".

Por otra parte, no sólo cuenta la obra, sino también la propia imagen; imagen de sí que Violeta Parra
construirá en estrecha relación de identidad con el "otro" popular, de tal forma que con ellos se
confundirán su vida y sus obras. Obra egocéntrica y testimonial, elaborada desde su situación de mujer-
madre-jefe de hogar-artista (la impronta del género es aquí evidente), y que, a través de su personal
universo simbólico, hará visible y sensible un mundo rechazado con el cual se identificó profundamente.
Hablará la lengua del pueblo, su voz será la misma de ellos, su canto será "el canto de todos". En suma,
un nuevo paradigma del artista popular y el estatuto de una "nueva autenticidad".

Los textos y su visión del mundo

La amplitud, diversidad y profundidad del registro temático de sus canciones, hacen de Violeta Parra un
caso por entonces excepcional en el medio chileno. Sobrepasará la función puramente lúdica o
livianamente amorosa de la canción popular; de su condición de arte menor, la posicionará en el rango de
poderoso género expresivo de la experiencia existencial.

Considerando el conjunto de sus canciones, aparecen nítidos ejes de su visión del mundo que
esquemáticamente se pueden estructurar en pares opuestos relativos a fenómenos sociales, culturales,
políticos, religiosos, existenciales. Para entregar una visión mínima veremos tres ejes temáticos de su
cancionero: el mundo, lo humano y lo divino.

El mundo

Está centralmente referido a su experiencia de la sociedad chilena, condensada en una representación

dualista, de pares de opuestos: patrón/trabajadores, ricos/pobres. La injusticia y la pobreza aparecen
como el telón de fondo de la vida social, consideradas como derivados directos de la estructura del poder,
simbolizada en la figura del Presidente de la República. A él lo interpela como responsable de las
situaciones de opresión, despojo, engaño y represión que vive el pueblo.

"Cuando vide los mineros/ dentro de su habitación,/ me dije: mejor habita/ en su concha el caracol/ o a la
sombra de las leyes/ el refinado ladrón./ ¡Y arriba quemando el sol!" (Y arriba quemando el sol).

"No es vida la del chilote,/ no tiene letra ni pleito,/ tamango llevan sus pies,/milcao y ají su cuerpo,/ pellín
para calentarse,/ del frío de los gobiernos, llorando estoy,/ que le quebrantan los huesos, me voy, me
voy" (Según el favor del viento).

"Arauco tiene una pena/ más negra que su chamal,/ ya no son los españoles/ los que les hacen llorar,/
hoy son los propios chilenos/ los que les quitan el pan./ ¡Levántate, Pailahuán!" (Arauco tiene una pena).

Desenmascara la estructura del poder y sus instituciones (las elecciones, el sistema judicial y educacional,
las ceremonias cívicas y militares).

"Miren como sonríen/ los presidentes/ cuando le hacen promesas/ al inocente./ Miren como le ofrecen/ al
sindicato/ este mundo y el otro/ los candidatos./ Miren como redoblan/ los juramentos/ pero después del
voto/ doble tormento" (Miren como sonríen).
Denuncia los mecanismos de la represión que ejerce la máquina del poder.

"Yo que me encuentro tan lejos,/ esperando una noticia,/ me viene a decir la carta/ que en mi patria no
hay justicia,/ los hambrientos piden pan,/ plomo les da la milicia. ¡Sí!". (La carta).

Por el contrario, proclamará el valor de la libertad, idealizará el mundo campesino como utopía, y exaltará
las fuerzas del cambio social (los estudiantes, los líderes y héroes populares).

"¡Que vivan los estudiantes/ que rugen como los vientos/ cuando meten al oído/ sotanas y regimientos!/
Pajarillos libertarios,/ igual que los elementos./ Caramba y zamba la cosa/ ¡Que vivan los experimentos!"
(Que vivan los estudiantes).

Lo humano

La condición humana y sus asuntos más trascendentes, tiene un registro dramático en el continuumvida-
muerte. Probablemente es al interior de esa frontera donde radica el nivel más profundo y personal de su
canto.

El amor, sobre todo la experiencia de la relación de pareja, es la dimensión humana que con más matices
cantará Violeta Parra. Desde el amor/dolor hasta el amor como fuerza redentora.

"Maldigo luna y paisaje,/ los valles y los desiertos,/ maldigo muerto por muerto/ y al vivo de rey a paje;/
el ave con su plumaje/ yo la maldigo a porfía,/ las aulas, la sacristía,/ porque me aflige un dolor;/ maldigo
el vocablo amor,/ con toda su porquería./ ¡Cuánto será mi dolor!" (Maldigo del alto cielo).

"El amor es torbellino/ de pureza original,/ hasta el feroz animal/ susurra su dulce trino,/ detiene a los
peregrinos,/ libera a los prisioneros,/ el amor con sus esmeros/ al viejo lo vuelve niño/ y al malo sólo el
cariño/ lo vuelve puro y sincero" (Volver a los diecisiete).

Por contraste al amor/vida, la muerte es otra dimensión que subyace en su obra (con claras referencias
autobiográficas). Emergerá poderosa la concepción religiosa de la muerte, umbral de lo sobrehumano, a
los misterios profundos de la existencia.

"Cuando la carne se muere/ el alma busca en la altura/ la explicación de su vida/ cortada con tal
premura,/ la explicación de su muerte/ prisionera de su tumba./ Cuando se muere la carne/ el alma se
queda a oscuras" (Rin del angelito).

Frente a la experiencia de la muerte, se cuestiona por el ser y el sentido de la vida (y también, del canto).

"¿Qué es lo que canta?, digo yo/ no lo consigue responder,/ vana es la abeja sin su miel,/ vana la hoz sin
segador./ ¿Es el dinero alguna luz/ para los ojos que no ven?/ Treinta denarios y una cruz/ responde el
eco de Israel./¿De dónde viene tu mentir/ y adónde empieza tu verdad?/ Parece broma tu mirar,/ llanto
parece tu reír". ( Cantores que reflexionan).

En la tensión vida-muerte, y en todo el espectro de su cruda contingencia, es donde instalará radicales

preguntas por lo humano y su sentido, que adquieren plena resonancia en su canto Gracias a la vida,
despedida y testamento existencial.

"Gracias a la vida que me ha dado tanto/ me dio el corazón que agita su marco/ cuando miro el fruto del
cerebro humano,/ cuando miro al bueno tan lejos del malo,/cuando miro el fondo de tus ojos claros".

Lo divino

La dicotomía, ya señalada entre lo humano y el poder en la sociedad, tiene una equivalencia en el plano
religioso como oposición entre lo divino y la Iglesia. Distingue entre Iglesia (los representantes y
administradores de la religión oficial) y lo divino como actitud trascendente (pureza y bondad, asociada
con la religiosidad del oprimido, antes comentada). Visión crítica, denunciadora del efecto "opio del
pueblo" y desenmascaradora de la alianza de la Iglesia con las estructuras del poder.

"Porque los pobres no tienen/ en este mundo esperanza,/ se amparan en la otra vida/ como una justa
balanza./ Por eso las procesiones,/ las velas y alabanzas./.../

De tiempos inmemoriales/ que se ha inventado el infierno/ para asustar a los pobres/ con sus castigos
eternos,/y el pobre que es inocente/ con su inocencia creyendo/.../

El cielo tiene la rienda,/la tierra y el capital,/ y a los soldados del Papa/ les llenan bien el morral./ Y al que
trabaja le meten/ la Gloria como un bozal" (Porque los pobres no tienen).

Frente a la injusticia de los poderosos, interpela al "Santo Padre que vive en Roma", protestando por la
situación de los pobres.
"Miren como nos hablan/ de libertad,/ cuando de ella nos privan/ en realidad./ Miren como pregonan/
tranquilidad,/ cuando nos atormenta/ la autoridad./ ¿Qué dirá el Santo Padre/ que vive en Roma,/ que le
están degollando a su paloma?" (¡Qué dirá el Santo Padre?)

Y contra la manipulación "oscurantista" de la verdad, reivindica la mirada desmitificadora de la ciencia.

"Me gustan los estudiantes/ que van al laboratorio/ y descubren lo que se esconde/ al fondo del
confesionario" (Que vivan los estudiantes).

"¿Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo?/ Ayúdame Valentina,/ ya que tú volaste tan lejos./
Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión:/ mañana la ha de fundar/ el hombre con su
razón" (Ayúdame Valentina).

El cancionero de Violeta Parra

Sus canciones recorrerán una trayectoria desde un canto entroncado en la tradición musical campesina a
una canción de autor, con un registro musical cada vez más variado y personal, en el que gradualmente
integrará elementos de otras tradiciones musicales. Así, combinará su papel de cantora testimonial
-intérprete y difusora del cancionero tradicional-con el de creadora múltidisciplinaria.

Desde una perspectiva del género o estilo musical, sus canciones no se ajustan exactamente en la
categoría de tradicionales (cantos folk) ni se adscriben en la de populares (la llamada canción comercial).
Podrían sí formar parte de ese espacio intermedio que Charles Keil categoriza como "músicas del pueblo"
(people's music)24. Y en tanto "música del pueblo" existe un interesante paralelo entre el proceso de la
canción urbana chilena-y el significado dentro de ella de las canciones de Violeta Parra- con la modulación
de un estereotipo a otro como es el que señala Keil respecto del blues urbano y la polca en Estados
Unidos. Establece este autor una distinción entre la primera aparición discográfica de ambos géneros,
alrededor de 1928, en una "forma limpia, moderna y auténtica"25, y luego, hacia 1952, la emergencia en
Chicago de un dirty blues y del honky style de la polca, que cambiarán las normas establecidas de ambos
géneros26. Especifica, además, que ambos momentos coinciden con cambios económicos y de los medios
de comunicación: respectivamente, la llegada de los nuevos medios de comunicación masivos a la escena,
después de la Primera Guerra Mundial, y la diversificación de esos medios, posterior a la Segunda Guerra
Mundial27.

En gran medida Violeta Parra representa la emergencia de una nueva versión del género "canción popular
chilena de raíz folclórica"28 en el circuito de la industria musical local. En su fase germinal, su gesto básico
será la negación, por contraste, de la música típica que por entonces representaba la matriz estilística
dominante en el circuito de la canción popular (técnicas de performance; estilos de arreglos vocales e
instrumentales; repertorio). La reivindicación de una autenticidad oculta será la antinomia de una estética
de la simulación y de lo "lindo", en la que los valores formales son preponderantes. Esta renovación del
género se representará como la construcción de una nueva autenticidad, que consolidará una estética
propia.

Aspectos centrales de esta poética del canto están presentes en Yo canto la diferencia29. Es una tonada al
estilo chillanejo, su pueblo natal, compuesta en 1960 para las fiestas de conmemoración del 150°
aniversario de la Independencia de Chile. Constituye, en cierta forma, la declaración pública de su
manifiesto artístico, la toma de posición de una cantora frente a la sociedad.

En el plano musical, las marcas del nuevo estilo están señaladas en el uso de estructuras y elementos del
canto campesino tradicional, connotando una actitud de retorno a lo simple y austero. La figura rítmico-
melódica del canto y su acompañamiento -con fluctuación entre 6/8 y 3/4- son característicos de la
tonada tradicional. Asimismo, la recurrencia de sonoridades y gestos armónicos característicos del canto a
lo poeta -como ciertas inflexiones modales: acorde tónica_acorde II° mayor. Su estructura es del tipo de
canción sin estribillo, conformada por un único período repetido tantas veces como estrofas tiene el texto
(ciclo de 17 compases, organizados en la secuencia de 4+(1)+4+4+2+(2)). Interesante, dentro de ese
marco, es su dinámica interna flexible al flujo de las palabras y su carácter épico-narrativo; también lo es
el efecto del último verso como sentencia o remate a manera de un condensado estribillo (ver ej. N° 2)30. 
  
Ej. N° 2 Yo canto la diferencia

La reivindicación y reelaboración de una autenticidad oculta, conlleva implícita una noción de lo propio
abarcadora de tradiciones que están fuera del prototipo oficial de la "chilenidad" (basado en el modelo de
la hacienda)31. Ese es, concretamente, el caso de las músicas indígenas y campesinas de otras regiones.
Una canción que ilustra bien este proceso integrador es Y arriba quemando el sol (1960) (ver ej. N° 3). 

Ej. N° 3 Y arriba quemando el sol

Aquí se establece un contraste radical con el estereotipo del pueblo festivo, explorando crudamente la
dramática condición de vida de los mineros en el Norte chileno. Lo llama "estilo nortino" y está basado en
un ritmo de danza de esa región andina. La austeridad de elementos es particularmente evidente en esta
canción. La línea melódica tetrafónica tiene un diseño que simboliza eficazmente el sentido del texto. Está
construida a base de una nota "rítmica", insistentemente repetida, que se desplaza descendentemente por
el acorde de tónica (Sol-(Fa)-Re-Si-Sol); aquí el Fa natural es un paso importante pues revela el uso de
una gama de modalidad diferente (modo mixolidio). Cuando la secuencia llega hasta la tónica (Sol), salta
una octava para finalizar la estrofa con la sentencia-estribillo: "¡Y arriba quemando el sol!". Un gesto de
síntesis y de certero efecto dramático. En la versión que grabó en París (1963), no está la base armónica
tradicional (guitarra); el acompañamiento del canto consiste en una base rítmica ejecutada por
instrumentos de percusión vernáculos (bombo, caja, matraca), y además el uso de la quena (flauta
andina), en una clara referencia a las tradiciones musicales del Altiplano, tempranamente asimiladas y que
luego serán una marca estilística central de la canción chilena.

*****

Nuestra conclusión es simple: la reivindicación de la diferencia, aquella del "otro" popular y la suya propia,
es una constante del canto de Violeta Parra. Su legado musical remite a una práctica social del canto
surgida en el curso de los años 1950, y que cristalizó poderosamente en el imaginario de la sociedad
chilena entre los años 1960 y 1970 como espacio de afirmación épica de un sentido de pertenencia
negado o ignorado. En ese contexto, Violeta Parra representará una moral del canto; un modelo de
interacción de lo rural y lo urbano, de reciclaje de tradiciones vernáculas en la creación artística; un
testimonio de soberano ejercicio de su autonomía y de resistencia del mundo popular, enfrentado a una
problemática modernización. Desde esta condición será frecuentemente reivindicada como "alma mater"
del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Mas, sobre todo, su canto de la diferencia abrió un espacio
sensible al reconocimiento de las múltiples identidades que constituyen el país chileno.

1
En noviembre de 1999 fui invitado a participar en el Symposium in Honour of Robert Pring-Mill
organizado por el Institute of Popular Music de la Universidad de Liverpool. Con este trabajo, fruto de esas
jornadas, adhiero al homenaje al querido maestro Robert Pring-Mill, y a su dedicado y delicado trabajo
con el canto y la poesía latinoamericanos. También expreso mi sincero agradecimiento a los amigos del
Institute of Popular Music.

2
Extracto de una entrevista a Violeta Parra en Ginebra en 1965. Parra 1985: 147.

3
Expresión de Marc Auge, citada por Martin 1994: 26.

4
Existe sobre el tema una interesante bibliografía, entre la que mencionamos: Austerlitz 1995; Averill
1997; Daniel 1995; Duany 1994: 65-90; Guilbaut, Averill, Benoit y Rabess 1993; Pacini Hernández 1995;
Peña 1985: 29-55; Reily 1992: 337-357; Turino 1990: 15-37; Ulloa 1992; Waterman 1990.

5
García Canclini 1990: 248.

6
García Canclini 1990: 193.

7
García Canclini 1990: 238.

8
Es lo que Josep Martí i Pérez denomina como "cultura representativa", configurada por los elementos
culturales escogidos según criterios propios de las retóricas narrativas del momento. El autor clasifica en
tres grupos la totalidad de elementos constatables en el territorio de una región o país: elementos con
valor representativo, elementos neutros y elementos rechazados. Es claro que la cultura representativa
constituye una parte, mínima, del legado cultural total. Martí i Pérez 1998: 135.

9
Paradigma simbólico del poder patronal, la hacienda o latifundio, gran propiedad rural, es el epicentro de
una representación idílica del pasado, como mundo desprovisto de conflictos sociales. Los grupos de
música típica, en su indumentaria escénica, representaban al patrón y su tenida de fiesta.

10
Existe al respecto una serie de trabajos de investigadores chilenos sobre esta "modernización" del
folclore. Véanse, entre otros, Carrasco 1982 y 1988; Rodríguez 1984; Parada-Lillo 1992; González 1998:
10-27 y 1996: 25-37.

11
Sedimentarán como "universo de reconocimiento" una constelación de figuras y hechos históricos
relevantes de esta trayectoria de lucha. Mencionamos entre ellos: la masacre de miles de mineros y sus
familias en la Escuela de Santa María en Iquique (1907); Luis Emilio Recabarren, líder fundador del
movimiento obrero; la masacre de campesinos rebeldes en Ranquil (1934); el minero pampino; la
población Herminda de La Victoria (1957): primera ocupación colectiva de terrenos urbanos por los sin
casa; Ramona Parra, obrera asesinada por la policía; el presidente Salvador Allende; el poeta Pablo
Neruda; los cantores populares Violeta Parra y Víctor Jara; y en un plano internacional: la Revolución
Cubana (1959); el Che Guevara; los estudiantes universitarios y sus revueltas; las revoluciones mexicana
(1910) y bolchevique; la guerra civil española, y Ho Chi Minh y la guerra en Vietnam.

12
Salinas Campos 1992: 42.

13
Carrasco 1998: 69.

14
En Sudamérica, y probablemente en toda América Latina, aparece referido en los cantos populares este
fenómeno migratorio: en Brasil, con Luis Gonzaga, la "música sertaneja" y, también, en canciones del
movimiento "Tropicalia"; en Argentina con Atahualpa Yupanqui y otros, etc.

15
Estudiosos han llegado a constatar el uso, aún vigente, de más de 40 afinaciones de la guitarra
campesina en la zona central de Chile. Al respecto, cf. Díaz Acevedo 1994.

16
Antigua forma métrica de la poesía renacentista española, también llamada "Décima Espinela", en
homenaje a su creador Vicente Espinel. Es una de las formas métricas tradicionales más difundidas en
toda la América Latina. Cada décima está constituida por 10 versos octosílabos, y un "verso" (el canto
completo) está formado por 4 décimas.

17
Es el caso de Rosa Araneda, importante miembro de la cofradía de los poetas populares de fines del siglo
XIX. Navarrete 1998.

18
Vicuña 1958.

19
Verso final de Gracias a la vida, una de sus últimas canciones (1966).
20
Usamos operativamente este concepto, "mundo popular", como referencia genérica al "otro interior" o el
llamado "bajo pueblo" constituido por la numerosa población indígena y mestiza del país.

21
Isabel Parra 1985: 46.

22
Isabel Parra 1985: 140.

23
Expresión de Nicanor Parra en su poema Defensa de Violeta Parra (1964) : "Lo que tiene que hacer el
auditor/ es guardar un silencio religioso/ porque tu canto sabe adónde va/ perfectamente."

24
Keil 1994 197-198.

25
Keil 1994:198.

26
Keil insiste sobre la necesidad de una más compleja consideración de los procesos históricos de los
estilos de people's music en el siglo XX, planteando 8 hipótesis relacionadas que sugieren fecundas vías de
análisis (Keil 1994: 202-217).

27
Keil 1994.

28
Esta denominación es la que actualmente se utiliza en Chile para delimitar fronteras de vasto y variado
repertorio. Advis y otros 1998.

29
Ver anexo N° 1.

30
Este mismo procedimiento está en La carta (ver ej. N°1), cuyo ciclo es de 12 compases: 2+2+3+3+(2),
y en Y arriba quemando el sol (ver ej. N° 3), con un ciclo de 16 compases: 4+4+4+3+(1).

31
Los Huasos Quincheros, conjunto baluarte de esta chilenidad oficial, sintetizan así el origen, función y
sentido de este género en una entrevista que les hace Juventud (Santiago), en su primera edición (junio
1977, p. 29): "Hacemos música del valle central porque es allí donde nació Chile. Es allí donde se forjó la
independencia y es allí donde nuestros próceres inculcaron el patriotismo. […] Hemos logrado imponer un
estilo, una forma y un espíritu en el quehacer folclórico nacional. También exportamos nuestra música a
todo el mundo y, lo que es más importante, enseñamos a amar lo chileno y sus valores tradicionales. […]
Entregamos la tradición de un pasado glorioso, que nos debe servir en el presente y en el futuro".

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ANEXO N°1

Yo canto la diferencia 
Violeta Parra (1960)1

Yo canto a la chillaneja2  Por eso, Su Señoría, 

Si tengo que decir algo.  Dice el sabio Salomón, 
Y no tomo la guitarra  Hay descontento en el cielo. 
Por conseguir un aplauso.  En Chuqui7 y en Concepción8 
Yo canto la diferencia  Ya no florece el copihue9 
Que hay de lo cierto a lo falso,  Y no canta el picaflor. 
De lo contrario no canto. Centenario de dolor.
   
Les voy a hablar enseguida  Un caballero pudiente, 
De un caso muy alarmante.  Agudo como un puñal, 
Atención el auditorio  Me mira con la mirada 
Que va a tragarse el purgante:  De un poderoso volcán, 
Ahora que celebramos  Y con relámpagos de oro 
El dieciocho3 más galante,  Desliza su Cadillac10. 
La bandera es un calmante. Cueca11de oro y libertad.
   
Yo paso el mes de setiembre  De arriba alumbra la luna, 
Con el corazón crecido  Con tan amarga verdad, 
De pena y de sentimiento  La vivienda de la Luisa 
De ver mi pueblo afligido:  Que espera maternidad. 
 El pueblo amando la Patria  Sus gritos llegan al cielo, 
Y tan mal correspondido.  Nadie la habrá de escuchar 
El emblema por testigo. En la Fiesta Nacional.
   
En Comandos importantes,  La Luisa no tiene casa, 
Juramento a la bandera4.  Ni una vela, ni un pañal; 
Sus palabras me repican  El niño nació en las manos 
De tricolor5 las cadenas,  De la que cantando está. 
Con alguaciles armados  Por un reguero de sangre 
En plazas y alamedas6  añana irá el Cadillac. 
Y al frente de las iglesias. Cueca amarga nacional.
   
Los ángeles de la guarda  La fecha más resaltante, 
Vinieron de otro planeta,  La bandera va a flamear. 
¿Por qué su mirada turbia,  La Luisa no tiene casa, 
Su sangre de mala fiesta?  La parada militar12. 
Profanos suenan tambores,  Y si va al Parque13la Luisa 
Clarines y bayonetas.  ¿adónde va a regresar? 
Dolorosa la retreta. Cueca triste nacional.
   
Afirmo, señor Ministro,  Yo soy a la chillaneja, 
Que se murió la verdad.  Señores, para cantar: 
Hoy día se jura en falso  Si yo levanto mi grito 
Por puro gusto nomás;  No es tan sólo por gritar. 
Engañan al inocente  Perdóneme el auditorio 
Sin ni una necesidad.  Si ofende mi claridad. 
Y arriba la libertad. Cueca larga militar.
   
Ahí pasa el señor Vicario 
Con su palabra bendita. 
¿Podría, Su Santidad, 
oírme una palabrita?:   
Los niños andan con hambre, 
Les dan una medallita, 
O bien una banderita.
1
Canción creada con ocasión del 150° aniversario de la Independencia Nacional.
2
A la manera campesina de Chillán, en el sur de Chile.
3
El 18 de septiembre, día de la Fiesta Nacional en Chile.
4
Ceremonias militares oficiales.
5
Referencia a los tres colores de la bandera nacional.
6
Referencia a la avenida más importante de la capital de Chile.
7
Chuquicamata, yacimiento de cobre en la zona norte de Chile, uno de los grandes centros mineros del
país.
8
Ciudad de la zona sur, eje de uno de los complejos industriales y de obreros más importante del país.
9
Flor nativa de la Araucanía, considerada emblema natural del país.
10
Automóvil norteamericano.
11
Género popular, declarado danza nacional por decreto del gobierno militar de Augusto Pinochet en 1979.
12
Desfile oficial en honor a las glorias de las fuerzas armadas que se realiza anualmente el 19 de
septiembre.
13
Parque Bernardo O'Higgins, ex Parque Cousiño, en Santiago de Chile.