X JORNADAS NACIONALES

y V JORNADAS LATINOAMERICANAS
DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

FESTEJAMOS LOS 10 AÑOS DE TRABAJO ININTERRUMPIDO DE LA AINCRIT

EN EL CENTENARIO DE LA REFORMA UNIVERSITARIA

DEL 7 AL 14 DE
MAYO 2018
FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN
 Actas X Jornadas Nacionales y V Jornadas Latinoamericanas
de Investigación y Crítica Teatral / Juan Pablo Abratte ... [et al.]

Compilado por Mauro Alegret ; Adriana Musitano ;

editado por Ivana Myszkoroski ; Facundo Casas. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : AINCRIT Ediciones, 2018

Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-46419-4-6

1. Crítica Teatral. 2. Estética Teatral. 3. Filosofía del Teatro.

I. Abratte, Juan Pablo II. Alegret, Mauro, comp. III. Musitano,
Adriana, comp. IV. Myszkoroski, Ivana, ed. V. Casas, Facundo, ed.
CDD 792.01

Diseño: Ivana Myszkoroski ([email protected])

Corrección: Facundo Casas Caro ([email protected])
 ACTAS
X Jornadas Nacionales
V Jornadas Latinoamericanas
de Investigación y Crítica Teatral

Del 7 al 14 de mayo de 2018

JORNADAS AINCRIT
 ACTAS DE LAS X JORNADAS NACIONALES
Y V JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL
Buenos Aires, del 7 al 14 de mayo de 2018. ISBN 978-987-46419-4-6

índice

Conferencias Plenarias

Juan Pablo Abratte (FFyH-UNC)

Legados del movimiento reformista: universidad, educación y cultura / 9

Laura Fobbio (FFyH-UNC)

Teatro y universidad: resonancias de la Reforma del 18
en las producciones escénicas de las décadas del 60, 70 y 80 / 23

Karmen Saavedra (JGU)

¿Qué lugar se le otorga al teatro universitario
en el campo del teatro en Bolivia? / 33

Jorge Dubatti (IAE-FFyL-UBA/AINCRIT)

Dramaturgias topológicas, radicalmente automodélicas: Personitas (2014)
y Clarividentes (2017), de Javier Daulte, dos “cisnes negros” / 43

Mesas de discusión

1. Danza - Tecnologías sonoras - Mecanismos escénicos

Maite Salz (DAM-UNA/Crítica-UNA/Danza-CABA)

Los síntomas de la danza contemporánea / 61

Gerardo Litvak (UNA)

Sin Querer: un pas de deux contemporáneo / 73

Laura Noemí Papa (FILO-UBA/DAM-UNA/FBA-UNLP)

La primera visita de Pina Bausch y su tratamiento
en la crítica periodística porteña / 80

Julio Adrián Porcel de Peralta (UNRN)

El paisaje sonoro en la escena y la enseñanza / 87

Mario Mora, Sebastián Pascual, Verónica Repetto y Alejandra D´agostino

(UNA-DAD)
Teatro híbrido: objetos y tecnología en el arte / 96

Bettina Girotti (CONICET-IIGG/IAE- FFyL-UBA)

Muñecos en el circuito oficial. Un recorrido por las experiencias
titiritescas en el teatro San Martin (1960-1976) / 106
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2. Circo - Clown - Murga - Teatro comunitario

Laura Mogliani (UBA/UNTREF/INET)

El nuevo circo en el nuevo siglo. La inclusión de las artes
del circo en la política cultural pública / 115

Tamara Lis Klein (UNTREF/UBA)

El Nuevo Circo en la Argentina. Orígenes y desarrollo de La Trup / 127

Antonela Scattolini (UBA/UNTREF)

Entre la calle y la academia. Acepciones, connotaciones
y tensiones en el circo contemporáneo argentino / 136

Raúl Albanece (FHAyCS-UADER)

Carnaval: en la frontera entre arte y vida / 143

Renata Dallaglio (UADER)

Dimensiones conviviales: contemplación y participación
en los corsos populares Matecito de Gualeguaychú / 148

María Belén Landini (FFyL-UBA/CONICET), Florencia Briasco Lay

(FFyL-UBA), Dayra Restrepo (FFyL-IAE-UBA) y Pablo Rivera (FFyL-UBA)
Imágenes intertextuales y representaciones del espacio urbano
en el teatro comunitario porteño: la puesta en escena de
Lo que la peste nos dejó de los Pompapetriyasos / 156

3. Formación del actor - Poéticas actorales

Carla Pessolano (CONICET/IIT/UBA/UFC)

Prácticas de resistencia: la escena como territorio de rupturas / 163

Sol Alonso (UNRN)

Repensando la pedagogía teatral: una lectura de los aportes de Stanislavski
en relación a la ciencia cognitiva actual / 171

4. Poéticas comparadas

Fwala-lo Marin (CONICET/FFyH-UNC)

Dirección teatral: del mundo del pensamiento al universo de las relaciones
de grupo. Un abordaje desde los procesos de escenificación / 181

Daniela Ponte (UNR)

Sade según Omar Serra. Una puesta teatral que irrumpe
en la escena rosarina / 190

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Paula Ansaldo (IAE-FFyL-UBA/CONICET)

Itinerarios del teatro judío: un recorrido por los orígenes / 198

Alberto Palasí (UNSL)

Recorridos teóricos y metodológicos en las investigaciones de obras
del Teatro Estable de la Universidad de Córdoba (TEUC, 1970-1973)
y el Teatro de Postdictadura de San Luis / 208

Grisby Ogás Puga (CONICET-UNSJ)

Presentación del libro de Griselda Barale y Mauricio Tossi (2016)
De Estéticas y teatralidades. Un estudio sobre el Noroeste Argentino.
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán -
Instituto de Artes del Espectáculo, Universidad de Buenos Aires / 213

5. Dramaturgias

Germán Brignone (UNC)

Formas de la violencia en la dramaturgia de Sergio Blanco:
de los cuerpos al lenguaje / 225

Mariano Zucchi (CONICET/UBA/UNA)

La relación entre la construcción de los personajes y el ethos autoral / 233

Grisby Ogás Puga (CONICET/UNSJ)

Paradigma metateatral e intraliminal del teatro argentino moderno.
El caso Saverio el cruel de Roberto Arlt desde el análisis genético / 246

Guillermo Meresman (UADER/GETEA/IAE-FfyH-UBA/AINCRIT)

Dios perdona… de Rafael Barreda: una obra y una representación
de gran valor para la historia del teatro en Entre Ríos del siglo XIX / 257

6. Teatro Político - Social - Independiente

Gisela Ogás Puga (IAE-FFyL-UBA/Teatro Sarmiento)

El país teatral: las poéticas y los territorios. Análisis de obras emblemáticas
del teatro independiente actual de las provincias argentinas / 268

María Fukelman (IAE-UBA/CONICET/AINCRIT)

El teatro independiente Espondeo y su vínculo con el teatro universitario / 279

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Francisco Sendra (UNA) y Leopoldo Rueda

(CIeFi-IdIHCS-FaHCE-UNLP/CONICET)
Desbordes y rupturas de la representación: análisis sobre la liminalidad
del lenguaje en diversas propuestas escénicas contemporáneas / 286

Aldana Fernández (UBA) y Karina Wainschenker (UBA)

Ser o no ser: qué es un crítico teatral en la era
de las comunicaciones digitales / 300

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CONFERENCIA DE APERTURA
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Legados del movimiento reformista:

universidad, educación y cultura

Juan Pablo Abratte

(FFyH-UNC)
[email protected]

Revisitar los sucesos y las ideas del movimiento reformista del 18 constitu-
ye siempre una interpelación para cualquier intelectual, especialmente si se
es parte de la universidad argentina. La reforma tiene un componente mítico
que está presente en cuanta aproximación histórica pudiéramos efectuar. Sus
principios se volvieron constitutivos del sistema universitario público argenti-
no: la libertad de cátedra, el ingreso a la docencia por concurso, la extensión
universitaria, la democratización del acceso al conocimiento científico de ex-
celencia, y a la vez la promoción del vínculo entre la universidad y la sociedad,
la autonomía universitaria y el cogobierno fueron todos elementos que confi-
guraron un posicionamiento político y académico al interior de un movimiento
heterogéneo que congregó en las primeras décadas del siglo XX a intelectuales
–docentes y alumnos universitarios– en la UNC (Universidad Nacional de Cór-
doba), pero también sucedió en otras universidades nacionales, tales como la
UBA (Universidad de Buenos Aires), o las universidades de La Plata, Tucumán
y Litoral. Además, contó con una relevante proyección latinoamericana, con
marchas y contramarchas que atravesaron capilarmente la vida institucional
hasta plasmarse en estatutos, normativas, consignas políticas, formulaciones
académicas y prácticas concretas.
De este modo, reflexionar en torno a la Reforma Universitaria requiere
siempre un análisis situado que nos permita advertir en las coordenadas his-
tórico-políticas la vigencia o la interrupción de esos principios, sus significa-
ciones y resignificaciones, y los debates en torno a su actualidad.
En ese sentido, nuestra aproximación se articulará en relación con dos ejes
de interés para el propósito que nos ocupa. En primer lugar, nos interesa res-
catar algunos de los rasgos centrales del movimiento reformista para reflexio-
nar en torno a su vigencia. El segundo aspecto que nos interesa subrayar es
el aporte de uno de los más valiosos representantes del reformismo a este
campo, intentando mostrar cómo sus reflexiones superan el horizonte del 18.

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Nos referimos a un núcleo intelectual y político que, derivado del movimiento

reformista, llevó adelante una de las experiencias pedagógicas más relevantes
del país: la creación de la ENSC (Escuela Normal Superior de Córdoba), escue-
la a la que actualmente se la denomina Escuela Normal Superior Dr. Agustín
Garzón Agulla. De todos modos, en este momento no realizaremos un análisis
de esas experiencias innovadoras en el campo de la educación infantil o de la
enseñanza secundaria y la formación docente, sino más bien cabe considerar
algunos de sus principios en el análisis de su vigencia.

La Reforma Universitaria

La Reforma Universitaria constituye un movimiento intelectual y político de

trascendencia nacional y proyección latinoamericana. Diversos autores han
trabajado diferentes aspectos de la reforma. Silvia Sigal (2002) caracteriza el
escenario político y cultural en el que emerge el movimiento reformista. Los
rasgos principales de ese escenario están signados por los efectos de la Pri-
mera Guerra Mundial, la emergencia de la Revolución Rusa y, en Argentina,
por la sanción de una nueva ley electoral y el acceso del yrigoyenismo al Go-
bierno, representando a sectores antes excluidos de la vida política nacional.
En ese contexto, el movimiento reformista surge, según la autora, como un
“nuevo sentimiento generacional” donde “el eje de “lo viejo” y “lo nuevo” era
más importante que el que separaba a derecha e izquierda” (Sigal, 2002).
La publicación de Ariel, de José E. Rodó, inaugura una etapa de profundas crí-
ticas al positivismo, en consolidación de posturas espiritualistas y de un nacio-
nalismo cultural con expresiones ideológicas y políticas diversas. “Autonomía de
la Universidad y participación de los estudiantes en el gobierno de la institución
fueron los puntos esenciales de la Reforma que, junto al laicismo y la extensión
universitaria, se organizaron en pocos años en doctrina” (Sigal, 2002).
Si bien el origen del movimiento surge en reacción a un modelo de univer-
sidad aristocrática, retrógrada en sus conocimientos y métodos, y clerical en
su posición ideológica, sus proyecciones en otros planos de la realidad social y
política fueron relevantes. Las aspiraciones de transformación institucional de
las universidades se expandieron más allá de las demandas específicamente
universitarias y, en el caso del movimiento reformista cordobés, incluyeron –con
el transcurso de las décadas– un vasto movimiento de reforma cultural y edu-
cativa.

Saúl Taborda y Antonio Sobral: el núcleo reformista

La trayectoria intelectual y política de Saúl Alejandro Taborda (1885-1944) lo

liga profundamente el movimiento reformista. Luego de recibirse de abogado

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en la Universidad Nacional de La Plata –donde se vinculó al movimiento re-

formista que en aquella ciudad cuestionaba profundamente el carácter elitis-
ta de los colegios nacionales–, se graduó como doctor en Derecho y Ciencias
Sociales en la Universidad de Santa Fe (1913). Posteriormente, fue designado
profesor de Sociología en la Universidad del Litoral (1920), para luego ocupar
el rectorado del Colegio Nacional de la Universidad de la Plata, mientras se
desempeñaba como consejero en la Facultad de Derecho de la Universidad
Nacional de Córdoba. Su participación como docente universitario y rector de
una escuela preparatoria en el período de la reforma lo ubicarán en una po-
sición de liderazgo intelectual respecto al movimiento estudiantil reformista.
Aunque breve, su estancia en el Colegio Nacional de la Plata estará signada
por una posición pedagógica de cuño escolanovista. Posteriormente, Taborda
se trasladará a Europa, donde realizará estudios de filosofía en diversas uni-
versidades y centros intelectuales de Alemania y Francia. De vuelta al país, a
partir de 1927 tendrá una relevante actuación en la vida intelectual, política y
cultural de la provincia mediterránea. Entre 1935 y 1939, se editará Facundo,
publicación que congregará en torno al liderazgo de Taborda a figuras como
Arturo, Alfredo y Raúl Orgaz, Santiago Monserrat, Adelmo Montenegro o Ma-
nuel Gonzalo Casas, entre otros, generando un espacio de debate y difusión de
cultura (Roitenburd, 1998). Taborda participará en la elaboración de proyectos
legislativos para la educación provincial, asesorando a sectores del gremia-
lismo docente –en conformación– y luego, durante las administraciones pro-
vinciales de Amadeo Sabattini y Santiago del Castillo, culminará su trayectoria
educativa en la dirección del Instituto Pedagógico Anexo a la Escuela Normal
Superior de Córdoba, una de las más importantes experiencias alternativas en
la historia educativa provincial.
Antonio Sobral (1897-1971), por su parte, participará en este movimiento re-
formista desde diversos espacios; en la década del 20, creando en Villa María:

un complejo institucional integrado por la Biblioteca Bernardino Rivadavia y sus

anexos, el Instituto de Enseñanza Media y la Universidad Popular, y de 1927 a
1937 el Instituto Secundario Bernardino Rivadavia, Escuela de Comercio Joa-
quín V. González y la Escuela Normal Víctor Mercante. En 1938 se abrió el Jardín
de Infantes y organizó el Departamento de Aplicación. Las instituciones escola-
res se integraban en una red donde la noción de cultura refería a la difusión y
participación activa de la comunidad en la transmisión y debate (Roitenburd y
Foglino, 2005).

En la década siguiente, Sobral sería autor de un proyecto de Ley Orgánica de

Educación de la Provincia de Córdoba –que obtendría media sanción legislati-
va– orientado a producir una reforma profunda en la enseñanza provincial, de
inspiración escolanovista. Ambas figuras confluirán, durante el sabattinismo y
particularmente en el gobierno de Santiago del Castillo de 1941, en una de las
experiencias pedagógicas alternativas de mayor relevancia no solo para Cór-

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doba, sino a nivel nacional: la creación de la Escuela Normal Superior de Cór-

doba y del Instituto Pedagógico Anexo, dirigidos respectivamente por Sobral
y Taborda. Esta experiencia constituirá la materialización institucional de un
proyecto político-pedagógico de matriz reformista crítica que encontrará sus
principios fundantes en los ideales democráticos de la Reforma Universitaria y
en los desarrollos de corrientes pedagógicas alternativas.

El discurso tabordiano y sus huellas. Nación y comunalismo

federativo: lo facúndico

Tal como lo plantea Puiggrós (2003): “Taborda sostenía una discusión con dos
contrincantes: el utilitarismo positivista y el integrismo católico”. Frente al
mito sarmientino de la “civilización”, que configuraba la nacionalidad sobre las
bases de un trasplante cultural del moderno “ciudadano-productor”, y al mito
del nacionalismo católico de la “tradición” –que hacía equivalentes identidad
nacional y dogma religioso– como esencia constitutiva de la nacionalidad, Ta-
borda opone el mito de “lo facúndico”, como expresión de una vocación auto-
nomista del interior provincial frente al centralismo del Estado nacional. Para
el filósofo cordobés:

Barranca Yaco encierra un secreto que importa develar y de que el tesonero

silencio que lo rodea es un silencio grávido de problemas que afectan a los des-
tinos comunes. ¿Qué significación tiene hoy, al cabo de un siglo la tragedia de
Barranca Yaco? (Taborda, 1935).

En esta afirmación e interrogante se encuentra, a nuestro juicio, el nudo

central del pensamiento tabordiano. A él se vinculará una singular interpreta-
ción de la historia de nuestro territorio desde la etapa de la conquista, con una
mirada sobre el movimiento independentista de mayo, una lectura del proceso
de organización del Estado nacional moderno y una proyección programática
sobre el futuro. El “secreto” de Barranca Yaco y su “significación” serán, para
Taborda, la clave de inteligibilidad del ser nacional y, probablemente el punto
nodal de su discurso, en el que se condensan sus posicionamientos políticos,
filosóficos y pedagógicos, a la vez que su lectura de la historia.

¿Necesitamos decir que lo que constituye el fondo perviviente y esencial de la

voluntad de Mayo es la autodeterminación de las comunidades existentes en la
demarcación territorial llamada Argentina? ¿Necesitamos decir que la autode-
terminación ínsita en aquella voluntad nutrida, como todo fenómeno político, de
amor y de fuerza es un sentido totalitario y universal que identifica el destino del
individuo con el destino de su grupo en un orden armónico de la cultura y de la
historia? (Taborda, 1935).

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Saúl Taborda se instala en un momento de la historia que resultaba fundan-

te; al igual que la generación del 37 –objeto de su mirada crítica–, se proclama
continuador de la voluntad de mayo. Halperín Donghi (1987) sostiene que el
núcleo intelectual sobre el que se esbozan los primeros trazos de un proyecto
de nación moderna se postula como heredero de la gesta independentista. El
pensador cordobés construirá su crítica al modelo resultante de aquel proyec-
to político desde el fondo de aquella voluntad histórica, pero, a diferencia de
la generación del 37, postulará al intercomunalismo federativo como vocación
política de las comunidades que configuran el territorio nacional.

Formada por núcleos constituidos y consolidados en una enorme superficie

geográfica, separados por la distancia, propicia a la acrecentación de caracte-
rísticas regionales, pero ligados por los lazos espirituales legados por Castilla,
esa comunidad estaba estructurada y dispuesta como entidad para la historia
y su evidente vocación política era el intercomunalismo federativo. Sobre esa
estructura y esa vocación debimos afianzar la organización nacional. Sobre esas
notas peculiares y distintivas debimos crear instituciones originales, expresivas
de la idiosincrasia nativa (Taborda, 1935).

La operación discursiva de Taborda parte de resignificar la “voluntad de

mayo”, de cuestionar en el momento fundante de la independencia la negación
de lo que para él va a ser la esencia de la nacionalidad, su carácter comunalista.

En esa actitud inicial, de evidente negación de nosotros mismos, medió, con una
eficacia favorecida por las circunstancias del tiempo y por las propias exigen-
cias de la lucha por la independencia, la cultura incipiente y defectuosa guare-
cida en la ciudad. Entusiasmado por la ideología de Rousseau, Moreno nos hizo
conocer el Contrato Social, sin alcanzar su contenido y sin percatarse de las
consecuencias que apareja, en la práctica el individualismo abstracto que sólo
se concreta como ciudadanía en la función del sufragio y que, en todo momento
exalta el robinsonismo del productor con su industria privada y lo desliga, como
átomo liberado de la cohesión inherente a todo orden social de la comunidad a
la que pertenece (Taborda, 1935).

Interesa analizar con mayor profundidad esta operación. Taborda se posi-

ciona en el mismo espacio discursivo que la generación del 37; ocupa el espa-
cio de un intelectual que se considera continuador de la voluntad histórica y del
movimiento político de mayo. Sin embargo, su lectura del proceso histórico de
la independencia es profundamente antagónica respecto de la que realizaron
los “pensadores más o menos improvisados” que delinearon la organización
nacional. “La cultura incipiente y defectuosa guarecida en la ciudad” (Taborda,
1935) trajo aparejada la “negación de nosotros mismos”, por la apelación a un
“individualismo abstracto” que, desde el momento independentista, configura
al sujeto político como “ciudadano” y “productor”, desconociendo sus vínculos

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con la comunidad. Sarmiento, Alberdi y los “pensadores de los primeros mo-

mentos” (Taborda, 1935):

obsesionados con el baldío, lleno el espíritu de este enorme hueco de la lla-

nura, se apresuraron a colmarlo de cultura. Colmar de cultura nuestro baldío
material y moral fue, desde ese instante nuestro desideratum. ¿Cómo? ¿Con
qué?… Con la educación popular, con caminos, con ferrocarriles, con ciudades,
con comercios, con industrias, con capitales… ¿Qué falta?… Reducid al salvaje
responde la cultura, señalando al caudillo… ¿Es que el caudillo se opone a que
la república se dé instituciones fundamentales para insertarse con dignidad de
nación en la comunidad internacional?… ¿No será que el caudillo… es el tipo re-
presentativo del espíritu comunal… síntesis lograda de la relación del individuo
con su medio que, consciente o intuitivamente, sólo admite una organización
nacional que sea un acuerdo cierto y sincero de entidades libres, celosas de sus
notas constitutivas originales?… El caudillo es la causa de nuestro atraso –atra-
so no sabemos en relación a qué– porque se resiste a la absorción centralista
de Buenos Aires… no comprende que el capitalismo europeo no pacta sino con
unidades nacionales responsables de los documentos que firman. ¿Dónde se
ha visto que la alta banca de Londres trafique con una tribu de salvajes? La ci-
vilización europea puebla la inmensa superficie de la república. ¿Puebla acaso
el baldío de nuestra alma? Nuestra cultura, ¿no está acaso más obsesionada y
desesperada por el enorme hueco de la pampa, que un siglo atrás, cuando la
bala homicida fabricada por la industria importada puso una oblea de sangre
sobre el pecho del héroe? (Taborda, 1935).

La crítica inicial de Taborda al “individualismo abstracto” del Contrato Social

adquiere nuevos significados cuando trasciende el momento fundante y se di-
rige a cuestionar el proyecto político de la etapa de organización nacional. La
“cultura incipiente de la ciudad” se torna hegemónica y reclama la muerte del
caudillo; la “civilización (europea)” vinculada a los imperativos del capitalismo
moderno –a la inserción en el mercado internacional– se localiza en el “cen-
tralismo de Buenos Aires” y se dirige hacia el interior “atrasado”, reclamando
el fin del caudillo como condensación de salvajismo y barbarie.
Pero el caudillo es el “tipo representativo del espíritu comunal”, de un es-
píritu cuya génesis es anterior a la gesta independentista y proviene como he-
rencia de una tradición hispánica que ha sido negada por la historia nacional.
Esta apelación a la tradición hispánica es un punto de disputa del discurso
reformista con las posiciones del integrismo católico. En el pensamiento de
Taborda (1935), la “tradición” es resignificada: se cuestionan sus sentidos res-
trictivos y dogmáticos y se la vincula con un imaginario democrático. Diversos
autores han discutido la legitimidad histórica de esta operación. Puiggrós afir-
ma que

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es una operación discursiva insólita la que realizan Sobral y Taborda, ligando su

representación idealizada de la cultura comunal con la libertad y la autonomía.
Aquella representación, lejos de ser fiel a la realidad colonial, suponía que había
existido una comunidad primitiva y feliz que transitaba cuatro espacios la fami-
lia, la escuela, la Iglesia y la plaza pública. (2003).

Dotti, a su vez, considera que se trata menos de “una descripción histórica

que de una ficción práctica” (2000). En ese sentido, y más allá de la fidelidad
histórica de la argumentación tabordiana, interesa analizarla como estrategia
discursiva y como construcción mítica. El argumento central de Taborda es que
el proceso de colonización española estuvo signado por los “lazos espirituales
legados por Castilla” (1935). Estos lazos se hunden, desde la perspectiva del
pensador cordobés, en una tradición democrática comunalista enraizada en
los conceptos de autonomía y libertad. La interpretación es opuesta a la de Sar-
miento. Para el autor de Facundo, la campaña no puede ofrecer

sitios regulares de interacción entre los hombres que son los que moderan los
impulsos del hombre natural y generan el sentido y el interés de lo público. La
ciudad, por el contrario, multiplica esos sitios… engendra el espacio público –
espacio de deliberación, animado por ciudadanos ilustrados que se manifiestan
a través de la prensa– la campaña, que no puede suscitarlo dentro de su ámbito,
lo destruye cuando sus representantes se apoderan de la ciudad. (Altamirano,
2005).

En la interpretación tabordiana, la comuna es el espacio social democrático

de mayor autonomía y libertad. Para Taborda: “Facundo… es la expresión más
alta de la vida comunal, la perfecta relación de la sociedad y del individuo con-
centrada por el genio nativo para la eternidad de su nombre” (1935). Mientras
que en la ciudad se esconde una cultura incipiente y defectuosa que promue-
ve el individualismo abstracto, el espacio del caudillo es síntesis del individuo
y su comunidad. La interpretación de Taborda recupera, entonces –mediante
su apelación a lo facúndico–, un espacio privilegiado para la tradición en la
construcción de la idea de nación; sin embargo, esta no puede ser definida en
términos fijos e inmutables, sino que se redefine y actualiza a lo largo de la
historia:

No existe un módulo eterno y universal para conformar una comunidad política.

Por más que la política como fenómeno se exprese por notas peculiares que
son siempre las mismas en todas partes, su dirección dinámica plasma las co-
munidades históricas en tiempos y lugares distintos de acuerdo a condiciones e
idiosincrasias originales (Taborda, 1935).

En efecto, el discurso de Taborda reinterpreta en otras claves la historia del

país y los sentidos de la nacionalidad, y lo hace a partir de la tradición hispanis-

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ta democrática, entendiendo la democracia como “medio destinado a dirimir

permanentemente un conflicto provocado por los intereses contradictorios
con el propósito de asegurar la convivencia social” (Dotti, 2000).
Pero el comunalismo federativo no se agotaba en la crítica al modelo de
modernidad instaurado por la generación del 37, el mito tuvo claras expre-
siones programáticas. En un artículo publicado en mayo de 1936 en la revista
Facundo, Taborda expone las líneas generales de este programa. A partir de
una definición de comuna como “aquella forma de vida real y concreta definida
por un acuerdo armónico y co-responsable de individuos con su medio social”
y del Estado como “coordinación democrática sometida al control de las enti-
dades constituyentes”, Taborda despliega puntos estratégicos de un programa
político que integra “proposiciones fundamentales” referidas a la economía
comunalista (que incluyen la expresa prohibición de la apropiación privada de
la tierra pública; las formas de explotación de los productos del subsuelo; el
sistema bancario y bursátil; la obligación de dotar al país de un sistema propio
de comunicación, transporte y carga; las condiciones para el desarrollo de ac-
tividades económicas a los capitales extranjeros; el sistema impositivo, etc.),
de asistencia social, judiciales, docentes, de la prensa, eclesiásticas, etcétera.
En este esbozo programático, se advierte entonces un modelo de organización
que se diferencia profundamente del liberal, anticipando algunos rasgos del
modelo social alternativo.

La cultura pragmática y utilitaria que presidió nuestra unidad nacional, a favor

del ímprobo e inútil afán de negar nuestra idiosincrasia facúndica, está mos-
trando su endeblez y su ineficacia para llevar adelante su cometido… Otra vez
lo facúndico se hace presente. Sí, otra vez lo facúndico, porque cualquiera sea
la forma destinada a sustituir la estructura en falencia, necesitará pedir a lo fa-
cúndico su secreto y su clave. El propio marxismo, si ha de traernos las nuevas
formas políticas de que está grávida la historia contemporánea y que su doctrina
anuncia a todos los que esperan justicia, no escapará a su ley. Será por ella o no
será. Cuajará en figuraciones auténticamente nuestras, ayudará a partear insti-
tuciones originales, en la medida en que guarde fidelidad a la fuente nutricia de
la idiosincrasia nativa (Taborda, 1935).

Según Puiggrós (2003), al definir lo facúndico como el “secreto” y la “clave”

para cualquier alternativa de transformación social, Taborda “ha llegado a vi-
sualizar el núcleo central de nuestra cultura política. Ve los perfiles de un mo-
vimiento social y político que emergerá poco tiempo después de su muerte”.

Federalismo y política educativa

Las ideas políticas de Taborda tuvieron importantes derivaciones pedagógicas,

tanto en su obra como en la de otros representantes del movimiento reformis-

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ta local. Uno de ellos, Antonio Sobral, tomó de Taborda su concepción fede-

ralista y elaboró una crítica profunda al modelo educativo hegemónico como
función del programa político liberal.

La educación fue tomada exclusivamente por el Estado liberal para confiarle la

formación del ciudadano apto para sus instituciones políticas, para la produc-
ción de su riqueza, para las funciones de la vida social y para todas aquellas
técnicas que contribuyeran a la grandeza económica y prosperidad material del
país. Esto fue y sigue siendo, el ideal nutricio de toda nuestra legislación esco-
lar, que se desenvolvió desvinculada de su propia realidad espiritual perdiendo
así su sentido de considerar al hombre como valor supremo, cargado de tras-
cendentalidad (Sobral, 1948).

La argumentación de Sobral (1948) postula a la política escolar como “esen-

cial función del Estado liberal”. El modelo escolar hegemónico puso el centro
de su acción educacional en la formación de un sujeto definido exclusivamente
por coordenadas políticas y económicas que lo desvinculan de su sentido hu-
mano. Uno de los rasgos de este modelo hegemónico es, para Sobral (1948), el
carácter centralista de la política educativa. El diagnóstico de Sobral es análo-
go al de Taborda:

el país está escindido en dos orbes espirituales con estilos de vida distintos, con
motivaciones diversas, que en el fondo mantienen su unidad para la integración
que hay que cumplir… el interior y el litoral son dos mundos con sus sustantivi-
dades y formas propias que, por esa oculta ley de lo histórico-popular, buscan
conjugarse trayendo cada uno su particular contribución… así, pues al estudiar
la instauración de un sistema docente argentino se debe tener en cuenta estas
circunstancias ya que no es posible hablar de un régimen educativo para el in-
terior igual que para el litoral. Y esto es más grave cuando se mide al país, en
cualquier aspecto de su actividad desde el gran Buenos Aires, a los fines de la
organización institucional de la República (1948).

La crítica se orienta a reconocer la diversidad social y cultural de estas dos

regiones –e incluso de las diferentes comunidades que las conforman– y cues-
tionar el diseño de un modelo escolar centralizor y homogeneizador.

No se advirtió que el hombre argentino no se concibe escindido, no se siente

realizado por la vía exclusiva del racionalismo intelectual. No acepta como ideal
de vida la del hombre práctico, utilitario, lanzado a la creación de bienes mate-
riales y productor de riquezas (Sobral, 1948).

En la interpretación de Sobral (1948), el federalismo como régimen políti-

co se extiende al espacio educativo y está en la base de cualquier propuesta
de reforma democrática del sistema escolar. Sus fundamentos pedagógicos

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–más allá de los históricos y los políticos– devienen de reconocer un ideal que
supera ampliamente la concepción sarmientina de sujeto “racional”, “utilita-
rio”, “civilizado”.

Democracia y participación

La visión tabordiana de la democracia a la que hacíamos referencia anterior-

mente tiene su punto político medular en la idea de participación y su expre-
sión pedagógica en la noción de representación estudiantil. En el tomo IV de las
Investigaciones Pedagógicas: “Bases y proposiciones para un sistema docente
argentino”, Taborda argumenta sobre la necesidad de considerar la represen-
tación estudiantil. Interesa analizar con más detalle este concepto porque su
análisis mostrará cómo la idea de representación se resignifica en el discurso
tabordiano a partir de la crítica al modelo liberal de representación política. En
primer lugar, Taborda afirma que es partidario de “la participación estudiantil
en el gobierno docente” (1951), y luego caracteriza esa participación con el

título de representación (de la representación con toda amplitud, con voz y voto).
Lo que se ha dado en llamar representación “para informar y para exponer pun-
tos de vista” no es una representación; es una transacción del autoritarismo
con los prejuicios y las ilusiones de la democracia, con evidente ventaja para el
autoritarismo a la antigua que no sufre con ello ningún desmedro. No es esto lo
que se quiere; lo que se quiere en que los estudiantes asuman, a lo menos en
parte, la autoridad (Taborda, 1951).

Entonces, para el pensador reformista la representación es la asunción de

autoridad, el ejercicio del autogobierno y el fortalecimiento de la autonomía.
Esta concepción, que desde una lectura simplista hace equivalente la pro-
puesta tabordiana con la noción de representación propia del liberalismo, es
complejizada por el cordobés: la representación estudiantil no se deriva de la
voluntad de los individuos de poner su capacidad al servicio de los negocios
comunes, sino de las propias exigencias del proceso formativo del estudiante.

No se trata de un nuevo “adiestramiento” electoral; se trata de una creación.

Autoridad viene de crear, y en la vida docente el que crea es el educando. Por
esto mismo, necesito formular también una afirmación: la injerencia estudiantil
debe ser consagrada, en formas y medidas diversas, en todos los grados de la
actividad educativa (Taborda, 1951).

La noción de representación supera la concepción de administración de “ne-

gocios comunes”, cuestionando su reducción a un “adiestramiento electoral”
como ejercicio de una democracia formal materializada exclusivamente en el
ejercicio del sufragio y, en su lugar, se propone una noción de representación

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como creación, como sentimiento de responsabilidad y, por ende, como postu-

lado básico de la escuela activa.

Es indispensable al propósito de fiar la formación a las propias fuerzas del edu-

cando la adopción de un recurso que no sólo le ampare contra la posible presión
de la intromisión ab extra, sino que, al mismo tiempo, favorezca la plena eclo-
sión de esas fuerzas en su libre desarrollo (Taborda, 1951).

Entonces, la participación tiene en el discurso tabordiano una dimensión

política y otra pedagógica. Si en la primera se pone de relieve la noción de
representación estudiantil en el gobierno docente, la segunda expresa un con-
tenido más profundo que destaca su valor formativo y su contribución al forta-
lecimiento de la autonomía de los sujetos.

El legado del movimiento reformista

en escenarios neoliberales y neoconservadores

En los actuales escenarios de este siglo XXI, se vienen desarrollando procesos

de reforma (sigilosa) del modelo de educación superior que incorporan ciertos
fragmentos de la retórica reformista, pero modificando sustancialmente sus
sentidos, en el marco de procesos de restauración neoconservadora y neolibe-
ral en la región, que ponen en riesgo esta concepción inclusiva y democrática
de la universidad pública. Desde esa perspectiva, el legado de la reforma es
distorsionado y se pretende reducir un movimiento que cuestionó profunda-
mente la mera formación profesional como función central de la universidad
pública, promoviendo la investigación, la creación artística y cultural, la exten-
sión universitaria y la búsqueda de una universidad estrechamente vinculada a
las problemáticas sociales y a la formación de sujetos críticos. Los reformistas
realizaban un claro diagnóstico de la universidad en el “Manifiesto Liminar” de
1918:

Las universidades han sido hasta aquí el refugio secular de los mediocres, la
renta de los ignorantes, la hospitalización segura de los inválidos y –lo que es
peor aún– el lugar en donde todas las formas de tiranizar y de insensibilizar
hallaron la cátedra que las dictara. Las universidades han llegado a ser así el
fiel reflejo de estas sociedades decadentes que se empeñan en ofrecer el triste
espectáculo de una inmovilidad senil. Por eso es que la Ciencia, frente a estas
casas mudas y cerradas, pasa silenciosa o entra mutilada y grotesca al servicio
burocrático. Cuando en un rapto fugaz abre sus puertas a los altos espíritus es
para arrepentirse luego y hacerles imposible la vida en su recinto. Por eso es
que, dentro de semejante régimen, las fuerzas naturales llevan a mediocrizar
la enseñanza, y el ensanchamiento vital de los organismos universitarios no es

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el fruto del desarrollo orgánico, sino el aliento de la periodicidad revolucionaria

(Federación Universitaria de Córdoba, 1918, https://goo.gl/Wy65j4).

La lucidez de ese diagnóstico no solo se refiere a un modelo de universidad

que tanto en lo académico como en lo político evidenciaba rasgos de inmovili-
dad, insensibilidad y mediocridad, sino que centralmente cuestionaba la fun-
ción social y política de la universidad en sus vinculaciones con la sociedad en
su conjunto. Este carácter revolucionario de la reforma, sus posicionamientos
más críticos y su carácter de transformación social han intentado negarse,
desde los orígenes del movimiento reformista hasta el presente, por sectores
que pretendieron y pretenden mostrar en la reforma un mero movimiento es-
tudiantil que solo buscaba la transformación interna de los claustros univer-
sitarios.
Desde esa perspectiva, la reforma podría instalarse en una trayectoria de
modernización de la universidad pública argentina, que en 1918 tuvo que lu-
char contra un modelo clerical de organización institucional y académica y hoy
debería actualizar su legado en torno a las propuestas modernizadoras pro-
pias del siglo XXI (nuevas tecnologías, flexibilización curricular, adecuación a
las demandas sociales –entendidas como demandas del mercado–, interna-
cionalización de la educación superior, etc.).
Todos estos debates deben ser encarados, y nadie que pretenda honrar los
legados reformistas puede dejar de reconocer la necesidad de ampliar esas
discusiones. Sin embargo, cualquier discusión que se encare a nivel institu-
cional y político no puede dejar de tener en cuenta que, así como hace cien
años las tensiones entre Iglesia y Estado constituían una expresión claramente
política en el espacio universitario, hoy ese espacio está signado por nuevas
tensiones entre el Estado y el mercado. Cualquier proceso de reforma que
se pretenda impulsar debe producirse a partir del reconocimiento de estas
tensiones, que se expresan claramente en el espacio universitario presen-
te: procesos de mercantilización de los conocimientos, fragmentación de los
campos disciplinarios, profesionalización corporativa –con escasos contenidos
de formación crítica en las carreras de grado–, procesos de expansión y for-
talecimiento del posgrado como estrategia de especialización profesional de
escaso valor académico y social, retracción de políticas de inclusión estudiantil
y seguimiento de las trayectorias académicas. Todos estos fenómenos, que
estuvieron presentes en las políticas universitarias de los años 90 del siglo
XX, vuelven hoy a impactar en el sistema universitario argentino, aunque con
nuevas modalidades. Son estas cuestiones las que merecen debatirse a cien
años de la reforma, si queremos que el centenario nos permita vislumbrar
“una vergüenza menos y una libertad más” (https://goo.gl/Wy65j4), tal como lo
expresa el “Manifiesto Liminar” de 1918.

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Teatro y universidad: resonancias

de la Reforma del 18 en las producciones
escénicas de las décadas del 60, 70 y 80
Laura Fobbio (FFyH-UNC)
[email protected]

Hoy en Córdoba, en Argentina, en el mundo,

vivimos situaciones de violencia y tensiones que en el apremio
nos hacen olvidar que con la imaginación también se lucha.
Este es mi desafío, nuestro desafío (Andreone, 1971).

La frase del epígrafe se actualiza en cada lectura, más aún cuando el desafío
sigue siendo pensar a la imaginación como herramienta de lucha de las Uni-
versidades públicas argentinas. Esa frase del director teatral José Luis An-
dreone aparece publicada en 1971 en el Programa de mano de Alicia en el país,
obra dirigida por él, con dramaturgia de Bettina Romero, y puesta en escena
por el Teatro Estable de la Universidad de Córdoba (TEUC). En Alicia en el país,
el nonsense que definía a los personajes, la fábula, la escenografía y el vestua-
rio permitían a los y las artistas denunciar el nonsense del contexto social y
político de Córdoba y Argentina de los 70.
En Córdoba y en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), en particular,
se llevan a cabo, en el siglo XX, propuestas socialmente transformadoras, si
nos focalizamos en acontecimientos como la Reforma Universitaria del 18 y el
Cordobazo, en diálogo con la Revolución cubana y el Mayo francés. Las reso-
nancias de tales propuestas que convocaron estudiantes, docentes, artistas,
obreros –enumerados entre comas e integrados: estudiantes-artistas, docen-
tes-obreros, artistas-obreros, y así…– están presentes en las producciones
escénicas de las décadas del 60, 70 y 80, realizadas en Córdoba y Latinoamé-
rica, en giras y durante el exilio por hacedores vinculados a la UNC, destacán-
dose el teatro incluso para niños.
La UNC era el punto de reunión de quienes formaban parte del fervor de
los movimientos estudiantiles a finales de los 60 (Crespo y Alzogaray, 1994).
Tomamos a la universidad como espacio de encuentro, con el objetivo de es-
bozar algunas convergencias en esa multiplicidad de poéticas y sabiendo que
la mayoría de los grupos estudiados que hacían teatro para niños se definió
como independiente. Es el caso de las creaciones del Dúo Nora y Delia, Grupo
Bochinche, Libre Teatro Libre (LTL), Liliana y Francisco, Los Saltimbanquis,

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Nacimiento, el Departamento de Arte Escénico y el Teatro Estable de la Uni-

versidad Nacional de Córdoba (TEUC), y las distintas dinámicas de producción
que devinieron de estos grupos. El interés puesto en tales poéticas –además
de destacar su carácter estética e ideológicamente revolucionario– responde
a que esos creadores formaron a los actores, actrices, directores/as, drama-
turgos/as que hoy se desempeñan como hacedores y formadores en el teatro
cordobés.
Retomamos, actualizamos y ponemos a dialogar aquí entrevistas a hacedo-
res y análisis de obras incluso para niños que surgieron de experiencia propia
en dos investigaciones: el proyecto “Teatro, Política y Universidad, Córdoba
1965-1975”, dirigido por Adriana Musitano y codirigido por Nora Zaga, y “Teatro
para ¿niños? de la Córdoba de los 70: prácticas espectaculares, comunicación y
transformación social”, que dirigí junto a Silvina Patrignoni. Los resultados de
ambas investigaciones se publicaron, por un lado, en los tres tomos de Teatro,
Política y Universidad (FFyH-UNC/IAE-UBA, 2017) y en El teatro del simeacuerdo:
escenas para niños y acción en Córdoba y Latinoamérica.
En mayo del 69, el Cordobazo retomó de la Reforma Universitaria del 18 y de
las revoluciones de obreros y estudiantes que lo precedieron las discusiones
sobre el compromiso de los intelectuales, el arte y la lucha. Los investigadores
Horacio Crespo y Dardo Alzogaray (1994: 80), en el artículo “Los estudiantes en
el mayo cordobés”, reconocen la relación entre el Cordobazo y la Reforma de
1918, aunque distinguen que

en la Reforma Universitaria el problema se planteaba en torno a las oportuni-

dades de participación, la pugna por su ampliación y por la integración en los
canales de ascenso social. A fines de los ’60 la novedad se planteó en torno a un
cuestionamiento cada vez más integral que apuntaba a la crisis de función de
la universidad centrada en la desvalorización creciente de la fuerza de trabajo
intelectual calificada surgida de las universidades.

Los artistas proponían un arte próximo a la sociedad, y por eso no espera-

ban que la gente fuera a verlos, sino que iban donde estaba el pueblo, lo cual
generaba así un nuevo público, al modo de la propuesta brechtiana. Montaban
las obras –particularmente, los espectáculos para niños– en teatros oficiales
e independientes, plazas, confiterías, barrios marginales, escuelas, sindicatos,
festivales nacionales e internacionales.
Herederos de un hacer que reformó en 1918 el lugar atribuido a la univer-
sidad, los artistas de los 60 y 70 buscaron contrarrestar el anquilosamiento de
la alta casa de estudios, para que la cultura se involucrara y les diera la voz a
todos: era preciso abrir los claustros para pensar en el otro. Las acciones se
discutían en los espacios de reflexión y producción de la misma UNC, tales
como el Coro Universitario, el Departamento de Cine, la Facultad de Arquitec-
tura y su Taller Total, el Frente Cultural o el Departamento de Arte Escénico,
entre otros.

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Las propuestas político-ideológicas de estos grupos se hicieron eco, par-

ticularmente, de la Revolución cubana y del Mayo francés. Algunos artistas
recuperaron de la Revolución del 59 la idea de trabajar y vivir en comunidad y
adoptaron la creación colectiva –iniciada en el teatro latinoamericano a fines
de la década del 50 (Geirola, 2008)– como metodología de producción. Asimis-
mo, retomaron las premisas del Mayo francés para ponerlas en escena y en
acción: se postularon a favor de la libertad en todas sus formas, en contra de la
represión y el autoritarismo que padecían algunos países latinoamericanos, en
contra de las jerarquías sociales y, en el caso de la creación colectiva, también
se enfrentaron a las jerarquías creativas.
En el teatro para niños, las producciones tuvieron como principal objetivo
respetar al niño a partir de propuestas seriamente pensadas para la diversión
y reflexión junto a los adultos. Como afirma Laura Devetach (2010), las obras
buscaban situarse en un punto medio, entre el niño y quien lo acompañaba,
sin infantilizar. Los grupos concebían al teatro como un hecho no excluyente-
mente pedagógico y renegaban de la subestimación del niño, considerándolo
un sujeto capaz de disfrutar de esas propuestas creativas y construir un pensa-
miento propio, un sujeto junto al cual reflexionar.
Teatralizando “la lucha y la unidad” (Palomas, 2009), los hacedores nom-
braban la libertad y la mostraban posible, mediante propuestas antiautorita-
rias que dejaban ver lo nocivo de ciertas prácticas represivas de la época o lo
nefasto del individualismo que ocultaba el verdadero sentido de vivir en comu-
nidad. Destaca Juan Carlos Gianuzzi (2009): “lo que más prevalecía era querer
provocar en los chicos un sentimiento de solidaridad, como lo que quiere decir
la palabra solidaridad: pensar en el otro”.
El nuevo teatro para niños proponía una “ingenuidad libertaria” (Videla,
2009), en contraposición a aquel “teatro ñañoso” que también se hacía por
esos años (Bressan, 2009). En las entrevistas, los artistas coincidieron en que
uno de los objetivos de este nuevo teatro era despertar la curiosidad del niño
e incentivar la búsqueda, evitando dar los planteos digeridos o engañando
con una falsa paridad: “nunca falsificar un igual a igual que no existe, por-
que éramos adultos que estaban frente a niños” (Zaga, 2009). Esto se lograba
con producciones que flexibilizaban las estructuras socialmente anquilosadas
(Barbieri, 2009), buscando la diversión del público y de los mismos hacedores.
Trabajaron responsablemente en cada obra, evitando la simple reproducción
de las formas, en correspondencia con la idea de que

el teatro para niños tiene que ser mejor que cualquiera… a un niño no tenés de-
recho a que el teatro le sea desagradable, porque estás matando absolutamente
la posibilidad de que esa persona sea un espectador y, sobre todo, la calidad
(Brandán, 2009).

A partir de tales convicciones estético-ideológicas, el teatro de Córdoba de

fines de los 60 y comienzos de los 70 renovó la forma, el contenido y puso la

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imaginación al poder; devino en acción política, cuando directores y actores se

comprometieron con el espectador y lo pensaron como un otro (Barrionuevo,
2009) junto al cual “trasformar la realidad” (Luján, 2008).
Algunos artistas siguieron metodológicamente a Antonin Artaud, Peter
Brook, Tadeusz Kantor y Peter Weiss, y otros abrazaron, además, la revolución
propuesta por Mao Tse Tung y su Libro rojo. En festivales nacionales e interna-
cionales, se encontraron con referentes como Augusto Boal, Enrique Buena-
ventura, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, con quienes discutieron en torno a
las problemáticas estético-ideológicas del momento.
En cuanto a los autores vinculados a los textos para niños, surgieron en las
entrevistas (Fobbio y Patrignoni, 2011) los nombres de Lewis Carroll, Javier
Villafañe, Enrique Pinti y de las cordobesas Laura Devetach, Lilia Lardone, Sil-
vina Reinaudi y Lucía Robledo. Y la mayoría de los hacedores mencionó a María
Elena Walsh. Del bagaje de influencias, destacamos la apropiación de teorías
teatrales y pedagógicas como las de Bertolt Brecht y Paulo Freire, a partir
de las cuales los creadores buscaron promover la constitución de un hombre
nuevo, pleno y libre, mediante escenas y acciones que respetaran los intereses
y necesidades del niño. La siguiente cita de María Escudero (1972) resume la
comunicación que promulgaba el nuevo teatro:

el hombre que hace teatro entra en diálogo con el hombre que va al teatro y se
pasa a otro nivel de conciencia: el teatro lo hacen todos, todos participan del
hecho teatral, una realidad que es parte de la realidad general. Quien toma con-
ciencia de la realidad, desea transformarla, combatir activamente contra todo lo
que mutila al hombre, lo mata, lo deshumaniza, lo convierte en un antropófago
suicida. Y el que no combate por esa transformación, es un pedazo de hombre.
El teatro sirve, también, para elaborar esa conciencia.

En pos de “elaborar esa conciencia”, la interacción iniciada en el escenario

se completaba con los debates posrepresentación, forma de intercambio cada
vez más frecuente en la década del 60, en un intento por aumentar la sociali-
zación del hecho artístico. El Libre Teatro Libre (LTL), en el texto escrito antes
del exilio y publicado por la Casa de las Américas en El teatro latinoamericano de
creación colectiva, reflexionaba:

Nuestros compañeros de teatro empeñados en la misma tarea están junto a no-

sotros, porque juntos estamos elaborando, ahora sí, un movimiento teatral que
se identifica en la práctica con los intereses de clase del proletariado. Pensamos
que en nuestra ciudad podremos construir una avanzada teatral que nos modi-
fique sustancialmente en un verdadero compromiso con el pueblo. Y sabemos
que por no estar solos, podremos desarrollar una labor que sea útil y acompañe
muy de cerca el proceso que se dará indudablemente en todo el continente…
Nuestro grupo no es una total excepción. Es resultado de una coyuntura, de una
voluntad y de una confianza en nuestro pueblo (1978: 302).

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Esa pertenencia a una coyuntura latinoamericana se fue fortaleciendo con

las funciones dadas en cada país, la participación en festivales internacionales
de teatro y durante el exilio.
Los artistas del nuevo teatro fueron reconocidos por la prensa de la épo-
ca como cordobeses, argentinos, pero, sobre todas las cosas, como “grupos
latinoamericanos” o “sudamericanos”, según se lee en los diarios mexicanos
unomásuno (2/09/78), La Opinión de Monclova (12/05/79), El Heraldo de México
(20/05/79) y Excélsior (Ayala, 1979). A partir de estas nominaciones y teniendo
en cuenta la mirada de los LTL sobre el comprometido movimiento teatral de
la Córdoba de 1975, se advierte la existencia de una identidad teatral que en
los 70 y 80 convocaba social, estética e ideológicamente a los hacedores, en un
proceso de cambio coherente con lo que sucedía en varios puntos del centro
y sur del continente americano: “Si bien existían diferencias, la unificación se
lograba a través de los objetivos principales de contribuir a la formación de
un movimiento cultural que tendiera a la creación de arte nacional y popular”
(Kohan, 1996: 128).
En el teatro para niños, es posible identificar la actualización de los postu-
lados reformistas, cuando en Floralina, la vaquita cuadrada –puesta en escena
por el Departamento de Arte Escénico– la igualdad de derechos y la libertad
de expresión eran reconocibles al tratarse el problema de la discriminación
mediante la construcción de personajes que no se atenían a los estereotipos
(una vaca cuadrada) ni a normas del grupo ni a la autoridad familiar. Por su
parte, en El pececito mágico –versión del cuento de Pushkin representado por
el mismo grupo–, el planteo se focalizaba en una crítica al consumismo. La
solidaridad fue otro leitmotiv destacado: la Alicia de Alicia en el país, del TEUC,
era transgresora, se asombraba, cuestionaba lo impuesto y, principalmente,
se preocupaba por el otro. Por su parte, en ¡Glup, Zas, Pum, Crash!, del LTL,
y en Llegó el circo, del Grupo Bochinche, se mostraban animales sindicaliza-
dos, enfatizando la importancia de que los oprimidos se unieran en la lucha.
Así, los grupos se pronunciaron respecto de los derechos del trabajador al
cual acompañaban desde la escena y la acción. Esta temática, recurrente en la
época, también aparece en el cuento “Un elefante ocupa mucho espacio”, de
Elsa Borneman, de mediados de los 70, donde los animales reclaman por los
derechos de sus pares. Claramente, el arte se hacía eco de la denuncia, la lu-
cha comunitaria y el lugar ocupado por las agrupaciones políticas. De allí que
en varias oportunidades los sindicatos cedieran espacios para que los grupos
montaran sus espectáculos.
A través de los juegos lingüísticos, los artistas discutieron críticamente las
jerarquías sociales y reflexionaron sobre la incorporación –en Argentina y el
resto de Latinoamérica– de temas e idiomas propios de la cultura norteameri-
cana, oponiéndose a ello, como se observa en las producciones del LTL.
Respecto de la interacción con el público, este teatro retomó convenciones
e irrumpió con otros procedimientos y decisiones: por un lado, motivó la inter-
vención activa del niño mediante el juego y lo instó a ser parte del espectáculo

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(Sormani, 2005: 29) y, por otro, se anticipó a la apuesta de algunos espectácu-

los actuales mediante la ruptura de los espacios escénicos y la estimulación
de la imaginación del espectador. La representación convencional se vio altera-
da en la (des)estructura de las obras, el uso de la improvisación y el simulacro
de dicha improvisación: en ocasiones, el público era motivado a opinar junto a
los actores y el espectáculo se exhibía como hecho inacabado, factible de ser
reformulado en el marco del convivio.
Otro rasgo que definió a las obras fue el juego en cuanto dinamismo estéti-
co e interacción. El teatro era concebido como un juego disociado de los cá-
nones tradicionales, un juego que transgredía códigos y formas para que nada
bloqueara el intercambio con el otro. El teatro-juego libre se evidenció como
espacio abierto a la diversidad: desde la burla y el desconcierto, las historias
mostraron situaciones cotidianas con resoluciones insospechadas y absurdas,
defendieron la libertad de expresión y le restaron poder a los personajes auto-
ritarios. Tal como sintetiza la artista Artemia Barrionuevo:

Pensábamos que la revolución estaba en todos lados, que pasaba por la calle,
y que si no salíamos a la calle no éramos parte de esa historia viviente, de esa
transformación que día a día ocurría… No era solamente una necesidad de par-
ticipar colectivamente, era una necesidad de transformar la vida (2009).

Universidad y sociedad hoy

Varias de estas prácticas, decisiones, estéticas e intervenciones se reformu-

laron, actualizaron y continúan vinculando la universidad con la sociedad de
Córdoba –desde acciones extensionistas, investigativas y de docencia– que
convocan arte y reflexión, como es el caso de las publicaciones de la colec-
ción PAPELES TEATRALES y el l Foro Latinoamericano de las Lenguas (agosto
de 2018), organizado por la Facultad de Filosofía y Humanidades, camino al I
Encuentro Internacional: Derechos Lingüísticos como Derechos Humanos en
Latinoamérica (marzo de 2019), frente al VIII Congreso Internacional de la Len-
gua Española que se desarrollará en Córdoba en 2019.
Compartimos otro caso en torno a la reflexión y actualización de las pro-
puestas reformistas. En la clase inaugural de este año de Introducción a la
Literatura –materia en la que me desempeño como profesora adjunta–, pusi-
mos a dialogar mediante una performance las propuestas de la Reforma Uni-
versitaria.1 La puesta performática fue la siguiente: mientras la docente titular
presentaba la materia, desde un personaje con un discurso prerreformista
que impedía a la docente adjunta la posibilidad de expresarse libremente, ante
unos 200 estudiantes que desconocían que estaban siendo parte de esa per-

1 El equipo de cátedra de Introducción a la Literatura, 2018, que participó de la performance estuvo integra-
do por Titular: Dra. Mirta Antonelli; Adjuntas: Dras. Cecilia Pacella y Laura Fobbio; Adscriptxs: Lic. Marcelo
Silva Cantoni, Lic. María Angélica Vega, Lic. Belisario Zalazar; Ayudantes Alumnxs: Lic. Denise Catanzano,
Lic. Florencia Colombetti, Est. Florencia Stalldecker, Est. Eduardo Facundo Valenzuela.

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formance, el resto de la cátedra, sentada entre los estudiantes, intervenía e

interpelaba, haciendo hincapié en la defensa de la universidad libre, gratuita,
pública, laica, en la posibilidad de estudiar autores comprometidos con los
problemas sociales, en la libertad de expresión, entre otros derechos ganados,
adquiridos. Y la respuesta fue contundente: los estudiantes, sin saber que se
trataba de una performance donde se tensionaba el discurso prerreformista
con el reformista, también empezaron a pronunciarse a favor de esas conquis-
tas que son las de la Reforma del 18. Algunos estudiantes grabaron el discurso
que consideraban opresor, otros tomaron nota para luego presentar una carta
al Decanato, al INADI (Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia
y el Racismo)… otros estaban convencidos de que no querían cursar esa mate-
ria. Y una estudiante chilena mencionó que se angustió mucho porque en Chile
la universidad sí excluye, y temió que tuviera que vivir lo mismo en nuestro
país, a pocos meses de haberse mudado.
Esta performance realizada por la cátedra de Introducción a la Literatura,
sin estar constituida por artistas profesionales, nos permitió hablar de los de-
rechos adquiridos que, en la actualidad, son puestos en discusión, vaciados –
semántica y presupuestariamente– y que, más que nunca, tenemos que seguir
defendiendo.
Para finalizar, compartimos la reflexión de la actriz, docente de teatro y
directora Myrna Brandán, expresada en el Foro de Hacedores a 40 años del
Cordobazo, que se realizó en el marco del VII Festival Internacional de Teatro
Mercosur (Córdoba, 2009):

Creo que una de las cosas más importantes que tuvimos en los 70, fue que te-
níamos un mismo objetivo entre todos, más allá de los disensos políticos, de las
dificultades, de las militancias en distintos partidos, de los posicionamientos,
todos teníamos un objetivo común y era que hacíamos teatro para la gente, los
jóvenes, los proletarios, los trabajadores, o sea, que estábamos trabajando para
ese otro. Me pregunto hoy en día, ¿dónde quedó esa idea del otro?… Estaría bue-
nísimo que pudiéramos recuperar ese diálogo, esa circulación entre nosotros
[los hacedores] para poder expandirnos a generar públicos, realmente (Bran-
dán, 2009).

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¿Qué lugar se le otorga al teatro universitario

en el campo del teatro en Bolivia?
Karmen Saavedra Garfias (JGU)
[email protected]

La pregunta hace referencia inmediatamente a la voz que otorga dicho lugar.

En el ámbito del teatro boliviano, ¿a quién corresponde esa voz? En una socie-
dad en la que el teatro está institucionalizado, sin lugar a dudas esa voz es la
del crítico, del historiador, del cientista de teatro o del cientista de la cultura.
Pero en una sociedad como la boliviana, en la cual ni el teatro ni el arte están
institucionalizados,1 ¿quién o quiénes otorgan ese lugar? La falta de institucio-
nalización del teatro en Bolivia implica una desventaja y una ventaja al mismo
tiempo: una desventaja, porque todo lo que se hace en teatro es por esfuerzo
de los teatristas y de algunas instituciones que en algunas circunstancias apo-
yan esta actividad; una ventaja, porque la no normativa hace que todos puedan
hacer teatro sin restricciones y a veces de formas muy creativas o desafiantes
al sentido común. Sin embargo, el caso del teatro universitario es distinto, ya
que es una actividad particular que se hace en el marco de la institución uni-
versidad.
El teatro universitario es, de todas las formas de organización para hacer
teatro en Bolivia, la primera que en el país gozó de la protección institucional
desde la fundación de la república. Durante la colonia fue diferente porque la
actividad teatral, con las diferencias históricas del caso, se desarrollaba en el
marco de la Iglesia y de las instituciones virreinales, debido a que el teatro,
esas veces nombrado como comedia y drama, era un componente importante
en la transferencia de la religión católica, en la instauración del poder mo-
nárquico y, para algunos indígenas de procedencia noble, servía para valorar,
legitimar y resguardar los vínculos con el cacicazgo y con los patronazgos de
turno.2
Por supuesto que gozar de protección institucional no es lo mismo que ins-
titucionalizar la actividad. Con protección institucional en el caso del teatro
universitario nos referimos a los costos económicos que la universidad asume

1 Si por institucionalizar se entiende que el Estado dota de una estructura para la cual destina un presu-
puesto, con lo que trasciende las voluntades individuales, y que dota de un conjunto normativo a la activi-
dad teatral, entonces con claridad se puede señalar que el teatro no está institucionalizado y, por lo tanto,
no hay una institución que se encargue de recibir, ordenar y archivar la documentación que la actividad
teatro produce. Por esta razón, las fuentes para la investigación en teatro son dispersas y, en la mayoría
de los casos, orales.
2 Ver: Helmer (2011), Beyersdorff (2003) y Bridikhina (2007).

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para el funcionamiento del taller de teatro y en la dotación de un espacio físico

para desarrollar el trabajo. Pero, al no haber una institución que se encargue
de los documentos donde se pueda consultar el material producido por los ta-
lleres de teatro, archivos de prensa catalogados, programas de las funciones
para la revisión de la historia del teatro universitario, archivo audiovisual de
las funciones o de las puestas en escena, no queda otra que recurrir principal-
mente al testimonio y a las dispersas notas de prensa.
Por lo tanto, el lugar que se le ha otorgado y se le otorga al teatro univer-
sitario tiene mucho que ver con opiniones subjetivas antes que con un marco
objetivo e institucional y con una pugna de poderes que legitima o deslegitima
la producción teatral del teatro universitario no solo en el ámbito del arte, sino
también en el de la cultura, de la educación, de la política y en el amplio campo
de lo social. Para Ivette Mercado:

[El teatro universitario] no recibe la atención que merece tanto de las institu-
ciones que acogen a estos elencos, como de la sociedad en general. Desde mi
punto de vista son casi inexistentes las actividades que promueven un verdadero
acercamiento al teatro universitario. Es más, algunas instituciones se sienten
incómodas de que existan los talleres de teatro universitario precisamente por
su esencia de interpelación social y política (comunicación personal, 20 de agos-
to de 2016).

La legitimación y la deslegitimación son referentes que describen la rela-

ción del teatro universitario con otros ámbitos del medio en el que esta activi-
dad artística ha interactuado o interactúa. Por supuesto que para realizar la ta-
rea de trazar un territorio del teatro universitario también hay que indagar en
la autolegitimación. Un ejemplo de ello es el trabajo de Raúl Rivadeneira Prada
(1999), quien, como integrante del Teatro Experimental Universitario (TEU) de
la Universidad Mayor de San Andrés, en su libro Historia del TEU cita a Mario T.
Soria para señalar el lugar que el TEU ocupa en el campo teatral de los años
50 en la ciudad de La Paz.
Soria caracteriza tres corrientes teatrales:
• Teatro histórico social: Raúl Salmón, Guillermo Francovich, Nicolás Fer-
nández Naranjo.
• Auge del espectáculo popular folclórico: revistas musicales, peñas, radio-
teatro en aymara quechua, teatro popular comercial y de costumbrismo mal
entendido.
• Organización, como para una necesidad intelectual de escape, del Teatro
Experimental Universitario: representación de obras extranjeras que refle-
jan las corrientes del teatro contemporáneo (22).
A través de esas tres corrientes caracterizadas por Soria, sin importar que
dicha caracterización pueda ser subjetiva, se hace evidente –a partir de los
datos que el autor usa para describir– la relación del TEU con lo popular, lo
folclórico, la historia nacional y lo intelectual. Esa relación del TEU con esos

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ámbitos va a ser una constante en la percepción y autodefinición del teatro

universitario que se evidencia, por lo general, en los objetivos que este tipo de
organización teatral quiere alcanzar.
En el 2001 los integrantes del Taller de Teatro de Humanidades de la UMSA
(Universidad del Museo Social Argentino), para justificar la organización en la
universidad del II Encuentro de Teatro, llamado THEATRON, señalaron que:
“Es por eso que el THEATRON es un encuentro de artistas que debe luchar
por su carácter netamente artístico y no convertirse en una simple reunión co-
mercial y oportunista de aquellos que sólo buscan beneficio propio” (Armanza,
Céspedes y Huarachi, 2001: 23).
Es peculiar que, a diferencia de otros encuentros y otros grupos de teatro
universitario, la diferenciación se haga en este encuentro a partir del artista
puro, del artista que se debe solo al arte y no a lo comercial ni al oportunismo,
lo que podría entenderse como el rechazo a negociar con el arte y al oportu-
nismo político.
En el discurso del THEATRON, la preocupación se centra en el artista, no
en el público ni en el discurso. La finalidad está centrada en el artista en sí,
el artista antes que el universitario o el universitario artista. Distinta fue la
finalidad del TUSA (Teatro Universitario San Andrés), según la declaración de
Sergio Medinacelli:

La actividad teatral en la Universidad viene a ser un medio más de expresión

de las ideas tanto a nivel estético como social, es decir: el universitario, última-
mente acallado en formas expresivas, necesita del vínculo directo de comunica-
ción-teatro para plantear sus ideas de una forma crítica, amplia y comprensible
al universitario que vive problematizado, ya sea por la misma estructura de la
universidad o de la sociedad toda (1979: 43).

Esa distinción está marcada también por el concepto de universidad que se

tiene y que difiere entre la percepción que se tiene de ella tras varios años de
democracia e inicios de la globalización y la percepción que se tiene un año
después de una dictadura de siete años en el marco de la Guerra Fría.
Para organizar una historia del teatro universitario que a la vez devele los
lugares que este ocupa en el ámbito del teatro en Bolivia, no se puede operar
solo señalando nombres de directores, actores y actrices, textos dramáticos
representados, etcétera, sino que también es bueno operar con lo que la pre-
sencia de este tipo de teatro ha provocado y provoca en cuanto práctica social,
intervención política y actividad cultural.
Se observa, a primera vista, que la principal valoración de los talleres de
teatro en las universidades está en considerar a estos como punto de parti-
da de la actividad teatral profesional. Ivette Mercado (2016), quien tiene larga
experiencia con los talleres de teatro universitario como coordinadora, indica
que el teatro universitario es muy importante “porque es una antesala nece-
saria para la generación-producción de teatro profesional. Y porque es un im-

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portante espacio de reflexión y de comunicación”. Una opinión parecida tiene

Claudia Eid, quien también cuenta con larga experiencia en y con los talleres
de teatro universitario en Cochabamba. “[El Teatro Universitario] es un semi-
llero, sobre todo en otras ciudades como La Paz y Santa Cruz, en Cochabamba
aún no es un movimiento tan fuerte como alguna vez lo fue” (Comunicación
personal, 15 de agosto de 2016).
Evidentemente, a fines de los 60 y los 70 Cochabamba participó activamente
del movimiento del teatro universitario bajo la coordinación de Yolanda E. Ri-
vera, Leo Redin, Beatriz H. de Bedregal y Antonio Carranza. Compartiendo las
valoraciones anteriores, el Ministerio de Educación del Estado Plurinacional
de Bolivia convocó en diciembre de 2010 a elencos universitarios de teatro a
participar en el 1er Encuentro Plurinacional de Teatro Universitario en la ciudad
de La Paz, y en la convocatoria se indicaba que “Mediante este encuentro se
pretende fortalecer el desarrollo teatral de las universidades del país, realizar
intercambios universitarios culturales, conocer las nuevas tendencias del arte
escénico, maneras de ver el teatro, discriminación y racismo en el teatro”.
En la cuarta versión de este encuentro, el Ministro de Educación Roberto
Aguilar afirmó que “El 4to Encuentro Plurinacional de Teatro Universitario es
un gran aporte en la construcción del pensamiento abstracto, crítico y reflexi-
vo”. Del lugar que se le otorgue al teatro universitario, sea a nivel de políticas
culturales o de estrategia de publicidad de las universidades públicas y priva-
das, dependerán las conexiones que se plantean y se esperan entre este tipo
de teatro, el arte y la sociedad.
Para el Ministerio de Educación en el gobierno de Evo Morales, el teatro
universitario debe ser proyectado como un instrumento de construcción del
modelo sociocomunitario productivo de las artes. De ahí que en el año 2015 se
lea en los boletines de prensa que anuncian el V Encuentro Plurinacional de
Teatro Universitario y de las Escuelas Superiores de Formación de Maestros
y que se propone el encuentro como un evento de convivencia, de intercambio
de experiencias, de construcción y producción de creatividad por parte de los
estudiantes cuyas distintas maneras de ver la vida son reflejadas en las pro-
puestas escénicas.
El teatro universitario a lo largo de su historia ha marcado dinámicas de in-
teracción con los momentos históricos del país, no como una práctica univer-
sitaria particular determinada por un contexto histórico, económico o social,
sino como una práctica escénica inserta en una red compleja de prácticas.
Es necesario aclarar, antes que nada, que el teatro universitario no es un
estilo ni un género dentro de las formas variadas de producir teatro en nuestro
medio. El adjetivo universitario señala el lugar de procedencia que es el común
denominador de un tipo de teatro asociado con una institución de formación
académica. Aparte de esa procedencia institucional, hay ciertos aspectos co-
munes que permiten identificar una propuesta teatral como universitaria, as-
pectos que varían, de acuerdo con las tendencias de cada época. Para Ivette

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Mercado algunos aspectos comunes del teatro universitario de las dos últimas
décadas son:

Los temas que suelen tocarse tienen que ver con medio ambiente, política y
distintos tipos de violencia. Los integrantes de los elencos por lo general están
en edades en las que pueden dedicar varias horas de su tiempo a la actividad
teatral sin que esto les genere conflicto con sus trabajos o familias. La mayoría
de ellos [los integrantes] están preparados o les interesa la preparación para
desarrollarse física, emocional y vocalmente. La mayoría de ellos busca reali-
zarse a través de actividades lúdico-creativas, busca pertenecer a un grupo y
son potenciales hacedores de teatro en niveles más profesionales” (Comunica-
ción personal, 20 de agosto de 2016).

Juventud y disponibilidad de tiempo son quizá las dos características más

comunes del teatro universitario, independientemente de la época, la contin-
gencia política, la coyuntura social y la tendencia artística. Claudia Eid señala
al respecto que, cuando se habla de teatro universitario, se habla de

grupos con mucha vitalidad, ya que están compuestos por jóvenes que aún no
tienen tantas mañas, entonces logran una entrega más honesta, desde sus po-
sibilidades de tiempo y dedicación al teatro, que no es mucha por sus estudios
universitarios, pero que es valiosa, por la formación de públicos y la aparición de
uno u otro actor que descubre que el teatro es su pasión (2016).

En el comentario de Guido Arze en referencia a los primeros años del TAF

(Teatro Alianza Francesa), cuando los integrantes de este eran provenientes
del TUSA, se hace alusión también a la juventud como un aspecto importante y
característico para emitir un juicio de valor sobre el teatro universitario:

El TAF en esa época fue el primer grupo no profesional es decir que no pertene-
cíamos ni al de Tito Landa, ni al de Espinoza, ni al de Raúl Salmón3 ni a todos los
diocesitos de la época, que ha[n] entrado al Teatro Municipal. Desde entonces
hemos empezado a romper tabúes, porque nuestro trabajo era excelente, de
primera calidad. [la gente pensaba] ¡Herejía cómo es posible que esos lloca-
llones4 entren al Teatro Municipal! Primera vez en la historia que se entraba al
Teatro Municipal con creación colectiva… También entramos al Municipal con
obras de Moliere, entonces la gente se preguntaba ¿qué grupito es este que
hace creación colectiva y clásicos? (Comunicación personal, abril de 2015).

A nivel de propuesta teatral, antes se hacía énfasis en lo experimental y la

creación colectiva; en la actualidad, se recurre con mayor frecuencia a textos

3 Arze se refiere a la Compañía de Teatro Tito Landa, a la Compañía de Teatro Espinoza y a la Compañía
de Teatro de Raúl Salmón.
4 Llocallo: vocablo aymara-quechua que significa joven, pero que en el contexto urbano era utilizado para
hablar peyorativamente de los jóvenes. Llocallones se puede traducir como “jovenzuelos”.

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clásicos o a la dramaturgia nacional. En lo organizativo el común denomina-

dor es el formato de taller y a veces cierta horizontalidad entre los diferentes
miembros que conforman el grupo. Finalmente, lo común en lo económico
suele ser el financiamiento institucional y costos de producción con presu-
puestos bajos que impulsan los montajes funcionales en vista de posibles fun-
ciones itinerantes, en las que la propuesta teatral será presentada menos en
teatros oficiales que en espacios alternativos.
El teatro universitario emplea, a la vez, distintas dinámicas de grupo, propo-
ne gran variedad temática y diferentes estilos, así como técnicas de actuación
y de preparación corporal. Quizá lo más correcto sea referirse a este tipo de
teatro no en singular, sino en plural, o referirse a él no como teatro universita-
rio, sino como teatro en las universidades.
En este texto, por procedimiento heurístico, vamos a referirnos a teatro en
las universidades cuando mencionemos presentaciones y funciones teatrales
en las instalaciones de la universidad, y mencionaremos teatro universitario
únicamente cuando se trate de grupos de teatro amparados institucionalmen-
te por la universidad. Aunque en el trabajo nos centramos en el teatro univer-
sitario, en algunos casos también haremos referencia al teatro en las escuelas
normales superiores.
Al no haber una voz institucionalmente autorizada para determinar el lugar
del teatro universitario en el campo del teatro en Bolivia, determinar corres-
ponde menos a escuchar la voz que otorga y más a vislumbrar las relaciones
que el teatro universitario, a lo largo del tiempo, activa o desactiva en la red
compleja de prácticas culturales, sociales, políticas y económicas.

Teatro universitario y formación, titulación universitaria

Es evidente que la actividad teatral en las universidades que ofrecen talleres

de teatro es un componente central de los departamentos de cultura. La asis-
tencia a los talleres no es obligatoria, pues estos están pensados como com-
plemento para la formación integral de los estudiantes universitarios, sean de
la carrera que sean. Los talleres son una oferta para el tiempo que resta de
los estudios del universitario. El tiempo lúdico que se le dedica a los talleres
es un tiempo de descanso, opuesto al tiempo destinado al estudio, aunque no
necesariamente al tiempo que integra el proceso de formación.
Estos talleres están en gran parte a cargo de los egresados de la Escuela
Nacional de Teatro y en otra a cargo de gente de teatro con mucha experiencia,
como es el caso de Claudia Eid, Ivett Mercado, Lia Michel o Juan Argandoña
en Cochabamba; Patricia García y Saúl Ali, en La Paz; Omar Fuertes, en Oruro,
y Alfredo Rivera, en Tarija. Otros talleres están a cargo de personas no muy
conocidas en los circuitos de teatro llamado profesional.
Ese boom de los talleres de teatro universitario en el nuevo siglo se hace
claramente perceptible en la respuesta que tienen los diferentes festivales

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de teatro universitario que se organizan a lo largo y ancho del país. Según

Mario Aguirre en Santa Cruz, en la primera década del 2000 han predominado
los festivales de teatro interuniversitarios tanto a nivel departamental como
nacional. A la vez, el Ministerio de Educación, a través del Viceministerio de
Educación Superior de Formación Profesional, ha organizado cinco Encuen-
tros Plurinacionales de Teatro Universitario en cinco ciudades diferentes en
vistas a consolidar la Escuela de Artes Escénicas.
Se realizaron cinco versiones de los Encuentros Plurinacionales de Teatro
Universitario y Escuelas de Formación de Maestros desde la gestión 2010, lo
cual permitió la democratización y valoración de las artes, lo cual fortaleció
la creatividad de los estudiantes de las casas superiores de estudio a través
de la creación de producciones escénicas, estableciendo el relacionamiento
entre lo espiritual y lo material mediante experiencias, diálogos y propuestas
escénicas (Armaza, 2015).
En la mayoría de las convocatorias o en la sistematización de los talleres
de teatro o las intervenciones del teatro universitario, se insiste en ver y con-
ceptualizar el teatro como un canal de expresión o canal de transferencia in-
formativa. Pero el teatro, en cuanto saber incorporado, modo de percepción
e intervención en la realidad social, más que solo un canal, es un estrato de
poder y contra-poder.
Pese a toda la vivencia teatral de tantos grupos de teatro universitario, las
universidades siguen reduciendo el complejo, multifacético y multidimensio-
nal ámbito del teatro a la tarea de montaje y presentación del espectáculo. Esa
reducción es un reflejo o es resultado de una política de extensión cultural que
las universidades se plantean y que busca reafirmar la autorrepresentación
burguesa de las sociedades letradas, en la cual el teatro, con frecuencia, sue-
le ser el resultado de la intención de ilustrar ornamentalmente una idea, un
mensaje o un texto, muestra de la preeminencia de la cultura del texto frente
a la cultura oral y performática.
Dada la influencia y repercusión de los talleres de teatro universitario en la
cultura, en la política y en la sociedad, ¿será tiempo de que las universidades
ofrezcan carreras universitarias de teatro? Contar con un marco académico,
¿alentaría a pensar en un teatro universitario y en un teatro en Bolivia que
investigue sobre otras maneras de pensar la escena, de pensar el cuerpo en
escena y que explore lo que pueda haber más allá del teatro que nos ha llegado
con la colonia, con el naturalismo e ilusionismo burgués y con las vanguardias?
No teniendo los talleres de teatro universitario la finalidad de profesionali-
zar la actividad teatral, la falta de estudios universitarios en teatro no llega a
ser un problema de las universidades, a no ser que estas se plateen el asun-
to como una encrucijada: o taller de teatro para los futuros profesionales u
ofrecer una carrera universitaria para futuros profesionales en teatro. Pero
por todo lo que el teatro universitario ha generado en el país a nivel político,
cultural y social no debiese tratarse de una disyuntiva entre esto o lo otro, sino
de una confluencia tanto de esto como de lo otro.

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Los talleres de teatro universitario, en muchos casos, han ocasionado que

estudiantes renuncien a sus carreras universitarias para dedicarse profesio-
nalmente al teatro. Para esto muchos han salido del país. Hay que señalar, por
supuesto, que desde marzo del 2004 funciona en Santa Cruz la primera insti-
tución que otorga una formación profesional a actores en la historia del teatro
boliviano, como la Escuela Nacional de Teatro de Santa Cruz, con el apoyo
del Proyecto Hombres Nuevos y la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”.
Pero la creación de esta Escuela Nacional de Teatro no resuelve el problema
de ser un profesional del teatro y no tener mercado laboral ni poder vivir de la
profesión.
Marcos Malavia, gestor y creador de la Escuela Nacional de Teatro, recuer-
da que, cuando volvió de Francia y del exilio, se dio cuenta de que había un
vacío grande en formación teatral, el cual había permanecido intacto desde el
tiempo que él hizo teatro en Oruro y que no hubo ningún esfuerzo de ningún
tipo para solucionar.

Luego comienza a abrirse una brecha, además que comienza a surgir la idea y
el sentimiento de formarse como actores, nace más o menos en ese momento,
donde formar la escuela puede constituirse en una cúspide, en la cual contribu-
ye el Teatro de los Andes, porque demuestra, en los años noventa, que el teatro
para vivir es posible en Bolivia” (Malavia, como se cita en Ardaya, Gozalves y
Rodríguez, 2010: 186).

Ya hace trece años que funciona en Santa Cruz la Escuela Nacional de Tea-
tro, cuyo fundamento del modelo profesional suscribe así:

Orienta la formación de un profesional para que pueda interpretar la cosmovi-

sión de la sociedad en la que se desarrolla, en un contexto de responsabilidad
social, reconociendo los valores culturales tan diversos del país y no perdiendo
de vista los avances en el campo escénico de la práctica profesional… Una es-
cuela comprometida con el quehacer cultural de su entorno y arraigada en la
realidad boliviana. (Escuela Nacional de Teatro, s. f., https://goo.gl/X6LBxy).

Sería bueno que las universidades no solo apoyen los talleres de teatro con
infraestructura y recursos económicos, sino que también planteen políticas
teatrales para incentivar la amplificación de la diversidad teatral, de tal mane-
ra que los festivales de teatro no se queden como vitrinas de exposición, sino
que sean espacios de investigación y experimentación multidisciplinaria para
que el teatro en Bolivia sea tan múltiple y variado como lo son las culturas de
las 36 naciones que la componen o para que la creatividad urbana desafíe el
ilusionismo mimético del teatro burgués, que es una de las formas de teatro
en Bolivia que, por su auge, impide imaginar otro acontecer escénico fuera de
la representación de la sala de estar, del living, el dormitorio u otras relacio-

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nes más allá de las imaginadas por las grandes ciudades modernas, urbanas
y cosmopolitas.
Actualmente, hacen falta políticas teatrales por parte de los talleres, por
parte de las instituciones y por parte del Estado para consolidar, por medio de
las universidades, la institucionalidad del teatro, ideando sus propios usos y
sus propias prácticas.
Mientras eso no suceda, las universidades seguirán siendo, aunque de ma-
nera precaria, quienes consoliden la formación de los actores, y en gran parte
dependerán de los actuales talleres de teatro universitario las nuevas coorde-
nadas del teatro sin universidad, que es el teatro empíricamente profesional
en Bolivia. Pero, como la mayoría de los directores de los talleres de teatro
universitario pertenece al teatro empíricamente profesional, entonces de ellos
también dependerá el rumbo que recorrerán los integrantes de los talleres
universitarios.
En Bolivia el teatro universitario y el teatro profesional circulan en una cinta
de moebius aportando a lo social, lo político y lo educativo, cubriendo múlti-
ples necesidades que el ojo cíclope del Estado no percibe, razón por la cual
no concibe integrar el hecho teatral en las políticas culturales y educativas,
imaginando nuevas relaciones entre arte y economía que no esté centralizada
en la utilidad.
Por el momento y después de más de sesenta años de teatro universitario,
está claro que en Bolivia no hay teatro profesional independientemente del
teatro universitario. Por lo mismo, el teatro universitario ha sido y seguirá
siendo fundamental en los procesos de institución y constitución del teatro en
Bolivia, mezclando sus formas de existir con formas de construir la realidad
social, puesto que una parte de esta solo se hace perceptible y sensible me-
diante el teatro.

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BO: Taller de Teatro de Humanidades.
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los XVI - XX). La Paz, BO: Plural.
Bridikhina, Eugenia. (2007). Theatrum mundi: Entramados del poder en Charcas.
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xiones desde el siglo XVI al XX (31-35). La Paz, BO: Oficialía Mayor de Culturas.
Medinacelli, Sergio. (1979). El taller de teatro universitario TUSA. Acto II, Re-
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Dramaturgias topológicas, radicalmente

automodélicas: Personitas (2014)
y Clarividentes (2017), de Javier Daulte,
dos “cisnes negros”
Jorge Dubatti (IAE-FFyL-UBA/AINCRIT)
[email protected]

En Personitas (2014) y Clarividentes (2017), ambas estrenadas en Espacio Ca-

llejón y hasta hoy inéditas, se condensan y extreman los planteos que Daulte
ejerce en el presente para su dramaturgia de director. Drama y acontecimien-
to espectacular son inseparables en estas obras. Escena y texto dramático se
tejen conjuntamente. Estos “textos de director” (término usado por Daulte)1
se manifiestan heteroestructurados: los constituye tanto la literaturidad de la
escritura dramática de autor como la teatralidad de la experiencia de la escena
con los actores y el espacio, íntimamente fusionadas.
De esta manera, los textos dramáticos de Personitas y Clarividentes aquí pu-
blicados incluyen como referencia, a la vez interna y externa,2 los espectáculos
de los que provienen. Se trata de literatura dramática postescénica, porque su
fijación textual final ha sido a posteriori y como síntesis de un estadio avanzado
del trabajo escénico.3 No quiere esto decir que Personitas y Clarividentes no
puedan ser leídos sin el conocimiento de esos espectáculos.4
Afirmamos que, aunque el lector no lo advierta, los espectáculos están en
el subtexto, en el sistema referencial, en la matriz de estos textos, y de alguna
manera los acontecimientos escénicos son leídos en/con los textos. Con más
razón, para quienes hemos disfrutado de ambos espectáculos, se nos hace im-
posible ignorarlos en el análisis de estos textos (a diferencia del caso de Desde

1 Véase el “Postfacio” escrito por Daulte para su Teatro 2 (2007: 353-397).

2 Llamamos referencialidad interna al sistema de referencias en el mundo de la ficción (o mundo repre-
sentado); referencialidad externa, al sistema de referencias que el texto establece con el mundo externo al
texto (la sociedad, la cultura, la política, etc., incluido el acontecimiento teatral concretado en los ensayos
y las funciones con público que se realizaron antes de la fijación del texto dramático).
3 Para la distinción de diversos tipos de dramaturgia según su relación con la escena (dramaturgia pre-es-
cénica, escénica y post-escénica), véase J. Dubatti: “Filosofía del Teatro, acontecimiento teatral: cambios
en los conceptos de drama, dramaturgia, texto dramático, poética dramática y notación dramática”, 2013:
31-66.
4 Todo lo contrario: la literatura dramática post-escénica puede convertirse en pre-escénica, de segundo
grado, en las operaciones de recepción (como proponemos en el mencionado estudio sobre las nuevas
formas de la dramaturgia).

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la noche llamo, que propone otra modalidad referencial: la de la virtualidad

escénica).
Detengámonos brevemente en la trayectoria de Daulte. Cuando estrena
Clarividentes tiene 54 años. Daulte se ha transformado en un director prolífico
y premiado (recibió el ACE de Oro en 2012, entre otras distinciones). Además,
manifiesta ahora un costado imprevisto, el de novelista: ha publicado El circui-
to escalera, libro puesto en circulación por la editorial Alfaguara poco tiempo
antes del estreno de Clarividentes. ¿Cómo elige presentarse ahora el artista
maduro y consagrado? Resulta revelador el perfil biográfico en la novela (cuyo
colofón aparece fechado en febrero de 2017). En El circuito escalera, Daulte ya
no se presenta solo como dramaturgo, sino como teatrista, es decir, en múlti-
ples roles de la actividad teatral: “dramaturgo, guionista y director de teatro”,
y al mismo tiempo docente (“dicta cursos de actuación y dramaturgia en Lati-
noamérica y en España”) y gestor (“Desde 2015 es director y programador del
Espacio Callejón de Buenos Aires”). Destaca también tres “ficciones televisi-
vas”: Para vestir santos (2010), Tiempos compulsivos (2012) y Silencios de familia
(2016). La presentación explicita dos ingredientes que no pueden ignorarse:
su conexión con la ficción o la narración, con el contar historias, más allá del
teatro (televisión, novela), y la importancia de su desempeño como director.
No se menciona, como en las autopresentaciones juveniles, el Equipo Teatro
Payró, pero de alguna manera ese dato se transfigura y reelabora en otro que
marca la continuidad del vínculo con el hacer independiente: el Espacio Calle-
jón. Del Payró al Espacio Callejón hay un trayecto significativo de continuidad
y transformación. De integrante del Payró a director/programador del Espacio
Callejón: “camino de postas” en una misma línea.
Personitas y Clarividentes son puntales de innovación para el teatro actual
de Buenos Aires. En ambas piezas Daulte da continuidad a sus aprendizajes y
saberes en dramaturgia de dirección (que viene desarrollando, con coherencia
y organicidad, hito tras hito, a través de Faros de color, Gore, Fuera de cuadro, La
escala humana, Demóstenes Estomba, Bésame mucho, El vuelo del dragón, ¿Es-
tás ahí?, 4D Óptico, etc.) y, al mismo tiempo, retoma componentes del universo
dramático en su primera etapa de dramaturgia de gabinete. Pero creemos que
en Personitas y Clarividentes lo nuevo consiste en que lleva su poética a un gra-
do de radicalización y complejidad inéditos (como analizaremos enseguida).
Daulte sigue indagando dentro de las coordenadas ya conocidas (modelo en
variación que enseguida caracterizaremos), pero sube la apuesta y exige cada
vez más a los espectadores, a los que desafía con una auténtica aventura es-
tética e intelectual (que sin duda ha dejado a algunos descolocados, en estado
de confrontación o contraposición).5
Respecto de sus obras inmediatamente anteriores, en Personitas y Clarivi-
dentes todo es más barroco y cargado; en la estructura dramática, se enfatiza

5 Oponemos, de acuerdo con Juri Lotman, poéticas de identificación y poéticas de contraposición. Véase
su Estructura del texto artístico, 1988. Para algunos espectadores y críticos, Personitas y Clarividentes han
estado más cerca de las poéticas de contraposición.

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el dinamismo, los giros inesperados de las acciones y de los puntos de vis-

ta, la multiplicidad de planos y la metamorfosis de la historia que se cuenta.
Ambas obras son, en términos de Nassim Nicholas Taleb, “Cisnes Negros”,6
piezas autorreferentes, automodélicas,7 de estructura irregular y única, cuya
comprensión solo puede hallarse en la indagación del sistema de sus propias
reglas internas y en la observación de cómo mutan internamente, en las que
la enunciación y lo enunciado, la representación y lo representado, son conti-
nuas como en la Cinta de Moebius o en la Botella de Klein. Mundos paralelos al
mundo, cuya organización interna es a la vez metáfora y cosmovisión sobre el
otro mundo, el externo, en el que vivimos, y generan la perturbadora sensación
de que no hay afuera ni adentro, ni límite preciso ni comienzo ni fin, como en
los dibujos de M. C. Escher.
Daulte propone un juego de tensiones entre un microcosmos poético y un
macrocosmos histórico-social, y ha llamado a estas piezas topológicas en la
entrevista citada, por su relación con ciertos objetos topológicos y porque, para
escribirlas, se ha inspirado en cuestiones y problemas de la topología.8 Ambas
reclaman otras competencias y otras disponibilidades al espectador del teatro
independiente que asiste al Espacio Callejón. Implican trabajo, esfuerzo en la
respuesta del espectador a su interpelación, no son textos de placer (salvo
para algunos seguidores fanáticos, que los hay), sino de goce, en el sentido
barthesiano:

Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura y está

ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en es-
tado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento),
hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la
congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su
relación con el lenguaje (Barthes, 2004: 25).

Justamente, en Clarividentes la cita de Antifrágil (con la que se abre el Episo-

dio II, “Deseo”) tiene un valor metateatral, metapoético; se transforma en una
clave general sobre la investigación que realiza Daulte:

Quiero ser feliz en un mundo que no entiendo. Los Cisnes Negros (en mayús-
culas) son sucesos a gran escala, imprevisibles, irregulares y con unas conse-

6 Tanto en Personitas como en Clarividentes, Daulte incluye epígrafes de Taleb, ensayista libanés radicado
en Estados Unidos, matemático y financista. Los epígrafes provienen de dos de sus obras: El cisne negro:
el impacto de lo altamente improbable (2008) y Antifrágil: las cosas que se benefician del desorden (2013). Dice
Daulte sobre Taleb en la entrevista que le realizamos en 2017: “Con Taleb, a quien descubrí hace unos
cuantos años, tengo una relación más reciente pero intensa. Sus reflexiones me han abierto muchas líneas
de pensamiento que estaban latentes en mi cabeza”.
7 Si bien es sustentable que todo texto resulta automodélico, en estas piezas dicho carácter se acentúa por
sus estructuras atípicas y sus mezclas de convenciones. En términos de poética comparada, se verticaliza
su condición de micropoética diferenciable de otras micropoéticas.
8 Rama de las matemáticas dedicada al estudio de aquellas propiedades de los cuerpos geométricos que
permanecen inalteradas por transformaciones continuas.

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cuencias de muy gran alcance que sorprenden y perjudican a ciertos observa-

dores que no lo han previsto y a los que llamaremos ‘pavos’.

“Cisnes Negros” y “pavos” serían, respectivamente, los acontecimientos

poéticos teatrales excepcionales (a los que aspira la poética daulteana en esta
instancia) y algunos espectadores o críticos. Dice al respecto Daulte en la en-
trevista citada:

Creo que la idea del ‘Cisne Negro’, como aquello completamente inesperado, es
una de las más novedosas que pude conocer en los últimos años. Taleb habla
también de los ‘pavos’. Los pavos son aquellos que son alimentados por un se-
ñor durante 999 días y es por eso que creen que en el día 1000 es imposible que
ocurra otra cosa. Creen tener la posibilidad de prever lo que sucederá en el día
1000 gracias a la experiencia de los 999 días anteriores. Pues bien, el día 1000
resulta ser el día de Acción de Gracias, y es el día en que el señor no les da de
comer, sino que los mata.

Reconozcamos vínculos con la producción anterior y diferencias. ¿Cuáles

son esas coordenadas poéticas ya conocidas que Daulte retoma en Personitas y
Clarividentes? Creemos que se pueden sintetizar en cuatro ejes o campos pro-
cedimentales principales.9 Por otra parte, al ser componentes compartidos
por ambos textos, podemos considerarlos por el momento en pareja.
Primero: como en obras anteriores, en Personitas y Clarividentes Daulte ins-
tala una convención ficcional que vuelve verosímil lo imposible, que plantea un
contraste entre el régimen empírico y el régimen poético, como en el fantasy
de la literatura (Jackson, 1986) o el cine, y que abre infinita y gozosamente
el territorio de lo imaginario. En términos de Ana María Barrenechea (1978),
Daulte trabaja inicialmente con el contraste ficcional respecto de lo normal
y lo posible en la cosmovisión de la experiencia cotidiana; plantea luego un
pasaje de lo fantástico (el contraste problematizado) a lo maravilloso (el con-
traste no problematizado, aceptado como verosímil), para finalmente poner en
crisis la percepción de contraste entre ficción y mundo empírico e instalar una
posible perspectiva realista que lleva al espectador a la incertidumbre y a una
puesta en suspenso de una resolución.
¿El fantasy propone su propio verosímil, o todo fue un malentendido y hay
que regresar al régimen de la experiencia cotidiana? (Barrenechea, 1978: 87-
103). El mismo texto de Clarividentes lo explica: “Lo extraño dentro de un mar-
co exótico se vuelve verosímil” (Episodio I), dice el personaje de Isa sobre el
“efecto teatral”. Así surge, en Personitas, el mundo de seres diminutos en las
cajas del garaje, más tarde desmentido por Taco, o el posible contacto con el
mundo extraterrestre; en Clarividentes, la adivina y el cubo perturbador, que
a lo largo de la pieza va cobrando vida propia y aumenta su misterio hasta el

9 Hablamos de campos procedimentales porque no se trata de un procedimiento aislable, sino de grandes

grupos de procedimientos artísticos combinados en torno a un eje común.

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estallido final. En ambas piezas se juega con la situación ficcional del “expe-
rimento”, en deuda con la ficción especulativa de base cientificista. En ambas,
también, la tercera sección de la estructura externa (Tercera Parte en Personi-
tas; el Episodio III, en Clarividentes) lleva como título “Apocalipsis”, en su sen-
tido etimológico: desambiguación, develamiento, desocultamiento, que parece
explicarlo o “normalizarlo” todo y quitarle a lo fantástico o a lo maravilloso su
“magia” (en Personitas se explicita esa función de desocultamiento apocalípti-
co: “antimagia”).
Segundo: también como en obras anteriores, Daulte sostiene esa conven-
ción en el trabajo de actores excepcionales, que propositivamente aportan su
singularidad interpretativa a la poética y, al mismo tiempo, son especialmente
entrenados por Daulte para componerla. Sin muy buenos actores, el fantasy
daulteano se tornaría absurdo. Finalmente, son los actores los que hacen ve-
rosímil lo imposible. En Personitas, el equipo de actores, junto a la debutante
Laura Grandinetti, cuenta con larga trayectoria profesional y todos trabajaron
antes con Daulte, más de una vez: Héctor Díaz, Andrea Garrote, Darío Grandi-
netti, María Onetto. Quienes integran el elenco de Clarividentes constituyen un
grupo que entrenó con Daulte, y son realmente uno mejor que el otro para lle-
var adelante el desafío de esta poética: el “equipo” de embaucadores integrado
por Mauro Álvarez, Jorge Gentile, Juan Ignacio Pagliere y Carla Scatarelli; los
“conejillos de indias” Matías Broglia, Daniela Pantano y Luli Torn; el “fenóme-
no”, Silvina Katz; el inversionista, Rubén De la Torre. Más allá de sus méritos
individuales, todos estos actores transmiten en sus respectivos espectáculos
un espíritu de cuerpo y la convicción colectiva de quien cree en el proyecto
poético y se siente orgulloso de lo que se está haciendo. Hay un “entre” de
subjetividad artística (dimensión conmovedora del teatro independiente, casi
siempre –no siempre– ausente o débil en el teatro comercial y en el oficial), así
como extremada pericia interpretativa para construir en escena la ilusión de la
presencia del cubo o de las personitas; máquinas actorales dignas de verse, en
las que se advierte la pericia de Daulte como director de actores y de escena,
que dejan rastros en los trazos de escritura.
Tercero: tanto en Personitas como en Clarividentes, Daulte sale a buscar
modelos estructurales fuera del teatro, ya sea en el cine y en la televisión, en
la literatura y en las matemáticas (la topología, por ejemplo), en la filosofía y
en la física. En el texto autoanalítico escrito por Daulte para este libro, el dra-
maturgo indica como estímulo inicial para la escritura de Personitas la serie
televisiva Tierra de Gigantes. La idea de un cubo de paredes internas espejadas
recuerda al principio físico que permite al termo conservar el calor o el frío.
La alteración perceptiva que produce el vínculo de correspondencias entre el
mundo, el teatro (especialmente, el escenario) y el cubo, en Clarividentes, así
como los mundos en escala y en serie infinita, en Personitas, en ambos casos
en estructura en abismo (el todo en la parte, las cajas chinas), remiten a la
escritura borgeana y su visión metafísica del universo.

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Justamente, el texto de Clarividentes lleva un epígrafe de Borges (en la

apertura del Episodio I: “Clarividencia”): “Sólo una cosa no hay. Es el olvido. /
Dios que salva el metal salva la escoria / y cifra en Su profética memoria / las
lunas que serán y las que han sido” (del poema “Everness”), y en Personitas se
hace mención a El Aleph. Las observaciones sobre las relaciones entre pasado,
presente y futuro, la predicción y la memoria, reenvían a la filosofía, a la histo-
ria y a la lectura del mencionado Nassim Nicholas Taleb. Dice Validia o Ana: “El
futuro es tan obvio; siempre caótico y fúnebre. Pero el pasado es impredecible
y nos acecha siempre de la forma más inesperada. Y la vida es nada más que
tratar de luchar contra eso” (Episodio III: “Apocalipsis”).
Cuarto: Daulte concibe el teatro no como un vehículo transmisor de ideas,
sino como un constructor, un portador de ideas en sus mismas estructuras
dramáticas y en sus artificios. Retomando la expresión de Alain Badiou (2005),
para Daulte “el teatro piensa” o, también con palabras de Badiou: “Hay una
verdad-teatro que no se da en ningún lugar que no sea el escenario” (2005:
121). Ya lo ha teorizado Daulte en su ensayo “Juego y compromiso” (2010):
se trata de construir dispositivos de estimulación del espectador que, lejos
de repetirle explícitamente lo que ya sabe o de decirle lo que debe pensar, le
proponen descubrir lo que está inscripto implícitamente en las estructuras
dramáticas y todavía no conoce. El teatro encarna ideas, no las ilustra ni las
explicita. El teatro no es un medio para el pensamiento, sino un fin en sí mismo
para el descubrimiento de otras ideas que no han sido pensadas.
Daulte no cree en un teatro tautológico, al que el espectador va a refrendar
lo que ya sabe, sino que hace un teatro jeroglífico, de descubrimiento de sa-
beres a los que solo se accede de manera teatral; un teatro de estimulación.
Justamente, el teatro se ha vuelto útil porque permite construir el sentido que
la realidad se empeña en disolver. A su manera, lo cifra el personaje de Gera,
en Clarividentes, hablando de su relación con el cine: “Las cosas que pasan en
la vida no las entiendo. En las películas sí. Y me sirven para pensar” (Episodio
II: “Deseo”).
En la integración de estas cuatro coordenadas (el fantasy y su “apocalipsis”,
la verosimilitud por voluntad de existencia en la actuación, el trabajo con es-
tructuras inspiradas en modelos extrateatrales y el teatro como constructor
de un pensamiento único), es orgánica la intervención de Daulte director. Po-
demos destacar un fundamento de su dirigir: la comprensión del teatro como
acontecimiento autónomo y singular. Daulte sabe que el teatro, antes que
cualquier otra cosa, es un acontecimiento específico y busca la autoafirmación
de ese acontecimiento en sí mismo, la consagración de la máquina teatral,
el teatro como organismo o microcosmos autosuficiente y automodélico; el
teatro como una nueva forma de organizar el mundo, una nueva combinación
de los materiales que lo componen; el teatro en tanto teatro, que se sabe y se
muestra teatro, tanto en su poder como en su bastardía.
Pero Daulte sabe también que, cuando el teatro se origina en su voluntad
de ser teatro, excede ese límite y empieza a ser muchas cosas más. Y, si las

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es, es “en consecuencia” de la radicalización de su entidad teatral. Daulte se

emparenta con una concepción del teatro que los simbolistas afirmaron a fines
del siglo XIX y sin la cual el teatro del siglo XX y XXI no habría acontecido de la
misma manera: la autonomía del acontecimiento teatral.10 Cuando el teatro
niega la ancilaridad o servidumbre a algo que le es externo, es decir, decide no
ponerse “al servicio” ni de la moral, ni de las clases sociales, ni de las iglesias,
ni del Estado o el poder político, ni de la ciencia, ni de la escuela –como venía
sucediendo a través de los siglos anteriores–, paradójicamente comienza a
prestar un servicio específico que acaba resonando en todos los planos de la
realidad. La no ancilaridad conduce a un nuevo instrumentalismo. No es que
el arte no sirve para nada, sino que presta un servicio específico que solo él
puede prestar. De aquella matriz viene Daulte, un artista –como diría Theodor
Adorno (2004)– de la negatividad, una que es autoafirmación del teatro, una
política de la diferencia respecto del realismo empírico y del sentido común
cotidiano pragmático y operativo. Esta concepción está en todo el “camino de
postas” de Daulte, pero en Personitas y Clarividentes aparece intensificada.
Personitas incluye, metateatralmente, una teoría sobre el arte cuando se
realiza el experimento de introducir las “figuras” de Paolo en “la comarca”.
Indirectamente, Adela explicita la finalidad sin fin (según la definición de Kant,
[1991]; Oliveras [2006]) propia de la autonomía del arte: “Ay, qué sé yo para
qué. ¿Para qué hacemos todo esto? Perché sí. Faccio figure perché sí. E tutto è
perché sí” (Primera Parte).
Ahora bien, en el marco de estas cuatro grandes coordenadas ya conocidas
en sus textos de director, ¿cuáles son los cambios y las diferencias? Veámoslo
en el análisis de una de las piezas, Personitas.11
El principio composicional de Personitas es el juego de ilusión teatral que
combina tres escalas con la estructura en abismo (el todo en la parte, a la ma-
nera de las cajas chinas o las matrioshkas), que acaba produciendo un efecto de
serie infinita. El espectador está observando un plano central de ficción, pero
son al menos tres planos los que se despliegan, relacionados por un sistema
interno de miradas. Tres mundos, tres historias en tres niveles: tres obras de
teatro en una.
Hay un universo (llamémoslo Mundo I) de “personitas” encerradas en las
cajas del garaje, se trata de personas diminutas, liliputienses casi microscó-
picos. Este Mundo I es observado, cuidado y manipulado por el Mundo II, el de
las personas en nuestra escala humana, encarnado por los actores ante los
ojos del espectador. En este segundo nivel, la palabra personitas adquiere otro
valor: se trata de personas comunes, nada excepcionales, pero también vale

10 Sobre simbolismo y autonomía teatral, véase nuestro Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases
epistemológicas, 2009, Segunda Parte, Cap. I; también, Christoph Menke, La soberanía del arte. La expe-
riencia estética según Adorno y Derrida (1997). Venimos insistiendo en el vínculo entre Daulte y el legado
simbolista, por ejemplo, en nuestro “¿Estás ahí?/Ets aquí?: Javier Daulte en Buenos Aires y en Barcelona”
(2005: 79-83).
11 Por razones de extensión, no incluimos el análisis de Clarividentes.

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como anagrama de “peronistas”, ya que la pieza transcurre en 1949 y hay re-

ferencias a la historia durante el primer gobierno de Perón.
Este segundo universo sería, a su vez, observado por un Mundo III, el de las
“personitas” extraterrestres. Un mundo, adentro de otro mundo, adentro de
otro mundo. Hay relaciones de similitud y diferencia entre esos mundos. Por
ejemplo, el Mundo I no percibe sino parcialmente al Mundo II y, por lo tanto, el
Mundo I no sabe que está siendo observado, intervenido e incluso abducido por
el Mundo II. Lo mismo podemos decir del Mundo II respecto del Mundo III. De
menor a mayor, las posibilidades de conocimiento son asimétricas: el mayor
observa al menor inmediato como investigación, “experimento”; en cambio, el
menor intuye al mayor como misterio. Cada sujeto, en su nivel respectivo, sabe
y no sabe. Podemos imaginar que en el Mundo I hay también observadores de
un mundo más pequeño aun, o que el Mundo III es observado por un Mundo
IV. La cadena de observados-observadores se transforma así en una posible
serie infinita que sin duda involucra al espectador. ¿Acaso ese Mundo IV es el
público, u otro mundo en otro nivel?
La “caja” del escenario tiene estructura en abismo en las cajas de “la co-
marca”, y la actividad del espectador en la observación de los hermanos. El
universo como una trama de observados-observadores, como una red de mi-
radas, como una jerarquía de red de miradas. Incluso dentro del Mundo II se
miran mirar: “René y Adela –señala la didascalia- disfrutan como niños con el
asombro de Elenita”, o en movimiento complementario: “Elenita mira absorta a
los hermanos” (Segunda Parte).
Un experimento dramático innovador, pero concretado con las herramien-
tas más ancestrales de la escena: la metáfora y la metonimia. Especialmente,
Daulte echa mano a esta última: con detalles de la escena (los diarios lilipu-
tienses o el arma traída de la abducción extraterrestre), genera la ilusión de
contigüidad con la existencia de los mundos I y III. Ciertos objetos, acciones de
los personajes o referencias verbales, el trabajo con la iluminación o la sono-
rización (de la Sinfonía N° 4 de Johannes Brahms a la vibración que se inten-
sifica), construyen metonímicamente los universos posibles fuera del campo
perceptivo.

Elenita ha abierto el portón. Una luz enceguecedora entra de frente. Una silueta
se recorta en ella. La vibración ensordece. Pero de pronto todo vuelve a la nor-
malidad. La luz vuelve a ser la de antes y revela que la silueta no es de otro que
de Taco. Los sonidos extraños se han extinguido.

Escena con nítido intertexto del cine industrial, a la manera de Encuentros

cercanos del tercer tipo y tantas otras “de marcianos”. Maravilloso control de
la organización de la mirada del espectador: la ficción se construye en la ilu-
sión del espectador, a través de la estimulación de su imaginación, y al mismo
tiempo todo podría ser una fallida interpretación generada por pistas falsas.
Daulte rescata para su poética el principio fundamental del teatro en Occiden-

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te, llevado por Shakespeare a su mayor expresión: instalar en la escena una

convención que estimula la imaginación.
Para la construcción de ese efecto metonímico, fue protagónico el trabajo
con el espacio de la sala, que sin duda definió tanto la escritura (heteroestruc-
turada) como la ficción. Nos dijo Daulte en la entrevista:

Cuando estaba escribiendo la obra, en un momento me di cuenta de que nece-

sitaba otro espacio además del garaje donde transcurre la mayor parte de la
obra. Otro espacio que diera cuenta de otra zona de la casa de los hermanos.
Ahí fue cuando le pregunté a Alicia Leloutre si podía invertir la platea del Calle-
jón de modo de contar con la doble altura que genera el balcón. Cuando me dio
el ok se me abrió la posibilidad de desarrollar algo que no hubiera desarrollado
de no haber podido contar con ese segundo piso. Además, en el caso de Personi-
tas, quizá más que en ninguna de mis puestas, las paredes del Espacio Callejón,
sus columnas, su entrepiso, tienen una gran nobleza, por los materiales con
que están hechos (madera, ladrillo, metal). Toda esa autenticidad se impone y
(como siempre digo a los que vienen al Callejón a montar una escenografía) es
muy difícil competir con la nobleza de esos materiales. Muchas veces en los tea-
tros independientes su propia arquitectura se convierte en su mejor escenogra-
fía. Se trata de espacios y no de escenarios. Por eso será que a mí me extraña
tanto cuando en una sala alternativa veo un escenario.

La observación de un mundo al otro transforma el procedimiento en un ras-

go metateatral, de réplica de las relaciones entre la escena (mundo observado)
y el público (mundo observador). Si la teatralidad consiste en la organización
de la mirada del otro, la obra puede ser pensada como una matrioshka de tea-
tralidades, de construcción de miradas asimétricas. Pero también despliega
una dimensión metafísica: ¿hay un ojo último en la serie de observadores, un
ojo “mayor”? Sería el de Dios.
El gran tema de Personitas es la mirada, en un sentido amplio, que incluye
tanto el ver con los ojos como el ver con la inteligencia (inteligir); la mirada
como actividad de percepción abarcadora de lo físico, lo emocional, lo intelec-
tual, la memoria, etcétera. Recordemos que la palabra teatro tiene su origen
en el griego, théatron, que podemos traducir como “mirador” u “observatorio”.
Teatro y teoría, en griego, tienen la misma raíz, proveniente del verbo theáo-
mai, “ver aparecer”. Si el mundo se sostiene en una red de mirada, en el mirar
están tanto el secreto del amor como del poder y el mercado, aspectos que en
la obra encarnan respectivamente René y Taco. René le enseña a Elenita que
para ver tiene que poner dedicación, amor, “fijar la vista un poco y ahí los vas a
empezar a ver”. Amar es ver al otro, reconocerlo en la mirada. Taco es impren-
tero y celebra en Gutenberg la invención de una máquina que permite, en se-
rie, organizar la mirada de los lectores. Sus planes son “encuadernar” a Elsa
y controlar a la familia poniendo orden en la casa. De la mirada en la cultura

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viviente, imprevisible e incapturable, a la mirada enlatada por la tecnología del

libro, la mirada “encuadernada”.
Detengámonos sobre el problema de las escalas. Su génesis remite a mo-
delos extrateatrales. Ya mencionamos la serie televisiva Tierra de Gigantes y
enseguida volveremos sobre Borges. El mismo Daulte nos señaló en entrevis-
ta otros estímulos literarios y cinematográficos:

Los Viajes de Gulliver, sin lugar a dudas. Gargantúa y Pantagruel es otra historia

que siempre me ha fascinado (con los términos invertidos respecto del tamaño,
claro). Y Viaje Fantástico era una película que nunca me cansaba de ver. La idea
de las personas diminutas siempre ha subyugado la imaginación de los artistas.
Pero creo nunca haberlo visto desplegado en teatro.

¿Qué tipo de escalas trabaja Personitas? No se trataría solo de tamaño cor-

poral, del valor pequeño-grande aplicado a los cuerpos de los personajes (un
ángulo que sí valdría para la relación entre Mundo I y Mundo II, pero no nece-
sariamente para la de estos y Mundo III). Importa para las escalas la consi-
deración de sus universos espaciales. Podemos sintetizarlo con el esquema
siguiente apelando a los signos menor y mayor de las matemáticas: la “comar-
ca” (Mundo I) < la Argentina y el planeta Tierra (Mundo II) < el mundo extrate-
rrestre (Mundo III).
Al mismo tiempo, pensar en estructuras en abismo (el todo en la parte),
sugiere que esos mundos se parecen, que tienen rasgos en común a pesar de
sus diferencias, por ejemplo, la relación observado-observador o el ejercicio
de las abducciones (las “personitas” abducidas por Adela para mostrárselas
a Paolo; Elsa abducida por los extraterrestres). Daulte juega con las tensio-
nes entre dos visiones filosóficas: relativismo y pluralismo. La visión relativista
implica el cuestionamiento del valor de verdad y realidad de cada uno de esos
mundos, que parecen desmentirse entre sí: lo que vale para la comarca no
vale para los humanos argentinos. En cambio, el pluralismo advierte que no
se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro. Imponen
al lector y al espectador operar como el “matemático loco” del que habla Bec-
kett en la “Carta de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese ma-
temático loco (?) que solía aplicar un principio de medición diferente en cada
fase del cálculo” (2009: 58). Hay ilimitados mundos dentro de este mundo, así
como hay ilimitados mundos poéticos en el arte. A diferencia del relativismo,
el pluralismo “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra
experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un
procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad
más básica o fundamental” (Cabanchik, 2000: 100).
Pero al mismo tiempo Daulte introduce un juego de perspectivas que se des-
mienten, desde la dimensión “apocalíptica” o de desambiguación y desoculta-
miento. Ya en el final de la Segunda Parte, pero especialmente en la Tercera,
pone en crisis el sistema de representaciones hasta allí construido. He aquí

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uno de los cambios profundizados respecto de la poética anterior. Por esto ha-
blamos de su barroquismo, de su carácter topológico, de la compleja irregu-
laridad de esta dramaturgia. Taco dirá que no son “personitas”, sino “bichos”,
“bichitos” (insectos diminutos), que los “diarios” ampliados han sido en reali-
dad inventados por él, ya que lo que René le entregaba eran “piedritas”, “peda-
cito de revoque”, “una astilla de la madera”, “basuritas” (Tercera Parte).12
A partir de este momento, el espectador será colocado en una situación de
incertidumbre y duplicidad: ¿todo ha sido un malentendido? ¿René no está en
sus cabales y las hermanas lo acompañan por sugestión, por cariño? ¿O acaso
todo lo que está pasando, incluidas las revelaciones de Taco, no es sino un
experimento que los extraterrestres ejercen sobre los humanos, una manipu-
lación como la que los hermanos realizaron sobre “la comarca”?
El juego de puntos de vista pone en suspenso la resolución referencial, y
Personitas ubica su poética entre el fantasy y el realismo. El autor podrá op-
tar, o no expedirse, no tomar decisión, pero al mismo tiempo –barroquismo
puro– sospechará tanto de la estructura en abismo y de la integridad mental
de los hermanos como del materialismo conservador y el afán de poder de
Taco. Daulte propone con esta poética una valiosa metáfora epistemológica:13
la realidad nunca podrá ser comprendida unívocamente y, según las argumen-
taciones, tanta entidad poseen tanto el realismo empírico como lo metafísico,
y el relativismo como el pluralismo.
Uno de los modelos extrateatrales que Daulte tiene presente para la escri-
tura de su obra es la producción de Jorge Luis Borges. Personitas incluye una
referencia a Borges: “Decepciona y aburre El Aleph de Jorge Luis…” (Tercera
Parte). Incluso es destacable que la ficción transcurre en 1949, año de publi-
cación del volumen de cuentos El Aleph,14 acaso una coincidencia a manera de
implícito homenaje. Así como en el sótano de la casa de Beatriz Viterbo, en
Buenos Aires, puede estar localizado el aleph, ¿por qué la “comarca” no podría
hallarse en el garaje de estos hermanos? ¿Qué más efectivo procedimiento de
verosimilización de la “comarca” que la filiación borgeana? No sería esta la
única marca intertextual de Personitas con el célebre cuento.
En la producción de Daulte, la presencia borgeana es múltiple. Daulte es un
apasionado lector de Borges, como nos dijo en entrevista: “Con Borges tengo
una relación que se remonta a mi adolescencia y con quien comparto obsesio-
nes, delirios y fantasías”. Personitas tiene vínculos con esa suerte de antropo-
logía ficcional o etnografía “fantástica” que Borges desarrolla en los cuentos

12 El desencanto que propone Taco resulta incluso paradójico: ¿y si no fueran personitas y fueran in-
sectos? René y sus hermanas recuerdan la imagen de los entomólogos tan prestigiados por la literatura
simbolista (piénsese en los libros clásicos, masivamente difundidos, de Maurice Maeterlinck: La vida de las
hormigas, La vida de las abejas, La vida de las termitas).
13 Umberto Eco define así el concepto de metáfora epistemológica: “El arte, más que conocer el mundo,
produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes
propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del
conocimiento científico, como ‘metáfora epistemológica’, es decir, en cada siglo el modo de estructurar las
formas del arte refleja –a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en
figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad” (1984: 88-89).
14 Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949.

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“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “La lotería en Babilonia” (ambos de Ficciones) o

“El informe de Brodie” (en el volumen homónimo).15 La estructura en abismo
articula “La biblioteca de Babel” (Ficciones): el infinito del universo inscripto
en el infinito de la biblioteca, inscripto en el infinito de cada libro. La “serie
infinita de soñadores” que Jaime Alazraki identifica en el cuento “Las ruinas
circulares” (trama de soñados-soñadores; Alazraki, 1974: 67) se relaciona con
la otra trama, también en posible serie infinita, de observados-observadores
de Personitas. De la misma manera que en la obra de Daulte, en el poema
“Ajedrez” (El hacedor) Borges proyecta una serie que va más allá de lo per-
ceptible: “Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. / ¿Qué dios detrás de Dios la
trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?” (2007: 227; Tomo II). La
infrasciencia que Borges instala en el cierre del poema “El Golem” (El otro, el
mismo): “¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, al mirar a su rabino en
Praga?” (2007: 307; Tomo II), ¿no se conecta con lo poco que sabemos sobre
el Mundo III (los extraterrestres), o sobre el espectador, o sobre la sospecha
del tan mencionado Dios en Personitas? La frase casi final de “El informe de
Brodie”: “Representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros,
pese a nuestros muchos pecados” (2007: 523; Tomo II), ¿no establece el mismo
juego de relativismo y pluralismo que advertimos en Daulte? Podemos afirmar
que, de alguna manera, si Borges no escribió teatro y no realizó aporte a la
dramaturgia argentina, con Personitas Daulte completa los procesos de “bor-
gesización” del teatro nacional.
A través de los diálogos, Personitas tematiza lo lúdico, que tanto interesa
a Daulte en la definición de su poética (recordemos su ensayo “Juego y com-
promiso”).16 Señala la paradójica entidad de relevancia y trivialidad: “No es
un juego, no es un juego”, dice René sobre “la comarca” a Elenita; en cambio,
Taco afirma que “le sigo el juego” o “¿René es un grandulón que… ¿va a se-
guir con sus jueguitos hasta cuándo?”. “No son tan jueguitos como vos decís”,
le retruca Elsa. Daulte propone que el teatro es a la vez un juego inocente y
comprometido: la dinámica lúdica arrastra en sus estructuras el acceso a una
zona “otra”, vinculada a lo trascendente, lo social, la construcción de sentido
existencial, lo sagrado. A la par que juego en su sentido más básico, el acon-
tecimiento teatral se vincula con “lo indecible”, con la alteridad y lo esencial.
Recuérdense los epígrafes de Wittgenstein y Badiou en la Segunda Parte. Al
respecto, Daulte nos indicó en la entrevista:

15 Todas las referencias a Borges se hacen por sus Obras completas, 2007.
16 Daulte reflexiona lúcidamente sobre este mecanismo de estimulación del espectador en su revelador
ensayo “Juego y compromiso” y en otros artículos (del que hay varias ediciones, próximamente recogi-
do en el tomo 7 de sus obras completas, editorial Corregidor, dedicado a su ensayística). Sugerimos la
consulta de “Juego y compromiso”, en La puesta en escena en el teatro argentino del Bicentenario, Cosentino
(Ed.), 2010: 119-139, y “Batman versus Hamlet. El argumento al servicio del procedimiento y el contenido
como sorpresa”, en Teatro contemporáneo: provocaciones y encuentros, Christian Quenta y Omar Rocha
Velasco (Eds.), 2012: 64-86; también “El acto creativo, ¿invención o descubrimiento?”, artículo inédito,
2013 (facilitado por el autor).

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En Wittgenstein aparece para mi gusto la imposibilidad de decir del lenguaje. En

este caso ambos epígrafes están dando cuenta de la imposibilidad de nombrar a
la cosa y por otro lado, ante esa impotencia, otorgarles un sentido. Lo indecible
en un mundo sin fe lleva a la revolución (en el sentido de las ideas, no solamente
en los acontecimientos sociales) o a la catástrofe. Lo indecible en un mundo con
fe parece hacer evidente la existencia de Dios.

Como el juego, el teatro tiene un pie en la bastardía y otro en lo sublime.

Daulte siembra pistas de esa relevancia no solo en los diálogos de los perso-
najes (que discuten sobre el arte, Dios, la existencia, lo nuevo, la historia, el
incidente Roswell, el amor, etc.), sino también en la secuencia de los títulos
que pone a cada parte de la obra: I. La creación (el grito); II. Lo creado (la revo-
lución); III. El apocalipsis (la antimagia); lo hace además en los epígrafes con
que abre cada parte. Tanto títulos como epígrafes son componentes literarios
de sus textos, no necesariamente presentes en la escenificación.17
De esta manera, la dramaturgia de Daulte propone el contacto con una es-
tratificación de múltiples niveles, entre la materialidad y la literalidad directas
y el acceso a la sugestión de lo metafísico, lo inefable, lo hierofánico. El juego
establece un sistema de reglas que, a la par que limita (el reglamento), abre
un campo ilimitado de libertad y posibilidades. Compartimenta un territorio
dentro del que lo posible es infinito. El juego es la red por entre cuyos hilos
circulan componentes que no son la red.
A través de la poética de escalas, estructuras en abismo e ilusión de serie in-
finita, Daulte radicaliza la percepción de esta heterogeneidad de mundo cons-
titutiva de su teatro (las tensiones entre lo profano y lo sagrado, lo bastardo y
lo metafísico, lo decible y lo indecible); entre la inmanencia y la trascendencia.
Como las figuras de Paolo en “la comarca”, el arte conecta mundos. Creemos
que, si bien este rasgo atraviesa toda la producción de Daulte, en Personitas
y Clarividentes se radicaliza y alcanza sus expresiones más complejas. A esta
atura de su trayectoria, Daulte manifiesta una intensa sensibilidad por el pro-
blema de la expresión de lo nuevo. Personitas da cuenta de esa preocupación,
ya sea en el epígrafe de El cisne negro de Taleb (Primera Parte) como en las
discusiones de los personajes. Al respecto, Daulte nos indicó en la entrevista
mencionada:

Lo absolutamente nuevo, tal como lo plantea Taleb, es algo que siempre me ha-
bía obsesionado (de ahí también mi fanatismo por Badiou). Al leer El cisne negro
creí encontrar a alguien que lo había podido pensar de manera original y lúcida.
Lo nuevo es un tema que aparece constantemente en Personitas. Aparece sobre
todo en la voz de Adela (con quien hoy más me identifico). La postura mágica

17 En el caso de Clarividentes, Daulte optó, ya avanzadas las funciones del espectáculo, por
incluir los títulos de cada episodio a través de proyecciones. Con respecto a los epígrafes,
Daulte reflexionó en la entrevista: “Los epígrafes aparecen de la forma más singular. Es
que cuando uno está escribiendo, todo lo que ve, lo que lee, lo que le es referido, parece
conectarse a esa mirada que uno adquiere mientras está creando”.

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(más infantil) de René y la postura religiosa (de Elenita) al respecto, completan

a mi modo de ver las tres maneras de ponerse de cara a lo nuevo.

¿Por qué sería Personitas una pieza “topológica”? Por su trabajo con las es-
calas, las estructuras en abismo, la serie infinita, la sensación de estructuras
en mutación, en movimiento, pero especialmente por la ilusión de pérdida de
límite y borramiento de las diferencias entre fantasy y realismo del universo, a
la manera borgeana. Fantasy y realismo son, en la Cinta de Moebius o la Bote-
lla de Klein, la misma superficie.
¿Qué sentidos pueden encarnar las estructuras de estas nuevas dramatur-
gias topológicas daulteanas, en cuanto metáfora epistemológica? Por un lado,
expresan nuestro estupor, nuestro desconcierto y nuestra cautela frente a la
complejidad del mundo, en todas sus dimensiones: humanas, históricas, po-
líticas, materiales-espaciales…; por otro, nuestra fascinación frente a un uni-
verso en el que fantasy y realismo se nos aparecen como imposibles de distin-
guir y se fusionan en el continuum de una Botella de Klein.

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MESAS DE DISCUSIÓN
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1. Danza - Tecnologías sonoras

Mecanismos escénicos
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Los síntomas de la danza contemporánea

Maite Salz (DAM-UNA/Crítica-UNA/Danza-CABA)

[email protected]

Abstract

El abordaje de la noción de arte contemporáneo necesita de un acerca-

miento desde múltiples perspectivas. En este sentido, en lugar de intentar
establecer una idea cerrada acerca del concepto de arte contemporáneo, es
más adecuado hablar de un estado global del arte (Giunta, 2014), de una serie
de síntomas del arte (Goodman, 1990) y de una forma especial de vinculación
con el propio tiempo (Agamben, 2008).
En este artículo se reflexionará sobre el estatus de la danza contemporánea
en Argentina (1990-2018), a la luz de síntomas como la formación institucio-
nalizada de los artistas, el estado de la creación en danza, las temáticas de
las obras, el diálogo con el propio tiempo, la proliferación de las bienales y la
circulación de las obras.

Introducción

El abordaje de la noción de arte contemporáneo necesita de un acercamien-

to desde múltiples entradas. Por un lado, el término contemporaneidad hace
referencia a una cuestión temporal que, al mismo tiempo, implica un posi-
cionamiento histórico. Si además pretendemos vincularnos con lo artístico,
observamos que las preguntas son más frecuentes que las certezas. “ ¿Qué
es el arte?” es una pregunta que continúa siendo problemática y, al hablar
de danza contemporánea, se vuelve más complejo el asunto debido a la
inestabilidad de las características de estas manifestaciones y a la fugacidad
de los objetos, que vuelve inasible al objeto e imposible de ser explicado en
una definición cerrada.
Es por eso que, en este trabajo, se busca interrelacionar, discutir y con-
trastar la mirada de dos autores: Giorgio Agamben y Andrea Giunta, tomando
la conferencia ¿Qué es lo contemporáneo? (2008), del primero, y el texto
ensayístico ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (2014), de la segunda.
Además, es necesaria la inclusión de algún comentario surgido de la lectura

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de ¿Cuándo hay arte?, de Nelson Goodman (1990), y el inevitable Después del

fin del arte: el arte contemporáneo y el linde con la historia, de Arthur Danto
(1999), ya que establecen una base conceptual necesaria para el abordaje de
estas discusiones. El objetivo es plantear las preguntas y mostrar coinci-
dencias o diferencias entre las posturas para abrir la discusión y enriquecer
la mirada sobre la problemática a la hora de definir el arte contemporáneo
y, específicamente, la danza contemporánea.

Los problemas del tiempo

En el ensayo “¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?”, de Andrea Giun-

ta (2014), se plantea la dificultad de formular preguntas históricas sobre la
noción de arte contemporáneo debido a que este se vincula estrechamente
con el presente, y el hecho de estar inmersos en el momento mismo de
la transformación no parece posibilitar una toma de perspectiva necesaria
para la definición de los objetos. Sin embargo, dice Giunta (2014), se puede
observar un estado del arte que se ha generalizado y que parece manifestarse
en una serie de síntomas identificables. En este punto, la autora se pone
en diálogo con Nelson Goodman (1990), quien plantea un cambio de eje en la
pregunta por la entidad del arte: en lugar de preguntar por el qué, propone
cuestionar al cuándo. Este gesto permite abrir nuevas interpretaciones en la
noción de arte.
Por su parte, Giorgio Agamben, en una conferencia sobre el tema de lo
contemporáneo, expresa: “La contemporaneidad se inscribe, de hecho, en el
presente marcándolo sobre todo como arcaico” (2008: 6). Aquel que logra
percibir las marcas, los indicios de ese arcaísmo, puede ser contemporá-
neo. Y agrega que la contemporaneidad implica una relación especial con el
propio tiempo, un desfasaje anacrónico. Aquel que coincide plenamente con
la época no se distancia, no puede tener la perspectiva necesaria que el ser
contemporáneo demanda. Ser contemporáneo requiere coraje: “El poeta –el
contemporáneo– debe tener fija la mirada en su tiempo” (Agamben, 2008: 3).
Algo similar sucede con aquellos que intentan definir la noción de arte o danza
contemporánea: se necesita un alejamiento de las condiciones de producción
y recepción del arte de la época para poder percibirlo como aquello que, su-
cediendo en el presente, es a su vez disruptivo con él, anacrónico y pujante.
Es que un arte contemporáneo no podría ser fácilmente clasificable, ya que
aquello que ingresa en los moldes genéricos y estilísticamente preconfigura-
dos ya está siendo arcaico, pero no en el sentido en que el autor plantea, sino
en el sentido de aquello que ya ha sido cristalizado. Porque es el contempo-
ráneo quien marca y evidencia: ve los indicios de lo arcaico en su tiempo en
lugar de construir un arte que puede ser inmediatamente clasificado por ese
tiempo anterior al presente de la producción. Es decir, un arte que es fácil-
mente clasificable no empuja límites, sino que se acomoda en aquellos

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marcos preestablecidos, anteriores. Evidencia lo arcaico de su propio tiempo

y, en ese acto, se posiciona desde un anacronismo que lo desfasa de su propio
tiempo.
En danza contemporánea las preguntas por la clasificación de las obras
suelen ser frecuentes: el cuerpo, la voz, las acciones y lo coreográfico se
presentan en la escena y, muchas veces, la interacción entre diferentes
materialidades y modalidades de presentación se ubican en los bordes de la
clasificación genérica. La alusión a la historia de la danza aparece también
complejizando la clasificación, como en el caso de la obra Acto blanco (2013),
de Carla Rímola y Laura Figueiras, en la que se aborda la temática del ballet
blanc desde una relectura paródica del acto blanco propio del ballet romántico
del siglo XIX (Figueiras-Rímola, 2014: 7).
Desde esta relectura, se produce un diálogo con el imaginario del cuerpo
de la bailarina del ballet romántico y la idea de lo sublime parece romper-
se en escena, lo cual genera un quiebre temporal entre las corporalidades
actuales de las bailarinas contemporáneas y las históricas de siglo XIX. El
gesto paródico posibilita la construcción de la relación con el cuerpo propio
del tiempo donde ciertas operaciones –aún vigentes– en la concepción actual
del femenino –romántico e ideal– se problematizan.
Parece ser que una rápida clasificación de las obras de danza contemporá-
nea en marcos estilísticos no favorecería, desde la postura de Andrea Giunta,
una comprensión que abra la mirada sobre las formas en que este arte se
manifiesta en el presente. La cuestión del tiempo se torna fundamental: ya
no es una línea recta, sino un espiral, donde un punto se coloca sobre otro
y se puede volver al origen en cualquier momento para superponerlo con
el presente o dar un salto al futuro desde el presente y, al volver, mirarlo
con cierto extrañamiento.

El cambio en el eje de las preguntas

En su ensayo, Giunta (2014) reflexiona sobre cómo ha cambiado en las últimas

décadas, de manera definitiva, la concepción de arte. La autora observa que,
en los últimos tiempos, son las intervenciones artísticas las que “interfieren y
señalan sus propias situaciones en el mundo de las representaciones” (Giunta,
2014: 6) y presenta un conjunto de casos que se alejan o se “desmarcan de los
lenguajes tradicionales y que incorporan otros medios u otros sentidos, más
allá de la visión, pero que circulan en los espacios dedicados a expresiones
que… se vinculan a las artes visuales” (Giunta, 2014: 6).
Giunta (2014) se pregunta si existe un arte específicamente contempo-
ráneo o si cabe referirse a un giro (estético, filosófico, epistemológico) que
inaugura un tiempo completamente nuevo. ¿O sucede que, simplemente, la
palabra contemporáneo se ha puesto de moda? Si Agamben contestara,
diría que esto no sería un problema, ya que la temporalidad de la moda se

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emparenta con la contemporaneidad al dividir el tiempo en un no más y un

no aún, establece una relación especial con estos otros tiempos. La moda
puede citar, reutilizar, ritualizar el pasado, puede evocar, revitalizar y poner
en relación lo que ya ha sido dividido (Agamben, 2008: 6). El tiempo de la moda
implica una actualidad que ya está siendo arcaica, como el arte contempo-
ráneo, que evidencia su tiempo, se despega de él, revinculando el pasado
con el futuro, comportándose, como diría el autor, con cierto desahogo. El
contemporáneo divide, interpola el tiempo, lo transforma y lo pone en rela-
ción con otros tiempos; puede leer la historia de un modo inédito, la cita,
se vincula con el pasado para responder a las tinieblas del ahora, un ahora
inaprehensible que se presenta oscuro.
La utilización de la cita coreográfica a obras clásicas es un recurso para
interpelar a la historia. En obras argentinas como Bajo, feo y de madera (una
pieza olvidada) (2006), de Luis Biasotto y Mariano Pensotti, la danza aparece
como tema incluso en los monólogos y diálogos que establecen los intér-
pretes. La figura de un director o maestro que dirige los movimientos de los
bailarines y la irrupción de música de Mozart evocan el mundo del ballet. El
tema de la danza clásica aparece en el contraste de los cuerpos de la danza
contemporánea que no encajan en el canon de belleza clásico y caen en la im-
posibilidad de representar un ideal. El ingreso de una bailarina que atra-
viesa el escenario bailando en puntas y con tutú permite evocar al mundo
del ballet, introduciendo un contraste irónico. En este gesto intertextual,
se revincula a la danza con su historia desde un abordaje contemporáneo,
marcando esa lejanía y esa posibilidad de retornar a las materialidades que
se encuentran disponibles. La mirada de la danza parece haberse vuelto ha-
cia adentro, como si se inspeccionara de una forma metadiscursiva.

La inestabilidad de los objetos de arte

Nelson Goodman en ¿Cuándo hay arte? (1990) hace un recorrido argumental

que parte de la noción de arte puro o formalista para tomar el tema de la
simbolización en el arte y lo que es intrínseco o extrínseco a una obra. Así,
llega a la hipótesis de que existe una función simbólica, incluso en las obras
más puristas o formalistas, porque en ellas existe una ejemplificación de
sus propias cualidades: forma, color y textura. Lo que nos recuerda que
ejemplificar es simbolizar –es referir– y que lo que un símbolo representa no
siempre está fuera de él. Según Goodman (1990), el hecho de que incluso
en las obras más puristas exista una función simbólica es el punto donde la
discusión sobre el arte puede resolverse desde la perspectiva de cuándo hay
y cuándo no hay arte: “de igual forma que un objeto puede considerarse un
símbolo en un momento y circunstancias determinados y no en otros… De
hecho, un objeto se convierte en obra de arte sólo cuando funciona como
un símbolo de una manera determinada” (98). Entonces, las cosas pueden

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operar como obra de arte en ciertas circunstancias y cuando cumplen de-

terminadas características en el modo de su funcionamiento simbólico. Esta
simbolización no es estable, puede aparecer en un momento y desaparecer
en otro, también un objeto puede simbolizar distintas cosas en diferentes
momentos o puede ser que un objeto cotidiano, encontrado o utilitario, fun-
cione como obra de arte, o viceversa.
Arthur Danto (1999) señala que durante los sesenta se dio un paroxismo de
estilos, el puntapié para que se comenzara a plantear la idea del fin del arte
o, por lo menos, del arte tal y como se lo conocía y concebía hasta el mo-
mento. Tomando sus palabras: “el arte conceptual demostró que no necesa-
riamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra
de arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia
el pensamiento…debe realizarse un giro hacia la filosofía” (Danto, 1999: 35).
Y en la danza también se puede ver este fenómeno. En la danza de la década
del sesenta en Estados Unidos, con la Judson Church, surge la pregunta
por el carácter artístico de ciertos movimientos (o incluso obras enteras)
donde los intérpretes o performers realizan un movimiento o una acción que
tradicionalmente no era considerada un movimiento de danza. Entonces, al
incluirse nuevas materialidades dentro de lo que hasta el momento fue con-
siderado como danza, ¿cómo se logra distinguir un movimiento de danza de
uno cotidiano? ¿Qué hace que besarse en un escenario, comer papas fritas
u orinar en escena –como lo hace una de las intérpretes en Secreto y Malibú,
de Diana Szeimblum, Leticia Mazur e Inés Rampoldi (2000)– pueda compren-
derse en una escena de danza?
Parece ser que la inestabilidad del arte, de los símbolos y del tiempo se hace
presente cuando la pregunta vira del qué al cuándo. Quizás el giro copernicano
no esté solamente en el modo de hacer arte, sino también en el modo de pre-
guntarse por él. Retomando el ensayo de Andrea Giunta, el objetivo es “com-
plejizar y problematizar distintas narrativas vinculadas a la condición de la con-
temporaneidad con el fin de identificar los síntomas del cambio” (2014: 5).

La caída de los criterios perceptivos de delimitación del arte

Según la perspectiva de Danto (1999), al girar hacia lo filosófico, el arte con-

temporáneo se libera del objeto palpable como experiencia artística: cual-
quier cosa puede ser arte y el arte puede parecerse a cualquier cosa. En las
artes escénicas, los límites se vuelven más difusos, ya que la materialidad
del cuerpo es la que hace carnadura de estas preguntas. Cuando los artistas
comienzan a ser libres de elegir los medios y las temáticas, las intenciones
y las acciones, lejos de los imperativos museísticos y los intentos de clasifi-
cación, el arte ya no tiene una definición ni un aspecto a priori, de modo que la
pluralidad y el collage se vuelven los nuevos paradigmas:

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Cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte, surge
la pregunta: «¿Por qué soy yo una obra de arte?».
La historia del modernismo terminó con esta pregunta… [Ya que el modernis-
mo] sólo podía responder a la siguiente pregunta: «¿Qué es esto que tengo y
que ninguna otra clase de arte tiene?» (Danto, 1999: 36).

El arte ya no puede ser reconocido meramente por poseer una propiedad

visual, y por eso es pertinente la preocupación de Andrea Giunta por la con-
dición de contemporaneidad en el arte. Giunta (2014) plantea que el arte
ha cambiado definitivamente y que puede hablarse de una “lógica global
del arte”, percibe un estado del arte que se ha generalizado. Además de
necesitar nutrirnos de la filosofía para poder entender las nuevas manifes-
taciones del arte, necesitamos preguntarnos por la función simbólica y la poca
estabilidad de los objetos y símbolos del arte. ¿Se puede encontrar una serie
de síntomas del arte contemporáneo? Giunta (2014) propone la noción de
vanguardias simultáneas, un conjunto de obras que se insertan en esta nueva
lógica del arte y que activan situaciones específicas; son obras que salen de
la noción de los lenguajes, que incorporan nuevos sentidos y nuevos medios.
Además, dice, tanto las imágenes como las intervenciones artísticas son las
encargadas de interferir y señalar “sus propias situaciones en el mundo de
las representaciones” (Giunta, 2014: 5-6). Hay que situarse en el territorio
mismo de la obra para poder hablar de ella, ya no podemos depender de las
genealogías, debemos entender la intervención y el momento que inaugura
para comprender las constelaciones de lo nuevo.
Andrea Giunta (2014) habla de las últimas décadas del arte latinoameri-
cano, desmitificando la idea de centro y periferia en la producción artística, ya
que, en un estado global del arte –y en un mundo globalizado–, no sería posi-
ble considerar un solo polo de producción central. Los artistas se mueven y
migran, y las obras también. Mientras que la frecuente inmaterialidad de las
obras favorece la circulación en nuevos contextos. Lo efímero, lo inestable y lo
inaprensible son características que se agudizan en este momento. Entonces
Giunta (2014) propone no encasillar las obras dentro de parámetros estilís-
ticos, ya que la inestabilidad antes mencionada y el hecho de estar inmersos
en la contemporaneidad no nos permite tomar distancia para definir al arte
contemporáneo. Entonces, sugiere considerar los síntomas de la contempo-
raneidad en el arte, mencionando aspectos observables, pero con el cuidado
de no caer en una observación acrítica. Giunta (2014) toma a Danto y dice
que el paso a lo contemporáneo en el arte implica que este deje de evolucio-
nar; ya no se puede hablar de estadios del arte, de progreso o superación de
las etapas anteriores.
En el arte contemporáneo:

el mundo real irrumpe en el mundo de la obra. La violenta penetración

de los materiales de la vida misma… los objetos, los cuerpos reales, el sudor,

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los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de otros

mundos bidimensionales (el diario las fotografías, las imágenes reproducidas)
ingresan en el formato de la obra y la exceden (Giunta, 2014: 10).

Estas características ingresan con el cubismo y el dadaísmo, pero se irra-

dian con el fin de la Segunda Guerra Mundial a fines de los años cincuenta.
La guerra fue, según Giunta (2014), un quiebre en las formas de circulación
de la cultura, de la información ilustrada (libros y revistas), de la representa-
ción, de la noción de violencia y del orden del tiempo. Se generaron nuevos
itinerarios que abrieron nuevos espacios para los artistas latinoamericanos,
que dejaron de circular por Europa y fueron a formarse a otros lugares de
América Latina. Luego, las dictaduras, el avance de internet y las tecnologías
posibilitaron un cambio en la vida cotidiana y en la comunicación.
En danza contemporánea argentina, podemos observar también la apari-
ción de estos síntomas mencionados por Andrea Giunta. Obras que incluyen
materiales extraídos del mundo real. En Qué azul que es ese mar, de Eleo-
nora Comelli (2014), se incluyen los videos vacacionales de una pareja argen-
tina entre 1968 y 1989: un trozo de la realidad es insertada en la escena y
cumple la función de introducir el tema del tiempo, de la juventud y la vejez,
pero, fundamentalmente, de la memoria del paso del tiempo.
En relación con la incorporación de tecnología, podemos encontrar Ou-
vir. Una performance de danza contemporánea (2016), de Lucrecia Aquino.
Allí se ofrece al espectador un dispositivo por medio del cual puede optar por
tres canales de sonido: dos con temas musicales y uno en silencio, además de
la posibilidad de quitarse los auriculares y presenciar la función con el sonido
ambiente de la sala o alternar entre todas las posibilidades anteriores. De
este modo, la obra se autoproclama inacabada y el público participa de su
construcción. Por su parte, Lugar propio. Una obra web transmitida en vivo, de
Iván Haidar, plantea la pregunta por la mediatización tecnológica del cuerpo
y el fenómeno del desdibujamiento de los límites entre el ámbito de lo
público y lo privado, pero además produce una pregunta por la temporalidad
y por el espacio: ¿es necesaria la presencia de los cuerpos en un mismo lugar
o el presente ya es una construcción mediatizada? ¿Se puede pensar en un
fenómeno de desterriotorialización de la obra de danza?

El efecto de simultaneidad:
las bienales y la formación institucionalizada

Desde los noventa, con la expansión de las bienales, se multiplican los sín-
tomas de la contemporaneidad que habían comenzado a consolidarse en
los sesenta. Al mismo tiempo, el cambio en las comunicaciones y la era de
la globalización colaboran ampliamente. Giunta (2014) derriba la idea de una
genealogía del arte narrada desde un centro (Nueva York, Berlín, París, etc.)

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hacia una periferia. El arte de la posguerra, nos recuerda Giunta (2014), se

volvió simultáneo. El arte dejó de ser evolutivo, coincidiendo con la perspectiva
de Arthur Danto y planteando una mirada poshistórica del relato de las nuevas
manifestaciones del arte.
En Argentina durante los años 2000 se puede ver una proliferación de even-
tos que promueven la multiplicación de la aparición de los síntomas a los que
hace mención la autora. En la Ciudad de Buenos Aires –desde la gestión públi-
ca–, se puede hacer mención a algunos de los festivales: el Festival Interna-
cional de Buenos Aires, el Festival de Danza en Paisajes Urbanos CIUDANZA,
el Festival Buenos Aires Danza Contemporánea o la recientemente impulsada
Bienal de Arte Joven. Son festivales que permiten la reunión de artistas de di-
ferentes partes de Argentina, Latinoamérica y el mundo, donde circulan obras,
se dan talleres y se promueve el encuentro entre artistas. A pesar de la breve
duración de estos eventos, influyen en la producción de obras y ofrecen una
circulación de materiales que van afectando y organizando la manera en que
los artistas de danza producen sus obras, se comparan con otros artistas de
todo el mundo e intercambian información. Todo esto contribuye a una gene-
ralización de las características y maneras de hacer danza en la contempora-
neidad.
Por su parte, la Universidad Nacional de las Artes (ex-IUNA, creada en 1996)
se encuentra en un camino de creciente inserción en el campo del arte en
cuanto a la asiduidad de circulación de obras de danza que poseen una mar-
cada perspectiva crítica, instituyendo espacios para la creación de obras, el
intercambio de artistas y la producción de conocimiento en torno al arte. En
cuanto a festivales, ciclos y premios, se puede mencionar: Premio Estímulo a
la Creación (creado en 2007), destinado a premiar obras de estudiantes avan-
zados de las carreras de Licenciatura en Composición Coreográfica, del De-
partamento de Artes del Movimiento (DAM, 2007); el Festival Artístico de la
Universidad Nacional de las Artes, FAUNA (primera edición en 2015); el Premio
Graduados a la Creación, del DAM (primera edición: 2017), destinado a crea-
ciones de egresados de las Licenciaturas en Composición Coreográfica para
dirigir un proyecto escénico destinado a las compañías de danza y expresión
corporal (GEAM) del DAM; las Jornadas de Investigación organizadas por el
Instituto de Investigación del DAM (primeras jornadas: 2007).
Dentro de la gestión desde centros culturales, podemos encontrar: el Cen-
tro Cultural San Martín, el Centro Cultural de la Cooperación, el Centro Cultu-
ral Ricardo Rojas (UBA), la Casa Nacional del Bicentenario, el Centro Cultural
Paco Urondo (UBA), el Centro Cultural Ernesto Sábato (UBA) y el Centro Cul-
tural Recoleta. Son espacios con una fuerte presencia en el campo de la danza
contemporánea en Buenos Aires que también proponen sus ciclos de danza,
jornadas y encuentros de formación e intercambio entre artistas nacionales e
internacionales.
En la Ciudad de Rosario, Santa Fe, encontramos: El Cruce. Festival de Ar-
tes Escénicas Contemporáneas, organizado por el Colectivo de Artistas del

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Movimiento, y el ciclo Tanta Danza, organizado por la Secretaría de Cultura y

Educación de la Municipalidad de Rosario en el Teatro de la Comedia (Teatro
Municipal de Rosario), con el que se busca favorecer la circulación de obras de
danza y se dictan seminarios de formación. Al mismo tiempo, surgen numero-
sas cantidades de ciclos y festivales independientes; un ejemplo es el Festival
Danza Afuera, de la ciudad de La Plata.
A través de la asociación de coreógrafos Cocoa Datei (Coreógrafos Contem-
poráneos Asociados y Afines – Danza Teatro Independiente), se puede acceder
al Festival Internacional de Danza Contemporánea Independiente (FIDIC) y al
FIDIC itinerante, con muestras organizadas en el interior del país. También
se puede acceder a información de Ciudades en red, donde se presentan dife-
rentes festivales u organizaciones de danza contemporánea en las provincias:
Documenta/Escénicas (Córdoba), Ciudad en Movimiento (La Plata), Festival de
Nuevas Tendencias (Mendoza), Gabinete coreográfico (Neuquén).
Se puede ver una gran proliferación de este tipo de eventos que fomentan,
promueven y gestionan la producción de obras y conocimiento en el campo
de la danza. Una de las características es la gran concentración de este tipo
de eventos en las ciudades principales, empezando por la Ciudad de Buenos
Aires y, en segundo lugar, La Plata, Rosario y otras aglomeraciones urbanas
de Argentina. Esto produce una gran concentración territorial que obliga a los
artistas a migrar hacia los grandes centros urbanos donde la gestión cultural,
a pesar de las dificultades existentes, se ve más nutrida de recursos. Y esta es
otra de las características del arte contemporáneo que Andrea Giunta trae al
análisis: la globalización, producida también por los movimientos migratorios
de los artistas y una circulación online de la información. A esto puede agre-
garse la idea de pensar una migración dentro de un mismo territorio nacional y
una por la circulación web que no solo sea de información, sino, ahora también,
de las obras.
Resulta interesante partir de la pregunta por la relación centro-periferia que
plantea Giunta (2014) a nivel mundial y trasladarla al territorio argentino. En-
tonces, ¿cómo es la relación entre centro y periferia en la producción de danza
en Argentina? ¿Podemos pensar en un polo de concentración de la producción
artística en danza? ¿Es esto favorable para la proliferación de las producciones
de danza contemporánea en nuestro país? Son algunas de las preguntas que
surgen de este análisis.

Conclusión

En este trabajo se exponen diferentes perspectivas con respecto al arte y

al término contemporáneo. El objetivo es poner en diálogo diferentes miradas
sobre la posibilidad de una definición de arte contemporáneo en pos de pro-
blematizar y complejizar el acercamiento a dicha noción para luego tender
un puente con el devenir de la danza contemporánea en Argentina.

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Se observa que no es posible, desde la perspectiva de los autores, establecer

una idea cerrada del arte contemporáneo, sino que es más adecuado hablar de
un estado global del arte (en palabras de Giunta, 2014), de una serie síntomas
del arte (tomando a Goodman, 1990) y de una forma especial de vinculación con
el propio tiempo (desde la propuesta de Agamben, 2008). Danto (1999), por su
parte, introduce el tema del giro filosófico (luego del modernismo), donde el
arte ha dejado de ser reconocible por sus características materiales.
En la danza contemporánea en Argentina, se observan los síntomas de este
estado general del arte, se puede ver un fenómeno de globalización dado por
movimientos migratorios y por formas de comunicación relacionadas con in-
ternet y dispositivos digitales. Se encuentran producciones escénicas que se
hacen preguntas sobre su propio tiempo y la relación con la historia del arte.
Además, aparece la reutilización de materialidades y temáticas tomadas de
otros momentos de la historia de la danza. Se encuentran objetos importados
del mundo real, como desechos, materiales provenientes de la comunicación
en formato analógico, cuerpos no entrenados desde una perspectiva canónica,
etcétera. Se incluyen corporalidades no pertenecientes a la danza profesional
y se realizan operaciones disruptivas con respecto a los formatos, los disposi-
tivos y los emplazamientos de las obras. Se desdibujan los lenguajes artísticos,
borrando los bordes y dificultando la clasificación genérica.
A partir de las lecturas de estos síntomas, se puede decir que la danza con-
temporánea se encuentra inmersa en una realidad global, en un estado gene-
ralizado del arte contemporáneo. Sin embargo, quedan planteadas las pregun-
tas por el estado actual de la danza contemporánea en Argentina: ¿cuál es el
vínculo entre centro y periferia dentro de la danza contemporánea en nuestro
país? ¿Cómo se inserta en el campo de la danza global en la actualidad? ¿Se
puede hablar de un estado de arte característico de las producciones de dan-
za de Argentina o Latinoamérica? Y en ese sentido: ¿hasta qué punto vemos
la influencia de las tendencias globalizantes en los síntomas de la danza en
Argentina? ¿Cómo influye esta sintomatología o este estado generalizado del
arte en las temáticas, materiales, dispositivos y formas de emplazamiento de
las obras de danza?

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Sin Querer: un pas de deux contemporáneo

Gerardo Litvak (UNA)
[email protected]

Introducción

En el presente trabajo, se analizará la obra Sin Querer, con coreografía y direc-

ción de Soledad Perez Tranmar, desde una perspectiva teórica que posibilite
enmarcarla en el arte contemporáneo.
El arte contemporáneo, tanto en lo que se refiere a su producción y como
a su consumo, ha implicado un cambio de paradigma con respecto a los mo-
dos en que el arte era concebido tradicionalmente. El arte clásico y el arte
de las vanguardias estéticas tuvieron características distintivas y realizaron
propuestas estéticas y de expectación muy diferentes; sin embargo, el arte
contemporáneo supuso un verdadero cambio en lo que puede ser entendido
como arte.
Definir hoy qué es el arte contemporáneo es una tarea problemática jus-
tamente porque su propio estatuto se define por fenómenos artísticos muy
disímiles, múltiples y variables que difícilmente puedan entrar en una sola ca-
tegorización. Sin embargo, la teoría del arte y la estética han hecho variados
esfuerzos por comprender en qué consiste o al menos qué rasgos presenta el
arte de nuestra época. Por lo tanto, nos ocuparemos aquí de realizar diversas
aproximaciones teóricas y descriptivas que buscan brindarnos herramientas
para analizar la obra de danza propuesta.
A partir del análisis de los elementos formales que Sin Querer presenta y
tomando las perspectivas teóricas de Arthur Danto, Sally Banes y Marcelo Isse
Moyano, intentaremos establecer relaciones que pongan en diálogo los con-
ceptos propuestos por estos autores con algunas de las características pre-
sentes en la obra.
Se abordarán los conceptos de posthistoria, post-modern dance y los aportes
de Marcelo Isse Moyano con respecto al análisis de la danza local como marco
teórico y de análisis.

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Marco teórico

A partir de los años sesenta, en la esfera del arte se comenzaron a sentir los
efectos de un cambio que daría origen a lo que hoy conocemos como arte con-
temporáneo. En esa línea, Arthur Danto (2006), en Después del fin del arte, sos-
tiene que el arte contemporáneo está caracterizado por la convivencia de disí-
miles modos de hacer porque los relatos legitimadores, que funcionaron como
principios prescriptivos definiendo qué es el arte, cómo debe ser y qué función
debe cumplir en cada época, han perdido su fuerza totalizadora.
Danto (2006) utiliza entonces el concepto de posthistoria como constructo
teórico para dar cuenta del fin de la era de un arte constituido en torno a distin-
tas narrativas abarcadoras que se fueron sucediendo en el tiempo. La posthis-
toria da cuenta del estado y del modo de funcionamiento del arte en la actuali-
dad, caracterizado por la utilización del collage, de plena libertad creativa y de
disponibilidad del pasado para las creaciones contemporáneas. Danto (2006),
considerando el cambio en las condiciones de producción de las artes visuales,
propone el término de posthistoria, que contempla al arte contemporáneo en
su totalidad, y lo posmoderno queda como un estilo identificable dentro de este.
El autor observa el inicio de esta era posthistórica, focalizando su análisis
en las artes visuales, con la aparición de las Brillo Box, de Andy Warhol, en
1964, ya que esta obra pone en duda los principios estéticos sobre los cuales
las artes se han fundado.
Si para el arte contemporáneo una obra de arte puede ser un objeto igual a
un objeto de consumo de la vida real (las cajas eran copias de cajas de jabón),
entonces los parámetros tradicionales para evaluar al arte habían cambiado
evidentemente. Actualmente, no se puede evaluar una obra de arte en función
de su adecuación a un patrón de belleza o a una representación referencial
y fidedigna; otros criterios, como el saber hacer, el dominio del oficio, la in-
novación y la originalidad o el consenso de un gusto que permita la práctica
en común de la experiencia estética, tampoco operan significativamente en la
evaluación de la obra.
La obra de Warhol provocó un corrimiento en las posibilidades de definición
esencialista del arte. La pregunta sobre qué es el arte pasa, en el arte contem-
poráneo, a ser una pregunta contextual y de funcionamientos estéticos donde
la cuestión se desliza hacia el interrogante sobre cuándo, y bajo qué condicio-
nantes, hay arte.
La cuestión de la “pureza” más o menos relativa de los lenguajes es un tema
sumamente visitado por la teoría del arte para comparar o poner en diálogo al
arte moderno y al contemporáneo. En este sentido, según autores como Danto
(2006), los fenómenos interdisciplinarios parecen una constante del arte con-
temporáneo, poshistórico según sus términos, y se encontraría en oposición al
arte moderno, que se replegó en la búsqueda de la autorreferencialidad y en la
profundización del medio específico de cada lenguaje. En la era contemporá-
nea, los distintos lenguajes se cruzan y se mezclan traspasando las fronteras

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de cada uno y ya no hay materiales que sean “exclusivos” de la pintura, la es-

cultura, la danza, el teatro, etcétera.
Con respecto a la danza específicamente, la amplitud de posibilidades que
se encuentran disponibles a la hora de crear hoy halla su origen en una serie
de contribuciones que se hicieron presentes fundamentalmente desde la se-
gunda mitad del siglo XX. En la década del cincuenta, las nociones de indetermi-
nación, azar e improvisación hicieron su aparición como otras formas posibles
de creación y organización coreográfica de la mano del formalismo de Merce
Cunningham. En la década siguiente, las estructuras coreográficas tradiciona-
les recibieron los cuestionamientos de la postmodern dance, aliándose con la
disolución de la distinción entre disciplinas que todos los lenguajes artísticos
propusieron en la década del sesenta. Así, la postmodern dance entabló nue-
vas alianzas con el teatro, las artes plásticas y la música, e incorporó nuevas
herramientas en sus procedimientos: el movimiento cotidiano, el movimiento
como tarea, la utilización de cuerpos no entrenados, la decisión de no capturar
el movimiento realizado y nuevas modalidades de contacto entre los cuerpos.
Por otra parte, ampliaron los espacios escénicos integrando la utilización de
espacios no tradicionales y habilitando formas novedosas de vincularse con el
público y de modificar la frontalidad tradicional. De todas formas, debe seña-
larse que la postmodern dance tuvo sus variaciones y características distintivas
en la década de los sesenta, setenta y ochenta; sin embargo, tomaremos aquí
las contribuciones generales que este movimiento estudiado por Sally Banes
produjo en la danza espectáculo de Occidente.
Isse Moyano (2013), en su libro La danza en el marco del arte moderno-con-
temporáneo, revisa los conceptos de danza moderna, posmoderna y contempo-
ránea en el marco filosófico de los debates estéticos actuales para analizar las
obras de coreógrafos argentinos de las últimas décadas. Isse Moyano (2013)
sostiene que, a pesar de reconocer que las obras de danza contemporánea de
la Ciudad de Buenos Aires ponen en juego propuestas singulares y distintivas
en cada caso, pueden ser abordadas desde la caracterización de rasgos co-
munes que serían propios de las producciones generadas en el marco tempo-
ral y filosófico de la posthistoria. Isse Moyano (2013) reconoce en común, por
ejemplo, la puesta en práctica de una narrativa autobiográfica, la presencia
del juego-humor, el trabajo sobre la tecnología- multimedia, la inclusión de la
palabra, etcétera.

Análisis de Sin Querer

Ficha técnica
Estreno: Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2002.
Dirección: Soledad Perez Tranmar.
Intérpretes: Soledad Pérez Tranmar y Marcelo Villalba.

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La obra es un dúo con un intérprete masculino y uno femenino. Se desa-

rrolla en un espacio escénico sin escenografía. Se utilizan algunos objetos: un
puff, papelitos de colores brillantes y una plancha de papel rosa.
El vestuario de los intérpretes remite a un atuendo cotidiano formal: la in-
térprete viste una falda recta, remera, saco de hilo y zapatos con tacos. El
intérprete viste un ambo, una remera y zapatos.
Desde el comienzo podemos observar que el intérprete no responde al mo-
delo de corporalidad recurrente en la danza clásica y moderna, asociado al
virtuosismo, la juventud y la delgadez. Su cuerpo se acerca más a un tipo de
cuerpo cotidiano, sin rasgos de haber sido moldeado por las técnicas de la
danza. En este sentido, la problematización del cuerpo y su representación es-
cénica en la danza contemporánea han posibilitado la apertura de los modelos
corporales tradicionales. Por este motivo esta obra trabaja con una corporali-
dad poco habitual según el canon, pero habilitada por la contemporaneidad en
la danza.
El ingreso de estos cuerpos en la danza, como antes fue explicitado, fue
habilitado por el desarrollo de la danza posmoderna, que, a través de la inte-
gración de cuerpos cotidianos, ha dinamitado el modelo tradicional del cuerpo
posible para una obra de danza.
El lenguaje de movimiento de la obra hace referencia a acciones y modos de
locomoción extrañados y no remite a ninguna técnica de danza reconocible. La
obra construye un lenguaje autorreferencial con algunos rasgos reconocibles,
en cuanto remiten a acciones cotidianas, sobre todo en la interacción entre los
intérpretes.
En este sentido es observable en la obra Sin querer un rasgo que Marcelo
Isse Moyano describe como propio de algunas obras de danza contemporá-
nea de la escena local: “el vocabulario del movimiento es sólo parcialmente
expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación
definitiva” (2013). Sumado a esto, la obra no genera una narrativa lineal ni to-
talmente evidente y “el contenido emocional es alusivo y fragmentario” (Isse
Moyano, 2013: 184).
El modo en que se combinan el lenguaje de movimiento, la utilización de los
objetos y el trabajo con la voz hace que la obra tematice un vínculo que muchas
veces adquiere connotaciones irónicas o humorísticas, de modo que genera un
efecto tragicómico.
La integración de la voz, aunque no articule palabras, es producto del libre
juego de lenguajes habilitado por la interdisciplinariedad del arte contemporá-
neo señalada por Arthur Danto. En esta obra en particular, el intérprete pro-
duce distintas sonoridades que juegan a ser un lenguaje inexistente, pero que
muchas veces, por tus tonos, ritmos y cadencias, permite construir distintos
sentidos a lo largo de la obra. La utilización de la voz, que en el ballet era silen-
ciada por la pantomima, da cuenta de la ruptura de las barreras taxonómicas
entre las disciplinas (Isse Moyano, 2013: 182).

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Los objetos son utilizados de manera utilitaria y también de manera meta-

fórica; por lo tanto, no cumplen una función escenográfica ni representativa
tradicional, sino que se cargan de diversos significados según las distintas re-
laciones que construyen los intérpretes en torno a ellos.
En relación con la estructura de la obra, podemos observar su carácter
fragmentario, sin una línea compositiva tradicional. Tampoco se presenta una
narrativa evidente ni explícita.
Los distintos momentos o episodios se vinculan entre sí a partir de la cons-
trucción de escenas simultáneas o yuxtapuestas trabajadas a partir de la rup-
tura de frases coreográficas, la repetición y alteración de secuencias de mo-
vimiento.
La estructura de la obra se construye a la manera de un collage o de frag-
mentos donde las distintas situaciones no tienen una concatenación estricta
que vincule los distintos pasajes; sin embargo, el vínculo entre los distintos
momentos se construye a partir de un entramado que se propone como parti-
cular y propio de dicha sintaxis, creada por ciertos climas y situaciones que van
jugando los intérpretes y que construyen un entretejido particular, de modo
que generan una estructura polisémica, una trama compuesta por situaciones
y momentos que se tejen por sus propios códigos internos.
La obra tematiza un vínculo disfuncional entre los intérpretes: se constru-
yen relaciones de equívoco y de desencuentro, propias del discurso contem-
poráneo del arte, donde la propia comunicación eficaz es puesta en tela de
juicio. Lenguajes y cuerpos más genuinos, más inmediatos, cuerpos que le dan
espacio a múltiples lenguajes y que se reconocen en su propio desborde, que
han habilitado la posibilidad de abordar ciertas temáticas en la danza a partir
de una reconciliación con ciertos cuerpos y lenguajes que mucho tiempo se
negaron en la danza. Por último, el pastiche de elementos que mezcla un ob-
jeto de uso cotidiano (puff) con otros menos referenciales (papeles) rompe la
lógica narrativa y, por su potencial y uso metafórico, construye situaciones iró-
nicas y humorísticas asociadas a un movimiento corporal desarmado, corrido
y repetitivo.

Conclusiones

Hoy resulta difícil limitar el quehacer coreográfico dentro de una descripción

sistemática y unificadora, ya que las convivencias de distintos modos de cons-
truir obras de danza produjeron múltiples cambios sobre los modos de repre-
sentación, los lenguajes puestos en juego y las herramientas compositivas. En
la contemporaneidad las prácticas coreográficas y las posiciones estéticas de
cada coreógrafo presentan peculiaridades en cada caso.
De este modo, la producción de sentido se aleja de lo unívoco para construir
un texto de múltiples entradas. Es por esto que su interpretación no puede
consistir en la búsqueda de un sentido cerrado; por el contrario, convoca a una

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interpretación que aprecia la característica de su pluralidad, como un texto de

redes de sentidos múltiples.
Sin Querer se enmarca en estas modificaciones en los modos de entender
la danza como hecho escénico. Uno de sus ejes es poner en tensión la noción
de cuerpo en la danza; tensión entre el cuerpo heredado y la elección de las
corporalidades que hace cada artista para su obra.
En este sentido podemos observar que la mayoría de las representaciones
del cuerpo en las obras de danza se da a través de un cuerpo naturalizado. Este
cuerpo suele presentarse bajo parámetros de belleza heredados del clasicis-
mo que, con mayor o menor grado de diferencia, presentan ciertas caracterís-
ticas principales: virtuosismo, juventud y delgadez. Estos parámetros se filtran
en las obras y pasan a producir significados más allá de lo que se pretende
representar. Parecería que el cuerpo del bailarín es un cuerpo dado y no una
elección que hace el coreógrafo para cada obra.
Esta obra pone en juego algunas de las nociones de la posthistoria y la post-
modern dance como la ambigüedad, el elemento lúdico y, sobre todo, la explo-
ración de los límites de la danza y la ruptura de la construcción lineal y suce-
siva de un relato o discurso coreográfico.
En la danza actual, se observan también estas características, que dan
cuenta de que hoy no hay un paradigma único que determine qué característi-
cas tiene o debería tener una obra de danza.
Este panorama haría suponer que cada obra coreográfica construye un uni-
verso singular donde una amplitud de temas, recursos y procedimientos está
a disposición del creador. Sin embargo, muchos teóricos parecen acordar que,
de todas formas, existirían modalidades y procedimientos característicos en la
producción artística de este momento histórico, a pesar de ser caracterizado
como un momento de plena libertad creativa. Tal es el caso del propio Arthur
Danto (2006), que describe la recurrencia del principio de collage en la posthis-
toria, y de Fredric Jameson (1991), que en su análisis del postmodernismo –la
lógica cultural del capitalismo tardío– reconoce al pastiche como rasgo propio
del arte actual.

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La primera visita de Pina Bausch y su

tratamiento en la crítica periodística porteña

Laura Noemí Papa (FFyL-UBA/DAM-UNA/FBA-UNLP)

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Introducción

Este trabajo se inscribe dentro de una investigación más extensa cuyo tema es
la construcción del concepto de danza-teatro en la crítica periodística de la Ciu-
dad de Buenos Aires entre 1980 y 1989, que pretende realizar un seguimiento
de la danza-teatro en Buenos Aires en cuanto expresión artística que apareció
en el país a comienzos de los años 80.
Un hecho relevante que marca el comienzo de este recorte temporal en
relación con la temática que aborda esta investigación fue la primera visita
de Pina Bausch a la Argentina, ocurrida en el año 1980, durante la dictadura
militar. En entrevistas disponibles en distintos soportes, diversos artistas ex-
ponen la admiración que despertó en ellos esta serie de funciones y el impacto
profundo que dejaron en sus trabajos. Por otra parte, se toma como cierre del
período que analizar 1989 porque es el año del suicidio de Ana Itelman.
Cuando en este trabajo se hace referencia a que la danza-teatro apareció en
Buenos Aires, a su vez se considera que el concepto mismo de aparición tiene
que ser explícitamente delimitado en sus alcances, porque la danza-teatro lle-
gó al país como una tendencia estilística europea, el tanztheater, que buscó di-
ferenciarse del ballet, la danza moderna y postmoderna y que, a la vez, generó
un conjunto de criterios clasificatorios y expectativas espectatoriales propios.
En particular, este trabajo se dedicará, por lo tanto, a rastrear la manera en
que la danza-teatro es tratada por la crítica periodística y cómo va aglutinan-
do sentidos que la definen y la recortan a lo largo del período anteriormente
delimitado.
También es preciso considerar que la danza-teatro vino a satisfacer necesi-
dades expresivas en el terreno de la danza local que estaban buscando alguna
forma artística que las vehiculizase. Con respecto a la danza-teatro en Buenos
Aires, puede mencionarse un capítulo del libro El teatro y su mundo: estudios
sobre teatro iberoamericano y argentino, a cargo de Perla Zayas de Lima (1997).
En este texto la autora hace referencia a que las relaciones entre teatro y dan-
za ya se habían observado en Argentina en los 60 y los 70 en los trabajos de Ana

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Itelman y Susana Zimmermann. Luego menciona el fuerte impacto que generó

para este tipo de obras la visita al país de Pina Bausch: “si bien fue considerada
como uno de los acontecimientos artísticos más importantes del año, despertó
fuertes polémicas entre el público amante de la danza y entre los bailarines y
críticos” (Zayas, 1997: 384). La autora señala que la propuesta coreográfica de
Pina Bausch “sobrepasaba el campo dancístico tradicional y se internaba en
ámbitos que se concebían hasta entonces como propios de lo dramático o de
lo pantomímico” (Zayas, 1997: 384).
La investigación se va a concentrar puntualmente en el análisis de textos
de crítica periodística producidos en 1980 en torno a la primera visita de Pina
Bausch a la Argentina. El corpus que analizar incluye, por lo tanto, las entre-
vistas y críticas publicadas en los diarios de la Ciudad de Buenos Aires con
motivo de las presentaciones de Bausch y su compañía.
La pregunta que va a guiar este trabajo principalmente es: ¿desde qué ideas
acerca de la danza la crítica recepcionó a la danza-teatro?

Desarrollo

La coreógrafa alemana Pina Bausch y la compañía alemana Tanztheater Wu-

ppertal, de la que era directora, realizaron cinco funciones en la Sala Martín
Coronado del Teatro Municipal General San Martín los días 23, 24, 25, 26 y 27
de julio de 1980. Estas funciones formaron parte de una extensa gira latinoa-
mericana por diferentes países organizada por el Goethe Institut. Los artistas
ofrecieron dos programas, entre los que se encontraban obras de Bausch que
ya en ese momento eran muy importantes y que hoy en día conforman lo más
destacado de su producción coreográfica. El primer programa estaba com-
puesto por La consagración de la primavera (1975), Café Müller (1978) y Segunda
juventud (s. f.), y el segundo programa consistía en una sola obra, Kontakthof
(1978).
Antes de las funciones, Pina Bausch ofreció una conferencia de prensa para
los medios locales que fue publicada por La Nación, Clarín y La Razón. En estos
textos se hace referencia al prestigio que ya para ese entonces acompañaba a
la coreógrafa.
En 1973, Pina Bausch asumió como directora del Wuppertal Opera Ballet,
compañía a la que luego ella misma rebautizaría como el Tanztheater Wupper-
tal Pina Bausch. La primera coreografía que realizó al frente de esta agrupa-
ción fue Fritz (1973), una obra que desconcertó al público y a la crítica. Los tra-
bajos posteriores fueron de a poco logrando la comprensión del público acerca
de su particular manera de crear y, ya hacia 1975, cuando estrenó su versión
de La consagración de la primavera, había conseguido hacerse de una posición
acreditada en el mundo de la escena.

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Críticas

En el terreno particular de las críticas, la publicada en La Razón se titula “Dis-

tinta y Apasionante Labor Creadora de la Bailarina Alemana Pina Bausch y el
Teatro-Danza de Wuppertal, en el San Martín” (1980). El uso del calificativo dis-
tinta que se menciona en el título se amplía y especifica varias veces en el texto
a partir de la diferenciación del trabajo de Bausch de los géneros ya conocidos.
Dice la crítica: “Esto no es «ballet», en el sentido frívolo de lo visual, lejos de
ello; ni es «danza» aunque haya coreografía, ni teatro, aunque haya escena-
rio” (La Razón, 1980: 11). Particularmente, llama la atención esta forma de
colocar el trabajo de Bausch en un lugar marginal con respecto a los géneros
ya establecidos, como el ballet, la danza y el teatro, como así también de sus
convenciones. Por otra parte, puede observarse que el crítico asigna al ballet
la frivolidad de lo visual, es decir, que desde su perspectiva el ballet pareciera
consistir en un mero despliegue de formas bellas carentes de contenido y co-
loca el trabajo de Bausch lejos de este paradigma. Para el crítico la arquitectu-
ra dinámica que construye el ballet se encuentra distante del valor positivo que
Clement Greenberg le otorga a la pura visualidad; desde su punto de vista, las
formas que el ballet ofrece no cuentan como contenido y experiencia artística
específica de este arte y, por lo tanto, son equiparadas con una visualidad frívo-
la. Con respecto a la danza y al teatro, el crítico asume que estos deben contar
respectiva y obligatoriamente con una coreografía o un escenario, cuando en
realidad no se trata de requisitos esenciales.
El texto crítico también hace hincapié en la extrañeza experimentada frente
a las piezas, califica a la obra Café Müller como extraña y lo mismo hace con
Segunda juventud. En la misma línea de extrañamiento frente a estos trabajos,
dice con respecto a Café Müller que “es una de esas raras ocasiones en que
arte y vida son y parecen ser una misma cosa” (La Razón, 1980: 11). Esta cer-
canía entre arte y vida será puesta en relieve también en otras críticas.
A su vez, distancia a la obra de una tradición. Dice la crítica:

No hay aquí el seco primitivismo ritual que tradicionalmente hemos vivido en el

ballet de Stravinsky sino –nuevamente– un surgir y eclosionar del ser humano,
a través del movimiento corporal, para afirmar en lo simbólico y en lo real su
condición vital (La Razón, 1980: 11).

Es preciso mencionar que Igor Stravinsky compuso la música de La consa-

gración de la primavera para los Ballets Russes. La pieza se estrenó en París
en 1913 con coreografía de Vaslav Nijinsky, en uno de los episodios más es-
candalosos de la historia del ballet. Debido a razones de diversa índole, poco
después la obra dejó de representarse y la coreografía se perdió, pero no así
la música de Stravinsky. Sin embargo, La consagración de la primavera es una
de las obras más reversionadas del repertorio de la danza. Todo esto lleva a
preguntarse, al menos, a cuál de todas las versiones posteriores de la obra re-

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fiere la experiencia del “seco primitivismo ritual que tradicionalmente hemos

vivido en el ballet de Stravinsky” (La Razón, 1980: 11) y que el crítico comparte
con sus lectores.
La crítica del diario Clarín posee el título “Pina Bausch, el sortilegio del teatro
vivo” (1980) y es la única que lleva la firma de su autor, Néstor Tirri. Esta crítica
también destaca la cercanía arte/vida ya desde su mismo título, al hablar de
un “teatro vivo”. Luego manifiesta: “Más allá de cualquier apreciación crítica,
estos artistas proporcionan el milagro (tan sencillo y tan difícil) de restituir
sobre la escena la dimensión de seres vivientes” (Tirri, 1980: 5). Ya en 1966
Ivonne Rainer, representante de la postmodern dance norteamericana, hacía
referencia a reemplazar a los intérpretes por ejecutantes de movimientos, a la
teatralidad por la realización de tareas y al virtuosismo por un trabajo a escala
humana (Copeland y Cohen, 1983: 1). Este “restituir sobre la escena la dimen-
sión de seres vivientes” (1980: 5) al que hace referencia Tirri podría pensarse
como una forma de nombrar el abandono del movimiento estetizado y la utili-
zación de movimientos cotidianos sin alteraciones, es decir, con su tiempo y su
energía real. Esto puede observarse, por ejemplo, en el personaje que mueve
las sillas en Café Müller, que se desplaza según las necesidades de otros per-
sonajes, sin una coreografía predeterminada y cumpliendo la tarea de mover
los muebles para abrir el espacio para los bailarines.
Si bien la postmodern dance norteamericana venía incursionando en ese te-
rreno desde los 60 y en Argentina algunos trabajos experimentales de esas ca-
racterísticas habían tenido lugar en el Instituto Di Tella, estos no habían tenido
continuidad en la década del 70 y el panorama de la danza de Buenos Aires
seguía mostrando una teatralidad fuertemente estilizada.
A su vez, Tirri también hace referencia a la manera en que estas obras de-
safiaban la tradición o las expectativas del público en materia de danza o géne-
ros al hablar de “el silencio expectante de un público sorprendido por algo que
no acertaba a encerrar en los casilleros de la rutina” (1980: 5).
Esta es la crítica que más se detiene en detallar aspectos relacionados con
la recepción y el público. Dice Tirri que se trataba de “una compañía de indis-
cutible prestigio pero de aristas polémicas [que] debía vencer aquí ciertas re-
sistencias” (1980: 5). En referencia al público, habla de “un público informado
y exigente, pero demasiado respetuoso de los límites impuestos por los géne-
ros” (1980: 5). Vemos nuevamente aparecer la referencia a un trabajo creativo
que excedía las convenciones y las expectativas de la época en relación con los
géneros, particularmente la danza y el teatro.
Luego Tirri parece dirigirse a cierto sector del público, posiblemente el que
ofrecía “ciertas resistencias” y señala: “Para los ortodoxos les extrañará en-
contrar disparidad de técnicas o de esa categoría hoy imperante que se define
como «estilo». O que los actuantes caminen como en la calle” (1980: 5). Ob-
servamos nuevamente, por un lado, la referencia a la extrañeza que genera-
ban estas piezas, en este caso, a partir de producir una ruptura con la unidad
estilística o la homogeneidad de estilos utilizados para moverse dentro de una

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obra y, por otro lado, la extrañeza de ver a los intérpretes caminar “como en
la calle”, en relación con lo que anteriormente se decía de un trabajo con el
movimiento cotidiano que, lejos de expresar el tradicional virtuosismo de la
danza o una pantomima estilizada, muestra a personas comunes moviéndose
a escala humana.
En este sentido, hacia el final de la crítica, Tirri afirma: “Lo que verdadera-
mente asombra es que los integrantes hayan dejado de ser «intérpretes» para
volver a ser personas, actores o bailarines, que asumen su condición de seres
vivientes (1980: 5)”. En este caso, nuevamente puede establecerse la relación
con Ivonne Rainer y su propuesta acerca de la necesidad de trocar a los intér-
pretes/personajes por ejecutantes neutrales (Copeland y Cohen, 1983: 1).
La crítica del diario La Nación se titula “La honda y conmovedora propuesta
de Pina Bausch” (1980a). En esta oportunidad el texto hace referencia princi-
palmente a Pina Bausch como “una observadora del ser humano, cuya intimi-
dad explora de la forma más auténtica y más apegada a la realidad posible”
(La Nación, 1980a: 4). Puede notarse, aunque de manera más difusa, la refe-
rencia a una construcción sin estetización del movimiento. En otro momento
también se le atribuye a Bausch “la humildad de no desear superar los límites
del mundo real” (La Nación, 1980a: 4). Un comentario al respecto es que el
trabajo en escala humana pareciera no apreciarse, por parte del crítico, como
programático, sino como un gesto de humildad. Precisamente, Ramsay Burt
hace referencia a que la crítica de las obras de Bausch priorizó los aspectos
relacionados con la representación y la emotividad y pasó por alto, o al menos
dejó en segundo plano, los aspectos asociados a la exploración programática
de la fisicalidad de los bailarines (2006: 1).
También aparece en este caso la mención a la ruptura que Pina Bausch in-
troduce con respecto a la tradición. Dice la crítica: “Lo que Pina Bausch invoca
del teatro nada tiene que ver con tesituras tradicionales” (La Nación, 1980a: 4).

Sobre las innovaciones en materia coreográfica

A comienzos de los 80, los modos de composición coreográfica para danza que
se implementaban en Buenos Aires estaban basados fundamentalmente en la
actividad de un coreógrafo que creaba los movimientos en soledad o montán-
dolos con asistentes y luego los trasladaba a los bailarines. La mecánica de
trabajo consistía en indicarle o mostrarle al bailarín el movimiento que debía
realizar. Toda la actividad y responsabilidad creativa recaía, por lo tanto, sobre
el coreógrafo.
Este lugar de dominio y exclusividad del coreógrafo sobre la creación de
la obra comenzó a ponerse en crisis en los años 50 con los trabajos de Merce
Cunningham, que ideaba diversas secuencias de movimientos y luego decidía,
por medio del azar, la disposición de esos materiales y la configuración final
de la obra.

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En el caso de Pina Bausch, ella introduce como método creativo el trabajo

a partir de la improvisación de sus intérpretes guiados por pautas que ella
les proponía. Estas improvisaciones generaban un material que Bausch luego
organizaba en un proceso de edición del que derivaban las diferentes escenas
de las obras.
Esta concepción de creación de la obra junto a sus intérpretes, y no en una
instancia previa o independiente de sus aportes, da lugar a un nuevo tipo de
creación coreográfica y también a un nuevo concepto de bailarín, que, además
de intérprete, pasa a ser alguien que improvisa y provee materiales con base
en pautas de trabajo provistas por un coreógrafo/director.
En la entrevista a la coreógrafa publicada en el diario Clarín de fecha 23 de
julio de 1980, hace referencia a este aspecto innovador de su trabajo. Dice: “No
tengo una concepción del teatro-danza. Cada espectáculo es distinto. No hay
cosa que yo proyecte de antemano, sino que todo lo voy armando a medida que
se gesta un espectáculo con mi gente” (Clarín, 1980b: 6). También aparece una
afirmación que se verá en muchas otras entrevistas a lo largo de los años re-
ferida a que el teatro-danza no es un género en relación con rasgos constantes
o cierta previsibilidad. Por su parte, la entrevista publicada el mismo día en La
Razón ahonda todavía más en precisiones acerca de este método de construc-
ción de las obras. Dice Bausch: “Quiero dejar bien en claro que en la formula-
ción del lenguaje corporal de mis danzas, es primordial la colaboración de mi
cuerpo de ballet y de los actores, los que forman una parte esencial” (como se
cita en La Razón, 1980).

Polémica y admiración

En estos textos van a encontrarse, además, referencias a lo polémico del tra-

bajo artístico de Pina Bausch. Es decir, que las críticas no solo la presentan
como una coreógrafa prestigiosa, sino también como una artista controvertida.
La Razón hace referencia a “las tendencias del más discutido grupo alemán
de danza contemporánea” (1980: 11). La Nación presenta el trabajo de Bausch
como una “propuesta original”. Mientras que en Clarín afirma Tirri: “nada más
alejado de las convenciones de la danza que los trabajos de esta mujer” (1980:
5) y continúa “Pina desconoce las concepciones o las tendencias artísticas
preconcebidas; su trabajo es una búsqueda constante, y de ahí que sea inútil
requerir de ella formulación sobre su propia obra o sobre sus criterios esté-
ticos” (1980: 5). Tirri además los califica como una “compañía de indiscutible
prestigio, pero de aristas polémicas” (1980: 5).
Todas las críticas son muy elogiosas y destacan el éxito de las presenta-
ciones. La Nación habla de “inenarrables momentos que sobrecogieron a la
audiencia que al fin estalló en una ovación” y Clarín dice que la función debut
tuvo “diez minutos de aplausos”.

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Acerca del término danza-teatro

Dado que esta investigación se aboca a la construcción del concepto de dan-

za-teatro en la crítica periodística de la ciudad de Buenos Aires, uno de los ele-
mentos en los que se detuvo y que atendió primordialmente fue la terminología
que las entrevistas y críticas analizadas usan para denominar a la compañía
Tanztheater Wuppertal y a las obras de Pina Bausch. Así, se observó que la tra-
ducción del término tanztheater se realiza como teatro de danza en La Nación,
teatro-danza en Clarín y tanto teatro de danza como teatro-danza en La Razón.
Llamativamente, en 1980 ninguno de los periódicos usa la denominación dan-
za-teatro.
Por otra parte, el término aparece más ligado a la denominación de la com-
pañía que a la denominación de un estilo o un género en particular. Sin embar-
go, todas las críticas se refieren a lo novedoso del trabajo de Bausch y a la di-
ficultad de encasillarlo en los géneros conocidos o en la tradición de la danza.

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El paisaje sonoro en la escena y la enseñanza

Julio Adrián Porcel de Peralta (UNRN)
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Resumen

La escena teatral puede definirse como una partitura en la que se conjugan

textos, cuerpos, movimientos y también sonidos. Los significados de los dis-
cursos y los movimientos están en gran medida determinados por la sonoridad
en el acto performativo.
Directores, actores, compañías, críticos, escenógrafos, músicos y profeso-
res trabajamos asumiendo la importancia del sonido en la escena; sin embar-
go, muchas veces vamos con oídos sordos a esta usina de posibilidades que el
sonido, el ruido, la música, el efecto y el incidente sonoro generan en la cultura
de la escena tanto de los actores como del público. El fenómeno sonoro en el
campo de la producción textual teatral preescénica y escénica constituye un
vasto terreno de indagación, pero ha comenzado a ser explorado solo recien-
temente desde la dramaturgia y con el aporte de disciplinas como la semiótica,
la semántica de la música, la psicología cognitiva y la tecnología del sonido.
Con el fin de aportar al análisis de lo sonoro como así también a la enseñan-
za en la escena teatral, retomamos la noción de paisaje sonoro (Shafer, 1969)
como fenómeno complejo y planteamos abrir preguntas para problematizarlo,
interrogarlo y analizarlo desde ese paradigma.

Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía
no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha… ol-
vidando que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa (Attali, 2011: 11).

Presentación

Siempre me han interesado el sonido, la música y sus resonancias en el cuer-

po. De hecho, desde hace 35 años me dedico a su estudio, desde la misma
práctica, la creación, la producción y, en los últimos diez años, al trabajo di-
recto en el campo de la música y la escena en la docencia universitaria y en la
práctica creativa.

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Al inicio, como director de puesta en escena, consideré el sonido un pro-

tagonista más del espectáculo, con un estatuto igual al del actor, la luz o la
escenografía. Luego, en la docencia terciaria en un instituto superior de músi-
ca y una materia llamada Trabajo Corporal y Escena, trabajé con los músicos
y cantantes el aspecto significante de la música en el cuerpo, observando y
clasificando aquellos signos espontáneos que el cuerpo enuncia ante el
inexorable pasaje del sonido. Con la voz identificaba aquellos movimientos
que pertenecen estrictamente al campo de la música, llámense movimientos
rítmicos, acentos, pulsos o aquellos que marcan intensidades, modulaciones,
alturas y armonías, para luego poner a prueba, seleccionar y definir aquellos
movimientos que apuntan al sentido metafórico de la obra y reconocer así, con
fluidez y significación, una versión, en definitiva, una creación en la escena.
Finalmente, en la educación universitaria, abordé este campo desde la pers-
pectiva del actor, desarrollando prácticas y teorías sobre la relación entre la
música y el cuerpo del actor y el paisaje sonoro en la escena, entendiendo en-
tonces paisaje sonoro como todo aquello que suena en la escena. Actualmente,
participo además en una investigación que entrecruza la psicología cognitiva
corporizada y el teatro a partir de los criterios desarrollados por el psicólogo
Daniel Stern (2010) en relación con lo que él llama formas de la vitalidad.

Perspectivas teóricas y prácticas innovadoras

Tanto la música como el ruido y el efecto, o sea, el paisaje sonoro, es mate-

rial fecundo de estudio; abre perspectivas de indagación con resonancias aún
inimaginables. Dice Pascal Quignard, escritor y guionista francés, indagador
musical, violonchelista, fundador del Festival de Ópera y director del Teatro
Barroco de Versalles:

Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. Ya se trate

de cuerpos, de recámaras, de departamentos, de castillos, de ciudades amu-
ralladas. Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no
sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable.
No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo con-
templado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique
o la tapicería, puede ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que
es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Indelimitable,
nadie puede protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza,
ventana, torreón, ciudadela, mirador panorámico para el sonido. No hay sujeto
ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la per-
cepción más arcaica en el decurso de la historia personal –está incluso antes
que el olor, mucho antes que la visión– y se alía con la noche (1998: 60).

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Quizá, en primera instancia, un ruido produce irritación, pero al escuchar-

lo con atención puede fascinar. En todo caso, como sostiene el economista y
melómano francés Jaques Attali en su libro Ruidos: Ensayo sobre la economía
política de la música: “No existe nada esencial donde el ruido no esté presente”
(2011: 11).
El ruido es un material rebelde, inestable y difícil de asir; no obstante, en
los últimos años constituye un foco de interés creciente. El ruido se estudia
cada vez más como un objeto en sí y también en contextos específicos, como
la arquitectura y el urbanismo. Se lo reconoce, se lo indaga, se lo desglosa,
se lo categoriza, se lo censura, se lo aísla. El ruido deviene paisaje sonoro y
puede llegar a transformarse en patrimonio sonoro de la humanidad, según
atestiguan estudios al respecto (ver, por ejemplo, los trabajos presentados en
2007, 2008 y 2009, en los Encuentros Iberoamericanos sobre paisaje sonoro,
compilados por el Instituto Cervantes).
Estos desarrollos contemporáneos no deben hacernos olvidar que también
en el pasado el sonido ambiente fue profundamente tenido en cuenta. En mu-
chos palacios del Renacimiento y del barroco, los jardines se diseñaron aten-
diendo no solo al paisajismo visual, sino también a su correlato sonoro: se
planificaba qué tipo de follaje plantar para atraer a tales o cuales especies de
aves; por otro lado, se construían fuentes de agua, máquinas y molinos que
funcionaban cual cajas de música y producían sonidos de aves, campanas y
rumores; también objetos que resonaban con la brisa para provocar una mu-
sicalidad. Los jardines fueron el mayor y más refinado artificio diseñado para
la vista, el tacto, el olfato y también para el oído, verdaderos paisajes sonoros
(Aracil, 2001).
El sonido, dependiendo de la disciplina que lo estudie, adquiere diferentes
entidades: físicas, perceptivas, estéticas, semánticas, políticas, entre otras. Se
abren innumerables interrogantes. El sonido, ¿es algo externo a nosotros o
es algo interno? ¿Qué crea el sonido en nuestra conciencia? ¿Qué es un buen
sonido? ¿Tiene un sonido en particular un significado universal? ¿Hay un poder
en el ruido? Es necesaria una superación de la mera explicación de la física
acústica. Es impostergable la búsqueda de explicaciones, de significados, de
formas de comunicabilidad. Es decir, son necesarias teorías que den luz a la
densidad del fenómeno sonoro.

La música como objeto

A principios del siglo XX, las vanguardias musicales se plantean nuevos modos
de utilizar y estudiar el mundo sonoro que demuestran la riqueza de conte-
nidos y posibilidades de este. Con las técnicas de grabación y reproducción
sonora, el sonido puede divorciarse de su fuente original, lo cual genera un
cambio drástico en el campo perceptivo sonoro y nuevas posibilidades para

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trabajar la materia sonora concreta: se trata de la llamada música concreta, a

partir de la cual se supera el concepto de música ligada a la partitura.
El sonido se convierte en un material en bruto sobre el cual examinar los
objetos sonoros. Además, permite comprender con mayor profundidad la es-
cucha, lo cual genera un campo de reflexión y avances en la comprensión del
fenómeno de la percepción. Los desarrollos de la práctica y construcción de la
música concreta confluyen en una consciencia más profunda del campo de lo
sonoro. El concepto de música cambia y se extiende al vasto mundo del sonido.
Para su teoría de la escucha, el compositor francés y creador de la mú-
sica concreta Pierre Schaeffer (2003) parte de la fenomenología del filósofo
Edmund Husserl. Esta teoría le permite explicar el fenómeno sonoro que se
muestra ante nosotros: ¿cómo lo conocemos?, ¿con qué medios?, ¿con qué
mecanismos? Le permite, por otro lado, categorizar la interacción con el so-
nido. Identifica la imagen mental que construimos a partir de ese sonido y,
finalmente, propone que el sonido también se produce en nuestra escucha.
Schaeffer (2003) profundiza en el conocimiento de las actitudes perceptivas
ante el sonido, proponiendo una escucha por el valor del sonido en sí, el sonido
como objeto sonoro puro de nuestra percepción al margen de la fuente que
lo produce: objeto sonoro en toda su materialidad, sustancia y dimensión, de
manera que se llegue a escuchar solamente el sonido puro descartando lo que
no le es propio. Schaeffer (2003) plantea cuatro modos de audición en los que
combina la escucha ordinaria, los sonidos percibidos, la escucha musical y
los sonidos con significados. Oír es, entonces, un proceso. El sonido nos llega:
se trata del nivel elemental de la percepción auditiva. Proceso rápido de bús-
queda. Escuchar: con intención de escucha, se analiza la procedencia de los
sonidos y el mensaje que conllevan.
Objetos, eventos ligados al sonido. Entender: proceso selectivo de la escu-
cha; se analiza la duración, la altura, la intensidad, su calidad envolvente, o
no, agrado… y finalmente comprender: intención de captar o aprehender un
significado, un sentido; lenguaje, audición semántica.
Se trata de un trayecto reflexivo con el que se busca conocer paso a paso
cómo es el proceso de captación del sonido en nuestra consciencia. Los sen-
tidos captan el resultado de manera sonora (el oído vibra con la resonancia
del aire producida por un objeto sonoro: puedo oír). A continuación, se inicia
el proceso de búsqueda para capturar el objeto sonoro. ¿Qué fue lo que sonó?
Escuchar. Una vez que ha sonado, tratamos de recordarlo, re-crearlo, de es-
cucharlo en silencio en la memoria para poder hacer la identificación de la
causa. La escucha permite explorar más en profundidad ese sonido, captar
la esencia, sus características, su intensidad, su ubicación en el espacio, su
relación con otros sonidos, su duración: entender. Y finalmente otorgamos un
significado; se produce un proceso semántico: comprender (Shaeffer, 2003).
Con el rápido desarrollo de las técnicas electroacústicas, vamos familia-
rizándonos cada vez más con la inclusión de sonidos dejados de lado por el
discurso musical tradicional: ruidos, sonidos no instrumentales, no vocales,

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concretos, manipulados, sintetizados. El concepto de paisaje sonoro, entonces,

plantea un problema complejo: la coacción entre el hombre, el sonido y el me-
dio, entendida como un sistema complejo de interacciones. Ver este problema
como un fenómeno complejo nos posibilita preguntarnos cuál es el ser mismo
del sonido en cuento experiencia, vivencia individual y vivencia colectiva.
En estas teorías el sonido es contemplado de manera directa, inmediata, en
contraposición con el mundo estructurado y altamente mediado de la música
tradicional, sometido a la abstracción de la partitura.
No obstante, por su cualidad evocativa y de variable impacto subjetivo, des-
de que se volvió objeto de discurso, la música como significado ha sido tema de
discusión. Mientras retenga su esencia como arte interpretado, es poco proba-
ble que su sentido se llegue a cristalizar en un conjunto estable de significados
que puedan congelarse, empaquetarse y conservarse para las generaciones
futuras. Dice el musicólogo contemporáneo Kofi Agawu: “Los significados de
la música son contingentes. Surgen en el lugar de ejecución de la obra y re-
ciben una entidad crítica por parte de individuos con formación histórica en
situaciones culturales específicas” (2012: 15).

Paisaje sonoro y música en el teatro: investigaciones

El discurso sonoro inmanente al hecho escénico va cobrando importancia

como objeto de estudio específico en la teatrología. Me parece oportuno men-
cionar dos trabajos en nuestro medio que plantean preguntas, dan cuenta del
estado del arte y sugieren líneas de trabajo:
En primer lugar, el compositor Mario Colasessano (2012), en su artículo “El
espacio sonoro teatral”, publicado en la revista de teoría y crítica teatral Telón
de Fondo, aporta una instancia de reflexión en la que define el “mundo sonoro
del teatro” como objeto relegado en los estudios de la teatrología en compara-
ción con otros componentes del hecho espectacular; arriesga posibles puntos
de partida y el aporte de las artes visuales, multimediales y cinematográficas
al rol del sonido en la construcción semántica del espectáculo.
En segundo lugar, el investigador y compositor de música teatral Mirko
Mescia, en su libro Puntos de oído (2014), realiza a través de entrevistas una
recuperación de criterios de importantes directores, hacedores e investigado-
res del teatro de nuestro país referidos al tema del espacio sonoro, entendido
muchas veces como asunto problemático de estudio y definición. ¿Qué sabe-
mos de este fenómeno? ¿Cómo lo conocemos?
Proponemos el estudio del discurso sonoro como atmósfera, como rumor,
como ruido, efecto, incidentalidad o evocación, tanto desde su emisión como
desde su recepción. Proponemos explicar qué sucede en el actor como recep-
tor y emisor de sentidos atravesado por lo sonoro y también lo que sucede en
el público, que es a la vez oyente, analista, crítico y quien confirma finalmente
el sentido. De esta manera podemos decir que el teatro es un vasto campo de

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indagación sobre este aspecto, ya que no solo hay una escena para ser vista,
sino también para ser oída, resultando una compleja partitura sonoro-musical
de hecho que puede ser escrita, o no, pero siempre estará allí porque es cons-
titutiva de la performance.
El público asiste sin previsiones a este acontecimiento sonoro, pero en la
fábrica del paisaje sonoro, en la construcción de un espacio sonoro controlado
como una atmósfera, el elenco, la compañía, el director o quien asuma el rol
de sonorizar la escena especulan sobre la incidencia en los cuerpos de los ac-
tores y, finalmente, del público.
La música adquiere así un valor sígnico, contextual, puntual y atmosférico
presente en la escena. Entre otras funciones: indica, subraya, acota, separa,
parodia, magnifica, discute, seduce, intriga, irrita y fascina.
Todo el espectro sonoro puede llegar a significar infinidad de cosas: pe-
ríodos históricos, localización geográfica y socioeconómica, etnicidad, nacio-
nalidad, condiciones meteorológicas, hora del día, personalidad y humor del
personaje. También sugiere actividad fuera de escena, transición, énfasis y
muchos planteos escenofónicos, como propone el maestro Rodolfo Sánchez
Alvarado (2013), quien nombra esta especialidad seguramente aludiendo a lo
escenográfico.
La dimensión de lo sonoro en la escena se puede pensar como decorado
sonoro, tal como propone Alejandro Finzi (2003) en La isla del fin del siglo. El
compositor y ecólogo español José Luis Carlés (2007) pone en valor el nombre
de paisaje sonoro para designar el sonido en diálogo con el ambiente.
La música en su carácter evocativo es a la vez inestable y dinámica. ¿Es una
composición?, ¿un efecto?, ¿una voz?, ¿un silencio?, ¿unos pasos firmes?, ¿un
roce de la ropa?, ¿una canción?
Por su parte, Mirko Mescia enumera algunos nombres de las tareas referi-
das al sonido en el teatro:

musicalización, música original, asesoramiento musical, diseño sonoro, músi-

ca en vivo, dirección musical, sonido, música en escena, arreglos musicales,
composición musical, sonorización, edición musical, supervisión musical, direc-
ción sonora, banda de sonido, entrenador musical. Entonces nos preguntamos
¿cómo se nombra la tarea y función de quien se hace cargo del paisaje sonoro
del espectáculo? Es sorprendente que en el contexto de lo visual existan tér-
minos precisos para identificar labores como utilería, iluminación, escenogra-
fía, maquinista, producción, y que en el ámbito sonoro se dificulte precisar una
denominación que dé a conocer el trabajo realizado por el responsable de los
elementos sonoro-musicales de una producción, quedándose uno con la duda
de si lo que dice el programa de mano permite al espectador reconocer y valorar
el trabajo desempeñado (2014).

No obstante, como la luz, el sonido contribuye a la creación de atmósferas.

Dice la prestigiosa experta en estudios teatrales Erika Fischer Lichte:

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El cuerpo puede convertirse en caja de resonancia de los sonidos que oye, pue-
de resonar con ellos, determinados ruidos pueden causar dolores físicos loca-
lizados.
Cuando los sonidos, los ruidos o la música convierten el cuerpo del especta-
dor /oyente en su espacio de resonancia, cuando resuenan en su caja torácica,
cuando le causan dolor físico, le ponen la piel de gallina o le revuelven las tripas,
el espectador/oyente deja de oírlos como algo externo que se adentra en sus
oídos, los siente como un proceso corporal interno que a menudo desencadena
una sensación “oceánica”. Por medio de los sonidos, la atmósfera se adentra en
el cuerpo del espectador y lo abre para ella (2011: 241).

Es incierto definir de antemano un discurso sonoro en articulación con una

escena, ya que es la escena y todos sus componentes lo que definirá su sentido
y revelará nuevos signos; signos pasibles de ser reconocidos, descritos, com-
parados, categorizados, analizados, medidos y re-escuchados para ser poten-
cialmente material de indagación semiótica, análisis formales y apreciaciones
varias para estudios específicos, quizá en el ámbito de la estética, la semiótica,
la técnica, la pedagogía, la psicología cognitiva, entre otras.
Una posible entrada de diálogo entre esta inquietud que planteamos y la
psicología cognitiva corporizada parece dar algunas pistas de aproximación en
un proyecto de investigación del que participo. El proyecto, dirigido por la Silvia
Español y Alicia Nudler, busca estudiar puestas teatrales desde las perspecti-
vas citadas, tomando como especialmente relevante la noción de formas de la
vitalidad del psicólogo del desarrollo Daniel Stern (2010).

La música, paisaje sonoro en la enseñanza del teatro

En la Universidad Nacional de Río Negro y en la asignatura que dicto desde

hace 10 años, Rítmica y Lenguaje Musical, ofrecemos a nuestros estudiantes
una práctica y teorización del fenómeno sonoro. En el primer año, se aborda
la música y su efecto en el cuerpo, y en el segundo año, el paisaje sonoro en la
escena. En articulación con la asignatura Educación de la Voz, intentamos que
los estudiantes construyan códigos comprensibles que puedan consignar no-
minalmente las prácticas sobre la música y la escena. Esto nos dispara infini-
dad de interrogantes, algunos de los cuales expusimos en esta ponencia, pero
también ciertas certidumbres: cada vez es más claro que el fenómeno sonoro
puede ser visto y oído desde muchas perspectivas significativas a la hora de
comprender su funcionamiento, su dimensión y su campo de exploración. El
paisaje sonoro no puede ser aislado para su análisis, pero sí puede ser un fe-
nómeno al menos descripto y enriquecido con una buena aproximación desde
diferentes marcos teóricos.
En las clases, a partir de un ejercicio que llamamos El círculo, ponemos
en juego esta problemática. Los actores generan musicalidad. La pregunta

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“¿Cómo suena?” abre la posibilidad de enumerar funciones del sonido, de ca-

tegorizarlos, encontrar modos de notación de estos valores extralingüísticos,
averiguar y explorar en qué lugar la ciencia puede contribuir a la teatrología
en este aspecto, indagando en el campo de la semiótica, los postulados de la
retórica, las categorizaciones de las fuentes sonoras a partir de la etnomusi-
cología, el estudio y práctica del efecto sonoro dirigido a la expectación. Todas
estas prácticas producen resultados que se manifiestan en una mejor escucha
de las producciones que promovemos y presenciamos, un abordaje respon-
sable en el sentido de darle a lo sonoro una dimensión más que accidental o
fortuita y accesoria.
Son muchos los campos que estudiar en relación con el paisaje sonoro en el
teatro: tenemos desde líneas como la performativa, el teatro de sensaciones,
el teatro para ciegos o teatro ciego y el teatro callejero hasta cruces disciplina-
res que aporten a las investigaciones, como el cruce de la psicología cognitiva
corporizada y el teatro. En la medida en que contemos con nuevos conocimien-
tos, los capitalizaremos para reforzar la práctica de enseñanza, sin desdeñar
cuánto esta práctica misma abona la reflexividad y la consecuente producción
de nuevos saberes.
Terreno fecundo para ser desplegado en cualquier dimensión teórica y
práctica, el fenómeno complejo del sonido en el acontecer espectacular nos
promete horizontes enormes y múltiples para ser estudiados.

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Teatro híbrido: objetos y tecnología en el arte

Mario Mora, Sebastián Pascual, Verónica Repetto
y Alejandra D´agostino (UNA-DAD)
[email protected]

Cuando hablamos de teatro híbrido, queremos referirnos a la unión que se da

en este tipo de espectáculos, donde se mixtura lo tecnológico con el arte y
distintas disciplinas se cruzan para desarrollar estos formatos, donde su hibri-
dación juega un rol muy importante, convirtiéndose en una tendencia del arte
postmoderno.
Sin embargo, resulta pertinente remarcar que las relaciones entre arte y
tecnología y las hibridaciones que se provocan en la escena teatral no son algo
nuevo. Actualmente, se sigue investigando y cada vez se desarrollan más ex-
periencias donde se mezcla lo tecnológico y lo artístico, introduciendo nuevos
conceptos, descubrimientos y dando lugar a nuevas experiencias.
Cuando hablamos de tecnología, hay que tener en cuenta que se encuentra
inmersa en el teatro desde tiempos muy remotos. Los antiguos griegos utili-
zaban distintas maquinarias para lograr efectos en sus espectáculos. “Deus ex
machina” era una expresión que se manejaba en Grecia y significaba “dios de
la máquina”: manipulaban grúas para introducir una deidad al escenario. Es
por eso que, para referirnos al origen del uso de lo tecnológico en el teatro, en
primer lugar debemos centrar nuestra atención en la tekné griega.
Aunque no vamos a trazar en esta investigación un recorrido del uso de lo
tecnológico en la escena desde la tekné griega, sí nos interesa marcar sus
orígenes, cómo fue evolucionando y modificando la escena y cómo la incorpo-
ración de lo tecnológico en el arte se va modificando cada vez más y va cam-
biando los conceptos, debido a los avances que surgen con el paso del tiempo.
En las décadas de los 60 y de los 70, se denomina al ingreso de las computa-
doras en lo artístico artes computacionales. En la década de los 90, con el auge
de la web, se produce una revolución digital y las computadoras están más al
alcance de los creadores, con lo cual muchos se interesan en su utilización
para fines artísticos. Se nombra a este proceso arte multimedia y hoy en día
se está calificando como arte de los nuevos medios. Resulta contradictorio ese
término, ya que, aunque se sigue hablando de new media art, muchos estudio-
sos opinan que no está bien continuar diciendo que son nuevos medios, cuando
los primeros usos de la computación en el arte se hicieron en 1960.

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Margarita Schultz, especialista en estética del arte digital, asevera que no

es correcto hablar de los nuevos medios tecnológicos cuando ya han pasado
más de 50 años de los primeros usos de la computación y el cruce con las nue-
vas tecnologías.
Podríamos decir que, a partir de la invención del cine y su incorporación en
la escena teatral, la relación entre tecnología y teatro comenzaría a compleji-
zarse. Según Silvia Maldini: “Erwin Piscator (Alemania, 1893-1966) es uno de
los primeros directores teatrales en introducir el cine en sus espectáculos:
proyecciones de noticiarios, de documentos, y más frecuentemente secuen-
cias filmadas con sus actores por sus propias cámaras” (2012: 4). Estos es-
pectáculos ya presentaban la mixtura de lo virtual y lo orgánico en la escena
teatral, y podría decirse que comenzaba a utilizarse esa tecnología en la esce-
na de tal forma que ya en esa época estábamos ante la presencia de un teatro
híbrido, una escena con mixtura de medios orgánicos e inorgánicos.
Por otro lado, en Argentina, los experimentos con luz y movimiento de los
años 40 fueron los precedentes de las diferentes corrientes que se desarro-
llaron durante la década de los 60, que incluyen el arte cinético, el videoarte
y algunas incursiones en el cine expandido. Rodrigo Alonso habla acerca del
arte y la tecnología en la Argentina y dice: “La década del 60 se caracteriza por
una inusitada expansión de los medios de producción artística, que tiene su co-
rrelato en una amplia experimentación y en el desarrollo de formas híbridas”
(2005: 53).
En la década de los 60, el templo del arte va a ser el Instituto Di Tella, fun-
dado en el año 1958. Se utilizaban dispositivos mecánicos y electrónicos, luces,
máquinas, proyecciones fotográficas y cinematográficas, sistemas de sonido,
de video y las computadoras también aparecían en forma frecuente en las
obras. Era una época donde experimentar era la premisa y también había un
gran impacto de los medios de comunicación masiva.
Debemos considerar la década del los 60 como un momento importantísimo
en la historia del arte, ya que se produce la desmaterialización de la obra de
arte, se reemplazan las obras tangibles (pintura, escultura, grabado, etc.), que
eran expuestas en museos, por la obra inmaterial, que sale de los museos y se
expande a espacios no convencionales para esa época: calles, espacios pú-
blicos, edificios, galerías, etcétera. Estas tendencias que surgen dejan de ser
obras tangibles porque muchas veces pierden su materialidad y pasan a ser un
suceso, un concepto o simplemente una obra que se crea durante un tiempo y
desaparece. Happenings, instalaciones y performances son las denominaciones
que adquieren estas nuevas formas de expresarse artísticamente, y cada una
de ellas posee ciertas características específicas que las diferencian unas de
otras, aunque muchas veces existen discusiones para poder denominar estas
obras, debido a que los límites entre ellas generalmente no son muy claros.
En los últimos tiempos, son cada vez más las experiencias artísticas que se
nutren de diversas tecnologías que permiten explorar e innovar en distintas
posibilidades, que antes eran más propias del cine (en relación con los efec-

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tos especiales, cambios de escenografía, posibilidad de actuar con cromas)

e impensables para el teatro en la era analógica. Pero, con los avances de la
tecnociencia, vimos que también el cine llega a la escena teatral, y ya pasaron
varias décadas desde que las imágenes digitales inundaran los distintos espa-
cios artísticos.
Lo virtual se incorpora en nuestras vidas en forma constante. Si observa-
mos las actividades cotidianas que realizamos, nos encontramos con que casi
la mitad de ellas tiene que ver con la informática o se hace uso de algún tipo
de interfaz, ya sea directa o indirectamente. Por ejemplo, tomar un colectivo,
chatear en internet, ir al cine, comprar con tarjetas, jugar a un juego con otros
en la web, etcétera. Jorge Iván Suarez, quien estudia la relación entre la vir-
tualidad y la vida, dice:

De la mano de este proceso tecnológico, ha venido un gran movimiento virtua-

lizante que ha desplazado de forma sutil pero efectiva el lugar de muchos de
los acontecimientos sociales y comunicativos. Así no es extraño oír hablar de
comunidades virtuales, relaciones virtuales, empresas virtuales, sexo virtual,
arte virtual, etc. (2010: 16).

Gracias a estos avances, pueden pensarse innumerables cambios en el tea-

tro, hasta la posibilidad de que el actor no se encuentre en la escena corpórea-
mente, pero sí virtualmente.
Actualmente, existen muchas obras que utilizan el arte tecnológico en sus
puestas: ciertas compañías de teatro, como Teatro cinema –grupo de origen
chileno–, manipulan las imágenes digitales para conformar escenografías di-
gitales con las cuales los actores interactúan, lo cual les posibilita cambiar de
escenarios y situaciones con una facilidad antes impensable. Y no solo se apli-
ca a lo escenográfico, sino que también los actores accionan con las imágenes
virtuales: como por ejemplo, manejar un auto a gran velocidad o relacionarse
con otros actores que aparecen en forma virtual. Esta compañía generó una
nueva forma de contar que se acerca más al cine, pero no deja de tener actores
en vivo y trabajan una estética muy particular que se asemeja al comic.

Figura 1: Historia de amor. Compañía Teatro Cinema. Dirección: Zagal. Año: 2013.

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Otra obra que destacar donde se aplica la técnica de mapping para la cons-
trucción de un personaje virtual es Munchhausen, de Ana Alvarado. Un marco
de espejo contiene a un personaje virtual que encarna uno de los personajes
de la obra y se relaciona con un actor real en escena.

Figura 2: Munchhausen. Teatro DELBORDE. Dirección: Ana Alvarado. 2015.

Por otro lado, una obra que expone claramente la virtualidad actual en es-
cena es Distancias, de Matías Umpierrez, donde trabajan 4 actrices de diferen-
tes países del mundo relacionándose vía streaming y la única presencia corpó-
rea en el teatro es la de los músicos que tocan en vivo interactuando con las
actrices virtuales que los acompañan y solo en el final de la obra una de las
actrices aparece en escena en forma corpórea. El público observa una gran
pantalla dividida, donde aparecen estas mujeres virtualizadas y se relacionan.
En este tipo de propuestas, lo virtual gana terreno en la escena.

Figura 3: Distancias. Centro Cultural San Martín. Dirección: Matías Umpierrez. 2013.

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Como dijimos, el teatro se va modificando y adaptando a los nuevos cambios

y subjetividades que corresponden a este nuevo contexto. Frente a estas nue-
vas propuestas, podríamos entonces considerar al actor como un actor pos-
torgánico, que posee nuevas exigencias y debe conocer cómo relacionarse y
actuar en estos nuevos escenarios que se proponen. Si reflexionamos acerca
de este nuevo rumbo, el cual está abriendo paso a un nuevo arte en donde la
mixtura de lo inorgánico y lo orgánico es un hecho hace bastante tiempo, por
qué no considerar y cuestionarse acerca de cuáles son los nuevos requeri-
mientos de las personas para adecuarse y amoldarse a este nuevo arte, un
arte postorgánico, donde se percibe al ser actualizado, informatizado y conec-
tado virtualmente.
Sería necesario, entonces, que las artes, las ciencias y la filosofía plantea-
ran hacerse nuevas preguntas; es necesario que el autor de este arte postmo-
derno se mantenga informado constantemente, actualizado y se relacione con
las distintas disciplinas, ya que una característica es el cruce de las disciplinas
artísticas con la ciencia y el continuo desarrollo de la tecnociencia.

Juegos (obra realizada en el marco del proyecto de graduación

del posgrado de teatro con objetos, interactividad y nuevos medios
de la Universidad Nacional de las Artes [UNA])

Comienza con un recorrido donde el público será invitado a participar de di-

ferentes instalaciones interactivas lúdicas; entre ellas, un pelotero inflable,
ámbito de juego que luego se convertirá en espacio escénico, ya que allí tendrá
lugar la obra teatral.
Una inquietud desde el ingreso a la Especialización en Teatro de Objetos,
Interactividad y Nuevos Medios fue que el título del posgrado enuncia: ¿cómo
desarrollar una investigación teatral, pero desde un cruce con los objetos,
la interactividad y los medios tecnológicos? Un objetivo en este proyecto fue
evitar ese lugar que tiene la tecnología en algunas obras, donde es utilizada
como instrumento decorativo, escenográfico o gráfico, y buscar que realmente
transforme la escena al aportarle significancia.
Es por ello que para esta puesta se trabajó desde el inicio pensando la es-
cena teatral con diversos dispositivos escénicos tecnológicos y objetuales, y
también se elaboró en conjunto con otros artistas la construcción de objetos
y dispositivos instalables. Estos se presentan al espectador como parte del
espectáculo, invitándolos a interactuar, haciéndolos ingresar y generando pre-
viamente cierta competencia en los espectadores sobre la obra que luego van
a observar en una de las instalaciones a las que fueron invitados a jugar pre-
viamente.
Es un recorrido pensado para que el espectador explore dos instancias: pri-
mero, la de espectador activo, para luego convertirse en espectador pasivo,

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aunque también será, al menos en forma simbólica, partícipe de la historia, ya

que tuvo la experiencia de colocarse en el otro lugar, en el espacio escénico.
La intención de explorar la interactividad en los espectadores e invitarlos a
accionar los distintos espacios instalables lúdicos es estudiar cómo se puede
involucrar al espectador, qué grado de interacción se logra con el público y
hacerlo cada vez más partícipe en la experiencia teatral.
Esta obra es propicia para involucrar al espectador, ya que propone el juego
como hilo conductor, y las instalaciones que se le presentarán serán diferen-
tes atracciones lúdicas que, por ser juegos conocidos, contendrán reglas sen-
cillas e interfaces amigables para que cualquier tipo de público pueda acceder
a su funcionamiento.
Con respecto a la interacción, Silvia Maldini (2017: 14) enuncia que los ar-
tistas contemporáneos deben hacerse interrogantes acerca de la participación
de los espectadores en las obras. En el libro que compiló: La tecnología de/en
la escena de Buenos Aires, Maldini también reflexiona acerca de las diversas
disciplinas y cruces que se producen en la escena contemporánea, generando
nuevas formas de hacer teatro:

En todos estos años se ha experimentado con net art, bioart, game art, con trans-
misiones performáticas on line, se ha discutido sobre el paradigma revolucio-
nario de la interfaz y la interactividad fue puesta como eje fundamental de toda
obra de arte, se han idolatrado los sensores, los microprocesadores, se han
formado equipos de artistas e ingenieros, se han probado todas las maneras
de mostrar las videos proyecciones, se ha hablado de hipermedia, transmedia,
media-art, screen art, cross media, multimedia y mucho más. Sin duda, lo expe-
rimental fue el signo de estos tiempos tecno (Maldini, 2017: 14).

Texto teatral

La obra Juegos es una adaptación de la obra de Roma Mahieu, titulada por la

autora en 1976 Juegos a la hora de la siesta, estrenada en el año 1978 y cen-
surada por la dictadura militar. El texto original fue escrito para denunciar
la violencia generada en la dictadura militar hace más de treinta años atrás,
pero esta obra aún posee mucha vigencia, ya que la violencia sigue inmersa en
nuestra sociedad en diversas manifestaciones.
En este caso la actualización de la obra ya no es una metáfora, como en
1976, sobre el golpe de Estado, sino que pone el foco en nuestros entornos
cercanos: la familia, el colegio, los amigos, el barrio. A través del juego de
un grupo de niños, lleva a la reflexión de temas actuales como el bullying, la
violencia de género, el abuso infantil, la xenofobia y la corrupción, entre otros.

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Espacio escénico objetual

Con respecto al espacio escénico, elegimos un espacio objetual: un pelotero

inflable será el objeto sobre el cual los actores transitarán la duración de la
obra Juegos. El pelotero inflable es un objeto de dimensiones muy grandes que
generalmente se utiliza en los cumpleaños de niños en salones o en eventos.
Una de las dificultades que tenía la obra que queríamos abordar era justa-
mente el espacio, debido a que la escena que proponía el texto de Roma Ma-
hieu era una plaza, y considerábamos que era un espacio que en la actualidad
los niños no frecuentan demasiado, pero a la vez también queríamos que el
espacio propiciara el juego y la acción que la obra proponía.
Cuando estábamos definiendo el espacio y pensando que podría ser en un
salón de fiestas, en el cumpleaños de alguno de los personajes, surgió la posi-
bilidad de conseguir un pelotero inflable.
En este caso pudimos investigar en un lugar muy lejano a un escenario con-
vencional que, por un lado, proponía muchas dificultades, pero que a su vez
permitió descubrir otro terreno donde el juego se volvía más propicio al estar
contenido por el objeto inflable escenario.
Las preguntas y desafíos que surgieron en esta puesta objetual fueron cómo
coordinar a los actores en una obra que proponía un ritmo intenso de juegos
de niños, sin perder la organicidad, pero cuidando los cuerpos de los actores,
que no tenían el mismo control que en una superficie estable, como el piso de
un escenario convencional.
Es por ello que consideramos como necesidad primera hacer un reconoci-
miento corporal y un entrenamiento exhaustivo de los actores dentro del es-
pacio escénico para poder coordinar sus movimientos dentro del inflable con
el objeto de poder armar una puesta coreográfica donde todos sus desplaza-
mientos respondieran a una organicidad en conjunto y, de esa forma, evitar
que el espacio sea un impedimento y se transforme en posibilidades creativas.
Se propone al espectador un espacio diferente al convencional: “teatro a
la italiana”. El público está dispuesto alrededor del inflable viendo la obra a
través del enrejado elástico del pelotero, pudiendo ver a los actores y al resto
del público que lo rodea.

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Figura 4: Pelotero inflable: espacio escénico donde se realiza la obra Juegos.

Dirección: Alejandra D´agostino. UNA: Sede Venezuela. Año: 2017.

Figura 5: Juegos. Dirección: Alejandra D´agostino. UNA: Sede Venezuela. Año: 2017.

Creemos que este tipo de espacio escénico rodeado por los espectadores per-
mite aún más la inclusión del público en la obra, lo cual cobra mayor sentido,
porque uno de los objetivos es que el espectador pueda verse inmerso en este
mundo del cual es parte y percibir la obra desde diferentes puntos de vista.
Que el espacio escénico sea un objeto inflable que fue fabricado específi-
camente para que los niños jueguen nos resultaba ideal para resignificarlo en
esta obra, que habla sobre la violencia, a través de un juego de niños, convir-
tiéndose con el accionar de los actores y la dramaturgia de la obra en espacios
múltiples: el espacio pelotero se resignifica como ring en el momento de la
lucha; como calle, en el momento de la requisa policial; como palacio, en el
momento de la entrega de la máscara; como símbolo de una coronación de
uno de los personajes.

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A este tipo de obras se las denomina narrativas transmedia. Son narrativas

que extienden la trama del eje principal del relato a diversas plataformas, y
permiten contar (narrar) desde distintos dispositivos, lo que permite que los
usuarios sean parte de la ampliación de ese universo que se quiere brindar. En
el caso de esta obra, la narrativa se despliega a través de las distintas instala-
ciones interactivas lúdicas y luego concluye con la obra teatral.
Según Carlos Scolari: “Las NT son una particular forma narrativa que se ex-
pande a través de diferentes sistemas de significación (verbal, icónico, audio-
visual, interactivo, etc.) y medios (cine, cómic, televisión, videojuegos, teatro,
etc.)” (2013: 24). Nos parece interesante analizar este punto, debido a que las
instalaciones interactivas –tanto el videojuego como el metegol– podrían ser
obras independientes a la obra teatral que luego se desarrolla en el pelotero
y ninguna necesita de la otra; podrían ser obras autónomas, sin dejar de tener
sentido cada una de ellas. Es por eso que se puede considerar a Juegos como
una obra transmedia.
Sin embargo, nos resulta importante destacar que la obra fue pensada a
su vez como una totalidad de ambas experiencias, es decir, las instalaciones
interactivas en conjunto con la obra teatral y la performance realizada en el co-
mienzo por los actores que interactúan con el público. Esto genera otro tipo de
teatralidad, donde aparece la improvisación y el arte relacional. Consideramos
que, si los espectadores transitaran cada una de las experiencias por separa-
do, estas no tendrían la misma potencia que la hibridación de las dos instan-
cias y disciplinas, instalaciones y teatro, que también ofrecen al espectador
pasar por distintas formas y medios para vivenciar esta compleja experiencia.

Interactividad: instalaciones lúdicas

Con respecto a las instalaciones que el público puede activar, hay un videojue-
go reprogramado cuyos gráficos originales fueron intervenidos: las caras se
cambiaron por las de los personajes de la obra. Con ello se metaforizó uno de
los temas que conduce la obra teatral: los juegos y la violencia en ellos.
Otra instalación lúdica interactiva es un metegol que contiene un circuito
cerrado con un plano visto desde arriba. Cuando los espectadores interactúan
jugando, pueden ver su juego en un televisor frente a ellos y se activan audios
de sonidos de cancha que expresan la violencia en el fútbol.
Incluimos la tecnología y los nuevos medios porque consideramos que es
una de las nuevas subjetividades, que es parte importante de nuestras vidas y,
sobre todo, de los niños y adolescentes, quienes son nativos tecnológicos por
la condición de haber nacido inmersos en los medios.

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Muñecos en el circuito oficial. Un recorrido

por las experiencias titiritescas en el teatro
San Martín (1960-1976)
Bettina Girotti (CONICET-IIGG/IAE)
[email protected]

El grupo de Titiriteros del Teatro General San Martín se crea en 1977 cuando
se convoca a Ariel Bufano para dirigir David y Goliat.

Después de esta primera experiencia, se decidió la creación de un elenco esta-

ble de titiriteros que sirviera para difundir una disciplina artística poco transi-
tada pero con espíritu propio rico en matices. Con esta iniciativa del Teatro San
Martín, se llevó a cabo por primera vez en Argentina una experiencia de esa
naturaleza, donde ningún conjunto había tenido la oportunidad de contar con el
apoyo económico y técnico necesario para emprender un trabajo fecundo alre-
dedor de este arte milenario (SD, Dossier de presentación).

La presencia de títeres en el Teatro San Martín no era nueva: entre 1960 y

1976, se desplegó una serie de propuestas con muñecos que pudieron haber
afirmado la necesidad de incluir obras de esta disciplina en su programación
y, quizá, allanado el camino para la creación de un grupo “oficial”, un conjun-
to –tal como se expone en el dossier– que contara con el apoyo económico y
técnico necesario.
El actual teatro se inauguró el 25 de mayo de 1960. El antiguo edificio había
sido abierto en 1908 como Teatro Nuevo y, tal como sostiene Carlos Fos (2014),
había sido pensado para albergar formas de representación tradicionales que
respondían a los requerimientos estéticos de esa época. Pero, entrados los
años 50, el “viejo Teatro Municipal” ya no podía dar respuesta, más allá de los
arreglos, a puestas más complejas y con una concepción escénica distinta: “el
Teatro San Martín debía dar cuenta de esta evolución del campo escénico y
adecuarse ediciliciamente para dar respuestas desde lo técnico ante los noto-
rios adelantos que en esta área se habían operado” (Fos, 2014: 228).
A fines de 1953, el intendente Jorge Sabaté anunció un plan cultural que
incluiría grandes construcciones para las salas de espectáculos públicos, co-
menzando por el Teatro San Martín, que sería reconstruido totalmente. El gol-
pe de Estado de 1955 y una serie de demoras burocráticas alteraron los planes

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originales y la reinauguración del teatro, devenido complejo, que no se concre-

tó hasta comienzos de 1960.
Desde el inicio de esta etapa, se puede observar la preocupación por ofrecer
espectáculos para público infantil. En este sentido, los títeres desarrollaron un
rol importante, ya que se registra una serie de experiencias heterogéneas en
lo estético y en cuanto a la duración de la temporada, el espacio utilizado, la
procedencia o el público.
Aquí nos concentraremos en los trabajos de Mane Bernardo y Sarah Bian-
chi: Dicen y hacen las manos (1962), Toribio busca su media (1968), Toribio abre
las puertas (1969), Toribio camina para atrás (1970) y Revolviendo cachivaches
(1971).

Pantomima de manos

A mediados de la década del 50, las artistas comienzan a desarrollar una téc-
nica que irían perfeccionando a lo largo de casi veinticinco años, denominada
pantomima de manos. Este proceso implicó la incorporación de distintos ele-
mentos y procedimientos: el carácter protagónico de la mano desnuda, ma-
quillada o vistiendo guantes, sin enmascarar su forma original; la incorpora-
ción del pie como un “cuerpo” deforme y opuesto; la ausencia progresiva de
la palabra, utilizada en un principio para presentar a los personajes o situar la
acción, y su sustitución por el elemento musical; un conflicto simple, ligado a
la brevedad de los números; la preponderancia del nivel plástico a través de
la utilización de telones negros para el fondo y para conformar el retablo, y la
incorporación de la luz negra.
Como parte del proceso, en 1962 las titiriteras presentaron Dicen y hacen las
manos en la sala Lugones del Teatro San Martín, con un elenco encabezado por
Bernardo y Bianchi y conformado por Alejandro Ginert, Leónidas Amado, Héc-
tor Blasco, Elvira Buono, Aníbal Cané, Blanca Colonna y César Fabri. La crítica
calificó el espectáculo como “admirable simbiosis de movimiento y acción” y
destacó la combinación de elementos como “mimo, poesía, plástica, música,
anécdota, el toque poético, el toque dramático, por momentos la intención sa-
tírica”, resaltando el recurso del silencio, ya que “acentúa la sugestión de la
pantomima” y, “algo muy difícil de lograr, y también pleno de encanto: las pan-
tomimas-ballet” (R. G. T., 1962).
En 1964, con modificaciones en el elenco (María Elena Garmendia y Lillian
Pellegrini, en reemplazo de Blasco y Buono), se realiza una segunda tempora-
da, para la cual agregan nuevas pantomimas, la luz negra como recurso y un
nuevo partenaire para las manos: el pie. También la crítica destacó la propues-
ta insistiendo en que

el lenguaje singularmente expresivo de las manos se convierte en un elemento

de interés teatral por la gracia y el encanto con que sus manifestaciones se

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transmiten al espectador, estableciendo una suerte de comunicación espiritual

que es, sin duda, la mejor comprobación de que se ha cumplido el propósito
generador del espectáculo (SD, 1964).

Las aventuras de Toribio

La relación con el San Martín continuaría, pero ya no a través de las pantomi-

mas. Tal como relatan las artistas: “nuestra relación con el teatro Municipal se
había cortado en 1964 con la terminación abrupta y frustrante de nuestra tem-
porada de pantomimas de manos… Nunca más iniciamos un trámite tendiente
a trabajar en el Teatro San Martín” (Bernardo y Bianchi, 1991: 201). Pero, en
1968, César Magrini, director general y artístico del San Martín, las invitaba a
trabajar nuevamente en la sala, ofreciéndoles la sala Lugones los días sába-
dos y domingos.

Antes de la llamada de Margini, veníamos de hacer una experiencia con títeres

y actores presentada en el Cuarto Festival de Espectáculos para Niños de Ne-
cochea, con una obra que fue premiada y que después se presentó en el Teatro
Liceo de Buenos Aires: “Te, chocolate y café”
En ella, aparte de la actuación muestra al público, intervenía otro actor titiri-
tero, Guillermo Molina, que se mostró muy dócil y de fácil comunicación con el
público… A raíz de ello, pensamos que podíamos utilizarlo en otro espectácu-
lo encarnando un personaje actoral conductor de la obra… Ya completada su
identidad, nos fue fácil incorporarlo al argumento un tanto insólito: todo giraba
alrededor de que se le había perdido una media y debía encontrarla. El título
del espectáculo nació en consecuencia. “Toribio busca su media” (Bernardo y
Bianchi, 1991: 202-203).

Estructurada en dos actos y un prólogo, Toribio busca su media presentaba

a un payaso que, luego de perder una media mágica, se volvía tan torpe que
olvidaba sus cuentos y alteraba la representación. Al igual que en la propuesta
anterior, aquí se apeló a la heterogeneidad de recursos: se utilizó para cada
uno de los números una técnica diferente. Así, se recurrió a títeres de guan-
te, siluetas, sombras y pantomimas de manos completadas con una fantasía
ballet de medias en movimiento iluminadas con luz negra. Pero, además, el
espectáculo contó con una novedad, ya que desbordaba la sala Lugones: los
espectadores eran recibidos en el hall de la sala por el propio Toribio (repre-
sentado por el actor Guillermo Molina), protagonista de la pieza.
La crítica calificó esta multiplicidad como “una generosa sucesión de gra-
ciosas comedias en miniatura, de canciones simpáticas y bailes exóticos ma-
tizados con los entretenidos relatos de Toribio, en los que se luce Guillermo
Molina, magistralmente ilustrados por las imágenes que crean con sus manos
los componentes de un equipo que hace estas cosas a la perfección” (F. T. P.:

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1968). En otra de las reseñas, la obra era catalogada como “apropiada” para el
espectador infantil:

La obra no sólo responde a ese atributo netamente infantil que es la fantasía,

sino que incluso la estimula, y esta sola virtud es suficiente, a mi entender, para
convertirla en una representación que no debe ser desaprovechada, no creo
que los pistoleros, los agentes Cipol o los invasores espaciales sean, en sí, ele-
mentos nocivos para los chicos, pero su superabundancia si puede serlo. Y el
espectáculo que se ofrece ahora en el San Martín puede a su vez convertirse
en un excelente antídoto para esta suerte de espectáculos, porque ofrece a los
chicos una auténtica y desintóxicante diversión, en la que intervienen por igual
la imaginación y un criterio estético muy acertado, y también un solvente cono-
cimiento de la psicología infantil (C. J. E., 1968).

A raíz del éxito, se propuso realizar una segunda temporada asegurando la

continuidad del personaje. Así, en 1969, se estrenó en esa sala Toribio abre las
puertas. Según explicaban las titiriteras, el éxito en cuanto a la utilización de
técnicas diversas las llevó a crear números más complejos y de mayor des-
pliegue visual.
Nuevamente, se propusieron desbordar el espacio de la Lugones y aprove-
char la infraestructura del teatro. El espectáculo, también estructurado en un
prólogo y dos actos, comenzaba en el ascensor, donde los espectadores eran
recibidos por un titiritero. Ya en el hall de la sala, los esperaba Toribio, quien
les mostraba “La fábrica de los personajitos” (prólogo). En el primer acto, “To-
ribio usa las llaves”, se ponía en escena la curiosidad de Toribio, quien se había
quedado con las llaves del teatro y comenzaba a abrir distintas puertas. Por
último, en “Las puertas encierran a Toribio”, el segundo acto, se desplegaba
una serie de enredos.
Un artículo señalaba que la obra

mantiene un nivel de calidad en la creación de títeres, a lo cual se suma un

virtuosismo en su manejo. En cambio, el texto es simple, reiteración (salvo en
los diálogos) de espectáculos anteriores del mismo grupo (…) La interpretación
de Guillermo Molina es torpe, sobreactúa su juego y el tono de la voz resulta
exasperante. Tiene a su cargo la conducción del espectáculo y el desencadena-
miento de los enredos.
Como siempre, incorporan los títeres de guante y varilla, el muñeco y la pan-
tomima de manos. Esto último es lo más logrado del espectáculo y desarrolla
el cuento tradicional. “El gato con botas” y escenas de circo. Los movimientos
poseen magia. La perfección en la construcción de títeres y el dominio de ellos
por parte del elenco crean una imagen de belleza transmitida sin dificultad a los
espectadores, niños o adultos (SD, 1969).

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La serie culminó en 1970 con Toribio camina para atrás, propuesta acompa-
ñada por una exposición de títeres en el hall de entrada del teatro. Como sus
predecesoras, la puesta excedió el espacio de la sala Lugones y se estructuró
en un prólogo y dos actos, cada uno compuesto por varios números: “Jugan-
do con los personajitos” (prólogo), “El Chú-chú de las jirafas locas”, “Toribio
juega con los soldaditos”, “El cumpleaños de Chanchín” y “Toribio acuanauta”
(primer acto); y “Aventuras de Toribio”, “El cuento de juguete” y “Toribio va-
quero” (segundo acto). También hubo cambios en el elenco: Molina (Toribio)
abandonó el equipo iniciando el

desfile de los Toribios, casi todos de poca y no recomendable presencia, salvo

las oportunidades que lo encarnó Santiago Doria con conocimiento del persona-
je y dominio del público infantil para jugar y divertirlo en intervenciones siempre
justas y nunca desbordadas (Bernardo y Bianchi, 1990: 205).

Además de las artistas, el elenco estuvo integrado por Néstor Maron Pot,
Bianca Colonna, Hugo D’Alfredo, Santiago Doria, Juan Herrera y Gustavo Mas-
si, y María Elena Garmendia, a cargo del sonido.
La mayoría de las críticas explicó la propuesta recuperando la definición
dada por Bernardo y Bianchi:

Los elementos con que se trabaja son simples, fáciles, directos, porque las au-
toras buscan solamente provocar el estímulo necesario para que el niño eche a
volar su fantasía, única forma posible de lograr su integración total con lo que
ocurre en el escenario. Como en años anteriores, Mane Bernardo y Sarah Bian-
chi utilizan el juego del actor, la pantomima de manos, el teatro de sombras, el
juguete animado y la música (SD, 1970a).

Algunos de estos escritos agregan a la lista recursos escénicos heterogé-

neos, como el juego con figuras planas y relatos en “off” (SD, 1970b) o diapo-
sitivas “y otros elementos que hacen del clásico teatro de títeres -en combi-
nación con la técnica moderna y con un gran sentido estético- una suerte de
deslumbramiento mágico y risueño a la vez” (SD, 1970c).
Sin embargo, la recepción de la obra dio cuenta, con distintos matices, de
cierto agotamiento de la serie de aventuras de Toribio, aunque sin dejar de
destacar aquellos elementos de calidad propuestos en la obra:

Todo se sucede un poco al azar, sin una línea argumental que otorgue unidad
a la representación: no existe un texto dramático pero hay, sí, una búsqueda
constante de efectos visuales que provoquen fácil impacto en la platea. La luz
negra resulta en este caso una estimable aliada… “Toribio camina para atrás”
apoya la fuerza de su atractivo en los valores de orden plástico. Todos los cua-
dros revelan buen gusto e inquietud en la búsqueda de novedosas imágenes.
Los muñecos que, como ya lo señalamos, constituyen una acabada muestra de

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artesanía, lucen vestuario llamativo y sugerente, pero quienes ejercen su ma-

nipuleo no están en un mismo plano de eficiencia y eso se advierte sobre todo
cuando se intenta la pantomima musical (SD, 1970b).

Mientras algunas reseñas destacaron la dimensión plástica y criticaban la

dramaturgia, otras se concentraron en las “fallas de realización”:

Por ejemplo, la confección de elementos escenográficos debió (sic.) ser más

cuidadosos, pues a simple vista se advierte una mayor dimensión en el cuerpo
de ciertos peces que el propio barco que lleva el tesoro. Pero, naturalmente,
que pequeñas cosas como ésta y otras, no hacen a lo fundamental que, reitera-
mos, es mayormente apto para niños de corta edad. Buena la interpretación de
todo el conjunto (SD, 1970d).

Revolviendo Cachivaches: 25 años de trabajo

El último estreno en el San Martín coincidió con el 25° aniversario de la com-

pañía: en 1971 se estrenó –también en la Lugones– Revolviendo cachivaches,
“juguete titiritero”, organizado en un prólogo y dos actos y anunciado como
un espectáculo con “títeres con alegría, enredos, juego, encanto, magia y be-
lleza”. Se repitió el elenco del espectáculo anterior, con excepción de Horacio
Sánchez, que reemplazó a Maron Pot.
La diversidad de recursos escénicos incluyó marionetas, actores, másca-
ras, títeres de guante, sombras, pantomimas de manos, máscaras y siluetas
recortadas sobre juguetes animados e incorporó proyecciones cinematográ-
ficas, estas últimas filmadas por Julio Ingenieros (con quien las autoras ya
habían ensayado un cortometraje de animación realizado en tres dimensiones)
y Simón Zafrani. Este mismo año, la programación anual del teatro informaba
que podrían verse proyecciones en la sala Lugones.
El estreno fue anunciado como el fin de una etapa: Revolviendo Cachivaches
sería el último espectáculo destinado a público infantil, ya que, en adelante,
Bernardo y Bianchi continuarían con el teatro de títeres para público adulto.
Diversos medios replicaron este anuncio, que había sido incluido en el progra-
ma de mano. En La Prensa se indicaba que

estos veinticinco años han sido ricos en experiencias –informan las autoras en
el programa– pues hemos aprendido y enseñado mucho, hemos tomado con-
tacto con todo tipo de espectadores, hemos tratado de contribuir con nuestro
trabajo a la formación de un público para el espectáculo infantil, y lo dejamos
con la satisfacción de saber que nuestros pequeños espectadores de ayer traen
hoy a sus hijos a ver nuestras funciones (SD, 1971a).

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Otras reseñas se ocuparon de destacar elementos plásticos, como la reali-

zación escenográfica, y de recuperar la trilogía de Toribio, insistiendo en que
los chicos echarían de menos a aquel “simpático payaso” (SD, 1971b).
En cuanto al argumento, la obra mostraba a una compañía de titiriteros
ambulantes que exhibían distintas técnicas y

sin adaptarse a un esquema argumental definido, crean una serie de pasajes

animados, divertidos, en que la imaginación de los infantes halla ocasión de
expandirse a través de coloridas y poéticas imágenes luminosas [en las cuales]
los personajes extraen de un viejo baúl los elementos más diversos para entre-
tener al rumoroso auditorio, cuya atención mantienen las autoras con hábiles
recursos y un diálogo animado, en que también intervienen los pequeños espec-
tadores (SD, 1971c).

También aquí se utilizó la arquitectura del teatro: el espectáculo comenza-

ba en el ascensor donde un titiritero vestido con una capa negra acompañaba
al público. Ya en el hall, comenzaba el prólogo, titulado “En la feria del perro
Bonete”, que incluía un cantastori (narrador en los espectáculos de pupi sici-
liani), un teatro guiñol feriante, un teatro de sombras que mostraba siluetas
que luego podían accionar el público, entre otros. El objetivo, según indican
las Bernardo y Bianchi, era el “acercamiento del muñeco al niño” (1991: 208).
Con el público en la sala, se iniciaba el desfile de la compañía con el ca-
rromato y su caballo de madera y se sucedían los números: “Los Tritrus”,
“Desfilito”, “La invasión”, “Circo Cachivache”, “Se me escapa la pipa” y “Hay
que bailar” (primera parte) y “La valija mágica”, “Fiesta con chocolate”, “Re-
volviendo cachivaches”, “La leyenda de San Jorge”, “Se volaron los pájaros”,
“Más grande, más grande y ¡pum!”, “La gallina papanata” y “Hasta pronto”
(segunda parte).

Palabras finales

Desde su (re)apertura, el Teatro San Martín contempló la incorporación de es-

pectáculos con títeres y se convirtió en un espacio donde podía proyectarse
un trabajo estable con muñecos. De la serie de propuestas que desfilaron por
la sala desde su inauguración hasta la conformación efectiva de un elenco de
titiriteros dependiente de la institución y, consecuentemente, de un espacio
de formación (ambos encabezados por Ariel Bufano), concentramos nuestra
atención en aquellas que presentaron cierta estabilidad; aquellas desarrolla-
das, a su vez, por dos artistas que por aquel entonces ya se encontraban ins-
taladas en el mundo de los títeres y se habían convertido en referentes: Mane
Bernardo y Sarah Bianchi.
Aunque con ligeras variantes, las experiencias reseñadas se apoyaron en
dos pilares, ambos novedosos para aquel entonces: la combinación de diver-

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sos recursos escénicos (no necesariamente exclusivos del arte de los títeres)
y el aprovechamiento de la arquitectura del nuevo complejo teatral. En este
sentido, en el artículo aparecido en la revista Panorama antes mencionado, se
relacionaba el nuevo enfoque para la selección de obras y elencos de teatro
para niños con el cambio de autoridades del teatro.

Bibliografía

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2. Circo - Clown - Murga - Teatro comunitario

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El nuevo circo en el nuevo siglo.

La inclusión de las artes del circo
en la política cultural pública
Laura Mogliani (UBA/UNTREF/INET)
[email protected]

El Nuevo Circo es una tendencia estética que surgió en Francia y Canadá des-
de mediados de los 70 y la década del 80 como respuesta y contraposición al
modelo ya anquilosado del circo tradicional. Entre sus principales diferencias
con el modelo de circo tradicional, estaban la desaparición de los animales,
la eliminación del riesgo que corrían los intérpretes al incorporar medidas de
seguridad y la desaparición del presentador como enlace de los números.
La diferencia fundamental está dada por la evolución de la estructura de
los espectáculos circenses. Los espectáculos circenses tradicionales son es-
pectáculos heterogéneos que se caracterizan por su carácter fragmentario. El
principio constructivo del circo es el montaje entre unidades independientes
llamadas números (solos, dúos, tríos o números grupales o de compañía). Un
espectáculo circense en su forma tradicional suele tener un promedio de 18
números, organizado en dos partes con un intervalo intermedio. La primera
parte suele estar formada por diez números o actos, mientras que la segunda,
por ocho. Cada parte, a su vez, se organiza según una lógica interna, donde
la tensión y la importancia de los números va aumentando hacia el final, de-
jando para finalizar cada parte los números más significativos y pregnantes,
los considerados en lenguaje del circo “la atracción” (Gurievich, 1986: 16). El
montaje que se establece entre los números de circo tradicional es por discon-
tinuidad, en el que el pasaje de un número al otro se da sin una transición ni
justificación. El enlace, el motivo destinado a enlazar o conectar dos números,
generalmente se da por el discurso del presentador o por intermedios musi-
cales o danzados. Así, un espectáculo de circo tradicional se caracteriza por su
heterogeneidad y diversidad, al estar conformado por números sin correlación
o continuidad entre sí, cuyo orden puede alterarse.
En cambio, en el Nuevo Circo el montaje es continuo: dos números con-
secutivos están unidos por la presencia de un mismo personaje en ambos,
de modo que la escena nunca quede vacía, o por algún otro tipo de elemento
que establezca el encadenamiento. Gracias a utilización de estos enlaces, el
espectáculo del Nuevo Circo puede establecer una relación de sentido entre

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sus números, puede buscar establecer una línea o eje de significación, puede
intentar contar una historia, incorporar una dramaturgia unificadora. Así, la
estructura del espectáculo del Nuevo Circo se caracteriza por su unidad, dado
que establece una continuidad entre cada una de sus partes, que forma una
estructura orgánica. En suma, se pasa de la estructura del circo tradicional,
signada por la diversidad y el montaje discontinuo entre números yuxtapues-
tos, al Nuevo Circo, que trabaja con el montaje continuo y la unidad estéti-
ca del espectáculo, que busca armonizar la música, el vestuario y todos los
elementos escénicos. Mantiene una estructura episódica que integra diversas
disciplinas circenses, pero tiende a la unificación dada por una homogeneidad
estética (de vestuario, maquillaje, musical, etc.) y, especialmente, por una tra-
ma o unidad dramática que engloba todos los números. El componente teatral
tiene una presencia mucho mayor y el espectáculo busca, además de divertir,
contar una historia (Scattolini, 2017b).
La posibilidad de existencia del Nuevo Circo se debe, fundamentalmente,
al desarrollo de la formación del artista de circo, más allá del ámbito endogá-
mico de las familias y compañías de circo tradicional. Nuevos artistas gene-
ran y posibilitan el surgimiento de esta nueva tendencia estética en el ámbito
del circo. La formación en artes del circo a nivel mundial se inició en el circo
soviético, con la Escuela de Moscú en 1927, y se extendió en varios países de
su influencia, como en Ucrania, Georgia, Hungría, Corea del Norte, Polonia y
Cuba, y sirvió como modelo de toda formación posterior en Occidente.
El circo soviético se convierte, por este motivo, en el fundamental antece-
dente del Nuevo Circo, el cual, además, toma del primero: el surgimiento del
concepto de espectáculo circense como un todo unificado, vinculado al desa-
rrollo de la dirección escénica circense; la forma estética innovadora de un
número de extensa duración de una sola disciplina, en el cual comienza a de-
sarrollarse un principio de dramaturgia y se acerca a la creación de un espec-
táculo completo; la incorporación de elementos de seguridad, utilizados hasta
ese momento solo en los entrenamientos; y el desarrollo de un arte del clown
propio, diferente al Tony tradicional. Este modelo de circo soviético llegó a
Argentina gracias a las reiteradas visitas del Circo de Moscú, que se presentó
entre 1966 y 1998 (Pacheco, 2012; Scattolini, 2017a).
La formación en circo se continuó en los emprendimientos privados en
Francia con la Escuela del Circo Gruss (1972) y la Escuela Nacional de Circo,
creada por Annie Fratellini y Pierre Etaix en 1974, que funcionó como nexo
entre el circo tradicional y el Nuevo Circo (Fratellini, 1988). Otro polo funda-
mental en la historia de la formación circense fue Canadá, con la creación de la
Escuela Nacional de Circo de Montreal en 1981. Luego surgieron las escuelas
profesionales estatales francesas, la Escuela Superior de Artes del Circo, en
Chalons-en-Champagne (1985), y la Escuela Nacional de Artes del Circo Circo
de Rosny-sous-Bois (1988), creadas en el marco de la legitimación del circo
como arte en la política cultural oficial francesa, concretada con la creación
del CNAC, el Centro Nacional de las Artes del Circo, en 1985. Es por este mo-

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tivo que los centros principales de creación y difusión del Nuevo Circo fueron
Canadá y Francia.
De la misma manera, la posibilidad de desarrollo del Nuevo Circo en Buenos
Aires fue consecuencia del surgimiento de la formación circense. La formación
en circo comenzó en la década del 80 con talleres aislados de una disciplina,
entre los que se destacan los talleres de clown dictados por Cristina Moreira
y de acrobacia de Osvaldo Bermúdez. Estos talleres aislados por disciplina se
difundieron y aumentaron tanto en cantidad como en variedad de disciplinas
abordadas y continúa en aumento hasta la actualidad.
La formación en circo se consolidó en nuestra ciudad con la creación de ins-
tituciones formales dedicadas específicamente a ella que abordan diferentes
técnicas circenses. La iniciadora de la formación en circo en nuestra ciudad
fue la Escuela de Circo Criollo, fundada por los hermanos Jorge y Oscar Videla
en 1982, pionera y antecedente de las siguientes escuelas que fueron surgien-
do y responsable de la formación de toda una primera generación de artistas
de circo. Esta fue la primera escuela del país y la segunda de Latinoamérica,
luego de la Escuela Nacional de Circo de Cuba, creada en 1976. Jorge y Oscar
Videla pertenecen a una familia de circo, por lo que buscan transmitir esa tra-
dición en su escuela (Croce, 2012).
Posteriormente, la enseñanza del circo fue incrementándose en nuestra
ciudad con el surgimiento de nuevas escuelas de circo, siendo las más rele-
vantes en orden cronológico de creación: la Escuela de Circo La Arena (1994),
fundada por Gerardo Hochman; el Circo Social del Sur (1988), fundado por
Mariana Rúfolo y Pablo Holgado; la Escuela de Circo El Coreto (2000), creada
por Gabriela Ricardes y Mario Pérez; Redes Club de Circo (2004), dirigida por
Mariana Paz y Roxana Rodríguez; Club de Trapecistas Estrellas del Centenario
(2005), dirigida por Mariana Sánchez. Este desarrollo avanzó hasta llegar a la
legitimación académica en 2009, con la creación de dos carreras universita-
rias dedicadas al circo, la Carrera de Artes del Circo de la Universidad Tres
de Febrero (UNTREF) y la Diplomatura en Artes Circenses de la Universidad
Nacional de San Martín (UNSAM), ahora transformada en la Licenciatura en
Artes Escénicas con orientación en Circo, así como cátedras en el marco de
otras carreras, como la materia Técnicas de Circo, en el IUNA-DAM (Instituto
Universitario Nacional del Arte, Departamento de Artes del Movimiento).
El Cirque du Soleil, verdadero modelo paradigmático del Nuevo Circo, fue
fundado por Guy Laliberté en Canadá en 1984. Su modelo empresarial tuvo
un éxito y una difusión abrumadores, convirtiéndose en el referente interna-
cional de esta tendencia. Justamente, uno de sus primeros espectáculos se
denominó Reinventemos el circo (1988). La llegada del Cirque du Soleil en gira
a nuestra ciudad fue tardía, pero generó una tan ferviente adhesión del público
que hizo que sus presentaciones se continuaran a partir de ese momento en
forma incesante. Llegó por primera vez a Buenos Aires en 2006 con Saltim-
banco, en el marco de su primera gira latinoamericana, luego presentó Alegría
(2008), Quidam (2010), Varekai (2012), Corteo (2014), Kooza (2016), Séptimo Día,

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espectáculo creado y estrenado en Argentina en 2017, en homenaje a la banda

argentina Soda Stereo, y Amaluna (2018).
Las presentaciones del Cirque du Soleil en nuestra ciudad, sumadas a las
presentaciones de otras compañías canadienses de importancia, como el Cir-
que Eloize y Los siete dedos de la mano, sin duda han acercado al público por-
teño a esta nueva modalidad de hacer circo y han provocado un cambio estético
en el público de circo, introduciendo una nueva concepción y una nueva mirada
sobre el fenómeno circense. Este hecho fue determinante para la legitimación
del circo que se produjo a partir de la segunda mitad de la década del 2000.

El Nuevo Circo en Buenos Aires: producciones locales

A partir de la década de los 80, en especial luego del advenimiento del gobier-
no democrático en 1983 y en relación con ese contexto histórico de apertura
cultural y de recuperación de la libertad de expresión, se produjo una reva-
lorización y difusión del circo en Buenos Aires que tuvo como consecuencia
un aumento y difusión tanto de enseñanza –como ya señalamos– como de la
práctica del circo.
El teatro emergente de ese período incorporó una gran cantidad de ele-
mentos circenses, como la inclusión de diversas disciplinas de circo tanto en
sus puestas en escena como en la formación del actor, en especial clown y
acrobacia, así como la estructura fragmentaria de los espectáculos propia del
circo. Algunos grupos y espectáculos de ese nuevo teatro se caracterizaron en
particular por recuperar elementos circenses y por su cercanía con el circo,
como La Banda de la Risa,1 Los Macocos2 y El Clú del Claun.3
Esta revalorización del circo en el campo cultural porteño tuvo como con-
secuencia su consideración a la altura de las otras artes escénicas, como el

1 La Banda de la Risa se inició en el teatro callejero con Homenaje al circo (1985), y luego ingresaron al
teatro oficial al presentar su segundo espectáculo: Los Faustos o Rajemos que viene Mefisto, en el Teatro
Nacional Cervantes (1989), y Martín Fierro (1991), en el Teatro Gral. San Martín. A partir de ese momento,
se desplazaron hacia salas comerciales chicas, de gestión independiente, como el Teatro del Globo, donde
repusieron Martín Fierro, o la Fundación Banco Patricios, donde estrenaron La comedia es finita (1994) y
Arlequino (1996). Luego continuaron su trayectoria presentando Puck (1999), El Pelele (2001), Un hombre es
un hombre, de Bertolt Brecht (2009), en el Teatro de la Ribera, pero se fueron alejando de la referencialidad
circense, y por esto profundizamos en sus primeras puestas.
2 En cuanto a Los Macocos, de la extensa trayectoria de este grupo, destacamos por su relación con el
circo el espectáculo La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi (1998), que concretó el ingreso de Los
Macocos al teatro oficial, lo que provocó significativos cambios en el modo de producción del grupo, aban-
donando la autogestión y la creación colectiva que lo había caracterizado hasta ese momento. En esa oca-
sión, la labor autoral recayó en solo dos macocos: Javier Rama y Marcelo Xicarts, a los que se sumó Jorge
Maronna, integrante de Les Luthiers, quien además fue el responsable de la música del espectáculo.
3 El Clú del Claun estaba integrado por Cristina Martí, Gabriel Chamé Buendía, Walter “Batato” Barea,
Guillermo Angelelli, Hernán Gené, Daniel Miranda y Osvaldo Pinco. Era un grupo de actores que provenían
de diversas disciplinas, como el teatro, el mimo y la danza, que conocieron e incorporaron la técnica del
clown a partir de su formación con Cristina Moreira o Raquel Sokolowicz. Tomaron el nombre del grupo
de parodiar un viejo programa musical televisivo de los años sesenta: El club del Clan. En el congreso del
año pasado, nos dedicamos especialmente a este grupo, relevando su trayectoria entre 1984 y 1989, su
recepción periodística y académica, así como su productividad posterior, dado que, luego de que el grupo
se disolvió, cada uno de sus integrantes tomó diferentes rumbos, desarrollando notables carreras a nivel
nacional e internacional.

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teatro y la danza, con quienes compartió recursos, procedimientos y artistas.

Por este motivo, el nuevo circo porteño está caracterizado por la fusión del
circo con el teatro y la danza, tanto a nivel espectacular como a nivel de los
circuitos y salas en que se presentan. Más allá de estos espacios compartidos,
a partir de la década de 90 surgieron nuevos artistas, nuevas compañías, nue-
vas instituciones, nuevos espacios y nuevos espectáculos que podemos ubicar
como pertenecientes al Nuevo Circo. Los exponentes más claros de este nuevo
circo porteño son los espectáculos creados por las propias escuelas de circo
ya mencionadas.
Podemos establecer como hito del inicio del Nuevo Circo a nivel de la puesta
en escena circense a la creación del grupo La Trup en 1992. Su primer espec-
táculo, Emociones simples, se estrenó en 1993 en el Teatro Regina. El grupo
estaba formado por formado por Gerardo Hochman, Marcelo Katz, Pablo Sha-
pira, Pasta Dioguardi, Gustavo “Mono” Silva, Nanni Cogorno y Erica Stoppel,
quienes realizaban las disciplinas de zancos, monociclo, malabares, acroba-
cia, trapecio, clown, fuego, cuerda indiana y magia.4
En 1994 Gerardo Hochman5 creó la Escuela de Circo La Arena, y La Trup
continuó presentándose en su local, en escuelas e instituciones realizando gi-
ras por el interior con su espectáculo denominado En la arena. En 1995 estre-
naron En órbita, dirigida por Gerardo Hochman y Marcelo Katz, de quien era
la idea y el guion, lo que demuestra la relevancia dada a la dramaturgia en la
creación de los espectáculos. Contaron con la coreografía de Ricky Pashkus y
la música de Edgardo Rudnitzky y Marcelo Moguillansky. Se presentaron en la
Sala Casacuberta del Teatro San Martín durante las temporadas 1995, 1996 y
1997, lo que demuestra la legitimación del grupo al acceder rápidamente a una
sala oficial. El grupo estaba integrado por 12 miembros: Marcelo Katz, Gerardo
Hochman, Mariana Paz, Gustavo Silva, Pablo Algañaraz y Carolina Della Negra,
entre otros.
El espectáculo estaba formado por 18 cuadros, cuya unidad estaba dada por
la temática “espacial”: los objetos utilizados se identificaban como planetas y
estrellas, el espacio escénico remitía al cielo con una iluminación azul. Ade-
más, funcionaba como enlace un barco con alas con tres tripulantes, que apa-
recía en el Cuadro I Obertura, en el que encendían con largas varas estrellas,
planetas y satélites sobre ese cielo azul, y reaparecía en el Cuadro Final, en el
que los iban apagando, lo que enmarcaba al resto de los números en este viaje
de ida y de regreso. En cada cuadro se desarrollaban las siguientes discipli-

4 El espectáculo estaba organizado en diez cuadros, la escenografía eran cinco puertas por las que en-
traban y salían los intérpretes a escena. El primer cuadro era una coreografía con todos los personajes
vestidos con pilotos, sombreros y valijas. En muchos cuadros se fusionaban más de una disciplina, como
malabares y monociclo (cuadro 2), zanquistas, marioneta y una danza acrobática de tango (cuadro 5), tra-
pecio y monociclo (cuadro 6). Otros desarrollaban una sola disciplina, como el 8, de malabares con pelotas
cada vez más grandes, mientras otros establecían una continuidad entre sí, como los cuadros 4, 7 y 10,
protagonizados por un mago y tres clowns. En el cuadro final, confluían en el escenario todos los persona-
jes que habían aparecido durante el espectáculo, fusionando todas las disciplinas.
5 Gerardo Hochman se formó en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en la Escuela de Mimo de Ángel
Elizondo y en la Escuela Nacional de Circo de Cuba, en acrobacia con Osvaldo Bermúdez y en danza con
Teresa Duggan. Véase Scher (2012).

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nas: malabares con platos chinos, cama elástica, contorsionismo, garrochas,

monociclo, cuerda indiana, clowns, malabares con pelotas gigantes, esgrima
con arneses, zancos acrobáticos, patines y equilibrio en alambre, pirámides
humanas.
Tanto el propio grupo como la crítica periodística de la época los identifica-
ban como un grupo de Nuevo Circo, al que Hochman y Katz, directores, definen
así:

es nuestro lenguaje, una manera de contar que apunta menos al virtuosismo y

más al propósito de emocionar, de enternecer”. Aclaran también que no buscan
utilizar las técnicas de circo con la intención de presentar records o hilvanar
números sueltos sino para producir un espectáculo atravesado por una misma
mirada poética de principio a fin (como se citan en Hopkins, 1995).

En 1996 festejaron las 100 funciones de En Órbita, pasando del Teatro San
Martín al escenario de Dr. Jekyl, por lo que tuvieron que adaptar algunos nú-
meros por la reducción del espacio, como el de la cama elástica. Cabe desta-
car que las funciones en el Teatro San Martín se programaron para el horario
nocturno de las 21:30, por lo que se dirigían especialmente a un público adulto,
mientras que las funciones en Dr. Jekyl se programaron a las 17 h, por lo que
predominaba el público infantil. Esta es una característica de toda esta línea
de Nuevo Circo: sus espectáculos son disfrutables y dirigidos a todas las eda-
des, niños, adolescentes y adultos, por los que su presencia puede encontrar-
se tanto en el circuito adulto como en el infantil.
La Trup fue un grupo germinal del Nuevo Circo, dado que sus integrantes
continuaron desarrollando diferentes tendencias dentro de él. Marcelo Katz se
dedicó al clown y ha protagonizado y dirigido múltiples espectáculos de clown,
y ha creado una compañía y una escuela de clown que lleva su nombre desa-
rrollando una fructífera trayectoria.
Gerardo Hochman creó en 1998 la compañía La Arena, que comparte el
nombre de la escuela que él creara en 1994, que utilizaba especialmente el
espacio de esa escuela para sus presentaciones, pero también otros espacios
teatrales, tanto privados como oficiales. Esta compañía ha puesto en escena
numerosos espectáculos, todos dirigidos por Hochman, entre los que pode-
mos citar: Bellas Artes (2000), Vibra (2002), Fulanos (2004), Sanos y Salvos (2006)
o Travelling (2009).6 Asimismo, se han creado, como derivaciones o desprendi-
mientos de esta, varias compañías, como la compañía Rancho Aparte, que pre-
sentó la obra Milagro (2007), o la compañía Vaivén, dirigida por Gustavo “Mono”
Silva, miembro de La Trup y luego de La Arena, que presentó Nocturna (2009).
Pasta Dioguardi y el Payaso Chacovachi (Salatino, 2016), que estuvieron en
el inicio de La Trup, se separaron al optar por un circo callejero concebido
como una práctica social, y se convirtieron en referentes de esa modalidad de

6 Fusión de circo, danza y video con coreografía; Carolina Della Negra, en el Centro Cultural de la
Cooperación.

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gran vigencia en la década del 90 (Infantino, 2015: 57-58). Este movimiento se

presentaba en espacios públicos, plazas y parques; se sostenían a la gorra y
postulaban una ideología de democratización de la cultura, buscando llevar el
circo a aquellos lugares alejados y a los públicos que no solían tener acceso al
arte. Esta característica los diferenciaba de los otros espectáculos de Nuevo
Circo, como La Trup, que se presentaban en salas, buscaban presentarse en
espacios del teatro oficial y se consideraban a sí mismos como profesionales
que cobraban por su trabajo (Barneda, 1996), a diferencia de estos artistas ca-
llejeros, en su mayoría individuales, que se organizaban en forma autogestiva,
rechazaban la esfera oficial y se presentaban a la gorra. Tomando como eje
esta diferencia, Infantino (2015: 56) identifica dos estilos diferentes dentro del
circo de este período: el Circo Callejero y el Nuevo Circo. Estas dos tendencias
se diferenciaban también por su estructura:

Los espectáculos de circo callejeros circenses… mantienen una estructura si-

milar dividida en los siguientes momentos: la preconvocatoria, la convocatoria,
el desarrollo del espectáculo, la pasada de gorra y el cierre. Asimismo, el estilo
callejero involucrará el uso de la comicidad y la comunicación con el público de
manera constante (Infantino, 2015: 63).

Esta tendencia del circo callejero se vinculó fuertemente con la Escuela de

Circo Criollo, que en 2004 inauguró en su sede –ubicada en Chile 1584– la Sala
Piolita, una sala con una altura de 10 metros en la que se realizaron espec-
táculos. En ella se presentó en 2007 Circo Chico, compañía creada en 1995,
formada por Gabriel Bonini y Alba Richaudeau, con un espectáculo dirigido
por Walter Velázquez que incluía malabares con diábolo y clavas, acrobacia,
pirofagia, cuerda marina y cuerda indiana, equilibrio sobre rolo y escapismo.
La unidad estaba dada por los avatares e inconvenientes que le provocaba al
dúo haber sido abandonado por el resto de la compañía de circo, por lo que
debían cubrir diversos roles. También en 2007 se presentaron en esa sala Cir-
co Xiclo y Circovachi, la compañía dirigida por el Payaso Chacovachi y a la que
se sumaban otros artistas, fundado en 1995, que se presentaban también en
forma callejera, tanto en Plaza Francia como en la localidad balnearia de San
Bernardo (2005 y 2006).
En 2005 se creó la Compañía Circo Negro, dirigida por Mariana Sánchez,7
quien fue integrante de La Trup y miembro de La Arena. Esta compañía se
presenta en la sala del Club de Trapecistas Estrellas del Centenario, espacio
de circo recuperado de una familia de circo europeo donde funciona la escuela
del mismo nombre creada y dirigida por Mariana Sánchez, también en 2005.
Tanto la compañía Circo Negro como la Escuela del Club de Trapecistas están
especializadas en acrobacia aérea y su cruce con la danza. Los espectáculos
que ha presentado son: Mamushka (2005 a 2008), Mandalah (2008-2009), Gran-
des Éxitos del Circo Negro (2010), Brumadia (2011), con dramaturgia de Cristina

7 Mariana Sánchez es Licenciada en Artes (UBA) y estudió circo en Francia y Bélgica.

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Martí y dirección de Mariana Sánchez, Treptikon (2013) y Aniversario (2014). La

sala del Club de Trapecistas se abre también a otras compañías, por lo que se
convierte en una sala con programación de nuevo circo constante en Buenos
Aires.8
La Escuela de Circo El Coreto también comenzó a presentar espectáculos
en su espacio dirigidos por sus fundadores: Gabriela Ricardes (actriz y bailari-
na contemporánea) y Mario Pérez (artista de circo de quinta generación). Sus
intérpretes eran miembros de la Escuela de Formación Profesional, y presen-
taron los espectáculos Circo de una noche de Verano en 2006 y 2009, así como
Ludus en 2008. Esta escuela se caracterizó por sus relaciones internacionales
con el circo francés, que se concretaron en la difusión de espectáculos de circo
contemporáneo y producción de espectáculos conjuntos: por ejemplo, en 2007
presentaron Circo Efímero 2. Parfum de vie, trabajo en coproducción entre El
Coreto y L´Ecole National des Arts du Cirque, Francia.
El Circo del Aire, dirigido por María del Aire, integra, como el Club de Tra-
pecistas, una escuela de circo, una compañía circense y una sala donde pre-
sentan sus propios espectáculos, así como otros de artistas invitados. En 2009
presentó en su sala, como los espectáculos unipersonales de dos artistas de
circo callejero, a Maku Jarrak y el Payaso Chacovachi, así como a su propia
compañía con el espectáculo Fondo del Mar, de modo que luego se presentó
también el Teatro Margarita Xirgu.
A estos nuevos grupos y espacios dedicados al circo se sumó la creación
de numerosos eventos tanto en Buenos Aires como en el interior del país que
convocaban y aglutinaban a los artistas de circo, como la Convención Argenti-
na de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros, presentadas por sus organiza-
dores como “reuniones anuales creada por artistas y para artistas del humor
y el circo”, organizadas por el payaso Chacovachi desde 1996. En esta multi-
plicación de agentes culturales vinculados al circo, destacamos la presencia
de una publicación especializada, la revista El Circense. Magazine de circo, re-
vista virtual que comenzó a publicarse mensualmente en noviembre de 2008,
con información sobre novedades y eventos del campo artístico circense y con
entrevistas a reconocidos artistas (www.elcircense.com). Esta revista editó 70
números hasta que se discontinuó en 2015.

La creación del Polo Circo y los Festivales Internacionales de Circo

La legitimación de las artes del circo en la política cultural pública y su consi-

deración a la par de las otras artes escénicas en el campo cultural es un proce-
so que se concretó en 2009. En esa fecha se produjo la legitimación académica
del circo, con la creación de dos carreras universitarias nacionales dedicadas

8 Por ejemplo, en 2011 se presentaron, entre varios espectáculos, Marea, de la compañía Circo Arriba, di-
rigido por Guadalupe Mauriño y Bicéfalo, espectáculo de acrobacia aérea y danza dirigido por Mariángeles
Gagliano.

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al circo: la Carrera de Artes del Circo de la UNTREF y la Diplomatura en Artes

Circenses de la UNSAM, ahora transformada en la Licenciatura en Artes Escé-
nicas con orientación en Circo. Además, ese año se produjo un hecho de fun-
damental relevancia dentro de la política cultural porteña: la creación del Polo
Circo y de las siete ediciones del Festival de Circo de Buenos Aires, llevadas a
cabo por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde el 2009 al 2015, cuyo
gran caudal de asistentes develó la existencia de un público ávido de circo.
Estos festivales permitieron la llegada a la ciudad del circo contemporáneo.
El primer festival se hizo en julio de 2009, mientras que, a partir del 2010, el
festival cambió su fecha por una mucho más propicia por motivos climáticos,
el mes de mayo, y convocó a espectáculos internacionales de circo significa-
tivos, entre los que se destaca especialmente Loft, del grupo canadiense Los
siete dedos de la mano, y los grandes y masivos espectáculos callejeros de
entrada libre Caídos del Cielo y el cierre del festival, realizados en el mismo
Polo Circo, o Plaza de Ángeles, realizado en la Plaza San Martín, creados por el
Studio du Cirque dirigido de Pierrot Bidon, el creador del Circo Archaos y uno
de los referentes más destacados del Nuevo Circo.
En el otro extremo, Le Petit Cirque, presentado en la Alianza Francesa, tra-
bajaba con la manipulación de pequeñas figuras y fue acompañado por la pro-
yección de un film: Le petit cirque, del Cirque Calder. Desde ese año, el festival
continuó en crecimiento, tanto en cantidad de espectáculos nacionales como
internacionales, y sumando nuevos espacios, como el Teatro 25 de Mayo o el
Centro Cultural San Martín, y a partir de 2013 se agregó una función a precio
popular de cada espectáculo para promover la asistencia del público. En 2014
se publicó Circo Expandido, una especie de memoria de los festivales del 2009
al 2013, compilado Gabriela Ricardes (2014), directora tanto del polo como del
festival.
Estos festivales permitieron, además, la llegada a la ciudad de un nuevo
estímulo externo extranjero: la llegada del circo contemporáneo, que se inició
sobre todo en Europa y Canadá a partir de la década del 90. En el circo con-
temporáneo, las técnicas comienzan a independizarse, a crearse espectáculos
dedicados a una sola técnica; cada una puede tener su propia escritura, no es
necesario presentar una sucesión de diversas disciplinas. En el circo contem-
poráneo, el motor de creación ya no es solo el virtuosismo, sino también la
dramaturgia, la visión estética. El circo descubre que puede tener una drama-
turgia propia, por lo que se reconoce una autoría, una escritura de circo.
La importancia del Polo Circo, además de los festivales, fue la creación de
un espacio permanente para la presentación de espectáculos circenses, que
contaba con tres carpas fijas en el predio ubicado entre las calles Garay, Bra-
sil, Combate de los Pozos (cada carpa se denomina con el nombre de estas
tres calles), con una programación anual de espectáculos nacionales. Infanti-
no resume así su finalidad:

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Si se analiza la estrategia de la dirección artística y coordinadora de la política

oficial Polo Circo, se evidencia el propósito central del proyecto que, desde su
inicio, fue legitimar las artes circenses en la ciudad de un modo similar en que
las mismas se encuentran legitimadas en otros países considerados pioneros
en este rumbo, como Francia y Canadá. De hecho, al generar eventos de gran
escala y visibilidad, trayendo a las mejores compañías circenses a nivel mun-
dial, según los artistas locales, lo que se ha intentado es modificar las condicio-
nes de circulación del arte circense en Buenos Aires (2015: 149).

La creación del Polo Circo amplificó la presencia del Nuevo Circo en el

campo cultural porteño, culminó el paulatino proceso de revalorización y le-
gitimación del circo iniciado en los 80 y funcionó como un hito histórico que
nos permite periodizar la historia del circo, dado que afirmamos que existe
un antes y un después en ella luego de su creación. Los espectáculos de circo
allí presentados, tanto nacionales como extranjeros, sostuvieron la constante
presencia del Nuevo Circo en Buenos Aires y abrieron la puerta a una nueva
etapa. Sumado a la creación de las carreras universitarias y a la presencia del
Cirque du Soleil en la Argentina, estos hechos se constituyen en la bisagra del
pasaje de una primera fase del Nuevo Circo, de experimentación e innovación,
a una segunda fase, canónica, de consolidación, en la que el Nuevo Circo es
legitimado.
Ahora bien, esta fuerte presencia del Polo Circo y su festival se vio inte-
rrumpida a partir de 2016, dada la discontinuidad del festival y la paulatina
paralización del espacio del Polo Circo, que durante 2016 presentó espectá-
culos circenses argentinos y luego fue quedando inmovilizada. Esto se debe al
lamentable carácter cíclico y personalista de las políticas culturales públicas
que, ante los cambios de autoridades, modifican su orientación y no sostie-
nen los proyectos creados con anterioridad. En este caso, no coincide con un
cambio de gestión política, sino solo de funcionarios, que pasaron a la gestión
nacional. Este ciclo de legitimación del circo en la política cultural pública se
extendió desde 2009 a 2015 y, aunque lamentamos que haya culminado, cree-
mos que ha sido sumamente productivo para las artes del circo locales y ha
redundado en la creación de grupos y espectáculos dedicados al circo. Por
ejemplo, la compañía A Riesgo, dirigida por Juan Cruz Berecoechea y creada a
partir de una de sus convocatorias, Circo en Danza, que realizó sus primeras
presentaciones en el Polo Circo, presentó su espectáculo Sin Despertar el año
pasado (2017) en la Ciudad Cultural Konex, demostrando no solo que pudo
darle continuidad a su proyecto, sino que encontró nuevos espacios donde pre-
sentarse.

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El Nuevo Circo en la Argentina.

Orígenes y desarrollo de La Trup

Tamara Lis Klein (UNTREF/UBA)

[email protected]

Resumen

El objetivo de este trabajo es poder plantear una discusión en torno a los inicios
del Nuevo Circo en la Argentina. Es por ello que consideramos de importancia
indagar acerca de los orígenes y el desarrollo de La Trup, compañía que dio
comienzo a esta nueva etapa. En este sentido se abordarán diversos aspectos
de interés. Por un lado, se dará cuenta de quienes originaron la creación de
la compañía, como así también de sus integrantes, su formación previa y sus
diversos intereses. Por otro lado, se describirán los espectáculos producidos
por la compañía, diferenciándolos de los producidos hasta entonces por el cir-
co tradicional. A su vez, se intentará establecer una relación entre La Trup y
el comienzo de las escuelas de circo dirigidas por los mismos integrantes de
dicha compañía. Por último, se mencionarán características que destacan a La
Trup como parte del Nuevo Circo: el espacio escénico utilizado, la relación con
el público y la musicalización.
Palabras clave: Nuevo Circo, Argentina, Trup.

El origen del Nuevo Circo

El interés de este trabajo radica en poder comprender la discusión que se for-

mula en torno al Nuevo Circo en Argentina. Este se contrapone (como a su
vez convive) con el circo tradicional. Para poder dar cuenta de este conflicto
entre ambas corrientes, nos centraremos en los orígenes y desarrollo de La
Trup. Podríamos mencionar a dicha compañía como aquella que dio origen
al Nuevo Circo en la Argentina. Es por ello que nos resulta sumamente rele-
vante dar cuenta de su creación y de su evolución a lo largo del tiempo. Cabe
destacar que, si bien se han encontrado algunas fuentes acerca del tema, es
principalmente un área de vacancia que no se encuentra investigada. Por esto
utilizamos principalmente para este trabajo críticas periodísticas de diarios
del momento y entrevistas a los mismos artistas de la compañía.

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La Trup se constituyó como compañía en 1991 por un elenco de diez artistas

con muy diversas formaciones previas (Scher, 2012). Pero, en palabras de Ge-
rardo Hochman (uno de los directores), no consistió simplemente en “un chas-
quido de dedos”, sino que fue un trabajo arduo. Si nos preguntamos cuál fue
el motivo por el cual surgió la compañía, debemos destacar varios aspectos.
Por un lado, la influencia que tuvo el Cirque Du Soleil con funciones que incor-
poraban música en escena. Por otro lado, podríamos pensar que la formación
previa en actuación que tenía uno de los directores incidió en querer mixturar
el circo con un tipo de lenguaje más ligado al teatro físico. Al entrevistar a Ge-
rardo Hochman, destacó que en 1989-90 obtuvo una beca para estudiar en la
Escuela Nacional de Circo Cubana. Cabe destacar que dicha escuela tiene una
fuerte tradición en circo que se liga mayormente con la gimnasia, con la des-
treza física. Es decir, que se ubica en lo que denominaremos circo tradicional.
Dicha beca tenía una duración de cuatro años. En la mitad de dicho plazo, Ho-
chman decidió volver a la Argentina con el objetivo de montar un espectáculo:

porque fue promediando ese viaje en donde yo entendí o descubrí que el circo
era un lenguaje. Y empecé a sentir por dentro como el poder, la urgencia, la
necesidad de ponerme a hacer cosas. Hasta ese momento yo no era un director
o un emprendedor de hacer espectáculos.1

Cuando retorna forma un dúo con Marcelo Katz (clown) que se llamó Tram-
polín. Si bien no era La Trup, era el primer germen de la compañía. Utilizaban
el clarinete y el saxo durante la función; realizaban acrobacias, actuación y
malabares. Podríamos encontrar una coincidencia con los orígenes del Cirque
Du Soleil, aludiendo a que dicho dúo comenzó realizando estas funciones en
la calle. Y es allí donde conocen al resto de los artistas con los cuales se con-
formará posteriormente La Trup. El elenco inicial estaba compuesto por Ge-
rardo Hochman (director, acróbata y malabarista), Pasta Dioguardi (titiritero),
Marcelo Katz (director y clown), Mariana Paz (cuerdista y acróbata), Mariana
Sánchez, Mariana Chichisola (acróbata y gimnasta), Gustavo Silva (trapecista),
Firu (mago), Nanni Cogorno y Federico D´elia.

Cinco años de creación…

A largo de sus cinco años (1991-1996), La Trup creó tres espectáculos: Emo-
ciones Simples, En La Arena y En Órbita. El primero estrenó en 1992, tras un año
completo de ensayos, y continuó representándose a lo largo del 1993. El guion
fue escrito por Gerardo Hochman y el diseño del espectáculo fue realizado por
este último y Marcelo Katz.

1 Entrevista a Gerardo Hochman realizada en mayo de 2017.

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Era una sensación de deseo, una sensación de hacer algo que estábamos con-
vencidos que no se había hecho. No por la búsqueda de la novedad, ni de la origi-
nalidad sino por algo que se podía hacer y que sabíamos que no habíamos hecho
todavía. Era algo como imprescindible para nosotros, no es que la sociedad lo
necesitaba. Era imprescindible para nosotros. Los dos trabajábamos en teatro
bajo la dirección de mi hermano y no nos alcanzaba el teatro. No nos llenaba.
El lenguaje del texto y eso. Lo hacíamos, lo practicábamos. Lo hacíamos media-
namente bien y eran satisfactorios los proyectos, pero sabíamos que había algo
al lado o alrededor que teníamos que ir a agarrar… No sé si decir que buscaba
algo.2

Nos describieron los nueve cuadros que componían el espectáculo:

1. Primera escena (“Aprovechando la oscuridad”): entra un señor con piloto,

sombrero y con valija. Se va y entra otro. Todos con valijas van entrando,
escapando de algo sin que se sepa qué hay adentro de las valijas. El boceto
plantea quizás un supuesto escape del circo tradicional. Uno de los per-
sonajes (Marcelo Katz) representa al espíritu del viejo circo: melancolía,
belleza y una mudanza permanente. Se observa que dicho artista ingresa a
escena entre los números con diferentes tamaños de valijas a cuesta y una
marcha melancólica en el acordeón. Cada tanto se descubre una jaula con
una “rareza” adentro. Luego de su presentación, es domada por un zanquis-
ta. Acto seguido, el resto de los personajes se quita el sombrero y pasan de
un estado de melancolía a colores vivos.
2. Segunda escena (“Malabares por la mañana”): un personaje hace malaba-
res y el resto lo imita, pero sin lograrlo, por lo que se retiran de escena y
queda solo el malabarista. Esto sucede hasta que un grupo de monociclis-
tas entra para robarle los elementos. Apagón.

Figura 1: Emociones Simples. Dirección: Gerardo Hochman y Marcelo Katz.

Buenos Aires: 1993.

2 Entrevista a Gerardo Hochman realizada en mayo de 2017.

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3. Tercera escena (“Sorpresa en el barrio”): aparece un linyera tocando la

flauta. Luego brota un tonel de serpientes y su cabeza se transforma en
cuerda, lo cual da origen a un número de cuerda indiana.
4. Cuarta escena: el mago hace aparecer a los tres clowns.
5. Quinta escena: en algún lugar de la ribera, dos marionetas bailan acrobáti-
camente. La musicalización es realizada por un zanquista que toca el violín.
6. Sexta escena (“Pleno centro”): la disciplina que se realiza es trapecio. En
cuanto a la escenografía, podemos ubicar la acción en el centro de la ciu-
dad, en un mundo de apuro en donde alguien “descubre” un mundo parale-
lo. Se burla los demás, pero ellos continúan en ese apuro. La escena finaliza
con un grupo de monociclistas que “limpian” el centro.
7. Séptima escena: los clowns realizan un número de magia en donde hacen
desaparecer al mago.
8. Octava escena: representa el final del día, una última emoción. De modo
coreografiado realizan pirámides humanas.
9. Novena escena: diferentes disciplinas se encuentran en el escenario.

En este espectáculo todos los números parecen hacer cierta alusión al “vie-
jo circo”. Podría decirse que mostraban una “superación” en cada uno de los
aspectos que lo componían: animales, destreza, melancolía, danza y música.
Por otro lado, podríamos destacar que casi todos los artistas tocaban instru-
mentos durante la función (característico del Nuevo Circo). Las publicaciones
de críticas periodísticas del momento destacan fundamentalmente la apari-
ción de un Nuevo Circo, pero también la decadencia del circo tradicional. Cabe
destacar que, a diferencia de este último, La Trup cambió la carpa tradicio-
nal de circo por la aparición en teatros, con lo cual se modificó radicalmente
la puesta en escena. Se puede ver un pasaje de la representación circular,
en donde el espectador podía observar desde cualquier punto hacia la cuarta
pared. Se realizaron 54 funciones en el Teatro Regina, debajo de la Casa del
Teatro, en la calle Santa Fe y Libertad.
Luego de estas funciones, la compañía tuvo problemas y discusiones que
giraron en torno a cuestiones contractuales que no habían sido dialogadas en
el momento de creación de la compañía. Fundamentalmente, había conflictos
en torno a los derechos de autor y los puntajes que cada uno tenía dentro de
la compañía. Es por ello que, luego de terminar las funciones pactadas en el
Teatro Regina, el elenco tuvo su primera modificación. Tanto Mariana Sán-
chez como Chacovachi quedaron fuera, teniendo muy fuertes discusiones con
sus excompañeros. Continuaron con la modalidad de circo callejero (Infantino,
2015). Firu, Gabriela Chichisola y Pasta siguieron en el grupo en el siguiente
espectáculo, pero luego de este dejaron La Trup. Este segundo show fue En La
Arena, que se estrenó en 1994. Fue un espectáculo que se llevó a las escuelas,
por lo que no se encontraron críticas ni fotografías. El nombre remite a que
toda la función se encontró ambientada en la playa.

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El último espectáculo creado por La Trup se denominó En órbita, y fue in-

terpretado durante dos años: 1995 y 1996. Las funciones tuvieron lugar en el
Teatro San Martín, como podemos ver en el folleto publicitario a continuación:

Figura 2: Folleto de difusión del espectáculo En Órbita.

Dirección: Gerardo Hochman y Marcelo Katz. Buenos Aires: 1995.

El libreto fue escrito entre ambos directores (que continuaban siendo los
mismos). Podemos observar cómo se incrementó la cantidad de escenas uti-
lizadas (15):
1. Cuadro 1 (“Obertura”): entra un barco con alas con tres tripulantes; uno de
ellos rema y los otros miran al infinito. Comienzan a discutir en un idioma
inentendible. Encuentran lo que buscaban, una estrella que de pronto se
enciende. Luego continúan remando y discutiendo.
2. Cuadro 2 (“Los primeros visitantes”): consiste en la manipulación de platos
chinos que se asoman en el cuadro estelar y se mueven hasta luego per-
derse.
3. Cuadro 3 (“El abismo”): consiste en un número de cama elástica en donde
un acróbata realiza saltos perfectos hasta que cae al abismo. Luego apare-
ce un sinfín de personajes repitiendo esta acción a modo de fantasmas del
personaje anterior. Todos van saltando al vacío maquinalmente.
4. Cuadro 4 (“Planetoide”): es un número de contorsionismo. Aparece una
burbuja en la escena (gran planetoide) y una mujer juega y se contorsiona
en el agua.

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5. Cuadro 5 (“Los viejos”): es un número en donde se utilizan garrochas. En

esta escena aparecen personajes con aspecto desordenado y apariencia de
vejez que viajan a su destino.
6. Cuadro 6 (“Los angelitos”): número de monociclo donde los personajes tie-
nen pollera. Transcurre cuando recorren la galaxia y luego aparecen entre
las nubes.
7. Cuadro 7 (“El cometa”): número de cuerda indiana que representa a un co-
meta en el aire que gira a gran velocidad con una cola de colores.
8. Cuadro 8 (“Conquista del espacio”): número de clown en donde se produce
una competencia por conquistar más planetas.
9. Cuadro 9 (“Una inquieta constelación”): número de malabares con pelotas
gigantes que representan una constelación de planetas por los aires.
10. Cuadro 10 (“Alto duelo”): en este número se produce un duelo en las altu-
ras (con arneses).
11. Cuadro 11 (“Planeadores”): número de clowns que ingresan a escena con
valijas y comienzan a jugar para ver quién llega más lejos con aviones de
papel.
12. Cuadro 12 (“Deshollinadores”): personajes sobre zancos acrobáticos lim-
pian la galaxia.
13. Cuadro 13 (“La vía láctea”): personajes en patines pintan sobre una tela
con brochas y equilibristas pintan caminando sobre el alambre.
14. Cuadro 14 (“Hacia otra galaxia”): número de pirámides humanas que da
cuenta de cómo los personajes trepan hasta otra galaxia.
15. Cuadro 15 (Final): se repite la primera escena del barco con alas. Se van
los planetas y queda brillando en escena la luna.

Como pudimos observar a través del libreto, el sentido de la obra circula en

torno a los planetas y la búsqueda de los personajes de un rumbo. Los perso-
najes utilizan mucho el color. Hay una gran utilización de diversos elementos,
pero con el objeto de hacer alusión a otras cosas, es decir, que podríamos
hablar de un simbolismo en la obra (Hopkins, 1995). Esto lo retomaremos más
adelante cuando comparemos a este Nuevo Circo con el tradicional. Por otro
lado, en todas las notas que encontramos pudimos ver cómo se continuaba
haciendo alusión a una nueva manera de hacer circo, en donde la magia del
anterior persistía, pero la decadencia dejaba de estar en algún punto. La Trup
utilizaba un slogan para convocar a sus espectadores, ampliando de esta ma-
nera el público al que se dirigía, que era aquel al que no le gustaba el circo por
el contenido outsider, melancólico, berreta, de modo que este espectáculo le
iba a gustar porque no contenía toda esa carga. La idea del espectáculo era
que sea entretenido no solamente para un público de niños, sino también para
adultos. Por otro lado, había un intento de universalizar el lenguaje mediante el
cuerpo posibilitando el entendimiento (o el imaginario) de diferentes estratos
sociales, con lo cual se llegaba a diferentes públicos. El circo “es un lenguaje
y un arte popular”, según Hochman, por lo que no requiere una preparación

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técnica o académica para disfrutarlo. Por otro lado, las funciones realizadas
por La Trup no incorporaban la palabra con el fin de poder llevarlo a cualquier
lado y que se comprenda aquello que querían transmitir.
Por otro lado, cabe mencionar que en este espectáculo el elenco se modi-
fica radicalmente. Pasta continúa actuando, pero de modo unipersonal. Firu
y Gabriela Chichisola se fueron a trabajar a Estados Unidos. Por otro lado,
hay nuevos integrantes (Pablo Algarañaz, Carolina Della Negra, Laura Lafleur,
Cecilia Petrilli, Yamila Urzorskis, Diego Lejtman, Hugo Palma, Leandro Aita,
Javier Frontera) y también cuentan con un cuerpo de suplentes (Javier Zuker,
Safira Algamiz, Hernán Carbón, Facundo Morán). Del elenco original permane-
cen: Marcelo Katz, Gerardo Hochman, Mariana Paz y Gustavo Silva.

La creación de las escuelas

Si bien en Buenos Aires se podía encontrar a la Escuela de Circo Criollo de los

Hermanos Videla, este pertenecía a una corriente de circo tradicional en donde
lo que se destacaba era la destreza. A diferencia de ello, podemos destacar
una nueva oleada de escuelas de circo en donde la transmisión se vinculaba
más con este nuevo concepto sobre el circo. Es por ello que podemos mencio-
nar como relevante la inauguración de la escuela de circo La Arena en 1994, la
cual estaba dirigida por Gerardo Hochman, pero trabajaban allí también varios
artistas de La Trup (Mariana Paz, Diego Lejman, Laura Laflour, Gustavo Silva).
Posteriormente, se inauguraron otras escuelas que también trascendieron.
Podríamos destacar que cada una de estas escuelas fue fundada por integran-
tes de La Trup, lo cual no es un dato menor. Cada uno de ellos, podríamos
pensar, transmitió la impronta de su especialidad a aquella escuela. Maria-
na Paz fundó Redes Club de Circo en el 2002. Leandro Aita conformó Espacio
Zero. Mariana Sánchez creó El Club de Trapecistas. Marcelo Katz formó la
compañía Clun (de clown) y dirigió una escuela de clown. Carolina Della Negra
fue la directora de La Arena de San Isidro. Yamila Uzorskis creó La Instala-
ción. Podríamos establecer, a modo de hipótesis, que La Trup, compañía que
introdujo el Nuevo Circo en Buenos Aires, fue el medio para que se difunda
en mayor medida el circo, y estableció como moneda corriente las clases de
diferentes disciplinas. Con anterioridad a esto, el circo estaba relacionado con
una cuestión familiar según la cual ser artista era parte de una herencia que
se transmitía de generación en generación y en donde toda la familia trabajaba
en ello. Esto se vio modificado en la década del 90 con la aparición de La Trup,
como hemos mencionado.

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Y finalmente… el Nuevo Circo

Como podemos ver, en los medios de difusión de La Trup y en las críticas pe-
riodísticas que tenían, siempre se destacó la pertenencia a una nueva corrien-
te: el Nuevo Circo. A lo largo de este trabajo, fuimos mencionando algunas
cuestiones que lo diferencian del circo tradicional. Por un lado, mencionamos
el espacio escénico. Se modificó la disposición circular, en la que había que te-
ner en cuenta todos los frentes a la hora de realizar una puesta en escena, por
una que compartía la distribución con el teatro. De este modo, se pasó a tener
un único frente. Esto generó también una modificación en la iluminación y en
la relación con el público, lo cual generó una estructura más teatral. Se con-
tinuó con la intención de que el circo siguiera siendo popular, aunque a su vez
habría que indagar más a fondo en esta cuestión debido a que no todos tenían
la posibilidad de acceder al teatro debido al valor de las entradas. Es decir, que
el público que recibían también estaba compuesto por personas que podían
pagar la entrada. Podría pensarse como un término intermedio entre el valor
de las entradas al Cirque Du Soleil y el costo del circo tradicional.
Por otro lado, puede encontrarse una diferencia en torno a la musicaliza-
ción. En el circo tradicional, la música estaba dada por pistas grabadas previa-
mente. A diferencia de ello, se incorpora la música en vivo y la posibilidad de
que los artistas fueran los mismos que interpretan los instrumentos. Por otro
lado, el Nuevo Circo siempre está acompañado de música, va asociado a ella. A
su vez, incorpora la danza y el teatro como disciplinas a lo largo de las funcio-
nes. Esto implica que los artistas dejan de ser especialistas de una disciplina
particular y única para comenzar a tener una multiformación con la posibilidad
de tener una multifunción en una obra. A diferencia del circo tradicional, los
artistas debieron estudiar para aprender todas estas disciplinas. Es decir, que
el circo dejó de ser una recepción heredada de los antecesores en los años 90.
Por otro lado, como mencionamos anteriormente, los espectáculos que se
corresponden con este Nuevo Circo intentan comunicar (simbolizar) una his-
toria, un sentimiento. Se puede observar un intento de relatar algo. Para ello,
podemos destacar que ya no son números aislados y con posibilidad de altera-
ción del orden, como sí ocurre en el circo tradicional, sino que es fundamental
que sean escenas que se encuentren integradas y que, en su conjunto, cuenten
algo (por lo que no se podría alterar el orden). A su vez, cabe destacar que, en
el antiguo circo, el hilo era llevado por un presentador, el cual deja de existir
con esta innovación.
En resumen, podría pensarse como diferencia radical que el Nuevo Circo
deja de ser una cuestión puramente de destreza física para ser más bien la
integración de diferentes artes (música, danza, teatro, circo). Es la convivencia
permanente y su interrelación la que dan cuenta de esta nueva corriente.

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Buenos Aires, del 7 al 14 de mayo de 2018. ISBN 978-987-46419-4-6

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Entre la calle y la academia. Acepciones,

connotaciones y tensiones en el circo
contemporáneo argentino
Antonela Scattolini (UBA/UNTREF)
[email protected]

Introducción

La tardía sistematización y problematización académica del circo como arte y

espectáculo puede deberse a que durante siglos se trató de un arte popular,
cuyos secretos pasaban de generación en generación dentro de familias o di-
nastías circenses, lo que contribuyó a que la academia “pasara” de él. En la ac-
tualidad y a lo largo de su historia más reciente, ambos modos de apropiación,
el tradicional y el académico, establecen una tensión constante y enriquecedo-
ra dentro de arte circense. En ese contexto, la denominación circo contemporá-
neo presenta un ejemplo interesante que puede extrapolarse al arte circense
en general.
Más allá de su aparente autonomía, el arte circense no está escindido del
paradigma epistémico que ocupa al resto de las artes, y va a incorporarse de
lleno en la problemática de la posibilidad de representación que desvela a la
posmodernidad, a su tiempo y a su manera, en las prácticas del circo contem-
poráneo.
Podemos distinguir, a grandes rasgos, tres corrientes principales en lo que
al circo respecta. Una primera, que suele denominarse circo tradicional o circo
moderno (y responde en su conformación al paradigma epistémico de la mo-
dernidad) se consolida desde 1770 hasta 1970, aproximadamente. La segunda
corriente, denominada Nuevo Circo, surge alrededor de 1975, principalmente
en Francia y Canadá; mantiene una estructura episódica que integra diversas
disciplinas circenses, pero que tiende a la unificación dada por una homoge-
neidad estética (de vestuario, maquillaje, musical, etc.) y especialmente por
una trama o unidad dramática que engloba todos los números. Finalmente,
sobre fines del siglo XX y principios del XXI, surge la corriente que nos ocupa,
la más joven y menos prolífica en los estudios sobre circo, denominada circo
contemporáneo.
Por un lado y desde el punto de vista del campo intelectual-académico, la
denominación circo contemporáneo se encuadra en las definiciones en torno

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al arte contemporáneo en sentido amplio (plástico, musical, de la danza, etc.),

que “no designa un período sino lo que pasa después de terminado un relato
legitimador del arte, y menos aún un estilo artístico que un modo de utilizar
estilos” (Danto, 1995: 32). El circo contemporáneo pertenecería, entonces, al
paradigma epistémico posmoderno, donde las obras no buscan definirse se-
gún cánones previos de la disciplina e intentan cada vez un salto lógico-onto-
lógico por fuera del ideal teleológico-historicista moderno. Esta definición de
circo contemporáneo toma además como modelo las consideraciones esté-
tico-ideológicas del circo francés, formas de representación aparentemente
ausentes en nuestro territorio. Consideramos que la utilidad de estas nomen-
claturas radica en generar instancias de legitimación para los campos cultu-
rales y artísticos que pueden generar, además, instancias de fomento desde el
Estado o la gestión pública.
Por otro lado, y de acuerdo con los propios artistas circenses, el circo con-
temporáneo es el circo que acontece en la contemporaneidad. En este sentido,
entonces, podría pensarse a priori que se trata de manifestaciones tan diversas
que no se encuadran en la conceptualización académica a la que nos referimos
más arriba, que en definitiva toma por modelo a la cultura europea. Podríamos
agregar, quizás, que el circo de calle estuvo siempre en algún punto por fuera
del paradigma lógico-ontológico de los cánones modernistas. No obstante, si
consideramos al circo, así como a cualquier arte o manifestación de la cultura,
como una forma de expresión de un determinado paradigma epistémico que
atraviesa tanto a las ciencias como a los modos de representación en el arte,
veremos que incluso el circo realizado fuera de los espacios de legitimación
del campo artístico-académico (el circo callejero, por ejemplo) manifiesta ras-
gos de las problemáticas que se definen como propias del arte contemporáneo
o posmoderno.
Una de las particularidades de los espectáculos de circo contemporáneo es
que, de algún modo, “traicionan” el horizonte de expectativas de los espectado-
res que fueron a ver un espectáculo de circo (entendiendo por esto solamente
al de circo tradicional). Esto se debe a que en las obras de circo contemporá-
neo se fuerzan los códigos de representación de dicho arte casi hasta desdi-
bujarlos. Por un lado, estas obras dejan atrás la yuxtaposición, la estructura
episódica y la función central de divertir (lo cual no implica que no lo hagan), y
suelen crearse a partir de una o dos disciplinas y estructurar la representación
en función de las posibilidades expresivas de estas. Por otro lado, el circo con-
temporáneo juega con la tensión entre lo controlable y lo no-controlable del
arte circense. Si el circo tradicional y el Nuevo Circo representan la destreza
sobrehumana del cuerpo del intérprete, el cosmos, el circo contemporáneo
tematiza el caos. Como última característica podemos agregar que el artista
aparece como él mismo, despojando al circo de las construcciones de “perso-
najes” y enarbolando una reflexión personal sobre el hombre contemporáneo.
Como menciona Michel Guy en el libro Circo expandido, el circo es el arte
de componer un espectáculo con la ayuda de las artes del circo, otras artes

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(el teatro, la danza o las artes plásticas, por mencionar algunas) y habilidades
variadas. Esta definición, que pareciera estar tomando como modelo las posi-
bilidades abiertas por el circo contemporáneo, pone el acento en la composi-
ción, en la escritura sobre la escena y en la heterogeneidad de ese arte total.
Ironía de la historia y de la lengua, el circo contemporáneo subordina el circo
a las artes del circo, que comienzan a definirse como siete disciplinas cada vez
más autónomas: artes del clown, artes de adiestramiento, artes aéreas, artes
acrobáticas, artes de la manipulación de objetos y “otras” artes (en las que
pueden incluirse tragadores de sables, transformistas, lanzallamas, ventrílo-
cuos, etc.).
Esto implica la vuelta a una autonomía previa a la codificación del propio arte
circense, cuando la acrobacia, el adiestramiento o la manipulación de objetos
eran considerados oficios independientes, pero desde una visión posmoderna
que ya no los conceptualiza solamente como “atracciones”, sino también como
ramas de un arte. El circo callejero responde a esa estructura siempre, en
paralelo.

Circo contemporáneo y performance

Entendiendo que las artes del circo contemporáneas problematizan una rela-
ción permeable con otras disciplinas artísticas propias de la posmodernidad,
surge como una posibilidad pensarlas desde el punto de vista de la perfor-
mance. No es casual que muchos de los artistas del circo contemporáneo se
definan a sí mismos como performers. La performance, epítome de las prácti-
cas artísticas posmodernas, puede pensarse como la expresión de una proble-
mática donde el cuerpo está en el centro de la escena, donde el artista suele
presentarse en nombre propio, donde el espectador es convocado a completar
el sentido.
En Performance. La violencia del gesto, Jorge Zuzulich (2012) entiende a la
performance como una forma de lenguaje artístico hibridado que puede reco-
nocer diversas fuentes, pero que surge como movimiento del arte plástico. En
este se da a través de una progresión gradual desde el cuerpo del artista que
culmina en la pincelada a la irrupción del cuerpo mismo en escena. Es ese
gesto del artista el que construye el sentido, no los cánones de representación
de una disciplina.
De acuerdo con la tradición occidental moderna, nuestro cuerpo se estruc-
tura a partir de una división mente/cuerpo decartiana, que en el arte puede ad-
quirir dos formas principales: la de subsumir todos los sentidos al de la vista,
o la de construir un cuerpo-máquina modelado y controlado a la perfección por
la razón. El cuerpo performático, en cambio, se percibe como un cuerpo sen-
sible, abierto, movido por el deseo, una herramienta para explorar los límites
de sus propias posibilidades. Es por eso que el circo contemporáneo trabaja
muchas veces con la pérdida del dominio (para la cual es necesario un dominio

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perfecto del cuerpo, cabe agregar). La situación se torna más importante que
la proeza y se metaforiza hasta el infinito sirviéndose de la abstracción. Los
trucos y su dificultad son una herramienta más para crear un sentido; es un
gesto al servicio de la poesía y, como todas las artes posmodernas, el circo
contemporáneo establece un diálogo constante con las premisas de su disci-
plina: el peso y la gravedad en el espacio, y la dificultad de controlarlos.
En este punto nos parece pertinente aclarar que, si bien el universo teórico
que abre la performance sirve para pensar nuevas posibilidades de la praxis
artística y circense en la posmodernidad (especialmente, en relación con el
cuerpo como soporte de la obra), una obra de circo contemporáneo no es una
performance. Esta última implica siempre una “ejecución sin resto”, un gesto
creador sin ensayo; las puestas en escena de circo contemporáneo, en cambio,
son realizadas por cuerpos entrenados luego de un largo período de ensayo y
búsqueda.
Camille Boitel, Johann Le Guillerm y Phia Ménard son tres exponentes del
circo contemporáneo que se presentaron en nuestro país en el Festival Inter-
nacional de Circo de Buenos Aires.
Boitel, acróbata y paradista de manos (entre otras cosas), entrenó en la es-
cuela de Annie Fratellini. El azar, el desorden y la catástrofe son algunas de las
constantes en su obra, que él mismo define como una mezcla de circo, teatro
y performance. En consonancia con lo desarrollado previamente, no le interesa
la hazaña, sino más bien todo lo contrario: el error. Funda su práctica en una
poética de lo fallido, un dominio perfecto de la fragilidad, la sorpresa y el acci-
dente, para reflexionar sobre lo que se nos escapa y sobre nuestra capacidad
de resistencia frente al desmoronamiento.
Johann Le Guillerm, en cambio, se formó en el CNAC (Centro Nacional de
Artes del Circo) como equilibrista, malabarista, clown, creador y manipula-
dor de objetos. En sus espectáculos no se limita a la puesta en escena, sino
que construye una cosmogonía con su arte: en la pista compone a sus propios
límites físicos y mentales con objetos, máquinas, y entabla combates reales
y simbólicos. Estas mismas máquinas y objetos pueden ser vistos luego en
muestras que el espectador interpreta sin solución de continuidad como parte
de la misma obra. Se trata de una un circo mental y espectacular que mezcla
arte y ciencia, en el que el personaje parte de una consideración estilizada de
sí mismo: la figura del antihéroe en perpetua inadecuación con su entorno.
Por último, Phia Ménard es performer y malabarista, y su obra está fundada
en sus reflexiones sobre aquello que nos circunda. Selecciona materias que
crean y quitan vida, nos obligan a desapoderarnos, a perder el control. Mate-
riales imposibles de doblegar, aquellos que, incluso siendo domados, nos con-
tinúan sorprendiendo con su misterio. Su propuesta no es distraer ni engañar,
no busca el control total de los elementos propios del malabarista, que oculta
su esfuerzo y la resistencia de estos al público, sino todo lo contrario. Para
Phia, que comenzó su vida artística como Phillipe Ménard, su recorrido sobre
el escenario colaboró para entender su propia identidad también como una

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construcción mudable y performática, nuestro entorno y nuestras identidades

están en perpetuo cambio. Su obra atestigua cómo el circo contemporáneo
funda su discurso en la intensidad del cuerpo del artista que redefine el mundo
que habita.

Circo contemporáneo en Buenos Aires

Como mencionamos en la introducción, el término circo contemporáneo refleja

para los artistas circenses de nuestro territorio algo distinto a lo que la acade-
mia entiende en esta categoría; la corriente en sí misma pareciera entonces no
tener una apropiación productiva en nuestro territorio.
La presencia del circo contemporáneo como tal en nuestro territorio se da
a partir del Festival Internacional de Circo de Buenos Aires, cuya primera edi-
ción tuvo lugar en junio de 2009. Si bien la intención principal del festival fue
legitimar las artes circenses dentro de las prácticas artísticas de la ciudad, a la
manera en que estas artes están legitimadas en países como Francia o Rusia,
este propósito no fue leído así por todos los integrantes del campo artístico del
circo. La principal objeción que realizan los artistas circenses es la ausencia
de inclusión de artistas locales, así como la consideración de que en este te-
rreno nada existía antes de la llegada del festival, negando la larga tradición
circense de nuestro país, especialmente del circo callejero, que venía gestán-
dose desde los 80, se consolida en los 90 y legitima en los primeros años del
2000 (Infantino, 2014).
El circo contemporáneo es percibido en ocasiones como una variable ex-
tranjerizante o directamente como algo que “no es circo”. De hecho, la mayoría
de los artistas circenses argentinos se refiere al circo contemporáneo como
circo francés, y cuando definen al circo contemporáneo hablan de un circo in-
novador, que combina además elementos del teatro y la danza, dando enorme
importancia a la música y unidad estética. En otras palabras, una definición
muy cercana a lo que hemos denominado Nuevo Circo. De hecho, un artista
considerado como exponente del Nuevo Circo en nuestro país, como Gerardo
Hochmann, bautizó a uno de sus espectáculos: Gala, un espectáculo de circo
contemporáneo.
Estas tensiones entre nomenclaturas que se dan entre los diversos agentes
al interior de un campo cultural (los artistas, por un lado, y parte de la acade-
mia y la gestión pública, por el otro) o las resistencias a ciertos géneros pue-
den deberse a varios factores coyunturales que hicieron a la práctica circense
nacional y, específicamente, de Buenos Aires.
En la década de los 90, mientras en Francia surgían los primeros espec-
táculos de Ménard, Guillerm y Boitel, la actividad circense en Buenos Aires
estaba atravesando una fuerte crisis (que se transformaría en una renovación).
Cabe agregar que, mientras estos exponentes franceses se formaban en es-
cuelas integrales de circo con apoyo estatal, la ausencia de políticas públicas

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culturales sostenidas en el tiempo en torno al arte circense acentuaba para los

cirqueros la crisis económica que ya de por sí atravesaba Argentina.
El circo moderno o tradicional era afectado por dicha crisis, a lo cual se
sumaba el gasto que implicaba el transporte de sus grandes estructuras y la
competencia de otras artes populares como la televisión. En segundo lugar, el
circo callejero (con fuertes cruces con el circo tradicional) afectado también
por la crisis económica y social que atravesaba el país, no permitía a sus ar-
tistas una subsistencia estable. Por último, desde el ambiente teatral (cruzado
también por artistas de circo callejero), surgen exponentes como La Trup, en-
marcados desde el análisis académico como apropiación productiva del Nuevo
Circo, de la que ellos mismos se distancian. Alegan para esto una ética de tra-
bajo que se aleja de lo que entienden como una visión mercantilista (por parte
de la compañía canadiense); en este sentido, ellos eligen a un artista por lo que
tiene para contar, que no es reemplazable o elegible con base en su vida útil y,
por último “con el dinero con el que yo monto un espectáculo, los del Cirque du
Soleil almuerzan” (Zarfati, como se cita en Infantino, 2014: 109).
El arte circense se caracteriza, entonces, por consolidarse en un espacio de
resistencia, por ser contestatario y transgresor. Siguiendo a Infantino (2014:
176-177), la marca epocal de los 90 fue el resquebrajamiento de la idea de una
Argentina meritocrática, donde se cuestiona la identidad de clase media, que
sostenía hasta entonces que el esfuerzo y la inversión a futuro aseguraban un
ascenso social. En este marco, muchos jóvenes se vuelcan a la tarea de “‘Lle-
var el arte a las calles’ con actuaciones ‘a la gorra’, recuperando un arte de-
nostado y desprestigiado”, en un espíritu que se oponía a las consideraciones
hegemónicas en torno al arte.
Este condicionamiento de la coyuntura económica y social colaboró para
que los y las artistas circenses (especialmente, quienes tenían espectáculos
callejeros) viajaran a Europa a “hacer temporada” para sustentarse econó-
micamente. La acentuación de la itinerancia propia del arte circense desde el
inicio contribuyó también a influenciar a los artistas nacionales, tal y como ma-
nifiesta el panfleto de Los Malabaristas del Apokalipsis, grupo de circo calle-
jero que se formó en Sain-malois, Francia, y se presentaba todos los sábados
en Plaza Francia en Buenos Aires. “Aprendimos en la Escuela de Circo Criollo,
con el señor Mario Ontani (sic.) y a algunos malabaristas franceses también le
debemos algunas enseñanzas” (como se cita en Infantino, 2014: 204).1
En este sentido, aún frente a las especificidades o resistencias del campo
cultural, existen siempre situaciones de permeabilidad. El circo contemporá-
neo, como género, es una estructura permeable, y como forma de expresión de
un determinado paradigma epistémico (que atraviesa tanto a las ciencias como
a los modos de representación en el arte), manifiesta rasgos de las problemáti-
cas que se definen como propias del arte contemporáneo o posmoderno.
Es por eso que, pese a una resistencia inicial a una práctica artística per-
cibida como extranjerizante, actualmente pueden verse representaciones de

1 Fragmento de panfleto repartido en Plaza Francia.

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números o espectáculos circenses que tienen características del circo con-

temporáneo en diversos ejemplos del circuito de circo independiente: la Va-
rieté Experimental de Proyecto Migras (proyecto itinerante, pero nacido en la
Ciudad de Buenos Aires), que cerró el Festival de Circo Independiente en 2017,
por ejemplo, o en la gala de cierre del Festival Circo en Escena, en Córdoba. En
ambos casos de trata de circuitos de circo independientes y con organización
autogestiva. Si bien en el primer caso pueden existir influencias extranjeras,
en el segundo caso, según las propias artistas, la idea surgió de una inquietud
personal en torno a la posibilidad de mostrar el error o la vulnerabilidad de
una artista en escena.

Bibliografía

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Carnaval: en la frontera entre arte y vida

Raúl Albanece (FHAyCS-UADER)
[email protected]

El carnaval es un género teatral

Los festejos carnavalescos en Gualeguaychú son el resultado de diferentes

influencias tradicionales y adquiridas. La mezcla de símbolos y rituales fue
dando origen a las tradiciones y festejos sincréticos que se dan en la actuali-
dad y que Ximena Gutiérrez Muñoz (2011) llama carnaval mediático. Este tipo de
carnaval pone énfasis en la teatralidad de las manifestaciones y nos remite, en
algunos aspectos, al teatro épico brechtiano.
El teatro épico y el carnaval buscan comunicarse de forma simple con el
pueblo. Las agrupaciones carnavalescas son “una de las formas teatrales más
simples, en que el pueblo manifiesta libremente sus ideas y emociones… Sur-
ge naturalmente en todas las manifestaciones populares festivas, y puede o no
ser sistematizada por grupos organizados” (Boal, 2014: 69). Boal (2014) remar-
ca la función catártica del carnaval, en el cual se pueden transgredir las leyes
y costumbres para luego, una vez pasados los días de fiesta, volver al orden;
y describe a las escuelas de samba como la composición de una canción que
narra alguna historia, preferentemente de contenido nacional, que es inter-
pretada por los integrantes-bailarines y los músicos mientras el coro canta.
La función catártica de la que habla Boal (2014) ya no se da tan claramente
en el carnaval de Gualeguaychú una vez que asumió la forma de espectáculo
organizado y fue perdiendo, aunque no del todo aún, el aspecto espontáneo e
improvisado, asumiendo su carácter teatral originario.
El carnaval es claramente una ficción, y en ese contexto hay que verlo, dis-
frutarlo y analizarlo. La cosmovisión carnavalesca reniega de la condición ofi-
cial y contempla el mundo desde un punto de vista cómico, el cual provoca
una liberación transitoria de las personas debido a la abolición provisional de
las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Mijaíl Bajtín (1994) nos
presenta esta visión constituida por una segunda vida del pueblo basada en el
principio de la risa.
Bajtín (1994) explica que, durante la Edad Media y el Renacimiento, los as-
pectos serios y cómicos eran igualmente sagrados e igualmente “oficiales”. Al
establecerse el régimen de clases y de Estado, las formas cómicas adquirieron

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un carácter “no-oficial” y se transformaron en un aspecto fundamental de la

“cultura popular”.
Esa segunda vida de la que habla Bajtín (1994) sobrevive en la cultura popu-
lar y genera un mundo infinito de formas y manifestaciones de la risa que se
opone a la cultura oficial. Estas manifestaciones se sitúan en la frontera entre
arte y vida e ignoran la distinción entre actores y espectadores. Esto puede ge-
nerar confusión en aquel que asiste a un desfile de carnaval y, al no reconocer
que se encuentra en la frontera misma de la vida y el arte, no logra discernir
entre realidad y ficción.
La parodia carnavalesca es un estado peculiar del mundo en el cual la risa
es “general”, ambivalente, y contiene a todas las cosas y la gente. Enuncia el
pensamiento de una sociedad consciente de estar en permanente cambio en
el cual “nos reímos con”, en contraposición a la sátira, que se asume ajena y
enfrentada al elemento de referencia en donde “nos reímos de”.
La cosmovisión carnavalesca, según Bajtín (1994), puede sistematizarse en
tres lineamientos interdependientes:

1) Formas y rituales del espectáculo:

El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime comple-
tamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo y de la
piedad, y están, por lo demás, desprovistos de carácter mágico o encantato-
rio, aunque hayan surgido de rituales religiosos en los inicios de la civilización
humana. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la
religión; pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.

2) Obras cómicas verbales:

Esta literatura expresa la cosmovisión carnavalesca y, por ende, utiliza su len-
gua, formas y símbolos. La parodia se basa completamente en la concepción
grotesca del cuerpo. El cuerpo no está acabado ni es perfecto, sino que es la
plasmación de un proceso de metamorfosis. El carnaval, en su esencia, se
esfuerza por expresar en sus imágenes la constante imperfección de la exis-
tencia. Nadie es perfecto.

3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero:

Se genera un vocabulario proteico cuyo rasgo fundamental es una lógica de
componentes paradójicos y contrapuestos. Operan cambios de sentido o elimi-
nación de formas desusadas con una utilización habitual de groserías, lo cual
produce un clima de libertad.
Durante el carnaval las groserías cambiaban considerablemente de sentido
para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir, así, universalidad y profundi-
dad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de
una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca. Actual-
mente, las groserías conservan una idea negativa del cuerpo transmitida por
la cultura afirmativa y satirizan el elemento aludido. En las groserías actuales,

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que se han publicado masivamente en las redes sociales respecto de la pasis-

ta de Papelitos los últimos días de enero de 2018, no queda nada del sentido
general, ambivalente y regenerador del carnaval: son, claramente, insultos.

No nos confundamos

En la parodia la burla incluye al burlado: “me río con”, en cuanto que en la sá-
tira la burla excluye y denigra al burlado: “me río de”.
¿En qué momento se pasó de la parodia a la sátira? Esa es la pregunta, a
propósito de la desvinculación, en plena temporada de desfiles, de la pasista
de la comparsa Papelitos, de Gualeguaychú, que se convirtiera en un show
mediático y en un escándalo a nivel nacional.
Pasamos de la parodia a la sátira en el momento en que una espectadora
que asiste a un desfile de carnaval no reconoce que se encuentra en la fron-
tera misma de la vida y el arte y no logra discernir entre realidad y ficción. No
percibe que asiste a un espectáculo teatral, y ve, le disgusta y analiza el hecho
ficcional como real. No consigue realizar un distanciamiento de aquello que ve
y se indigna con lo que cree que no debería ocurrir en la vida.
Graba un show y lo sube a las redes sociales manifestando su enojo contra
una artista del carnaval en lugar de manifestarse molesta por el personaje
representado… y hasta diagnostica que la bailarina estaba bajo la influencia
de estupefacientes. La bailarina, la artista… nada dice del personaje. En esta
era en que las redes sociales hacen creer a muchos que todos son periodis-
tas, que todos son doctores en todología, todos salieron a opinar y a emitir
sus groserías desprovistas del sentido general, ambivalente y regenerador del
carnaval; salieron a, lisa y llanamente, insultar a la persona, confundiéndola
con el personaje.

Carnival Freak Show!

Con este título Papelitos nos presentó, en 2018, una parodia de la vida a la luz
de los últimos acontecimientos mundiales: la supuesta trampa electoral rusa
por la cual llega a presidente del país más poderoso del mundo, supuestamen-
te, quien perdió las elecciones, entre otras situaciones confusas y bizarras.
Carnival Freak Show puede traducrse como Espectáculo Bizarro de Carna-
val, en donde bizarro adquiere el significado anglosajón de “extraño, grotesco,
extravagante, raro”.
El espectáculo que tanta polémica ha generado y que llegó a los medios de
prensa nacionales es un freak show, es decir, un espectáculo bizarro; un show
de un personaje acorde al tema que presentó la comparsa.
El carnaval es un género teatral y no puede verse o analizarse como rea-
lidad porque no vemos a Mariam Ferrari en su vida diaria, sino a Mariam Fe-

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rrari actuando un personaje de una ficción en el escenario del corsódromo,

en este caso.
La puesta en escena de las comparsas del carnaval de Gualeguaychú ha
absorbido los principios del teatro épico brechtiano, los cuales son puestos en
juego de funciones como la crítica social, la ironía y el cuestionamiento a las
normas establecidas, al tiempo que responden a figuraciones estéticas de los
sectores populares que conforman el público real de este carnaval.
Brecht (1978) postula una actuación deíctica, una que presenta y no repre-
senta, en donde la presencia del actor habla por sí misma y no se muestra
como algo pasado, sino como si habitara la escena junto a los espectadores.
El carnaval y el teatro épico rompen con la división actor/espectador; todos
participan de la ceremonia, del convivio. No hay un consumo de ficción como
tal, sino una especie de asamblea de discusión política en la cual, si es que
existe alguna diferencia, el actor se constituye en un delegado del espectador
y, para hacer comprender mejor la fábula, ejemplifica, muestra, presenta; cir-
cunstancias que hacen aún más difusa la frontera entre arte y vida, porque el
espectador participa, abiertamente o no, del espectáculo.
A esa extrañeza o rareza también aportan las características personales
de la bailarina elegida para cumplir el rol de pasista. Se cuestionan, de este
modo, las normas establecidas según las cuales, tradicionalmente, es un rol
cubierto por una joven bella y excelente bailarina. En este caso se eligió una
fisicoculturista de 42 años; tal vez buscando lo “no-oficial”, marcando con esta
elección que el estereotipo de pasista se ha oficializado y se pretendió retomar
la medieval abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, re-
glas y tabúes. Desde este punto de vista, la pasista brindó un show magnífico,
bizarro y extravagante al extremo. No se comprende la decisión de reempla-
zarla luego de la tercera presentación del total de diez previstas, y mucho me-
nos como consecuencia del cyberbullying al que fue sometida esta integrante
de la comparsa. Tomar decisiones en función de opiniones en las redes so-
ciales puede resultar peligroso. Se entiende perfectamente que el reemplazo
haya sido para resguardar su persona y su estabilidad emocional. De todas
maneras, ha dado un espectáculo brillante y los carnavalescos debemos hacer
una tarea de formación de espectadores para que estos puedan reconocer que
están frente a un espectáculo, no frente a la vida.

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archivos/161.pdf

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Dimensiones conviviales: contemplación

y participación en los Corsos Populares
Matecito, de Gualeguaychú
Renata Dallaglio (UADER)
[email protected]

Resumen

Dimensiones conviviales: contemplación y participación en los Corsos Popula-

res Matecito, de Gualeguaychú.
El presente trabajo responde a una serie de investigaciones sobre la tea-
tralidad y la performance en los Corsos Populares Matecito, de la ciudad de
Gualeguaychú.
En esta ocasión, el tema tratará sobre sobre el público y sus diferentes di-
mensiones participativas que hacen de la fiesta un lugar de encuentro y convi-
vencia, donde las poéticas corseras pueden ser compartidas desde la contem-
plación, en algunas oportunidades, y desde la participación, en otras.
Se estudian en profundidad al menos cuatro funciones participativas: la de
la contemplación propiamente dicha, en la que el público asiste a ver lo que las
murgas y conjuntos carnavalescos proponen en cada edición; la contemplación
participativa, donde la teatralidad carnestolenda se configura con los cuerpos
que traspasan los límites de la quietud y se animan a bailar e interactuar con
los murgueros; la contemplación profesional o profesionalizante, donde idó-
neos y especialistas se encargan de jurar y premiar las propuestas estéticas; y,
por último, la participación festiva, desvinculada de los elementos simbólicos
y estéticos propuestos por cada grupo, la que se vale de cada noche de corso
para estar en estado de fiesta, la que posee su propio circuito paralelo al de las
murgas y conjuntos carnavalescos. Una participación peculiar e inquietante
sin la cual los corsos Matecito, con toda su teatralidad, no podrían existir.
Es así que se observan diversos tipos de participación carnavalesca en la
que el público-espectador puede mutar de categoría según la forma de partici-
par o permanecer en ella durante toda la jornada festiva. Esas dimensiones, a
su vez, son las que le dan forma a las diferentes teatralidades que se plantean
en cada noche de corso.
Palabras clave: teatralidad, convivio, corsos populares.

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Si hablamos del carnaval y de la ciudad de Gualeguaychú –Provincia de En-

tre Ríos–, la primera imagen puede asociarse a la espectacularidad, el univer-
so de la pasarela brillante y fastuosa, la majestuosidad de las plumas, el brillo,
las imponentes carrozas, los cuerpos esbeltos; sin embargo, existe un corso
que nace casi paralelamente y que aún convive con aquel. Ambos son herede-
ros de una amplia tradición corsera y popular de la ciudad.
El corso barrial Matecito (hoy Corsos Populares Matecito) surge a mediados
de la década de 1980, por iniciativa de la entonces Secretaría de Cultura y Tu-
rismo. El objetivo era realizar un rescate cultural para que los sectores popu-
lares volvieran a tener participación en el carnaval –ante la merma ocasionada
por las presencias de las dictaduras militares y el avance del hoy denominado
Carnaval del País, que se venía afianzando desde 1976 a cargo de clubes socia-
les y deportivos–. Por entonces, se convocó a “los históricos” –así nominados
por el ente cultural organizador–: las murgas y agrupaciones tradicionales,
como Los tigres del norte, Los gurises de la cuchilla, Los purretones, Los lu-
ceros del norte, Los colombianos, Los vacantes. Posteriormente, a mediados
de la década de 1990, se abre el juego a otros conjuntos y murgas, como Los
Abuelos divertidos y Vieja fantasía. Su nombre deviene en homenaje al payaso
Matecito Blanc, figura emblemática que participó de los corsos desde los años
70 pasando por tres agrupaciones: Los cumbancheros, La barra divertida y,
finalmente, Los vacantes, hasta su muerte en 1992.
En principio se desfilaba los viernes de febrero, una vez en cada barrio o
zona. Es decir, que siempre había participantes locales y visitantes, lo que ha-
cía que cada murga generara su espíritu de pertenencia, pero también de iden-
tidad con ese corso barrial que se conformaba con la integración de la mayoría
de los barrios de la ciudad. Luego, debido a la gran concurrencia de gente y a
la logística de la organización, que se complejizaba cada vez más, se tuvo que
pensar en otro espacio para albergar a todos los participantes (actores-mur-
gueros y espectadores).
Se cambia la dinámica y también el nombre de Corsos Populares (alrededor
de 1999) y comienzan a buscarse escenarios más grandes y más cómodos,
aunque se seguía trasladando sobre todo a avenidas para poder tener el cir-
cuito de desfile y otro sector de cantinas y juegos de espuma. Hasta que llegó
al circuito un fijo capaz de albergar hasta diez mil personas por noche. Se de-
cidió, entonces, unificarlo e incursionar en una zona que el corso popular no
tocaba: el centro.
Luego empieza todo a sistematizarse: se revisa y ajusta el reglamento, se
organizan controles sobre todo por el manejo del dinero de las entradas. A la
organización temporal, entonces, se le corresponde una organización espacial
con una estructura administrativa conforme a los ejes de las políticas cultu-
rales del momento, que leía de manera positiva que los barrios ocuparan las
calles principales de la ciudad. Más adelante, hacia el año 2002, aprovechando
la posibilidad de organización y circulación, se trasladó a un circuito anexo al
Corsódromo (espacio destinado al desfile de las comparsas del Carnaval del

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País, inaugurado en el año 1997 y cuyo nombre deriva de su análogo brasilero,

el Sambódromo).
Dentro de este contexto, este trabajo se orienta a analizar diferentes di-
mensiones conviviales que configuran y reformulan el sentido de la teatralidad
carnestolenda de los Matecito.
Se estudian en profundidad al menos cuatro funciones participativas: la de
la contemplación propiamente dicha, en la que el público asiste a ver lo que
las murgas y conjuntos carnavalescos proponen en cada edición; la de la con-
templación participativa, donde la teatralidad se configura con los cuerpos que
traspasan los límites de la quietud y se animan a bailar e interactuar con los
murgueros; la de la contemplación profesional o profesionalizante, donde idó-
neos y especialistas se encargan de jurar y premiar las propuestas estéticas; y
por último, la participación festiva, desvinculada de los elementos simbólicos y
estéticos propuestos por cada grupo, que se vale de cada noche de corso para
estar en estado de fiesta, la cual posee su propio circuito paralelo al de las mur-
gas y conjuntos carnavalescos. Esas dimensiones son, a su vez, las que le dan
forma a las diferentes teatralidades que se plantean en cada noche de corso.
Para comenzar es preciso ubicarnos en el concepto de convivio teatral, tal y
como lo concibe Jorge Dubatti (2003), y se organiza a partir de la concatena-
ción de tres acontecimientos o procesos: el convivial (reunión, encuentro de
presencias en un aquí y ahora), el poético o del lenguaje (construcción estética
de universos únicos) y el expectatorial (constitución del espacio del especta-
dor). Asistir para mirar el corso, en un sentido teatral, donde la mirada externa
organiza lo que sucede en el escenario de la calle, parece ser la forma de par-
ticipación menos activa; sin embargo, contemplar resulta muy placentero para
los que buscan el disfrute desde la observación distanciada de la idiosincrasia
barrial –es muy común escuchar decir a cierto tipo de público que le gusta ver,
pero no participar–. Asimismo, oficia de atractivo turístico para el visitante que
quiere ir a ver de qué se trata ese corso paralelo al carnaval de los sábados.
Aquí la teatralidad opera desde la mostración y la mirada distanciada, donde
los murgueros saben que son observados desde una óptica estética y simbóli-
ca. Sin embargo, esa contemplación puede transformarse al involucrarse en la
escena configurándose con los cuerpos que traspasan los límites de la quietud
y se aventuran a interactuar con los bailarines. Aquí se organiza otra corpo-
reidad, fugaz, pasajera, que se arma en un instante –para compartir un baile,
un abrazo con un conocido, convidar con la cerveza al murguero o una foto-
grafía con algún traje de interés– y se desarma en el segundo después. Una
participación que colma de alegría, que amplía el espacio de la pasarela para
meterse en el cuerpo del espectador, y viceversa, el espectador irrumpe en el
espacio escénico de la pasarela de corso. Es una contemplación participativa o
de “abducción poética” (Dubatti, 2003: 22), donde el placer de estar ahí mueve
al cuerpo a cambiar de lugar y adentrarse en la escena.
Estos comportamientos pueden darse tanto desde el público como desde
el incentivo interno de los integrantes de las agrupaciones. Es decir, que hay

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un alto grado de espontaneidad y azar, efímero y no repetitivo; lo inesperado

irrumpe y todo se organiza por un instante en torno a él, en ese recorte de
escenario itinerante que es la pasarela. Sin embargo, esos momentos organi-
zan microescenas y generan otra teatralidad dentro de la gran propuesta, una
teatralidad exclusiva –no del todo consciente de parte de sus miembros– para
la mirada de unos pocos. A la vez, estos momentos destellantes y efímeros
representan lo más carnavalesco y popular en el sentido bajtiniano del término,
donde la risa, el desborde, la cercanía de los cuerpos, la verborragia, en mu-
chos casos la grosería azarosa, el grito, la algarabía, lo grotesco que asoma,
traspasa de los límites del decoro. Lo carnavalesco y lo teatral conviven cuan-
do este juego festivo queda bajo la mirada de un otro.
Existen también los casos en que la interacción está premeditada y forma
parte del espectáculo, por ejemplo, la murga Los Cebollones en la edición 2014
desfilaba como monjas y sacerdotes buscando gente entre el público para que
confiesen sus pecados y así expiar y exorcizar las culpas a viva voz mediante la
utilización de un micrófono, haciendo de manera grotesca y humorística que el
mundo de lo íntimo y privado se carnavalice. Las reacciones y respuestas, lejos
de acercarse a la verdad, contribuían al universo simbólico y ficcional desde la
farsa y la representación.
Existe una tercera forma de conexión con las propuestas murgueras, la que
se configura desde la contemplación profesional o profesionalizante, donde
especialistas con su mirada idónea juzgan las propuestas estéticas. Esta fun-
ción convivial es determinante del mayor despliegue de teatralidad, ya que las
agrupaciones, en su mayoría, se la juegan a todo o nada frente a ese sector pre-
parado especialmente para apreciar su paso. El palco oficial, desde donde se
conduce todo el evento y un animador va describiendo qué es lo que sucede a
su paso –como una suerte de programa de mano audible y en altoparlante–, el
sector del jurado especialmente destacado en altura y dimensión permite ver
la llegada, el paso y la salida de los conjuntos, dotándolos de características
más espectaculares y teatrales que corseras. Cada grupo presenta y despliega
su tema con un desarrollo que incluye representaciones de escenas de mili-
segundos de duración sintetizadas en personajes, historias, vestuarios, ma-
quillaje y caracterización o momentos especiales para el canto y la percusión.
Asimismo, el desplazamiento se organiza bajo la intervención de personas que
tienen la función de llevar armónicamente el paso de la murgas y conjuntos:
asistentes de escena, siempre en estrecha vinculación con la organización ge-
neral del evento, a cargo de la Dirección de Cultura. Aquí encontramos el con-
vivio teatral en un sentido cabal; así, por ejemplo, Víctor Hugo Lapido, director
del conjunto carnavalesco Los abuelos divertidos, considera que hacen una
“obra de teatro rodante”, mientras que otros hablan de show o actuación frente
al jurado.
He aquí uno de los tantos puntos de conexión y diálogo con el Carnaval del
País, donde la puesta en escena es un rubro para evaluar, pero en el corso,
aunque no exista específicamente esa categoría, aparece de un tiempo a esta

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parte, en el énfasis por mostrar y hacerse ver desde un relato, con el objetivo
específico de obtener el gran premio. Por lo tanto, la competencia y el diálogo
intertextual con el otro carnaval es determinante de las formas estéticas y
poéticas de representación, donde se refuerzan las vinculaciones con el teatro
en el sentido más estricto del término (arte del presente, con lugar para la
poiesis y para el espectador).
El jurado, entonces, establece con su planilla de puntajes cuál será la ga-
nadora de cada una de las categorías. Esa expectación idónea hace del corso
un lugar de mostración donde la teatralidad se refuerza ante esa mirada de
supuesto poder y saber, donde la lógica pasa por hacerse ver lo mejor posible
desde todos los elementos poéticos.
El reglamento también hace a la competencia: respetarlo lo mejor posible
evita las sanciones, multas y quita de puntos. Incluye instancias previas como
inscripciones, requisitos o los ítems que se evaluarán, pero también lo que
concierne al desfile en sí, como la cantidad de integrantes, el orden y tiempo
estimado de pasada de cada conjunto, tipos de vestimentas permitidas, etcéte-
ra; y por último allí también se establece la apertura de sobres y el recuento de
los puntajes en día y horario especial, una vez finalizada la temporada.
En palabras del exdirector de cultura, Néstor Santinon:

En un principio la Dirección de Cultura y sus representantes organizaban y to-

maban las decisiones, pero a partir de la gestión de Olga Lonardi (2008/2013)
[se] abre al diálogo para contemplar las realidades de cada edición, entre ellos
aceptar conjuntos nuevos –y esto se mantiene hasta a hoy–. Los murgueros tie-
nen voz y voto y el reglamento se hace entre todos (por ejemplo, el valor de la
entrada, la cantidad de corneteros, o la cantidad de menores). Pero lo que res-
pecta a la organización sigue siendo cultura (2017).

Este corso tiene algo que lo que caracteriza y lo hace singular, un elemento
musical-teatral de creación local portador de una forma de diálogo heredada
de manifestaciones carnavalescas de antaño en la ciudad: la corneta, instru-
mento de marca única y actualmente registrada, declarada de interés cultural
municipal mediante el decreto 1035/2016.1
La corneta ha sido construida a lo largo del tiempo a partir diferentes mate-
riales: bocinas de fonógrafos y fonolas, más adelante chapa y en algunas oca-
siones papel. Su fabricación y los saberes alrededor de ella se han trasmitido
de generación en generación y su evolución ha sido para amplificar y mejorar
el sonido. De formato cónico, posee una boquilla de caña (hoy también se usa
caño de PVC) con orificio o labio en un lateral y la punta de la boquilla cubierta
con papel celofán y sujetada con un elástico de goma (antiguamente, se usaba
el nylon que envolvía los paquetes de cigarrillos). Se ejecuta a la manera de
una flauta traversa, y al tiempo que se sopla se tararea la melodía de una can-

1 Decreto 1035/2016. (2016). Declaración de interés cultural municipal. La corneta. Instrumento Musical.
Aprobado por la Municipalidad de San José de Gualeguaychú. Recuperado de https://goo.gl/YKoccA

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ción. Cada agrupación se encarga año a año de su intervención con dibujos y

colores alusivos a la murga o al tema representado. Algunos lo hacen a mano,
otros con la técnica de esténcil y otros con impresiones digitales.
A partir de este instrumento, las agrupaciones se organizan en dos cate-
gorías según el reglamento: Murgas –caracterizadas por el uso de ese instru-
mento cornetero, acompañado con bases de percusión– y Conjuntos Carna-
valescos –con bandas de músicos en vivo o enlatada y una batucada–. Luego
pueden sumarse algunos pocos personajes sueltos en una tercera categoría,
denominada Libre, que desfilan acoplados al final de algún grupo, como la
vaca del corso, el gaucho con su caballo retobado o La Casimira, que es una
muñeca de trapo atada a los pies y manos de su manipulador.
Desde el año 2018, se agregaron dos subcategorías a la de Murga: Temática,
bajo la representación de una historia, y Tradicional, donde no hay desarrollo
de historia o tema y simplemente se dedican a desfilar bailando y ejecutando
las cornetas bajo una melodía a elección. El reglamento, la competencia y la
mirada especializada configuran diferentes grados de teatralidad vinculados a
las distintas formas de expresión popular.
Pero este corso posee una cuarta forma de participación que lo distingue del
otro carnaval: “lo que hace al folclore del corso popular” (Santinón, 2017), una
participación peculiar e inquietante sin la cual los Matecito no podrían existir.
La participación festiva, como dijimos más arriba, se presenta desvinculada
de los elementos simbólicos y estéticos propuestos por cada grupo. Esto no
escapa a otros corsos y carnavales: por ejemplo, de Argentina y Uruguay, don-
de el público asiste a la comunión festiva, pero en Gualeguaychú se ha vuelto
parte del corso y existe un sector en el circuito destinado a las cantinas y a los
puestos de ventas de espuma o aguanieve. Se observa que actúa como circuito
paralelo, ya que muchos participantes (sobre todo, niños y adolescentes, pero
también adultos) no tienen contacto alguno con lo que sucede en el escenario
principal y solo esperan los viernes de corso para jugar, beber y circular en
estado carnestolendo. Allí no hay disfraces, ni canciones: solo es un espacio
de celebración y el juego, muchas veces con carácter de agresiones, esa vio-
lencia y peleas que la vigilancia no puede del todo controlar. Al decir de Bajtín:
“Se elaboran formas especiales de lenguajes y de los ademanes, francas y sin
constricciones, que [abolen] toda distancia entre los individuos en comunica-
ción, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conduc-
ta” (1987: 12); carácter ritual que conecta con las celebraciones de la fiesta,
acto fundacional del teatro, la aglomeración, el encuentro de presencias.
Este carnaval de barrio, de márgenes, de orillas, de la luz febril y el baile de
ritmo cansino, con esas dimensiones que le dan forma a las diferentes “mo-
dalidades escénicas” (Diéguez, 2014: 18) que se plantean en cada noche de
corso, incluye otras celebraciones en días y horarios especiales que configu-
ran teatralidades paralelas, como el Corso Infantil y el Entierro del Carnaval,
al final de cada edición, con la tradicional despedida del rey Momo hasta el
próximo año.

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También hay extensiones del espacio y el tiempo que se organizan alre-

dedor de los ensayos en diferentes zonas de la ciudad, al reunir a los vecinos
que esperan con ansias que las murgas y conjuntos pasen por la puerta de su
casa, así como desde el año 2017 la Murgueada: un desfile por las calles de la
costanera previo al comienzo del corso con trajes del año anterior, cornetas y
batucadas. Se anticipa la fiesta y las teatralidades se siguen dimensionando y
se prolongan más allá de lo establecido oficialmente.
En los Corsos Populares Matecito, convive lo que le dio origen a la teatrali-
dad, la fiesta ritual esperada año a año, la celebración, el carnaval con teatra-
lidades que se presentan como liminales, en los bordes y en los límites entre
la fiesta y la representación, actos parateatrales, pero que también –como he-
mos visto– han dado paso a dimensiones teatrales puras. El acontecimiento
carnavalesco de Gualeguaychú vive y sobrevive en los intersticios entre la fies-
ta y la representación, la tradición y lo nuevo, el teatro de la calle y la celebra-
ción comunitaria.

Bibliografía

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Imágenes intertextuales y representaciones

del espacio urbano en el teatro comunitario
porteño: la puesta en escena de Lo que la peste
nos dejó, de Los Pompapetriyasos

María Belén Landini (FFyL-UBA/CONICET),

Florencia Briasco Lay (FFyL-UBA), Dayra Restrepo (FFyL-UBA/IAE)
y Pablo Rivera (FFyL-UBA)
[email protected]

Las actuales transformaciones del espacio urbano en el sur de la Ciudad Au-

tónoma de Buenos Aires afectan la relación y experiencia de la ciudadanía que
habita dichos lugares. Las nuevas edificaciones, los cambios en la zonificación
y administración de los espacios públicos, el reemplazo de viejos usos y cos-
tumbres por la llegada de comercios transnacionales como cafés, cadenas de
comida rápida, bancos y la inclusión de nuevas tecnologías, cambian y trasto-
can la experiencia cotidiana de los habitantes del lugar. Ante estas transfor-
maciones, que amenazan el delicado e intrincado tejido social de los barrios,
causando una escisión entre lugar e identidad, sus habitantes se organizan,
buscando formas de reconstruir y reforzar aquella trama.
El Grupo de Teatro Comunitario Los Pompapetriyasos, del barrio Parque
Patricios, aborda en su puesta en escena Lo que la peste nos dejó, hechos e
imágenes intertextuales que, a través de procedimientos artísticos, establecen
un vínculo entre el espacio representado y la representación del espacio.
En el acontecimiento teatral, el espacio escénico es el espacio de la re-
presentación donde se construye también la representación del espacio. Esta
última se desdobla en dos sentidos: la representación del espacio ficcional
de la puesta en escena y la representación simbólica de sí mismo, extendida
como representación de la ciudad en la que se suceden las tensiones políticas
y sociales.
Los grupos de teatro comunitario, desde sus inicios, buscaron entrar en
diálogo con su comunidad y convocar a vecinos e interesados por el lenguaje
teatral para “la recuperación de la memoria, la reconstrucción de la historia y
la transformación social” (Proaño Gómez, 2013). La puesta en escena Lo que
la peste nos dejó, en particular, narra la historia del barrio Parque de los Patri-
cios, a partir del brote de peste amarilla de 1871.

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¿Qué ocurre en esta puesta con la identidad barrial, la colectiva y la

individual? La construcción de la metáfora ancla al actor y al espectador en
el espacio a través de su cuerpo y de esa forma incide en la identidad barrial.
No solo el convivio1 genera sentidos de pertenencia, sino también la alusión
a la actualidad política y social, que remite a cada uno a su inmediato, a lo in-
mediato, cotidiano, pero también a lo compartido. Esas referencias (irónicas,
ambiguas y cómicas), sumadas a la historia de un espacio público común, nos
incluyen a todos y todas: formamos parte de la misma experiencia.
Los Pompas utilizan como técnica teatral el clown: todos los integrantes del
grupo son payasos. De este modo, el payaso permite asimilar la cruda realidad
histórica de la peste. El payaso aliviana la construcción de la metáfora que
trata un tema complejo, permite lo tragicómico, desplazando el dramatismo
hacia la comedia.
En este sentido, la irrupción del clown en el espacio compartido hace más
evidente la intención de la obra. El uso de ese espacio público, según la teoría
lefebvriana, pone en relación la tríada conceptual compuesta por las prácticas
espaciales, las representaciones del espacio y el espacio de representación. A
cada una de estas dimensiones le corresponde un tipo de espacio: el espacio
percibido, el espacio concebido y el espacio vivido. En el prólogo del libro de
Henri Lefebvre (2013), Martínez Lorea precisa conceptualmente a cada uno de
ellos:

El primero debe entenderse como el espacio de la experiencia material, que

vincula la realidad cotidiana (uso del tiempo) y realidad urbana (redes flujos
de personas, mercancías o dinero que se asientan en – y transitan – el espa-
cio), englobando tanto la producción como la reproducción social. El segundo es
el espacio de los expertos, los científicos, los planificadores. El espacio de los
signos, de los códigos de ordenación, fragmentación y restricción. El tercero,
finalmente, es el espacio de la imaginación y de lo simbólico dentro de una ex-
periencia material. Es el espacio de usuarios y habitantes, donde se profundiza
en las búsquedas de nuevas posibilidades de la realidad espacial (2013: 15).

Este último, el espacio de lo simbólico, es el que nos interesa para pensar

la puesta de Los Pompapetriyasos. Proponemos que el teatro comunitario es
radicante, dado que, como otras prácticas artísticas populares, posee un ca-
rácter nómade. En el caso de cualquier práctica teatral, el actor es un cuer-
po viviente, nada es estático, todo se mueve, incluso las emociones durante
una representación teatral. Las territorialidades que se construyen, entonces,
son móviles y, por eso, radicantes. El radicante, explica Borriaud (2009: 57), se
desarrolla en función del suelo que lo recibe, sigue sus circunvoluciones, se
adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los tér-
minos del espacio en que se encuentra. Por su significado, a la vez dinámico y
dialógico, el adjetivo radicante califica a ese sujeto contemporáneo atormenta-

1 Reunión de personas en un mismo lugar y momento (Dubatti, 2003).

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do entre la necesidad de un vínculo con su entorno y las fuerzas del desarraigo,

entre la globalización y la singularidad, entre la identidad y el aprendizaje del
Otro. Define al sujeto como un objeto de negociaciones.
Pensar la construcción de territorialidades móviles resulta funcional cuan-
do nos referimos a la actividad teatral porque el eje del teatro es el cuerpo del
actor, el teatro está en movimiento perpetuo. Constantemente, se interpela a
diferentes públicos; las realidades vitales de cada participante del aconteci-
miento modifican e influyen a cada uno de los demás. Plantea Emiliozzi:

el territorio se sienta sobre principios generadores y organizadores de prácti-

cas y de representaciones que se estructuran en el cuerpo. Esto último, para
exponerlo en otras palabras, parte de suponer que el cuerpo se inserta en una
estructura simbólica a partir de un lenguaje que lo atraviesa y lo constituye. Por
lo tanto, las prácticas que forman el sentido del territorio forman un sujeto. El
cuerpo es un efecto de esa cultura en la que se encuentra inmerso, es atrave-
sado y constituido por el lenguaje, pues es en la palabra, en el discurso, donde
los seres humanos reconocen su subjetividad y nombran su cuerpo (2013: 21).

Los Pompapetriyasos

Los Pompas llevan 16 años en actividad bajo la tutela de Esteban Ruiz Barrea
(dirección musical) y Agustina Ruiz Barrea (directora teatral). El grupo se ges-
tó a partir de la Carpa Cultural Itinerante impulsada por el Grupo de Teatro
Comunitario Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas en 2002. Cuando la
Carpa Cultural se monta en el Parque de los Patricios, un grupo de vecinos –
entre ellos, Agustina Ruiz Barrea– empieza a idear la posibilidad de poner en
funcionamiento un grupo de teatro comunitario barrial con el mismo fin que
Ricardo Talento le había dado a su grupo del Circuito Cultural Barracas: brin-
darle a la gente un espacio artístico en la comunidad para expresarse respecto
del contexto de la crisis del 2001.
Los Pompapetriyasos comienzan a improvisar y ensayar sus obras en el
Parque de los Patricios en 2002; sin embargo, las obras de extensión de la
línea H de subterráneos, en 2006, los obligan a trasladarse al Parque Ameghi-
no. Este parque, a diferencia del Parque de los Patricios, es un espacio público
menos transitado y, además, está estigmatizado por su historia. Los terrenos
habían sido usados para emplazar el Cementerio del Sur, donde se enterró a
los muertos por la epidemia de fiebre amarilla de 1871. Frente al parque se
ubicaba un centro correccional de menores que, más tarde, se transformó en
la Cárcel de Caseros. Así, el espacio verde se convirtió en un lugar de espera
de los familiares de los reclusos.
A partir de las investigaciones e improvisaciones realizadas en ese espacio
tan abundante en sus capas de significados, Los Pompapetriyasos crean Lo
que la peste nos dejó.

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Sin embargo, desde 2011, cuentan con un espacio propio ubicado en Av.
Brasil y Esteban de Luca. Esto les permitió mayor visibilidad y cohesión con la
comunidad circundante y la realización de talleres para niños, jóvenes y adul-
tos, de teatro, música, movimiento, bandas musicales, creación de máscaras,
fotografía, plástica y producciones audiovisuales.
En 2012, finalmente, estrenan Lo que la peste nos dejó, espectáculo declara-
do de interés cultural por el régimen de promoción cultural del Gobierno de la
Ciudad y por el que reciben el Reconocimiento a la Trayectoria de la Comisión
de Cultura de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Lo que la peste nos dejó se centra en la división de la ciudad entre norte y sur.
Las clases pudientes del sur se desplazan hacia el norte huyendo de la fiebre
amarilla y el sur queda relegado y aislado, con un cementerio en el medio.
A través de la inclusión de la historia barrial en la representación teatral,
Los Pompapetriyasos construyen una obra de teatro que se conforma como
práctica memorial: se recuperan los hechos del pasado con la intención de
reconstruir un relato identitario de la comunidad.
Tomando en cuenta aquello que los integrantes del grupo relatan acerca de
la obra, nos interesa tomar las alusiones de la directora Agustina Ruiz Barrea
a su técnica de composición de escenas. Según una de las actrices, Ángeles
Acea, las escenas se arman en forma de estampas. Esta idea de trabajar con
imágenes, cuadros, elementos aparentemente desprovistos de contexto, a la
vera del camino de los grandes relatos y de los imaginarios oficiales y co-
merciales que actualmente rigen la trama urbana, apunta hacia una idea de
trabajo artesanal, manual, del teatro comunitario. En línea con lo que propone
Lola Proaño en “Zurcido a mano”: el trabajo con fragmentos y retazos para
componer la historia de lo colectivo (2013: 13).
Para entender cómo se estructura la representación a partir de estas es-
tampas, tomaremos la escena de La quema.2 Entra un grupo de trabajadores
cargando costales de tela y los depositan en el centro del espacio escénico.
Inmediatamente, al ritmo de una tarantela, acude un grupo de personas co-
rriendo y, con desesperación, revuelven esas bolsas, extrayendo elementos
que comen. Acto seguido, caen al piso, se mueven lentamente hasta detenerse
y quedan tendidos entre los costales. Otros personajes entran a escena y los
tapan con chapas. Alrededor de estas, se produce una danza con personajes
que llevan telas en las manos, lo que simbolizaría el fuego, el incendio de los
desperdicios, que remitiría a la quema histórica que se realizó en los terrenos
del barrio. La música va in crescendo. De los restos, van reapareciendo los
vecinos, quienes reubican las chapas hasta conformar una villa, acompañados
por un ritmo que va tornándose en una cumbia.
Esta escena alude al período en el que se ubicaba en la zona el Matadero de
los Corrales, reemplazado luego por los Mataderos del Sur. Estos producían

2 En el barrio Parque de los Patricios, se emplaza, como una de sus marcas de identidad, el Club Atlético
Huracán. Su estadio es conocido como la quema y sus hinchas como quemeros. Asimismo, la murga del
club se llama Pasión Quemera.

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desechos que generaban malos olores. Entonces, la misma gente de la zona

los quemaba y de lo que quedaba de esa quema sacaban restos de metales o
cualquier elemento que pudiera ser usado o vendido.
Las estampas que aparecen en esta escena son, en resumen, el cuadro de
los inmigrantes italianos en situación de necesidad, la imagen de la quema
y, por último, la de la repoblación bajo una nueva fisonomía urbana: la villa,
un nuevo escenario. Estos hechos históricos, en el momento del convivio del
acontecimiento teatral, generan una construcción memorial: la memoria, por
lo tanto, se hace parte del presente. Este elemento funciona como disparador
para la construcción de una identidad barrial a partir de la selección de dis-
tintas escenas de un pasado que permiten iluminar una historia que estaba
soterrada.
La obra presenta una yuxtaposición de tiempos que da cuenta de la articu-
lación de distintos espacios urbanos en un mismo territorio. La representación
va dando cuenta de estos cambios en la funcionalidad urbana. Esta recupe-
ración de la memoria realiza un recorrido por instancias de valor simbólico
y afectivo que se presentan como hitos identitarios. Resulta inseparable del
momento actual que vive el barrio, envuelto en las poderosas fuerzas trans-
formadoras de la especulación inmobiliaria. Los Pompapetriyasos pretenden,
de esta forma, construir afectivamente un lugar y apartarlo de la mera coti-
dianidad urbana. Su planteo, además, pone en escena una noción de espacio
público como escenario, como espacio practicado, entregado al libre juego de
las facultades humanas; un espacio dúctil que, a la manera de un juego infan-
til, se vuelve materia de lo imaginado, lo soñable, lo pasado y de aquello que
se anuncia, que no se puede nombrar: la utopía, como espacio donde puede
desenvolverse –al menos como representación– lo comunitario.

Conclusión

Lo que la peste nos dejó propone un juego de relectura en clave cómica de he-
chos del pasado que poseen una connotación negativa. Las operaciones de
desplazamiento entre significados y significantes reconstruyen la identidad
barrial: se remite a un tiempo del pasado en una espacialidad del presente; se
remite a un lugar del presente y se lo traslada al tiempo de la representación.
Como hilo conductor de estos desplazamientos, aparece en la obra el concepto
de fantasma. Ese fantasma es la fiebre amarilla, el mosquito, luego es la pobre-
za (o los pobres) y, finalmente, es la gentrificación, los monstruosos edificios
nuevos que amenazan la identidad del barrio.
A medida que estos desplazamientos de sentido se van sucediendo, la obra
busca diversas formas de inquietar la mirada del espectador frente al espacio
que habita, las relaciones que puede establecer con este, los usos y prácticas
que se le proponen e imponen desde lo convencional, la posibilidad que plan-
tea el hecho de haber asistido a una obra al aire libre en un parque urbano.

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La canción que abre la primera escena coral de la pieza dice:

Bajo este parque hay una historia de terror / la de un verano que Buenos Aires
murió. / Llegó la peste, pero el carnaval siguió / a negros sanos y criollos se lle-
vó. / Y así quedó esta ciudad partida en dos, el norte brilla, pero el sur palideció.
/ Nació un fantasma que aquí quedó / pero que nunca, nunca más se retiró.

La canción final, luego de la transmutación de ese fantasma y los cambios

de significados del espacio público como espacio representado y espacio de la
representación, en cambio, reza:

Llenamos de luces esta plaza / de teatro de música y color, / tratando de en-

contrar un fantasma / que siempre se nos apareció. / Buscamos una historia
olvidada / que madre escondió en su corazón / en esta ciudad que está inclinada
/ y tira todo en este rincón. / El fantasma soy yo, / será este miedo azul / que el
tiempo nos dejó. / Lo cierto es que el fantasma transmutó.

Las relaciones actuales del espectador con el espacio de representación

y su territorialidad se construyen desde el presente. Las políticas públicas,
entre ellas, las políticas culturales y las asociadas al desarrollo del Distrito
Tecnológico en el barrio Parque de los Patricios, modifican lugares emblemá-
ticos en función de la construcción de nuevas fisonomías que impactan en una
nueva imagen de la ciudad. Sin embargo, permanece en el teatro comunitario
una propuesta que Los Pompapetriyasos saben articular: el convivio de veci-
nos, espectadores y actores en un barrio del sur.

Bibliografía

Bourriaud, Nicolas. (2009). Radicante. Buenos Aires, AR: Adriana Hidalgo.

Emiliozzi, María Valeria Icon. (2013). El Territorio hecho cuerpo: del espacio
material al espacio simbólico. Abra, 33(47), 17-25.
Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espacio. Madrid, ES: Capitán Swing.
Proaño Gómez, Lola. (2013). Teatro y estética comunitaria: miradas desde la filo-
sofía y la política. Buenos Aires, AR: Biblos.

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3. Formación del actor - Poéticas actorales

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Prácticas de resistencia:
la escena como territorio de rupturas

Carla Pessolano (CONICET/IIT/UBA/UFC)

[email protected]

Introducción

En el presente trabajo, se buscará analizar el fenómeno de la resistencia den-

tro del campo teatral argentino como parte de un recorte activo de un tipo de
creación escénica basado en modos específicos de actuación ligados al cuerpo
como territorio de rupturas. Consideramos que dichas rupturas se configuran
como tales frente al orden homogeneizador y hegemónico en las prácticas de
la escena.
En las prácticas de actuación que se dan en el campo teatral argentino a
partir de la década del 80, Alejandro Catalán (2001) detecta una nueva práctica
teatral que se caracteriza por a) la heterogeneidad; b) la autonomía; c) la sin-
gularidad; d) el uso del lenguaje, y e) la puesta en valor del cuerpo. Agregado a
esto, dicha práctica radica explícitamente en la ruptura con la representación
y en la búsqueda de la profundización de una autonomía escénica. Siguiendo
esta lógica en que se establecen rupturas de las poéticas dadas como canó-
nicas en el orden del lenguaje, el actor que se encauza en esta búsqueda se-
ría un creador capaz de producir “una singularidad expresiva e imaginaria”
(Catalán, 2001: 18). Esta singularidad se conforma a su vez como creadora de
sentido y permite la invención de procedimientos de ficción. Acompaña a esta
figura específica la de un director que ya no se ocupará de poner en escena a
ese actor (que ahora se apoya en la singularidad y no en la utilización de su
técnica como camino hacia la interpretación adecuada de un texto), sino que,
en principio, debe intervenir la situación escénica “nominando lo singular y
desalojando lo que cae en la representación” (Catalán, 2001: 19) y, en segundo
término, interviene desde fuera en el trabajo con el cuerpo productor del actor,
en vistas a aquella singularidad productora de lenguaje.
Este tipo de posicionamiento frente a la práctica de actuación (indistinta-
mente de si quien la aborda lo hace exclusivamente desde su labor como actor
o en cuanto director) se constituye como conformador de una articulación muy
específica entre práctica escénica y reflexión en torno a esa práctica, y esta es
la razón por la que la consideramos clave en el marco de nuestra investiga-

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ción, que se ocupa de pensar la producción de discursos reflexivos por parte

de creadores escénicos.
La hipótesis en dicha investigación es que esa práctica, que cuenta con su
correlato en un discurso escénico –en que se jerarquiza lo singular como pro-
ductor de sentido–, tiene su réplica en la producción de discursos teatrales
manifiestos en la producción de insumos teóricos derivados de la práctica
escénica. Si bien Alejandro Catalán (2001) es quien propone la categoría de
producción de sentido actoral,1 varios son los exponentes del campo teatral
argentino que podríamos alinear en esa búsqueda.
Nuestra intención al introducir esta conceptualización es definir un grupo
de artistas escénicos a partir de los cuales la resistencia se instala en el marco
del teatro argentino actual, en cuanto práctica y mecanismo autónomo de re-
flexión acerca de las propias prácticas de creación (lo cual genera pensamien-
to sobre la práctica específica de actuación). Este abordaje podría ser útil para
artistas interesados en sistematizar su reflexión, para el encuentro dado entre
artistas e investigadores –pudiendo enriquecerse en el intercambio– o incluso
para quienes asuman este doble rol en simultáneo (artistas-investigadores).

Resistencia como mecanismo autónomo de reflexión en la práctica

Al pensar acerca de la pertinencia y legitimación de los espacios en que se

configura posible la producción de discursos asociados a la práctica desde el
campo artístico, la alemana Hito Steyerl (2010) también piensa la idea de una
singularidad a través de la cual jerarquiza la reflexión por parte de artistas
acerca de sus prácticas y de sus procesos de creación. Como se ha menciona-
do, la singularidad es uno de los elementos clave que genera la producción de
sentido actoral al poner en juego las formas que aporta un actor, priorizando
en su práctica la búsqueda de un cuerpo en que se pone en valor lo plural en el
lenguaje, poniendo en tensión paradigmas dados en torno a este.
Una de las problemáticas que encuentra Steyerl (2010) en este tipo de pro-
ducción de reflexión es la posibilidad de que su inscripción en el campo del
arte se constituya en una “disciplina más o menos normativa y académica” (ht-
tps://goo.gl/q3fmJo). Justamente, al respecto referirá (Steyerl, 2010) que dis-
ciplina es todo lo que generaliza, acota, normaliza y regula (es decir, que tiene
una base indefectiblemente opresiva y, por eso, implica obligadamente cierta
conflictividad en el cruce de campos). Dicha conflictividad, propondrá Steyerl
(2010), se vuelve manifiesta en la reflexión de parte de artistas, entendida en
términos de resistencia.2 Esta elaboración propone una jerarquización no solo

1 Luego de producir este escrito, Catalán (2001) dice dejar pendientes cuestiones relativas a la práctica
concreta que tratará en otros textos publicados en diversas revistas teatrales y en su propio blog.
2 Hito Steyrl (2010) afirma: “Tampoco es ninguna coincidencia que muchos de los métodos históricos de
investigación artística estén ligados a movimientos sociales o revolucionarios o a momentos de crisis y re-
forma. Dentro de esta perspectiva, se revela el contorno de una red global de luchas, que abarca casi todo
el siglo XX y que es transversal, relacional y (en muchos casos, aunque ni mucho menos en todos ellos)
emancipadora” (https://goo.gl/q3fmJo).

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de las poéticas derivadas de la búsqueda de una producción creadora que re-

siste, sino también la postulación de la posibilidad de generar una “resistencia
contra los modos dominantes de producción de conocimiento” (Steyerl, 2010,
https://goo.gl/q3fmJo).
Todo esto reafirma nuestro interés en darle valor a esos discursos,3 que
consideramos “de resistencia”, producidos por artistas que también se han
ocupado de pensar sus prácticas, más allá del espacio de legitimación en que
dicho discurso pueda inscribirse. Justamente allí radicaría la reivindicación de
singularidad mencionada por Steyerl (2010), instalando una resistencia contra
las formas hegemónicas en que se produce conocimiento en la escena y a par-
tir de la escena.
Siendo, entonces, que nuestro interés se enfoca en la indagación acerca de
un tipo de resistencia específica que configure un artista singular, pensamos
que esta se instala específicamente a partir de dos modos:
1. En cuanto construcción de una propia subjetividad poética que, desde la
producción de sentido actoral, para definirse, requiere una puesta en cues-
tionamiento de los procedimientos homohegemónicos en el campo en que
pretende insertarse.
2. En cuanto posibilidad de una autonomía en la reflexión acerca de sus pro-
pios procesos, en cuestionamiento de los espacios únicos legitimados para
pensar sobre las prácticas creadoras en el campo teatral argentino.
Por lo tanto, si concebimos que la propia obra es el principal espacio de
resistencia del sujeto del arte, entenderemos que la producción de discurso
emanada de ella colaborará con esa construcción artística en singularidad.
Esto se produciría al tomar la escena como crítica y también como autocrítica,
en vistas a configurarse como modo de intervenir en la realidad en que esa
práctica está inserta.
Siguiendo esta idea, se podría afirmar que determinadas prácticas ar-
tísticas tienen la capacidad de configurarse como un espacio de resistencia
cuando los creadores que la producen se constituyen como intelectuales es-
pecíficos (Bak-Geler, 2003) de sus respectivas disciplinas. Desde aquí es que
proponemos pensar de qué modo un grupo de creadores escénicos argentinos
(que consideramos que son referentes que desde hace años conforman una
producción de un discurso teórico sobre la praxis artística) permite indagar
acerca de los modos en que la producción de teoría derivada de la práctica se
vuelve resistente y escapa a los paradigmas dados acerca de cuál sea la pala-
bra autorizada para generar pensamiento acerca de la escena teatral.

3 Respecto de la legitimación de este tipo de discursividad específica, cabe plantearse cuáles son las
razones que han determinado esa escisión profunda entre las prácticas artísticas y su conceptualización
teórica.

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Resistencia en el teatro argentino

En el campo teatral e investigativo argentino, la noción de resistencia cuenta

con su propia tradición. El principal exponente en la producción de material
teórico en esa línea de investigación ha sido Osvaldo Pellettieri. Cuando este
teórico propone la idea de un teatro de resistencia, lo prefigura en cuanto mo-
delo para comprender el teatro posmoderno en Buenos Aires. Pellettieri des-
cribirá la resistencia como una dirección estético-ideológica que tiene como
principales referentes los espectáculos dirigidos por Ricardo Bartís (principal-
mente, Postales argentinas, de 1988). Menciona (Pellettieri, 1998) que en esos
materiales se aprecia una versión ambigua de la realidad social, ya que se pro-
pone la deconstrucción de la puesta moderna, pero recuperando algunos de
sus procedimientos. Luego se afirmará que se parte de que la modernidad tea-
tral argentina es un proyecto incumplido y se intenta sustraer al teatro de su
domesticación; por lo tanto, su resistencia se encuentra dentro de un contexto
social concreto del presente argentino de ese momento y se ejerce contra la
cultural oficial. En los procedimientos poéticos, se opone al teatro realista he-
gemónico del momento, delineándose como una modalidad de producción de
un discurso singular al poner en cuestión ciertos binarismos instalados en la
escena de ese tiempo.
Siguiendo el antecedente descripto, consideramos que ese teatro que se
configuró como de resistencia, según Pellettieri (1998), desde Bartís a partir
del cuestionamiento de la lógica logocéntrica de la escena teatral, se termina
de reafirmar bajo un registro reflexivo de las prácticas de actuación de parte
de diversos creadores.4 Derivado de esto es que reconocemos que en el pe-
ríodo posterior a la dictadura se establece un nodo inaugural de materiales
reflexivos sobre la praxis que confirman y multiplican esta elaboración con-
ceptual que Pellettieri (1998) reconoció. En este marco, textos como La voz del
cuerpo. Notas sobre teatro, política y subjetividad (2001), de Eduardo Pavlovsky,
Sacate la careta, de Alberto Ure (2003), y Cancha con niebla (2003), de Ricar-
do Bartís, son propios de este bloque inaugural. Estos discursos teatrales se
pueden contemplar como un todo unificado porque colaboran con una puesta
en valor de un cauce reflexivo singular. Su potencia en contra del paradigma
canónico del momento se organiza, en principio, porque es guiada por la pues-
ta en cuestionamiento de las metodologías hegemónicas de actuación como
prerrogativas indiscutibles (aporte específico de ciertas conceptualizaciones
de Alberto Ure [2003]); en segunda instancia, a partir de la idea de micropolí-
tica como posibilidad de puesta en valor del cuerpo en escena jerarquizando
la búsqueda de nuevas subjetividades (Pavlovsky, 2001), y luego, la puesta en
cuestionamiento del texto y la revalorización de los espacios periféricos para
un tipo de producción escénica de lo múltiple (Bartís, 2003).

4 Por un lado, esto se da desde la producción de sentido actoral, puesto que el actor lanzado a producir
sentido desde su propio cuerpo siempre va a reactivar esta lógica de autonomía. Por otro lado, se dará
desde el cuestionamiento a los modos de producción dependientes; en este caso, de las lógicas textuales.

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En una segunda instancia, el sostén de un tipo de reflexión en torno a las

prácticas de actuación ligadas al cuerpo como territorio de resistencia, en
cuanto recurso de la elaboración de poéticas en tres niveles diferentes: aquel
que comprende la investigación inherente a la creación artística en sí misma,
la creación de conceptos y la producción de pensamiento desde el material
específico.
Algunos de los principales exponentes para producir sistematizaciones en
torno a sus prácticas reflexivas son Alejandro Catalán, Analía Couceyro y Ber-
nardo Cappa. Consideramos que este tipo de elementos producidos es con-
formador de un modo de articulación singular entre teoría y práctica escénica
que se vuelve manifiesta en estos artistas en particular. Lo heterogéneo de
este corpus de artistas tiene una línea rectora: la que se organiza en función
de la reflexión acerca de la práctica específica de actuación en cuanto forma
de resistencia (al jerarquizar a un actor lanzado a producir sentido desde su
propio cuerpo).
El tipo de resistencia que proponen los artistas abordados en nuestra tesis
doctoral se coloca frente a un discurso hegemónico instalado en la práctica
escénica, que en principio se reconoce bajo la lógica de una predominancia
textocéntrica en la escena nacional. Sin embargo, más adelante se va a con-
figurar como un discurso de los cuerpos en escena produciendo poéticas con
singularidades intrínsecas.
Será justamente a partir de los insumos teóricos producidos por estos crea-
dores que la producción de sentido actoral dará lugar a un discurso teatral
en el que se indaga acerca de los modos de decir, los tonos, la búsqueda de
un lenguaje de actuación específico y la crítica del lenguaje sobre sí mismo.
Respecto del modo en que se da este funcionamiento en los creadores que es-
tudio, se puede tomar como ejemplo a Bernardo Cappa, quien trabaja desde la
idea de fragilidad del cuerpo de actuación para producir sentido, o a Alejandro
Catalán, pensando en la dualidad expandir-derramar en la búsqueda de una
corporeidad específica en el marco de sus clases.
Desde estos elementos proveedores de una constelación de materiales
conformadores de una búsqueda de parte de estos creadores escénicos, pre-
tendemos reactualizar la noción de resistencia en el marco del teatro argentino
actual, configurándose como parte de un mecanismo autónomo de reflexión
acerca de las propias prácticas creadoras.

Resistencia como producción de pensamiento en la praxis

El campo específico en que se puede encuadrar la indagación en torno a estas

categorías de resistencia a la homohegemonía (Zarader [2009], a partir de De-
rrida) en las prácticas escénicas lleva a pensar las configuraciones conceptua-
les en torno a la idea extendida de resistencia en el teatro argentino a partir de

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determinados procedimientos recurrentes que se encuentran en la indagación

en ese campo disciplinar. De este modo se detecta:
• una pregnancia de la noción de resistencia en las prácticas escénicas de
distintas generaciones de artistas escénicos;
• frente al quiebre entre práctica y reflexión teórica en torno a la práctica, la
aparición de un tipo de discursividad reflexiva resistente en determinados
espacios del campo teatral;
• una recurrencia de resistencia frente al acallamiento político del cuerpo de
actuación a partir de una lectura crítica del contexto y del fenómeno escéni-
co guiado por el textocentrismo;
• una reincidencia en torno a la reflexión sobre el lenguaje y reformulación
de un lenguaje poético como construcción que dialoga con su coyuntura e
interpela a su contexto;
• la construcción de textualidades disidentes: si bien las textualidades que
provienen de las prácticas artísticas, y dejan registro de estas, se presen-
tan en diversos formatos (memorias, tratados, etc.), también existe un tipo
de discurso que parece ser reflexivo, pero que no configuraría ninguna
línea de resistencia frente a la hegemonía de la teoría ni de las prácticas
disciplinares.
Es desde aquí que se podría afirmar que, entre los elementos dentro de
los discursos de espesor5 que dan cuenta de rasgos de resistencia, se pue-
den delinear los siguientes: a) en primer término, el hecho de elaborar una
teoría reflexiva de un campo en que esta no es canónica ni está legitimada (y,
de hecho, es cuestionada, en cuanto pretensión de proponer una materialidad
discursiva en un campo que no le es propio); b) en segundo lugar, al colocar a
la escena como espacio de crítica y también como autocrítica al campo en el
cual se inserta, redundando en la propuesta de diversos modos de intervenir
en la realidad.
Si en el teatro argentino la independencia del texto marcó la primera dis-
tancia que luego habilitaría un tipo de discurso reflexivo en el que predomina
la resistencia, ¿en qué momento la actuación se vuelve fuente de crítica y re-
flexión de lo real? Podríamos pensar que el arte escénico en particular habilita
espacios para la puesta en cuestionamiento de los modos de representación
legitimados por la mayoría, desde la puesta en tensión de la idea de represen-
tación toda. Por otra parte, su potencia sería su singularidad, en cuanto hecho
poético, y ahí radicará, justamente, su resistencia; eso, sin dejar por fuera los
procedimientos de atravesamiento en lo político, pero influyendo desde esa
particularidad la realidad en la que se inserta. Esto completa cierta idea en
torno a la posibilidad de existencia de un lenguaje poético que afecte el orden
de lo real.
Siguiendo dicha argumentación, se puede incluso pensar la escena como
un espacio para generar lenguaje por fuera de la lógica hegemónica del mer-

5 Pensamos los discursos de espesor en cuanto materiales que produce un sujeto escénico particular en
condiciones propicias para generar una producción discursiva singular.

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cado,6 lo cual también la reivindica al colocar lo artesanal y lo periférico como

valor de resistencia. Esto daría para pensar en la marginalidad (el off) funcio-
nando como acto de preservación, como aludirá Bartís (2003: 62).
Asimismo, la puesta en dimensión de la representación y el artificio son
recursos que en la escena teatral dan cuenta de elementos de la realidad que
nos circunda. Bartís (2003) instala un cuestionamiento acerca de los modos en
que el poder constituye ficciones, trabajando sobre un trastocamiento entre
las concepciones paradigmáticas de ficción y realidad: “la actuación promueve
de manera permanente una reflexión sobre el acontecimiento artificial de la
existencia” (33).

Resistencia: reflexión que trabaja sobre (y dialoga con) la práctica

En este breve recorrido, se ha concebido a la resistencia como un procedi-

miento creativo emancipador y un principio constructivo en contra de lo esta-
blecido en el campo del arte. Dentro de este, específicamente en las prácticas
de la escena, la resistencia se configura como potencia, como reafirmación
del rasgo dinámico y móvil del arte (no reproducido necesariamente en cuanto
novedad) en contra de lo dado, de lo hegemónico, de las pautas establecidas
por la lógica mercantil.
En el caso de la práctica teatral argentina, la categoría de resistencia se re-
trotrae a la puesta en cuestión por parte de Alberto Ure (2003) de las técnicas
de actuación que vienen de afuera como hegemónicas e indiscutibles y se re-
afirma con la idea de micropolítica de Pavlovsky (2001) y la idea de jerarquiza-
ción del cuerpo de actuación en Bartís (2003). Luego se confirma con Bernardo
Cappa y coetáneos que también producirán insumos reflexivos en la misma
línea. De este modo, y a partir de estos antecedentes, entonces, la resistencia
en el teatro argentino se constituye como reflexión que trabaja sobre la prác-
tica de actuación y, a su vez, dialoga con esa práctica.
A partir del trabajo de estos creadores, se pueden pensar las maneras en
que, dentro de una parte significativa del campo teatral argentino de los últi-
mos veinte años, arte y escena se constituyen como modo de ejercicio crítico
(llegando incluso a abarcar una territorialidad que la trasciende y rebota en lo
cultural, lo político y lo social). Desde aquí es que la conceptualización de re-
sistencia se conforma al intentar producir formas de actuación que conciben al
cuerpo como territorio de rupturas frente a lo homogeneizador y hegemónico
en las prácticas de la escena. Estas rupturas serán las que colaboren en las
distintas maneras en que el arte escénico ha generado su propio discurso, con-
formando estrategias para repensar y replantear el pensamiento dominante.

6 Evidentemente, determinados elementos del campo teatral y de campo cultural en general van a per-
manecer sometidos a una función del mercado y, a su vez, se conformarán submecanismos hegemónicos
dentro de esos mismos circuitos, es decir, operaciones de micropoder que se autoimponen como espacios
de canon, hegemonía, de voz habilitada, etcétera.

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Al respecto, cabe aclarar que, en la búsqueda de procedimientos y prácticas

con potencial emancipador, no estamos hablando de manifestaciones trans-
gresivas, de poéticas ordenadas en función de una búsqueda de novedad ni de
procedimientos específicos de denuncia, sino de configuraciones en las que la
resistencia se vuelve ancla de un tipo de pensamiento singular sobre la pro-
ducción artística.
Según la pluralidad de discursos en los que el artista se constituye en tanto
sujeto-creador, se pueden encontrar diferentes aspectos que se conforman
como mecanismos de resistencia, algunos de los cuales serían la puesta en
cuestionamiento del texto y la revalorización de los espacios periféricos para
un tipo de producción escénica de lo múltiple.
En el marco de nuestra investigación, que concibe que la teoría sobre la
praxis en la tradición teatral argentina ha existido y es identificable a partir de
ciertas características discursivas particulares, consideramos que específica-
mente el eje que versa sobre a la resistencia es clave para pensar el recorte
de los creadores mencionados.

Bibliografía

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S1517-106X2009000100002?locale=en

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Repensando la pedagogía teatral:

una lectura de los aportes de Stanislavski
en relación con la ciencia cognitiva actual
Sol Alonso (UNRN)
[email protected]

Introducción

En los últimos treinta años, la ciencia cognitiva ha avanzado significativamente

en el entendimiento de cómo funciona nuestro cuerpo-mente. Desde la psico-
logía, la filosofía y la neurociencia, llegan a las disciplinas artísticas conceptos
como el embodiment (mente corporeizada o encarnada) y mapas neuronales.
Estos descubrimientos se basan en estudios empíricos llevados adelante con
aparatología impensada en la época en que Stanislavski indagaba sobre una
técnica posible para lograr lo que él denominaba la pequeña verdad o la vida
en escena. Sin embargo, desde la práctica escénica el maestro ruso abordó
muchos de los procesos mentales y corporales que estudia la ciencia cognitiva
actual: las emociones, los sentimientos, los pensamientos, la imaginación y la
memoria.
Stanislavski (1863-1938) pasó su vida intentando dilucidar cuál era el mejor
camino para acceder a una actuación orgánica (referida a la vida): “lo que yo
busco en el arte es algo natural, algo orgánicamente creativo, que pueda in-
fundir vida humana a un papel de por sí inerte” (1988: 148). Tras este objetivo
trabajó por más de cincuenta años para lograr trazar los más estrechos y di-
rectos lazos entre lo que él llamaba la naturaleza externa (física) y la naturaleza
interna (psicológica) del papel. Si bien no de una manera explícita, el maestro
ruso se ha ocupado del eterno dualismo entre mente y cuerpo indagando en la
práctica sobre de qué manera se influyen mutuamente. Intentó así dilucidar,
por ejemplo, cuáles son los fundamentos de la emoción y si es posible acceder
a esta a partir de procedimientos corporales.
En este trabajo nos proponemos analizar brevemente algunos de los pro-
cesos utilizados por el director ruso que en la última década comienzan a vin-
cularse desde las investigaciones teatrales con conceptos desarrollados, con
base en experimentación empírica, por la ciencia cognitiva actual. Relaciona-
remos entonces las investigaciones de Stanislavski con las indagaciones de
Mark Johnson en concordancia con lo que sentimos y conceptualizamos como

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mente, los conceptos de emoción y sentimiento, desarrollados por Antonio Da-

masio, y las descripciones de procesos cognitivos, como la memoria, por parte
de Joseph LeDoux.
A partir de estas vinculaciones, pretendemos abrir un espacio para replan-
tearnos cuáles son las metáforas conceptuales que aplicamos a la hora de
enseñar actuación. Entendemos que una mayor comprensión de un concepto
holístico de cuerpo-mente va a respaldar prácticas que promuevan una rela-
ción integrada entre cuerpo, pensamiento, emoción y expresión.

Hacer consciente lo inconsciente

Stanislavski notaba en la práctica que muchos de los procesos corporales y

mentales cotidianos (como las emociones) que quería llevar a la escena no es-
taban disponibles al acceso consciente, “nuestro subconsciente es inaccesible
a nuestra consciencia” (1988: 28). Por otro lado, entendía que solo la implican-
cia total del cuerpo-mente del actor podría llegar a conmover a los espectado-
res. El director hace referencia en varias ocasiones a la necesidad de desarro-
llar “una psicotecnia consciente que despierte la creación subconsciente de la
naturaleza” (Stanislavski, 1988: 263).
Una de las características del entendimiento de la mente de la ciencia cog-
nitiva actual es que una gran proporción de la actividad del cerebro ocurre
inconscientemente y, en consecuencia, no está disponible para la introspec-
ción. Por tal motivo, al no poseer una comprensión total de lo que acontece en
nuestra vida cotidiana, nos basamos en conceptos metafóricos de la relación
cuerpo-mente que luego trasladamos a nuestras prácticas escénicas y peda-
gógicas. El profesor y director Rick Kemp, en su libro Embodied Acting, hace
referencia a la metáfora del cuerpo como recipiente (body as a container) que
desarrolla el filósofo Mark Johnson en The body in the mind, en relación con lo
que sentimos y conceptualizamos como mente.
En el análisis propuesto por Johnson, la metáfora no es solo una carac-
terística del lenguaje, sino que es fundamental para la cognición, ya que los
conceptos abstractos de los que somos conscientes son formados metafórica-
mente mediante nuestra experiencia física en el mundo material. En palabras
de Johnson:

Somos conscientes inmediatamente de nuestros cuerpos como recipientes de

tres dimensiones en los que ponemos ciertas cosas (comida, agua, aire) y del
que emergen hacia afuera otras cosas (desechos, aire, comida, etc.). Desde el
comienzo experimentamos contención física en nuestro alrededor (esas cosas
que nos envuelven). Nos movemos adentro y afuera de ropas, habitaciones, ve-
hículos y numerosos tipos de espacios delimitados (1987: 21).1

1 Traducción propia.

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Esta experiencia kinética del cuerpo como recipiente se transfiere a las sen-
saciones y conceptos de la mente y, por lo tanto, crea la noción de esta como
algo con un límite que separa el exterior del interior y que tiene contenidos: la
mente como recipiente.
Otro de los conceptos desarrollados por Johnson (con base en investiga-
ciones anteriores) que ayudarían a comprender la permanencia de la dualidad
cuerpo-mente, a pesar de que las investigaciones empíricas de la ciencia cog-
nitiva actual demuestren lo contrario, es un fenómeno llamado recessive body.
El cuerpo recesivo2 implica que nuestros órganos de percepción están dise-
ñados para ocultarles a nuestra conciencia muchos de los procesos corpora-
les y mentales para no interferir en nuestra experiencia instantánea y fluida
del mundo material. Un ejemplo claro de esto es que podemos ver algo, pero
no somos conscientes de lo que está haciendo el ojo para que veamos. Del
mismo modo, solo podemos percibir lo más evidente de los procesos corpo-
rales-mentales más complejos, como las emociones. Podemos percibir una
aceleración en el ritmo cardíaco y en la respiración, pero no tenemos concien-
cia de lo que ocurre a nivel cerebral en regiones específicas implicadas en el
proceso, como la amígdala. Según Johnson (2007), el cuerpo hace este trabajo
maravilloso a escondidas para que podamos enfocar nuestra atención en los
objetos de nuestro deseo y atención. “El resultado principal de estas formas de
desaparición corporal es la sensación de que nuestros pensamientos e incluso
nuestros sentimientos, suceden de alguna manera independiente de nuestros
procesos corporales” (Johnson, 2007: 6).3
La metáfora del cuerpo como recipiente y el fenómeno del cuerpo recesivo
echan algo de luz sobre la dificultad de comprender al cuerpo-mente como
una unidad y sobre el porqué de continuar pensando los procesos actorales y
las prácticas pedagógicas con base en la dicotomía simplificada de los enfo-
ques psicológicos (de adentro hacia afuera) o físicos (de afuera hacia adentro).

Los enfoques de Stanislavski

Raúl Serrano (pedagogo y director argentino) ha analizado la obra del director

ruso y fue uno de los primeros en diferenciar claramente dos momentos en
su trabajo. El primer momento, llamado El Sistema de Stanislavski, comprende
una serie de trabajos y condiciones para el abordaje de la escena. En este pri-
mer momento, encontramos las herramientas de la concentración de la aten-
ción, la imaginación, la memoria emotiva, etcétera. En el segundo momento y
ya casi al final de su vida, Stanislavski se acerca a lo que él mismo denominó
El método de las acciones físicas. Estos dos períodos comprenden la búsqueda
del maestro para poder anclar los procesos internos del actor en algún mate-

2 Traducción propia.
3 Traducción propia.

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rial confiable, poder repetirlos y lograr una contundencia escénica previsible

y repetible.
En este trabajo nos enfocaremos únicamente en algunos de los procesos
planteados por el director dentro de su primer sistema, y del posterior método
de las acciones físicas, que entendemos que se pueden vincular con elementos
particulares correspondientes a los avances de la ciencia cognitiva actual.

Damasio y la diferenciación entre emoción y sentimiento

En la actualidad, el neurólogo portugués Antonio Damasio, que ha dedicado su

vida al estudio de las bases neurobiológicas de la vida humana, aborda espe-
cíficamente los procesos de las emociones y los sentimientos, y cómo estos se
manifiestan en nuestro organismo. A partir de la realización de estudios sobre
enfermedades neurológicas, Damasio propone la hipótesis de que la emoción
precede al sentimiento y, junto con sus colegas, comienza a cartografiar la
geografía del cerebro sentiente.
Si tomamos como referencia las investigaciones de Damasio acerca de las
emociones y los sentimientos, podemos reconocer la siguiente diferenciación:
las emociones son el fundamento de los sentimientos y son anteriores a estos
en la evolución. Están constituidas a base de reacciones simples que promue-
ven sin dificultad la supervivencia de un organismo. En los seres humanos,
estas reacciones automáticas crean condiciones en el organismo que, una vez
cartografiadas en el sistema nervioso (mediante mapas: circuitos de neuronas
localizadas en lugares específicos del cerebro), pueden representarse como
placenteras o dolorosas y eventualmente conocerse como sentimientos, acon-
tecimientos mentales que forman la base de la mente.
Los sentimientos son la representación de un estado particular del cuerpo,
es la idea de que este se encuentra de determinada manera. Ellos nos per-
miten prestar atención al cuerpo intensamente durante un episodio o estado
emocional: en vivo, cuando nos dan imágenes perceptuales del cuerpo, o me-
diante retransmisiones, cuando nos presentan imágenes evocadas del estado
corporal apropiado a determinadas circunstancias en los sentimientos como
sí, que desarrollaremos más adelante.
En el proceso de los sentimientos, junto con la percepción del estado del
cuerpo, está la percepción de pensamientos con temas concordantes con la
emoción provocada. Estos pensamientos a su vez pueden provocar nuevos es-
tímulos para el surgimiento de emociones. Esta percepción se realiza a través
de una operación de alto nivel: metarrepresentaciones de nuestro propio pro-
ceso mental, una parte de la mente representa otra parte de ella.
Con base en estas definiciones, podríamos decir que lo que hizo Stanislavski
a lo largo de sus búsquedas fue trabajar con los sentimientos, ya que estos son
procesos más complejos que incluyen a las emociones.

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Memoria de las emociones

En 1911 Stanislavki escribía: “La vinculación inseparable entre las sensacio-

nes físicas y las impresiones espirituales es una ley de la naturaleza misma”,
y ya por entonces se planteaba el problema de si era posible estimular las
emociones a partir de la naturaleza física, es decir, desde lo exterior hacia lo
interior. Luego, influenciado por referentes de la psicología de la época (Ribot,
entre otros), abandona esta idea y desarrolla un sistema de actuación intros-
pectivo planteando el camino inverso: del interior al exterior, utilizando la me-
moria emotiva. Esta técnica le proponía al actor una introspección en relación
con momentos personales vividos con emociones intensas y, a partir de esos
recuerdos, recuperar los estados emocionales y poder ingresarlos en la es-
cena: “Su memoria emocional puede hacer volver sentimientos que usted ya
experimentó” (Stanislavski, 1988: 157).
Desde un enfoque biológico, la memoria es un evento neuroquímico, la ac-
tivación de un patrón neural, es una manera de procesar la experiencia. Según
el neurocientífico y músico LeDoux (2002), nuestro cerebro aprende y guar-
da mucha información en redes que funcionan fuera de nuestro conocimiento
consciente. Cuando recordamos, reactivamos ese patrón neural y hacemos
consciente esa experiencia o, mejor dicho, algunos de los rastros o huellas
corporales y mentales de ella, la memoria “es una reconstrucción de hechos
y experiencias sobre la base de cómo fueron almacenados, no de cómo real-
mente sucedieron” (LeDoux, 2002: 97).
Al parecer, son muchos los factores que inciden en la recuperación en el
presente de esas experiencias pasadas. No solamente se relaciona con cómo
fueron almacenadas estas experiencias, sino con la situación presente en la
que nos encontramos cuando nos consultan sobre ella o la recordamos: pre-
ocupaciones, intereses y estados de ánimo. No recordamos los eventos como
sucedieron, sino que es más bien un proceso reconstructivo que refleja nues-
tras inquietudes presentes y nuestras experiencias pasadas, muchas veces en
una manera muy distinta a lo que experimentamos en el pasado. Al recordar,
no estamos reviviendo algo, sino que estamos teniendo una nueva experiencia
en el momento, atrayendo experiencias pasadas formateadas por nuestra si-
tuación actual y nuestra imaginación. En este proceso de construcción, la ima-
ginación tiene un papel crucial, como veremos más adelante en el desarrollo
del Sí mágico de Stanislavski.
Damasio (2006), por su parte, llama estímulo emocionalmente competen-
te (EEC) al objeto o acontecimiento cuya presencia, real o en rememoración
mental, desencadena la emoción, las respuestas son automáticas. Los objetos
emocionalmente competentes pueden ser reales o recordados de memoria.
Estos recuerdos pueden ser inconscientes y desencadenar una emoción o pue-
den traerse conscientemente al presente, como una imagen reconstruida de
un momento pasado; el efecto es similar, aunque puede variar la intensidad.
Mediante una técnica conocida como tomografía de emisión de positrones (TEP),

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Damasio y sus colegas pudieron comprobar cómo el pensar en un episodio

emotivo desataba en los sujetos un estado emocional que modificaba los ma-
pas cerebrales y desataba la posterior aparición del sentimiento.
Ambos, director y neurólogo, comprobaron en la práctica la vinculación de
estos procesos mentales: la emoción y la memoria.

El Sí mágico

Entre las herramientas creadas por Stanislavski en sus primeras búsquedas,

encontramos el Sí mágico. Dicha herramienta actúa como una palanca que
les permite a los actores activar el imaginario para despegar de la realidad
cotidiana y trasladarse a una realidad escénica imaginaria. Stanislavski pro-
pone estimular la imaginación mediante imágenes sensoriales convocadas a
partir de preguntas en relación con una circunstancia imaginaria, como ¿qué
pasaría si nos encontráramos afuera en la nieve? Esta imagen visual dispara
asociaciones de sensaciones corporales en relación con esa situación ficcional
y el actor ingresa en ella accionando en consecuencia. A partir de esta esti-
mulación imaginaria, llegan a la mente-cuerpo imágenes sensoriales como el
frío, el viento, etcétera. Podemos relacionar este proceso mental con lo que
Damasio denominó bucle corporal como sí. En ninguno de los casos, hay es-
tímulos reales para las reacciones corporales y emocionales exteriorizadas.
Para Damasio (2006) es evidente que el cerebro puede simular internamente
determinados estados corporales-emocionales. El mencionado bucle corporal
como sí implica una simulación cerebral interna que consiste en la “rápida
modificación de los mapas corporales” (Damasio, 2006: 114).
Estos dos procesos, el Sí mágico de Stanislavki y el bucle corporal como
sí de Damasio, trabajan sobre las áreas de sensación del cuerpo; para el neu-
rólogo estas regiones constituyen “una especie de teatro donde no sólo pue-
den <representarse> estados corporales <reales>, sino que asimismo pue-
den ejecutarse surtidos variados de estados corporales <falsos>” (Damasio,
2006: 116), mediante el proceso del como sí.

Método de las acciones físicas

Hacía 1929, en el plan de dirección de la obra Otelo, Stanislavski comienza

un enfoque del personaje en relación con la naturaleza física de la acción. Si-
guiendo en esta línea, en los últimos años de su trabajo, hace una profunda
revisión de su tarea y esboza sus investigaciones sobre lo que él denominó el
método de las acciones físicas. Este requería que, para llevar adelante la esce-
na, el actor trazara, a partir de las circunstancias dadas extraídas del análisis
de la obra, una línea de posibles acciones físicas que su personaje realizaría
a partir de verse inmerso en determinada situación. La pregunta que el actor

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debía realizarse era: ¿qué haría yo (actor) si me encontrara en determinada

circunstancia? A partir de este supuesto, el actor comenzaba a actuar en con-
secuencia.
Por ese entonces Stanislavski proponía a los actores “atraer por reflejo la
vida espiritual a través de la vida física, que es la más accesible” (1977: 265).
Además, aseveraba que el actor se aproxima a la emoción no buscando provo-
carla directamente, sino a través de una correcta organización su propia vida
física.
En relación con las investigaciones de Damasio, lo que podemos decir res-
pecto del abordaje de las acciones físicas es que, si los sentimientos son los
mapas cerebrales del estado del cuerpo cuando este se implica desde la acción
frente a un estímulo emocionalmente competente (EEC), involucrar el cuerpo
desde la acción física logrará desencadenar procesos mentales que pueden
conducir a los sentimientos. Ampliaremos este punto en el siguiente apartado.

Gestionar los procesos

En este punto es importante llevar la atención a un aspecto crucial de nuestra

existencia como seres humanos: la conciencia. Damasio define la conciencia
como “el proceso por el que una mente se ve imbuida por una referencia que
llamamos yo, y se dice que sabe de su propia existencia y de la existencia de
objetos a su alrededor” (2006: 176). Este fenómeno implica que podemos re-
presentar y gestionar nuestra vida interior. “No es solo que los seres humanos
mostremos compasión, sino que sabemos que sentimos compasión (Damasio,
2006: 162). Podemos esforzarnos intencionadamente en controlar nuestras
emociones: por un lado, decidir sobre nuestra exposición a los estímulos que
producen dichas reacciones; por el otro, frente a una reacción emocional, la
continuación e intensidad del estado se encuentra a merced del proceso cog-
nitivo que se desarrolla. Sobre el escenario y fuera de este, podemos incidir en
el mantenimiento, la amplificación o mitigación de la emoción a partir de nues-
tros pensamientos y acciones. Los actores, al accionar corporalmente (accio-
nes físicas) en escena, podemos provocar y reaccionar frente a EEC reales,
como por ejemplo, el abrazo de un partenaire. Según los procesos descriptos
por la neurobiología actual, los actores podríamos gestionar el desencade-
namiento de la aparición de emociones y sentimientos mediante metarrepre-
sentaciones del propio proceso mental, pudiendo incorporar pensamientos y
acciones que lo amplifiquen o mitiguen. “Los patrones transitorios del estado
corporal cambian rápidamente bajo las influencias mutuas y reverberantes de
cerebro y cuerpo durante el despliegue de una ocasión de sentimiento” (Da-
masio, 2006: 130).

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A modo de conclusión

Como pedagogos, entrenamos a los actores en un proceso que simultánea-

mente combina todas las características de vivir la vida real porque el material
con el que trabajamos es el mismo: el cuerpo-mente del actor. Entendemos
que es de suma importancia integrar a nuestras prácticas pedagógicas el po-
tencial de la ciencia cognitiva para iluminar el proceso de la actuación.
La dualidad cuerpo-mente sigue prevaleciendo en nuestra construcción
subjetiva y a la hora de analizar la tarea del actor en nuestra labor como for-
madores de actores. En este y otros trabajos, hemos intentado exponer algu-
nas de las razones por las cuales esto ocurre. Nos planteamos por qué nos re-
sultaría difícil desligarnos de expresiones conceptuales que inciden en nuestra
tarea, como las que distinguen entre actuaciones y prácticas pedagógicas
construidas desde enfoques de tipo psicológico (de adentro hacia afuera) o de
tipo físico (de afuera hacia adentro). Como expone Kemp (2012: 93), muchas de
las diferencias proclamadas en los distintos abordajes sobre la actuación son,
en realidad, diferencias en la clase de metáfora utilizada para describir los
procesos corporales-mentales del actor.
A lo largo de más de cincuenta años de experimentación escénica, a finales
del siglo IXX y comienzos del XX, Stanislavski se dedicó a analizar en la práctica
los procesos necesarios para lograr la implicancia total del actor en escena.
Creemos que esta y otras experiencias de investigación empírica de las disci-
plinas artísticas son de vital importancia para la ciencia cognitiva actual, por
lo que se debe continuar fomentando la vinculación e intercambio entre ellas.
Por último, como intuía el maestro ruso, en la práctica los procesos se dan
con un alto grado de imbricación y es difícil delimitar cuál es el fin de un pro-
ceso físico y el comienzo de uno mental y emocional. Podemos suponer que el
abordaje de la mente corporizada de la ciencia cognitiva actual tranquilizaría al
maestro ruso, “lo que llamamos ‘mente’ y lo que llamamos ‘cuerpo’ no son co-
sas separadas más bien aspectos de un proceso orgánico” (Johnson, 2007: 2).

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4. Poéticas comparadas
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Dirección teatral: del mundo del pensamiento

al universo de las relaciones de grupo.
Un abordaje desde los procesos
de escenificación

Fwala-lo Marin (CONICET/FFyH-UNC)

[email protected]

Resumen

En el presente trabajo, abordaremos los tópicos centrales de la noción de di-

rección teatral a partir de una perspectiva situada en los procesos de escenifi-
cación y en las prácticas del campo. En el marco de una investigación mayor y
como primer acercamiento al concepto, se trabajó con un grupo de directores
escogidos por sus similitudes de edad, consagración y estéticas resultantes
de procesos. Parte de las conclusiones de este trabajo describen dos rasgos
fundamentales: el primero es que la dirección está unida al mundo del pensa-
miento y que, desde la idea o la imagen mental, se activa el proceso creativo; el
segundo rasgo es que la dirección implica un trabajo con otros, una capacidad
para sostener un “ir juntos”, para guiar al grupo y acompañar el proceso de
creación conjunto, siendo una actividad eminentemente humana. Estas con-
clusiones parciales abren un primer panorama no solo para conocer el campo
del teatro independiente de Córdoba, sino también para arriesgar conceptua-
lizaciones que puedan dialogar con otros territorios

Objetivos y cuestión metodológica

Este trabajo está enmarcado en una investigación mayor que busca compren-
der qué es y cómo se lleva adelante la dirección desde las prácticas del cam-
po, además de establecer cuáles son los estilos de dirección observables en
Córdoba. El grupo que conforma la muestra está seleccionado en función de
criterios de consagración y edad, para luego ser organizado en subgrupos a
partir de los rasgos estéticos de su obra. El objetivo de la muestra fue reunir
a quienes se encuentren en posiciones cuyo reparto del capital específico las
ubique en el centro del campo (Bourdieu, 1995: 342; Bourdieu, 2013: 31; Gutié-

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rrez, 2012: 42). El foco de atención en esta etapa de la investigación, que da lu-
gar a este trabajo, fue el de entrevistas y análisis de obra de cuatro directores:
David Piccotto, Rodrigo Cuesta, Martín Gaetán y Gonzalo Marull.
Para comenzar es necesario situar las prácticas objeto de este trabajo en el
marco del teatro independiente. Este concepto suele ser huidizo; sin embargo,
tomaremos los criterios de investigaciones anteriores (Halac, 2006; Brizue-
la, 2002; Tahan, 2000; Villegas, 2000) y de la Ley Nacional de Teatro 24800.1
Bajo la etiqueta de “independiente”, podría agruparse todo el teatro que tiene
lugar en la ciudad de marzo a diciembre, producido por grupos autogestivos,
apoyados de uno u otro modo por políticas estatales, que se autorreconocen
como independientes en virtud de su poética y sus modos de producción (Ha-
lac, 2006). Las estéticas y las poéticas están fuertemente estructuradas por
la búsqueda, la experimentación y los procesos creativos en torno a lo grupal.
Ciertas salas son reconocidas como fundamentales en la identidad teatral in-
dependiente de la ciudad; y en torno a ellas se organizan los agentes. Las salas
tendrían el rol de las instituciones en la teoría de campos de Bourdieu (1995).
Es posible afirmar que la experimentación distintiva y los rasgos particulares
en las poéticas serían algunas de las reglas de juego para monopolizar el ca-
pital específico del campo teatral.
Además de considerar a los directores, este estudio toma en cuenta su pro-
ducción artística para conocer no solo sus prácticas, sino también el resultado
poético de estas. Por esto se toman las obras relevantes, del año 2010 a esta
parte. Mediante la observación de las obras, se pudo organizar la muestra sub-
dividiéndola en cuatro grupos diferentes, en virtud de las tendencias observa-
bles en sus puestas en escena. Los directores han sido agrupados en cuatro
grandes conjuntos: los directores montajistas, los directores del pensamiento
escénico, los directores del relato y el teatro documento y los directores de la
maestría.
En este trabajo en particular, se aborda el grupo de los montajistas y un
miembro del grupo del pensamiento escénico. La aproximación a los directores
se llevó adelante mediante entrevistas etnográficas semiestructuradas. Cada
director fue entrevistado en el marco de interrogantes más amplios que los
que trataremos aquí, ya que evaluaremos los aspectos pertinentes a este tra-
bajo. Prestaremos especial atención a lo que revelan sobre su modo de ejercer
el rol de la dirección y de sus ideas sobre el teatro, a sus posiciones sobre
reconocimiento del gran público, de pares, de instituciones y de la obra en sí, y
finalmente a sus propias conceptualizaciones acerca de la dirección.

1 Ley 24800. (1997). Ley Nacional del Teatro. Aprobada por el Honorable Congreso de la Nación Argentina.
Recuperado de https://goo.gl/yKACAx

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Antecedentes

Realizando un breve repaso de las conceptualizaciones acerca de la dirección

teatral, es inevitable encontrar la permanente referencia al término dramatur-
gia. Los textos a los que referimos provienen del campo teórico de la teatro-
logía y también del campo de las escrituras y sistematizaciones de teatristas,
incluyendo los textos que se sitúan entre estos dos polos. Kartun (2001), Ar-
güello Pitt (2015), Bartís (2003), Bogart (2013), Cosentino (2010), Danan (2012),
Fliotsos & Vierow (2013), Szuchmacher (2015), Heras (2014), Arrojo (2014) Hor-
migón (2002), Pavis (2011; 2016) y Proust (2001; 2012) son algunos de los auto-
res que recuperan la noción de la dirección y, de un modo más o menos directo,
aluden a la cuestión de la dramaturgia.
Danan (2012: 12-14) pone en claro que, a los fines de discutir la cuestión de
la dramaturgia, no es operativa la distinción entre la figura del autor dramático
ni del director de escena, sino la función que él denomina dramaturgia. Y pro-
pone la definición “movimiento de tránsito de las obras de teatro hasta llegar a
la escena” para referirse a la dramaturgia que está (en el territorio del teatro)
del lado de la escena y no del texto. En su ensayo atiende a la cuestión de la
acción, y retoma a Nancy con “puesta en obra del drama” / “activación de la
acción”, clarificando al mismo tiempo que la dramaturgia es artificio, fabrica-
ción, decisión. Danan (2012) retoma las palabras de Dort e introduce la idea de
mentalidad dramatúrgica para indicar el trabajo que implica imaginar las posi-
bilidades de representación de un texto, responsabilidad que es concerniente
a todos los que participan en la creación de un espectáculo teatral “y entre
ellos, en primer lugar, el director de escena” (2012: 23). El concepto se abre
al ampliar la idea de texto por la de material y la de representación, por la de
escena. Más adelante, recuperaremos la cuestión de la función dramatúrgica
que es tomada por uno de los directores de manera explícita.
Desde otra perspectiva Hormigón (2002: 27-28), en su libro Trabajo drama-
túrgico y puesta en escena, plantea que el director es el creador del espectáculo
y cuenta con la colaboración de un equipo que construye elementos de la tra-
ma significante y del discurso teatral. Considera que tiene una doble operati-
vidad, en cuanto es diseñador y conceptualizador, a la vez que se convierte en
inductor de la creatividad en otros.
En este caso, la conceptualización entra en tensión con otras nociones me-
nos conclusivas donde la definición de creador o de sentido están más permea-
bles a ser cocreadas con el resto del equipo y con el espectador. Sería el caso
de Argüello Pitt, al presentar la cuestión del director, que en su técnica ya no
busca “transmitir mensajes”, sino que “lo que se pone en relieve el juego por
el juego mismo; el placer de conocer sobre el sentido de lo que se conoce” y
“es una mirada sobre el procedimiento, que permite una discusión sobre los
estatutos de la representación” (2015: 33-34).
Sin embargo, más allá de las perspectivas, salta a la luz que la dirección
está ligada a la puesta en escena en el presente, tal como ocurrió con el naci-

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miento simultáneo del objeto y la acción, en palabras de Szchmacher: “La di-

rección es una acción, un conjunto de operaciones sobre la materialidad de los
elementos propiamente teatrales, que posibilita que, de manera más o menos
eficaz, se constituya la puesta en escena” (2015: 13).
La modelización de Arrojo (2014) plantea un enfoque diferente a los anterio-
res al referirse a la cuestión grupal y los roles de la dirección, haciendo hinca-
pié en el aspecto motivacional del director en el proceso de creación. Entiende
que las funciones principales son la estimulación, la observación crítica, la
elaboración y selección de recursos expresivos, la consideración del especta-
dor y la capitalización de la etapa de funciones.
Sobre la cuestión del surgimiento del director, Pavis en su Diccionario del
Teatro plantea que “la aparición de la función y del término suele situarse en
la primera mitad del siglo XIX” (2011: 134) y que es la “persona encargada
de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del
espectáculo, eligiendo los actores, interpretando el sentido del texto, utilizan-
do las posibilidades escénicas puestas a su disposición” (2011: 134). Sobre el
origen del rol, vale la pena tener en cuenta la sistematización de Proust (2001:
471), donde fija la atención en la emergencia del “teatro de arte” en Rusia,
Italia, Alemania, Francia e Inglaterra, donde la puesta en escena comienza a
constituirse como disciplina autónoma, lo que implica una nueva figura, la del
director de escena, que se reivindica como “el intérprete central de la obra y
se plantea obligatoriamente en un segundo escritor” (Abirached, 1992: 165).
Ubica como hitos significativos

una serie de rupturas estéticas, con el surgimiento de nuevas corrientes como

el naturalismo, pero también éticas… genera preguntas sobre la puesta en es-
cena, mientras que, en la división del trabajo artístico, se define el puesto de
director (Proust, 2012: 96).

En el mismo artículo, precisa una serie de características sobre el rol de

la dirección que ofrecen otras aristas a la función dramatúrgica y el proceso
creativo. Se destaca la cuestión ontológica en relación con la inmaterialidad de
la labor del director:

La representación teatral se basa en elementos materiales: el texto, los cuerpos

de los actores, los decorados, etc. Pero estos elementos no hacen una puesta en
escena. Esto es reclamado y reconocido como una obra de arte por su capacidad
de vincular estos elementos, combinarlos y subsumirlos en una nueva realidad
profundamente inmaterial que descansa, en su totalidad y unicidad, en ningún
soporte material (Proust, 2012: 103).

El autor basa sus investigaciones en el teatro público francés (estatal), pun-

to cúlmine de una carrera de director exitosa que comienza en una compañía
independiente de escasos recursos. El avance de una trayectoria, en este sen-

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tido, está condicionado por el paso de una serie de pruebas “que demuestran
el dominio de las diversas dimensiones de la actividad del director” (Proust,
2012: 106), y con esto se refiere a que

al dirigir todas las estructuras de producción del teatro público, el director es

responsable de las tareas administrativas y la coherencia general de las re-
presentaciones para las que es generador “de unidad, cohesión interna y dina-
mismo, representación” (Roubine, 1980, p 40). Este trabajo de coordinación es
inseparable de la afirmación de una doble postura de artista e intelectual… En
una producción del teatro público, el director es, por lo tanto, un artista al que
se reconoce tanto la intencionalidad como el dominio de toda la producción de
una obra (Proust, 2012: 106).

De esta manera, se puntualiza que la función dramatúrgica debe darse en

simultáneo a las habilidades de gestión y administración y que, a la vez, el rol
involucra un aspecto de desempeño intelectual en el mundo público. Todo ello
lo coloca “en el centro de las interacciones del trabajo”.

La dirección en el teatro independiente argentino: el caso de Córdoba

Una vez realizada la aproximación a los directores, se devela en sus discursos

una conceptualización del objeto de la dirección, una descripción de las prác-
ticas que la constituyen y cuáles son aquellas posturas, tareas o acciones que
no deberían formar parte del rol. Sintetizaremos estas respuestas en dos gru-
pos, debido a que, tal como habíamos supuesto, la subdivisión de la muestra
en grupos, en virtud de las poéticas resultantes de las obras, se corresponde
con concepciones distintas sobre el teatro y sobre la dirección.

¿Qué hace?: tareas del director

Es esclarecedor tener en cuenta la descripción que ellos realizan sobre sus

prácticas. En este punto la diferencias entre un subgrupo y otro son mínimas,
ya que todos coinciden en las siguientes etapas:

a. Su responsabilidad en relación con los grupos. En sus palabras: “impulsar

al equipo, armonizar, sumar y rearmar el equipo”; “guiar al grupo, sostener
la confianza, contenerlo”; “escuchar el trabajo de los miembros y armonizar
al grupo”; “soñar con equipos de trabajo, igualar en ese sueño [creación de
una obra y sus procesos de investigación correspondiente] con el equipo de
trabajo”. Con algunos matices entre un grupo y otro (la idea de armonizar
difiere de la de igualar sueños), asumen un rol fundamental en la construc-
ción de la colectividad.

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b. Decisiones y planificación del proceso creativo o de trabajo. En sus pala-

bras: “decide acerca de las limpiezas de escenas, ‘pelea’ con las otras áreas
para la condensación”; “tomar decisiones, decidir lo que funciona”; “orga-
nizador de los puntos de atención del espectador, decidir qué filtrar desde
afuera hacia adentro del grupo”; “decisión de las totalidades, junto a los
técnicos también, los artistas que acompañan al director”. Asumen que las
decisiones, si bien se construyen colectivamente, en el respeto por las res-
ponsabilidades de los roles, aun en la desjerarquización de estos, implica
una palabra última por las definiciones que constituyen la puesta en escena.
Al respecto, Marull puntualiza que, si bien no acuerda con el lugar totalita-
rio para la toma de decisiones, los miembros de los grupos le reclaman ese
lugar al director.

Entre otras tareas para realizar que no fueron comunes para la totalidad
de los directores, sino que se encontraron en dos de ellos (Gaetán y Marull),
tenemos:

c. Investigar para el proceso de creación. En sus palabras: “Investigar teórica-

mente lo que ocurre en el ensayo (temática, procedimiento, etc.)”; “la pri-
mera [tarea] es apasionarme con alguna materialidad textual. La segunda
sería un trabajo de investigación sobre el autor, el tema”.

En relación con la actuación y las exigencias sobre los actores, dos de los
directores, Cuesta y Gaetán, manifestaron que llevaron adelante un entrena-
miento intenso con un grupo de actores y que continuaron trabajando con ellos
en un código y disciplina de trabajo compartidas. Muy por el contrario, Marull
y Piccotto explicitaron que convocan actores, pero no pretenden un entrena-
miento, ya que “el trabajo es el entrenamiento”. Sobre este mismo aspecto, to-
dos los directores afirmaron, más directa o indirectamente, que no pretenden
“marcar los errores” al finalizar la función y que ese no es un lugar provechoso
de la dirección en relación con los actores.
En el mismo sentido, expresaron espontáneamente qué no debería hacer un
director, como por ejemplo: “quedarse en las búsquedas conservadoras, asu-
mir un lugar subsidiario de las políticas estatales”; “juzgar al actor después de
las funciones, esperar resultados perfectos, no cuidar al actor”. Dos de ellos,
Piccotto y Marull, observan como negativa la tarea del director como productor
ejecutivo, organizando los recursos materiales, el tiempo, las personas y la
prensa. Por su parte, Marull explicitó que la dirección no puede conceptuali-
zarse como dirección de actores, ya que eso reduce el universo de trabajo del
director debido a que “el actor es también en un contexto, en un espacio, en
un tiempo”.

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Conclusiones

Parte de las conclusiones de este trabajo describen dos rasgos fundamenta-

les: el primero es que la dirección está unida al mundo del pensamiento y que
desde la idea o la imagen mental se activa el proceso creativo. Consideramos
aquí el concepto de dramaturgia en el sentido 2 y el de mentalidad dramatúrgica
propuesto por Danan (2012) que revisamos con anterioridad. Por ello nos pare-
ce pertinente transcribir un pasaje de la entrevista a Gonzalo Marull que toma
estos conceptos desde la idea del director en su función dramatúrgica:

Salí en búsqueda de lo que se puede considerar ‘la dramaturgia’ pero encontré

la función dramatúrgica, más que el rol del dramaturgo… Me encontré con do-
centes que escribían y dirigían. Esos dos caminos son componer u organizar una
obra de teatro, pero también, pensar y reflexionar sobre el traspaso, el traslado,
la transferencia de eso a la escena. Aprendíamos de los códigos de la escena.

Si con anterioridad pudimos esclarecer que la dirección tiene a su cargo

“decidir” (en solitario o con otros), entonces la cuestión de la dramaturgia como
tránsito a la escena (tránsito del material que sea) es una responsabilidad del
director y allí quedaría circunscripta buena parte de su labor inmaterial.
El segundo rasgo es que la dirección implica un trabajo con otros, una capa-
cidad para sostener un “ir juntos”, para guiar al grupo y acompañar el proceso
de creación conjunto, siendo una actividad eminentemente humana. Retoma-
remos las palabras de Marull, que, buscando un paralelismo con el director
de una orquesta y su tarea aparentemente simple de agitar la batuta, develó
poéticamente las claves sobre este aspecto del rol:

Lo que yo creo es que el trabajo del director implica el extraer de la composi-

ción, por decir, la musicalidad que pasa por tu brazo, que llega al instrumento
del músico, eso tiene que ingresar al interior del músico y tu tarea es sacar
del interior de él, de esa alma, de esa sonoridad, que si vos no estuvieras no
la podría sacar solo. No es un movimiento, no es vos parate acá, ‘hoy vamos a
ensayar así, vos te vas a parar acá’, no. Es un trabajo que implica algo a veces
innombrable que tiene que ver con algo que no se puede listar. Creo que la gran
tarea del director es esa, que uno planifica todo para eso, para lograr en algún
ensayo decir ‘logramos sacar del interior de los actores esto y ahora vamos a
repetirlo’.

En síntesis, el trabajo del director de teatro independiente en Argentina, y

en Córdoba en particular, está vinculado a guiar a la grupalidad, al colectivo,
en busca de poner en escena una dramaturgia específica. Esta dramaturgia se
construye colectivamente, pero es el director quien asume o a quien le delegan
la última palabra en las decisiones que tomar.

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Sade según Omar Serra. Una puesta teatral

que irrumpe en la escena rosarina

Daniela Ponte (UNR)

[email protected]

“Precisamente a mí no me gustan las definiciones,

pero si alguien me pregunta qué tipo de teatro hago yo,
siempre digo: Teatro erótico, herético y poético”
(Serra, 2002: 23).

Introducción

Omar Serra es actor, director y dramaturgo. Nació en Rosario el 9 de marzo

de 1946. De pequeño se traslada a Buenos Aires, en donde vivió hasta 1978.
Luego retornó a Rosario, donde aún reside. En anteriores trabajos sobre Serra
(Ponte, 2016: 268), hemos establecido tres hitos fundantes de su hacer artísti-
co: su participación en el movimiento hippie durante la década del 60 (narrada
en detalles en Generación Descartable, texto autobiográfico inédito), sus inicios
en el teatro durante la década del 80 y la creación –entre el 94 y el 95– de la
Compañía Sabina Beher, con la que puso en escena puestas emblemáticas
como La Voz Humana, de Jean Cocteau, La Condesa Sangrienta, sobre textos de
Alejandra Pizarnik y Valentine Penrouse, Los pájaros del Deseo, versión teatral
del caso del juez Schreber, y Eva Perón, de Copi.
Pero en la rica y prolífica producción de Serra ha llegado el momento de
agregar un nuevo hito: la puesta en escena de Filosofía en el Tocador, adapta-
ción teatral de la novela del Marqués de Sade que, bajo su dirección, se estrenó
en la ciudad de Rosario en abril de 2017.
Dice Foucault: “El poder no se construye a partir de voluntades (individuales
o colectivas), ni tampoco se deriva de intereses. El poder se construye y funcio-
na a partir de poderes, de multitud de cuestiones y de efectos de poder” (1979:
157). Es por eso que, según el autor, sería más preciso posar la mirada no en
el poder que se presenta y se ejerce desde el Estado, sino en las relaciones de
poder que se reproducen en la vida cotidiana, en el modo en que este poder
se ejerce a través de las relaciones vinculares. Siguiendo a Foucault, diremos
además que “no existen relaciones de poder sin resistencia… que la resisten-
cia surge allí mismo, donde se dan las relaciones de poder” (1979: 71).

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Si pensamos el poder en términos de negación, de prohibición, de cerce-

namiento de libertades, sería posible establecer cierta analogía entre las re-
laciones poder-resistencia y prohibición-transgresión. En tal sentido, George
Bataille (1988) sostiene:

Sade expuso la doctrina de la irregularidad de tal modo, mezclada con tales

horrores, que nadie se percató de ello. Quería subleva la conciencia, hubiera
querido también esclarecerla, pero no pudo a un tiempo sublevarla y esclare-
cerla. Sólo hoy entendemos que, sin la crueldad de Sade, no hubiéramos alcan-
zado tan fácilmente este campo antaño inaccesible donde se disimulaban las
más penosas verdades. Y si hoy el hombre normal penetra profundamente en la
conciencia de lo que significa, para él, la transgresión, es porque Sade preparó
el camino. Ahora el hombre normal sabe que su conciencia tenía que abrirse
a lo que más violentamente lo había sublevado: lo que más violentamente nos
subleva, está dentro de nosotros (146).

La preferencia de Serra por autores marginales, malditos o poco represen-

tados fue una constante en todas sus producciones. Si bien en la puesta de La
Condesa Sangrienta (Rosario, 2000) se incorporaron algunos textos de Sade, es
la primera vez que aborda una obra entera de este autor admirado y referen-
ciado tanto en entrevistas como en el dictado de sus talleres de actuación.

Nos encanta trabajar con los escritores malditos –Becket, Pizarnik, Rimbaud,
Baudelaire, Perlonguer, Sade, Loutremont– porque en esa tendencia hay todo
un enfrentamiento con la sociedad. Son malditos porque son los que reflejan
una sociedad que está tapada y es inquietante ¿no?” (Serra, 2001: 21).

Esta preferencia, que constituye un rasgo fundamental de su poética, esta

voluntad de abordar lo inquietante, trajo aparejada durante mucho tiempo la
idea de que el público que se acercaba a ver estas obras debía estar al menos
advertido. “Estamos convencidos de que trabajamos para cierto público eli-
tista, aunque suene una barbaridad. Sabemos que lo que hacemos no puede
llegar a todo el mundo” (Serra, 2000). En relación con este tema, en otra en-
trevista agrega: “Yo diría que el público que nos aborda tiene que tener una
inquietud. Tiene que llevar al teatro algún malestar en la cultura. Tiene que
dejar brotar. No nos interesa captar otro” (Serra, 2002: 23).

Filosofía en el Tocador

Pues bien, desde el estreno hasta la fecha (con una interrupción durante los
meses del verano), Filosofía en el Tocador se ha presentado cada sábado a sala
llena y el flujo de público parece no cesar. Este fenómeno, estimulado por el

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“boca en boca”, ha llamado la atención de todos los críticos de la ciudad, quie-

nes no solamente le han dado un espacio en sus publicaciones, sino que ade-
más coinciden –desde perspectivas diferentes– en que se trata de una puesta
muy lograda, elogiando la adaptación, la dirección, el vestuario, la música, la
escenografía y las actuaciones. Pero a estas consideraciones, cuyo mereci-
miento no está en discusión, es preciso ponerlas en contexto.
Podemos comenzar por afirmar que el abordaje de esta obra no fue un tra-
bajo sencillo ni lineal: demandó dos años de preparación, puesto que la adap-
tación de novela a texto dramático fue realizada por el grupo de actores, bajo
la supervisión del director. Este trabajo incluyó lecturas de varias traducciones
del original y un estudio minucioso sobre el autor y su época. Vale agregar
que no es la primera vez que un elenco dirigido por Serra abona este modo de
producción. Por el contrario, esta parece ser una marca presente en todas las
puestas de la Compañía Sabina Beher –aunque en este caso los actores eligie-
ron llamarse Gupo Klan Destino.
Si bien en la adaptación dramatúrgica los personajes enuncian de manera
casi literal los parlamentos propuestos por Sade, se advierten ciertas licencias
que nos recuerdan que la mixtura de textos y de géneros es otra constante en
las producciones de la Compañía Sabina Beher. La poesía de Pizarnik, Rima-
bud y Verlaine se filtra entre los textos del marqués. Este gusto por incluir la
poesía en las puestas nos remite al concepto de performance poética desarro-
llado por Irina Garbatski (2013) en Los ochenta recienvivos.
Si bien se trata de una obra cuya estructura dramática responde a cierta
linealidad argumental, esta presenta rupturas que vale la pena mencionar. Al
brevísimo fragmento de “Bohemian Rhapsody”, de Queen, que suena en va-
rias ocasiones interrumpiendo el diálogo entre Madame Saint-Ange y la joven
Eugenia, se suma el momento en que ellas junto a Monsieur Dolmancé bailan
al son de “I want to break free” –también de Queen– sosteniendo en sus ma-
nos vasos con bebidas alcohólicas. Acompaña la escena un juego de luces de
colores intermitentes: la habitación se convierte en discoteca y la seducción
que ejercen Saint-Ange y Dolmancé sobre Eugenia anuncian el desenfreno que
está a punto de desatarse entre ellos.
Pero el quiebre más serreano de la puesta es el que protagoniza Madame de
Mistival. Su ingreso a la escena –con intenciones de evitar que su hija Eugenia
sea iniciada en los placeres sexuales por Madame Saint-Ange y Monsieur Dol-
mancé– constituye una performance en sí misma. Con un atuendo totalmente
negro, capa y capucha del mismo color sobre la que coloca un tocado de monja
blanco, Madame de Mistival irrumpe por entre el público cantando y bailando
al son de “Quiero ser santa”, un hit del grupo de punk rock gótico madrileño
Parálisis Permanente, en la voz de Alaska, de principio de los 80.
Ni Omar Serra, ni su grupo, ni el espacio en el que se presenta su obra han
recibido nunca ningún subsidio. La sala Alfred Jarry, que además es su vivien-
da personal, es una casa antigua, ubicada en el centro de Rosario, en cuya ha-
bitación principal cada sábado alrededor de la medianoche el Grupo Klan Des-

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tino ofrece su puesta de Filosofía en el Tocador. Puesto que el sitio no pertenece

al circuito oficial, ni del INT, ni de ninguna otra organización, se accede solo
con reservas previas y mediante contacto telefónico o a través de Facebook.
El público entra por un pasillo y galería de arte e ingresa luego a un patio
cuya decoración –realizada por el dueño de casa– encuadra dentro de lo ecléc-
tico: afiches de teatro y de cine, esculturas, objetos intervenidos, fuente de
agua, plantas y un mural circular que representa a Agave, una bacante griega
(realizado por él mismo), entre otras. Todos los objetos parecieran haber sido
rescatados de algún lugar.
Mientras se espera para ingresar a la sala, Serra fotografía a cada uno de
los espectadores (fotos que son compartidas luego en sus redes sociales). El
espectáculo ya ha comenzado. En la sala, una gran cama, un tocador y varios
objetos ocupan el espacio escénico. El espectador podrá elegir sentarse en
algún sillón, en sillas de diferentes tipos, en almohadones o en una pequeña
grada de madera. El director se ubica en un sillón tan cerca de la escena que
parece mezclarse con ella.
En cuanto al vestuario, podríamos decir que es una recreación de ropa de
época, pero que escapa a lo estrictamente realista para dar lugar a algunas
licencias.
Al finalizar la obra, Omar Serra toma el espacio escénico portando un mon-
tón de papeles cortados y un tubo de metal. Cuenta que el marqués, mientras
estaba preso en la Bastilla, arengaba a la revolución gritando desde su celda a
través del tubo por el que circulaban los desechos sanitarios. Recrea la acción
y concluye tirando papeles al aire: la performance final.
La puesta en escena de cuerpos que desafían lo heteronorma es otro ras-
go fuerte característico de la poética de Serra y que, particularmente en esta
obra, cobra significativa relevancia. Es así que el personaje de Eugenia, vestido
con una malla del color de su piel adherida a su cuerpo, exhibe con voluptuo-
sidad toda su femineidad transgénero. En sintonía, pero haciendo alarde de
su pacatería, algo similar sucede con el personaje de Madame de Mistival, en
cuanto que el personaje de Madame Saint-Ange está a cargo de un actor que
se trasviste para poner en juego su interpretación.
Dice Serra: “El cuerpo, la desnudez y el erotismo son los elementos más
vitales que tenemos, donde no nos podemos equivocar. Se puede mentir con
muchas cosas, pero con el cuerpo no. El cuerpo no miente” (2002: 23).
Entonces, promediando la función, una pantalla para proyectar cine irrum-
pe en la recámara de Madame Saint-Ange. Entre la oscuridad total, los es-
pectadores –¿sorprendidos?, ¿entusiasmados?, ¿perturbados?– asisten a la
proyección de un cortometraje (realizado por Elder Soares) que reúne escenas
pornográficas de procedencia variada, junto a escenas de rebeliones popula-
res, ejércitos y guerras. “Americano”, interpretado por Lady Gaga, es el tema
elegido para esta intervención audiovisual cuyo impacto en la puesta y en los
espectadores merece un tratamiento que excede el presente trabajo.

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Camp

Además de los objetos escénicos, del vestuario, maquillaje y accesorios, las

interpretaciones de Madame Saint-Ange, Monsieur Dolmancé y Eugenia le dan
a esta puesta el toque camp que Serra aborda casi intuitivamente. El resto de
los personajes: El Caballero de Mirvel, Madame de Mistival y George Lapierre,
acompaña y se ajusta a este estilo.
En Notas sobre lo Camp, Susan Sontang (1964) afirma que el camp es, ante
todo, una sensibilidad, una forma de esteticismo, una manera de mirar el
mundo como fenómeno estético en la que el estilo está por sobre el contenido.
Esta sensibilidad se sostiene en la preferencia por lo no natural, lo artificial, lo
exagerado, lo extravagante. Dentro de este canon, el ser es la representación
de un papel, y es por ello que puede describirse como la más alta expresión de
la metáfora de la vida como teatro.
Por su parte, José Amícola, en Camp y Posvanguardia (2000), hace referencia
a lo camp como artificio, como exacerbación de la actuación, pero introduce
además la discusión en torno a la identidad de género. Para referirnos a este
rasgo de estilo que caracteriza a la poética teatral de Serra, sostendremos el
punto de vista de Judith Butler (2007), quien postula el rechazo a todo intento
de regular la identidad y sostiene que la sexualidad no se resume fácilmente
ni se unifica a través de categorizaciones. Por lo tanto, “el género no es el
resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente rígido como el
sexo” (Butler, 2007: 22). Llevada hasta su límite lógico, la distinción sexo-gé-
nero muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros
culturalmente construidos. Butler planteará al género como un artificio am-
biguo. En este sentido, los cuerpos o las superficies corporales (Butler, 2007)
vendrían a representar el espacio natural posible de convertirse en sitio de
actuación disonante y desnaturalizada que otorgaría al género la categoría de
performático, es decir, que se da como conducta restaurada, repetida y apren-
dida socialmente.

El modo de los 80

Dice Dubatti respecto de aquellas manifestaciones de las artes escénicas que

surgieron –especialmente, en la ciudad de Buenos Aires– en el inicio de la dé-
cada de los 80, cuando el horror del terrorismo de Estado plasmaba su huella
indeleble en la historia: “El nuevo teatro puede definirse por la fundación de
una poética diversa, polimórfica, que incluye diferentes posibilidades discursi-
vas, no una cristalización estricta y rígida de rasgos, sino modelos en variación
de distintas líneas internas” (1995: 28).
En el año 2016, Daniela Lucena y Gisela Laboureau publican Modo mata
Moda. La frase que da título a este libro surge de la entrevista al músico Daniel
Melero, quien expresó: “A mí me parece que el modo mata moda… de eso estoy

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seguro” (como se cita en Lucena y Labaureau, 2016: 82). Esta afirmación se

refiere “a un estilo que en su originalidad y singularidad logra perdurar más
allá de la moda, constitutivamente efímera, cambiante y pasajera” (Lucena y
Labaureau, 2016: 43).
A partir de esta idea, las autoras trazan una serie de características propias
de este modo particular de abordar las artes escénicas y determinan la exis-
tencia de cuatro estéticas: “colaboración, precariedad, contra-estética vesti-
mentaria y fiesta” (Lucena y Labaureau, 2016: 43).
Este movimiento surgido en Buenos Aires encuentra allí innumerables re-
ferentes; cada uno como creador de algo que lo destaca. Sin embargo, en Ro-
sario es Omar Serra quien ha logrado mantener y hacer perdurable esta esté-
tica y ser productor de esta poética única (Ponte, 2016). Y quizás sea así porque
la Compañía Sabina Beher profesa una estética y una ética propias alejadas de
las modas circunstanciales y hace de ellas no solo una forma de hacer arte,
sino una forma de vida.
Según Bourdieu (2002: 31), existe una relación de transitividad entre el
creador y su obra según el lugar de pertenencia de este. En tal sentido, Bour-
dieu (2002) diferencia al artista cuyas obras circulan en circuitos oficiales del
artista marginal. Sostiene, además, que este último, una vez definido como
tal, mantiene su lugar en tanto y en cuanto no se deje tentar por su “nostalgia
de integración a la institución oficial” (Bourdieu, 2002: 31). Al respecto, Serra
afirma en una entrevista inédita realizada por el poeta Miguel Erre:

Cuando uno entra en el circuito profesional tiene que pasar por Buenos Ai-
res, a mí nunca me interesó ese tipo de circuito comercial. Siempre fui un
creador underground y un vanguardista y la vanguardia… no está apoyada por
nada, al contrario, más bien es combatida que apoyada (Serra, 2010).

El modo Serra

En Concepciones de Teatro (2009), Dubatti resalta la necesidad de historizar las

poéticas teatrales:

Llamamos historicidad al principio de necesidad histórica por el que: a) una

poética teatral corresponde a un tiempo determinado y a la inserción de ese
tiempo en una territorialidad particular en cuanto a sus condiciones de posibili-
dad, b) no podría haber surgido en otro momento histórico (8).

Vale mencionar aquí las acertadas apreciaciones de Lorena Verzero, que

hace mención al actual contexto político dominante en Latinoamérica –y Ar-
gentina no es una excepción– “que recupera una matriz conservadora tribu-
taria de formas hegemónicas heredadas de la modernidad” (como se cita en
Lucena y Lauboureau, 2016: 15).

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Diciembre de 2015 es una fecha que indica un cambio de época en nuestro

país en consonancia con América Latina y el resto del mundo. En este punto
volvemos a las citas de Foucault y Bataille mencionadas en el inicio del pre-
sente trabajo. La puesta en escena de Filosofía en el Tocador pone en evidencia
que todo acto de poder genera resistencias y que la escritura y el pensamiento
de Sade resultan imprescindibles para comprender las posibilidades de trans-
gresión del ser humano. También hemos afirmado que esta obra constituye
un nuevo hito en la producción artística de Omar Serra. Sostenemos esta afir-
mación puesto que, luego de las referencias realizadas acerca de los rasgos
constitutivos de esta puesta en escena, observamos que reafirma tanto los
postulados éticos y estéticos como filosóficos que, con total coherencia, Omar
Serra ha manifestado siempre en su hacer.
Al comparar las obras de teatro –reposiciones y estrenos– que se han pre-
sentado en la ciudad de Rosario desde abril a noviembre de 2017 (teniendo en
cuenta solo las puestas locales, sin contar las que han venido de otras ciuda-
des o de otros países), podemos observar que la cantidad no siempre redunda
en variedad. Y no nos estamos refiriendo a la calidad de los espectáculos –sa-
bido es que la ciudad cuenta con talentosos actores y directores–, sino a que se
evidencia cierta homogeneidad en las propuestas, tanto en la poética elegida
como en el registro de actuación dominante.
Entre ellos, Omar Serra, en sintonía con el marqués de Sade, reafirma cada
sábado a la medianoche, en su pequeño refugio under, que en épocas de opre-
sión su poética emerge más contracultural que nunca.

Bibliografía

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siglo fenecido. Buenos Aires, AR: Paidós.
Bataille, Georges. (1988). El erotismo. Barcelona, ES: Tusquets.
Bordieu, Pierre. (2002). Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires, AR:
Montesor.
Butler, Judith. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la
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Dubatti, Jorge. (1995). Batato Barea y el nuevo teatro argentino. Buenos Aires,
AR: Planeta.
Dubatti, Jorge. (2009). Concepciones de Teatro. Poéticas teatrales y bases episte-
mológicas. Buenos Aires, AR: Colihue.
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el Tocador. Buenos Aires, AR: Colihue.
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Garbatzky, Irina. (2013). Los ochenta recienvivos. Rosario, AR: Beatriz Viterbo.
Lucena, Daniela y Laboureau, Gisela. (2016). Modo mata moda. La Plata, AR:
Edulp.
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dirigida por Omar Serra. Peronismo, camp y teatro de posdictadura en Ro-
sario. Recuperado de http://www.aincrit.org/pdfs/actasaincrit2016.pdf
Serra, Omar. (1996). Generación Descartable (Inédito).
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Sontang, Susan. (1984). Notas sobre lo Camp. En Autora, Contra la interpreta-
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Itinerarios del teatro judío:

un recorrido por los orígenes

Paula Ansaldo (IAE-UBA/CONICET)

[email protected]

El teatro profesional aparece en el mundo judío solo después de que la secu-

larización y los procesos de emancipación e integración comienzan a trans-
formar radicalmente la vida tradicional judía a partir del siglo XVIII. Hasta ese
momento, las únicas formas de teatro que se habían desarrollado al interior
de la comunidad eran formas populares, principalmente los denominadas pu-
rimshpil, las obras de Purim, solo permitidas en el contexto de dicha festividad.
La fiesta de Purim conmemora un episodio atribuido a la comunidad judía
del imperio persa, que se encuentra narrado en la Megilat Esther (El Rollo de
Ester), libro que forma parte de los Ketuvim, los escritos que se encuentran
contenidos en el Tanaj, es decir, lo que la tradición cristiana denomina como
Antiguo Testamento. El libro cuenta la historia de cómo los judíos de Persia se
salvan de la aniquilación planeada por Hamán, el visir del rey Asuero, gracias
a la influencia de la astuta reina Ester y de su tío Mordejai.
A diferencia de prácticamente cualquier otra festividad judía, la fiesta de
Purim implica una suspensión provisoria de ciertas prohibiciones religiosas
y supone ciertas prácticas que durante el resto del año son fuertemente re-
probadas, que durante Purim no solamente se permiten, sino que se vuelven
obligatorias para dar cumplimiento al ritual. Por esta razón, tradicionalmente
se emparenta la festividad de Purim con el carnaval cristiano, puesto que el
principio que rige la festividad es el de la inversión de valores, ya que en Purim
el mundo se pone de cabeza.
A partir de la Edad Media, la festividad adquirió el carácter de un “día de
desobediencia”, de un “día de desorden” (Rozik, 2014: 151). Entre las licen-
cias permitidas, se encontraban la de beber vino hasta el punto de “maldecir
al bendito Mordejai en lugar de al maldito Hamán”, es decir, el permiso para
emborracharse hasta llegar a confundir al héroe con el villano de la historia, a
pesar de que para la cultura judía beber en exceso no era algo bien visto. Por
otro lado, se incitaba a la gente a disfrazarse y, a pesar de la prohibición que
rige en la Biblia contra el travestismo (“La mujer no debe usar ropa de hombre,
ni el hombre debe usar ropa de mujer, porque al Señor le repugna cualquiera
que hace estas cosas” [Deuteronomio 22: 5]), era usual que los hombres se

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disfrazaran de mujeres, y viceversa. Por último, en este día estaba permitido

asistir y producir teatro, mientras que, en condiciones normales, toda actividad
teatral se encontraba fuertemente prohibida por las autoridades rabínicas. El
rechazo absoluto al teatro respondía a algunas de las ideas propias del pen-
samiento antiteatral del Medioevo –la vida supuestamente licenciosa de los
actores, el travestismo, el carácter no edificante de las obras–, pero en el caso
judío derivaba específicamente de la vinculación del teatro con la idolatría, uno
de los grandes tabúes de la ley judía, es decir, la prohibición de crear imáge-
nes, lo cual abarcaba cuadros, esculturas y máscaras, pero también la repre-
sentación teatral, en cuanto imitación de la vida.
Las obras de Purim eran, entonces, una forma particular de adopción del
teatro que constituía una excepción al rechazo manifiesto de las autorida-
des religiosas. En este sentido, Rozik sostiene que “la influencia de la cultu-
ra cristiana circundante definitivamente desempeñó un rol fundamental en el
desarrollo paralelo en el judaísmo” (2014: 148), pero, mientras que la Iglesia
incorporó el teatro al servicio, las autoridades judías le impusieron fuertes
restricciones, limitándolo únicamente a la fiesta de Purim y manteniendo su
oposición a cualquier otro tipo de manifestación teatral. Según el autor, la
apertura de los rabinos para, durante Purim, “aceptar costumbres cristianas
e incluso paganas se explica, probablemente, por el entendimiento de que en
ese día incluso el comportamiento ‘no judío’ podía tener un efecto beneficioso”
(Rozik, 2014: 158).
Podemos, por lo tanto, sostener que en sus orígenes el teatro judío cumplió
una función ancilar –es decir, útil, instrumental– con respecto a la religión,
ya que contribuyó a liberar presiones y tensiones acumuladas, sin resultar un
verdadero desafío ni un real cuestionamiento a la autoridad religiosa, puesto
que contaba con su autorización. En este sentido, al igual que el carnaval cris-
tiano, funcionó durante este primer período como un “teatro de desregulación
conservadora” (Dubatti, 2016), puesto que, lejos de implicar una ruptura con el
orden establecido, funcionaba como fuga momentánea, como un escape oca-
sional que, en un contexto de permisividad muy controlada y limitada, contri-
buía a reforzar la autoridad rabínica, por lo que resultaba así complementario
a la regulación religiosa.

El purimshpil

Como han señalado los historiadores, si bien los primeros testimonios que
hablan de representaciones teatrales durante la festividad de Purim son del
siglo XVII, estos atestiguan una tradición preexistente que ya se encontraba
fuertemente arraigada (Rozik, 2014). Estas primeras obras se realizaban en el
contexto de la celebración, pero no en el espacio público, sino en el ámbito del
hogar, puesto que los purimshpilers (los actores de Purim) eran invitados a las
casas de las familias más adineradas, donde presentaban sus obras a cambio

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de dinero y, en algunos casos, de una invitación a unirse luego a la comida fes-

tiva. Se trataba, en general, de grupos pequeños que se presentaban en ám-
bitos íntimos, pero en las ciudades más grandes los grupos teatrales podrían
llegar a tener trece miembros, con músicos incluidos.
Como sucederá en el teatro judío posterior, la música jugaba un rol de gran
importancia en los espectáculos, y muchos klezmorim (músicos) se unían a los
purimshpilers durante la temporada de la festividad. La mayoría de estas obras
se transmitía por tradición oral, incluidas las melodías musicales, por lo que
los textos utilizaban la rima y las repeticiones para facilitar su memorización.
En un comienzo, las obras representaban la historia del Libro de Ester, pero
progresivamente fueron tomando como material de inspiración otros episodios
bíblicos, tales como el de José y sus hermanos, el sacrificio de Isaac o el de
David y Goliat. Rozik (2014) señala que, ya desde las primeras dramatizaciones,
se podían reconocer signos de parodia, rasgo que se potenció con la evolución
del género a lo largo del tiempo, lo que emparenta a estas representaciones
teatrales con los géneros de la farsa y la sátira.
Esto se debía a que, como hemos visto, en Purim los artistas tenían el pri-
vilegio de contar con el permiso para parodiar su propia herencia cultural y
religiosa. En este sentido, Belkin (2008) sostiene que la cultura popular judía
se apoyaba mucho más que otras en el gran desarrollo de una alta cultura
judía, puesto que la parodia solo funciona en la medida en que se esté muy
familiarizado con el original, por lo que tanto los purimshpilers como el público
debían conocer en profundidad las fuentes bíblicas de las cuales tomaban su
inspiración los argumentos teatrales para poder disfrutar de la irreverencia de
las obras.
Estas eran expresión de un verdadero humor popular, desplegando un len-
guaje chabacano que contenía indecencias y obscenidades, insultos, blasfe-
mias y, muchas veces, un humor escatológico y pornográfico donde perso-
najes serios y respetables en la historia bíblica original –como por ejemplo,
Mordejai– utilizaban gesticulaciones cómicas cargadas de alusiones sexuales.
En sintonía con el espíritu de Purim, estas obras rompían tabúes y preceptos,
puesto que, en el contexto de la inversión de valores carnavalesca, la bufonería
reemplazaba la seriedad y lo profano subvertía lo sagrado (Belkin, 2008: 38).
Pero, como hemos señalado, toda una serie de prohibiciones religiosas se
imponía como un obstáculo para el desarrollo del teatro como algo más que
un fenómeno alternativo durante la temporada de Purim. La halajá, la ley judía,
prohíbe a las mujeres actuar en público debido al estricto respeto por el reca-
to femenino exigido por las autoridades rabínicas y, como hemos visto, la ley
también prohíbe el travestismo, por lo que los personajes femeninos eran muy
difíciles de cubrir fuera del contexto de la festividad.
Sandrow (1995) sostiene que, además de los religiosos, había también otro
tipo de motivos que dificultaban el desarrollo de una práctica teatral profesio-
nal a partir de los purimshpils. Por un lado, las obras estaban muy limitadas en
su material dramático, puesto que se trataba de variaciones sobre los mismos

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episodios bíblicos una y otra vez, y, a pesar de que muchas veces se mezclaban
o se intercalaban con historias seculares o locales, nunca se recurría a ar-
gumentos completamente nuevos y originales. Sandrow (1995) considera que
esta manera de componer las obras imitaba el proceso de estudio propio del
Talmud: interpretación y reinterpretación, una y otra vez, del mismo texto.
Otro impedimento para su desarrollo era la ausencia de una base social que
resultara un apoyo y un sostén para el teatro profesional, que en las comuni-
dades judías carecía de la valoración necesaria para recibir una subvención
específica; aunque ese hubiese sido el caso, las comunidades no eran lo sufi-
cientemente prósperas y estables como para destinar dinero a sostener una
práctica teatral y, a diferencia de otros teatros, no podían contar con el apoyo
económico de cortes o reyes. Esto impedía el desarrollo de una práctica acto-
ral profesional, puesto que ningún actor podía vivir únicamente de las repre-
sentaciones durante la temporada de Purim y las eventuales bodas en las que
se presentaban el resto del año. Por último, la lengua en la que se desarro-
llaban las obras –el ídish– era cuestionada por no resultar apropiada para un
uso artístico, ya que, como veremos en el siguiente apartado, hasta mediados
del siglo XIX los intelectuales judíos usaban otras lenguas para la escritura de
obras literarias.
Debido a estas razones, fue solo a partir de los procesos de secularización
que llevaron a un socavamiento de la autoridad religiosa y a una mayor sepa-
ración entre el ámbito de la religión y las esferas no religiosas que aparecieron
en la vida judía nuevas prácticas teatrales. Los procesos de emancipación1
que comienzan en el siglo XVIII trajeron una mayor apertura a la cultura secu-
lar, que, como veremos, contribuyó al desarrollo de un teatro judío profesional.

La Haskalá y el entretenimiento secular

El iluminismo judío, la Haskalá, surgió en Berlín a mitades del siglo XVIII a

partir del pensamiento del filósofo Moses Mendelssohn (1729-1786) y, lejos de
ser un fenómeno aislado, funcionó como modelo para todos los movimientos
de modernización en Europa central y oriental. Se trataba de un movimiento
que buscaba unir a los judíos con los valores de la modernidad, aproximando
entre sí el mundo de los judíos y el de los no judíos “bajo el signo de la cultura
nacional laica y de la aculturación lingüística” (Karady, 2000: 81), con el fin de

1 El sociólogo Victor Karady (2000) señala que, a partir de los proyectos de modernización política y
económica de las sociedades europeas, se produce entre mitades del siglo XVIII y comienzos del XIX un
cambio en la situación política, económica y social de los judíos. Esto se debe a que los nuevos Estados
nación pretendían dar origen a una sociedad orgánica formada por ciudadanos jurídicamente iguales y
culturalmente homogéneos. Comenzaron en este período procesos de emancipación que permitieron una
mayor integración de los judíos en las culturas europeas. Karady (2000) sostiene que este proceso se dio
de manera desigual en los diferentes contextos nacionales y elabora tres grandes modelos regionales,
cuyas condiciones para la emancipación fueron diferentes entre sí: la Europa occidental, la central y la
oriental.

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lograr así su plena integración a las culturas europeas. Como señala Karady,
la Haskalá perseguía:

la identificación con los ideales políticos del Estado nacional; la integración eco-
nómica mediante la supresión de las limitaciones impuestas a los judíos; la re-
forma del servicio divino judío, que debería hacer el rito “más transparente” y
comparable a los cristianos y, por último, la “regeneración moral” de los judíos,
que quería alcanzarse por medio de la educación moderna y como consecuencia
de la propia emancipación (2000: 81).

Para los maskilim (los iluministas que adherían a la Haskalá), la acultura-

ción lingüística era un objetivo y una herramienta fundamental para lograr la
adaptación. En este sentido, consideraban al ídish –la lengua hablada por la
mayoría de la población judía de Europa– como jargón (jerga), término des-
preciativo que pretendía asociarlo con un mero dialecto propio de un universo
judío primitivo y poco desarrollado que había de ser superado. Pretendían, en
cambio, reemplazarlo por lenguas legitimadas; en un principio, por el alemán,
y luego, a medida que el movimiento se iba expendiendo a otras regiones, por
otras lenguas nacionales, tales como el ruso, el polaco, el húngaro, etcétera.
Sin embargo, como señala Dujovne (2014), las singularidades de las po-
blaciones judías locales obligaron a la ideología de la Haskalá a adaptarse a
contextos muy diversos. En Europa del Este, el fuerte antisemitismo, la gran
extensión del territorio y las limitaciones impuestas a los judíos por el impe-
rio zarista para acceder a la educación supusieron un obstáculo para la apli-
cación de los principios iluministas. En este contexto, el ídish se volvió una
herramienta fundamental para transmitir las ideas de la Haskalá. Esto llevó a
que, por primera vez, el ídish se convirtiera en medio de trasmisión de temas,
ideas y saberes para los cuales no había sido utilizado con anterioridad, puesto
que hasta ese momento ocupaba una posición subordinada en relación con el
hebreo en las comunidades ashkenazís. En lo que Max Weinreich (2008) deno-
mina como bilingüismo interno, las comunidades judías utilizaban el ídish en
la cotidianidad y en el ámbito doméstico, mientras que el hebreo era utilizado
para las actividades socialmente más valoradas, como el culto y el estudio de
los textos religiosos.
Pero a partir de mitades del siglo XIX, y a pesar de que esta no había sido
su intención original, los maskilim comenzaron a llevar adelante un proceso de
modernización utilizando el ídish como herramienta para llegar a las masas.
En 1862, el maskil Alexander Zederbaum fundó el Kol Mevaser, que comenzó
como un suplemento en ídish del diario hebreo Ha-Melits, pero que luego se
convirtió en un diario independiente, en donde, además de noticias, se publi-
caban artículos sobre diversos temas, como ciencia y medicina, y pequeños
relatos y poemas en ídish (Fishman, 2005: 7).

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El otro ámbito de la cultura judía donde la influencia de los valores iluminis-

tas y la búsqueda de transmisión de las nuevas ideas por vía del ídish produje-
ron una transformación modernizadora fue el teatro.

Los dramas de la ilustración

En 1839 el médico polaco Salomón Ettinger (1803-1856) escribe la obra teatral

Serkele, la más reconocida de los diferentes dramas de la ilustración, nombre
que reciben las obras escritas en ídish por intelectuales judíos a mitades del
siglo XIX. Estos escritores amateurs fueron los primeros que escribieron obras
teatrales en ídish para una audiencia cultivada perteneciente a la burguesía
judía de clase media.
Estas piezas dramáticas no estaban destinadas a ser representadas, sino
a ser leídas, puesto que en esa época la lectura de obras teatrales en voz alta
constituía un pasatiempo habitual entre las clases judías acomodadas. Es así
que, durante este primer período, la mayoría de estas obras circuló en forma
de manuscrito, ya que sufrieron censura a la hora de ser publicadas. Serkele,
por ejemplo, no se publicó hasta 1861 y no fue llevada a escena más que en
puestas amateurs realizadas por grupos de estudiantes.
Esta falta de representación se debía a que, como hemos visto, la colectivi-
dad judía carecía de espacios o compañías que pudieran llevar estos textos al
escenario¸ puesto que no se contaba con una cultura teatral propia, más allá
de la tradición teatral de Purim. Desde el punto de vista de los maskilim, ni los
actores, purimshpilers y badjonim (bufones de boda), ni el espacio de la festi-
vidad resultaban apropiados para llevar adelante la puesta en escena de una
dramaturgia judía culta. Por el contrario, veían a los purimshpils como regresi-
vos, poco sofisticados, propios de una cultura judía arcaica, ligada a los valores
tradicionales y religiosos que iban en contra del proyecto de la ilustración.
Como hemos dicho, el movimiento de la Haskalá perseguía un mayor acer-
camiento entre la cultura judía y la no judía y, en ese sentido, la dramaturgia
que estaban buscando desarrollar seguía los modelos teatrales europeos que
habían visto en los escenarios polacos, rusos o alemanes. Los maskilim se
consideraban a sí mismos educadores y entendían que su objetivo era ins-
truir a los espectadores por medio del teatro. Esta vocación didáctica será una
constante en el teatro judío moderno posterior.

Los broderzinger

Pero otra manifestación teatral se desarrolla también durante las primeras

décadas del siglo XIX de manera independiente, a partir de la tradición popular:
se trata de los broderzingers, una suerte de trovadores judíos que presentaban
canciones y monólogos, en la mayoría de los casos compuestos por ellos mis-

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mos. Su nombre significa “cantantes oriundos de la ciudad de Brod o Brody”,

la ciudad de la Galicia donde por primera vez se presentaron. La denominación
procede del primer entretenedor reconocido, Ber Margulies (1817-1868), que
se hacía llamar Berl Broder, es decir, Ber de Brody. Como señala Hansman,
“su popularidad creció tanto en Rusia, Galicia y Rumania que, en poco tiempo,
todo aquel que cantaba en un bar, una bodega, un mesón o una posada, podía
ser considerado un ‘broder’” (2016: 52), independientemente de que no tuviese
ninguna relación con la ciudad.
Brody era un punto de paso muy transitado en las nuevas rutas comerciales
de los mercaderes judíos, especialmente por su ubicación en relación con la
feria de Leipzig. Estos comerciantes se alojaban en las hosterías de la ciudad
y, poco a poco, se fue volviendo habitual que tanto estas como las tabernas in-
corporaran algún tipo de espectáculo de entretenimiento durante las noches.
Debido a esto, en un primer momento su público estaba compuesto princi-
palmente por comerciantes, pero para 1850 este tipo de representaciones co-
menzó a hacerse en otros establecimientos, tales como cafés, bodegas y res-
taurantes, atrayendo así a una audiencia más amplia y diversa. Es así que a
partir de estos espectáculos comienzan a desarrollarse en el campo cultural
judío nuevos ámbitos para la interpretación teatral. En este sentido, tanto San-
drow (1995) como Quint (2012) coinciden en señalar a los broderzingers como
los primeros actores y productores profesionales de la cultura judía moderna y,
por lo tanto, a sus espectáculos como el primer entretenimiento judío secular.
Sin embargo, para que la práctica resultara rentable y se pudiera sostener
durante todo el año, los actores debían trabajar de manera itinerante, trasla-
dándose de ciudad en ciudad en busca de nuevas audiencias. Esta modalidad
les ofrecía a los tradicionales actores de Purim y a los bufones de boda la
oportunidad de expandir su trabajo más allá de una temporada específica y
constituía una base que les permitía y les daba una razón para expandir sus
repertorios.
Así, muchos broders comenzaron a situar sus canciones en un mínimo con-
texto dramático, desarrollando personajes que interpretaban a partir de un
cambio en la voz, lo cual permitía que –a pesar de ser un género, en la mayoría
de los casos, unipersonal– pudieran incorporarse diálogos hablados o canta-
dos, a la vez que pequeños monólogos. Algunos incluso utilizaban vestuario y
maquillaje.
El contenido de estos espectáculos era crítico con respecto a las formas de
vida religiosa, por lo que era habitual el uso de la parodia y la ridiculización de
las tradiciones judías por medio del humor y de la burla. Si bien estos artistas
provenían de la tradición folklórica y sus espectáculos eran más cercanos a la
sensibilidad popular, los broderzingers eran librepensadores y, al igual que los
dramas de la ilustración, buscaban moralizar a la vez que entretener con sus
canciones.
Como veremos, estos dos rasgos –la itinerancia y el objetivo de producir
un entretenimiento edificante–, que ya estaban presentes en estas primeras

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formas de entretenimiento secular, serán características fundamentales del

teatro judío que se consolidará a finales del siglo XIX.

Abraham Goldfaden y el teatro profesional judío

Los historiadores del teatro judío, tales como Bernard Gorin, Zalmen Zylber-
zwaig e incluso Nahma Sandrow, han señalado 1876 como el año en que nace el
teatro judío profesional, y han considerado a Abraham Goldfaden (1840-1908)
como el padre del teatro ídish debido a que es quien crea la primera compañía
teatral profesional en la ciudad de Iasi, Rumania.
Este mito fundacional –que el mismo Goldfaden contribuyó a sostener en
sus escritos y en su autobiografía– ha sido fuertemente discutido por la histo-
riografía reciente. Tanto Quint (2002) como Bertolone (2008) cuestionan la idea
de paternidad del teatro ídish, en tanto situar su comienzo en 1876 desconoce
todos los fenómenos teatrales previos, tales como los purimshpils y los es-
pectáculos de los broderzingers, negándoles la categoría de teatro. A nuestro
entender esta reducción se debe a que, para la concepción que define al teatro
desde la convención de la Modernidad, era necesario que surgiera una figura
que no solo fuera actor, sino primero escritor, poeta y dramaturgo, para poder
hablar finalmente del nacimiento de un teatro judío moderno. Pero, desde la
concepción de la filosofía del teatro, y a partir del concepto más amplio y abar-
cador de teatro-matriz (Dubatti, 2016), que incluye todos los acontecimientos
en los que encontramos expectación de poiesis corporal en convivio,2 no resul-
ta correcto hablar de nacimiento del teatro únicamente luego de que aparece
el texto dramático, puesto que esto operaría una gran reducción teórica, exclu-
yendo fenómenos teatrales relevantes y productivos, anteriores al surgimiento
de una dramaturgia judía.
Asimismo, es necesario señalar que el mismo Goldfaden contribuyó con los
broderzingers, quienes interpretaron canciones de su autoría, incluyéndolas
en sus repertorios. Según su propia versión, la idea de fundar una compañía
surgió a partir de su encuentro con Israel Grodner, un reconocido broder que
cantaba canciones compuestas por él, para quien decide comenzar a escri-
bir obras musicales, que entrelazaran las canciones a partir de un argumento
dramático, tal como lo había visto en los escenario europeos. Como señala
Berkowitz (2012), ya desde su mismo surgimiento, puede verse la tensión en-
tre una cultura basada en el texto ligada a la tradición teatral europea, y una
cultura más orientada a la performance proveniente de la tradición judía, que
será una constante en el teatro ídish posterior.
El tipo de teatro escrito por Goldfaden implicó una reapropiación de la poé-
tica de la opereta, lo cual dio lugar a un repertorio y a una forma de actuación

2 La filosofía del teatro define el convivio como la reunión de cuerpo presente, sin intermediación tecnoló-
gica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica cotidiana en tiempo
presente; y la poiesis como el nuevo ente que se produce y es en el acontecimiento, a partir de la acción
corporal (Dubatti, 2010).

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que fue tomada y reutilizada por la mayoría de las compañías itinerantes que
florecieron durante estos primeros años en Europa del Este y, al poco tiempo,
también en la ciudad de Nueva York. La opereta es un género del teatro mu-
sical que se caracteriza por alternar entre escenas habladas y cantadas, a la
manera de cuadros musicales integrados en la historia. Los elementos funda-
mentales de estas obras –la música, las canciones y el baile– siguieron resul-
tando centrales y continuaron siendo fuertemente demandados por el público
también en el teatro posterior.
Si bien muchas se organizaban como cooperativas, y algunas incluso es-
taban compuestas por familias, era habitual que estuviesen dirigidas por un
empresario teatral que era quien contrataba a los actores, lo cual daba a las
primeras formas de teatro empresarial en el mundo judío. Una gran innova-
ción en este sentido fue la incorporación de mujeres actrices en los elencos,
que hasta entonces se habían visto excluidas de los escenarios.
Por lo tanto, y a pesar de los cuestionamientos realizados a la idea de pater-
nidad del teatro ídish, podemos sostener que la troupe creada por Goldfaden
fue efectivamente la primera compañía teatral profesional judía, ya que marcó
un punto de inflexión en relación con la forma de producción, puesto que, como
hemos visto, los broderzingers actuaban de manera individual y no estaban or-
ganizados colectivamente. La creación de una compañía estable de actores,
que funcionaba de manera itinerante y que comenzó a producir un repertorio
teatral propio a partir de una dramaturgia escrita en ídish, fue, de esta forma,
el puntapié inicial para el gran desarrollo que tuvo el teatro judío durante la
última década del siglo XIX.

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Recorridos teóricos y metodológicos en las

investigaciones de obras del Teatro Estable de
la Universidad de Córdoba (TEUC, 1970-1973)
y el Teatro de Postdictadura de San Luis

Alberto Palasí (UNSL)

[email protected]

La obra teatral se construye a partir del juego con metáforas textuales y vi-
suales hacia la identificación de un ente artístico con progresión temporal e
instantánea, promoviendo una determinada poética puesta en constante co-
munión en el convivio. La comunicación de la obra con el espectador se produ-
ce de forma discontinua, en concordancia con el deseo y la construcción de la
obra. El teatro y su doble, de Antonín Artaud, instala directamente el concepto
de deseo como sustento del convivio; no la comunicación tomada como men-
saje transmitido y recibido, sino como invitación al delirio:

Así mismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcan-

za sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede
advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como
la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta
los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su os-
curo poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino una actitud he-
roica y superior que nunca hubieran alcanzado de otra manera (Artaud, 1999: 31).

El trabajo en la Universidad Nacional de San Luis y en el teatro independien-

te, como docente y director, tuvo como objetivo investigar la creación como
forma de liberación de los cuerpos y de las ideas, la desestructuración de los
estereotipos en función de buscar nuevas formas de expresión desde lo textual
y lo corporal. Reflexionar sobre los procesos de creación abrió un camino ha-
cia el pensamiento de lo imposible.
La intervención como investigador en el proyecto El espacio Textual, diri-
gido por la Dra. Liliana Fenoy en la Universidad Nacional de San Luis, dio la
posibilidad de estudiar y trabajar estos conceptos desde otra mirada, foránea

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y no tanto, desde arriba y no tanto, pero al observar, describir y analizar más

profundamente la relación del teatro con el texto, la relación del teatro con la
filosofía, la relación del teatro con el psicoanálisis, se puede definir esa instan-
cia de peste (Artaud, 1999) del teatro y trabajar la posibilidad de afectación del
acontecimiento escénico.
El acercamiento con algunos conceptos de Lacan (2002; 2010) permitió re-
correr las diferentes líneas de lo simbólico a lo imaginario, de lo simbólico a
lo real, componiendo la base del proceso investigativo que tiene como eje el
análisis de los significantes.
Hablar de arte proponía hablar de algo que siempre se escaparía a la teoría,
que se fugaría justo en el mismo momento en que se lo asiera. La formación
del Doctorado en Artes en la Universidad Nacional de Córdoba abrió un camino
hacia la necesidad de pensar y analizar el arte de la misma forma que es nece-
sario pensar al humano con el riesgo de caer en el abismo nada. Analizar las
actividades humanas tratando de crear conceptos rectores, siempre cambian-
tes y siempre nómadas, es una actividad riesgosa que nos coloca en el borde
del propio pensamiento, en el borde de la propia existencia, en el borde de la
muerte.
Desde estos preceptos se decidió analizar el impulso creador en arte en
general como pulsión, en primera instancia, la misma pulsión que le da mo-
vimiento al goce y a la muerte desde su aspecto puramente libidinal. Las pre-
guntas que promovieron este derrotero investigativo fueron: ¿desde dónde
crea el teatrista? ¿Cuál es el pensamiento o experiencia base para elegir tal o
cual obra, o tal o cual tema, a la hora de producir un acontecimiento escénico?
¿Qué lo moviliza a alguien a actuar, dirigir y escribir teatro? ¿A partir de qué
se rompen los convencionalismos teatrales? La necesidad de buscar anclajes
metodológicos y epistemológicos para responder estas preguntas siempre es-
tuvo asociada a la formación académica, teniendo en cuenta que la vida trans-
curre más allá de esta.
Patrice Pavis es uno de los investigadores del hecho teatral que ha mirado
de forma más científica y clasificatoria el teatro. Un diccionario es la sepa-
ración, la clasificación, la disección, el nombrar y poner en palabras lo que
se conoce ordenado alfabéticamente para eliminar o intentar eliminar la an-
siedad y el miedo al abismo. Por lo tanto, los aportes de Pavis desde su Dic-
cionario del Teatro – Dramaturgia, estética, semiología (2015), ahora también el
Diccionario de Performance y teatro contemporáneo (2016) es uno de los aportes
más importantes a la teatrología. Sin embargo, sabemos que siempre habrá
hechos que se escapen, y no me cabe duda de que Pavis también lo sabe. Quizá
hará diccionarios infinitos en un espacio infinito, al modo de “La Biblioteca de
Babel”, de Jorge Luis Borges. También Pavis, con esta misma necesidad, pro-
pone unas herramientas metodológicas para clasificar las pulsiones creativas
en el hecho teatral: los vectores deseantes (2000: 43). Estas herramientas son
construcciones teóricas poco utilizadas en otras investigaciones y permiten
analizar no solo el texto dramático, sino también el escénico teniendo muy en

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cuenta el tiempo y el espacio, el movimiento y la atmósfera. ¿Hay una forma de

expresar científicamente el movimiento del deseo o el movimiento de las pul-
siones? Sería absolutista reducir el deseo a una mera expresión matemática,
pero la propuesta de utilización de la herramienta vector, teniendo en cuenta
sus características, sirve adecuadamente para establecer redes direccionadas
del movimiento deseante. Siempre en el límite del pensamiento, siempre sien-
do conscientes de la existencia de una gran variedad de variables, podemos
especular con algunas metodologías, ciertas conclusiones que nos ponen un
poco más cerca de lo indescifrable.
Pero ¿qué hay antes de lo dicho? Antes está el deseo que se mueve entre
lo simbólico, lo imaginario y lo real. En las investigaciones en ciencias huma-
nas, nos abocamos profundamente al análisis de lo simbólico para acercarnos,
solo acercarnos, a los otros dos registros psíquicos. Si no pudiéramos clasifi-
car, tipificar, elaborar signos y realizar partituras que permitan la lengua, no
podríamos acercarnos a los deseos y pulsiones, no podríamos acercarnos al
fantasma, no podríamos acercarnos sin sucumbir a la muerte.
El signo en relación con esos significantes a los que necesariamente tene-
mos que darles un significado, siempre incompleto, es el portal para poder
pensar lo que, de otra forma, resultaría imposible pensar. Pero también hay
muchos significantes que resuenan sin la facilidad de darle una significación
concreta: son los que estremecen y movilizan al cuerpo y provocan afectacio-
nes, devenir otro. Las manifestaciones artísticas, por lo general, parten de un
deseo de los creadores y se transforman en entes autónomos capaces de pro-
porcionar todo tipo de significantes. La herramienta metodológica propuesta
por Patrice Pavis, los vectores deseantes, puede ser muy útil para pensar y
analizar estos tipos de significantes en función del deseo de los creadores.
Un primer análisis utilizando la herramienta de los vectores deseantes en
función con los mecanismos del deseo fue expuesto en el capítulo “Vectores
deseantes y configuración simbólica en puestas del TEUC, 1970 y 1973”, del
libro El Nuevo Teatro Cordobés 1969-1975, Teatro, Política y Universidad (2017). Se
estudiaron cuatro obras relevantes en la producción del TEUC (Teatro Estable
de la Universidad de Córdoba): El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1970), La
Paz en las nubes (1971), Cacería de ratas (1972) y Señorita Gloria (1972-1973).
Las conclusiones de estos análisis, en función de la resonancia de los sig-
nificantes aplicando el sistema de vectores deseantes, mostraron, en el caso
de El arquitecto y El emperador de Asiria, de Fernando Arrabal, que los signi-
ficantes marcan cambios de roles de los personajes con la utilización de una
simbología relacionada con el imaginario de la cultura y el psicoanálisis con
escasa relación con el público.
Distinto es el caso de La paz en las nubes, adaptación de La paz, de Aristófa-
nes, realizada por Jorge Petraglia, donde no hay cambio de roles y la transición
simbólica es más leve. Toda la simbología estuvo centrada en el imaginario

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sobre el Gran Acuerdo Nacional,1 donde el grado de vectorización de los signi-

ficantes busca mayor participación del público.
En Cacería de ratas, de Peter Turrini, con adaptación y dirección de Gérard
Huillier, y en Señorita Gloria, adaptación de la obra Apareceu a Margarida, de
Roberto Athayde, el público tiene una asignación de personaje dentro del ima-
ginario planteado por cada obra. Para la primera, el público son ratas consu-
mistas; para la segunda, el público es parte del alumnado de una clase brutal.
La vectorización en la operación de condensación de los significantes es
diferente para cada una de ellas. En Cacería de ratas, se mantienen más o me-
nos constantes los vectores acumuladores con embragues o cambios bastante
suaves. En cambio, en Señorita Gloria la acumulación de significantes resuena
más violentamente y los embragues, bisagras de significantes, permiten un
cambio de sentido radical emparentado con el concepto total de la obra.
Una segunda instancia de análisis fue la reseña Lauwers, Jan – Sad Face/Ha-
ppy Face, una trilogía sobre la humanidad. Dramaturgia que provoca (2015) sobre
la puesta en página, concepto desarrollado en la Colección Papeles Teatrales
dirigida por la Dra. Adriana Musitano, y que realiza Micaela van Muylem desde
la traducción de Sad Face/Happy Face Una trilogía sobre la humanidad, trabajo
publicado en 2013. En esta reseña el análisis se centró sobre todo en el mo-
vimiento de los significantes en la obra posdramática escrita de Jan Lauwers.
Al estudiar los movimientos poéticos en las producciones del elenco TEUC,
fue muy relevante el surgimiento del problema de la territorialidad, sobre todo
a partir de lo que plantea Dubatti (2011) con respecto a los estudios de teatro
comparado. En este sentido, en el planteo del proyecto de tesis del Doctorado
en Artes se identifica la necesidad de investigar el teatro local. Por este motivo
la propuesta de investigación está centrada en las obras producidas por Luis
Palacio, fundamentalmente porque su actividad escénica es abundante parti-
cipando como autor, director y actor en la ciudad de Villa Mercedes, San Luis.
En estas investigaciones se está trabajando con estudio casuístico utilizando
como corpus fotografías y videos sobre una selección de las obras de Palacio.
Algunas de las conclusiones que podemos mencionar como ejemplo es lo re-
lacionado con las obras La Humedad de tu cuerpo (2006) y Chico Folk (2012). En
La Humedad de tu cuerpo, de Luis Palacio, los significantes se encadenan pro-
moviendo significaciones con agenciamientos locales específicos, cumpliendo
con funciones políticas e identitarias donde se reconoce la direccionalidad ha-
cia un sentido regional muy marcado. En Chico Folk los trazos de los significan-
tes retratan la soledad en la búsqueda de la propia identidad, planteados en un
marco de auto-ficción y a través de la observación aguda de los problemas de
género en nuestra sociedad.
Todo el material utilizado en la construcción escénica (texto, escenografía,
utilería, sonido, voz, cuerpo, vestuario, maquillaje, etc.) en sus combinaciones
es significante a la espera de significación, la cual es construcción subjetiva

1 Convocatoria del general Lanusse en el año 1971 para realizar una transición seudo-democrática luego
de los acontecimientos aún recientes del Cordobazo.

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contextualizada y enmarcada en una territorialidad determinada. Poder identi-

ficar la direccionalidad que se le otorga desde la creación y desde la recepción
a estos significantes en su derrotero de significación en relación con la activi-
dad deseante del/los creadores es la propuesta de este recorrido investigativo.

Bibliografía

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Presentación del libro de Barale,

Griselda y Tossi, Mauricio (2016):
De Estéticas y teatralidades. Un estudio sobre
el Noroeste Argentino. Facultad de Filosofía
y Letras, Universidad Nacional de Tucumán
Instituto de Artes del Espectáculo,
Universidad de Buenos Aires
Grisby Ogás Puga (CONICET-UNSJ)

Para los investigadores teatrales, cuando comunicamos una crítica o una lec-
tura es inevitable pensarnos y pensar el objeto desde las coordenadas espacio-
temporales del discurso en convivio. En esta oportunidad hablamos de discur-
so en convivio, porque estamos reunidos celebrando la publicación de estudios
y de pensamiento en forma de objeto libro. Esta reunión implica presencia y
presente y las circunstancias del aquí y ahora. Porque no es casual que hoy,
desde esta Ciudad de Buenos Aires y en el contexto de las jornadas de una
institución federal como AINCRIT, hablaremos de un trabajo sobre el noroeste
argentino; ubicuidad altamente significativa.
El libro De estéticas y teatralidades. Un estudio sobre el Noroeste Argentino se
estructura en dos partes. La primera consta de cinco capítulos y la segunda de
tres capítulos.
El enfoque filosófico, estético, antropológico y teatrológico es tan vasto y
detallado que aporta al lector una gran enciclopedia, casi una guía de los teó-
ricos más destacados de todos los tiempos y procedencias sobre cada tema o
noción que van abordando. Esto significa un gran aporte para los estudiosos
del teatro y del arte en general y también un modelo de cómo se estructura y
encastran en una difusión académica la teoría y el análisis textual; análisis que
tendrá como objeto último a textos dramáticos y espectaculares que nos abren
un proteico panorama del teatro del NOA, pero también análisis que aborda
otras textualidades sociales y culturales para develar esa forma de ser/estar
de la región noroeste.
El primer capítulo ofrece una introducción donde los autores exponen cla-
ramente el objeto de estudio y la metodología de investigación. Proponen un

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abordaje transversal del objeto teatro desde varios enfoques complementa-

rios: la historia del arte, la estética, la historiografía teatral y la filosofía.

La idea es que cada una de estas cuestiones nos permita pensar a la otra. A
través de un conjunto de obras de dramaturgos del NOA, acercarnos a lo estéti-
co filosófico y, a través de lo estético filosófico, comprender y poner en valor el
teatro del NOA, como así también la teatralidad intrínseca en su trama cultural
(Barale y Tossi, 2016: 4).

Es muy importante recalcar un punto clave de la posición de los autores,

planteada desde la primera página, que es el tema de la responsabilidad que
les cabe a los intelectuales de esta sociedad como críticos, como artistas y
como transmisores de un pensamiento sobre las praxis. Una doble respon-
sabilidad, ya que la articulan con la misión de visibilizar la región del NOA
poniendo en valor su territorialidad desde la propia mirada y no ya desde pola-
rizaciones que hegemonizaron los discursos críticos del pasado priorizando la
centralidad de Buenos Aires o del exterior sobre las regiones de nuestro país,
sino hacerlo:

marcando las coordenadas de nuestro propio horizonte cultural. Tratamos de

hacer una vuelta a lo próximo como base sobre la que se apoya esta responsa-
bilidad; ver el teatro desde el lugar donde pertenece, para poner los pies en el
barro, en el barro del NOA y, desde allí, abrir una ventana hacia la región lati-
noamericana (Barale y Tossi, 2016: 5).

“Poner los pies en el barro” es una expresión maravillosa por su alusión ex-
trema de lo que verdaderamente implica la territorialidad. La región del NOA
está conformada por cinco provincias con gran tradición y patrimonio cultural:
Salta, Catamarca, Tucumán, Jujuy y Santiago del Estero. Los autores plantean
nada menos que comprender la cultura de estas provincias por el arte que pro-
ducen. Escapando a reduccionismos, reflexionan sobre los criterios de selec-
ción y análisis del arte, validados en cuanto son operaciones de pensamiento
desde lo próximo:

No es nuestro afán llegar a la esencia de lo estudiado para establecer qué es o

cómo debe ser algo, en este caso el teatro en el NOA. En cambio, sólo tratamos
de ensayar hipótesis, de hacer abducciones que permitan despejar la perple-
jidad para descubrir la gramática profunda de las obras y mostrar sus reglas
intrínsecas, hipótesis acerca de cómo, por qué, cuándo. En suma, pretendemos
mostrar cómo entendemos la dramaturgia contemporánea del NOA, tomando
un acotado número de obras (Barale y Tossi, 2018: 6).

El criterio de selección de la dramaturgia es el período de producción de la

posdictadura: Rosas de sal, de Jorge Paolantonio; El pañuelo, El sueño inmóvil

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y Limpieza, de Carlos M. Alsina; El ombligo del sol, de Manuel Maccarini; El

inquilino, de Oscar R. Quiroga; Encallados buques callados, de Mario Costello.
No obstante, se hacen referencias relacionales a otras obras, autores y direc-
tores. Las poéticas que revisten serán: el teatro testimonial, el teatro de la
memoria, la farsa, el grotesco, el barroco, el realismo reflexivo y el realismo
reflexivo híbrido. Para ello, los autores parten de conceptos de la filosofía con-
temporánea, como la noción de juegos del lenguaje, de Wittgenstein, y traduc-
ción, de Walter Benjamín y Paul Ricouer.
El segundo capítulo “El arte (teatro) como juego del lenguaje”, profundi-
za en las elucubraciones teóricas con que Wittgenstein homologa lenguaje a
juego. El concepto juegos del lenguaje es axial y está estrechamente unido a la
imposibilidad de entender el significado de un término prescindiendo del uso
que de él hacemos: el significado de las palabras no puede separarse del con-
texto en que ellas son utilizadas. Wittgenstein no se remite a ninguna esencia
o entidad metafísica, sino a la práctica social referente a cómo el lenguaje –sus
palabras y expresiones– es usado, en qué situaciones y en qué contextos: “El
significado de un término es su uso en el lenguaje. El uso hace referencia al
juego, los distintos usos a distintos juegos. Pensar los juegos permite entender
el lenguaje” (Barale y Tossi, 2016: 7). Se explica a partir de sugestivas disqui-
siciones sobre las nociones de juego que “prácticamente todos nuestros con-
ceptos son, al igual que ‘juego’, conceptos de semejanza de familia, como en el
caso que nos interesa en este trabajo, los conceptos ‘arte’ y ‘teatro’” (Barale y
Tossi, 2016: 10). Por eso, cuando Wittgenstein se refiere a una posible esencia
común de los diversos juegos, hace operar el término aire de familia. Dirán los
autores que “La noción ‘aires de familia’, como se verá más adelante resulta
muy operativa, para el tratamiento que daremos a distintas obras de diferen-
tes dramaturgos del NOA” (Barale y Tossi, 2016: 10). Las especulaciones del
teórico los llevan entonces a afirmar respecto al arte:

Es un juego del lenguaje más y, como tal, responde a reglas y se legitima en la

vida en sociedad, en las formas de vida. Un juego de gran dinamismo y variabi-
lidad en el que intervienen distintas acciones, destrezas, usos, por lo que se lo
puede entender como juego de juegos. En efecto, cuando hablamos de “arte”
hablamos de “obras de arte” –juegos– en su infinita variedad de estilos, uso
de materiales, contextos en los que fueron producidas, géneros, etc. (Barale y
Tossi, 2016: 13).

Desde este marco teórico, Barale y Tossi encaran la interpretación del tea-
tro del NOA en cuanto arte, sin pretender reducirlo a una esencia, sino inda-
gando en sus obras con el detenimiento en los detalles, analogías y relaciones.
Sin dudas, este capítulo se convierte para el lector atento en una clase de es-
tética y de apreciación artística.
Asimismo, van a reflexionar junto Pareyson sobre el proceso de producción
artística para concluir uniendo, el punto de vista de Wittgenstein, con que

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si la obra de arte es un juego del lenguaje, las reglas que la rigen no son enig-
máticas intuiciones de un ser extraordinario –el artista– sino que responden a
formas de vida. El artista con su talento y creatividad muestra, deja ver con un
lenguaje sensible, esas formas de vida. Por ello comprender una obra, es com-
prender sus reglas internas de producción y es comprender también formas de
vida (Barale y Tossi, 2016: 19).

En el capítulo tercero, que titulan “El arte (teatro) como traducción”, Ba-
rale y Tossi postulan que el arte puede ser pensado desde este lugar de la
traducción benjaminiana: en cuanto es un lenguaje, supone una escucha y una
traducción o una transformación de lo que se escucha. Los artistas son los
traductores, los grandes transformadores que hacen que aparezca en un len-
guaje superior lo que se expresa. Dirán, citando a Benjamin (1999: 60):

Toda manifestación de la vida espiritual humana puede ser concebida como una
especie de lenguaje y esta concepción plantea –como todo método verdadero–
múltiples problemas nuevos. Se puede hablar de una lengua de la música y de la
escultura, de una lengua de la jurisprudencia que no tiene directamente ningu-
na relación con aquellas en que son redactadas las sentencias en los tribunales
ingleses o alemanes, de una lengua de la técnica, que no es la especializada de
los técnicos. Lenguaje significa en este contexto el principio encaminado a la
comunicación de contenidos espirituales en los objetos en cuestión: en la téc-
nica, en el arte, en la justicia o en la religión. En resumen toda comunicación de
contenidos espirituales es lenguaje. (Barale y Tossi, 2016: 27).

Para concluir magistralmente con que

Traducir en todas sus formas es la superación de la fragmentación y afirmación

del sí mismo (lo apolíneo). Cada texto traducido o cada obra de arte ahonda
amorosamente con lo propio: la lengua materna, lo próximo, sea la historia o lo
íntimo; pero también se abre a lo otro, es hospitalario con lo extranjero, reco-
noce y busca reconocimiento, juega a desaparecer en lo universal, es dionisíaco
(Barale y Tossi, 2016: 28).

De esta manera, los autores se detienen esos escuchadores-traductores,

que son los teatristas del NOA, para acercar “ciertas claves que creemos ha-
ber descubierto de esas traducciones” (Barale y Tossi, 2016: 29).
El capítulo cuarto: “La región del NOA”, nos brinda un interesante panorama
sociocultural, o sea, territorial del NOA, con sus paisajes diversos y las caracte-
rísticas propias del medio natural: la Puna; la Quebrada de Humahuaca; el Valle
Calchaquí (jurisdicción salteña); el Valle de Lerma; la cuenca de Güemes-Me-
tán-Rosario de la Frontera; el frente tropical pedemontano subandino; la cuen-
ca y valles catamarqueños y riojanos; llanuras, cuencas y valles tucumanos; la
planicie oriental chaco-salteña, santiagueña y catamarqueño-riojana.

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Los autores, desde su mirada holística del arte, profundizan en la noción de

arte popular. Para ello, hacen un repaso de los estudios y aportes en la historia
de la reflexión del NOA. Son expertos conocedores de las características cul-
turales y artísticas de la región, pero

más allá de paisajes y movimientos o eventos culturales que conforman la re-

gión del NOA, nos proponemos recorrerlo de otro modo, marcando otras carac-
terísticas o entramados que destacan similitudes o diferencias dentro de la re-
gión y que muestran la teatralidad de su cultura más allá del teatro propiamente
dicho (Barale y Tossi, 2016: 36).

En el capítulo quinto: “La teatralidad histórico-mítica del NOA”, desde un

enfoque amplio de la noción de teatralidad, y siguiendo a Josette Féral, los au-
tores declaran que van a considerar la teatralidad no solo en los textos escé-
nicos, sino en los textos escritos y orales cuya teatralidad justamente permite
“visualizar” escenas. De esta manera funcionan los mitos del NOA que abor-
dan, porque, retomando a Geirola, reconocen en ellos esa cualidad escópica
de organizar la mirada del otro, una política de la mirada; una teatralidad que
puede ser observada tanto en lo real como en lo ficcional. Siguiendo a Jorge
Dubatti, van a especificar que la diferencia entre teatralidad social y teatral
estriba en que esta última es un acontecimiento poético.
El apartado “Los caudillos” es muy interesante, comenzando por los per-
sonajes históricos decimonónicos que retoman: “Juan Martín de Güemes de
Salta; Facundo Quiroga, de La Rioja; el Chacho Peñaloza también de La Rioja;
Felipe Varela de Catamarca; Juan Felipe Ibarra de Santiago del Estero” (Bara-
le y Tossi, 2016: 39). Con agudeza advierten los autores que la teatralidad de
estos hombres-mitos radica en el espacio liminal de los textos que los narran:
entre el relato oral y el registro escrito; entre la literatura y la historia; entre
la ficción y lo real.
Para su análisis Tossi y Barale van tomando ejemplos de “escenas” de tex-
tos liminales, como la escena de la visita de las damas al riojano Facundo “el
tigre de los llanos”, extraída del Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento. La
teatralidad del escritor sanjuanino es notoria en la presentación de la escena
por su descripción de potencia visual. El mismo Sarmiento por carta a Mitre
festejará la ejecución del Chacho Peñaloza, y por sobre todo la teatral exposi-
ción de su cabeza cortada en la plaza pública.
En el parágrafo “De mitos, ritos y creencias”, los autores van a mostrar las
“bases simbólicas” que subyacen con mayor o menor grado de alusión en las
obras de los dramaturgos. Eso sí, de la amplia “trama cultural”, destacan los
aspectos de mayor teatralidad. Fieles al estilo explicativo del libro, los autores
no pasan por alto las teorías antropológicas sobre el tema y nos invitan a aso-
marnos a ese gran universo desde estudiosos ineludibles como Levi-Strauss.

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Mitos como “El familiar”, de Tucumán y Catamarca, o “Estancia diabólica”,

de Santiago del Estero; la ceremonia o rito de “La flechada” (en Jujuy); Semana
Santa en Yavi, entre muchos otros.
La segunda parte del libro se destina al análisis exhaustivo de las obras dra-
máticas del NOA desde diferentes puntos de vista. El capítulo sexto abordará
el tema del testimonio y femineidad. Ubicados desde la posdictadura, encaran

un acotado corpus de textos dramáticos de dos autores regionales: Jorge Pao-

lantonio y Carlos María Alsina, siguiendo el criterio de la función y el cariz de
memoria histórica que toma la dramaturgia en el marco de la posdictadura, de
manera general y, puntualmente, el vínculo mujer/testimonio como una de las
invariables poéticas que encontramos en una vasta producción que excede este
recorte (Barale y Tossi, 2016: 56).

De Jorge Paolantonio (1947), nacido en Catamarca y radicado en Buenos Ai-

res, tomarán las obras Rosas de sal (2003), Reinas del Plata (1997) y Las llanistas
(2000). Por ejemplo, en Rosas de sal:

el dispositivo escénico del unipersonal con notorio grado de denuncia, articula-

do con una serie detallada de tópicos historiográficos, socioestéticos y religio-
sos populares de la región, nos permite asociar esta ceremonia escénica con el
“testimonio” como acción política y como discurso identitario cultural, aunque
siempre amarrado a su cariz poético (Barale y Tossi, 2016: 59).

Realmente, se comprueba la coherencia entre las teorías desde donde los

autores abordan el tema la cultura del NOA, explicitadas con profundidad y
certeza en la primera parte del libro y en el análisis pragmático de la textuali-
dad de las piezas como esa lengua en juego en el devenir de la trama sociocul-
tural. De esta manera asistimos, en la segunda parte, a un análisis minucioso
que enfoca y retoma solo aquellos aspectos de los cuales se valga la obra
como principio constructivo. Por eso resulta altamente pertinente encontrar-
nos en el caso de Rosas de sal con un enriquecedor estudio lingüístico del NOA,
en cuanto importan los usos que de ese habla hace Paolantonio para construir
los testimonios femeninos.
En estas instancias el texto interpela al lector y pregunta: “¿qué cronoto-
pos particulares encontramos en el relato que estudiamos y que pueden ser
resultantes de su matriz lingüística?” (Barale y Tossi, 2016: 63); seguramente,
aquellos que podrán ser completados y reconstruidos por el lector espectador
y que invitarán a reflexionar sobre la memoria y la identidad.
De la talla de estos análisis, pormenorizados y lúcidos, se nos ofrecen otros
tantos de las obras que completan el corpus del libro. Es el caso de El pañuelo,
del tucumano Carlos Alsina, también contenido en el campo semántico testi-
monial femenino en el contexto de los desaparecidos durante la última dicta-
dura militar de nuestro país. El pañuelo… es el pañuelo de Madres de Plaza

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de Mayo, madres y sociedad que deben recuperar la memoria como forma de

restituir un duelo no realizado. Entre la memoria y el olvido, el personaje que
testimonia realiza la acción simbólica de desbordar el pañuelo (las iniciales del
hijo que estaban en su pañuelo… como acto que habilita el pasaje de madre de
ese hijo propio a madre de todos, de la melancolía a la lucha):

Vos sabés que desbordando tu nombre no te olvido. ¡Cómo voy a olvidar tus
pasos, tu crecer, tu aturdimiento de joven, tu timidez incalculable! ¡Cómo voy a
olvidar que cada día tenía la mansedumbre serena de tu voz! ¡Cómo olvidarme
de tus primeras palabras, y de las últimas!… ¡Cómo el olvido puede quemar tus
poemas de amor, tus pequeñas ingenuidades y la madurez de saber que era
necesario luchar por los demás! (Alsina, 2006: 158) (Barale y Tossi, 2016: 68).

Un pasaje de la madre hacia Madres… dirán Tossi y Barale, porque

la feminidad de las Madres impugna el canon de pasividad o sumisión al que

generalmente se le asocia, para dar lugar a un sujeto activo y con una profunda
carga ética que resignifica su condición de mujer, madre, abuela, viuda, hija. Así,
en El pañuelo, el nuevo cuerpo-matriz que resulta de la acción política descrita,
permite el surgimiento de una mediadora o narradora de un “presente” distinto
y alternativo (Barale y Tossi, 2016: 69).

Así, el teatro de la región NOA actúa como un posible “vehículo de memo-

ria” (Jelin, 2002: 37), por su condición de acontecimiento vivo con capacidad de
innovar sobre las dimensiones semánticas de las huellas testimoniales reco-
piladas.
En el séptimo capítulo: “Aportes de la religiosidad popular a la dramaturgia
del NOA”, estudiarán la relación existente entre la religiosidad popular –como
fuente ineludible de una teatralidad intrínseca– y la teatralidad del teatro del
NOA. Parten de los siguientes interrogantes: ¿cuál es vínculo estético entre
las ceremonias de la religiosidad popular y las actuales producciones escéni-
cas profesionales de la región? ¿Bajo qué procedimientos se evidencian estos
modos o formas de emergencia? ¿Qué implicancias sociopolíticas tienen estas
elecciones poéticas? Dentro de esta orientación, hallan obras tales como El
señor Vizcachón (1983), de Manuel Maccarini; El sueño inmóvil (1997) y Por las
hendijas del viento (2005), ambas de Carlos María Alsina; La hechicera (1997),
de José Luis Alves; El jardín de piedra (2007), de Guillermo Montilla Santillán;
Jamuychis… el grito (2002), creación colectiva de Patricia García y Flavia Molina;
Rosas de Sal (1990), entre otras.

En efecto, las fiestas religiosas del NOA y sus correlativas configuraciones cor-
porales dan cuenta de una compleja urdimbre de relaciones estéticas, en las
que lo barroco y lo kitsch conviven con lo lúdico-grotesco, mágico y sagrado. En
términos artísticos, estas redes constituyen una rica y productiva base de tea-

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tralidades sociales, al conformar un universo simbólico de referencia para los

intelectuales del teatro profesional de la región, evidenciado en la permanencia
y continuidad historiográfica de una forma escénica que puede condensar todas
estas cualidades: la farsa (Barale y Tossi, 2016: 81).

Se mencionan los montajes del grupo ADN de la provincia de Jujuy, por

ejemplo, con su obra Las histéricas somos lo máximo (2009); o también, las
creaciones colectivas con fuerte raigambre kitsch y grotesca del grupo Ego-
centricUs, de la provincia de Catamarca, con obras tales como Katarsis (2008)
y Mamarracho (2009); o incluso las búsquedas dramatúrgicas del tucumano
Manuel Maccarini, con los textos La pandorra del zorro contra la huesuda, El
english método o Siempre lloverá en algún lugar, entre otras.
En este capítulo Barale y Tossi demuestran cómo la religiosidad popular in-
terviene los textos formando parte constitutiva en la creación teatral contem-
poránea del noroeste argentino, organizada en tres tipos de ejes: diegéticos,
espacio-lingüísticos y lúdico-corporales. Estos elementos de la cultura reli-
giosa del NOA ingresaron como metáfora en la escena para participar ambos
de un proceso histórico regional tendiente a “construir y fortalecer determi-
nados discursos identitarios en el marco de la posdictadura” (Barale y Tossi,
2016: 88).
El capítulo ocho nos acerca las Tradiciones poéticas e identidad cultural en la
dramaturgia del NOA. Este capítulo se abre con las preguntas clave:

¿qué tradiciones dramatúrgicas se evidencian en los actuales campos teatrales

del NOA? ¿Existen modalidades de reproducción o continuidades poético/
tematológicas entre las últimas generaciones de dramaturgos que nos permitan
bosquejar determinados discursos identitarios? ¿Qué implicancias sociopolíticas
tienen o tuvieron estas orientaciones poéticas? (Barale y Tossi, 2016: 89).

Estos interrogantes pueden leerse desde distintos marcos teóricos; por

ejemplo, siguiendo los aportes de Jorge Dubatti, inscriben sus indagaciones
en las lógicas del teatro comparado, en cuanto dicha disciplina investiga los
fenómenos teatrales desde problemáticas territoriales diversas, superando
los ejercicios reflexivos de “lo nacional” como una unidad o estructura homo-
génea.
Por el contrario, la territorialidad que este campo de saber promueve está
sustentada en categorías supranacionales e internacionales, con especial in-
terés en el concepto de intranacional, formado por distintas áreas o fronteras
internas. De este modo, Dubatti señala:

Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y de lenguas dentro de

un mismo teatro nacional, el trazado de áreas, regiones y fronteras internas, las
migraciones y tránsitos internos, los contactos entre las provincias o estados de
una misma nación, la representación de la imagen de un tipo de provinciano en

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el teatro de otra provincia, entre otros” (Dubatti, 2008: 13). (…) “Las relaciones
y contrastes entre territorialidades configuran “cartografías teatrales”. Así, el
comparatismo asume problemáticas territoriales ya sean: topográficas, diacró-
nicas y sincrónicas según distintos registros” (Dubatti, 2008: 16) (Barale y Tossi,
2016: 89).

Proponen como cartografía específica para este estudio a la región noroes-

te argentino, centralizado en la ciudad de San Miguel de Tucumán durante una
fase diacrónica delimitada entre los años 1974-2001, basándose en la periodi-
zación elaborada para las producciones escénicas de S. M. de Tucumán (Tossi,
2011: 39-40); esto es: período del afianzamiento del campo teatral específico
o “campo de producción teatral restringida”: 1967-1975. Período de “re-or-
ganización” asociativo y de creación de nuevas fuerzas teatrales productivas
posdictatoriales: 1984-2006.
Los autores explican que abordarán tres dramaturgos tucumanos que
comparten una misma “poética abstracta” (Dubatti, 2008), siguiendo la idea
de tradición selectiva de Williams. Toman, a continuación, casos o ejemplos
de la tradición poética del realismo, como poética abstracta, en su versión
rioplatense, el denominado realismo reflexivo y su proyección estética hacia la
región del NOA.
Profundizan, en primer lugar, en la definición y emergencia del realismo
reflexivo en la obra de Oscar R. Quiroga, El inquilino, estrenada en el tercer
período descrito (1967-1975), en el contexto de radicalización política de los
intelectuales comprometidos con el ideologema de “lo nacional y popular”,
propulsado por el tercer gobierno de Juan Domingo Perón luego de dieciocho
años de proscripción. En segundo lugar, la obra Limpieza, de Carlos M. Alsina,
puesta en escena durante la quinta fase histórica definida, en el marco del
reinicio democrático y de los posicionamientos del teatro regional frente a lo
siniestro de la última dictadura militar, y en tercer lugar Encallados buques
callados, de Mario Costello, montaje escénico del año 2001, realizado en pleno
auge de la crisis de representación político-institucional que llevó a la caída de
la presidencia de Fernando de la Rúa (Barale y Tossi, 2016: 93-94).
Explican los autores que las tres obras tienen “aires de familia”, en el senti-
do wittgensteniano, con la poética abstracta del realismo, en su versión riopla-
tense del “realismo reflexivo”. En las décadas de 1960-70, algunos escritores
representativos de esta tendencia dramatúrgica argentina son Roberto Cos-
sa, Ricardo Monti, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik, Sergio De Cecco,
entre otros. Para abordar el realismo en Argentina, los autores retoman los
aportes de Nestor Tirri y de Osvaldo Pellettieri, así como la lúcida reflexión
de Arthur Miller sobre un teatro contemplativo de la causalidad social y de la
responsabilidad individual.
El inquilino, de Oscar R. Quiroga (1974), será distinguido desde “la territo-
rialidad como identidad política” por intertextualidades político-legislativas
que la obra plantea. Esta obra implica la emergencia del realismo reflexivo en

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el NOA siguiendo el modelo canónico rioplatense. Limpieza, de Carlos Alsina,

implica “la reproductividad del realismo reflexivo en la posdictatura”. Escrita
en el año 1984, logró estrenarse en 1985 en el marco del denominado Teatro
Libre Tucumano, un ciclo de producciones escénicas locales realizado con el
fin de apoyar el reinicio de la democracia y dar testimonio sobre el horror de
los años anteriores.
A esta altura del libro, ya promediando su final, nos damos cuenta –en cuan-
to lectores– que, ante las obras seleccionadas, es imposible permanecer indi-
ferentes. En este sentido, el discurso de los autores no rehúye a inmiscuirse
afectivamente, y esto es muy positivo para la comunicación con el lector, como
cuando dice:

Para la construcción de su obra Limpieza de 1984, en la que se relata el abando-

no de un grupo de mendigos tucumanos, en una zona desértica de la provincia
de Catamarca, Alsina compila datos y documentos periodísticos durante más de
ocho años y, a partir de este trabajo de archivo, metaforiza escénicamente aquel
despreciable suceso histórico (Barale y Tossi, 2016: 103-104).

Puesto que, más allá de la ficción, el gobernador de facto Antonio Domingo

Bussi abandona (tira cual deshecho) en la vecina provincia a mendigos, lisiados
y enfermos mentales, algunos de ellos muy conocidos, que, desde mucho tiem-
po atrás, deambulaban por la ciudad de San Miguel de Tucumán, y lo hace con
el objeto de “limpiar o embellecer” la ciudad.
Encallados buques callados, de Mario Costello, representará “el realismo re-
flexivo y crisis representacional” y “la territorialidad/nación violentada”. Fue
estrenada en el mes de diciembre de 2001, en el Ciclo de Teatro Semimontado
del Teatro Cervantes de Buenos Aires, con un elenco tucumano formado por
Pedro Sánchez, Daniela Villalba y Mauricio Tossi, bajo la dirección general de
Patricia García y la asistencia de dirección de Juan Ignacio Sandoval. Poste-
riormente, en la temporada teatral del año 2003, en S. M. de Tucumán, se re-
estrenó como una co-producción del Teatro Alberdi de la Universidad Nacional
de Tucumán.
El núcleo territorialidad-cuerpo-violencia se advierte claramente en esta
obra y a la vez llama la atención cómo la selección de las obras forma un todo
coherente con los postulados teórico-metodológicos expuestos en la primera
parte del libro. Como ejemplo se presenta la secuencia titulada “Pasando la
noche”, donde el personaje de El Viejo intenta convencer al muchacho para
que abandone aquel lugar, el cual, mediante atribuciones alegóricas, es repre-
sentado como la totalidad de la geografía argentina:

Viejo: —Váyase…
Joven: —Éste es mi lugar también. Viejo: –Creo que ya le dije cuál es mi terri-
torio. ¿Se lo repito? Desde allá, ¿ve?, eso que parece una bota… hasta allá, eso
que parece un glaciar. Soy el dueño. Si yo le permito quedarse, será mi invitado.

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Y como invitado, deberá entender que hay normas que tendrá que respetar para
no pasar como un impertinente (Costello, 2003: 109-10) (Barale y Tossi, 2016:
110).

“Tres finales para el mismo adiós” opera como una refuncionalización de la

“mirada final” propia del modelo al exponer tres cierres dramáticos alterna-
tivos y paralelos ante la inminente decisión del joven de abandonar su tierra;
sin embargo, en los tres momentos se ratifica la misma predicación pesimista
sobre lo real: “El engaño perfecto. ¡Viva algo que no existe! ¡Viva la patria! En
esta esquina de la impotencia, nos han suspendido el beneficio de la fe. Hasta
nuevo aviso. Como en los sueños. Como en los sueños… (Costello, 2003: 115)”
(Barale y Tossi, 2016: 111). Esta pieza, a diferencia de las obras canónicas del
realismo reflexivo, tiene un cariz nihilista coherente con la crisis político-re-
presentacional del período en que se incluye.
En resumen, en este capítulo los autores lograron describir una particu-
lar “tradición selectiva” de la dramaturgia del NOA a partir de la cartografía
y periodizaciones delineadas, para comprender los procedimientos poéticos
del realismo reflexivo rioplatense en dos etapas historiográficas distintas del
campo teatral de San Miguel de Tucumán.
Al concluir una reseña de un libro tan proteico como De estéticas y teatra-
lidades. Un estudio sobre el Noroeste Argentino, se advierte que ha cometido
el pecado del personaje borgeano Pierre Menard, autor del Quijote, quien, al
querer escribir su propio Quijote, terminó re-escribiendo el de Cervantes…
Celebramos, entonces, la aparición de este volumen de lectura insoslayable
para nuestras futuras re-escrituras. Y la celebración es doble por resultar un
aporte original para la historiografía teatral nacional, y en especial para la car-
tografía teórico-crítica de las provincias, entendiéndose a la Argentina como
país teatral federal.

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5. Dramaturgias
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Formas de la violencia en la dramaturgia

de Sergio Blanco: de los cuerpos al lenguaje

Germán Brignone (UNC)

[email protected]

Desde sus orígenes el teatro es un lugar de enfrentamiento, en el sentido más

amplio del término: un espacio de diálogo, búsqueda y discusión entre los per-
sonajes que traslada sus motivos, temas, inquietudes y problemas a la puesta
“frente a frente” con el espectador; quizás allí deba buscarse su esencia. En
este sentido, el concepto de agón, que une las raíces del hecho teatral con ri-
tuales de lucha, de competencia y, más aún, con el ágora, la plaza en donde se
discutían las cuestiones pertinentes a la polis, muestran el germen común de
esa forma o esquema de enfrentamiento que revela, a su vez, el modo elemen-
tal de arribar a una superación, a un crecimiento, a un verdadero aprendizaje,
que puede resumirse en el proverbio gnóstico de Blake: “Without contraries is
no progression” (1999: 53). Como en el caso del ágora, su principal reflejo po-
lítico, el arma con la que se produce el enfrentamiento en el teatro es, princi-
palmente y desde siempre, la palabra.
El postulado del párrafo anterior nos sirve como punto de partida para pen-
sar en qué medida la violencia se hace presente y, hasta cierto punto, cons-
tituyente del hecho teatral, desde las manifestaciones explícitas en todos sus
modos posibles hasta las derivaciones de esa estructura subyacente.
El de la violencia es un concepto complejo que admite matices y graduacio-
nes según el punto de vista desde el que se trate. Definida etimológicamente
como el “uso inmoderado de la fuerza (física o psicológica) por parte del vio-
lento o agresor para lograr objetivos que van contra la voluntad del violentado
o víctima” (Violencia, s. f., https://goo.gl/Y68sCs),1 su aplicación a la realidad –y
al teatro– se presenta bajo formas o modos que superan la definición anterior.
En una reflexión más profunda, Žižek (2009) concibe la idea citada de violen-
cia como una manera subjetiva, ya que el responsable (violento) es identificable
inmediatamente, a la vez que constituye la manera más visible o identificable

1 También se la define como el “tipo de interacción entre sujetos que se manifiesta en aquellas conductas
o situaciones que, de forma deliberada, aprendida o imitada, provocan o amenazan con hacer daño, mal o
sometimiento grave (físico, sexual, verbal o psicológico) a un individuo o a una colectividad, o efectivamen-
te lo realizan, afectando a sus víctimas de tal manera que limitan sus potencialidades presentes o futuras.
Puede producirse a través de acciones y lenguajes, pero también de silencios e inacciones, y es (general-
mente) condenada por la ética, la moral y el derecho” (Violencia, s. f., https://goo.gl/Y68sCs).

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de una tríada de concepciones de violencia que se complementa con otras dos

formas objetivas. Un problema fundamental está constituido por su identifica-
ción; las formas subjetivas de violencia se presentan alterando la normalidad,
mientras que las formas objetivas, carentes de sujeto, son constitutivas de esa
misma normalidad, es decir, suceden de manera casi imperceptible. Estas for-
mas objetivas se presentan bajo la forma de una violencia sistémica, resultado
visible del orden político y económico, y una violencia simbólica, encarnada o
inherente al lenguaje, que a su vez abarca diferentes formas o niveles:

En primer lugar, hay una violencia “simbólica” encarnada en el lenguaje y sus

formas, la que Heidegger llama nuestra “casa del ser”… esta violencia no se da
sólo en los obvios –y muy estudiados– casos de provocación y de dominación
social producidas en nuestras formas de discurso habituales: todavía hay una
forma más primaria de violencia que está relacionada con el lenguaje como tal,
con su imposición de cierto universo de sentido. En segundo lugar, existe otra
a la que llamo “sistémica”, que son las consecuencias a menudo catastróficas
del funcionamiento homogéneo de nuestro sistema económico y político (Žižek,
2009: 10).

Dentro de las formas objetivas de violencia enunciadas por Žižek (2009), nos
interesa particularmente la idea de una violencia simbólica que está ligada in-
separablemente al lenguaje y a sus formas, y que se da desde la misma impo-
sición de un universo de sentido. Dentro de esta concepción, contrapuesta a la
idea de la palabra como elemento emancipador y de conciliación, la polémica
tesis del filósofo eslavo propone:

descartar que el lenguaje sirva para llegar a algún tipo de acuerdo armónico ya
que él en sí mismo es violento porque, como planteó Hegel, la misma simboli-
zación de algo es ya violenta… Por eso debemos descartar que el lenguaje sirva
para llegar a algún tipo de acuerdo armónico ya que él en sí mismo es violento
porque, como planteó Hegel, la misma simbolización de algo es ya violenta. El
lenguaje es la primera y más violenta forma de división (Pisciottano, 2009).

Consciente de las paradojas planteadas por Žižek, ya sea por vía directa o
indirecta, el dramaturgo Sergio Blanco, sin duda uno de los autores funda-
mentales de la actualidad –al menos en lo que corresponde a la lengua espa-
ñola–, utiliza el espacio de su propia escritura como un territorio en donde la
violencia se expresa en todas sus formas, además de configurar un sistema
que busca apuntarse y repensarse como respuesta posible a la violencia im-
presa e inherente en el mismo lenguaje.
Sin determinar, quizás, uno de los temas principales de su dramaturgia, en
muchos de los dramas de Blanco los hechos centrales o disparadores de la
acción se corresponden con lo que encuadramos dentro de la idea de violencia
subjetiva; en varios casos, fácilmente identificable por su crudeza y su descrip-

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ción en detalle. Así, por ejemplo, la confesión del homicida que protagoniza la
temprana Slaughter (2000) puede ponerse en paralelo con las citas de la histo-
ria del asesino serial Peter Kürten que se reparten en El bramido de Düsseldorf
(2017a), con el relato intercalado del asesinato de Pasolini en Ostia (2013) y con
la historia de Martín, el joven parricida de Tebas Land (2017b). Respecto de esta
última, en una entrevista realizada por Friera (2017), el autor franco- uruguayo
afirma que: “Otro de los grandes temas es si algunos crímenes son necesarios
o no. No reivindico la violencia, pero me fascina y me atrae y quizá por eso jue-
go con eso en el mundo literario, en el teatro” (https://goo.gl/QdJQ55).
En este caso en particular, la violencia se presenta bajo una forma política
a partir de la paradoja de la justificación. El tema se propone en un implícito
debate con el espectador, sobre todo cuando este se entera de que la violencia
ejercida por el personaje ha sido la respuesta de una violencia anterior,2 lo
que en definitiva extiende el planteo a una problemática previa y universal, el
espejo de lo monstruoso presente en los seres humanos: “Hay también algo
monstruoso en el ser humano. Tebas Land también habla de la monstruosidad
que hay en los seres humanos, que lleva a que alguien haga de un libro un ob-
jeto de tortura” (Blanco, como se cita en Friera, 2017, https://goo.gl/QdJQ55).
Una característica común e ineludible que presentan todos estos casos de
violencia subjetiva es que se encuentran en un tiempo y un espacio ausentes,
es decir, son hechos meramente aludidos o evocados. En este sentido, el len-
guaje aparece como único conductor de las imágenes violentas; toda imagen
de violencia que habita la escena es una apelación a la imaginación del espec-
tador por medio de una narración sobre un hecho pasado (en relación con el
presente escénico), lo que subraya la importancia de la palabra y demuestra
que en el teatro muchas veces sugerir, mencionar, describir o usar la herra-
mienta del lenguaje y la narración puede ser más efectivo que mostrar, “cor-
porizar” o hacer concretamente visible una acción. Así funciona la descripción
de los “veintiún golpes de tenedor” con que Martín mata a su padre golpeador,
o el detalle de las ruedas del auto que deforman una y otra vez el rostro de
Pasolini, o algunos de los terribles asesinatos del “vampiro de Düsseldorf”:

La comisaria… la última víctima sobreviviente. Tiene noventa años. Peter Kürten

le ahuecó la mitad del cráneo a golpes de martillo y le cortó las dos orejas antes
de violarla. Su aspecto es realmente monstruoso. Cuando uno la ve es como si
la monstruosidad de Peter Kürten siguiera viva. Es como si ella encarnara el
horror de lo que fue Kürten. Es como si él siguiera vivo entre nosotros…
El hijo. Me resulta impensable.
La comisaria. ¿Qué cosa?
El hijo. Romperle a alguien el cráneo a golpes de martillo.
La comisaria. A una de las víctimas declara haberle dado más de cuarenta gol-
pes de martillo. En la sala de los expedientes forense están las fotos de ese

2 Martín describe minuciosamente los maltratos de su padre durante toda su infancia; resaltamos parti-
cularmente el relato sobre cómo el padre lo torturaba apretándole las manos con libros.

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caso. Era un adolescente. Parece que el cráneo quedó tan pulverizado que fue
imposible de reconstruir (Blanco, 2017a).

Hasta aquí, un informe por demás abreviado de las evocaciones violentas

que pueblan la obra de Blanco y que disparan sus paradojas al lector-espec-
tador (u oyente). Nos sirve como ejemplo la obra citada líneas arriba, donde el
relato de Peter Kürten se presenta como el motivo central de una muestra que
el protagonista realizará en una galería de arte, ya que “el personaje [Kürten]
es todo un mito” (2017a). Pero más interesante aún resulta el estudio de la
otra forma de violencia en su dramaturgia, es decir, la violencia objetiva, parti-
cularmente, la concebida como violencia simbólica y, más aún, aquella que se
muestra como componente indivisible y en la raíz primitiva del lenguaje.
Desde su propio testimonio, Blanco demuestra una clara conciencia sobre
el lenguaje como un hecho autoritario, violento, que impone y que obliga des-
de su misma acción, cuando sostiene que “el lenguaje es fascismo puro, me
obliga a hablar y no tiene salida” (como se cita en Friera, 2017, https://goo.gl/
QdJQ55). Esta reflexión, intuitiva desde la infancia del autor,3 se sustenta con
el tiempo en los principales filósofos del lenguaje y comienza a construir una
de las búsquedas primordiales de su teatro, la sublevación y la emancipación
del lenguaje:

Por supuesto que lo teoricé más grande, cuando estudié filología, cuando me
enfrenté a los grandes filósofos del lenguaje como (Gilles) Deleuze, (Jacques)
Derrida, Barthes, Kristeva. Había una lengua que me sujetaba y yo tenía que
oponerme a esa lengua. Yo quería desordenar todo ese orden que me habían
dado. Yo quería opacar y deconstruir… Escribo como una forma de ser parricida
con el lenguaje porque el lenguaje nos obliga a hablar (Blanco, como se cita en
Friera, 2017, https://goo.gl/QdJQ55).

La conciencia de la violencia del lenguaje en el autor, que puede cotejarse

con lo que Žižek (2009) llama “imposición de un universo de sentido” y que
(también) se sustenta en bases filosóficas y en estudios sobre el lenguaje que
fundamentan sus intuiciones primarias, puede concebirse también como el
descubrimiento de la literatura como la única forma de emanciparse del len-
guaje, la única salida que, paradójicamente, se produce por el mismo lenguaje:

La única salida es la literatura, que es el único lugar donde yo puedo violar to-
das esas leyes y no voy a ser sancionado. Al contrario: cuanto más reivindico la
violación de la ley, como dice (Julia) Kristeva, más estoy llevando una experien-
cia estética. La literatura es parricida con el lenguaje (Blanco, como se cita en
Friera, 2017, https://goo.gl/QdJQ55).

3 “Desde pequeño tuve esa furia con la noción de que había una lengua que me obligaba y me sujetaba”
(Blanco, como se cita en Friera, 2017, https://goo.gl/QdJQ55).

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Desde este punto de vista, la dramaturgia de Blanco debe concebirse como

una búsqueda de emancipación del lenguaje signada por una especie de auto-
profanación, ya que vuelve sobre sí mismo, se divide y se refuta. En el teatro
de Blanco, la palabra se vuelve un arma que se contra-ataca y multiplica ese
reflejo al espectador; la palabra se siente como trampa, es y no es, dice lo que
dice y, a su vez, dice siempre algo más, algo que la pone en duda.
Un ejemplo de esta búsqueda puede verse en Kassandra (2008), el drama
que une o funde la desdichada figura del ciclo troyano “con –encarnada en–
una travesti de hoy no menos desdichada” (García Barrientos, 2017: 210). El
personaje, único del drama, conversa con los espectadores en inglés, pero
en un inglés “macarrónico, de los que no saben inglés y que entiende todo el
mundo” (García Barrientos, 2017: 210). El idioma no le pertenece al persona-
je –es una inmigrante ilegal en el espacio diegético o ficticio de los Estados
Unidos–, pero la obra está pensada para ser representada en países de habla
hispana, por lo que el espectador tampoco comparte esa lengua; incluso el
inglés resulta ajeno al mismo autor.4 De este modo, desde su creación hasta
su representación, e incluso en su recepción, el drama se transforma en una
lucha constante con la lengua y la posibilidad de sentidos, logrando “utilizar el
lenguaje como un rompecabezas imposible, donde las piezas no entran nunca
unas con otras” (Blanco, como se cita en Friera, 2017, https://goo.gl/QdJQ55).
En el texto para la puesta de esta obra realizada en Córdoba (Argentina), en
el año 2016, con dirección de Cipriano Argüello Pitt, donde el personaje no es
una travesti, sino un taxiboy, se resaltan igualmente todos los niveles de esa
escisión, que tiene su columna vertebral en el lenguaje y se expresa en una
forma simbólica de violencia:

Es el personaje clásico, pero tampoco lo es. Es un chico con nombre de chica,

habla un idioma que no le pertenece –la obra está escrita en inglés–, pero no
es ni el idioma del autor ni el del personaje. Habla y no habla un idioma que
no le pertenece. Kassandra es y no es Casandra al mismo tiempo. El lenguaje
asume lo que se dice, pero tampoco es solamente lo que dice. Esta paradoja es
la que se mantiene a lo largo de la obra, como la tensión que hace evidente la
violencia de los márgenes de esta Kassandra (Argüello Pitt, 2016, https://goo.
gl/dNxmFD).

Otra forma de tensión y violencia con el lenguaje que se puede asociar di-
rectamente con la literatura (o, si se quiere, con la idea más amplia de ficción)
tiene que ver con lo que García Barrientos denomina autoficción dramática, es
decir, un concepto que permite abarcar (o incluso distinguir) el estudio con-
creto de lo que se denomina como autoteatro, autodrama o incluso biodrama,
en cuanto creación de un personaje con el nombre y los rasgos propios del au-
tor que mezclará indiscriminadamente escenas autobiográficas con la ficción

4 Blanco ha confesado haber escrito el drama sin tener un conocimiento pleno del idioma inglés.

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del drama y no requiere necesariamente “que el autor dé la cara como actor”

(2017: 203), aunque se cumpla en ocasiones.5
Una de las características principales de la autoficción literaria, patria de la
autoficción dramática, consiste en ser precisamente una especie de decons-
trucción de la autobiografía, con el fin de desacreditarla, de exhibir su impo-
sibilidad. En el teatro, la idea de autoficción es una resolución posible ante
el obstáculo insalvable que representa la imposibilidad de una autobiografía
teatral, ya que

El teatro es incompatible con lo “auto” y con lo “factual”. Es impermeable a la

primera persona por su carácter de representación in-mediata y es irreductible
a la mera realidad, se pongan como se pongan los posdramáticos. Porque el
teatro es siempre ficción; aunque no sólo ficción. El desdoblamiento realidad/
ficción es en él constitutivo. El teatro y su doble. No hay teatro sin realidad, pero
tampoco hay teatro con sólo realidad. Al subir a un escenario cualquier realidad
real se dobla en otra ficticia (García Barrientos, 2017: 210).

Desde nuestro punto de vista, la autoficción dramática, en cualquiera de sus

formas, es una exposición sobre la imposibilidad de escapar de la conforma-
ción de un personaje cuyo reflejo se revela en el espectador, pero a partir del
choque, la contradicción, la paradoja y la incertidumbre de transitar siempre
por ese límite entre lo real y lo ficticio.
En los últimos cuatro dramas de Blanco, se observan diferentes formas o
grados de autoficción dramática. Teniendo en cuenta que las obras se refe-
rencian entre ellas mismas, es decir, sus títulos y algunas de sus partes son
referenciadas, sirven como una alusión que da un anclaje con la realidad, pue-
den concebirse como un grupo de dramas que conforma “una auténtica inves-
tigación artística en torno a la autoficción teatral, una posibilidad problemática
que ha acertado a resolver con profundidad” (García Barrientos, 2017: 209) y
revelan esta búsqueda del autor en una gradualidad creciente.
A este grupo y a esta progresiva búsqueda quizás debamos sumarle como
preámbulo la ya citada Kassandra (2008), cuyo protagonista, inmigrante que
intenta hacerse entender en una lengua que no conoce, puede tener algún
acervo autobiográfico, por lo que se encuentra “con una cara dentro y una cara
fuera” (García Barrientos, 2017: 209) de este juego.
Tebas Land (2012), que trata sobre las entrevistas de un dramaturgo etique-
tado como “S” (clara alusión a la inicial del nombre de pila del autor)6 con un

5 “Me ha parecido útil seguir en este punto el hilo de anteriores aproximaciones al problema del autoteatro
o el autodrama, pero seguido ahora a la luz de la autoficción, a la que creo que, en efecto, todo resulta más
claro… Partiendo del único modelo de la comunicación teatral congruente con el carácter inmediato del
modo dramático, que no es lineal sino triangular y, por grave que esto pueda sonar, acéfalo, es decir, nada
menos que con el lugar del autor vacío, a diferencia del público, que está… demasiado presente, llegaba
a la conclusión de que el autor… y el público… no se dejan pensar o ficcionalizar de forma radical en el
teatro… La aporía se resuelve en la laxitud del concepto de autoficción, cuando no se exige ya la identidad,
sino que nos conformamos con la proyección” (García Barrientos, 2017: 203-204).
6 “Es una S que funciona con referencias múltiples: es un poco el mismo “S”ergio Blanco, un poco
“S”igmund Freud, un poco “S”ófocles y, seguramente, un poco el mismo “S”affores. Altas dosis de

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joven parricida para convencerlo de hacer una obra de teatro, que en realidad
ya está sucediendo, es definida por García Barrientos como “autoficción plena”
(2017: 211), ya que muestra “una proyección autorial sobre la diégesis dramá-
tica de las que autoriza la autoficción…” (2017: 211), y la “promiscuidad” entre
realidad y ficción se presenta como el recurso fundamental del drama.
Continúa la lista Ostia (2013), que da un paso más a la búsqueda autoficcio-
nal, presentando dos actores que leen el drama, etiquetados como “El her-
mano” y “La hermana”, pero que en la acotación inicial de la obra se pide que
los lectores-actores sean “La actriz Roxana Blanco y el dramaturgo Sergio
Blanco” (Blanco, 2013).
Luego sigue La ira de Narciso (2014), el unipersonal que le da “otra vuelta de
turca” a la autoficción dramática, ya que el personaje que monologa se presen-
ta directamente con la etiqueta de “Sergio Blanco”, además de ser un profesor
universitario invitado a dar una conferencia en un congreso de Ljubljana, datos
que pueden cotejarse perfectamente con la “realidad”, aunque el resultado
constituya un personaje, es decir, está ficcionalizado en mayor o menor grado.
Finalmente, la más reciente, El bramido de Düsseldorf (2016), en donde se
observa un procedimiento similar a los dramas anteriores: los personajes
principales son El hijo, un dramaturgo y El padre. En este drama, el relato
“autobiográfico” de la muerte del padre (según tenemos entendido –así se deja
entender también al final de la obra–, en la realidad el padre del autor conti-
núa con vida) se entremezcla con una serie indefinida de relatos que ayudan a
poner en jaque nuestra idea de lo real, desde el mito de Acteón hasta la citada
historia del asesino serial Peter Kürten, cuya exposición le sirve al personaje
como excusa (o mentira) para que su padre lo acompañe a la ciudad alemana
que le da título al drama, cuando “en realidad” debe ir para cerrar un contrato
como guionista para una productora de películas pornográficas que lo ha bus-
cado porque ha visto las puestas de sus últimos dramas (es decir, Tebas Land,
Ostia y La ira de Narciso).
En todos los dramas mencionados, se observa una búsqueda de transgredir
los límites entre realidad y ficción que atañen directamente a la conciencia
del autor sobre la violencia impresa en la raíz misma del lenguaje; el teatro
de Sergio Blanco entabla un enfrentamiento con el propio lenguaje, en cuan-
to elemento constructor de una realidad. En este sentido, si el lenguaje es
la imposición –violenta– de la construcción de una realidad, de un sentido, la
palabra dramática de Blanco busca violentar esa violencia, atacarla y liberarse
del lenguaje a partir de la construcción de sí mismo que, paradójicamente,
constituye la deconstrucción en ese preciso momento en que se esgrime, en
que se dice sobre el escenario. Por medio de la autoficción dramática, el len-
guaje (así como la realidad) se vuelve sobre sí mismo, se mira en el espejo,
se interroga y se pone en duda. La respuesta a la violencia del lenguaje es la

autorreferencialidad, entonces, y otras tantas de metateatralidad” (G. Torello, (2013), en J. L. García Bar-
rientos, 2017: 212).

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puesta del lenguaje dramático sobre el filo invisible e imposible que separa y
une la máscara y el rostro.

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La relación entre la construcción

de los personajes y el ethos autoral.
Análisis de la configuración enunciativa
de La extravagancia de Rafael Spregelburd

Mariano Zucchi (CONICET/UBA/UNA)

[email protected]

Resumen

En términos generales, los estudios teatrales tradicionales afirman que uno

de los rasgos distintivos del texto dramático es que se trata de un “discurso sin
sujeto” (Ubersfeld, 1989: 186). Sin embargo, existe una serie de trabajos que,
estableciendo un diálogo polémico con esta tradición, sugieren que, en efecto,
todo texto de teatro posee una voz que se muestra a cargo de la enunciación
global y que puede ser identificada, por ejemplo, en el discurso didascálico (cf.
entre otros, De Marinis, 2005; Veltrusky, 1997; Villegas, 1991). Enmarcados
en esta tradición, en este artículo, que forma parte de una investigación de
doctorado en curso, nos proponemos analizar la configuración enunciativa de
La extravagancia de Rafael Spregelburd (2000), poniendo el foco en la manera
específica en que el texto dramático construye una imagen de su responsable
(por ejemplo, Spregelburd, en cuanto ethos autoral). En particular, observa-
remos que la manera en que los personajes quedan representados (en las
didascalias y en las réplicas a su cargo) permite reponer una imagen del autor
como la de alguien que adopta una actitud de distancia crítica frente a los pro-
tagonistas del drama. Sin embargo, esta configuración no se mantiene estable
a lo largo de la pieza. En efecto, estudiaremos cómo sobre el final del texto se
introduce una serie de desplazamientos en el modo en que se presenta a los
personajes y, como resultado, se altera el posicionamiento con el que el res-
ponsable de la enunciación es mostrado hacia ellos. Finalmente, con respecto
a la perspectiva de trabajo, para probar nuestra hipótesis nos enmarcaremos
en el enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa (García
Negroni, 2009; 2016a; 2016b; 2017), teoría no referencialista de la significación
y no unicista del sujeto.
Palabras clave: texto dramático, didascalia; ethos, polifonía, Spregelburd.

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Introducción

La extravagancia de Rafael Spregelburd (2000) es una pieza que se escribe a

finales de la década de los noventa, momento en que el dramaturgo comien-
za con el diseño de lo que será su Heptalogía de Hieronymus Bosch. En es-
tos siete textos dramáticos, se retoma la obra Los siete pecados capitales y las
cuatro Postrimerías (1505-1510), de El Bosco para, según declara el escritor
(Spregelburd, como se cita en Koss, 2016: 16), cuestionar, desde la literatura
dramática, algunos de los mecanismos que caracterizan a la sociedad occi-
dental contemporánea. Así, si el cuadro del pintor español se proponía reflejar
la crisis percibida por el hombre en la etapa final de la Edad Media, la obra de
Spregelburd replica el movimiento para evidenciar la manera en que operan
los individuos luego del fracaso del proyecto de la modernidad. En efecto, cada
una de las obras recupera alguno de los siete pecados capitales e indaga en su
funcionamiento en el escenario de la posmodernidad. De hecho, los títulos de
las obras (La extravagancia, La terquedad, La modestia, etc.) surgen como efecto
de esta operación, en la que el propio pecado aparece renombrado bajo la luz
del nuevo contexto.
En el caso de La extravagancia, la pieza trabaja con la envidia como principio
rector y explora la manera en que este “pecado” opera en el seno de una fa-
milia tradicional argentina. Específicamente, la obra pone en escena la voz de
tres hermanas que, distanciadas luego de un evento desconocido para el lec-
tor, se verán forzadas a comunicarse entre ellas frente a la inminente muerte
de su madre. En términos estructurales, la pieza sigue una lógica de monólo-
gos intercalados. Ellos son utilizados por dos de las hermanas (María Brujas y
María Socorro) para narrar su historia, la cual está teñida de un fuerte resen-
timiento hacia sus familiares directos. Además, estos monólogos reponen las
conversaciones telefónicas que entablan estos dos personajes entre sí.1 En el
caso de María Axila, la tercera hermana, una presentadora de un programa de
cultura, su voz solo aparece en una pantalla de televisión, cuyo volumen será
regulado por los otros personajes. En efecto, a diferencia de lo que ocurre con
María Brujas y María Socorro, quienes exponen su intimidad, el lector solo
tiene acceso al discurso público de María Axila (una serie de fragmentos de su
show televisivo).
Más allá de estas diferencias, las tres hermanas tienen, cada una a su ma-
nera, un comportamiento extremadamente exagerado y extravagante (de ahí
el título de la pieza). Al respecto, y tal como intentaremos mostrar en estas
páginas, la manera específica en la que quedan representados los persona-
jes cumple un rol fundamental en el mecanismo mediante el cual el texto
dramático construye una imagen de su dramaturgo en cuanto ethos autoral
(Maingeneau, 2002). En ese sentido, en este artículo buscaremos probar que

1 Al respecto, la obra inicia con una aclaración en la que se indica que, en caso de llevarse a escena,
se sugiere hacerlo con una sola actriz. Para ello, la pieza presenta estos intercambios telefónicos como
monólogos: primero se introduce el diálogo proferido por uno de los personajes y, más adelante, se re-
ponen las respuestas del otro, en cuanto interlocutor de la conversación que se mostró con anterioridad.

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en La extravagancia la forma en que son presentadas las hermanas genera una

representación de Spregelburd (como responsable de la enunciación global)
como la de alguien que se burla de ellas. Sin embargo, este posicionamiento
no es constante a lo largo del texto. En efecto, nos interesará analizar particu-
larmente el final de la pieza, lugar donde creemos que se produce un despla-
zamiento en la construcción del ethos autoral, que quedará representado como
un sujeto con una mirada compasiva hacia las hermanas y el drama por el que
transitan. Para probar nuestra hipótesis, nos enmarcaremos en el enfoque
dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa (García Negroni, 2009;
2016a; 2016b; 2017), teoría no referencialista ni veritativista de la significación
y no unicista del sujeto.
En lo que sigue, entonces, nos dedicaremos en primer término a reseñar
mínimamente nuestro marco de trabajo, y en particular el modo en el que con-
cebimos la enunciación dramática y el mecanismo mediante el cual un texto
dramático construye una imagen de su autor (cf. §2). Luego, analizaremos la
obra de Spregelburd para mostrar de qué manera queda posicionado el res-
ponsable de la enunciación frente a los personajes (cf. §3). Más adelante, es-
tudiaremos las modificaciones que la obra realiza sobre esta configuración y
sus efectos de sentido (cf. §4) y reseñaremos algunas conclusiones del análisis
(cf. §5).
En última instancia, este artículo, que forma parte de una investigación de
doctorado en curso, busca proponer una descripción de la manera específica
en que un texto dramático (en nuestro caso, La extravagancia) genera una ima-
gen de su dramaturgo. Como intentaremos probar, esta figura, en la medida
en que constituye una instancia de mediación entre el universo de ficción y el
lector, cumple un rol fundamental al momento de determinar cuál es la posi-
ción de lectura preferida por el texto.

Marco

El enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa (García Ne-

groni, 2009; 2016a; 2016b; 2017; en adelante, EDAP) es una perspectiva teóri-
ca que recupera los postulados centrales de la teoría de la polifonía (Ducrot,
1984), la teoría de la argumentación en la lengua (Anscombre y Ducrot, 1983),
la teoría de los bloques semánticos (Carel y Ducrot, 2005), el dialogismo bajti-
niano (Bajtín, 1985) y la teoría de las heterogeneidades enunciativas (Authier,
1984).
Siguiendo a Anscombre y Ducrot (1983), este enfoque entiende que el sig-
nificado lingüístico no se define por el vínculo referencial que los signos esta-
blecen con el objeto del mundo con el que se los asocia, sino, esencialmente,
por su valor argumentativo: la capacidad que cada palabra o enunciado tiene
de inscribirse en una matriz discusiva, esto es, de aludir a otros discursos. En
sentido estricto, el EDAP, que retoma este aspecto de la teoría de los bloques

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semánticos, entiende que el sentido de una expresión queda definido por la

evocación de una serie de discursos argumentativos2 que son convocados en
un empleo específico.
Además, y a partir de la recuperación de los postulados centrales de la teo-
ría de la polifonía, esta perspectiva rechaza una descripción del sentido de un
determinado enunciado a partir de la identificación de la intención con la que
fue proferido (tal como realiza la pragmática anglosajona, por ejemplo). En la
misma línea, este enfoque discute el postulado de la unicidad del sujeto ha-
blante, esto es, aquel que entiende que en toda pieza de discurso se expresa
una única voz y que esta se corresponde con la del hablante en cuanto sujeto
empírico. En contraste, el EDAP concibe el enunciado como un espacio esen-
cialmente polifónico en el que conviven distintas voces y perspectivas enun-
ciativas. Una de ellas es la del locutor (L), ser del discurso que es presentado
como el responsable de la enunciación y que será mostrado como adoptando
determinadas actitudes frente a los puntos de vista que se ponen en escena.
También este enfoque retoma de la polifonía ducrotiana (Ducrot, 1984) la
distinción entre L (locutor, en cuanto responsable de la enunciación) y λ (locu-
tor, en cuanto ser del mundo). Así, el aparato teórico-metodológico que provee
el EDAP permite distinguir aquellos casos en los que una expresión construye
dos imágenes de su productor: una como entidad a cargo de la realización del
acto de habla y otra como individuo que forma parte de la representación de
la realidad construida por el enunciado. Por ejemplo, en “Mañana entrego los
formularios”, si bien L queda configurado como el responsable de la promesa,
el acto se efectúa a partir de la puesta en escena de un punto de vista según el
cual se presenta a λ como un individuo que llevará adelante una acción futura.
Sin embargo, el EDAP considera que la propuesta anterior no es suficiente
para dar cuenta de la pluralidad de voces presentes en un enunciado. En ese
sentido, y mediante la incorporación de la perspectiva dialógica desarrollada
por Bajtín (1985), propone que el sentido de una expresión queda determina-
do también por aquellos discursos con los que cada enunciado se muestra en
diálogo y frente a los cuales el locutor quedará representado como adoptando
una determinada actitud. De esta forma, este enfoque entiende que la imagen
que un enunciado crea de su responsable surge también del posicionamiento
subjetivo de respuesta con el que esta figura del discurso es mostrada frente
a los distintos discursos evocados.
En relación con el género texto dramático (en adelante, TD), este marco de
trabajo permite describir con precisión la jerarquía de voces y los distintos pla-
nos enunciativos presentes en toda pieza de teatro. Específicamente, el TD se
define por la co-ocurrencia de enunciados de naturaleza distinta, las réplicas y
las didascalias, que establecen un esquema jerárquico de dos niveles de enun-
ciación. Desde nuestra perspectiva, y tal como desarrollamos en Zucchi (2017),

2 Un discurso argumentativo es una argumentación que se construye siempre a partir de dos segmentos
unidos por un conector. Este último puede ser de dos tipos: conclusivo (por ejemplo, “por lo tanto”, repre-
sentado como “PLT”) o transgresivo (por ejemplo, “sin embargo”, simbolizado bajo el rótulo “SE”).

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la relación entre texto primero y texto segundo puede leerse como un caso es-
pecífico de doble enunciación,3 concepto acuñado por Ducrot (1984) para expli-
car la ocurrencia de enunciados que ponen en escena dos enunciaciones dife-
rentes, una dentro de otra (por ejemplo, el caso de la cita directa). En el TD, en
particular, las didascalias exhiben una voz que es mostrada como a cargo de la
construcción del mundo de ficción y de la introducción de las distintas réplicas
de los personajes, que se presentan, entonces, como enunciados atribuidos
a los seres del drama por el responsable de la enunciación global. En cuanto
a este último, las convenciones de lectura del género tienden a asociar esta
figura con la del dramaturgo en cuanto ethos autoral (Maingeneau, 2002). Así,
en lo que sigue utilizaremos el rótulo de “Locutor-Dramaturgo” (en adelante,
LD) para referirnos a la imagen que el texto construye de su autor, en cuanto
responsable de la enunciación global.4
Ahora bien, ¿cómo reponer la imagen que un texto genera de LD? En prin-
cipio, en la medida en que el LD es presentado como a cargo del discurso di-
dascálico, el texto segundo constituye un espacio de gran productividad para
analizar esta dimensión en las piezas dramáticas. Sin embargo, como estos
enunciados tienden a estar escritos en tercera persona del singular de la voz
activa del tiempo presente del modo indicativo, debemos aclarar que la re-
presentación que se construye de LD suele estar mostrada y no dicha y, para
reponerla, es necesario realizar un análisis lingüístico detallado de este tipo
de enunciados.
Por otro lado, si aceptamos que la configuración enunciativa prototípica del
género constituye un caso particular de doble enunciación, la imagen que el
texto construye de LD surge, además, de la actitud con la que este queda re-
presentado frente al decir de los personajes. En otras palabras, si entendemos
que lo que caracteriza a la enunciación dramática es la presencia de una voz
que introduce los discursos de los personajes, por definición, el responsable de
la enunciación también será mostrado como adoptando un posicionamiento
subjetivo frente a esos discursos (homologación, concesión, rechazo, etc.). En
efecto, y tal como sucede en el discurso referido en estilo directo, la incorpo-
ración de la voz ajena nunca es neutra, sino que este tipo de procedimiento
pone en escena una representación del discurso ajeno para decir algo a pro-
pósito de él. En la conversación ordinaria, esta actitud frente a la voz citada
suele construirse desde el modo de decir (curva de entonación, énfasis, etc.)
y ciertos elementos paralingüísticos (gestos, por ejemplo). En cambio, el TD,
al estar limitado a las posibilidades expresivas del código escrito, se vale de
otros recursos. En principio, este posicionamiento subjetivo de respuesta con
el que LD es mostrado frente a los personajes aparece en algunas oportunida-

3 Si bien esta idea ya está presente en Ubersfeld (1989), la aplicación que hace la autora del concepto es
un tanto imprecisa. En efecto, la noción de doble enunciación implica que un mismo enunciado posee dos
locutores: la voz citada (los personajes) y la voz citante (el responsable de la enunciación). Esta idea, por su
parte, es completamente incompatible con la supuesta desaparición de la voz autoral con la que la autora
describe al género.
4 Para una descripción de las características enunciativas de LD, ver Zucchi (2018).

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des explícito en las didascalias (a partir de la irrupción de segmentos de fuerte

carga valorativa). Sin embargo, en la mayoría de los casos, no forma parte del
plano de lo dicho y, para descubrirlo, es necesario realizar un examen de las
réplicas y ver de qué manera quedan construidos los personajes en cuanto
locutores para poder evaluar la actitud de LD frente a ellos. Al respecto, y tal
como desarrollamos en Zucchi (2019), esta representación de los seres del
drama puede leerse a partir de la puesta en relación, en la sumatoria de sus
discursos, de tres dimensiones: la actancial, la enunciativa y la epistémica. En
otras palabras, la actitud de LD hacia los seres del drama queda indicada en
el tipo de lazo que se establece entre lo que los personajes hacen, lo que dicen
y lo que saben.

El “Locutor-dramaturgo” se burla de los personajes

Como anticipamos, en este apartado buscaremos analizar de qué manera La

extravagancia construye una representación de su dramaturgo en cuanto res-
ponsable de la enunciación global. En primer término, debemos decir que, a
diferencia de lo que ocurre en otras piezas de la Heptalogía (como en La estu-
pidez o La terquedad), este TD no pone en escena una imagen explícita (dicha)
de LD. En otras palabras, en este texto aparece un número muy reducido de
procedimientos de personalización en las didascalias (marcas de primera per-
sona, subjetivemas, modalizaciones explícitas) que no permiten reponer con
nitidez una imagen del responsable de la enunciación. Sin embargo, y tal como
mencionamos más arriba, la construcción del ethos autoral en un TD no se
apoya solamente en el texto segundo, sino que la imagen que se crea de los
personajes en sus propios discursos (en las réplicas) genera también una re-
presentación del dramaturgo, que será mostrado como una figura que adopta
una posición de respuesta (dialógica) frente a esos enunciados.
En ese sentido, en lo que sigue nos centraremos en estudiar cómo quedan
presentados los seres del drama para poder así develar la actitud con la que
LD es representado hacia a ellos y, de esta forma, tratar de describir su po-
sicionamiento subjetivo. Si bien tendremos en cuenta las tres hermanas, nos
interesa centrarnos en María Brujas, personaje sobre el que la obra producirá
una serie de modificaciones en la manera en que la construye, desplazamien-
tos que, a nuestro juicio, también evidencian un cambio en la posición con la
que LD queda configurado hacia ella.
Analicemos, sin embargo, qué sucede con las otras dos hermanas, ya que el
modo en el que el LD es mostrado frente a ellas es solidario de lo que sucede
con María Brujas. En el caso de María Axila, quien, como dijimos más arriba,
solo aparece a través de una pantalla televisiva, sus dichos y la manera en la
que es presentada construyen una imagen burlesca del personaje y esta, por
su parte, permite inferir que el LD queda representado como adoptando una

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actitud de distancia hacia ella. Consideremos los siguientes enunciados didas-

cálicos:5

1. “Exagera notablemente la pronunciación de la ‘L’; el plano es muy cerrado,

prácticamente se ve su enorme boca que ocupa toda la pantalla” (Spregelburd,
2000: 69).
2. “Su sugestiva gesticulación no podrá dejar de aludir a la extravagancia ya
advertida en el título” (Spregelburd, 2000: 64).

Como puede observarse, tanto (1) como (2) apuestan a construir una ima-
gen un tanto exagerada del personaje. En efecto, María Axila no es presentada
como la típica conductora de un programa de cultura. En otras palabras, sus
enunciados, como veremos a continuación, ponen en escena una imagen de
ella en cuanto locutor como la de alguien que no se ajusta a los requerimien-
tos del género; en particular, sus dichos no escenifican un ethos medido, serio,
que se expresa con claridad, etcétera. En (3), por ejemplo, el cambio abrupto
de tema (que, por su parte, hace que su enunciación se desplace de un regis-
tro académico a uno más próximo al del talk-show) enfatiza la representación
burlesca que el TD produce de María Axila y, de esta forma, se muestra una
imagen del personaje como alguien que no posee el nivel de experticia reque-
rido por la situación enunciativa:

3. María Axila: … Y por favor, que quede claro que me estoy remitiendo a un
estudio de campo sobre ejemplos lingüísticos y que de ninguna manera se po-
dría hablar de un juicio ético, al menos no como lo hacía Platón. Entonces: Uno:
elongo los labios hacia afuera y hacia arriba… (Lo hace [Imita la pronunciación
de la letra “L”]) (Spregelburd, 2000: 75).

Ahora bien, y tal como venimos argumentando, esta representación de Ma-

ría Axila como una conductora televisiva extravagante construye, además, una
imagen del LD como la de alguien que se distancia de ella, justamente por el
carácter desmedido con el que es introducido el personaje. Cabe recordar, en
este punto, que el LD es el responsable último de presentar al personaje en
esa dirección. En ese sentido, el exceso en el comportamiento de María Axila
construye, por defecto, una imagen del dramaturgo (en cuanto ethos autoral)
como la de alguien que adopta una posición de distancia con respecto a ella.
De hecho, la asimetría que existe entre su comportamiento (la manera en la
que habla y aquello que dice) y las características convencionales de una con-
ductora de un programa de cultura es aquella que genera una imagen del LD
como la de alguien que se burla del personaje.

5 Para el presente artículo, decidimos trabajar con la edición de 2000 de Adriana Hidalgo Editora del texto
dramático. Todas las citas serán extraídas de ese volumen y se indicará a continuación de cada una de
ellas y entre paréntesis el número de página. En todos los casos, las negritas son nuestras.

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Por otro lado, en cuanto a María Socorro, el modo en el que queda cons-
truida vuelve difícil identificar la postura del LD hacia ella. En efecto, si bien
la mujer tiene cierto comportamiento errático que hace que se asemeje a sus
hermanas, no existen marcas específicas que exhiban con nitidez el posicio-
namiento subjetivo de respuesta con el que se lo muestra al responsable de la
enunciación global frente a sus dichos. Sin embargo, existe cierta tendencia en
el personaje a utilizar un lenguaje en extremo vulgar. Si bien entendemos que
este hecho de alguna manera puede considerarse como una marca de distan-
ciamiento por parte del LD, creemos que en sí mismo no constituye evidencia
sólida para sustentar nuestra hipótesis.
De cualquier manera, es, sin dudas, María Brujas la que, por el modo en
el que queda constituida en cuanto locutor-personaje, permite ver con mayor
claridad la imagen que el texto genera de su dramaturgo. En principio, durante
casi la totalidad de la pieza, este personaje aparece representado de una for-
ma similar a la analizada para el caso de sus otras hermanas, esto es, con un
comportamiento delirante, exagerado, impulsivo. Este aparece directamente
evaluado en esos términos en el texto segundo, conjunto de enunciados que,
como mencionamos, queda atribuido al LD:

4. “[María Brujas] Toma un cigarrillo. Lo prende, mientras lo hace, realiza veintisie-

te movimientos innecesarios” (Spregelburd, 2000: 78).

Como puede observarse, el adjetivo innecesario, en cuanto marca de subje-

tividad, presenta al LD evaluando negativamente el comportamiento de María
Brujas y, en este proceso, se evidencia la distancia que adopta con respecto
a ella.
Además, María Brujas es mostrada como un personaje que miente. En otras
palabras, en reiteradas oportunidades sus dichos no coinciden con las accio-
nes descriptas por las didascalias. Analicemos los siguientes ejemplos:

5. “María Brujas: … Ni siquiera recuerdo tu número [el de María Socorro], y, re-

cién, para llamarte tuve que dar vuelta toda la casa para encontrar una agenda
del 92 donde tenía anotado tu teléfono” (Spregelburd, 2000: 70).
6. “María Brujas: … No, yo ya empecé el tratamiento… Se me cayó todo el pelo”
(Spregelburd, 2000: 77).

En ambas muestras, María Brujas queda presentada como una mentirosa

a los ojos del lector, ya que, explícitamente, las didascalias afirman que ella
sabe el número de su hermana de memoria (por lo tanto, no tuvo que buscarlo
en ninguna agenda) y que fue ella misma quien se cortó el pelo (de hecho, más
adelante niega estar haciendo un tratamiento de quimioterapia). Esta repre-
sentación del personaje, por su parte, muestra que el LD no queda identifica-
do con ella porque, como venimos desarrollando, esta figura del discurso es
presentada como la responsable última de presentar a María Brujas como una

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mentirosa. En términos formales, el posicionamiento subjetivo de respuesta

con el que se lo muestra al LD puede simbolizarse de la siguiente forma:

5a. [María Brujas dice X (tener que buscar agenda PLT esfuerzo) SE hace Y (dis-
ca de memoria PLT neg. esfuerzo)] POR LO TANTO posicionamiento subjetivo de
distancia de LD.6
6a. [María Brujas dice X (tratamiento oncológico PLT perder pelo) SE hace Y
(cortarse el pelo ella misma PLT neg. tratamiento oncológico) POR LO TANTO
posicionamiento subjetivo de distancia de LD.

Así, la forma en la que quedan presentadas las tres hermanas (esto es, con
un comportamiento atípico y desmedido) muestra, por su parte, que el respon-
sable de la enunciación no se identifica con ellas, sino que, por el contrario,
queda ubicado en una posición de distancia crítica desde la cual se burla de su
conducta. Este posicionamiento, por su parte, es el responsable de construir
una posición de lectura preferida de poca empatía hacia los personajes. En
otras palabras, como el lector accede al drama con el LD como mediador, el
hecho de que esta figura del discurso quede configurada como describiendo la
escena desde un lugar distante y crítico hace que el lector modelo (la imagen
que el texto genera de su lector “ideal” [Eco, 1981]) quede representado como
adoptando una posición similar.

El “Locutor-dramaturgo” se compadece de los personajes

Ahora bien, esta posición del LD como la de alguien que se burla de los per-
sonajes, como anticipamos, no se sostiene estable a lo largo de todo el texto.
En efecto, sobre el final de la pieza se produce una modificación significativa
en el arco dramático: en el contestador de María Brujas, aparece un mensaje
de la madre de las hermanas en el que ella se despide de su hija y le expresa
su afecto (recordemos, en este punto, que el desencadenante de la trama es
la inminente muerte de este personaje y eso es lo que hace que dos de las
hijas vuelvan a comunicarse entre sí). La aparición de este mensaje cumple, a
nuestro juicio, un rol fundamental en la construcción de sentido del texto por
varios motivos. En primer lugar, porque modifica la representación que se te-
nía hasta ese punto de la madre (construida como una persona poco afectuosa
en el discurso de sus hijas). En segundo lugar, porque el hecho de afrontar la
muerte de su progenitora altera profundamente el comportamiento de María
Brujas y, en consecuencia, y tal como venimos argumentando, cambia el posi-
cionamiento subjetivo con el que el LD queda presentado hacia ella. En efecto,
la irrupción de este mensaje borra todo rastro de extravagancia en el persona-

6 La sigla de POR LO TANTO (PLT) alude al posicionamiento subjetivo de respuesta con el que queda
representado el responsable de la enunciación frente a la imagen que el TD construye de los personajes
(considerando tanto réplicas como didascalias).

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je, lo ubica en un espacio de tristeza, debilidad y ensimismamiento. Incluso, le

quita la voz. De hecho, luego de la aparición de este discurso, quien retoma la
narración es el LD, que, desde las didascalias, describe el estado en el que se
encuentra el personaje. A continuación, transcribimos algunos de estos enun-
ciados con el objetivo de analizar no solo la nueva conducta de María Brujas,
sino, sobre todo, la modificación del modo en que el LD queda representado
ante ella:

7. “María Brujas encogida en la silla. Quieta y en penumbras” (Spregelburd,

2000: 84).

8. María Brujas, en la penumbra, llora con toda la cara, y esconde el ruido del
llanto, como si el grito fatal que le desgarra el pecho pudiera ser oído del otro
lado de la línea telefónica. Se agarra la cabeza, se hamaca lentamente en la
silla, como si alguien le cantara una olvidada canción de cuna… Así unos se-
gundos, hasta que todo termina, y el silencio parece más oscuro y más real
(Spregelburd, 2000: 85-86).

Tanto en (7) como en (8), el texto segundo parece estar fuertemente orien-
tado a construir una imagen de María Brujas como la de alguien que atraviesa
un estado de profunda angustia por la muerte de su madre. Esta nueva imagen
que surge del personaje, por su parte, evidencia también una modificación en
la posición con la que el LD queda representado frente a ella: si durante toda
la pieza parecía estar ubicado en un lugar distante desde la cual se burlaba de
su comportamiento, ahora queda como expresando una actitud de compasión
frente al sufrimiento del personaje. En términos formales:

7a y 8a. [María Brujas perdió a su madre PLT sufrimiento] POR LO TANTO posi-
cionamiento subjetivo de compasión del LD.

Esta nueva posición empática en la que queda ubicado el responsable de la

enunciación se manifiesta explícitamente en el último enunciado de la pieza –
ver negrita en (8)–, en la que el verbo parecer evoca un punto de vista evidencial
indirecto inferencial (García Negroni, 2016a)7 que construye una imagen del

7 El concepto de evidencialidad surge en perspectivas teóricas veritativistas para referirse a la fuente de

información (extradiscursiva) en la que se apoya el hablante (en cuanto sujeto empírico real) para proferir
su enunciado. Esta definición, en la medida en que es incongruente con los presupuestos teóricos del
EDAP, fue reformulada por García Negroni (2016a) a los efectos de incorporar esta dimensión en la de-
scripción del sentido de los enunciados. En el ejemplo analizado, el verbo parecer indica que el enunciado
se trata de una conjetura y, en consecuencia, ubica al responsable de la enunciación como adoptando una
actitud de precaución epistemológica. En términos formales, el enunciado admite la siguiente descripción:
[λ ve X (María Brujas está en silencio, sola, hamacándose) PLT λ infiere Y (lo que sucede es real)] POR LO
TANTO posicionamiento subjetivo de precaución epistemológica. Dejando de lado la descripción lingüísti-
ca, lo que nos interesa señalar es que el LD queda representado como alguien que ve lo que sucede en
escena (aspecto presente en el primer segmento del marco de discurso evocado) y garantiza la autentici-
dad del evento (no sus conclusiones, producto de la conjetura). Esto, de alguna manera, también muestra
al LD como alguien que pone en duda la veracidad del comportamiento del personaje a lo largo de toda la
obra.

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LD como la de alguien que, de alguna manera, observa (y, por lo tanto, da fe) la
veracidad del estado del personaje.
Justamente, es el señalamiento de autenticidad de este momento el que
activa un proceso de relectura de todo el texto, ya que construye la idea de
que la actitud extravagante de los personajes era una suerte de máscara (en
términos de algo que oculta un estado emocional “real”) que ellas construían
para, de alguna manera, mitigar el dolor que sienten por el vínculo conflictivo
que tienen con sus padres.8 De esta forma, la obra define su orientación argu-
mentativa: “la extravagancia” de las hermanas es presentada como una con-
secuencia de la envidia que experimentan entre ellas como fruto de la lucha
por el amor de sus progenitores.
Finalmente, queremos señalar que la modificación en la configuración del
LD tiene un rol importante al momento de codificar la posición de lectura pre-
ferida por el texto. En efecto, el hecho de que se altere el posicionamiento
subjetivo del responsable de la enunciación es el causante de la activación del
proceso interpretativo que mencionamos en los párrafos anteriores y, en úl-
tima instancia, de que obra oriente al lector, en cuanto función, a adoptar una
actitud similar frente a los personajes.

Conclusión

En este trabajo nos propusimos analizar la configuración enunciativa de La

extravagancia de Rafael Spregelburd (2000) para identificar de qué modo el TD
construye una imagen del dramaturgo en cuanto ethos autoral. Al respecto,
observamos que la pieza no presenta en sus didascalias marcas de personali-
zación que evidencien la presencia explícita del responsable de la enunciación
global. Sin embargo, y tal como desarrollamos, si concebimos a la enunciación
dramática como un tipo específico de discurso referido en estilo directo, pode-
mos ver que la representación que el texto genera de su responsable enuncia-
tivo puede identificarse a partir del análisis del posicionamiento de respuesta
con el que esta figura del discurso es mostrada frente a los personajes del
drama. En ese sentido, nos dedicamos a estudiar el modo específico en el que
las tres hermanas son presentadas en la pieza y observamos que el hecho de
que exhiban un comportamiento extravagante permite inferir que el LD quede
representado como adoptando una actitud de distancia y burla frente a ellas.
Más adelante, sin embargo, observamos que dicha configuración no se
mantiene estable a lo largo del TD, sino que, hacia el final de la pieza, la in-
troducción de la voz de la madre modifica la imagen que el texto construye de
María Brujas, quien abandona su comportamiento extravagante y es mostrada

8 Esta idea, por su parte, está coorientada con la cita de Fassbinder con la que inicia el TD, en la que el
autor habla de la necesidad de desmontar los códigos con los que se interpreta lo real para poder encont-
rar la “verdad” que se esconde detrás de ellos. De alguna manera, el movimiento que se introduce sobre el
final de la pieza parece llevar a cabo dicho lema: la irrupción de la voz de la madre desarticula el discurso
de María Brujas y le permite (a ella y al lector) reconocer sus verdaderos sentimientos.

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como sumida en una profunda tristeza. Esto, por su parte, produce un des-
plazamiento en la representación del LD, que, desde el discurso didascálico,
aparece ahora como expresando compasión frente al drama de la protagonis-
ta. Como dijimos, este movimiento que se da en el nivel enunciativo activa un
proceso de relectura del material y lleva a interpretar el comportamiento des-
mesurado de los personajes como una reacción que enmascara un profundo
dolor por sentirse no queridas por sus progenitores.
Finalmente, y en cuanto a la relevancia teórica del problema que nos ocupa,
nos interesó sugerir que la representación del LD –y el modo en que esta se
modifique a lo largo de la obra– es crucial en la construcción de la posición de
lectura preferida por un texto. En efecto, como el LD constituye una instancia
de mediación entre el universo de ficción y el lector, la perspectiva desde la
cual “observa” la escena será aquella que se le asigne también al lector modelo
del texto.
Quedará pendiente para futuros trabajos comparar esta configuración
enunciativa con los otros textos de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, a los
efectos de encontrar correlaciones y desplazamientos.

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Paradigma metateatral e intraliminal

del teatro argentino moderno.
El caso Saverio el cruel de Roberto Arlt
desde el análisis genético

Grisby Ogás Puga (CONICET/UNSJ)

[email protected]

1. Contexto de producción. Roberto Arlt en el Teatro del Pueblo

Antes de abordar el campo teórico y analítico del presente trabajo, creemos

necesario mencionar algunos aspectos concernientes a las condiciones de
producción de la dramaturgia de Roberto Arlt. En este sentido, cabe decir que
la incursión de Arlt como autor dramático constituyó un punto de inflexión en
su carrera de escritor, ya que, a partir de su primer estreno teatral, el autor no
volverá a la escritura narrativa.
El amor brujo, de 1932, es la última novela que publica y a partir de allí solo
alternará la escritura dramática con la actividad periodística. Para entonces,
ya era conocido en el campo intelectual y había logrado una importante visi-
bilidad –aunque controvertida– por su labor narrativa. Pero su popularidad se
debió a la columna diaria de las Aguafuertes porteñas que publicaba en el diario
El Mundo.
El encuentro de Roberto Arlt con la escritura dramática se da a partir de que
Leónidas Barletta lo invita a una función del Teatro del Pueblo en el año 1931
para presenciar la escenificación de El humillado, fragmento correspondiente
al capítulo primero de su novela Los siete locos. Es definitoria la fascinación que
experimenta el autor al ver teatralizados sus personajes novelísticos. Lo cierto
es que, después de esta experiencia espectatorial, Arlt queda motivado con la
posibilidad teatral de su textualidad y, a instancias nuevamente de Barletta, se
decide a escribir su primer drama, que titulará Trescientos millones. En 1932 se
estrenará esta obra en el primitivo escenario del Teatro del Pueblo (Corrientes
463). Es importante tener en cuenta que, por su estrecha relación con el Teatro
del Pueblo, Arlt escribió teatro desde el teatro, que no es lo mismo que escribir
teatro desde la literatura. Arlt escribía para la puesta en escena, para el es-
pectador antes que para el lector. Consideramos que este es un factor decisivo
para que su dramaturgia resulte predominantemente metateatral.

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Su obra dramática abarca seis (6) dramas extensos y cuatro (4) dramas bre-
ves; sin embargo, en vistas a un relevamiento total, incorporó en la nómina
los dos (2) “bocetos dramáticos”, no estrenados ni incluidos en las ediciones
de sus obras, pero sí publicados en medios periodísticos en vida del autor:
Escenas de un grotesco (farsa teatral), de 1934, en Gaceta de Buenos Aires, nº 2
(4 de agosto), y Separación feroz (obra dramática), de 1938, en El Litoral, Santa
Fe (1 de enero), reproducido en la revista Punto y aparte, Santa Fe, septiem-
bre de 1957. Estos textos, tal vez por su carácter breve y fragmentario, nunca
fueron incluidos en las ediciones de sus obras. En cuanto a la supuesta pieza
La cabeza separada del tronco, estrenada en 1964 por el Teatro del Pueblo (22
años después de la muerte de Arlt), adjudicada a Arlt por Barletta –en medio
de una ferviente polémica con su hija Mirta Arlt–, no la incluimos en nuestro
corpus por no conformar un texto dramático íntegramente creado por Arlt,
sino compuesto por Barletta a partir de diversos borradores y bocetos que el
dramaturgo había ido descartando durante los dos años que duró el proceso
escritural de Saverio el cruel. Siguiendo este razonamiento, podría entonces
considerarse de la misma manera a un texto como Escenas de un grotesco, por
su evidente carácter fragmentario y genético de Saverio el cruel, pero al menos
Escenas… se trata de un texto que el autor en vida deseó publicar en cuanto
texto teatral. Y en ese acto de enunciación que es la publicación –en este caso–
otorgó al texto entidad y autonomía como tal.
Como todas las relaciones humanas, la relación Arlt-Barletta (dramatur-
go-director) no fue lineal, sino más bien fue controvertida, y esto ha generado
un amplio imaginario con abundantes y opuestos testimonios acerca de la ver-
dadera naturaleza de la relación. Desde la crítica hay quienes hablan de una
amistad entrañable1 hasta quienes afirman sus desencuentros ideológicos y
estéticos.2 Si bien Arlt coincidía con el reclamo ideológico de Barletta en parti-
cular y con los postulados del grupo Boedo en general, estéticamente su estilo
se distanciaba del realismo ingenuo que los caracterizó.
La poética de Arlt inauguró en nuestro teatro tendencias vanguardistas,
como el expresionismo y el suprarrealismo, alejándose de la convención lite-
raria de Boedo y también del ideal de buena literatura de Florida, hecho que lo
convierte en un caso singular de nuestras letras. Lo cierto es que la estética de
Arlt resultó un producto emergente, de ruptura, aun dentro del campo supues-
tamente experimental o de nuevo teatro, como se autodenominaba el grupo de
Barletta. Las puestas en escena de este director, basadas en el realismo inge-
nuo, no concordaban con las innovaciones arltianas. Los dramas de Arlt tenían
una propuesta estética basada en procedimientos del expresionismo subje-
tivo, del grotesco pirandelliano y del suprarrealismo, que –a su vez– estaban
al servicio de una tesis social, portadora de un módico mensaje para el públi-
co espectador. Esta suerte de conjunción de procedimientos apropiados de la

1 Nos referimos a la postura de Raúl Larra en sus biografías sobre Arlt y Barletta (1950 y 1978,
respectivamente).
2 Esta tesis ha sido apoyada fundamentalmente en trabajos de Beatriz Trastoy (2002) y Laura Juárez
(2002).

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vanguardia teatral europea y realismo social estuvo motivada por la necesidad

que tuvo Arlt de congeniar su proyecto creador con el reclamo ideológico del
Teatro del Pueblo. Evidentemente, Barletta quería leer en las obras de Arlt un
contenido político mayor del que tenían o, por lo menos, una interpretación
referencial más marcada. Pero las piezas de Arlt aludían muy limitadamente a
las problemáticas sociopolíticas del país, más bien se basaban en reflexiones
existenciales universalistas.

2. Saverio el cruel. Hacia un análisis genético

A partir del análisis del proceso creador de las obras arltianas, pudimos ob-
servar los desfasajes entre dramaturgia y dirección teatral, los cuales se ad-
vierten paradigmáticamente en el caso del “work in progress” de una pieza
como Saverio el cruel. Arlt trabajó mucho tiempo en el proceso de escritura de
esa obra. Su primer esbozo, que tituló Escenas de un grotesco, fue publicado en
1934 en Gaceta de Buenos Aires.3 Se trata de un breve drama en dos cuadros
que el autor ambienta en un Instituto de Enfermos Mentales y en un cuarto
de pensión. Aparece ya el personaje de Saverio y su estado delirante, pero el
procedimiento del teatro dentro del teatro se establece en dicho instituto y los
actores son los propios enfermos mentales.
La obra que hoy conocemos como Saverio el cruel, estrenada por Barletta
en el Teatro del Pueblo el 4 de septiembre de 1936, sufrió una radical modifi-
cación de ambiente a pedido del director. Barletta habría instado a Arlt para
que cambie el neuropsiquiátrico por una casa de la burguesía aristócrata de
Buenos Aires. Serán, entonces, los niños bien, hijos del aburrimiento burgués,
quienes monten la farsa para burlarse de Saverio. Si bien el cambio no era su-
perficial, la pasión que el dramaturgo tenía por el tema de la locura, su simu-
lación y sus límites con la cordura, unido a los indudables aportes del modelo
pirandelliano de la pieza Enrique IV, otorgaron a la obra definitiva una cohesión
y teatralidad pocas veces vista en el teatro argentino.
La acción se estructura en dos cuadros de tres escenas cada uno. En el Cua-
dro I, Escena I, la primera acotación describe un Instituto de Enfermos Menta-
les con un tablado teatral y tramoyistas que están armando una escenografía.
Aparecen el director del instituto y un grupo de periodistas que lo entrevistan
sobre la puesta en escena que llevarán a cabo los internos. A continuación, se
transcriben fragmentos para apreciar el tono del texto:

Director del Instituto… –Es la obra de un demente… – Los actores que integran
el elenco han sido seleccionados entre los más conspicuos enfermos mentales

3 Gaceta de Buenos Aires, a. I, Nº 2 (4 de agosto), 1934: 6. Este ejemplar del periódico es prácticamente
inhallable. Se tiene acceso al texto a partir de la publicación de Jorge Dubatti, 1997, Proa. En las Letras
y en las Artes, Nº 30 (julio-agosto), 41-49. Su recuperación se debe a la recopilación que sobre la prensa
literaria del período 1890-1974 hiciera Washington Luis Pereyra. Este texto no ha sido incluido en las obras
completas del autor.

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que alberga el Instituto. La escenografía es creación de un maniático que hoy

tenemos encerrado con chaleco de fuerza; el electricista es un paranoico te-
mible, como que intentó degollar a su abuela; el apuntador y los tramoyistas,
delirantes en diversos grados… –En la escena actúa un rey. El enfermo que lo
caracteriza, fue hospitalizado porque su manía de grandezas le imposibilitaba la
vida en comunidad (42-43).

La Escena II consiste en un diálogo de los tramoyistas. La Escena III consiste

en el diálogo entre los personajes de Hutten y Catón, y es interpretada por los
enfermos mentales (obra dentro de la obra). En el Cuadro II, Escena I, Saverio
está su cuarto de conventillo y sobre un improvisado trono ubicado arriba de la
mesa representa un coronel ante su hijo pequeño, que lo mira desde la cama.
En la Escena II, entra el portero trayendo una carta. Este personaje sigue el
juego de la representación de Saverio, el cual en su actuación nombra a Le-
nin y a Mussolini. En la Escena III, entra la esposa de Saverio al cuarto. Este
sigue con su delirio ante ella y el portero, a pesar de los constantes reclamos
de realidad de la esposa. El texto se corta sin cierre, y por eso y por su falta
de conexión entre los dos cuadros resulta una pieza incompleta; no obstante,
evidencia su carácter de esbozo o texto primitivo de Saverio el cruel.
Arlt retoma, para la locura de Susana, el contenido literaturizado y el tipo de
discurso propios de la escena de Hutten y Catón (cuadro I, Escena III) y, para
la locura del personaje de Saverio, el segundo cuadro de este boceto funciona
como una prehistoria del personaje, ya que se presenta un contexto familiar
coherente que en la pieza definitiva se elide.
Es curioso que el empecinamiento de Barletta por descartar el tema de la
locura ambientado en la clínica de patologías psíquicas en 1936, después de
treinta años, haya girado radicalmente: en mayo de 1964, el director ponía en
escena junto a su elenco del renovado Teatro del Pueblo La cabeza separada del
tronco, “pieza inédita de Roberto Arlt en arreglo de Leónidas Barletta, que fue
el director que llevó a escena toda su producción”4 (Propósitos, 14 de mayo
de 1964). Al parecer, Barletta recompuso esta pieza a partir de Escenas de un
grotesco y de otros manuscritos brindados y autorizados por la viuda del es-
critor. Esta fue la versión de Barletta vertida en el periódico Propósitos bajo su
dirección, después de la polémica entablada con la hija del escritor, Mirta Arlt,
quien afirmaba que la obra puesta en escena no era de su padre, sino que ha-
bía sido elaborada por Barletta a partir de fragmentos descartados de Saverio
el cruel. La opinión de Mirta Arlt desató una cruda disputa discursiva entre las
páginas periodísticas de los diarios Propósitos y La Nación, donde se vertían
las versiones de Barletta y las de la hija del dramaturgo, respectivamente. Lo
cierto es que estos dichos atentaban contra la mayor arma publicitara de la
puesta en escena: ser una obra inédita de Arlt, redescubierta por Barletta. Sin
este atributo la obra teatral perdía su razón de ser, y solo se mantuvo en cartel
tres meses.

4 La cursiva es nuestra.

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Lo particularmente interesante de esta puesta de Barletta es que, fuera o

no un texto enteramente de Arlt, se recuperaba en él la idea primigenia del
dramaturgo en Escenas de un grotesco –boceto anterior a Saverio el cruel– con
las ideas que el mismo Barletta había desestimado en 1936. No obstante, tres
décadas después, cuando el Teatro del Pueblo intentaba –tarde– gestos de
vanguardia, presentaba aquellas ideas de Arlt como “estreno excepcional para
el cual el Teatro del Pueblo modernizó su sala con escenario semicircular”
(Propósitos, 14 de mayo); nuevo escenario donde se montaría, por fin, la pos-
tergada concepción arltiana de la metateatralidad en un instituto mental o “la
original pieza que trata del experimento científico realizado en una clínica de
reposo, considerando las posibilidades de una terapia de grupo que finaliza en
tragedia” (Propósitos, 21 de mayo, 1964).
Pero Saverio el cruel fue estrenado según las indicaciones de Barletta y,
luego de las duras críticas que recibiera la puesta en escena y la dirección de
actores a cargo de Barletta, Arlt decide estrenar ese mismo año de 1936 su
próxima pieza: El fabricante de fantasmas, en la Compañía de Carlos Perelli y
Milagros de la Vega. De todas sus obras, esta fue la única estrenada fuera del
Teatro del Pueblo y en el circuito comercial. Pero la puesta sufrió un rotundo
fracaso de público. Luego de esta experiencia y decepcionado totalmente de
este circuito, Arlt retorna a la escena de Barletta; para admitir años después
que: “Cuanto más fielmente trate el autor independiente de expresar la reali-
dad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial” (Arlt, La Hora, 02/12/1941).
Si bien el tono testimonial y el realismo ingenuo propio de las puestas de
Barletta no se conciliaban con la ideología estética de Arlt, este concluyó op-
tando por desarrollar el resto de su dramaturgia en Teatro del Pueblo antes
que inclinarse por el teatro comercial, que terminó por detestar. El pesimismo
arltiano –basado en una visión desahuciada del mundo y del hombre, traducida
en los engaños, el apego al dinero, el capitalismo brutal, la mentira, la imposi-
bilidad de comunicarse con el otro y la dificultad de conocerse a uno mismo–,
su relativismo ontológico y la irracionalidad de sus personajes contrastaban
con el optimismo social de Barletta y su idea de progreso. Este creía en la
posibilidad de introducir un cambio positivo en la sociedad a partir de un tea-
tro portador de un mensaje para el pueblo, y para lograrlo recurrió –como ya
dijimos– a escenificar textos expresionistas como los de Arlt, con una estética
realista ingenua.
Mirta Arlt (1990: 10-11) ha explicado el disconformismo de Arlt respecto a
las deficiencias del Teatro del Pueblo, su consiguiente necesidad de constituir
un teatro propio y el amoldamiento que tuvo que realizar para estrenar sus
piezas. Las incompatibilidades entre autor y director teatral tuvieron que ser
salvadas, además, a través de adaptaciones de los textos dramáticos sugeri-
das por Barletta. De esta manera, La isla desierta y África fueron reducidas en
la cantidad de actos. Asimismo, Arlt se dispuso a cambiar el final de El desierto
entra a la ciudad, pero su repentina muerte dejaría inconclusa esta última ta-
rea. A pesar de esas divergencias, Arlt coincidía con algunas propuestas bar-

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lettianas, como la modernización, el cosmopolitismo, la culturización teatral,

la negación del teatro argentino finisecular del costumbrismo y del sainete y el
rechazo hacia las formas del teatro comercial.

3. Paradigma metateatral e intraliminal

Como se adelantó en el apartado anterior, uno de los factores fundamenta-

les de la metateatralidad como principio constructivo de la poética arltiana lo
constituyó el origen de su escritura dramática. Este origen fue el teatro mis-
mo, la escena, materialmente hablando. En este sentido, el punto de inflexión
fue la forma de incursión de nuestro escritor como autor dramático, en cuanto
Arlt comenzó a escribir drama desde un contacto directo con la práctica tea-
tral que compartiera en el ámbito de la agrupación del Teatro del Pueblo. Por
lo tanto, el ámbito teatral y todos sus elementos fascinaron la mirada de Arlt
e ingresaron como la materia de su dramaturgia en inevitable gesto autorre-
ferencial. El dramaturgo escribía para los estrenos del Teatro del Pueblo, la
impronta de esa escritura por y para la escena determinó la vitalidad teatral de
su dramaturgia, que se aleja de lo meramente literario para profundizar en la
concreción escénica. En este sentido, Mirta Arlt ha corroborado en entrevista
personal5 que las reescrituras y correcciones de sus obras eran realizadas
por Arlt hasta último momento a partir de las lecturas ante el elenco e inclu-
sive durante los ensayos. En este tipo de proceso de creación dramatúrgica,
Arlt verificaba personalmente el funcionamiento teatral de sus dramas en la
escena misma. El contacto íntimo con la materialidad teatral: actores, direc-
tor, escenario, tramoya, etcétera, contribuyó a la autorreferencialidad de sus
piezas, a esa preocupación constante que traslucen sus obras sobre el univer-
so teatral como espacio de creación de realidades soñadas.
En un recorrido integral por el teatro de Arlt, se percibe el hilo cohesivo de
la metateatralidad.6 En todas las obras, hay un espectáculo dentro de otro, una
representación inserta en la ficción, una acción performática, además de la co-
nocida forma del teatro dentro del teatro. Así, la representación de la quema
del dinero en Prueba de amor; la representación del sueño de la Sirvienta en
Trescientos millones; la comedia urdida como engaño y simulación en Saverio
el cruel; las performances que generan la locura y el aburrimiento en La juerga
de los polichinelas y en Un hombre sensible, respectivamente; la dramatización
de los remordimientos del dramaturgo asesino en El fabricante de fantasmas;
la ventana hacia mundos posibles evocada y “ensayada” por los oficinistas de
La isla desierta; el relato dentro del relato en África; la performance festiva y

5 Entrevista personal a Mirta Arlt, Buenos Aires, 08-06-2008.

6 “La metateatralidad es un procedimiento que responde a una práctica abismal, cuyas características
principales son la recursividad, la autorreferencialidad y la liminalidad; y que apunta a enfatizar el texto
teatral como texto, es decir, como objeto artístico y no como mímesis –en diversos grados y con múltiples
estrategias–, en tanto forma que pretende romper la verosimilitud y alcanzar una intensificación de la
comunicación escénica y del acontecimiento convivial, multiplicando efectos y sentidos e incluyendo desde
un lugar primordial al lector/espectador como cocreador” (Ogás Puga y Ogás Puga, 2017: 144).

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ceremonial como ofrenda a Baal Moloch en La fiesta del hierro; las múltiples
performances que integran el mundo mágico-místico de El desierto entra a la
ciudad.
En los textos dramáticos arltianos, las nociones de lo real y de lo ficcio-
nal como naturales o fijas se vuelven dudosas. Esto implica aceptar la difícil
sustentabilidad de la distinción entre apariencias y hechos, ficciones y reali-
dades. El profundo relativismo que plantea el teatro de Roberto Arlt perturba
los marcos teóricos de lectura que esperan una definición más establecida,
más convencional de los textos dramáticos y espectaculares. Es por eso que
entendemos la metateatralidad y la liminalidad en Arlt como construcción, es
decir, como principio constructivo de sus textos dramáticos. Relacionamos el
concepto de metateatralidad con la noción de liminalidad como categorías teó-
rico-metodológicas dialécticas y como forma de lectura.
Saverio el cruel es un texto paradigmático dentro de la producción arltiana
que sintetiza su modelo dramático inicial. Así como lo hiciera en Trescientos
millones, en Saverio el cruel Arlt recrea una situación pirandelliana: la de un
personaje que debe representar una comedia, pero en este caso se trata de un
personaje engañado, porque la comedia es apócrifa. La falsa comedia tramada
por los personajes que circundan a Saverio funciona como una ficción parale-
la, compensadora de su realidad hostil, mentira en la cual él también termina
creyendo, que consiste en inventar-actuar una posición de poder social y polí-
tico que no posee.
Un rasgo fundamental de metateatralidad en la obra es la constante re-
lativización de la realidad en la que se van incorporando diversos niveles de
fantasía generados desde el pensar soñante de Saverio hasta llegar a integrar
ambos planos al mismo universo, cuestionando los límites entre ficción y rea-
lidad: en el plano imaginario, se objetivan los contenidos de la conciencia del
personaje, su actividad psíquica correspondiente al principio expresionista de
hacer visible lo invisible, de objetivar la subjetividad. La corporización de las
criaturas imaginarias del mantequero se encuentra relacionada y combinada
con el procedimiento del personaje autónomo, que es aquí un personaje so-
ñado: Irving, el vendedor de armamentos. Este personaje, entonces, funciona
como actor del drama-sueño creado por Saverio en el plano onírico, mientras
que también deberá responder –como la Sirvienta de Trescientos millones– al
mundo real, constituido en la pieza que nos ocupa por el nivel metateatral del
engaño. Este nivel se encuentra conformado, a su vez, por dos instancias: la
comedia en ensayo y la comedia en estado de representación.
Los procedimientos expresionistas consisten en la creación de un espacio
onírico que constituye una subrealidad incluida en la realidad primaria de la
trama. Esta segunda realidad se logra a partir del recurso de metateatralidad
en su tipología de personajes reteatralizados que permite el desdoblamiento
de los personajes en su desempeño de roles dramáticos incluidos o abismados
en la trama matriz. Por otro lado, Susana aparece como el personaje-autor
que concibe intelectualmente la farsa que representar. Este es el intento de

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Susana por drenar su locura. Saverio ha caído en la hamartia griega o error del
héroe trágico, que lo lleva a perder noción de las fronteras entre cordura y lo-
cura. Cabe recordar que, en la versión preliminar de Saverio el cruel –Escenas
de un grotesco–, su origen genético, Arlt había ubicado la acción del drama en
un manicomio. Los personajes eran dementes que representaban personas
cuerdas, parodiaban a los normales de la sociedad.
Como apuntamos anteriormente, Barletta incidió para que el dramaturgo
ambientara la acción en una casa de familia de clase alta para así explicitar
una crítica a la burguesía de la época. En esta línea, el modelo del texto dra-
mático concede –aunque limitada– una tesis realista al proyecto ideológico de
Barletta y del Teatro del Pueblo. Esto se comprueba al analizar la estructura
profunda de la obra; el sujeto de la acción es Saverio, cuyo objeto de deseo –
como en toda la dramaturgia arltiana– no es algo concreto, sino una entidad
abstracta que funciona simbólicamente: la concreción de un sueño de gran-
deza, la abolición del mundo real. El destinador es el disconformismo indivi-
dual-social, y el destinatario, el mismo Saverio, en quien está representada la
clase trabajadora. Pero lo que para los jóvenes burgueses es un pasatiempo
sencillo para Saverio se convierte en la realidad. Arlt habla de esta manera
de la relatividad de la verdad; de la vida como una des-ilusión, y lo hace con
combinación de elementos trágicos y grotescos, juegos entre cordura y locura,
entre lo consciente y lo inconsciente. El contraste entre la verdadera posición
social del mantequero y la desmesura de sus expectativas de poder es un pro-
cedimiento típico de la dramaturgia de Arlt.
Al finalizar la pieza, advertimos que los roles se han invertido: Susana es
una farsante apócrifa, y en realidad está loca. Saverio, que ejecutaba la farsa
desde lo verdadero, se instala en el eje de la cordura. La cómica, en principio,
termina siendo la cruel burladora y demente asesina; y quien desempeñaba
el rol de victimario en la farsa montada dentro de la pieza será finalmente la
ingenua víctima. La ficción vivida dentro de la ficción abisma los niveles de tea-
tralidad de la pieza y nos habla, desde el aspecto semántico, de la añoranza de
una existencia más benéfica y su choque con la mezquina realidad. El conflicto
arltiano por excelencia: la angustiante desilusión ante el fracaso, aparece ver-
balizado en el discurso de Saverio, quien en uno de sus parlamentos finales
expresa en amarga síntesis: “Qué triste es analizar un sueño muerto” (Arlt,
1968: 83).

4. Conclusiones teórico-metodológicas

En el presente trabajo, transitamos desde el análisis genético de la obra y el

encuentro de los procedimientos constructivos hacia las teorías que los sus-
tentan. En esta instancia se puede concluir con que el procedimiento meta-
teatral arltiano de estos primeros textos modernizadores del teatro argentino
genera espacios mixtos e imprecisos que pueden relacionarse con el significa-

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do de lo liminal. La noción de liminalidad ha sido propuesta por Jorge Dubatti

para pensar fenómenos teatrales tanto actuales como del pasado:

El concepto de liminalidad, tal como lo usamos, propone que en el teatro hay fe-
nómenos de fronteras, en el sentido amplio en que puede reconocerse la idea de
lo fronterizo, incluso en términos opuestos: límite o lugar de pasaje, separación
o conexión, zona compartida de intercambio o combinación, fusión o conflicto,
tránsito, circulación y cruce, puente y prohibición, permanencia o intermitencia,
zona de mezcla, hibridez, transfiguración, periferia, lo ex-céntrico, el dominio
borroso o des-delimitación, lo interrelacional, lo intermedial, incluidos lo inter-
fronterizo y lo trans-fronterizo, etc. (2017: 23-24).

La cuestión liminal fuera de una concepción esencialista también resulta

productiva para el análisis y la descripción de procesos genéticos internos del
teatro, es decir, susceptible de identificarse en las obras mismas y dentro de
un análisis estético. Se advierte la liminalidad en

procedimientos escénicos que trabajan con las fronteras entre diversas nocio-
nes y ámbitos en juego, muchas veces desde el procedimiento de la metateatra-
lidad. Esta es una forma de liminalidad específica o intraliminalidad: es decir, la
referencia al teatro dentro del teatro, la referencia explícita al artificio teatral
(Ogás Puga y Ogás Puga, 2017: 149).

Postulamos, entonces, que Saverio el cruel de Roberto Arlt es un texto para-

digmático del modelo metateatral intraliminal del teatro argentino moderno,
ya que evidencia las oscilaciones entre polos y la generación de espacios otros
entre entidades opuestas: realidad/ficción, rostro/máscara, locura/cordura o
sueño/vigila. Además, presenta la recursividad propia de fenómenos que en
la pieza se articulan metateatralmente, como la intertextualidad, lo onírico y
especialmente la locura en su doble juego de simulación de la cordura y de
simulación de la locura. Por cierto, la locura es el principal vector de la me-
tateatralidad intraliminal en esta obra dramática, es el estado psíquico que
posibilita un estado otro intermedio y que en la trama funciona como una espe-
cie de ventana a múltiples mundos posibles. De esta manera asistimos a una
intraliminalidad, que “es una situación de margen, de existencia en el límite,
portadora de cambios, propositora de umbrales transformadores” (Diéguez,
2007: 39).
Cabe agregar que, si Arlt logra introducir la tesis social requerida por Bar-
letta para sus obras, es, paradójicamente, por el camino de la intertextualidad,
de la metateatralidad y, finalmente, de la intraliminalidad. Aun en los textos
dramáticos de marcado contenido ideológico y crítica sociopolítica, Arlt se ale-
ja de las formas realistas de representación, abriendo los textos a una inter-
pretación más compleja. Es notable cómo el dramaturgo llega a la denuncia
social por vías inéditas para el teatro argentino hasta el momento. La literatura

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a la que acceden los personajes y la representación teatral que montan dentro

de las piezas generan intraliminalmente un espacio otro como una alternativa
al mundo real. Ideológicamente, entonces, la metateatralidad y la intralimina-
lidad tienen una función crítica de la realidad y son, a la vez, el procedimiento
de Arlt para huir de las convenciones del realismo.

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Dios perdona… de Rafael Barreda: una obra

y una representación de gran valor para la
historia del teatro en Entre Ríos del s. XIX
Guillermo Meresman (UADER/GETEA/IAE-UBA/AINCRIT)

Agradecimientos: a Gisela Lippi (Biblioteca Nacional Mariano Moreno)

y personal de la BNMM; a Jorge Dubatti, director del Instituto de
Artes del Espectáculo; al Ministerio de Cultura de la Nación, que, con
el otorgamiento de una de sus becas en el 2017, estimuló el interés y
el trabajo en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

Si bien la obra que nos ocupa aquí aparece mencionada por Jacobo de Diego
(1970), Beatriz Seibel (2008) y aun por nosotros mismos (2005), aunque lamen-
tablemente –como en el texto de De Diego– sin la atribución de su autor u otros
significativos datos de su importancia y estreno en el Gualeguay, el hallazgo
del texto en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno nos conmina a agregar
lecturas que consideramos indispensable actualizar a la luz de diferentes in-
vestigaciones que venimos realizando desde septiembre pasado, merced a una
beca del Ministerio de Cultura de la Nación. Presentaremos aquí, pues, algu-
nas ideas que aparecerán en el estudio preliminar que acompañará su próxi-
ma segunda edición preparada para el IAE (Instituto de Artes del Espectáculo,
Universidad de Buenos Aires [UBA]).
La primera edición del apropósito Dios perdona…, obra original en verso en
dos partes y tres cuadros, de los cuales el primero y el segundo transcurren
en una casa de Buenos Aires y el último en una chacra a orillas del Paraná –
aparecida en nuestra provincia en 1870 o a comienzos de 1871–, contiene, ade-
más del texto dramático estrenado en Gualeguay por la Sociedad dramática y
musical o Club Los Negros –el 24 de abril de 1869–, tres días después de ser
representada, un comentario crítico en el diario La Tribuna,1 con la firma de un
jovencísimo Miguel Cané (h), que ya se destaca como agudo crítico literario.
Además, a fines del año siguiente, de la o las funciones realizadas por estos
filodramáticos, la publicación entrerriana –imprenta del Porvenir de Guale-
guaychú, en la que Francisco Fernández había publicado un lustro antes El 25
de Mayo de 1810 o Sol de Mayo– incluye un comentario de Miguel L. Noguera

1 “Los hermanos Héctor Florencio (1832- 1891) y Mariano Varela (1834- 1902) eran hijos de uno de los
próceres del exilio rosista, Florencio Varela. Inmediatamente después de Caseros, ambos fundaron en
Buenos Aires el periódico La Tribuna”. Véase Introducción, selección y notas de Claudia Roman a El Fausti-
no. Facundo y su biógrafo y otros escritos de Juan Bautista Alberdi (2012), Corregidor, Buenos Aires.

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–del 14 de diciembre de 1870–, un breve prólogo del autor radicado en el país

–al parecer, de regreso de su patria española tras una visita–, una sentida de-
dicatoria a la agrupación social o club y una producción lírica suya y de otros
autores cercanos a aquella sociedad gualeya precursora.
La producción literaria de Rafael Barreda prosiguió con el folletín Los mis-
terios del corazón, aparecido en el periódico La tribuna en 1875 (o 1873), cuyas
veinte entregas fueron reeditadas por la Casa editora de A. Bietti (1897, edición
ilustrada, Buenos Aires, disponible en Internet), su comentada comedia de ca-
rácter político-familiar en prosa en tres actos, La conciliación (1878, disponi-
ble en Internet) –representada en el teatro de la Alegría por la compañía de
Hernán Cortés–, Serafín y serafina (1878), Un sentenciado (1879), y en prosa su
“romance histórico” Las dos tragedias (1899) y las novelas Crimen legal (1913)
y Luchas de sombras (1914). En 1883/1884 Barreda comparte con Fray Mocho
algunas páginas de La Patria Argentina, donde publica su tremendo folletín La
pera envenenada (narración de un espantoso crimen, fundada en testimonios
legales), y se convierte en “la figura de la novela popular en el periódico” (Bar-
cia, 1979).
La compañía profesional española de Tula Castro y Hernán Cortés ya des-
de 1877 realiza varios significativos estrenos en aquel teatro porteño: Contra
soberbia, humildad, de Matilde Cuyás, O locura o santidad, de José Echegaray,
Treinta años o la vida de un jugador, de V. Ducange, El hombre de mundo, de Ven-
tura de la Vega, y La rosa blanca, de Martín Coronado (Delfina Fernández Frade,
2005), estarían entre aquel selecto repertorio de clásicos y contemporáneos.
Por la web, hemos sabido de una Biblioteca Rafael Barreda (1914) proyec-
tada durante sus años finales o por sus herederos, que incluyen crónicas (La
capilla de Santa Felicitas, El crimen de la noria, El príncipe bandido), narrativa y
teatro (estrenado e inédito, dos tomos), que por fuerza debía contener el tex-
to Dios perdona, aunque desconocemos el destino cierto de aquella biblioteca
personal.
En la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, nos sorprendió también hallar
los dos tomos de su valioso Diccionario Biográfico Contemporáneo Sud-Ameri-
cano (1898, H. Lacquaniti y cía., Buenos Aires), que es demostrativo de su eru-
dición histórica y sus ambiciones literarias, aunque, por contraparte, el propio
escritor no es mencionado por Tito Foppa en su voluminoso Diccionario Teatral
del Río de la Plata (1961).
Señalemos por último que tanto Las dos tragedias como Los misterios del
corazón contienen muchas páginas dedicadas al teatro y a la vida de la segunda
mitad del siglo XIX, de ágil prosa, como se decía antaño.
Tal el caso de Miguel Cané –sus Charlas literarias (1884) lo prueba–, Rafael
Barreda amó el teatro y dedicó su elogiada comedia La conciliación “a la me-
moria de D. Ventura de la Vega”, el famoso “literato y publicista argentino”,
que también Cané rescata en sus Charlas…, y que recorrería el camino inverso
al de Barreda entre ambos mundos: en este caso, de la Reina del Plata al Ma-
drid de sus mayores…

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De la Vega, huérfano de padre, según Foppa y Berenguer Carisomo, se ra-

dicó en la capital española ya en 1818. Este criollo (Buenos Aires, 1807) fue un
autor clave para el repertorio en gira de varias compañías hispanoamericanas
del siglo XIX, y especialmente su texto antes mencionado fue frecuentemente
ofrecido en distintas oportunidades por la importante compañía de José García
Delgado, encabezada por Francisco Torres y Francisco Fragoso.2
Prueban la circulación por Entre Ríos de las textualidades de De la Vega
también su mención en la polémica crítica en torno a Venganza de una india o
La justicia del eterno (1860), de Manuel Martínez y Trigueros.
El periódico oficial El Nacional Argentino de Paraná, relevado por Jacobo de
Diego, también testimonia estrenos suyos –de Ventura de la Vega– en el Teatro
3 de Febrero con piezas como Jusepe el veronés, El héroe por fuerza (ambas
en 1856 y la segunda también en 1859, a cargo de la cía. Vicente Molina), La
mujer de un artista, y Al amor de madre no hay afecto que la iguale (1858), en-
tre muchas otras compañías y propuestas escénicas (Archivo de Diego, INET).
Prestidigitadores –como Robert Honoré y su esposa (25-II-1858)–, ejercicios
de fuerza y destreza como los ofrecidos por los gimnastas Carlos Kirst e hijo
(8-VI-1856), afamadas óperas o fragmentos de estas, zarzuelas o bailes y ma-
rionetas, aparecen disputando el escenario del principal teatro de la provincia
en esta década.
Estas propuestas son simultáneas a la circulación del repertorio romántico
español por todo el Litoral. El relevamiento que hizo De Diego de El Nacional
Argentino (años 1856-1860) –que aparecía entonces los miércoles y sábados,
y un tercer día a partir de agosto de aquel año– arranca con la llegada desde
Rosario de la compañía dramática integrada por Telémaco González, Josefina
Funes y Cristina y Manuel Casacuberta. Ya en febrero de ese año, representan
Fuego del cielo; a comienzos de mayo, en el Teatro 3 de Febrero y a beneficio de
Ángel Chiodini, se ofrece la comedia El hijo reconocido, entre otras propuestas
escénicas; y a beneficio de Vicente Molinas, El hombre más feo de Francia.3
A fines de junio, se suman Benito y Emilia Giménez, a cuyo beneficio la
compañía representó la famosa pieza de Juan Hartzenbusch: Los amantes de
Teruel; a mediados de agosto, se anuncia la llegada a Paraná de Pascual Ruiz,
“primer gran actor argentino”, que debutaría con El trovador.
Otras obras ofrecidas fueron los dramas Traidor, inconfeso y mártir y Caín el
pirata (3-V-1857), de Zorrilla, La hermana del carretero, las petipiezas Llueven
hijos, Quiero ser cómico, Un año en 15 minutos y No hay humo sin fuego, y come-
dias como Marcela o ¿a cuál de los tres? –marzo de 1859, cía. de Matilde Du-
clos– y Un novio para mi niña, de Bretón de los Herreros, con la actriz Josefina
Funes de González, que se integraba así a la Compañía Dramática local.
En todo el repertorio ofrecido en la segunda mitad del siglo XIX en Entre
Ríos, el abandono de la regulación genérica neoclásica (las tres unidades de

2 Esta compañía profesional fue contratada por comerciantes españoles y llegó a Buenos Aires en 1854
desde Cádiz.
3 Alfred Du Graty fue director del periódico hasta su número 331. El Ministerio del Interior, con fecha 20 de
mayo de 1856, le da el cese al coronel Du Graty, con firma del oficial mayor Eusebio Ocampo.

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tiempo, acción y lugar), el rechazo del pragmatismo burgués y del mercantilis-

mo capitalista, la exaltación del hombre excepcional contra la mediocridad del
hombre ordinario –o sencillo, como los gauchos–, el interés por la subjetividad
individualista y nacionalista, la propensión al pasado como territorio de fasci-
nación, la religación con las fuerzas de lo sagrado, lo dionisíaco y lo natural y
el registro del “color local” están presentes con su impronta romántica.
En el texto de Rafael Barreda –como en el primer teatro de Ibsen (Dubatti,
2006)–esto aparece modalizado por la base epistemológica del subjetivismo
idealista, que incorpora a la indagación del mundo “nuevos territorios de sub-
jetividad antes despreciados por el racionalismo” (J. D.: XIII).
En otra modalidad a la practicada en los primeros dos dramas históricos
de Francisco Fernández, su romanticismo –el de Barreda– es intertextual al
español que circula abundantemente por escenarios de las américas desde la
caída de Rosas (Mariano de Larra, José Zorrilla, Juan Hartzembusch, Bretón
de los Herreros, Fernández de Moratín, etc.), incluyendo en esta lectura casos
transnacionales como los del mismo Ventura de la Vega.
En una transformación de décadas, en efecto, “al entrar en la era burguesa,
el teatro querrá cada vez más disimular su naturaleza teatral, reivindicada en
el pasado por la mímesis aristotélica, y por ello conduce sus artificios hacia el
realismo” (J. D., XIX), y hacia el naturalismo, claro está, más adelante.
Rafael Barreda (1847-1927) hallará en su primer texto, en clave de drama
burgués o melodrama social, las bases que harán posible el futuro drama y
comedia modernos en Entre Ríos.
Los apropósitos como este eran obras de corta duración, escritas “a propó-
sito” de un tema, circunstancia o evento concreto, es decir, tienen un corre-
lato parcialmente histórico, como pregonaba el teatro romántico de la época,
especialmente las comedias y melodramas del teatro hispanoamericano del
decimonónico siglo.
Ya Juan Bautista Alberdi había estrenado su apropósito político El gigante
Amapolas (1841), modelo de pieza todavía frecuentemente representada, den-
tro de las convenciones de la tradición hispánica de esta poética, pero Dios per-
dona está más próxima a las tradiciones fundadas por El hipócrita político (anó-
nimo, 1820), primera comedia de costumbres del Río de la Plata, y al corpus
de melodramas sociales, tragicomedias y comedias de autores criollos como
Ventura de la Vega, a quien Barreda dedica su elogiada comedia “de carácter
político familiar” La conciliación.
La modernización que representa el romanticismo frente al neoclasicis-
mo, en sus múltiples variantes, permite desde 1836 estrenos significativos en
la geografía entrerriana, y a partir de 1852 un intensificado período favoreci-
do por los teatros permanentes, por nuevas sociedades dramáticas locales
y compañías profesionales visitantes, y por la impronta progresista de Justo
José de Urquiza.

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Los estrenos o publicaciones de piezas como las de Manuel Martínez Tri-

gueros (La venganza de una india o La justicia del Eterno, 1860),4 la producción
histórico-política de Francisco Felipe Fernández (El 25 de Mayo de 1810 o Sol
de Mayo, 1865; La Triple Alianza, 1870) y las frecuentes giras de compañías pro-
fesionales, como las de José María Delgado, serán con la circulación del re-
pertorio más novedoso de autores como Víctor Hugo, Bretón de los Herreros o
Juan Hartzembuch, las bases de la transición que se operaría en el teatro del
Litoral.
La primera pieza de Rafael Barreda ofrecida a sus contemporáneos propo-
ne opciones estéticas e ideológicas innovadoras para una burguesía naciente
que había dado inicio en el período de Organización Nacional, concretado a
partir de la Constitución Argentina y del gobierno de Urquiza, primer presiden-
te de la república –como se sabe, muy pronto asesinado en su Palacio de San
José, el 11 de abril de 1870.
Producto de una época que enfrenta a mitristas y sarmientinos, Dios perdo-
na también es el resultado de los inseguros pasos del descollante y joven autor
veinteañero, que optará por formas melodramáticas que expusieran en escena
las exigencias de aquella nueva clase social.
Que el teatro entretuviera, pero que además educara sobre cómo el vicio
y la maldad eran castigados y la virtud resultara triunfadora era la premisa
fundamental.
Semánticamente, el texto rescata valores como la honestidad, el trabajo, el
respeto y amor por la familia, la austeridad y el sentido del deber, aunque su
compromiso con las democracias republicanas está menguado por un cierto
escepticismo social.
Esta moral de tinte nihilista aproxima el texto, si se quiere, a una posición
conservadora, muy propia del melodrama social, como señaló Uberfeld, en la
que lo divino y lo humano se encuentran en el perdón, el orden y la piedad –y
la propiedad.
El equilibrio, la libertad y la justicia dependerán de la verdad, el afecto y
las nuevas ciencias y sociedades que el hombre, en su progreso, sea capaz de
crear paulatinamente.

4 Esta obra se encuentra perdida y no habría sido editada; solo se conoce de ella por originar la primera
gran polémica en la crítica teatral argentina, que exhuma Jacobo de Diego y que copia en siete fojas dis-
ponibles en su Archivo de INET. Respecto al autor (1970: 18), informa de su origen extranjero, aunque de
larga actuación en ciudades entrerrianas, “en alguna de las cuales debe haber hallado la muerte”. Agrega:
“En algunos momentos difíciles de su vida, allá por 1857, abrió una academia de danzas en Paraná”, la
capital de la Confederación Argentina. B. Bosch lo recordó al mentar la vida de la gaceta precursora El
Alba, fundada por Eulogio Enciso. Allí se señala que Manuel Martínez Trigueros se lució como actor inter-
pretando La carcajada y El vencedor Moro. “También escribió versos y entre sus composiciones figura una
dedicada a José Garibaldi”.

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Aparte del hijo (Luis) y su padre (don Lorenzo), intervienen en el esquema

de personajes un criado (Tomás), dos amigos del muchacho (el porteño Eduar-
do y el infernal Edgardo “castigo del cielo”) y los gauchos Anacleto, Tiburcio y
Froilán, además de paisanos anónimos que permanecen en la periferia en el
tercer cuadro.
Esta distribución no fue casual; la sociedad musical y dramática Los negros
carecía de mujeres, según asegura el autor en su prólogo, y lo femenino apa-
rece, pues, representado solamente en la mentada madre muerta de Luis y en
volátiles “muchachas” que pasan por la vida de este sin pena ni gloria, al decir
de Tomás.
En vista que Dios perdona… de Rafael Barreda tendrá en un futuro próximo
su segunda edición propiciada por el Instituto de Artes del Espectáculo “Raúl
H. Castagnino”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires,
que dirige Jorge Dubatti, solamente resta recomendar su lectura. A través de
esta, obtendremos una mirada más profunda y clara del teatro practicado en
la provincia –y el país– durante la segunda mitad del siglo XIX; de su sociedad,
clases y hábitos en el pasado remoto, y de sus relaciones con la cultura en el
Río de la Plata y en América Latina toda. Pero, ante todo, podremos disfrutar de
lo antiguo, de sobrada imaginación y lirismos, y de una teatralidad palpitante,
pese a la escasez de medios. Siguiendo a Dubatti (2006) y la escala de valores o
criterios para el trabajo crítico investigativo, subrayamos las relevancias sim-
bólica, poética e histórica para nuestros teatros del texto que aquí nos ocupa.

II

Debido a su ubicación, le cupo a la ciudad de Gualeguay un protagonismo re-

gional que Amaro Villanueva, uno de sus hijos dilectos, se encargó de ilustrar
en su libro Garibaldi en Entre Ríos. Él nos recuerda que ya entre la tercera y
cuarta décadas del siglo XIX “su puerto era a la sazón el más activo y próspero
del sur de Entre Ríos” y que una goleta como la Pintoresca estaba afectada
“al servicio regular de transporte de pasajeros y cargas entre Buenos Aires y
Gualeguay”.
El tránsito de vehículos entre el puerto y aquella población se intensifica-
ría hasta que aquel trayecto fue el primero de la línea férrea construida en
la provincia, llamándosela Ferrocarril Primer Entrerriano, “cuyos servicios se
inauguraron el 1 de Julio de 1866”.
La larga y sangrienta Guerra del Paraguay (1865-1870), con su enorme cos-
to de vidas, significó, como afirma Beatriz Trastoy, un fuerte deterioro político
para Mitre, “quien se desempeñó al frente de un ejército aún atravesado por
preocupaciones internas como los malones y los resentimientos remanentes
de las largas y cruentas luchas civiles”.

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Sarmiento, acompañado en la fórmula presidencial por el entonces gober-

nador bonaerense Adolfo Alsina, inicialmente postulado por el autonomismo
porteño, se impuso en 1868 al candidato mitrista, pero su proyecto se vio for-
tuitamente allanado con el asesinato de Justo José de Urquiza, ocurrido en
abril de 1870 y atribuido a las maniobras del caudillo Ricardo López Jordán.
Señalemos también que, durante estos años, el periodismo ocupó un lugar
de gran importancia no solo en cuanto a la difusión de noticias y novedades y
al análisis de la situación política y económica del país, sino además y funda-
mentalmente en lo que atañe a la formación del gusto literario y estético, en
general, y a la fundación y consolidación de ciertos ideologemas culturales que
regirían por décadas a la nueva sociedad argentina. En 1867 Ovidio Lagos fun-
da en Rosario La Capital; en 1869 apareció La prensa, dirigido por José C. Paz,
y al año siguiente, dirigido por Mitre, se fundaría La Nación. Esto dota a Dios
perdona… de una referencialidad que limita el patetismo y lo fuertemente emo-
cional, y supone un incipiente costumbrismo que se profundizará en comedias,
textos nativistas, dramas y melodramas sociales posteriores.
Para finalizar, expresemos de nuevo que, más allá de que las nuevas
modalidades románticas eran dominantes, los cambios en la actuación se
produjeron a partir de la necesidad que planteaban nuevos textos como los
sucesivos de Manuel Martínez Trigueros, Rafael Barreda y Francisco Felipe
Fernández, entre otros. Si bien es cierto que la gramática del gesto y del
ademán era aún precaria, los estrenos de sus textos dramáticos desterraron
de los escenarios del país el andar solemne y lento del actor clásico.
Aunque no contamos con la crítica del espectáculo –acaso la tenga el perió-
dico La discusión, de Gualeguay–, sabemos por el autor que participó “el fiel in-
térprete Eugenio Blanco” y que el personaje de Eduardo fue “daguerrotipiado”
por otro actor anónimo del elenco.
El diario dirigido por Ricardo Domínguez, según De Diego (1970: 18), tam-
bién se ocupó demoledoramente a través de su crítico “Argus” (que el investi-
gador bonaerense atribuye a su director), de cuando en esa ciudad se estrenó
la primera obra de Benigno (Benito-Manuel) Teijeiro Martínez, Independencia y
tiranía o el doctor Francia, con las actuaciones de Toribio Ródenas y Elisa B. de
Geronés, estrenada por Francisco Torres en Asunción del Paraguay en 1874.
Fue este actor y autor español (Santa Marta de Ortigueira, Galicia, 1846 -
Paraná, 1925) el que, también según De Diego, estrenó luego en el Teatro 1 de
Mayo de Concepción del Uruguay Misterios del tío Pascual (1877), Por acá y por
allá (1878) y la zarzuela con música del maestro Lagarza Guerra a los solteros.
Se radicó en Concepción del Uruguay en 1875 y, según el investigador de Ave-
llaneda, podría caberle también a Teijeiro Martínez la autoría de La flor de aza-
frán (1881, según el periódico El Nuevo Día del Uruguay), y a su hija argentina la
autoría de varias obras de teatro para niños.
Mal llamado Manuel por nosotros (2005), se considera a Benigno Tejeiro
Martínez el primer historiador de Entre Ríos, y la Hemeroteca del Museo Mar-

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tiniano Leguizamón lleva su nombre, pero hasta el momento no hemos hallado

sus piezas ni comentarios críticos de ellas en sus fichas y bibliotecas.
En relación con las puestas en escena de aquellos autores y actores (como
fue el caso de Benigno [Manuel] Martínez Trigueros) (De Diego, 1970), la esce-
nografía, el vestuario, la utilería y especialmente la música debieron cumplir
un rol determinante en lo referido a la espacialización y armonización de la
escena, aún iluminada por lámparas al aceite.
El decorado que solicitaba el texto de Dios perdona… en su tercer cuadro es
el mismo que podría haberse utilizado para los estrenos en el Teatro Municipal
3 de Febrero de las obras Juan el pescador (1902), de Alejandro Almada y Rafael
Fernández de la Puente, y al de Gloria y miseria (1912), de Antonio Medina: es
decir, la orilla de un gran río, la vegetación exuberante del contexto inmediato,
la precipitación de los barrancos aun en textos “tardíos”, como Las margaritas
(1924), del coterráneo Claudio Martínez Payva.
Hemos mencionado en otros lados como notable al artista plástico Eduardo
Dethán de Bahorí, que realizó el decorado especialmente para el estreno en el
Teatro Municipal de Paraná de la obra en verso de De la Puente, y otros traba-
jos para algunos de los espectáculos filodramáticos en los primeros teatros de
Rosario del Tala y en el de la capital provincial.
Completan el listado de Jacobo de Diego algunos títulos más de piezas que
están hasta hoy perdidas: el acto en verso estrenado en Concepción de Uru-
guay en una función destinada a reunir fondos para socorrer a las víctimas de
la viruela Un poeta apurado, (1871), de Manuel E. Martínez, y en la misma ciu-
dad, en 1888, Me caso, de Esteban Garrido.
En Gualeguaychú se produce la representación del juguete cómico Tres pies
para un banco (1879), de Juan Nágera, y también en Gualeguay, en el Teatro 1
de Mayo, propiedad de su hermano, Pedro Coudannes habría ofrecido Crimen y
castigo, y, sin precisarnos fechas, asegura el autor de la biografía de Francisco
Fernández que Bernardo L. Peyret escribe por estas décadas finales del siglo
XIX su pieza Idea de Patria.
Para finalizar, además de subrayar que hasta el momento todos estos tex-
tos dramáticos están perdidos, igual que el drama, el juguete cómico y el texto
de una zarzuela estrenados por Tejeiro Martínez que hemos buscado infruc-
tuosamente en el Museo Martiniano Leguizamón de Paraná, queremos desta-
car lineamientos de Jorge Dubatti para el investigador historicista de teatro. El
crítico y docente asegura que

debe establecer conexiones con el entramado/espesor de la historia al que se

dirige en series históricas: estética, metafísica, religiosa, política, cultural, so-
cial, geográfica, económica, étnica, biológica, etc. De esta manera puede ha-
blarse de una doble articulación de la historicidad: interna (o inmanente a la
poética) y externa (o de la relación entre la poética y el polisistema histórico).

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En efecto:

el estudio de la territorialidad implica la indagación de la historicidad, es decir,

el principio de necesidad histórica por el que a) una poética teatral corresponde
a un tiempo determinado y a la inserción de ese tiempo en una territorialidad
particular en cuanto a su posibilidad; b) no podría haber surgido en otro mo-
mento histórico.

La aparición de sainetes como A un cobarde, otro mayor o El gastrónomo sin

dinero; dramas y comedias –La huérfana de Bruselas, Flor de un día, Isabel la
Católica, etc.–, prueban la diversidad textual y espectacular de los públicos de
nuestras ciudades y los esforzados primeros pasos de nuestros pioneros tea-
trales a mediados del s. XIX. Y no solo eso. La información que suministra a los
historiadores del teatro argentino Jacobo de Diego es enorme. Si bien carece
de una metodología y rigor investigativo, su relevamiento en los principales
periódicos de Entre Ríos contiene noticias –sobre espacios, artistas, reperto-
rios y modalidades– aún no integradas a estudios teatrológicos. Así, el aviso
del 26 de febrero de 1857 de El Nacional Argentino informaba que la fonda del
Teatro 3 de Febrero necesitaba una cocinera.

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6. Teatro Político - Social - Independiente

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El país teatral: las poéticas y los territorios.

Análisis de obras emblemáticas
del teatro independiente actual
de las provincias argentinas

Gisela Ogás Puga (IAE-UBA/Teatro Sarmiento)

[email protected]

En este trabajo haré un recorrido por algunas obras del mapa teatral argen-
tino, a partir de mi experiencia como espectadora, investigadora, jurado del
Instituto Nacional del Teatro y moderadora del Espacio de Devoluciones en la
última edición (32) de la Fiesta Nacional del Teatro que se desarrolló en el mes
de mayo del 2017.
Desde hace muchos años, he transitado paralelamente parte de mi carrera
y trayectoria en San Juan y también en Buenos Aires trabajando como becaria
de CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas), lue-
go como jurado nacional en el Instituto Nacional del Teatro (INT) y actualmente
como coordinadora artística del Teatro Sarmiento de la Provincia de San Juan.
La materialidad y subjetividad de lo terreno en mi propio transitar, cartogra-
fiado en más de una territorialidad, atraviesa mis aportes como investigadora
y eso se advierte en mis trabajos, en mi manera de concebir el teatro y su es-
tudio, en mi participación en ambos campos teatrales donde he transmitido y
puesto en valor el teatro sanjuanino y a la vez he aportado mi mirada al teatro
de Buenos Aires, estudiando sus circuitos y referentes.
Considero vivencialmente desde la visión de las prácticas teatrales en di-
ferentes territorialidades que el teatro nacional es multipolar (Dubatti, 2012:
87). La única manera de comprender de modo más genuino el teatro del país
es territorial y pluralmente, observando las particularidades del teatro de las
diferentes provincias. En este sentido, el trabajo en el Instituto Nacional del
Teatro como evaluadora de proyectos, subsidios y publicaciones, y fundamen-
talmente ser convocada como jurado de las Fiestas Provinciales, me permitió
tomar contacto con el teatro de las diferentes provincias, conocer in situ los
grupos y las salas, las dinámicas de trabajo y colaborar con mi mirada en for-
ma concreta en esos campos teatrales.

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La Fiesta Nacional del Teatro y el Espacio de Devoluciones

El máximo evento del teatro independiente de la Argentina, que es la Fiesta

Nacional del Teatro, organizada por el INT en cogestión con otros organismos,
es un encuentro único que posibilita que podamos experimentar algunas de
las particularidades del teatro de cada región. Si hablamos de teatro en su in-
herente cualidad territorial y como acontecimiento, reunión de presencias en
un centro territorial, la Fiesta Nacional del Teatro (FNT) se constituye, sin du-
das, como un gran acontecimiento teatral nacional que contiene en sí mismo
acontecimientos teatrales representativos de cada provincia. He aquí la impor-
tancia de este gran evento en donde confluyen las experiencias teatrales de la
vivencia de cada obra, las experiencias de formación a cargo de creadores de
distintas provincias del país y las experiencias posteatrales en los espacios de
encuentro entre teatristas, espectadores, jurados, investigadores y periodistas
en el Espacio de Devoluciones.
Como moderadora designada del Espacio de Devoluciones de la FNT 2017,
sentí la responsabilidad diaria de cada día abrir este espacio comentando e
instaurando la base de conocimiento sobre qué entendíamos por Espacio de
Devoluciones. Y mi discurso tuvo que ver con una base epistemológica que
trasciende la tradición semiótica del teatro como comunicación de signos (don-
de hay un emisor y un receptor, de manera unilateral y receptiva), y se ubica
en una concepción de teatro como acontecimiento ontológico (Dubatti, 2010: 32)
constituido por tres dimensiones simultáneas: convivio, poiesis corporal y ex-
pectación. La asistencia al teatro implica un dejarse imbuir por la experiencia
humana y colectiva del convivio; la poiesis y la expectación, en una integridad
ritual y total. En este sentido el Espacio de Devoluciones de la FNT replicaba
cada día el acontecimiento teatral, desentrañándolo, re-creándolo y co-creán-
dolo, se instituía como un espacio de re-unión de presencias, tal como se ins-
taura cuando vamos al teatro, reunión de presencias entre artistas, técnicos
y espectadores especialistas, pero esta vez con el fin de reflexionar, indagar y
analizar el material poético, la experiencia estética y humana que nos brindaba
cada obra. El propósito era construir este espacio diario pensando el teatro
como zona de entres: entre actor y actor, entre actor y espectador, entre técni-
co o director y actor, la experiencia creativa y co-creadora de artistas y espec-
tadores que implica situarnos en el teatro como acontecimiento vivo. En este
sentido abríamos cada día este espacio, que se constituyó en una pluralidad de
voces variadísimas acerca de los procesos creativos de los artistas y la poética
de sus obras.

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El mapa teatral federal: poéticas y territorios

Dentro de los 35 espectáculos presentados en la FNT, tomaré como objeto de

análisis un corpus de 6 obras de distintas regiones de la Argentina de las que
señalaré solo algunas particularidades de sus poéticas. Estas obras, tras su
participación en la FNT 2017, alcanzaron gran repercusión y fueron invitadas a
importantes festivales de teatro de distintos países de Latinoamérica e incluso
de Estados Unidos.

Tu veneno en mí (Provincia de Mendoza)

Obra del dramaturgo y director sanjuanino radicado en Mendoza, Manuel Gar-

cía Migani, en la que asistimos a una puesta coral: 16 actores en escena des-
pliegan una multiplicidad de historias. Hay una lógica de sucesión y simulta-
neidad a la vez. Este ritmo se logra por la pregnancia escénica de los actores,
una pregnancia coral y de conjunto que opera con total organicidad. Son actua-
ciones naturalistas, pero también en ocasiones extrañadas, y tiene una puesta
atravesada por códigos del extrañamiento y el distanciamiento a partir de las
canciones, el uso de micrófonos, el manejo del mobiliario en el rápido montaje
y desmontaje de escenas por parte de los mismos actores, el dispositivo escé-
nico conceptual total a la vista y los intertextos del cine, de la música, de los
cuentos infantiles, entre otros diálogos artísticos intertextuales.
El arte es objeto temático de la acción y de la reflexión discursiva en los más
variados ámbitos. La obra recorre una exuberancia de temas relacionados con
la reflexión sobre el arte, produce contenidos y reflexiones sobre la violencia y
el poder en las instituciones.
La obra Tu veneno en mí, que representó a Mendoza –y que tuve la ocasión de
elegir en la Fiesta Provincial de 2017–, se erige en el panorama nacional como
una dramaturgia de la exuberancia, donde variedades de recursos dialogan
entre sí armónicamente y a la vez generando fricciones teatrales, artísticas e
ideológicas. Hay una voluntad por reflejar una especie de hipermodernidad que
todo lo abarca. Se trata de una dramaturgia exuberante espiralada: exuberan-
te, por la gran variedad de recursos y temas desplegados, y espiralada, por la
estructura en abismo, esta miss en abyme que García Migani retoma de su obra
anterior, que también participó de la FNT 2016, pero en esta ocasión los planos
se van abismando no de manera ordenada, sino de forma móvil, en una lógica
de sucesión y simultaneidad entramada. Citando a Lucien Dallenbach (1977:
17), podemos observar reflejos del código (cuando los actores piden música,
por ejemplo, o se visten en escena), reflejos de la enunciación (cuando se habla
de la obra misma, del teatro y del arte; las alusiones autorreferenciales al tea-
tro mismo y a la escena misma que está aconteciendo) y reflejos del enunciado
(cuando los actores-personajes se refieren y hablan acerca de los mismos tex-
tos que están enunciando); todo esto produce esta exuberante estructura en

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abismo con varios clímax o cierres. Esta obra alcanzó gran repercusión y fue
invitada a participar en diferentes festivales, como el FIBA (Festival Internacio-
nal de Buenos Aires), en ese mismo año, el Festival Santiago a Mil y el Festival
Iberoamericano de Teatro de Bogotá, ambos en 2018.

Nenúfares, un espectáculo puto (Provincia de Santa Fe)

Nenúfares, un espectáculo puto es una de las obras que representó a Santa Fe

de la región Centro-Litoral, con dramaturgia de Sergio Abbate y Pablo Tibalt,
puesta en escena de Edgardo Dib y Pablo Tibalt. La matriz de esta puesta está
conformada por el universo de Copi, pero no se trata de una obra vinculada a lo
biográfico, sino que la idea es conectarnos con su imaginario desde un relato
ficcional. Se espectaculariza el universo de Copi situándolo como personaje
que intenta escribir y que es interferido constantemente por el llamado telefó-
nico de su abuela materna desde Argentina. Mientras intenta escribir, llega el
público y comienza el convivio; un convivio “copiano”, extravagante y transgre-
dido, también con raptos de humor, donde todos seremos parte. Los técnicos
en ocasiones actúan, intervienen y hasta dan directivas. Copi-autor dirige a
los personajes, pero también “actúa” replicando parlamentos. Hay pasajes en
donde se les habla a los técnicos en forma irónica-humorística en clara alu-
sión política: “desde cuando la negrada tiene voz y voto”, y todo esto en medio
de una belleza visual cautivante de vestidos, pelucas impecables, movimientos
circulares de ballet en medio de los cuales se va contando una historia.
Los personajes despliegan una energía que parece tener más carnadura
que la de Copi en escena, quien parece rodar como una especie de espectro.
Estamos en su cabeza, o en su alma. El espectador siente que está en un sue-
ño, con la lógica transgredida de todo sueño. Se genera un ritmo ondulante o
circular. “La vida no es como uno la ha vivido, es como uno la recuerda para
contarla”, dice Copi hacia el final.
Cuando el público llega y empieza la historia, Copi-personaje hace emerger
sus nenúfares, este trío de mujeres-hombres, porque son actores varones que
representan mujeres, vestidos de mujeres, pero que a su vez encarnan lo mas-
culino-femenino al unísono, como uno de ellos, que será el hombre que vuelve
en la historia, aunque esté vestido de bailarina clásica, y sea el posible “pa-
dre-madre” de la hija de quien hace de “madre”. Son personajes trans-genéri-
cos acordes con la lógica transgredida, a-normal, en el sentido de sin normas
o de no normado de este universo copiano. Estos personajes-nenúfares son las
criaturas de la ficción que Copi despliega. El término nenúfar se aplica a plan-
tas acuáticas con flores que crecen en lagos, pantanos o arroyos de corriente
lenta, estando usualmente enraizados en el fondo. Como vemos, un nenúfar
puede estar enraizado en una apacible laguna o en un farragoso pantano. He
aquí los nenúfares-personajes enraizados en el fondo a veces apacible y a ve-
ces farragoso de Copi que emergen cuales flores danzantes en la obra. La

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corriente del lago de estos nenúfares es lenta y sinuosa como a veces son las
ensoñaciones, pero su impronta es irreverente y caudalosa en sentidos que
rozan la reflexión profunda sobre los vínculos familiares, la creación artística
y sus desvelos, el humor y la emoción, contenidos que son presentados desde
un plano irracional e inconsciente más que desde una lógica racional.
Estas criaturas, personajes que a veces se dejan llevar por el autor y a ve-
ces se le rebelan y lo interpelan, son de una gran belleza. Su impronta visual,
en caracterización y movimientos, es de una femineidad, de una sutileza y a la
vez de una pregnancia escénica arrobadoras; sus movimientos dialogan con la
estética de las grandes divas de Hollywood (Marilyn Monroe, Sarah Bernhar-
dt, Rita Hayworth, sus fotografías, sus poses) y de las bailarinas clásicas –no
en clave paródica, sino estilizada–. El registro actoral es complejo: aúna el
absurdo y el melodrama en la composición de los tres personajes “femeninos”.
La indagación óntica y autorreferencial sobre el teatro y el oficio del actor y el
buceo en los límites de la teatralidad también están presentes tanto de mane-
ra estructural como discursiva en la obra. Dice uno de los personajes sacán-
dose la peluca: “Cuando cae el telón antes de llegar al camarín hay un instante
en que uno no es nadie”.
Me interesa destacar el tratamiento de los bordes, de las zonas liminales
dentro de esta ficción. Vemos a Copi-personaje, interactuando con sus “cria-
turas” y también con el público, que lo sorprende al llegar a la sala. A la vez
vemos a los personajes interactuando con los técnicos, que no están en la
extraescena, sino que forman parte de la escena y del acontecimiento poético,
ubicados en el proscenio, al costado, operando la técnica desde allí, a la vista
de todos, e interviniendo y generando poiesis junto con los actores; y como si
esto fuera poco, en la función de la FNT, una pequeña perla en la interacción
con los espectadores con quienes también se generó un instante de poiesis,
de construcción ficcional, con el sonido de un celular en la platea y la reacción
del personaje-madre ante el público. Este hecho “fortuito” pareciera que vino
a completar la operatoria o el engranaje de transgresión de los límites del
acontecimiento teatral. Creo que el recurso procedimental y a la vez poético
de mostrar estos bordes y des-delimitar los límites del acontecimiento teatral
(límites ónticos entre artistas, técnicos y espectadores) tiene su correlato y co-
herencia con la propuesta de esta obra-homenaje a Copi, que justamente era
un artista extravagante, transgresor, des-delimitado, sensible e irreverente.

Fenómenos de circulación e intercambio productivo

entre artistas argentinos

El caso de la Provincia de Chaco es representativo de un fenómeno que ocurre

en nuestro país teatral federal: se trata del cruce entre artistas de diferentes
provincias, especialmente directores, que son convocados para dirigir a elen-
cos de otras provincias diferentes a la propia. Es el caso del santafecino Edgar-

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do Dib, que fue convocado por un elenco chaqueño con excelentes resultados,
dirigiendo una obra que también llegó a la FNT representando a Chaco Las
hijas de Bernarda, versión libre del mismo Edgardo Dib. También el elenco neu-
quino seleccionado para participar de la FNT 2017 convocó al director porteño
Juan Parodi para la dirección del espectáculo de esa provincia, presentando la
obra Quiero decir te amo, de Mariano Tenconi Blanco; la versión neuquina de
esta obra fue uno de los espectáculos más elogiados de la fiesta. Así, vemos
el intercambio fructífero, con resultados de alta calidad, en estos trabajos de
colectivos que echan mano de las poéticas y modos de producción de colegas
de otras provincias, por lo que se produce una imbricación con resultados muy
originales e interesantes.
Como jurado del INT, pude observar también cómo los elencos de las provin-
cias no miran a Buenos Aires en forma excluyente; por el contrario, cada vez se
interesan más en sus pedidos de subsidios por asistencias técnicas con drama-
turgos y directores de otras provincias argentinas, como Córdoba o Mendoza.
En San Juan, por ejemplo, son convocados frecuentemente Luciano Delprato y
Gonzalo Marull de Córdoba, Gabriela Simón de Mendoza, entre otros; fenómeno
que se repite en el resto de las provincias con otros referentes.

Las hijas de Bernarda (Provincia de Chaco)

El elenco de la Provincia de Chaco presentó la obra Las hijas de Bernarda, ver-

sión libre de Edgardo Dib de la obra de Lorca, con una puesta en escena inter-
venida por una cuidada partitura rítmica en el uso de los cuerpos y los objetos.
La escenografía estaba poblada de máquinas de coser antiguas, de mesas y
bancos que creaban desniveles utilizados por las actrices-bailarinas para crear
ese ritmo actuado-danzado con precisión. Javier Lúquez Toledo encarna a una
Bernarda desopilante desde el vestuario, vestida de virgen barroca norteña,
así como el personaje de la abuela María Josefa, que también está vestida de
virgen, pero en su estilización judeo-cristiana y la excelente actuación de Pablo
Lezcano en el personaje de La Poncia. Nuevamente, hombres encarnando per-
sonajes femeninos. Energías masculinas y femeninas aunadas en este par de
personajes, Bernarda y La Poncia, que destellan fuerza y pregnancia total en
el conjunto. Mujeres contenidas y estalladas, las hijas de Bernarda crean una
coreografía de cuerpos que se desplazan dándonos los pulsos de esta historia,
pero sin dejar de lado los parlamentos textuales lorquianos, sumándoles más
cuerpo a esos personajes a través de los propios cuerpos desplegados en una
escenografía compuesta por mobiliario que es utilizado y a la vez desplazado
por las mismas actrices en escena. Se destacan hallazgos de relectura actoral
y escénica de algunos pasajes, como cuando Adela posa su cabeza en el regazo
de Bernarda buscando un recodo materno en el diálogo y allí se queda hasta
que es rechazada, o cuando La Poncia deja caer infinidad de limones de un
canasto desde un extremo del escenario hacia toda la escena, con lo que crea

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un efecto sonoro y visual proléptico del estallido próximo a suceder en la casa,

o la incorporación de objetos como las botas, en cuanto sinécdoque del padre
fallecido, que están en proscenio custodiándolo todo, pero que en soledad Ber-
narda abraza en un gesto pasional.
La puesta lumínica y escenográfica suma a la poética lorquiana la corpori-
zación sensorial de emociones y sensaciones que en el texto original se hallan
más contenidos. La original disposición de los objetos en el espacio escénico
en vinculación con las actuaciones, los sonidos que emergen desde la misma
escena por acción de las máquinas de coser o los pasos y tránsitos coreogra-
fiados de manera orgánica por las actrices, más la selección musical entre
la que destaca el bolero “Piensa en mí”, son algunos de los hallazgos de esta
puesta. Si bien las actrices que encarnan a las hijas de Bernarda son bailari-
nas de oficio, la poética de esta versión chaqueña del clásico de Lorca rebosa
de teatralidad; los códigos de la danza quedan absorbidos por la intensa tea-
tralidad que, sin dudas, hacen honor al proteico texto de Lorca. Se trata de
un trabajo que no podría encuadrarse como danza-teatro o teatro-danza, sino
netamente como teatro, cuestión que fue objeto de análisis en el Espacio de
Devoluciones.

Quiero decir te amo (Provincia de Neuquén)

La Provincia de Neuquén estuvo representada por el elenco Humo Negro que,

desde San Martín de los Andes, presentó su versión de la obra Quiero decir
te amo, de Mariano Tenconi Blanco, para lo cual convocaron al director Juan
Parodi.
La obra comienza con la entrada del público a este pequeño espacio de cá-
mara, con una de las actrices cantando atrás, fuera del cuadro de la escena,
pero a la vista del público. Canta “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”, de
Francisco Canaro, y mientras nos acomodamos la emoción de esta interpre-
tación cantada ya empieza a arder en los espectadores. Esta obra cuenta la
historia de dos mujeres que se encuentran a sí mismas y entre ellas en el
amor desde la escritura epistolar. Una de ellas le escribe a un hombre ideali-
zado que conoció fortuitamente observando su accionar en un accidente en la
calle y con el que jamás cruzó una palabra. Comienza a escribirle cartas, pero
quien recibe y contesta las cartas es su esposa. Ambas terminan enamorán-
dose, porque el amor ya estaba en ellas: “Te amo, yo soy el amor”, dice uno
de los personajes. Se trata de un trabajo exquisito, una obra de una sutileza y
una belleza inefable que pasó de ser montada en el lobby de un hotel en San
Martín de los Andes (por falta de un espacio teatral) a ser ovacionada en la
Fiesta Nacional del Teatro 2017. La obra habla sobre qué es el amor: el amor
es un constructo ilusorio y personal. Qué amamos cuando amamos, ¿amamos
realmente a otro?, ¿o amamos el amor? Dos mujeres amando, enamoradas de
alguien que han construido y que en verdad no conocen. Durante toda la obra,

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están amando a alguien que no las ama –porque desconoce su existencia–

y que en realidad ellas mismas tampoco conocen en verdad. Imposible para
el público no establecer paralelos con la propia vida. ¿Cuántas veces hemos
amado a alguien que construimos y que en verdad no conocíamos del todo o
que nunca llegó a conocernos?
El tema del amor trabajado desde lo femenino en esas dos mujeres que pa-
recen ser una sola. Son dos mujeres enamoradas de alguien a quien no cono-
cen, o a quien conocen solo a través de la escritura, el epistolario que teje toda
la puesta y que se extiende metonímicamente en los trazos que aparecen en
pisos y paredes. La obra se sintetiza perfectamente en tres semas: el amor, la
escritura y la sangre femenina. “Nos besamos, nos sangramos, rabia de amor,
sangre que llora, sangre resentida, nos dimos nuestro corazón de sangre. Vos
sos mi sangre y yo la tuya”. El tema del amor se va desenvolviendo en estas
mujeres desde sus entrañas más puras, desde la escritura como forma de
ficción equiparable al constructo ficcional e ilusorio que nosotros mismos so-
lemos construir interiormente. El efecto del espejo prolongando el espacio en
el plano inferior de la escena es un hallazgo de esta puesta, al igual que todo el
concepto escenográfico minimalista del espacio, apenas un cuadrilátero sobre
el que los espectadores estamos muy cerca de la escena, rodeándola por sus
laterales y por el frente.
Hermosa imagen final en plano bajo con el espejo que las refleja, y ellas so-
bre el piso, amándose sin tocarse. No se tocan, pero están compenetradas. La
canción “En tu pelo”, interpretada por Luciana Yuri, y la imagen de las actrices
en el suelo, trabajo magistral de Jorgelina Balsa y Clara Miglioni, moviéndose
solas, pero casi tocándose sin llegar a hacerlo, actuando el amor de esta ma-
nera inenarrable, cierran el espectáculo.
El trabajo logrado por el equipo neuquino es superlativo y nace en este con-
texto local con dificultades que trascender, como la del espacio; no obstante,
muestran la calidad del teatro de nuestro país creado aun en las más adversas
circunstancias. Esta obra neuquina cobró tal relevancia en la FNT 2017 que
pasó a formar parte de un extenso recorrido por los más diversos festivales
nacionales e internacionales (Chile, Bogotá, Costa Rica, Caracas, Ecuador,
Brasil y Estados Unidos).

Gurisa (Ciudad Autónoma de Buenos Aires)

Gurisa es una de las obras que representó a CABA en la FNT, con dramaturgia
y dirección de Toto Castiñeiras. Esta obra instaura un género que podría defi-
nirse como parodia dramática de un poema épico gauchesco. Presenta un ma-
terial narrativo sobre la pampa y el universo de los gauchos, la peonada y las
mujeres, remitiéndonos temporalmente a la época de Rosas y la mazorca. Seis
actores en escena interpretando roles femeninos: varones con torsos desnu-
dos y polleras en tonos tierra, desdibujando los límites del género, o expan-

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diéndolos. Estas mujeres argentinas de pampa adentro viven sus romances y

las pulsiones intensas del amor erótico entre peones, gauchos e indios.
Se trata de una obra que desafía el género del romance épico gauchesco
de manera irreverente y bella, donde la resistencia de los cuerpos en la in-
terpretación es llevada al límite. La acción de estos personajes y toda la obra
en su totalidad nos ubica en los límites del género, con energías femeninas y
masculinas aunadas en cada actor-personaje, y nos ubica en los límites de lo
performático-teatral. Se trata de una obra con un gran contenido técnico-per-
formático, donde los actores son cuerpo actuante y escenografía móvil, son
luz y movimiento. Hay un trabajo minucioso de sincronicidad y exactitud en el
manejo de “el” y los cuerpos en conjunto al unísono.
Lo actoral y lo técnico aparecen fundidos, se unifican, se funden: los ac-
tores manejan la iluminación desde adentro de la escena, son lámparas que
llevan consigo creando efectos particularísimos sobre los cuerpos de sus
compañeros.
Se instaura en escena una dramaturgia plástica de los cuerpos: cuerpos
que sostienen otro cuerpo en forma colectiva, creando esculturas móviles que
circulan y se elevan por el espacio. El cuerpo se establece como palabra, como
sonido y como luz. El cuerpo como cuerpo y como dispositivo escénico, a la vez
que instaura la teatralidad toda de manera cohesiva, fundida, con lo que se
genera un efecto único sobre la manera de contar el relato.

Gustav (Provincia de Chubut)

La obra de Chubut, Gustav, sinfonía teatral, del compositor y músico devenido

en dramaturgo y director Diego Araujo, nos ubica literalmente en un bar. Los
espectadores sentados en mesas con sus tragos, luz tenue y músicos en vivo
ingresarán a la escena. Gerardo Schwartzman, el reconocido actor patagónico,
es el protagonista que también está sentado en una mesa de este bar. La mú-
sica es parte sustancial de la vitalidad presente-pasada-futura del personaje,
la música y las palabras tejen la historia. El dramaturgo-compositor establece
un puente entre el relato hablado, gestual y musical en el marco de un convivio
teatral en el que el público es parte integrante de la puesta, de esa escenogra-
fía que envuelve al personaje.
La música ejecutada en vivo por actores-músicos se constituye en el gran
principio constructivo de la puesta y es de una gran belleza.

Hay giros rítmicos, melódicos, armónicos que se relacionan con las palabras,
las acciones y sobre todo con el pasado de cada personaje que, si bien no se
explicita, le da forma a su personalidad. La “obertura”, pieza musical inicial,
es la síntesis de todo lo que sucederá en el transcurso del espectáculo. De esa
partitura musical se desprenden componentes estéticos y técnicos que se de-
sarrollan en las acciones, en las palabras y en el resto de las piezas musicales.

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La obra Gustav surge de un relato escrito con el formato de un cuento cor-

to, pensado en forma simultánea con la música. Hubo un trabajo de gabinete
previo de Araujo en donde texto y música fueron concebidos casi a la par, en
forma simultánea. El texto, las acciones y la música confluyen en un relato
multidimensional. Giros melódicos contrastan o complementan las acciones
de los personajes. Pausas y silencios teatrales tienen su continuidad y reela-
boración en la música.
Según mi visión, esto no sería estrictamente teatro, no es un concierto, pero
tampoco es teatro musical. Esto es música-teatro, equiparable a la danza-tea-
tro como género. Creo que, así como existe la danza-teatro, estamos ante el
advenimiento de una nueva tendencia, de un nuevo género que tiene que ver
con la propuesta de este espectáculo; sería música-teatro, equiparándolo ter-
minológica y genéricamente a danza-teatro.
Los espectáculos invitados para la apertura y cierre de la FNT son otro tes-
timonio de ello: la obra invitada con que se abrió el evento de la fiesta, Eran
cinco hermanas y ella no era muy santa, de Miguel Iriarte, versión libre de David
Piccoto a cargo de la Comedia Cordobesa, es una obra íntegramente actuada y
cantada en clave de cuarteto, obra que podría definirse como opereta teatral;
y Perros de la belleza, el espectáculo invitado para el cierre de la fiesta, a cargo
de la compañía La joven Guarrior, es una obra que toma su nombre del poema
homónimo de Fabián San Miguel con la dirección de Juan Parodi, se trata de
un concierto intervenido de teatralidad, en el que los efectos especiales de luz
y sonido, las proyecciones, la música, el vestuario, las máscaras distribuidas
a todos los espectadores y los parlamentos de los músicos-actores nos sitúan
en la encrucijada de esta nueva tendencia que se abre paso en las artes escé-
nicas, ampliando aún más las fronteras de “la” o “las” definiciones de teatro.

Conclusión

En este recorrido hemos podido observar una cantidad de recursos, procedi-

mientos, principios constructivos y temáticas que dan cuenta de la vastedad y
la riqueza de las poéticas de la cartografía teatral argentina.
La transgresión de códigos teatrales, el rompimiento de los límites del
acontecimiento ficcional; el trabajo minucioso de sincronicidad y exactitud en
el manejo de “el” y “los” cuerpos en conjunto; el cuerpo como cuerpo y como
dispositivo escénico a la vez que instaura la teatralidad de manera fundida; la
experimentación en los límites de lo performático-teatral, la expansión de los
límites del género, la construcción de personajes en ese límite, dramaturgias
plásticas de los cuerpos, dramaturgias musicales, dramaturgias de la exube-
rancia, dramaturgias en abismo, la indagación óntica y autorreferencial sobre
el teatro y el oficio del actor, el buceo en los límites de la teatralidad, son algu-
nas de las particularidades que hemos podido observar.

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Como dice Borges en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”: “cual-

quier destino, por largo y complicado que sea, consta de un solo momento, el
momento en que el hombre sabe para siempre quién es” (1974: 55). El teatro
argentino necesita saberse a sí mismo y re-conocerse; necesita una labor de
re-unión y re-conocimiento “en” y “entre” las provincias que habitan nuestro
territorio. La Fiesta Nacional del Teatro y su Espacio de Devoluciones sin dudas
habilitan esta posibilidad. Los mapas teatrales de la Argentina son intensos,
eclécticos y sorprendentes. Vale la pena experimentar este país teatral federal;
en mi caso, desde los diferentes roles en que he podido incursionar, desde
mi labor como investigadora, como jurado del Instituto Nacional del Teatro y
también como jurado de los Premios Teatro del Mundo. En esta oportunidad el
recorrido se emprendió desde la particular vivencia de la 32° Fiesta Nacional
del Teatro, indagando en cada mundo teatral presentado por las provincias
argentinas, muestra singular y representativa de una territorialidad nacional
que emerge como un gran mapa de polifonías teatrales.

Bibliografía

Dubatti, Jorge. (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad.

Buenos Aires, AR: Atuel.
Dubatti, Jorge. (2008). Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado.
Buenos Aires, AR: Atuel.
Dubatti, Jorge. (2012). Cien años de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros días.
Buenos Aires, AR: Biblos.

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El teatro independiente Espondeo

y su vínculo con el teatro universitario

María Fukelman (IAE-UBA/CONICET/AINCRIT)

[email protected]

Introducción

El teatro independiente surgió en Buenos Aires, Argentina, a partir de la fun-

dación del Teatro del Pueblo, el 30 de noviembre de 1930, impulsada por el
escritor y periodista Leónidas Barletta (1902-1975). Si bien ya desde mediados
de la década del 20 se habían llevado a cabo algunos intentos por conformar
un teatro independiente –a partir de la fundación de los grupos Teatro Libre
(1927), Teatro Experimental de Arte (1928), La Mosca Blanca (1929) y El Tábano
(1930)–, el Teatro del Pueblo fue la primera tentativa que alcanzó continuidad
en el tiempo. De esta manera, la crítica especializada coincidió en considerarlo
el primer teatro independiente de Buenos Aires.
Los motivos de la iniciación del teatro independiente fueron varios, no hubo
una única razón, sino que se dio una combinación de factores. Uno de los más
importantes fue el objetivo de distanciarse de la escena del teatro profesional
de los años veinte, cuyas características no agradaban a Barletta ni a muchos
de los intelectuales de la época. Ese contexto teatral estaba mayormente ocu-
pado por obras del denominado género chico (revistas, sainetes, vodeviles),
producidas por empresarios con el principal objetivo de ganar dinero. A su
vez, los artistas y escritores que conformaron el teatro independiente se en-
contraban al tanto de las novedades de la vanguardia artística que estaban
sucediendo en Europa. Ese también fue un motor para transformar el teatro
de Buenos Aires.
En nuestra reciente tesis de doctorado (Fukelman, 2017), hemos definido
al teatro independiente como un modo de producir y de concebir el teatro que
pretendió renovar la escena nacional de tres maneras: se diferenció del teatro
que ponía los objetivos económicos por delante de los artísticos, se propuso
realizar un teatro de alta calidad estética y careció de fines lucrativos. En este
sentido, se constituyó como una práctica colectiva y contestataria –dado que se
opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización an-

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ticapitalista–, pero también heterogénea, ya que se mostró como un enraizado

complejo y rico en su diversidad.
Dentro de los distintos teatros independientes conformados durante la pri-
mera etapa (1930-1944), encontramos al Teatro Espondeo, uno de los grupos
que, aunque tenía muy buenas críticas, fue escuetamente estudiado: no hay
ningún artículo que se refiera a este conjunto de manera particular (entende-
mos que hicimos la primera contribución en 2017). A tono con el eje propues-
to para las X Jornadas Nacionales y V Jornadas Latinoamericanas de Investi-
gación y Crítica Teatral organizadas por la AINCRIT (Asociación Argentina de
Investigación y Crítica Teatral), en el presente trabajo haremos un pequeño
recorrido por el surgimiento y las elecciones estéticas del Teatro Espondeo,
haciendo principal hincapié en su vínculo con el teatro universitario.

Génesis

Una de las versiones sobre su fundación indica que el conjunto se constitu-

yó, en 1941, por iniciativa de María Velazco y Arias y Wally Zenner. Velazco y
Arias, española de nacimiento, fue la primera doctora en Filosofía y Letras por
la Universidad de Buenos Aires que estudió teatro (su tesis, de 1913, se lla-
mó Dramaturgia argentina). Zenner era poeta y recitadora; sin embargo, tam-
bién trascendió otra historia –aunque no tienen por qué ser excluyentes–, que
cuenta que la idea de fundar este teatro fue de Wally Zenner y se la propuso
a varios amigos y colegas en una noche de otoño (si bien no se la menciona,
María Velazco y Arias podría haber estado allí):

En una noche de abril, hace siete años, un grupo de hombres y mujeres, casi
todos intelectuales, charlan acerca de temas diversos, como acostumbran ha-
cerlo a menudo, una o dos veces a la semana. De pronto, alguien propone ir al
teatro. ¿Dónde? ¿A cuál? Se consulta un diario. Todos son desechados, ninguno
entusiasma, porque ocurre lo de siempre: las mismas obras, los mismos géne-
ros, las mismas dos o tres figuras centrales por comedia, los mismos actores.
De pronto, una señora propone: ¿Y si nosotros formáramos nuestro propio tea-
tro, que conforme nuestras propias ansias, nuestros propios deseos de cosas
nuevas, realmente artísticas, diferentes del teatro comercial que estamos ha-
bituados a ver? Daríamos a conocer un repertorio novísimo con los mejores au-
tores del mundo y con lo que escribiríamos nosotros mismos. Nosotros mismos
nos ocuparíamos de los decorados, de la música, de los trajes… ¿Qué les parece
la idea? (Patti, 1948, s/p).

Pedro Patti, el periodista que narró estas palabras, entendió que había una
ligazón entre Espondeo y los Provincetown Players, de Estados Unidos. Los
“jugadores de Provincetown” conformaron un colectivo influyente de artistas,
escritores, intelectuales y entusiastas del teatro aficionado. Bajo la dirección

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del matrimonio de George Cram “Jig” Cook y Susan Glaspell, este grupo inició
sus ensayos en una pescadería desocupada (a la que denominó Wharf Thea-
tre, Teatro del Muelle) y, luego, produjo dos temporadas en Provincetown,
Massachusetts (1915-1916), y seis temporadas en Nueva York (1916-1923). La
fundación de la compañía significó un momento innovador, tanto en el tea-
tro norteamericano como en las carreras de Eugene O’Neill y Susan Glaspell.
Precisamente, este conjunto comenzó a usar para su repertorio las obras que
O’Neill “había escrito y guardado en el fondo de un baúl, porque los empresa-
rios teatrales las rechazaron” (Patti, 1948, s/p).
Después de contar brevemente la historia de los Provincetown Players, Pa-
tti manifestó:

Treinta y tres años más tarde, en Buenos Aires, una señora –Wally Zenner–
propone a los amigos organizar un teatro que satisfaga sus propios deseos, sus
propios gustos y, lo que es importantísimo, los conceptos que tienen acerca de
lo que debe ser la escena y, al mismo tiempo, interese a quienes gustan de las
más puras y nobles manifestaciones del arte (1948, s/p).

Es interesante que la conexión esté hecha con un grupo estadounidense y

no con los europeos, como solía suceder (nos referimos, por ejemplo, al Théâ-
tre-Libre –Teatro Libre– de Francia, a The Independent Theatre Society –La
Sociedad de Teatro Independiente– de Inglaterra, o al Teatro Sperimentale de-
gli Indipendenti –Teatro Experimental de los Independientes– de Italia). A su
vez, Wally Zenner también se reivindicó seguidora de Stanislavski.
La denominación Espondeo, por su parte, remite a la métrica poética y se
refiere, puntualmente, al pie de la poesía clásica griega y latina que está com-
puesto de dos sílabas largas. Es interesante que se haya utilizado una palabra
proveniente del campo de la poesía para bautizar al conjunto, ya que Wally
Zenner era poeta y veía una importante interrelación entre ambas artes:

Desde que el teatro existe, siempre la poesía halló su resonancia necesaria, su

fervor fue echado y recogido como un cabo en el abismo y turbulencia del públi-
co, para despertar los grandes ecos que permitiesen sobrevivir la belleza que
se buscó… Porque el teatro, como todo arte, nace y crece por el aliento perma-
nente e incansable de la poesía (1942).

Los objetivos del grupo se pueden resumir en dos: 1) “dar a conocer obras
y autores que, no obstante su valor, el teatro comercial, por distintas causas
no representa”; y 2) respetar “al autor y sus obras no tergiversando sus in-
tenciones” (Bermúdez, 1945: s/p). En este sentido, para el conjunto era muy
importante la traducción de las obras seleccionadas.
El Teatro Espondeo eligió como su primer espectáculo a la obra Interior, de
Maeterlinck, pero sus integrantes tuvieron un problema al darse cuenta de
que esta pieza requería una mayor cantidad de actores que la que ellos tenían.

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Ante este escollo, decidieron poner un anuncio en el diario, solicitando cola-

boradores:

Y al día siguiente aparece el aviso: “Se necesitan actores que trabajen gratui-
tamente”. El resultado del anuncio también desconcierta: llueven los postulan-
tes dispuestos a trabajar por simple amor al arte. Son empleados, estudiantes,
obreros, que soñaron por lo menos una vez moverse entre las bambalinas, aso-
marse al escenario (Patti, 1948, s/p).

Después de varias pruebas, se seleccionaron los mejores postulantes; al

parecer, muchos de ellos fueron estudiantes universitarios. Incluso se sugiere
que el aviso pudo haber hecho hincapié en este estrato social:

Wally Zenner, conocida de nuestro público literariamente y como fina recita-

dora, hizo en 1941 un llamado a los estudiantes universitarios para fundar un
teatro independiente. Respondió un numeroso grupo de jóvenes. Hoy, entre ese
grupo están representadas las más variadas Facultades: Letras, Arquitectura,
Derecho, etc. (Bermúdez, 1945, s/p).

Con el equipo ya completo, comenzaron los ensayos en el sótano de una pa-

nadería. Luego pasaron por otros espacios: la terraza de una casa de ocho pi-
sos, la sala de música de la directora y un teatro de la calle Corrientes, aprove-
chando el descanso de la compañía. Finalmente, pudieron ofrecer su primera
función. Esa noche, los actores se dirigieron al público con una carta abierta:

llegamos a ti conscientes de nuestra pobreza, de la misma manera que se com-

prueba que es poco lo realizado si se lo compara con lo que el fervor quiso espe-
rar. Por eso te pedimos, público, para nuestra primera presentación ante ti, que
tengas la misma actitud esperanzada que pondrías en observar la plantación de
un árbol (como se cita en Bermúdez, 1945, s/p).

Elecciones estéticas

En relación con el repertorio, el Teatro Espondeo tenía la intención de pre-

sentar obras de calidad que no fueran conocidas en Buenos Aires. Muchos
de los autores de las obras seleccionadas eran de Estados Unidos. La prensa
reconoció que el grupo: “ha presentado numerosos autores norteamericanos,
totalmente desconocidos para el público argentino” (Anónimo, 1945, s/p). No
obstante, esto no fue excluyente, ya que también se presentaron espectáculos
provenientes de otros países, incluida la Argentina. La elección de los autores
que estrenar fue algo que particularizó al elenco en relación con otros grupos
contemporáneos:

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Diferían asimismo la orientación y labor pública del IFT… frente a la Agrupación

Juan B. Justo, o Teatro Universitario con respecto a Espondeo. Es decir, que, in-
deliberadamente, los teatros libres buscan a través de la selección del repertorio
una forma de definición, dentro de la escala estético-tearal (Panno, 1971: 95).

Algunos de los actores y actrices que tuvieron lugar en Espondeo fueron

Marcelo Lavalle, Violeta Antier, Julio Vier, Vera Leban, Martha Lehmann,
Eduardo Espinosa, Estela Osorio, Daniel Layer, Demetrio Ortega, Gerardo Ro-
drigo, Oscar Ávila, Jorge Traven y Mario Eguren. Además, el grupo incluía mú-
sicos, como Salvador Axenfeld y Laura Malvecino. Las escenografías corrían
por cuenta de Saulo Benavente; y Eduardo Espinosa bocetaba los trajes. A su
vez, Carlos Durán oficiaba de maquillador, y el actor Daniel Layer también te-
nía el cargo de secretario general del conjunto.
Por otra parte, ciertos medios periodísticos de la época (Anónimo, 1943a;
Anónimo, 1945; Bermúdez, 1945; Patti, 1948) se refirieron al Teatro Espondeo
como Teatro Experimental Espondeo. Esto fue retomado por algunos investiga-
dores (Seibel, 2010; Dubatti, 2012; Roca, 2013). No obstante, en los programas
de mano identificados (1942), la palabra experimental no figuraba. No sabe-
mos, entonces, si fue un sintagma que el grupo utilizaba aleatoriamente o si
fueron los medios los que lo incluyeron, debido a que solía usarse esa palabra,
indistintamente, como sinónimo de independiente. Asimismo, esto se pudo ha-
ber acentuado después de la participación del conjunto en el Ciclo de Teatros
Experimentales, organizado en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos
Aires. Aunque corresponde aclarar que, incluso en los programas de mano
que se utilizaron durante este ciclo, el nombre que aparecía era el de Teatro
Espondeo (se pueden ver programas de Mi corazón está en las montañas y Feliz
viaje en el Anuario 1944 del Centro de Documentación de Teatro y Danza del
Complejo Teatral de Buenos Aires).
Además, hubo otros medios (Anónimo, 1942; Anónimo, 1943b) que lo llama-
ron Teatro Estudio Espondeo. Suponemos que esta referencia tuvo que ver con
sus vínculos con el teatro universitario, como veremos a continuación.

Relación con el teatro universitario

El Teatro Espondeo no tuvo una sede propia, por lo que se hizo difícil el dic-
tado de cursos o talleres; no obstante, el vínculo con la educación se dio por
otro lado: muchos de sus integrantes eran estudiantes universitarios. Esto fue
destacado en la nota de Bermúdez ya mencionada, que se tituló “La Univer-
sidad de asoma a las tablas” y que tuvo como bajada: “Agrupados en torno a
un nombre, estudiantes de nuestras facultades bregan por un teatro mejor”
(1945, s/p). Bernard Marcel Porto, a su vez, contemporáneamente, también
advirtió esta cuestión, describiendo al conjunto como un “núcleo integrado por
universitarios” (1945: 697).

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Empero, más allá de este cruce con el campo universitario, no podemos

afirmar que el Espondeo sea, efectivamente, un teatro universitario, en cuanto
que entendemos por teatro universitario al producido desde la universidad o al
que mantiene un fuerte nexo con esta por algún motivo. En este caso, el grupo
no sostenía un vínculo con la institución universitaria, ya que ni siquiera sus
integrantes se habían conocido allí como alumnos. El único elemento que sí lo
conectaba era que muchos de ellos eran estudiantes universitarios y que, se-
gún Bermúdez, ese había sido el eje ordenador de la convocatoria publicada en
el diario, en 1941. Del mismo modo, otra pequeña conexión que encontramos
con la universidad es que el conjunto se presentó, en 1943, en el Teatro Argen-
tino de La Plata, a raíz de una invitación que le hiciera el Centro de Estudiantes
de Medicina de la Universidad de La Plata. En aquella ocasión, el Teatro Es-
pondeo presentó Feliz viaje y Donde está marcada la cruz, y el evento se realizó
a beneficio del Hogar Universitario para Tuberculosis.
Con todo, hay un detalle no menor para considerar y es que, cuando se fun-
dó el Espondeo, aún no existían los teatros universitarios en Buenos Aires. El
primero, el Teatro Universitario de Buenos Aires (TUBA), que nucleaba a estu-
diantes de la Universidad de Buenos Aires, debutó recién tres años después,
en 1944, precisamente en el mismo Ciclo de Teatros Experimentales del que
participó Espondeo. El TUBA estaba organizado en torno a la figura de Manuel
Somoza, profesor de la Facultad de Derecho que había realizado una adapta-
ción escénica, en 1942, del diálogo de Platón, Fedón, obra que luego sería pre-
sentada en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. En algún punto,
se podría considerar al Teatro Espondeo como un antecedente de lo que des-
pués se conocería como teatro universitario, aunque el hecho de que el Teatro
Universitario de Buenos Aires ya hubiera estrenado su primera obra cuando
Bermúdez y Porto hicieron sus análisis podría haber facilitado la conexión.

Palabras finales

A lo largo de este trabajo, señalamos lineamientos generales respecto del

Teatro Espondeo y sus posibles conexiones con el teatro universitario. Enten-
demos que la relación es interesante, en cuanto que fue el primer teatro inde-
pendiente en mostrar esta particularidad.
Para finalizar, añadimos que las últimas obras registradas del Teatro Es-
pondeo datan de finales de 1948. Ese mismo año, Wally Zenner fue nombrada
profesora de la Escuela de Música y Arte Escénica. Advertimos que ese pudo
haber sido un motivo por el que la dirección del elenco, para la realización de
Ella y Satán, de Sandor, quedara a cargo de Francisco Martínez Allende; y, a la
vez, observamos que esta pudo haber sido una de las razones por las que se
haya desencadenado el final del conjunto.

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Desbordes y rupturas de la representación:

análisis sobre la liminalidad del lenguaje
en diversas propuestas escénicas
contemporáneas

Francisco Sendra (UNA) y Leopoldo Rueda

(CIeFi-IdIHCS-FaHCE-UNLP/CONICET)
[email protected]; [email protected]

1. Introducción

En este trabajo proponemos analizar un conjunto de abordajes escénicos en

los cuales encontramos un acercamiento hacia aquello que las mismas pro-
puestas, desde su propio lenguaje, postulan como inefable o inalcanzable.
Encontramos cierta intencionalidad orientada a aproximarse hacia aquello
que se resiste al orden del lenguaje. Observamos cómo dichos abordajes ape-
larán a variadas formas de tuerces para acceder al campo de lo insignificable:
1) retorcimientos en lenguaje, donde las palabras adquieren un significado que
ninguna convención podría aceptar; 2) ampliación y corrimiento de la zona de
sentido de lo escénico, expandida por fuera de las coordenadas del objeto, y
situada ahora en un territorio relacional (sujeto y objeto); 3) retorcimientos en
el uso de los cuerpos, donde lo físico en su radicalidad denota la inestabilidad
de un tipo de sentido que se resiste a ser contenido por lo escénico; 4) apela-
ción a los procesos de memoria y de archivo, donde aparece la compulsión de
repetición, el trauma y el esfuerzo por traer al presente elementos del orden
de lo pre-simbólico o lo metafísico.
Entendemos que estas propuestas pueden articularse con los esfuerzos en
el pensamiento contemporáneo por volver a poner en escena los aspectos olvi-
dados o rechazados por el pensamiento moderno; principalmente, aquello que
no podía ser apresado dentro de los marcos de la racionalidad: la muerte, lo
abyecto, la locura, la sexualidad, lo metafísico, la voluntad y la libertad huma-
na. Tanto en la filosofía como en el teatro, encontramos un esfuerzo por volver
a poner en escena esos aspectos olvidados, no sin enfrentarse a una situación
paradojal: no callar acerca de lo que no se puede hablar.

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2. Revueltas filosóficas contra la metafísica

Hacia fines del siglo XVIII, se iniciaba en Könisberg una de las grandes revueltas
filosóficas que cambiaría todo el panorama de la discusión futura. Immanuel
Kant publicaba su gran apuesta filosófica: La Crítica de la Razón Pura, la cual
se proponía indagar sobre si el conocimiento de las cuestiones metafísicas era
posible o no. En su prólogo Kant confesaba que había sido Hume, con sus ar-
gumentos escépticos, quien lo había despertado de su sueño dogmático. Cabe
aclarar aquí que, para los tiempos de nuestro filósofo, dogmático no hacía re-
ferencia a aquella persona que aceptaba por fe determinadas creencias, sino
a aquella que consideraba que el conocimiento y, sobre todo, el conocimiento
metafísico, era posible. En este sentido, dogmático se oponía a escéptico, es
decir, a aquella postura que argumentaba en favor de que el conocimiento bien
entendido no era posible en modo alguno. Kant, aun cuando sigue a Hume en
replantear la posibilidad o no del conocimiento, no va tan lejos, en cuanto con-
sidera que el conocimiento es, de hecho, posible, un factum demostrado por
los modernos avances de la ciencia. Por ello, para Kant la pregunta que había
que plantear no era si el conocimiento era posible o no, sino cómo es que este
era posible. En lo que consideró un giro copernicano en el planteamiento de
la pregunta, Kant sostuvo que para responderla había que indagar no en los
objetos que ser conocidos, sino en nuestras capacidades cognitivas, es decir,
en nuestra capacidad de representación, giro con el cual nos vamos introdu-
ciendo ya en el planteamiento de nuestra problemática.
Era el sujeto, y no los objetos, el que constituía a algo como objeto de co-
nocimiento, y por ello la Razón Pura debía hacer primero una crítica de sí mis-
ma para indagar en los alcances y límites de su capacidad de conocer. Kant
(2009) sostendrá que el conocimiento se expresa en juicios sintéticos a priori
que requieren la colaboración de algo dado a la sensibilidad bajo las intui-
ciones del espacio y el tiempo y de la espontaneidad del entendimiento que
ordena la diversidad de las intuiciones en relaciones categoriales. Esta era la
posibilidad del conocimiento, pero también su límite. Aquello que escapara al
ordenamiento de las categorías y a lo espaciotemporal (o por lo menos a lo
temporal) quedaba entonces velado a la capacidad de representación del suje-
to. De este modo, problemas centrales de la filosofía tales como la existencia
de Dios, la eternidad del alma, la idea de un mundo como totalidad ordenada
y no mero agregado eran excluidos por Kant del campo del conocimiento. La
Crítica (2009) mostraba así su punto liminal al concluir con que la metafísica1
no entraba dentro de los estrechos marcos del conocimiento científico. Kant
consideraba que todo lo que quedaba dentro de esos marcos podía llamarse

1 No obstante, Kant distinguirá entre metafísica legítima y metafísica ilegítima. Podría considerarse que
Kant va a redefinir el sentido de la metafísica, en cuanto lo que ahora es experiencia posible para el sujeto
es definido por su estructura trascendental. De este modo, la metafísica como ciencia de lo que es, en
cuanto es, se transforma en Kant en una ciencia de lo que es posible para un sujeto trascendental, es decir,
que la metafísica se reconvierte en lógica trascendental.

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experiencia y, de este modo, el conocimiento quedaba a resguardo dentro de la

experiencia posible y no más allá.
Más cerca de nuestros tiempos, un filósofo como Ayer (1971) buscaba dife-
renciar su propia revuelta antimetafísica de la Kant, sosteniendo que el límite
de lo que se podía afirmar no estaba dado por alguna hipótesis psicológica
sobre la constitución de la subjetividad humana, sino que estaba determinado
por límites del lenguaje. Las proposiciones metafísicas fallaban, según Ayer,
en su conformidad con las condiciones únicas según las que una proposición
puede ser literalmente significativa (1971: 35). En este punto Ayer (1971) se
insertaba en el giro contemporáneo hacia el lenguaje que había planteado el
filósofo vienés Ludwig Wittgenstein en su primera obra, el famoso Tractatus
logico-philosophicus (1919). Las tesis principales, y contradictorias entre sí, de
sus obras tendrán un sentido específico en nuestro trabajo, por lo que vale la
pena recordarlas aquí, aunque sea someramente.
Así como Kant, Wittgenstein no cesa de plantearse la pregunta por el límite
o, mejor, los límites, y en esa tarea, como señala Carla Carmona: “pecó de
hacer lo que no se puede: hablar de lo inefable, el límite que él mismo le había
puesto a su lógica” (2015: 13). La formulación wittgensteniana, como la de Ayer
más tarde, plantea el problema del límite en el terreno del lenguaje. El pro-
blema es, claro, la relación entre las palabras y las cosas, y la constatación de
un abismo insalvable entre el mundo como es y el mundo tal y como podemos
expresarlo con nuestras herramientas lingüísticas.
En el Tractatus (2003) encontramos desarrollada teoría pictórica o figurativa
del lenguaje. La tesis principal es que la estructura profunda del lenguaje, su
forma lógica, se corresponde con la del mundo. Las palabras figuran cosas,
y las proposiciones figuran el modo en que las cosas se relacionan, esto es,
los hechos. De este modo, Wittgenstein (2003) trazaba un límite entre lo que
podía ser dicho y lo que no podía ser dicho. Un análisis preciso del lenguaje
revelaría que había proposiciones que en realidad eran pseudo-proposiciones,
pues apuntaban a algo que no podía constituirse como hecho, es decir, cuya
referencia iba más allá de lo que el lenguaje podía captar: el amor, la muerte,
el sentido de la vida o los valores éticos excedían, para nuestro autor, los lí-
mites del lenguaje, y las oraciones construidas con estos términos no podían
corresponderse con ningún hecho posible en el mundo.
La apuesta límite tiene claros ecos kantianos, pero, a diferencia del filósofo
alemán, Wittgenstein (2003) sostenía que, si bien había todo un terreno de la
experiencia que no era posible de ser alcanzado por la acción del lenguaje,
esto no lo convertía en inaccesible. El Tractatus (2003) mismo hablaba sobre
la relación entre lenguaje y mundo o, mejor, sobre el lenguaje y su afuera.
Si, como decía Wittgenstein (2003) en su proposición 7, de lo que no se puede
hablar es mejor callar, eso de lo que no podemos hablar puede, no obstante,
ser mostrado.
El problema planteado por la filosofía es, entonces, el problema de la repre-
sentación y de su límite para abordar algo que queda, en principio, más allá de

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lo que es posible. Volvemos a la escena, en el lugar donde la representación

se pone justamente en tema, para explorar allí las modalizaciones particula-
res en donde este “más allá de la representación” es traído al más acá de la
escena.

3. Tres escenas platenses: el lenguaje en el centro de la escena

Para la exploración del límite de la representación, elegimos en primer lugar

presentar tres mojones, ordenados arbitrariamente, en los que encontramos
el planteamiento de este problema.
En primer lugar, Trika Fopte (2006), obra escrita y dirigida por Carlos Ayala y
ya con 12 años en la escena, nos impacta por su tarea de desenmascaramiento
del lenguaje. Los personajes crean en la escena un juego del lenguaje total-
mente nuevo cuyo código vamos descifrando en la acción y el desarrollo. Con
una escenografía mínima y centrada en las posibilidades infinitas de los recur-
sos, la obra plantea, a nuestro entender, una pregunta fundamental. ¿Por qué
hay algo y más bien nada? La pregunta que había planteado Heidegger suena
trillada y, sin embargo, no deja de tener su atractivo, su imán angustiante. Por-
que lo que importa de esta pregunta no es solo el ámbito del ser, de lo que es,
sino de la nada; cómo nos representamos la nada, cómo la experimentamos.
En Trika Fopte ese balbuceo bárbaro y elemental que se acumula y nos des-
orienta puede hacernos pensar que allí radica el núcleo de la obra. Cuando la
luz se enciende, cuando hay ser, los balbuceos sin sentido comienzan a tener-
lo, pero implican nuestro esfuerzo de traducción, codificación y decodificación
de los mensajes que terminan dando la ilusión de una comprensión 1 a 1, algo
con lo cual el Wittgenstein del Tractatus hubiese estado de acuerdo. La obra
ciertamente invita a la reflexión sobre la posibilidad y los límites de la comuni-
cación. Este es, en efecto, un camino posible de entrada en ella. El bar bar que
el hombre griego no podía entender del extranjero, el bárbaro, el balbuceo, se
dota de sentido al integrarse (al parecer, sin residualidad) en el marco de lo ya
conocido.
No obstante, el núcleo de la obra también radica en lo no sonoro, en lo no
dicho. El problema no es tanto desvelar el ser, sino obsesionarnos con la nada.
Detrás de la palabra sonora, detrás del ruido confuso del bárbaro, se esconde
un lenguaje de lo invisible y no presente que se vuelve paradójico. El lenguaje
re-presenta, vuelve a presentar, pero choca contra la imposibilidad de tener
que volver a presentar una nada. Se vuelve absurdo. Los sombreros juegan sin
dirección alguna, van y vienen. La ropa se cambia, pero en esta diferencia no
hay más que repetición: un paño viejo cubre lo que otro paño viejo ya cubría,
desplazando el sentido siempre arbitrario: ahora este paño viejo es elegante.
La nada, irrepresentable, es, sin embargo, rodeada. Los personajes se agitan,
se retuercen, se angustian.

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Falta algo; en la obra es la fopte, una suerte de aire envasado y vital que se
vuelve mercancía, signo, objeto deseado, objeto de intercambio. En una escena
donde hasta el aire falta, cada objeto se vuelve importante, relevante y, en esa
misma medida, deseado: un anillo, un sombrero, un bolso, adquieren un valor
que solo aquí podrían adquirir. Es que el signo se vuelve aquí arbitrario, como
todo signo, donde su valor es, en realidad, una función de su diferencia con
otros signos; función que solo puede ser establecida al interior de este siste-
ma, un sistema de puras diferencias (De Saussure, 1987).
La obra desnuda, desde esta ficción, la otra ficción, la de un lenguaje omni-
potente, capaz de representarlo todo y de ser decodificado sin residualidad. Es
una falta que no puede ser llenada, sino solo cubierta con otra falta, con otro
signo y, desde allí, mostrar que, si bien la comunicación no está garantizada,
es al menos algo que no se puede dejar de intentar.
En La Mirada o el Río al que las personas se arrojan a un pozo (2016), el drama
marital y el fallido policial son, en realidad, una suerte de excusa o bien un
tramposo hilo de Ariadna para conducirnos hacia un laberinto más profundo,
más angustiante y mucho más incierto. Más que resolver el problema, la obra
se encarga de llevarnos hacia él valiéndose de deliciosas carnadas.
El trajín de las relaciones diarias impone un uso banal de la lengua, median-
te fórmulas e imágenes del hablar que prefiguran una suerte de comprensión
anticipada y sin residuos de nuestros interlocutores. Pero el trasfondo es que
el trajín oculta dos problemas: por un lado, la movilidad de los significantes,
que siempre pueden ser otra cosa, que funcionan siempre como metáforas,
que por definición son abiertas; por otro lado, la búsqueda creativa de engen-
drar significación, una paternidad de lengua que se presenta como deseo an-
gustiante y desesperado. Hay un hecho patente, la sucesión de “a + b + c + d” no
produce ningún enunciado, no hay nada que decir, no queda alternativa.
La obra encuentra su nudo dramático en la sucesión de puras proposicio-
nes muertas y, en ese sentido, se trata de tirar las piedras y agitar las aguas
quietas del estanque de la lengua obtusa. Agitar las aguas puede despertar el
monstruo congelado (otra imagen), cierta animalidad que no cesa de aparecer.
Si algo destaca en la obra, es la sutileza de las imágenes, y claro, el monstruo
no está, no aparece, aunque eso es precisamente lo que lo vuelve monstruo-
so: la promesa siempre diferida de su aparición. Mostrar el monstruo es una
cacofonía que, por eso mismo, elimina el terror. Lo monstruoso no es sino
una presencia espectral, lo que está, pero solo en su anunciación; es un signo,
como el lenguaje.
El lenguaje, con su juego de mostrar las ausencias, es, entonces, monstruo-
so; y por eso se llena de imágenes y decorados que tapan lo ominoso. Pero,
tras la bambalina anestesiante, está siempre latente, congelado y luminoso,
el terror.
¿Cómo abordar el monstruo?, se pregunta la obra una vez que ya ha remo-
vido las aguas calmas del lenguaje y que se tiene que enfrentar al remolino
que su propia pregunta abrió. De nuevo, se abren dos opciones. Una de ellas

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se revela como inservible, la fría metodología científica de distanciamiento del

objeto. La otra, se concluye, es sumergirse en el barro del problema a riesgo
de ahogarse: hay que entrar en escena, no se puede desde afuera. Para gene-
rar algo nuevo –insistimos, se trata de una paternidad de la significación–, no
queda otra que arriesgarse y tirarse a la pileta de lo ominoso que hay detrás de
la lengua obtusa. Sí, con titubeos y gritos, con lujuria y con gafas, pero nunca
sin coraje.
Habrá que recurrir a instrumentos ópticos, siempre inciertos: una linterna,
unas antiparras, y el mismo lenguaje. El lenguaje, en su producción de imá-
genes, puede servir para desnudarse a sí mismo: desnudar el encantamiento
de la comprensión y mostrarnos lo ridículo de una definición. Las langostas no
son eso que se nos dice en el “diccionario de usos banales”, sino que son lo que
nos ahoga, lo que nos tapa, lo que nos come.
A la voz de un “entro” y un “salgo”, los personajes anuncian su participación
en la escena. Adentro del agua, los personajes no pueden mirarse unos a los
otros y el fuego no puede encenderse; tampoco pueden enfrentarse. Afuera lo
que vemos es la asfixia. Asistimos al velorio del monstruo, los personajes mi-
ran consternados. Quien ha muerto es el lenguaje totalitario. El gran ausente,
por supuesto, es él mismo.
Pauta y método para una purga familiar (2017) hace de la representación jus-
tamente su eje dramático. Los personajes actúan otros personajes, se obse-
sionan con un legado familiar prolijamente etiquetado, repiten las escenas,
las prueban de otras maneras. Se enfrentan angustiosamente al problema de
traer al presente aquello que ya no está, que ya fue, y que irremediablemente
no volverá. Se trata de un teatro que aborda inteligentemente el problema de
la teatralidad, de su espacio y su manera, incluso de su misma posibilidad.
¿Qué hace falta para teatralizar? ¿Qué es lo que convierte a algo en un hecho
teatral? ¿Todo es representable?, ¿de qué modo? ¿Cómo decidimos cuál re-
presentación es mejor? ¿Es que acaso hay un afuera del teatro con el cual se
mide la bondad o legitimidad de un hecho teatral? Es como si la didascalia se
hubiese metido en el mismo texto, lo hubiese colonizado y finalmente hubiese
proclamado su triunfo.
Responder estas preguntas implica, por una vez, abordar la representación
o, mejor, representar la representación, exponerla. En esta obra se trata de
mostrar la artificiosidad del artificio mediante otro artificio; esto es: mostrar
el hecho teatral en su misma producción como hecho teatral, que siempre, por
esa trampa del metalenguaje (paradoja de Russell mediante), será otro hecho
teatral.
El método, entonces, es el de la exposición mediante el mismo dispositivo
que se quiere exponer: representar la representación. Pero, como toda repre-
sentación, es decir, toda cosa que se re-presenta, que se vuelve a presentar,
requiere de un trabajo sobre la memoria. Seguir los meandros de la memoria
es, entonces, la pauta (en una interpretación libre del título).

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Si muchas obras se instauran sobre la negación de su proceso, se muestran

como el resultado de un proceso que fue olvidado. No es el caso de esta obra,
cuyo tema principal es justamente la condición de posibilidad de la represen-
tación, esto es, la memoria. Re-establecer la memoria no es un acto sencillo.
Se debe apelar a toda una serie de dispositivos, de artefactos-artificios para
recuperar esa memoria: etiquetas, archivos, repetición al infinito. Por momen-
tos, la memoria ni siquiera es de los personajes, sino que se halla oculta en
la materialidad de los objetos cuyo poder mágico despierta la rememoración.
Claro, es una memoria siempre amenazada por el olvido. Y si la memoria es
el instante del hecho teatral, el olvido debe ser vencido para que haya repre-
sentación. Es por ello que todas las estrategias son válidas; es por ello que
también la obra pone en marcha toda una serie de dispositivos de memoria,
poniendo a su vez a la memoria como dispositivo. Olvidando el olvido. Y el re-
sultado, por supuesto, no es más que una artificialidad. Recordar es siempre
una ficción de lo acontecido y, como toda ficción, una mentira. De allí también
la angustia de sus personajes, una angustia debida a la imposibilidad de su
propio dispositivo, una angustia ante la conciencia de la imposibilidad de una
memoria que no sea ficción.
Pero justamente porque hay olvido hay ficción, hay artificio, hay hecho tea-
tral. Sin el olvido, no habría necesidad de representar. No se puede volver a
presentar aquello que no hemos olvidado. Cada uno puede ser otro, cada uno
puede ser el mismo personaje y cada uno de ellos puede ser sí mismo, un ser
sí mismo que, si no olvidamos que estamos ante una obra, es también una fic-
ción. Es necesario olvidar para que el hecho teatral sea posible.
La obra internamente se enfrenta, entonces, a una situación paradójica en-
tre la pasión por la memoria y la necesidad del olvido; entre abjurar del olvido
y saber, al mismo tiempo, lo frágil de la memoria; entre no querer olvidar y
tener que olvidar para poder ser un personaje. La paradoja revelada es que
solo mediante el olvido la memoria se hace posible tal como Marcel Proust
nos ha enseñado. Y ahí, en ese espacio entre memoria y olvido, en esa distancia
entre la representación y lo representado, se encuentra la obra, una obra que
se caracteriza por su profunda negatividad, en cuanto inserta el hecho artístico
en esa distancia. Sin olvidar el olvido y sin idolatrar la memoria, encuentra las
condiciones de su posibilidad.
En ese espacio vacío, negativo, es que asistimos entonces a una puesta en
escena de la verdadera catarsis, la purga de las pasiones, que solo es posible
en la distancia calculada entre lo extraño y lo familiar, entre la identificación y
el extrañamiento. En ese espacio creado a fuerza de poner en juego su propia
negación, la obra nos purga de lo familiar.
Hemos visto hasta aquí tres abordajes que asumen en el interior de la es-
cena el problema de la representación y de su límite. Nos preguntamos ahora
qué hay más allá del límite del lenguaje y cómo traer eso desconocido a la
escena.

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4. Del lenguaje al silencio: el peregrinaje a la materia

En 2013 se estrena en Buenos Aires Sul concetto di volto nel figlio di Dio,2 de la
Socìetas Raffaello Sanzio. La obra consiste casi en su totalidad en una primera
escena que trascurre entre padre e hijo. El hijo vestido pulcramente: camisa
blanca, corbata y mocasines negros. El padre, viejo, desnudo y con un pañal, no
logra controlar sus esfínteres. El pañal no sirve. La escena transcurre como la
acción repetida del hijo limpiando las deposiciones del padre. Todo se mancha
de excrementos: la camisa, las toallas, las piernas del anciano. Las deposi-
ciones son completamente líquidas, hasta lo inverosímil, pero, por fuerza de
repetición, la falsedad se impone. El anciano defeca litros y litros sin parar. El
texto es magro, casi nulo, unos pocos reproches del hijo al padre y el llanto in
crescendo del padre por su incapacidad de contenerse. La imagen es pertur-
badora. La repetición de la acción se sostiene hasta lo ridículo (la limpieza del
hijo hacia al padre) y el incremento del olor lo invade todo. Todo empieza a oler
a excremento y cada vez es más fuerte. El público tose. El hijo limpia al Padre,
el Padre se lamenta. No hay relato, no hay nombres, no hay un tiempo especí-
fico. Pero hay silencio. El silencio es como el olor, lo invade todo, se expande
por todos los intersticios de la sala, escenario, pasillos, butacas. ¿Cuál es el
efecto que busca producir este silencio?
Todo indica que la potencia de comunicabilidad de la acción dramática no
está dada por su capacidad de generar un nuevo material simbólico, sino más
bien por su poder de sustracción. Si partimos del paradigma foucaultiano que
analiza el poder ya no como un mecanismo punitivo, sino normativizador, el
lenguaje constituye justamente el aparato en el cual este se construye y se mo-
viliza. Pensar el silencio es pensar en un dispositivo capaz de poner en crisis a
la palabra como tecnología por excelencia para la construcción de discurso. La
ausencia de la palabra permite visibilizar la contracara de la realidad y poner
en evidencia los mecanismos que dicha tecnología utiliza para instalarlo. Esta
negación constitutiva de la representación dentro de la representación misma
es la base del teatro pre-trágico que lleva adelante Socìetas Raffaello Sanzio.
En definitiva, constituye una crítica de la realidad dentro de la realidad misma
y de sus coordenadas primigenias de construcción: el lenguaje.
Para poder explicarnos con más claridad, es necesario acercarse a lo que
esta compañía se refiere con teatro pre-trágico, en cuya práctica se incluye.
En Política, Aristóteles define la diferencia entre el hombre y el animal en las
capacidades que surgían de la portación de una voz. En el animal la voz expre-
sa únicamente dolor y placer, mientras que el hombre posee voz para poder
interpretar dicho dolor.3 El hombre, entonces, es capaz de construir tragedia
solo desde de su capacidad moral y política, aquella que es capaz de diferen-

2 Sobre el concepto de la cara en el Hijo de Dios: estrenada en Buenos Aires el 17 de octubre de 2013, en el
marco del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA).
3 La tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,
separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato,
y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (Aristóteles, 1974: 36).

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ciar lo justo y lo injusto. Lo pre-trágico, entonces, se remontaría a abordar un

estadio previo, un momento liminar en el cual la voz animal cobra la capacidad
moral y racional de la que antes carecía.
De esta manera, pre-trágico opera como sinónimo de pre-discursivo. Tanto
lo animal como lo orgánico o lo abyecto, presente en casi todas las obras de los
Castellucci, viene a movilizar constantemente estas inquietudes. Detengámo-
nos en lo animal por un momento. Cuando vemos un animal en escena, su sola
presencia capta por completo nuestra atención y nos deja expectantes. Uno
se pregunta: ¿por qué no puedo sacar la mirada? ¿Qué es lo que se esconde
detrás de esto? ¿Qué va a suceder? Por un lado, lo animal es sinónimo de im-
previsión, pero no es solamente eso. La amenaza que provoca lo animal hace
referencia a la incapacidad constitutiva que tiene de representar. Su presencia
es incontrolable justamente porque carece de esa capacidad. Su mirada sugie-
re un territorio donde la palabra está por venir, pero nunca llega. Aquí se halla
el quid del teatro pre-trágico de Socìetas Raffaello Sanzio: en la configuración
de un circuito de sentido que no llega a completarse, que queda trunco. Lo que
permanece es el cuerpo, la mirada animal del actor enfrentada a la mirada
animal del espectador; dos personas que se miran sin decir nada por mucho
tiempo: una retro-expectación “bovina”. “Tengo terror de estar / frente a una
persona que no habla / sino que está ahí para mostrarse / a mí que, a mi vez,
no hablo / y miro / con el miedo de parecerme a él / y que el temor de que sea
ella quien me mira / que yo no tengo nada / que mostrar si no es mi ser pobre”
(Castellucci y Castellucci, 2001: 176).
La comunicación queda situada en las coordenadas del silencio, que se halla
entre el cuerpo del espectador y el cuerpo del actor. Este silencio es en sí mis-
mo una liberación, al menos momentánea, de la mediación de las imágenes;
las mismas que utilizamos para construir realidad y discurso. Y también es la
elaboración de un territorio propenso para la proliferación de lo real, como
algo intrínseco de la materia. La idea es enfrentar al espectador con el silencio
de la materia bruta, que en definitiva es su propio silencio, una pre-realidad
donde lo discursivo todavía no ejerció su dominio.
La materia es la realidad final, es la realidad última, los extremos en los que
se encuentra la respiración y la carne del cuerpo. Lo que hacemos es realizar
un peregrinaje en la materia. Se trata, por ello, de un teatro de elementos –
un teatro elemental–. Por elementos entendemos la pura comunicabilidad, la
comunicación más delicada. Esto es lo que nos interesa: comunicar tan poco
como sea posible. Y el grado más delgado de comunicación se produce por
medio de la superficie de la materia. En este sentido, paradójicamente, esto
es teatro superficial, hecho de superficies, porque es un teatro que busca la
conmoción, la inquietud, el shock (Castelluci y Castelluci, 2001: 112).
Este “peregrinaje a la materia”, este cuerpo sustraído del lenguaje, produce
una doble lectura: es a la vez el anuncio terrible de la alteridad y es el acceso a
la igualdad entre todos los cuerpos. La exhibición de su condición neta, con sus
irregularidades y asimetrías, deja ver justamente la voluntad normativizadora

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de la cultura por ordenarlo y, en definitiva, mercantilizarlo. La imagen final de

Sul concetto di volto nel figlio di Dio nos muestra una gigantografía de un Ecce
Homo renacentista y un grupo de niños que ingresa a escena. A medida que
trascurre la escena, cada uno saca una cantidad de piedras de sus mochilas y
empieza a arrojarlas contra la imagen de Cristo. La escena es larga, las pie-
dras al impactar producen un ruido latoso, que va in crescendo, hasta volverse
insoportable. Finalmente, la imagen se destruye y detrás se lee alternadamen-
te “You are my shepherd / you are not mi shepherd” (Eres mi pastor / No eres
mi pastor).
De esto se trata justamente, de cuestionar y romper la representación del
mundo como nos fue impuesto. La destrucción de Cristo es la destrucción de
un paradigma de poder basado en la culpa, dominado íntegramente por lo
masculino y de estructura netamente binaria. El niño es el sujeto capaz de dar
cuenta de este proceso de asimilación y también de experimentar los límites
entre lo discursivo y lo pre-discursivo por el hecho de estar ingresando en él.
Por eso la elocuencia de la imagen, cuya capacidad subversiva se concentra
nuevamente en su poder de síntesis.
Cuando se pretende acceder al núcleo orgánico de la materia, aparece lo
monstruoso, el cuerpo vuelto al revés. Pero eso que la cultura busca reprimir,
el estado abyecto del cuerpo, es justamente lo necesario para mantener al ser
sujeto. Desde los griegos, esta condición material del cuerpo es asociada con
lo femenino y, por ende, desplazada de lo político. La ponderación del mundo
de las ideas por sobre el mundo material es el constructo basal de la cosmo-
visión patriarcal occidental y contemporánea que hace pocos años estamos
empezando a deconstruir. El niño en la obra de los Castellucci constituye esto,
el estadio previo a la jerarquización del género. En este aspecto se asienta la
poética del teatro pre-trágico de la Socìetas Raffaello Sanzio, en intentar ras-
trear los orígenes de la construcción del poder vigente y su morfología actual,
horadando ese espejismo en el que se basa el poder occidental, anulando el
doble de la representación y aventurándose en la brutalidad de la materia.
En la Bienal de Performance de 2017 en la ciudad de Buenos Aires, Santia-
go Sierra presenta Los nombres de los caídos en el conflicto sirio desde el 15 de
marzo de 2011 hasta el 31 de diciembre de 2016, una performance que consistió
en la lectura en vivo de los nombres de todos los que fueron asesinados en
Siria desde del 15 de marzo de 2011 hasta la fecha. El proyecto se desarrolló
en un período de aproximadamente ocho días. La lectura se hizo de manera
continua, sin interrupciones, hasta que fueron leídos todos los nombres en
las cuatro sedes que co-produjeron el proyecto: el CCA de Tel Aviv, el Fes-
twochen de Viena, la Galería Lisson de Londres hasta terminar en la Bienal
de Performance de Buenos Aires. Debido a la extensión de la lista de muertos
(más de medio millón), los performers que leían debían alternar luego de una
cantidad de horas. El resultado es una obra que vuelve a abrir un interrogan-
te en relación con arte y los genocidios: ¿cómo se dimensiona una tragedia

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de tal magnitud? ¿Qué legitimidad tiene la representación para abordar la

complejidad que impone el genocidio?
La obra dialoga directamente con una afirmación que realiza Theodor W.
Adorno en relación con el arte después de Auschwitz, malinterpretado en mu-
chos casos. Adorno sostiene que es imposible escribir poesía después de Aus-
chwitz. Lejos de pretender prohibir el discurso poético, de lo que fue ingenua-
mente acusado, el autor pretende problematizar sobre el posicionamiento del
arte frente a este tipo de hechos, en un contexto de posguerra que pretendía
alcanzar la reconciliación a toda costa. Auschwitz, en cuyo nombre se inte-
gran otros genocidios que fueron y siguen trascurriendo, representa no solo
una matanza masiva organizada y ejecutada burocráticamente, sino una grieta
que se abre dentro de una cultura que se apropia de los valores del progreso
y la Ilustración. Para Adorno, la asimilación de dicho horror como un traspié
dentro de la “normalidad” histórica no solo significa un desastre moral, sino la
condena a repetirlo infinitamente. José A. Zamora (2004) retoma a Adorno y se
refiere al principio de placer que rige la percepción del sujeto hacia cualquier
obra de arte. Por más perturbadora que sea la obra, siempre se esconde una
forma psíquica concreta de reconciliación. Por ende, cualquier representación
de un genocidio está amenazada por este principio.

La paradójica situación del arte después de “Auschwitz” viene dada por su res-
ponsabilidad en la memoria del sufrimiento, “dado que en casi ningún otro sitio
encuentra el sufrimiento su propia voz, el consuelo que no lo traicione inmedia-
tamente”. Pero al mismo tiempo porque la creación artística, a pesar de toda
irreconciliabilidad y dureza, convierte el sufrimiento real en imagen e inevita-
blemente hace de las víctimas obras de arte entregadas como pasto al mundo
que las asesinó (Zamora, 2004: 18).

La asimilación representa en sí un engaño que realiza la cultura para que

podamos vivir sin culpa en las mismas coordenadas que dieron lugar a se-
mejante crimen. Auschwitz, entonces, obliga al arte a reflexionar sobre sus
propias condiciones de existencia. El problema que nos plantea Sierra es jus-
tamente el de la enunciación. La reflexión gira en torno al tiempo, la acción y
la representación de la tragedia. Al demostrar cuánto tiempo se utiliza única-
mente en nombrar, la performance nos enfrenta directamente con la imposi-
bilidad de la representación. Lo que en una primera lectura parecería ser un
acto de justicia donde se nombra a quienes fueron asesinados por la guerra, y
que la historia recordará solamente como un número, está, sin embargo, lejos
de serlo. Sierra no pretende, como aparenta, una reconciliación con la herida,
sino más bien una visibilización de cómo es representada esa herida y de cómo
será imposible sanarla. Porque la herida, además de incluir al genocidio en sí
mismo, incluye la dinámica perversa de cómo este es asimilado en el progre-
so civilizatorio, edulcorado, digerido y finalmente dispuesto para ser repetido
sintomáticamente.

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La maquinaria de violencia altamente eficiente tenía como meta la nada, la eli-

minación incluso del recuerdo del objeto de la aniquilación, hecho existir en
gran medida por definición del procedimiento aniquilador mismo. Así, lo irre-
presentable se presenta a la desbordada capacidad imaginativa como realidad
de la nada consumada. Frente a esto, representar supone integrar en el orden
de la memoria la diversidad de las impresiones, que quedan así inscritas en la
conciencia. Dicha representación es condición de posibilidad del olvido, pues,
frente a la opinión común, sólo lo registrado puede ser de nuevo borrado. La
consecuencia de esto para la representación de “Auschwitz” es que todo «re-
cuerdo representativo y representador conlleva y agranda el olvido del horror
abismal que está a su base (Zamora, 2004: 29).

No se puede olvidar a Auschwitz básicamente porque no se puede recordar

Auschwitz. Las dificultades de control y narración que encierra la experiencia
traumática (lo real) en el sujeto responden justamente a la imposibilidad, de-
bido a los niveles de violencia de dicho acontecimiento, de ser experimentado
dentro del tiempo secuencial.
El mundo simbólico en el que vivimos es otro muy distinto al del genocidio
masivo, que, aunque emerge como parte de él, se sustrae de sus coordenadas
experienciales. Es un mundo donde la muerte se trasmuta en vida y se hace
omnipresente en ella. Por esta razón, el propio testimonio de los que sobre-
vivieron es en sí mismo un testimonio fisurado, un discurso con un margen
de incomunicabilidad que corre el riesgo de ser falsamente comprendido por
quienes pretenden escucharlo. A su vez, al igual que lo real, dicho testimonio
es en sí mismo inaccesible a la memoria. Cabe preguntarse: ¿qué le queda por
hacer al arte? Zamora (2004) responde a esto con un oxímoron: escuchar el
silencio. Los que resultan como producto del exterminio masivo son dos tipos
de silencios: uno audible, el de los sobrevivientes, y otro inaudible, el de las
cámaras de gas. Es posible escuchar el silencio audible sabiendo que detrás
existe un silencio irrepresentable. La paradoja a la que nos arroja el trauma
es justamente esta, que es la misma que encierra la obra de Sierra. Romper
la ilusión de la narración que busca integrar el trauma es, justamente, romper
con la posibilidad de arrojar certezas al respecto de semejante exterminio; es
asumir un acto tan brutal como lo que es, una herida no cicatrizable que siem-
pre va sangrar, asumiendo que la permanencia y el retorno del trauma van a
impedir siempre el alivio de una cicatrización ficticia, que es, en definitiva, lo
que hace posible el olvido.
Si al acercar al genocidio al territorio de la representación se esconde una
reconciliación, el germen mismo de su futura repetición, el único posible acer-
camiento es aquel que se asuma en sí mismo como una imposibilidad de acer-
camiento:

inevitablemente, en el instante sublime de la conmoción se ha de escenificar la

irrepresentabilidad de lo irrepresentable, es decir, éste se ha de insertar en la

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estructura temporal de la experiencia del sujeto a salvo del horror, en definitiva,

se ha de someter la irrepresentabilidad a la lógica de la representación (Zamo-
ra, 2004: 37).

La representación que Sierra realiza sobre el exterminio sirio busca apa-

rentemente cuantificar. Sin embargo, lo que se termina demostrando es la in-
conmensurabilidad de la tragedia y la imposible identificación con las víctimas.
La obra nos habla sobre una cultura capaz de producir un exterminio masivo y,
a la vez, enunciarlo mediáticamente como una cifra abstracta de un conflicto
de intereses internos en un país lejano o como una película lacrimógena sobre
un sobreviviente que reconstruye su vida a pesar del dolor. Sierra nos enfrenta
a un genocidio que tan solo nombrar –ni siquiera se refiere a enmendarlo, si
es que eso es posible– lleva ocho días enteros; ocho días de nombres que son
sintetizados en dos minutos de aire de un noticiero de cualquier cadena inter-
nacional. En aquel segundo que lleva nombrar un caído, lo que se dimensiona
justamente es todo lo que se omite y aquello de lo que la performance no puede
dar cuenta. Queda el silencio. El silencio es lo que, como la punta de un ice-
berg, se esconde detrás de cada nombre. Si solamente enunciar el nombre de
cada muerto lleva esa cantidad de tiempo, ¿qué hay de la tragedia específica
que encierra cada uno de esos nombres? Ir hacia una representación que no
pretenda dar un sentido, sino más bien mostrar el silencio. En este sentido se
orienta la crítica que realiza Adorno y la performance de Sierra.

5. Algunas conclusiones

En el recorrido por estos abordajes, hemos visto un esfuerzo de todos ellos por
enfrentarse asintóticamente a ese límite de lo representable. Se encuentran
en una suerte de lugar fronterizo, más allá y más acá del lenguaje, sin dejar
de enfrentarse a las paradojas que tal intento acarrea; principalmente, aquella
de nombrar lo que no puede ser nombrado y aquella de exhibir la trampa de la
representación desde la representación misma, sin dejar de caer en ella.
Las escenas juegan continuamente entre la reflexión metalingüística sobre
su propio lenguaje, los límites éticos de la representación, la imposibilidad
de acceder al trauma y la materialidad desnuda; la necesidad, no obstante,
de destruir las pautas impuestas de un lenguaje normalizado y de destituir el
lugar de poder que inevitablemente tiene. Porque, en cierto modo, todo eso
que queda por fuera de lo simbólico y lo apresable dentro del lenguaje discute
con el poder, muestra las fisuras, y entonces la escena se arroja al intento de
poner de relieve esas fisuras. Parece una tarea ética.
Se impone el silencio, la muerte, lo abyecto, la materia. Pero se impone en
la escena, y de este modo se falsea. Toda imagen es, en esencia, una mentira,
solo que en estas escenas se interroga sobre los límites que la instituyen como
mentira.

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Pero ahora sabemos algo: ha caído la máscara de un lenguaje omnipotente.

Este no lo puede todo y, sin embargo, es todo lo que tenemos.

6. Bibliografía

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Ser o no ser: qué es un crítico teatral

en la era de las comunicaciones digitales

Aldana Fernández (UBA) y Karina Wainschenker (UBA)

[email protected]; [email protected]

Resumen

El presente trabajo se propone problematizar el rol del crítico teatral en el

contexto de la comunicación digital. Para ello, tomará en cuenta los datos ob-
tenidos de la realización de encuestas y entrevistas en el I Censo de la Crítica
Teatral (CABA) y los pondrá en diálogo con otros documentos y experiencias.
Se intenta discutir sobre la tan cuestionada legitimidad del discurso de la crí-
tica teatral, así como sobre el rol de las instituciones, los actores del campo
teatral y los propios críticos en el paradigma de las nuevas tecnologías. ¿Quién
se considera a sí mismo crítico teatral hoy? ¿Qué sucede con el rol del “crítico
de autoridad” y el “crítico especializado” en este contexto? ¿Qué tipo de meta-
discursos se generan a partir de las obras teatrales y en qué soportes y medios
circulan? ¿Qué lugar tiene la crítica en las instituciones oficiales y no oficiales
orientadas al teatro? ¿Cuál es la respuesta de los críticos ante los cambios en
los circuitos de comunicación contemporánea? A partir de estas preguntas y a
la luz de lo recabado en las encuestas y entrevistas realizadas, se reflexionará
sobre la dilemática ontológica y sobre el rol del crítico teatral en la cultura de
nuestra sociedad.

“Me pregunto constantemente ‘¿qué es un crítico de teatro?’­

es una pregunta que me hago una vez por semana más o menos”.

Introducción

El presente trabajo se propone problematizar el rol del crítico teatral en el

contexto de la comunicación digital. Se intenta discutir sobre la tan cuestiona-
da legitimidad del discurso de la crítica teatral, así como sobre el rol de las ins-
tituciones, los actores del campo teatral y los propios críticos en el paradigma
de las nuevas tecnologías. ¿Quién se considera a sí mismo crítico teatral hoy?
¿Qué sucede con el rol del “crítico de autoridad” y el “crítico especializado” en

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este contexto? ¿Qué tipo de metadiscursos se generan a partir de las obras

teatrales y en qué soportes y medios circulan? ¿Qué lugar tiene la crítica en las
instituciones oficiales y no oficiales orientadas al teatro? ¿Cuál es la respuesta
de los críticos ante los cambios en los circuitos de comunicación contemporá-
nea? A partir de estas preguntas y a la luz de lo recabado en las encuestas y
entrevistas realizadas, se reflexionará sobre la dilemática ontológica y sobre
el rol del crítico teatral en la cultura de nuestra sociedad.
Para abordar estas preguntas que disparan la investigación, nos serviremos
de los datos obtenidos en el I Censo de la Crítica Teatral (CABA), en especial
aquellos que vienen de los testimonios que surgieron en la realización de en-
trevistas a críticos teatrales. Además, consideraremos otras experiencias, tes-
timonios previos y documentos institucionales. Todos estos documentos serán
cruzados con conceptualizaciones que provienen del campo de la sociología,
la sociosemiótica y los más recientes estudios sobre las particularidades de la
cultura y las sociedades en el contexto de las comunicaciones digitales.

De dónde venimos: algunas líneas

sobre la crítica teatral previa a Internet

Comprender las lógicas internas del campo de la crítica de las artes escénicas
en el contexto actual requiere partir de, al menos, un pantallazo acerca de sus
particularidades antes de Internet. En un primer lugar, es necesario tener en
cuenta la constante pregunta ontológica de la crítica teatral. Su definición, sus
funciones y su razón de ser suelen ser ejes de discusión que se repiten una y
otra vez en cada contexto. En trabajos recientes, esa pregunta sigue latente:
“En primer término, la pregunta se vuelve ineludiblemente sobre sí misma:
¿qué es la crítica teatral?, o más bien, ¿cuáles son sus funciones?” (López,
2007: 1).
Por otra parte, siendo nuestro principal objeto el rol de la crítica teatral,
cabe una breve referencia histórica acerca de esto. Podemos afirmar que el
crítico teatral “de autoridad” ha sido la figura por excelencia hasta hace algu-
nas décadas. Sin embargo, tal como afirma Dubatti:

podías ser un crítico de autoridad en los 60, cuando en Buenos Aires se estre-
naban, con furia sesenta, setenta espectáculos. Pero en una destotalización, en
la que se están estrenando seiscientos espectáculos, vos no podés seguir un
recorrido por el cual seas el experto y sepas todo y entiendas todas las poéticas”
(como se cita en Wainschenker, 2018: 87).

Liliana López (2001) observa que, durante la dictadura militar (1976­1983), la

crítica habría asumido un “pacto referencial implícito” y explica que: “la crítica
teatral en su modalidad periodística establece un anclaje referencial con el
objeto; cuando éste, por su parte, asumía elementos susceptibles del efecto

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de la censura, la crítica los atenuaba mediante un proceso de ‘eufemización’

del discurso” (562).
A partir de la década de los 80, la crítica teatral vería desplazado su espacio
en los medios de comunicación hegemónicos siendo “suplantada por títulos,
imágenes e íconos” o directamente eliminada de los suplementos culturales.
Esto significa que, desde entonces y cada vez, habría menos lugar para la crí-
tica teatral en los medios gráficos masivos: “Basta revisar los mismos para
efectuar la comprobación de que hasta inicios de los años 80, con cierta regu-
laridad se dedicaban suplementos íntegros a todos los rubros de la actividad”
(López, 2001: 566).
A esto se le suma que, a partir de la década de los 90, la proliferación de es-
téticas teatrales en la producción porteña habría dado lugar a un nuevo rol: “el
crítico especializado”. Esto, sin embargo, no se habría dado de manera abierta,
sino que

se ha establecido una división implícita al interior de cada medio, en el que rige

una suerte de “especialización”, en la cual algunos críticos se ocupan de los
espectáculos dominantes y otros –en general, más jóvenes– de los emergentes
o de diversos subsistemas (López, 2001: 570).

Medios y metamedios

A partir de este recorrido y estas reflexiones previas, nos preguntamos sobre

la crítica teatral en el soporte digital. Para ello, resulta crucial hacer una re-
ferencia acerca de la llegada de estos medios y las implicancias que conlleva
para el campo de la crítica teatral. Comencemos por algunas cuestiones más
abarcadoras.
Cuando pensamos en abordar la actualidad de la crítica teatral, debemos
tener en cuenta desde qué contexto estamos problematizando su situación.
Para ello, asumimos que estamos frente a un escenario de capitalismo avan-
zado signado por un modelo informático imperante. Eso quiere decir que asis-
timos a una avanzada de la digitalización tanto del mundo como de la vida.
Este fenómeno, que surge con la aparición del ordenador y la masividad del
acceso a internet, ha producido transformaciones que ejercen, asimismo, un
alto impacto sobre la economía, la cultura, la política, el trabajo, los vínculos
y nuestra cotidianidad tanto individual como colectiva. Al estar aún inmersos
en cierto impacto de la continua “novedad”, no llegamos a advertir la velocidad
con la que se producen los cambios que van signando nuestras tareas diarias.
Pero, si hay algo que sí se ha advertido, y que consideramos relevante para la
presente investigación, es que las novedades en materia digital y tecnológica
nacen y llevan consigo el virus de la obsolescencia (Gentino, 2007: 3).
Ahora bien, en concreto, ¿cuáles serían las implicancias para el campo de
la producción, circulación y recepción de discursos de la crítica teatral? Par-

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tamos de mencionar que, con el fenómeno de la masividad de Internet, apare-

cieron plataformas para creación de sitios, como Blogger y WordPress. Ade-
más, se difundió el uso de redes sociales impulsado por la comunicación móvil
(Scolari y Logan, 2014). Esto permitió la proliferación de medios que abordan,
con distintos metadiscursos, las producciones del “mundo del arte” y también
nuevas prácticas por parte de los consumidores que dieron lugar al concepto
de prosumidores, es decir, consumidores­productores (Carlón y Scolari, 2012).

Continuidades en el paradigma de Internet: los invariables

Eliseo Verón (2012) destaca que, ante la llegada de Internet, muchos teóricos
se ven abrumados. Ante esto, propone detenerse y dar cuenta de los “invaria-
bles” y “emergentes” que traen consigo las tecnologías de la información y
comunicación vinculadas a Internet.
Los invariables remiten a la mediatización misma como una de las dimen-
siones fundamentales del proceso de especiación del sapiens. Lo emergente
resulta, cada vez, del surgimiento de un nuevo dispositivo técnico –desde el
momento inaugural de la talla de instrumentos de piedra hasta Internet– que
genera un fenómeno mediático inédito, el cual modifica y complejiza la mane-
ra en que se exteriorizan y materializan los procesos cognitivos de la especie
(2012).
En concreto, el autor encuentra que ciertos cambios que tendemos a aso-
ciar a Internet, en verdad, son previos a esta tecnología, solo que se ven exa-
cerbados por el alcance y la velocidad. Estas características sí serían emergen-
tes y su efecto se vería en distintos ámbitos de las prácticas humanas.
En esta línea, y tal como mencionábamos en el apartado anterior, las ten-
siones del campo de la crítica teatral acerca de la función y el rol del crítico
teatral parecieran ser inherentes a la propia actividad. Podemos observar, en-
tonces, que estas tensiones propias del campo se ven “ampliadas” por el con-
texto tecnológico, por el alcance y la velocidad. Dicho de otro modo: lo que a
veces se propone como una novedad del contexto resulta no ser otra cosa que
la exacerbación o ampliación de situaciones previas.
En este sentido, encontramos que las discusiones en torno a la legitimidad
de los críticos, acerca de quién tiene la competencia para hablar de las pro-
ducciones teatrales y elaborar discursos a partir de esta, no son algo propio
del contexto digital, sino que es un tema que el campo trae consigo previamen-
te y se ve exagerado en el nuevo soporte. Podemos observar esto en el artículo
que, con tono paródico (¿acaso no es la exageración una forma de parodia?),
elabora una suerte de categorización de críticos teatrales:

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Figura 1: Captura de pantalla de la entrada “El glosario, glosaria”, publicado

el 8 de junio de 2011 en el blog: Funambulosnotas. Fecha de captura: 20 de abril de 2018.

Sin embargo, sabemos también que la parodia toma elementos del mundo
circundante antes de exagerarlos hasta lo burlesco, y esos elementos están
aún latentes en este contexto.
Ahora bien, ¿quiénes hacen posible esta categorización de los críticos?
¿Quiénes legitiman o no a un crítico? ¿Quiénes determinan que un medio masi-
vo sea más legítimo que un blog? Ya en el año 2011, Ana Durán advertía que los
realizadores iban detrás de los críticos de los diarios (en formato papel) y que

el resto de la crítica (la académica o la de los blogs) no molesta. Es lo que queda

como premio consuelo. Es un espejo pobre que refleja mi pobreza. Se los deja
entrar a la espera de que lleguen los críticos de las grandes ligas, esos que van
a descubrir la genialidad de nuestra obra (11).

Sin embargo, la joven crítica Julieta Messer, quien lleva adelante el blog
Spectavi, observa que

vos ves en los flyers que siempre aparece La Nación, Clarín y Página/12. El crítico
digital ­un poco lo que hablábamos de la legitimidad­siempre está como el último

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orejón del tarro. Eso está todavía, no es que lo van a poner en una marquesina
(como se cita en Wainschenker, 2018: 100).

Y agrega que, a esto, más que los lectores,

lo marcan los agentes de prensa. Por ejemplo, yo me anoté para un estreno

este año y lo primero que me contesta la de prensa es “mirá tenemos pocas
entradas, vamos a priorizar los medios gráficos y después les vamos a entregar
a ustedes” (Messer, como se cita en Wainschenker, 2018: 100).

Emergentes: sobre los lenguajes del discurso

Ahora bien, de la misma manera en que se observan continuidades propias

del campo de la crítica, observamos que existen “emergentes” de este con-
texto. Entre ellos, distinguimos dos ejes: a) aquellos vinculados propiamente
con los lenguajes de la crítica; b) aquellos vinculados con la circulación de los
discursos.
Respecto a los lenguajes, debemos destacar que, en la actualidad, la socie-
dad está siendo atravesada por la realidad y la lógica que imponen el mundo
de lo digital. Hoy vivimos en un mundo que tiende a la hipervisibilidad, un es-
pacio sin secretos ni misterios ocultos, a la sociedad de la transparencia (Han,
2012: 32). Actualmente, asistimos a la era en la que la fotografía ha renacido.
Y no solo eso: lo más sorprendente es que la fotografía que se ha impuesto,
la que circula con ímpetu veinticuatro horas alrededor del mundo por la red,
superando en cantidad y muchas veces en significación a la producida por los
profesionales, es la amateur (Carlón, 2015).
Estos cambios que se vienen generando y que están siendo constantemente
yuxtapuestos unos con otros, generan la posibilidad de nuevos lenguajes, nue-
vas materialidades del lenguaje y nuevas estéticas. Ya Susan Sontag decía en
Sobre la fotografía (2012) que una sociedad capitalista requiere de una cultura
basada en imágenes, porque “necesita suministrar muchísimo entretenimien-
to” (188). La crítica teatral no queda ajena a esto y, dadas las capacidades del
soporte que mencionamos, comienza a aparecer cierta innovación. Martín Wu-
llich, en función de las posibilidades que brinda un portal digital y el uso de la
fotografía, comenta:

Me encanta tomar mis propias fotografías. Esto empezó a surgir una vez que fui
a un teatro e hice una crítica. Cuando la tenía lista para publicar hablá al agente
de prensa y les dije ‘chicos, ¿me mandan un par de fotos con los artistas?’ y me
enviaron unas con los actores, el infinito detrás y ellos haciendo así. Y, digo yo,
‘no, perdón, quiero fotos de escena, estas son fotos de publicidad’. La foto perio-
dística es la foto de escena, el momento, y una persona que vaya al teatro, va a
ver ese momento que estaba ilustrado en la crítica. O vio ese momento si es que

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vio antes la obra y no una serie de actores con una sonrisa en la marquesina.
Eso no es periodístico para mí, es publicitario… Periodístico es el momento en
algún segundo donde están actuando. Y mucho más cuando se le puede acercar
ese clima que te acerca también un video. Los videos empezaron con un teléfono
celular, igual que las fotos. ¿Por qué? porque un día harto de que mandaran ese
tipo de fotos y que además me dijeran que no había otra, dije ‘che…voy a ver tal
obra ¿podría tomar unas fotos yo?’ (como se cita en Wainschenker, 2018: 145).

Respecto a los videos, explica que se ha abierto paso en el campo para po-
der hacerlo:

Una diferencia que tiene el portal mío con otros muchos portales y, por supues-
to, ni hablar de la gráfica que en esto va muerta: videos. Estoy autorizado, en
el Colón y en algunos otros teatros y, si no pido autorización para tomar una
muestra de tres minutos de video (como se cita en Wainschenker, 2018: 145).

Además, entiende que esta práctica

marca una diferencia en los lectores y después cuando hay alguna foto que al
elenco le ha impresionado, le ha gustado, es más he tenido fotos que me las han
pedido, en una ocasión Clarín y en otra La Nación. Para ilustrar la crítica de otra
persona (en Wainschenker, 2018: 145­146).

Sin embargo, existe una contracara a esta primacía de la imagen por sobre
el texto. La crítica Cecilia Accorinti reflexiona acerca de esto y denuncia que

hay gente para la que “crítica” es sacar una foto y hacer una bajada… Que
hoy una imagen pesa más que el contenido. Yo sigo apostando a que sea otra
cosa lo que se valore. No solamente ir y sacarme fotos con los protagonistas
de la obra (como se cita en Wainschenker, 2018: 40).

Reconoce este estilo, sobre todo, en las redes sociales; en especial en Ins-
tagram, que

es la imagen y dos palabras, y después lo demás. Hay un empobrecimiento. Hay

que tenerlo en cuenta: la gente está cada vez más lejos de la lectura y de la es-
critura ni hablar, se escribe cada vez peor y las palabras son reeemplazadas por
símbolos (Accorinti, como se cita en Wainschenker, 2018: 43).

Aunque admite que

no digo que esté mal, es otro estilo, y capaz sé que eso gana más difusión. A
veces, veo que eso tiene más seguidores… Creo que es más fácil si se difunde

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desde ahí porque es más fácil pasar una foto que una nota (Accorinti, como se
cita en Wainschenker, 2018: 40).

Si contrastamos estos testimonios con lo dicho por López que hemos men-
cionado al principio de este artículo, nos encontramos en una encrucijada: por
un lado, el soporte permite como emergente la facilidad de la circulación de
discursos de diversos lenguajes; por otro, exacerba un proceso de pauperiza-
ción de la crítica iniciada en los 90.
Además de la cuestión referida al lenguaje en cuanto materialidad del dis-
curso, también nos encontramos con que se advierten otros cambios que exi-
gen los discursos críticos en el soporte digital. Sobre esto, Daniel Cholakian,
reflexiona:

Yo creo que uno tiene más libertad para extenderse. Que uno tiene que romper
con unas cuantas cosas básicas, que ojo que esto no pasa solo con la gráfica.
La noción de temporalidad, la suposición de que se entienden un montón de co-
sas, el nivel de habla o la lengua y la cuestión de la valoración (como se cita en
Wainschenker, 2018: 62).

Relaciona esto con experiencias gráficas y radiales en las que sus lectores
eran oriundos de otros países, argentinos viviendo en el exterior, o participar
de un portal latinoamericano en el cual un discurso debe ser entendido por
lectores de toda la región.
Si bien en los testimonios citados se advierten los cambios en la crítica tea-
tral en el soporte, tanto a nivel materialidad del lenguaje como al de las ca-
racterísticas internas del discurso, lo cierto es que en la mayoría de los casos
estos temas no son priorizados. De hecho, se observa que muchas veces se
reproducen prácticas previas en el nuevo soporte.

La circulación como campo de batalla

En otro orden del análisis, nos adentramos en la temática de la circulación

de estos discursos. El alcance y la velocidad que mencionara Verón permiten
entender que la circulación es, quizá, el núcleo de las temáticas que venimos
abordando “Los procesos de la circulación son el nuevo gran campo de batalla,
y esa guerra apenas ha comenzado” (Verón, 2012, s/p). Por otra parte, venimos
observando cómo los medios digitales han permitido la circulación de otro tipo
de discursos, antes reservados al ámbito privado o a la oralidad. Además, los
usos y las prácticas en torno al soporte digital presentan hoy una accesibilidad,
inmediatez y potencial masividad que, a su vez, con los cruces entre las prác-
ticas artísticas y críticas, dan lugar a un terreno de producción y circulación de
metadiscursos distinto al anterior a la penetración de Internet.

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Cabe destacar en este punto que la comprensión popular de los “nuevos

medios” es criticada Lev Manovich (2006) en dos aspectos. Por un lado, el autor
(Manovich, 2006) advierte que la idea de “nuevos medios” no es posible desde
una perspectiva teórica, ya que todo medio en algún momento fue nuevo. Por
otro lado, explica que “la comprensión popular de los nuevos medios los iden-
tifica con el uso del ordenador para la distribución y la exhibición, más que con
la producción” (Manovich, 2006: 63).
La multiplicidad de tipos de discursos que confluyen en la red da lugar, en
ocasiones, a asociar características del discurso con características del so-
porte. Es decir, en Internet conviven los discursos de los críticos profesionales
(periodísticos y académicos), los críticos amateurs o en formación, los “espec-
tadores críticos” y los “artistas críticos” (véanse, por ejemplo, los comentarios
de espectadores en Alternativa Teatral o bien el blog del dramaturgo Ignacio
Apolo, Ladiosablanca, en el que el autor publica críticas de las obras a las que
asiste).
En este sentido, cabe tomar la idea de Internet como un metamedio. En su
libro El software toma el mando (Software takes command, 2013), Manovich ex-
plica que el primero en pensar a la computadora como metamedium fue el
informático Alan Kay. En los estudios recientes, autores como Carlos Scolari
(2008), el mismo Lev Manovich (2006; 2010; 2013) y Eliseo Verón (2012) han
tomado este término para referirse a Internet como “medio de medios”, “me-
tamedio” o “red de redes”.
Esto nos permite afirmar que, por la proliferación y convivencia de metadis-
cursos de las artes escénicas, es necesario dar cuenta de las particularidades
de cada uno de ellos; además, que esta convivencia también trae cierta compe-
tencia ante la cual los críticos teatrales ven, una vez más, la necesidad de vol-
ver a la pregunta ontológica por su ser y su función; es decir, acerca de su rol.
Pero es necesario distinguir entre soporte y discurso. De la misma mane-
ra que en una librería encontramos estanterías que sostienen un montón de
libros con distintos tipos de discurso, encontramos en la web esta pluralidad
de discursos que los contienen. Es decir, el soporte no es garantía de que haya
crítica, no por extensión de palabras, ni por lenguaje, sino por aquello que se
define como crítica. Esto aplica tanto para lo que podemos esperar en un me-
dio gráfico impreso como en una radio, en la televisión o en el metamedio que
es Internet.
Para Jorge Dubatti: “Ninguna crítica puede prescindir de cualquiera de es-
tas tres funciones: descripción, interpretación y valoración. Aunque las haga
mínimamente” (como se cita en Wainschenker, 2018: 93). Beatriz Trastoy, por
su parte, explica que

la crítica implica evaluación, esa sería como la base. Una evaluación que en el
periodismo es inmediato y que en la academia no. Eso es fundamental. Pero
también es cómo se implementa. A veces, en cuanto a la crítica que no te dice
el criterio de evaluación adjetivado, creen que no la hay. Porque no dice “Es im-

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perdible, es genial, maravillosa, conmovedor el trabajo de tal”. No dice eso, no

adjetiva, pero es otro tipo de evaluación el que se hace (como se cita en Wains-
chenker, 2018: 32).

Estos elementos, que se consideran como elementales para la crítica, co-

mienzan a aparecer en discursos no profesionales y circulan en redes sociales
y en sitios web. Esto genera resistencias, pero también exige redefiniciones.
Para Dubatti:

aparece un espectador que… ya comienza a no reconocer la figura del crítico

como crítico de autoridad, sino que recoloca al crítico en una polifonía de discur-
sos… Yo le llamo a esto el pasaje del espectador, a secas, al espectador crítico
(como se cita en Wainschenker, 2018: 87).

Además, para el autor, este espectador:

se apropia y produce un efecto de democratización del discurso crítico” y que

por eso no podemos hablar hoy de una crítica… ya que se irradia en una cantidad
de propuestas discursivas increíbles: desde el boca en boca en el bar, pasando
por Twitter o Facebook o las opiniones en Alternativa Teatral, o las opiniones
donde se cuestiona la crítica, en la versión digital de Clarín o de La Nación, a las
críticas en historietas, a las críticas en audio, la aparición de las escuelas de
espectadores. Es decir, que comienza a aparecer, así como hubo un estallido de
poéticas, un estallido de las formas del discurso crítico (Dubatti, como se cita en
Wainschenker, 2018: 87).

Pero, si el espectador se vuelve crítico, el crítico, ¿qué se vuelve?

Yo siento que he tenido que redefinir mi tarea hacia la filosofía. Yo me considero

un crítico­filósofo. Esto no quiere decir que me comparo con Platón o con Heide-
gger, sino que me pregunto la relación del teatro con la política, con el mundo,
con dios, con la sociedad, el lenguaje, la sexualidad, con todo. Le vuelvo a hacer
la pregunta fundamental al teatro en tanto que teatro. Hoy el crítico profesional
tiene que redefinirse porque si hace lo mismo que el espectador, está destinado
a morir (Dubatti, 2015, https://goo.gl/49kSUh).

Recordemos el contexto del que venimos: el pasaje del crítico de autoridad

al crítico especializado en un contexto en el que los medios dedican cada vez
menor espacio a la crítica teatral. La problemática no es nueva, pero adverti-
mos que aún al presente sigue latente y es mencionada con frecuencia en los
testimonios de los entrevistados. Por ejemplo, Laube afirma que

cada vez hay menos diarios y revistas que escriban, cada vez pagan menos, cada
vez se escribe peor, porque la gente calificada busca otros modos de supervi-

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vencia y en cuanto al teatro es impresionante que haya tantas obras de teatro en

Buenos Aires y tan poca cobertura proporcionalmente (como se cita en Wains-
chenker, 2018: 166).

La cuestión del espacio en los medios no es exclusiva del soporte gráfico.

Gabriela Rádice, cronista de teatro en televisión, explica: “No tengo posibili-
dad de ejercicio crítico porque los tiempos, sobre todo en televisión, son muy
acotados… Entiendo claramente que es imposible realizar un ejercicio crítico
serio cuando vos tenés un minuto y medio para hablar” (como se cita en Wains-
chenker, 2018: 67).
De alguna manera, observamos también que existe cierto descrédito por
parte de los críticos sobre la labor en los medios masivos. Santacruz relata
que

cuando me recibí de Letras, mi sueño era escribir en la Revista Ñ, porque me

parecía que era de prestigio. Y, después, pasó el tiempo y me digo: “qué tonta”.
Porque, la verdad, ¿no? Está esto que te meten en la cabeza (como se cita en
Wainschenker, 2018: 5).

Cholakian va más al blanco y menciona: “creo que hay un descrédito gene-

ral del periodismo y es muy merecido. Creo que hay un descrédito general de
la crítica y es muy merecido si uno mira en general” (como se cita en Wains-
chenker, 2018: 64). Cuando se le pregunta por qué piensa esto, Cholakian ex-
plica:

Porque son unos mercenarios. Somos unos mercenarios. Conozco críticos que
no hablan mal de sus amigos, los conozco, son mis amigos. Ni hablar de los
que si pinta algún subsidio se hacen los boludos… [y agrega que] Es merecido
el descrédito, por supuesto que no en todos los lugares. Por supuesto que hay
muchos periodistas que trabajan muy bien. El periodismo está desacreditado, la
crítica también y está bien (como se cita en Wainschenker, 2018: 64).

Rol del crítico en el paradigma digital

Nos encontramos con distintos ingredientes: medios en descrédito, críticos

mal pagos por su labor que deben buscar otras alternativas, teatristas que
priorizan la legitimación del medio hegemónico, espectadores que elaboran
sus críticas y las hacen circular masivamente en la red. En este contexto, en-
contramos que ser crítico pareciera no ser suficiente y por eso está siempre
hibridado con otras profesiones.

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Figura 2: Fuente: I Censo de la Crítica Teatral.

Por otra parte, debe destacarse que muchas de las veces que hemos acu-
dido a realizar encuestas o entrevistas a críticos teatrales nos hemos encon-
trado con dificultades acerca de asumirse y autopercibirse como tales. Por un
lado, los críticos de la academia aclaran que son investigadores; por el otro, los
críticos del periodismo se llaman a sí mismos periodistas culturales.
Mara Teit, quien trabaja en distintos medios, como en la revista Llegás o
El Picadero, afirma: “yo no soy comunicadora. Yo, en realidad, estudié Letras,
pero tampoco puedo utilizar eso como justificación para lo que escribo. Yo es-
cribo en base a lo que trabajo y las inquietudes que yo tengo con mi propio
oficio” (como se cita en Wainschenker, 2018: 119). En algunos casos, como el
de Alejandro Cruz, se ve con claridad que existe una mutación en su rol como
crítico de La Nación, ya que ha dejado de escribir acerca de obras y se dedica
a temas más bien vinculados con la gestión y las políticas culturales. Pero
también Natalia Laube, quien aún escribe sobre obras teatrales, aclara que se
considera a sí misma más una periodista cultural que una crítica teatral.
Para Beatriz Trastoy, titular de la cátedra de Análisis y Crítica del Hecho
Teatral (Universidad de Buenos Aires), resulta necesario, al comienzo de la
cursada, hacer dos advertencias que tienen que ver con dos equívocos que
provienen de la comprensión “popular” de lo que es un crítico.

Muchos son actores o gente de teatro. Gente que hace dirección, estudiantes o
egresados… Venían con ese viejo prejuicio de, por un lado, que estudiaban críti-
ca, la materia les molestaba y mucho, porque pensaban que estudiar la crítica
era pasarse a las filas del enemigo (SIC, 0:17:58). Y el segundo gran prejuicio
que traían era que los artistas no piensan, hacen… Me parece fundamental que
entiendan los estudiantes, pero que lo entienda todo el mundo, que hay que salir
del lugar común de la palabra “crítica” tiene. Generalmente, el lugar común,
coloquial, es que el que critica está hablando mal. El que critica “habla mal”.
Como una tía que nos diga “nena, no seas criticona”; lo que me está diciendo

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“no hables mal, no seas maldiciente”. Pero acá estamos hablando de otra cosa
como crítica (como se cita en Wainschenker, 2018: 16).

Si bien esto es algo previo a Internet, debemos destacar que se masiviza con
lo digital o, al menos, se vuelve más visible. De la misma manera, las condi-
ciones materiales de los críticos son un tema que atraviesa la producción de
discursos. Por ejemplo, Laube (como se cita en Wainschenker, 2018) denuncia
que “casi que es mi hobby el periodismo y casi que tiene que ver con una co-
yuntura. Te pagan tan mal que si yo aspirara a vivir solamente de colaboracio-
nes tendría que comer arroz todos los días” (165). Pero entiende que esto no
es un problema personal, sino que atraviesa al contexto:

Cada vez hay menos diarios y revistas que publican crítica, cada vez pagan me-
nos, cada vez se escribe peor, porque la gente calificada busca otros modos de
supervivencia y en cuanto al teatro es impresionante que haya tantas obras de
teatro en Buenos Aires y tan poca cobertura proporcionalmente (Laube, como
se cita en Wainschenker, 2018: 166).

Lo que podemos afirmar es que el crítico debe recurrir a otras actividades,

ya sea por exigencia del contexto o por razones de subsistencia material. Pero
esto también tiene sus implicancias en los vínculos con otros miembros del
campo teatral, como los agentes de prensa y las instituciones teatrales. Si bien
consideramos que es un asunto vital para comprender algunas aristas de esta
temática, por razones de espacio lo dejaremos para futuras exposiciones.

Palabras finales

Es necesario recordar que pensar en términos de campo es pensar relacio-

nalmente (Bourdieu y Wacquant, 2005). Asumimos que la crítica teatral posee
características de campo, entendiendo por campo un conjunto de relaciones
de fuerza entre agentes o instituciones en la lucha por formas específicas de
dominio y monopolio de un tipo de capital eficiente en él.
Este espacio se caracteriza por relaciones de alianza entre los miembros,
en una búsqueda por obtener mayor beneficio e imponer como legítimo aquello
que los define como grupo, así como por la confrontación de grupos y sujetos
en la búsqueda por mejorar posiciones o excluir grupos. La posición depende
del tipo, el volumen y la legitimidad del capital y del habitus que adquieren los
sujetos a lo largo de su trayectoria, y de la manera en que varía con el tiem-
po. De ahí que campo, capital y habitus sean conceptos ligados. Los campos
constan de productores, consumidores y distribuidores de un bien e instan-
cias legitimadoras y reguladoras, cuyas características, reglas y conformación
varían de acuerdo con su historia y relación con el campo de poder (Sánchez
Dromundo, 2007, https://goo.gl/7yzCAu).

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¿Por qué nos interesa pensar a través de Bourdieu? Su teoría nos permite
relacionar las expectativas de los actores que componen los campos, sus
orientaciones y las estrategias que utilizan para luchar o adaptarse a los
cambios de los contextos. Pensar el habitus de la crítica teatral en la conver-
gencia digital devela, retoma y continúa los debates históricos al interior del
campo. El conocimiento para saber actuar dentro del campo o incluso para
adelantarse a los movimientos no es intencional, es una habilidad que se de-
sarrolla a partir de la incorporación de las prácticas, de los espacios objetivos
y de la configuración de estructuras cognoscitivas. Es lo que define el “sentido
práctico” en una profesión u oficio. Conocer el sentido y las formas que asu-
men las prácticas en un campo varía según la posición del sujeto en el espacio
social y su trayectoria, por lo que aquellos que nacieron en el campo y lo han
interiorizado más tienen mayores elementos para sacarle partido, pues cono-
cen las reglas implícitas. Por otro lado, aquellos que acaban de incorporarse
tienen dificultades para conocer estas reglas no explícitas, que hacen más di-
fícil su incorporación (Bourdieu, 1999a).
La actividad práctica engendra y conforma un habitus que está ajustado a
las tendencias inmanentes del campo, trasciende el presente inmediato por
la movilización práctica del pasado y permite la anticipación práctica del futu-
ro. Siendo el habitus lo social incorporado, está “como en su casa” dentro del
campo que habita, que percibe inmediatamente como dotado de sentido. Nos
parece crucial pensar la convergencia digital en estos términos. La penetra-
ción de Internet y las redes sociales en la actividad de producir y hacer circular
discursos de crítica teatral implica un cambio en el habitus de aquellos sujetos
que desarrollan esta actividad, como una modificación del sentido práctico que
manejan dentro del campo.
El ingreso de Internet y su potencial masividad cambia las lógicas de pro-
ducción y circulación de discursos vinculados a la crítica teatral. Así lo observa
también Santacruz, crítica del sitio Leedor:

Si bien hay críticas de distintos niveles, pero me parece que también la crítica
fue perdiendo ese tinte de que todas tenían que ser académicas. Hay variedades
de críticas, hay críticas para distintos niveles, y eso está bueno para distintos
públicos (como se cita en Wainschenker, 2018: 10).

Siguiendo en la perspectiva que nos planteamos para pensar las transfor-

maciones, entendemos que hay momentos dentro del campo donde hay algo
así como un “derecho de entrada” que todo campo impone y que define el de-
recho a participar, seleccionando así ciertos miembros y no otros.

Veo, que se toma la crítica de manera muy liviana, que cualquiera puede es-
cribir lo que sea. Hubo una discusión hace un tiempo, en Sociales, ponía en la
mesa esto de críticos que se abren un blog y escriben un montón de críticas re
copadas, “esta obra, me encantó”, “es todo hermoso” y es “todo divino”, por el

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simple hecho de poder estar como en la crema (Teit, como se cita en Wains-
chenker, 2018: 122).

Estos cambios que introduce Internet y las redes sociales en el habitus y el

sentido práctico de la crítica teatral pueden pensarse como lo emergente en
términos de Raymond Williams; lo emergente como aquello que quiere crear
nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de
relaciones que se crean continuamente.

También cualquiera podía escribir en otras épocas donde sacaban a lo mejor

unos pasquines de cuarta. Eso fue antes, es ahora y será siempre. Ahora les es
más fácil, haces un blog punto com, haces un Wix, esas páginas que las arman
en dos segundos y escribís. Existe mucho el cualquiera escribe y dice algo. Pero
no nos vayamos a la página, hoy cualquiera opina en el Face, en Instagram (Wu-
llich, como se cita en Wainschenker, 2018: 18).

Pero, además, observamos que estas emergencias también conllevan cier-

tas resistencias:

El gran problema del crítico de autoridad, hoy, es que tiene una suerte de cegue-
ra epistemológica. Le faltan los parámetros conceptuales para entender lo que
está pasando. Y cree que está todo mal, cuando en realidad lo que tendría que
decir es: estamos viviendo en un nuevo campo teatral, con nuevas dinámicas
de los artistas, nuevas dinámicas de los espectadores, nuevas dinámicas de las
instituciones, nuevos medios, hay un fenómeno de polifonía y democratización,
y el tipo eso lo ve todo eso como una porquería (Dubatti, como se cita en Wains-
chenker, 2018: 88).

Podemos pensar que, en definitiva, la crítica teatral es otra práctica del

mundo del arte que se ve atravesada por la novedad de la convergencia digital.
Es decir, es una práctica que va a percibir esto dentro de su propio campo de
producción y circulación, generando nuevas discusiones, pero también forta-
leciendo o ampliando viejas tensiones. Lo digital es, quizás, solo un aspecto
más para considerar al momento de pensar la crítica teatral, en cuanto aporta
otra arista novedosa al entramado de relaciones propias de cada espacio de
producción y circulación de discursividades.
Tal como lo había adelantado Verón, lo explica Carlón respecto al mundo
del arte:

El principal cambio producido frente a las eras moderna y posmoderna, además

de la crisis de los medios masivos, se da en el nivel de la circulación. Se trata
de una convergencia que gracias a los nuevos medios y dispositivos cuya base
es internet generan nuevas posibilidades discursivas, nuevos sujetos y nuevas
estéticas (2007: 46).

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Y coincidimos con el autor cuando explica que

nuestra posición tiene puntos de contacto con la que entonces sostenía Eco:
es necesario transitar un camino más complejo. Sin subestimar la crítica a los
“nuevos medios” que constituyen el espacio “macro” de emplazamiento y enun-
ciación, otra tarea que debe realizarse es ayudar a que se sofistique la discusión
(Carlón, 2014: 14-15).

Entendemos, entonces, que, a la vez que surgen nuevas tensiones en cuanto

al rol del crítico, también es cierto que son viejas tensiones que se intensifican
y se ponen de relieve por la masivización y ampliación en la velocidad y el al-
cance de los discursos.
Este recorrido acerca del rol del crítico teatral nos ha traído más pregun-
tas para continuar con la investigación. ¿Qué actitud toman los críticos frente
a esta coyuntura? ¿Cómo conviven con estos nuevos discursos que se ponen
con facilidad en circulación en el soporte? ¿Qué registran otros miembros del
campo teatral, como directores, dramaturgos y actores, de este contexto?
¿Qué uso hacen del soporte y cómo se relacionan con los discursos críticos
que también circulan en el metamedio? Son solo algunas preguntas que nos
entusiasman a seguir adelante con esta investigación.

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