LA MÚSICA QUE NO SE ESCUCHA
APROXIMACIONES A LA ESCUCHA AMBIENTAL
Orquestra del Caos
Calle Montalegre 5
E-08001 Barcelona (España)
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Traducción del inglés de los artículos de Jonathan Sterne, Anahid Kassabian y
Ola Stockfelt: Tomás Nochteff
Traducción del italiano y catalán de los artículos de Franco Fabbri y
Josep Martí: Marta García Quiñones
Diseño y maquetación: Ricardo Duque
Impresión: Imprentas Valero, Barcelona
La música que no se escucha: aproximaciones a la escucha ambiental es una
edición de la Orquestra del Caos con motivo del Festival Zeppelin 2008.
LA
MÚSICA
QUE NO
SE ESCUCHA
APROXIMACIONES A LA ESCUCHA AMBIENTAL
Franco Fabbri
Jonathan Sterne
Josep Martí
Anahid Kassabian
Marta García Quiñones
Ola Stockfelt
Edición de Marta García Quiñones
AUTORES
Franco Fabbri, músico, musicólogo y crítico musical, enseña popular music en la
Universidad de Turín (Italia). Es autor, entre otros libros, de Il suono in cui viviamo
(Roma: Arcana, 2002), cuya reedición ampliada será publicada próximamente por
Il Saggiatore; Album Bianco. Diari Musicali 1965-2000 (Roma: Arcana, 2002) y
L’ascolto tabù (Milán: Il Saggiatore, 2005). Ha investigado fundamentalmente sobre
la historia de la popular music, las relaciones entre música y tecnología, los géneros
musicales y las músicas del Mediterráneo.
Jonathan Sterne enseña en el Departamento de Historia del Arte y Estudios de la
Comunicación de la Universidad McGill (Canadá). Es autor de The Audible Past:
Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham: Duke University Press, 2003) y ha
escrito extensamente sobre medios de comunicación de masas, tecnología y políticas
culturales. Está trabajando en su próximo libro, que lleva el título provisional de
MP3: The Meaning of a Format.
Josep Martí, antropólogo e investigador del Instituto de Musicología Milà i
Fontanals (CSIC) de Barcelona, dirige programas de investigación interdisciplinaria
centrados en la antropología de la música. Es autor de Más allá del arte. La música
como generadora de realidades sociales (Barcelona: Deriva, 2000), además de numerosos
artículos en publicaciones nacionales e internacionales, algunos de ellos dedicados
a la música ambiental.
Anahid Kassabian detenta la Cátedra James y Constance Alsop de Música en el
Instituto de Música Popular de la Universidad de Liverpool (Reino Unido). Entre
sus publicaciones destacan: Keeping Score: Music, Disciplinarity, Culture, coeditado
con David B. Schwarz y Lawrence Siegel (Charlottesville: University Press of
Virginia, 1997) y Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood
15
Film Music (Nueva York-Londres: Routledge, 2001). Está preparando dos libros:
The Soundtracks of Our Lives: Ubiquitous Musics and Distributed Subjectivities, y
Ubiquitous Musics, coeditado con Elena Boschi.
Marta García Quiñones es licenciada en filosofía por la Universidad Autónoma de
Barcelona y actualmente prepara en la Universidad de Barcelona una tesis doctoral
sobre la escucha ambiental.
Ola Stockfelt enseña música y comunicación audiovisual en la Universidad de
Goteborg y en el Colegio Universitario de Skövde (Suecia). Uno de los capítulos
de su tesis sobre la música como arte de la escucha fue incluido en la antología
Keeping Score: Music, Disciplinarity, Culture, editada por Anahid Kassabian, David
B. Schwarz y Lawrence Siegel (Charlottesville: University Press of Virginia, 1997).
Ha investigado y publicado sobre el paisaje sonoro, la música de fondo y el diseño
de sonido.
16
LA ESCUCHA TABÚ
Franco Fabbri
Universidad de Turín
El estatus de la escucha “desatenta” en los estudios musicales es más bien bajo.
Según la jerarquía instituida por Adorno en su Introducción a la sociología de la
música,1 cualquier tipo de escucha por debajo del nivel de la “escucha estructural”
se considera síntoma de una actitud incorrecta hacia la música. Además, como los
oyentes de talento –capaces de descifrar al instante todas las estructuras subyacentes
a los sonidos percibidos– obviamente pueden distinguir la música “mala” de la
“buena”, una escucha “de bajo nivel” se convierte en sinónimo de música “de bajo
nivel”. La música que se percibe de manera desatenta, no sólo involuntaria, se considera
“contaminación musical”. Se la tilda de “música pasiva” y se dice que es percibida por los
oyentes desatentos del mismo modo en que los fumadores inhalan “humo pasivo”.
Los discursos sobre la escucha desatenta, trufados de desprecio hacia la “pésima
música que se escucha en todas partes” (en los bares, en las tiendas, en los medios
de transporte; o, simplemente, la música que los adolescentes escuchan mientras
estudian: ¿cómo pueden hacerlo?) son tan numerosos que podrían hacernos
sospechar que todo este aparato silogístico se ha construido para demostrar (¡por
fin!) que la Música Seria es buena y todas las demás son malas. Se ha oído decir a
ceñudos profesores, interrogados sobre este tema: “Antes la música era un arte, se
asistía a conciertos y allí se escuchaba. Ahora tenemos esa musicucha que sale de los
altavoces. Mirad a todos esos jóvenes con walkman.” A menudo en estas discusiones
uno se toma la molestia de recordar (incluso a eximios historiadores de la música)
que en la historia de la humanidad la música ha desempeñado otras funciones,
no ligadas a la institución del concierto y a una escucha concentrada; algunos se
sorprenden cuando se les hace notar que la escucha a través de auriculares puede ser
un modo de concentrar en la música toda la atención posible, mientras que ciertos
asiduos a conciertos se permiten grandes siestas. En otras palabras: evidentemente
19
a algunos musicólogos hay que recordarles que la interacción entre la tecnología,
las funciones sociales y lingüísticas de la música, los géneros, la semiótica y la
psicología de la percepción musical es un poco más compleja que la división en
dos del mundo de los sonidos: a un lado los buenos (una sinfonía de Mozart o
de Brahms escuchada con atención en una sala de conciertos), y al otro los malos
(música pop transmitida a alto volumen por la radio del tipo que ha plantado su
sombrilla al lado de la nuestra, y escuchada con disgusto). Para todos –musicólogos
incluidos– los que quieran entender cómo “funciona” la música en el mundo de hoy
el desafío consiste en prestar atención a todas las maneras en que se escucha o se
utiliza la música. No debería haber jerarquías a priori o tabúes. Desgraciadamente
en los estudios musicales estos tabúes existen. ¿Qué cabe decir de la escucha de
música mientras se conduce un automóvil? ¿Es una escucha atenta? ¿Es desatenta?
¿Cómo es posible que algunas personas puedan trabajar mientras escuchan música?
¿Cómo se puede explicar la afirmación de que algunos trabajos se pueden realizar
mientras se escucha música y otros no? ¿Qué decir sobre una práctica que muchos
mencionan en privado, pero que no parece que ningún musicólogo quiera comentar:
escuchar música mientras se hace el amor? ¿Qué nos “dice” esta práctica sobre los
mecanismos de la escucha? ¿Hay una estética (popular) de la música adecuada a
este propósito? ¿No será quizás que estamos ocultando una cara oscura de la Luna,
una Dark Side Of The Moon (referencia apropiada, al parecer, si es cierto lo que se
dice sobre el uso preferido por millones de oyentes, tal vez no atentísimos, del más
famoso álbum de Pink Floyd) de la psicología, la semiótica, la estética, la sociología
y la práctica musical?
Escuchar, oír
Muchas lenguas occidentales muy difundidas poseen al menos dos (o más) verbos
distintos para indicar la acción de recibir sonidos de manera pasiva o activa, o –para
usar una terminología filosóficamente más correcta– para referirse a la sensación o
a la percepción de sonidos. Oír o escuchar (en español); udire, sentire o ascoltare (en
20
italiano); to hear o to listen to (en inglés); ouïr, entendre o écouter (en francés); hören,
anhören, zuhören, horchen (en alemán); sentir o escoltar (en catalán); ouvir o escutar
(en portugués).
En realidad, podemos escuchar (o ascoltare, listen to, écouter, etc.) incluso si
no estamos percibiendo (u oyendo) ningún sonido: sucede cuando concentramos
nuestra atención en el sentido del oído. Y naturalmente podemos percibir (oír) un
sonido sin escucharlo.
Me acuerdo que, hace años, la presidenta de una empresa de ordenadores de
Silicon Valley, que intentaba persuadir a los participantes en una reunión comercial
de las ventajas de una workstation sin discos y sin ventilador, apagó el ventilador
del proyector de diapositivas, que había estado encendido todo el rato durante la
reunión, y hubo un “¡Oh!” coral en el momento en que todos los presentes escucharon
por primera vez la ausencia de un sonido de durante horas no habían oído. Por lo
tanto, se puede pasar de la mera percepción del sonido –del oír– a la escucha no
sólo porque la atención sea captada por un sonido nuevo, sino también porque un
sonido desaparece.
Las lenguas que he citado (y probablemente otras que no conozco) demuestran
que en sus respectivas culturas existen “espacios” semánticos relativos al menos
a dos actitudes distintas hacia la recepción del sonido: una que implica nuestro
acto deliberado de prestar atención al canal sensorial, otra que implica su mero
funcionamiento. Se puede observar que existen “espacios” semánticos similares para
el sentido de la vista, representados en las lenguas por verbos como mirar o ver,
guardare o vedere, to look at o to see, etc. Esta distinción entre el prestar atención
a los sentidos y la sensación “pura” parece ser un rasgo común a muchas culturas,
y obviamente está presente en la llamada “cultura occidental” (donde los filósofos
la han investigado durante casi veinticinco siglos, en el marco de la dicotomía
percepción/sensación, y durante décadas la han estudiado también los psicólogos
experimentales, los especialistas en semiótica, los cognitivistas), aunque preferiría
no extenderlo a otras culturas y no definirlo como “humano” tout court, al menos no
21
en la forma en que suele entenderse en una cierta cultura. Por otro lado, si volvemos
a nuestros ejemplos lingüísticos, incluso en el campo de las lenguas europeas afloran
anomalías y disimetrías. Por poner un ejemplo, en alemán los verbos que significan
“escuchar” o “prestar atención (auditiva)” (anhören, zuhören y el intransitivo horchen)
derivan de la misma raíz que el verbo que significa “oír” (hören), y también todos los
sustantivos que se refieren a una percepción activa del sonido y de la música (escucha,
“escuchador”) derivan de hören (Hören, Hörer, Zuhören, Zuhörer). Evidentemente
en alemán hay una variedad de verbos y de expresiones perifrásticas que pueden
utilizarse para describir diversas actitudes frente al sonido, pero los términos “de
base” que se refieren al acto de escuchar o a la persona que escucha son los mismos
que se refieren al acto de oír o a la persona que oye (aunque conviene notar la
importancia que asumen en esta lengua las formas léxicas compuestas por medio de
prefijos como an-, zu-, etcétera). En italiano y en inglés, viceversa, los términos que
designan al oyente (uditore, hearer) son mucho más específicos que los que designan
al “escuchador” (ascoltatore, listener), y en consecuencia la situación de los sustantivos
se invierte respecto al alemán: la raíz a la que remiten los sustantivos de uso más
generalizado es la de la escucha atenta.
Pero el alemán es particularmente interesante porque Alemania es la Vaterland
de las Musikwissenschaften. Se trata de una lengua, de un país, donde surgieron muchas
Hörertypologien (y Hörtypologien) importantes, a pesar del hecho (o quizás justo por
eso) de que la distinción de base entre las dos actitudes parezca más difuminada
que en otras lenguas, o casi inexistente. ¿Tal vez esto significa que la musicología
alemana es menos refinada, menos detallada sobre la escucha y los oyentes, del
mismo modo en que todos nosotros tenemos una percepción muy tosca y poco
sofisticada de la nieve comparada con la de los esquimales (el ejemplo estándar
de todos los tratados de semántica)? En absoluto. Pero se insinúa la sospecha de
que algunas incomprensiones o lugares comunes de la musicología de influencia
germánica (es decir, de toda la musicología) surjan a partir de la presunción de
que todo oír sea escuchar o viceversa; es decir, de la eliminación de la escucha
22
desatenta o del oír –confinado en el universo oscuro de la sensación–, que implica
también la eliminación de cualquier interacción constructiva entre diversos modos
de recepción. Los aficionados a las metáforas y los mapas conceptuales, que utilizan
para desplazar significados y construir teorías, como los defensores de la noción
de la “escucha pasiva” que obligaría a absorber “contaminación musical”, no parece
que se inmuten ante la definición de Heinrich Besseler del passives Hören como
Hörstil típico de la música romántica, opuesto al aktives Hören para la música del
periodo clásico, verknüpfendes (asociativo, vinculante) para la barroca, vernehmendes
(sensible) para la del Renacimiento.2 Besseler sugiere que la escucha pasiva es típica
de música como el Quinteto en mi bemol de Schumann, no sólo de la dance music
italiana a alto volumen de las tiendas Foot Locker. Pero no nos está permitido
extrapolar: la tipología de Besseler, naturalmente, se basa en el canon de la música
euroculta, aunque esta asociación entre los tipos de escucha y las características
estructurales generales de los estilos musicales respectivos probablemente se
encuentra en el origen de la tipología de Adorno, más conocida, que idealiza la
“escucha estructural”. Y ciertamente el Hören de Besseler es una escucha atenta: si
entiendo bien a qué se refería, uno tiene que asumir deliberadamente la actitud del
passives Hören para escuchar correctamente el Quinteto de Schumann, de un modo
distinto a como escucharía, por ejemplo, un cuarteto de Mozart.
La jerarquía de Adorno
La famosa tipología de los oyentes (y/o de los comportamientos de escucha) de
Theodor Wiesengrund Adorno no es ciertamente la primera que implica una
jerarquía. El juicio está ya implícito en Hörtypologien más antiguas, como la de
Friedrich Rochlitz (de 1799), según la cual las personas die mit ganzer Seele hören, las
“que escuchan con toda el alma”, son naturalmente los mejores oyentes, frente a los
“que escuchan sólo con las orejas” o, como en la clasificación del público que aparece
en el número del 28 de octubre de 1824 de la Allgemeine Musikalische Zeitung, donde
se describe un personaje, la Seelenverkäuferin (“tratante de esclavos”), la “madre que
23
lleva a su hija a conciertos en busca de marido”.3 Y en la historia de la musicología
no podía faltar una Hörertypologie racista, basada en los datos “experimentales”
recogidos por Albert Wellek en 1938-1939, bajo el Tercer Reich.4
Lo que es nuevo y, se podría añadir, lo que es característico de la tipología de
Adorno es la conexión entre oyentes y comportamientos de escucha por un lado
y géneros musicales por otro. Y con razón: Adorno siempre tiene razón, incluso
cuando se equivoca, y siempre se equivoca, incluso cuando tiene razón (¡es la
dialéctica, señores míos!). Quiero decir que géneros distintos implican actitudes de
escucha diferentes; hasta cierto punto, se definen por sus distintos modos de escucha
(y por sus distintos “escuchadores”).
Además, medios distintos implican escuchas distintas: Adorno es plenamente
consciente de ello, y sus reflexiones sobre el uso musical de la radio (donde las
sinfonías pierden en la pequeña caja su gemeinschaftbildende Kraft)5 son más
estimulantes que su Hörertypologie sólo moderadamente dialéctica (al menos en la
forma difundida por la musicología). No soy experto (y menos aún un fan) de los
métodos deconstruccionistas, pero el primer capítulo de la Introducción a la sociología
de la música, donde se presentan los varios “tipos de comportamiento musical”
ofrecería buenos ejemplos de retórica narrativa a un análisis de ese tipo. El “experto”
es definido como un oyente al que “normalmente no se le escapa nada y que al
mismo tiempo es capaz de darse cuenta en cada instante de lo que ha escuchado”.6
Primer tipo, el mejor (“perfectamente adecuado”). Aquí Adorno no se molesta en
explicarnos en base a qué valores este tipo de oyente se considera el mejor, o por
qué es un “privilegio” pertenecer a este tipo de oyentes: ya lo ha hecho en otra parte.
Pero se podría objetar que en el primer capítulo de una Introducción a la sociología
de la música, donde se enuncian algunas categorías básicas, habría podido no dar
por descontada la lectura de su Filosofía de la música moderna. De hecho, tiende
una mano al lector con un ejemplo de este comportamiento “plenamente adecuado
[que] debería ser definido como escucha estructural ”: “quien, al afrontar por primera
vez una pieza libre y desprovista de claros soportes arquitectónicos como el segundo
24
tiempo del Trío de cuerda de Anton Webern, fuera capaz de señalar su estructura
formal”.7
Naturalmente, Adorno habría podido citar muchos ejemplos de música “difícil”
capaz de poner a prueba a un oyente experto. Uno (dado que la Introducción se publicó
en alemán en 1962) podría haber sido Free Jazz de Ornette Coleman (que salió en
1960); o una qasida de Umm Kulthum, o un raga indio. Todos ellos buenos tests,
desprovistos (para un “oyente experto” europeo) de claros soportes arquitectónicos.
Aunque no es un gran descubrimiento señalar que Adorno no era un relativista
cultural, podría ser útil subrayar que esta tipología de comportamientos musicales,
con toda la retórica subyacente y sus asunciones jerárquicas, fue adoptada como una
especie de evangelio por la “musicología oficial” (un término citado con desprecio
en la introducción de la edición italiana, firmada por Luigi Rognoni). El experto
(número uno), el buen oyente (número dos), el consumidor de cultura (número tres), el
oyente emotivo (número cuatro), el oyente resentido (ya sea un fanático de la música
prerromántica, número cinco, o del jazz, número seis), el oyente de entretenimiento
(número siete, el que escucha Unterhaltung Musik, es decir popular music), y por
último el no oyente, el oyente antimusical (número ocho) se han incorporado al
sentido común de muchísimos musicólogos, a pesar de las numerosas advertencias
y caveat del propio Adorno. Él mismo escribe sobre contradicciones entre los
tipos, sobre la no linealidad de su clasificación, definida explícitamente como no
unidimensional: llega incluso a afirmar que la asociación entre comportamientos
de escucha y tipos de música no ha de ser entendida como biunívoca (“según los
distintos puntos de vista, uno u otro tipo de oyente podría revelarse más próximo
al objeto”).8 Advertencias inútiles: con cambios muy modestos (que afectan sobre
todo al jazz, promovido recientemente de la escucha resentida a la escucha buena o
estructural), la tipología de Adorno –en forma cristalizada y adialéctica– es todavía
una de las categorías fundacionales de la “musicología oficial”, con corolarios (cuya
falsedad habría demostrado Adorno) como que “la popular music no necesita (o
merece) una escucha estructural”, o que “cuanto menos competente (o atenta) sea
25
la escucha, peor es la música”, o incluso (en una forma ligeramente distinta) que “la
música que la gente escucha sin prestar atención es mala”. En cierta medida todo
el discurso musicológico sobre la música que no está destinada al primer plano ha
sido una articulación (con un uso casi nulo de la dialéctica adorniana) de aquella
tipología, un aparato silogístico autoindulgente (basta ver la sonrisa de ciertos
musicólogos cuando hablan de “música de consumo”), un conjunto de teoremas
derivados de postulados euclídeos que nunca han encontrado su Riemann (el
matemático, evidentemente).
Una fenomenología de la escucha desatenta: “Baby you can drive my car”
La música no destinada a la escucha atenta, como gran conjunto indiferenciado,
incluye músicas interpretadas en directo y músicas difundidas a través de altavoces.
Como sabe cualquiera que haya estudiado la historia de la música occidental,
pero muchos musicólogos (también los historiadores de la música) demasiado a
menudo olvidan, muchas obras que fueron creadas como fondo sonoro han sido
incorporadas posteriormente al canon de la música de concierto. Según diversas
anécdotas y leyendas, a esta lista habría que añadir incluso las Variaciones Goldberg,
pero para seguir asentados en un terreno más sólido se podría decir que géneros
como la Tafelmusik, la serenata, la casación y las oberturas (también las de Rossini)
se caracterizaron por su función de acompañamiento de banquetes, mascaradas y
otros eventos sociales, o por hacer aumentar con delicadeza la atención a la música,
desde el grado cero hasta un nivel más adecuado a la música que iba a continuación.
En muchos teatros de ópera italianos, durante mucho tiempo el primer plano
correspondió a la comida, a los juegos de cartas o al sexo.
Como hemos visto, ya entonces se criticaban determinados comportamientos
en nombre del Arte: esto no significa que nada haya cambiado, pero constituye
una advertencia contra una posible pérdida de sentido y de valor, si desechásemos
o despreciásemos la música de fondo en cuanto tal. Por otro lado, los discursos
actuales sobre la escucha desatenta se refieren sobre todo a la música difundida a
26
través de altavoces en espacios privados o públicos, no en el ambiente propio de un
concierto. La mayor parte de esta música es grabada. Aunque cualquier eslabón de
la cadena que lleva desde la fuente de esta música hasta el oído o la mente del oyente
puede ser significativo, el debate normalmente se centra en el lado del oyente: es
decir, del altavoz a la mente. Al describir algunas situaciones que no me atrevo a
considerar típicas, pero que he experimentado personalmente, yo también partiré
de aquí. De todos modos, es necesaria una pequeña advertencia metodológica.
Mezclaré datos empíricos con observaciones personales sobre mi experiencia; estas
últimas observaciones, por su naturaleza hermenéutica, no pueden ofrecer pruebas.
No obstante, espero que puedan ser útiles, al menos para los que intenten demostrar
que no son ciertas.
Según una bien conocida investigación de 1983,9 cerca del 24 por ciento de
los entrevistados en dos ciudades italianas declaraba que escuchaba música en el
coche cada día. Los que lo hacían escuchaban una media diaria de poco menos
de una hora. Las medias sobre el total de los entrevistados, respecto a distintos
medios de comunicación de masas, suman aquel total de casi dos horas y cincuenta
minutos de escucha cotidiana de la llamada “música reproducida” (cuatro horas y
diez minutos entre los adolescentes) que en aquella época surgió como resultado
de investigaciones llevadas a cabo de manera independiente en varios países. Hay
que subrayar que el cuestionario se refería en general a “música” y de manera más
específica a la “escucha de cintas de casete en el coche”, por lo tanto –en principio–
las respuestas a esa pregunta no incluían la escucha de programas radiofónicos
en el coche, ni siquiera de programas musicales. Éstos se habrían incluido en las
respuestas sobre la “radio” (aproximadamente el 70 por ciento de los entrevistados,
durante unos setenta minutos al día). Un elemento de cautela que generalmente se
aplica en este tipo de investigaciones es que naturalmente las respuestas se refieren
a la memoria subjetiva de la escucha de música, y fácilmente pueden exceder la
realidad; de todos modos, para el 24 por ciento de los entrevistados un poco menos
de una hora al día es una valoración bastante buena del tiempo que pasa en el
27
coche quien va al trabajo y vuelve a casa con ese medio de transporte, si se hace una
media entre los habitantes de las dos ciudades y los que cada día van allí a trabajar.
Además, en Italia hace veinte años los coches se vendían sin radio (quien quería
la compraba y la instalaba) y naturalmente no existían los lectores de CD para
coche; por lo tanto, es de suponer que las cifras serían más altas hoy en día, no sólo
en porcentajes (hay más personas que tienen coche y más coches con radio y con
lectores de casetes o CD), sino también en cuanto a la duración de la escucha (el
tráfico es notablemente superior).
Hace años, cuando trabajaba en la emisora pública Radio 3 de la RAI, me
informaron de que muchos oyentes de hecho escuchaban los programas de la
emisora en el coche. Para mí no fue una sorpresa, pues yo mismo era desde hacía
mucho un oyente automovilístico, y también porque muchos conocidos, cuando me
comentaban que escuchaban mi programa, me decían que lo escuchaban en el coche.
En cambio, sí fue una sorpresa para la entonces directora de la radio, que hasta ese
momento –las veces que yo había sugerido que nos dirigiéramos específicamente a
la audiencia automovilística– siempre me había contestado: “Mira, son tan pocos
los que escuchan Radio 3 en el coche”. No era falta de experiencia o de imaginación
de la directora, sino un problema de las estadísticas de escucha radiofónica italianas.
Cuando los investigadores finalmente decidieron afrontar la cuestión de manera
adecuada, aparecieron los oyentes automovilísticos, también los de Radio 3.
Recientemente, en algunos países se han introducido nuevos métodos de
investigación, que prescinden de las entrevistas y de los correspondientes errores
sistemáticos. Radiocontrol, un sistema suizo (www.radiocontrol.ch), se basa en una
pequeña grabadora digital, de las dimensiones de un reloj de pulsera, que registra
breves muestras del ambiente sonoro a intervalos regulares. El “reloj” se distribuye a
una muestra de la población y es recogido al cabo de una semana; los datos grabados
se comparan con un archivo audio que contiene todos los programas de radio de
la semana, y la aplicación informática es capaz (al parecer) de determinar si las
muestras grabadas son iguales a lo que ha transmitido alguna emisora de radio
28
exactamente a esa hora. Por lo tanto, Radiocontrol ofrece datos de audiencia que
cubren todas las fuentes radiofónicas posibles (en casa, en el coche, en espacios
públicos), siempre que sean audibles, y elimina algunos de los motivos de error
más comunes (como una radio encendida en otra habitación, que se incluiría en los
tiempos de escucha en una investigación basada en entrevistas, pero que en cambio
el “reloj” no “oye”).
Si fuera portador del “reloj” de Radiocontrol, los datos de la investigación
mostrarían que enciendo la radio-CD del coche cada vez que entro en él, incluso
cuando se trata de un trayecto breve, y normalmente no la apago hasta un poco
antes de aparcar. Escucho la radio o mis CD. Muy a menudo escucho más música
en el coche –cada día– que en casa. Naturalmente, lo que Radiocontrol no podría
descubrir es lo que pasa mientras escucho música en el coche. Escribí sobre eso
hace muchos años,10 y aún intento entenderlo. Antes que nada, conduzco. Banal,
pero no tanto. He descubierto lo que mucha otra gente sabe: que el volumen que
me va bien cuando conduzco suele ser demasiado alto para mis pasajeros. Sucede
lo mismo cuando conduce otro: en ese caso al que conduce le va bien un volumen
más alto que el que me va bien a mí. ¿Por qué? La única explicación que encuentro
es que mi mente está parcialmente inmersa en las actividades relacionadas con la
conducción: entre éstas, quizás más en prestar atención a la carretera que en los
gestos casi automáticos que requiere la conducción. El umbral psicoacústico de la
escucha podría encontrarse en un nivel más alto. Pero cada vez que llego a este punto
en mi intento de explicar esta situación aparentemente simple y tan común, tengo
que afrontar la vaguedad del concepto mismo en el que me estoy basando. ¿Qué
significa “prestar atención”? ¿Qué es la “atención”? Bueno, por mi experiencia como
conductor –que es al menos tan larga y diversa como la de oyente– y por lo que
todos saben, aconsejan y enseñan sobre la conducción, sé lo que no significa “prestar
atención a la carretera”: no significa que uno tenga que escrutar a cada instante
su campo visual en búsqueda de posibles motivos de peligro. Quien actúa así es
que “no sabe conducir”. Para ser un conductor seguro, normalmente te enseñan:
29
1) a mirar un punto determinado situado delante del coche, ni demasiado cerca, ni
demasiado lejos; 2) a estar receptivo a cualquier tipo de señal que pueda venir de
otras direcciones; 3) a poner en segundo plano los detalles que tienen que ver con
las situaciones más habituales (“pero ése ¿qué hace? ¿se me está echando encima?
Ah, no, se parará en el semáforo”).
Un buen conductor es alguien que ha aprendido a equilibrar estos (y
probablemente otros) procesos mentales: podemos llamar “atención” a cada uno de
estos procesos, o al equilibrio resultante de ellos, pero sobre esto sabemos aún muy
poco. Se han hecho investigaciones sobre el uso de los teléfonos móviles durante la
conducción: se ha demostrado que es peligroso tener el móvil en la mano (¿alguien
lo dudaba?), pero también que hacer o recibir llamadas usando los auriculares o el
manos libres puede hacer aumentar el tiempo de reacción ante sucesos imprevistos.
¿Cómo? ¿Hasta qué punto? ¿Por qué razón una conversación normal (con otros
pasajeros) no debería de producir el mismo efecto? ¿Y la música? Por otro lado,
me pregunto si lo que llamamos “atención a la música” funciona del mismo modo,
o de un modo distinto. El oyente experto (o estructural) de Adorno ¿es “un buen
conductor”? O ¿no sería más bien, tal como Adorno lo describe (alguien al que
“normalmente no se le escapa nada y que al mismo tiempo es capaz de darse cuenta
en cada instante de lo que ha escuchado”), ese típico conductor principiante y torpe,
arrollado por los estímulos, incapaz de poner en segundo plano los detalles no
determinantes, incapaz de hacer dos cosas al mismo tiempo: mirar a la carretera
y conducir? Apuesto que no. Pero entonces es que hay algo que no encaja, tal vez
no en la descripción de Adorno, sino en la idea asociada a ella de que la atención
a la música (la que distingue la escucha del oír) sea algo así como una exploración,
un sondeo constante del campo acústico, comparable al que realiza el ojo en la
página cuando lee una partitura. No, no es así como funciona. Pero si no es así,
entonces la atención es algo distinto. Y hay distintos modos de escucha, distintas
atenciones, que aprendemos a usar y a equilibrar en nuestro ambiente tan lleno de
altavoces. Volviendo a la escucha automovilística, hay experiencias comunes que
30
muy probablemente están ligadas a estas atenciones multidimensionales y a nuestra
capacidad (aprendida) de combinar actividades mentales. Hay road songs en las que
el uso de la reverberación, del chorusing, del flanging, del Leslie y de otros efectos,
y donde el tempo y otros parámetros interpretativos hacen referencia a espacios
amplios, de modo que estas canciones –cuyos textos a menudo incluyen menciones
a la “carretera”– sugieren el coche y la escucha automovilística (se podría decir,
adornianamente) como el lugar o la actitud más adecuados. Estoy pensando en
canciones como Tougher Than the Rest de Bruce Springsteen (The road is dark, and it’s
a thin, thin line… y precisamente en ese punto el órgano conecta el Leslie, haciendo
que imaginemos espejismos en el asfalto recalentado), o Night Ride Home de Joni
Mitchell, con el sampler del sonido de un grillo que pasa a intervalos regulares, como
los guardarraíles o las señales de tráfico, o Una notte in Italia de Ivano Fossati, donde
el cliché sonoro de la road song sugiere el auto como ambientación, aunque por el
texto sabemos que está aparcado “en la cumbre del mundo” (in cima al mondo), y que
los protagonistas de la canción están haciendo el amor. Pero estoy pensando también
en las músicas que suenan como una confirmación del flujo intermitente y regular
de líneas blancas en la carretera, árboles, postes, casas, como un allegro barroco,
o en músicas que contradicen ese flujo, como un gran adagio romántico: ambas
se encuentran entre mis preferidas para la escucha automovilística. Es cuestión de
gustos, naturalmente. Pero no sin motivo.
Una fenomenología de la escucha desatenta: escuchas tabú
Otra cosa que he podido constatar en mi trabajo radiofónico es la cantidad de
personas que escuchan la radio (y música) mientras trabajan. Yo también lo hago.
No cuando escribo un ensayo o un artículo. Quizás cuando escribo una carta. Muy
a menudo cuando consulto una base de datos o introduzco datos, cuando maqueto
un documento, cuando realizo cualquier tarea que tenga que ver con números o
fórmulas. Cuando escribía programas para ordenador escuchaba música, pero no
habría podido escuchar programas radiofónicos hablados. En cambio, en el periodo
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en que fui presentador de un programa de Radio 3 que se emitía en horario de
trabajo, me di cuenta de que cuando hablaba de temas que podían interesar a
arquitectos, ilustradores, diseñadores gráficos, científicos, pintores o artesanos
recibía muchas más llamadas o cartas. Quizás mi programa era demasiado pesado
para escritores, poetas, maestros, filósofos o vendedores. O quizás algunas personas
no pueden escuchar la radio durante el trabajo, otras sí, y no sólo los trabajadores
manuales. De esto deduzco que en Italia hay trabajadores intelectuales (decenas o
centenares de miles) que escuchan Radio 3 por la mañana o por la tarde, mientras
trabajan; escuchan noticias, comentarios y debates, y música: música “clásica” (desde
el gregoriano a las vanguardias y al postminimalismo), jazz, world music, cantautores,
rock y pop. Todo el mundo considera habitual esta práctica. Sin embargo, cuando
me toca discutir el uso que hacen los jóvenes de la música, especialmente en
ámbitos académicos, si el argumento es la popular music o el paisaje sonoro (o la
“contaminación musical”), lo primero que oigo decir a los otros participantes (que
me sería difícil distinguir de la multitud de “trabajadores intelectuales que escuchan
la radio” que acabo de evocar) es algo de este tenor: “¡Escuchan música mientras
estudian o hacen los deberes!” “¿Habéis estado alguna vez en esas tiendas a las que
suelen ir ellos, con ese volumen ensordecedor?” “Salen, se ponen los cascos, y se van
por ahí, y escuchan música mientras cogen el tranvía”. ¡Oh, qué vergüenza! ¡Pobres
adolescentes echados a perder!
Pero lo que más me fascina es el modo en que la “atención”, antes o después,
se convierte en el núcleo teórico de estas afirmaciones. Quizás porque es tan difícil
para los adultos (o para determinados adultos) captar la atención de los adolescentes.
Así que el problema es la atención, y es también un problema musical. La música
es arte (o lo era) en la medida en que se le presta atención, y el lugar canónico de
este comportamiento apropiado es la sala de conciertos. Adorno es de rigor. En
consecuencia, cualquier comportamiento distinto de aquél no merece siquiera ser
discutido, sino para echarlo a la basura de la mala música y de la contaminación
musical. Es un tabú. En ocasiones como éstas muchas veces me habría gustado
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debatir sobre otro tabú, que nunca ha surgido y que estos padres musicólogos, por
llamarlos de algún modo, ni siquiera se han imaginado (¿de verdad?): el hecho de
que muchas personas, desde la adolescencia hasta una edad más que adulta (incluso
los hijos de esos padres y –quién sabe– hasta sus propios padres), escuchan música
mientras hacen el amor. Igual que los “oyentes” de los teatros de ópera italianos del
siglo XVIII que durante el espectáculo se escondían en los palcos. Bien, ése es el
tema. No sé si existen al respecto teorías o investigaciones específicas (como la que
recientemente ha demostrado que normalmente las personas que se besan inclinan
la cabeza hacia la derecha), pero estoy seguro de que existen teorías populares.
Recuerdo haber oído más de una vez sentencias sobre álbumes particularmente
adecuados a esa finalidad (al parecer The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd es uno
de los favoritos, y su reedición en formato SACD ha suscitado muchos comentarios
al respecto) y las relaciones entre las implicaciones musicológicas y sexológicas de
la duración de un álbum despiertan mi curiosidad: ¿quizás el rock psicodélico y el
progresivo (con sus canciones y suites que duraban toda una cara) eran apreciados
justamente por esto? ¿Qué significa “en realidad” long playing? ¿Quizás las casetes
(con la función de autoreverse) tuvieron éxito por la misma razón? ¿Es verdad que
Akio Morita (fundador y presidente de Sony) pidió que la duración máxima de un
CD pudiera contener toda la Novena de Beethoven o tenía otras exigencias?
El humor, como siempre, sirve para oculta la incomodidad. Los esfuerzos
autoanalíticos, para completar o sustituir los datos de investigación invisibles o
inexistentes, en este caso tienen que entrar en zonas muy privadas. No obstante,
intentaré hacerlo. Personalmente, no me gusta de manera particular tener una banda
sonora mientras hago el amor. Es decir, nunca lo he pedido, a menos que no lo
pidiera mi compañera. Pero me ha pasado algunas veces. Y si alguien me preguntara
si en esas ocasiones estaba escuchando la música, respondería que sí. Algunas de esas
ocasiones han sido experiencias de escucha muy emocionantes (ahora no hablo en
broma): los recuerdos de determinadas músicas que escuché en esas circunstancias
son los únicos que tengo de esas músicas, que no he vuelto a escuchar. Por lo que he
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oído, es más que común que las personas recuerden o se sientan emocionalmente
vinculadas a algunas piezas musicales por ese motivo, y el cliché de “nuestra canción”
es la versión de este fenómeno en clave romántica.
De nuevo, desde el fondo de nuestros pensamientos emerge la cuestión de
la atención. ¿De qué tipo de atención se trata, en este caso? Me han explicado
que algunos músicos (o, en todo caso, personas “musicales”) pueden “hacerlo” con
determinados géneros musicales, pero no con otros: me ha parecido interesante que
entre estos últimos, junto a ejemplos que seguramente habría podido prever (como
el Trío de cuerda de Webern, por traerlo de nuevo a colación), algunos incluyeran
“toda la música de Bach”, añadiendo que en ese caso la lógica rigurosa del desarrollo
contrapuntístico era tan sugestiva que les impedía interesarse por otra cosa.
Aparentemente, un testimonio a favor de la tesis de que la música exige una escucha
adecuada, y por lo tanto una confirmación de las teorías de Adorno, y una invitación
a evitar a los oyentes estructurales como conductores y como compañeros de cama.
O, quizás, una prueba de la validez de la tipología de Besseler, con el sobreentendido
de que en ciertas circunstancias la escucha pasiva (típica de la música romántica) es
más adecuada que el verknüpfendes Hören. O (¿quién puede decirlo?) la sugerencia
de que para este tipo de música de fondo el oyente occidental se remite a una
enciclopedia semántica basada en los clichés de la música cinematográfica; y surge
la pregunta de si una escena de amor acompañada por el Trío de Webern o por un
canon de las Variaciones Goldberg en una película de gran éxito podría causar un
cambio súbito en las preferencias del público de los oyentes/amantes.
Y también podríamos preguntarnos si todo esto se podría aplicar a personas
pertenecientes a otras culturas (a los chicos y chicas de Teherán, por ejemplo), y
cuándo llegará el día en que preguntas de este tipo se puedan formular en todas
partes. En el mundo hay muchos tabúes: al menos se podría empezar por aplicarles
el oído.
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Notas
1 Theodor W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Turín: Einaudi,
1971.
2 Heinrich Besseler, “Grundfragen des musikalischen Hörens”, Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters, 32, 1924, pp. 35-52.
3 H. Bruhn, R. Oerter y H. Rösing, Musikpsychologie, ein Handbuch, Reinbeck bei
Hamburg: Rowohlt, 1993, pp. 130-135.
4 Ibíd.
5 Theodor W. Adorno, Il fido maestro sostituto, Turín: Einaudi, 1969.
6 Theodor W. Adorno, op. cit. (1971), p. 7.
7 Ibíd.
8 Ivi, p. 6.
9 N. Ala, F. Fabbri, U. Fiori y E. Ghezzi, La musica che si consuma, Milán: Unicopli,
1985, p. 77.
10 Franco Fabbri, “Il mezzo elettroacustico, lo spazio musicale, la popular music”,
en Pozzi, R. (ed.), La musica e il suo spazio, Milán: Unicopli, 1987; republicado en
parte como “Le ‘bolle musicali’: musica e automobile”, en Franco Fabbri, Il suono in
cui viviamo, Roma: Arcana, 2002, pp. 187-189.
Bibliografía
Adorno, Theodor W., Introduzione alla sociologia della musica, Turín: Einaudi,
1971 (ed. orig. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen,
Fráncfort: Suhrkamp Verlag, 1962).
––––– Il fido maestro sostituto, Turín: Einaudi, 1969 (ed. orig.: Der getreue Korrepetitor,
Fráncfort: Suhrkamp Verlag, 1963).
Ala, N., Fabbri, F., Fiori, U., Ghezzi, E., La musica che si consuma, Milán:
Unicopli, 1985.
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Besseler, Heinrich, “Grundfragen des musikalischen Hörens”, Jahrbuch der
Musikbibliothek Peters, 32, 1924, pp. 35-52.
Bruhn, H., OERTER, R., RÖSING, H., Musikpsychologie, ein Handbuch,
Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1993.
Fabbri, Franco, “Il mezzo elettroacustico, lo spazio musicale, la popular music”,
en POZZI, R. (ed.), La musica e il suo spazio, Milán: Unicopli, 1987.
––––– Il suono in cui viviamo, Roma: Arcana, 2002.
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