Universidad Autónoma de Madrid

Facultad de Filosofía y Letras

Departamento de Filología Española

LO LOCAL FRENTE A LO GLOBAL EN LA NARRATIVA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XXI:
SOBRE EL FIN DE LA IDEA DEL FIN DE LA LITERATURA
LATINOAMERICANA

Tesis doctoral
Francisca Sánchez Martínez

Director
Dr. Eduardo Becerra Grande
Madrid, 2019

PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS HISPÁNICOS: LENGUA,

LITERATURA, HISTORIA Y PENSAMIENTO
 A mis padres,
porque este camino también es suyo.

A Pani y Manoli,
por la luz que dejaron.

3
¿Qué significa escribir desde la República
Dominicana? Yo no escribo desde la República
Dominicana, sino desde todos esos lugares a donde la
necesidad o la voluntad me han llevado. A pesar de la
lejanía, he decidido escribir en «dominicano». Este
territorio del que mi literatura es abanderada, es más
que un territorio una tarjeta de llamadas, el
económico artefacto de la cercanía, el ET Phone
Home permanente del inmigrante, el acento que
delata y une. No escribo desde, sino con el sabor de
la República Dominicana en la boca, que es lo mismo
que decir que ya no existe, porque hace mucho tiempo
que me la comí.

Rita Indiana

5
 AGRADECIMIENTOS

Dice Cerati que «cuando lee y ríe a veces es la misma, pero mucho más certera».
En esa frase me encuentro, porque esta tesis ha sido un camino académico e intelectual,
pero lo cierto es que trascendió todo eso para convertirse en mucho más. Es fruto de
reflexiones y lecturas, pero, sobre todo, de las personas, los viajes, mi natural inclinación
a lo transatlántico, los muchos libros, las tristezas e ilusiones que transcurrieron con ella.
De ahí procede el sentido emocional que estas páginas tienen para mí, ahí radica la
necesidad de decir gracias.
He tenido la inmensa suerte de trabajar con alguien a quien admiraba cuando
todavía no sabía cuál sería mi rumbo definitivo. A él, mi director y maestro, Eduardo
Becerra, agradezco su paciencia, sus lúcidos comentarios, su disposición, su guía, su
acompañamiento. Gracias por la calma, la confianza, la generosidad con los libros y las
ideas, pero, sobre todo, gracias por la ilusión compartida hacia mi investigación. Su
pasión por la narrativa latinoamericana me impulsó desde el momento en que lo conocí,
y me siento profundamente afortunada de haber aprendido y crecido bajo su tutela y
cariño.
Agradezco a la Universidad Autónoma de Madrid el apoyo que supone una Beca
Predoctoral. Esta ayuda me conectó con múltiples medios, lugares y personas, además de
permitirme ejercer la docencia, de la que aprendí y sigo aprendiendo y recibiendo tanto.
En la UAM conocí a compañeros con los que compartí este camino, y que de un modo u
otro influenciaron el rumbo de esta investigación. Sesi, Wese, Manu, Sergio, Andrea,
Roberto, Elena, Luis, Manuel, gracias.
A todos aquellos investigadores y lectores que conocí durante mi estancia en
Buenos Aires, que incrementaron mi inquietud por el diálogo transatlántico. Al Instituto

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de Literatura Hispanoamericana, por la amabilidad y la generosidad, y muy especialmente
a mi maestra Celina Manzoni, por el tiempo y la dedicación, por abrirme las puertas de
su biblioteca y por el cariño que persiste. A todos aquellos que conformaron la parte
humana y afectiva de mi viaje, y que hicieron que aquella fuese y sea, también, mi ciudad.
Gracias Camille, por el amor inagotable desde cualquier parte del mundo. Santi, gracias
por los libros, las hipótesis infinitas, por el hogar y por todo el amor que llegó contigo.
A mi maestro durante mi estancia en Ciudad de México, Roberto Cruz Arzabal,
por las numerosas y productivas charlas, por el entusiasmo hacia mi tesis, por recibirme
e incluirme entre los suyos como una más, por compartir conmigo su inteligencia. A él
debo nuevas lecturas de todo tipo y nuevas vías para enfrentarlas. Gracias, también, a mis
compañeros del Seminario de Teoría Literaria de la Universidad Iberoamericana. De
Roberto y de todos ellos aprendí a confrontar lo establecido con la fuerza de las
convicciones propias.
A Juan Cárdenas, por la amabilidad y los textos esclarecedores; a Fernando Mena,
por la literatura, los libros, la amistad. A Atenea Cruz y Bruno Lloret, por las ficciones
que viajaron.
A Sara y Martina, porque, compañeras al comienzo, pronto se convirtieron en
familia. Nos hermana la pasión por América Latina, de la que han fluido lecturas y
proyectos cargados de un sentido único, pero, sobre todo, nos hermana el amor que nos
tenemos. De Martina aprendí a mirar desde otro lado, y a hacer de lo oblicuo un modo de
resistencia. El cariño se multiplicó con Egoa, que colmó de felicidad la última etapa de
esta investigación. Con Sara comparto cada fragmento de esta tesis, porque a ella debo
lecturas, autores, debates, textos…pero, sobre todo, porque cada emoción que motivó,
ella la replicó para refractarla o multiplicarla. En este viaje, como en cualquier otro,
sentimos juntas, así que esto es tan tuyo como mío. Gracias por estar siempre, de ese
modo, por tu generosidad, tu energía que todo lo puede, ese amor tan solo tuyo, y por
hacer del futuro próximo el mejor continuará de esta etapa.
A Marta y Yolanda, por las ilusiones compartidas, y por encontrar el modo de
encontrarnos. Landa, gracias por la comprensión, las horas de revisión y la cariñosa
sinceridad. A Pablo, por acompañarme en gran parte de este camino, impulsándome
siempre en lo intelectual y lo afectivo. A Llanos, por no dejar de ser familia en todo este
proceso, por seguir siéndolo.
A Edgar y Mariana, por llegar en la etapa más oscura para llenarla de la calma que
da la felicidad. Mariana, gracias por ser parte diaria de mis agobios para apaciguarlos y
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de mis logros para sentirlos conmigo. Trajiste tanto amor y tanta paz que siento que
estuviste acá desde siempre; a ello debo parte de esta tesis.
A Nico, por aparecer para vosearlo todo, por romper lo rutinario desde el amor,
por la música, la ilusión por pertenecer, por descubrirme las verdaderas coordenadas de
Buenos Aires, por «bancarme» siempre, en todas. El lado de allá cobró contigo una nueva
dimensión, y de ese hermoso vértigo es también resultado esta tesis. A mi familia
argentina, por las charlas, los libros, el cariño y por hacerme sentir parte del país que amo.
A Banjo, por la infinita y tierna fidelidad.
A mis tíos, tías, primos y primas, que siempre me creyeron posible de más cosas
que yo misma. Gracias por hacer de mis logros los vuestros, y por generar esa calidez que
todo lo puede. A vosotros debo la fuerza para continuar, a vosotros debo la paz para
hacerlo. Macarena, gracias por llegar en esta última etapa con tu constante sonrisa, que
es también la nuestra. A mi abuela, mi eterna luz, por la fortaleza, la inspiración, el amor.
Ella me hizo creer en lo imposible, y por eso esta tesis también es suya.
A mi hermana, simplemente por ser. Por creer en mí de ese modo y compartir
conmigo la madurez para hacerlo. De ella procede la valentía por apostar todo al arte.
Gracias por convertirte, además, en mi lado transatlántico; el mejor México siempre será
el que compartimos, del que es resultado, en cierto modo, la versión final de esta tesis.
Gracias por la inspiración, gracias por la luz.
A mis padres, por tanto. Porque no sólo me apoyaron y creyeron en mí desde que
recuerdo, sino porque lo hicieron con todo el amor del que se es capaz. Gracias infinitas,
porque todo este esfuerzo es resultado del vuestro, porque me educasteis en el coraje con
el vuestro propio, y porque si me atrevo a saltar, siempre, es porque sé que vuestro amor
me sostiene.

9
 ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 17

II. «LA DIRECCIÓN DE UN MOVIMIENTO»: UN RECORRIDO POR LA NARRATIVA

HISPANOAMERICANA DE ENTRESIGLOS Y DEL SIGLO XXI ....................................... 23

1. De nubes y dispersiones: los 60 como marco generacional ................................. 27

2. La problemática de lo global en la narrativa latinoamericana de entresiglos… .. 37

2.1. Tejer el hilo: McOndo y el Crack ............................................................... 46

2.2. Tensar el hilo: la «distancia de rescate» ..................................................... 58

2.3. Distorsionar el hilo: Álvaro Enrigue........................................................... 65

2.4. Cortar, destrabar y tejer: Roberto Bolaño, bisagra ..................................... 68

3. Paradigmas de lectura: la «neurosis identitaria» y la literatura mundial .............. 73

3.1. De la modernidad a la globalización .......................................................... 79

3.2. América Latina, «copia pirata de sí misma»: sobre «el fin de la literatura
latinoamericana». Conclusiones............................................................... 101

III. IMAGINARIOS LOCALES EN LA NARRATIVA DEL PRESENTE................................ 121

1. Sobre la idea de «regionalismo» ........................................................................ 125

2. Volver a casa: imaginarios del regreso ................................................................ 133

2.1. «Y no hay más remedio que heredar, lo que sea». La novela de los hijos.
.................................................................................................................. 135

2.1.1. «¿Qué hacemos con esa herencia?». El espíritu de mis padres sigue
subiendo en la lluvia ........................................................................ 138

2.1.2. La Historia de los «personajes secundarios»: Formas de volver a casa.

.......................................................................................................... 149

2.1.3. Epílogo: la novela de los hijos -de la democracia-. ....................... 157

2.2. ¿Hay que irse a otra parte?: trayectorias de ida y vuelta. ......................... 170

2.2.1. «La fotografía de un paisaje final»: La desaparición del paisaje.......... 171

11
 2.2.2. Regresar al paisaje americano: el territorio como espejo del presente.
El diablo de las provincias ............................................................... 181

2.3. Los impulsos épicos del regreso: volver para hacer la revolución.
Los revolucionarios lo intentan de nuevo ................................................ 193

2.4. Otras experiencias migrantes en tiempos de globalización: «La noche antes

de la primera entrevista de Alma para Voice of Witness» y Señales que
precederán al fin del mundo. ................................................................... 211

2.5 Epílogo: la «inversión fallida» del progreso. Buena alumna..................... 220

3. Travesías por un presente saqueado: imaginarios de las ruinas y el desecho….. 231

3.1. Derivas de la «Casa Nacional» ................................................................. 237

3.1.1. El «mapa de la desidia»: cartografía de una «Argentina en pedazos».

El año del desierto y «El chico sucio» .......................................... 240

[Link]. «El país de las mutaciones»: Las estrellas federales. ......... 260

3.1.2. Sobrevivir en la «democracia de la derrota»: Bajo este sol tremendo

....................................................................................................... 265

3.1.3. En los arrabales del discurso nacional. El proyecto escritural de

Hernán Ronsino ............................................................................. 273

3.1.4. De Bolivia a la «Nación Camba»: En el cuerpo una voz ............... 282

3.2. Lo epidémico: metáforas de una globalización infecciosa ....................... 292

3.2.1. «Tanta década, tanto polvo, tanto bicho»: naciones infectadas.

La transmigración de los cuerpos y Yakarta ................................. 293

3.2.2. Recolectar cuerpos: «Cambalache» y «Libreta de boletas».

Conclusiones .................................................................................. 303

3.3. Ficciones del desierto en tiempos de desierto ........................................... 309

3.3.1. «Transitar un desierto de cruces»: Nancy ...................................... 312

3.3.2. De miseria, cuerpos y silencio: el desierto chileno de Diego Zúñiga

....................................................................................................... 326

3.4. «La era de los sueños interrumpidos»: la propuesta escritural de Juan

Cárdenas ................................................................................................... 335

4. Fabular el presente: imaginarios de lo rural ...................................................... 367

12
 4.1. Cuerpos y campos (im)productivos ....................................................... 370

4.1.1. «¿Se trata del veneno? está en todas partes, ¿no?»: Distancia de
rescate y Fruta podrida ................................................................. 372

4.2. Entre lo infértil y lo (sobre)producido. ..................................................... 390

4.3. Lo popular en el avance de la racionalidad del progreso. Temporada de

huracanes ................................................................................................. 396

4.4. El silencio total del abandono: El viento que arrasa, de Selva Almada, y el
paisaje terminal de Ariana Harwicz ......................................................... 408

IV. CONCLUSIONES: «NI PARRICIDAS NI ADOPTADOS»: ESCRITURAS DE LOS

2000……………………………………………………………………………...425

V. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...443

ANEXOS……………………………………………………………………………….477

13
 RESUMEN

El objetivo de la presente investigación es analizar cómo, pese a lo que se auguró

en los noventa, momento en el que muchas ficciones desarrollaron imaginarios
desterritorializados y posnacionales, la narrativa latinoamericana del siglo XXI inaugura
un cambio de dirección que la orienta hacia imaginarios locales. Si en la configuración
de aquellas ficciones de entresiglos fue muy determinante el auge neoliberal que se vivía
en ese momento, gran parte de las que se publican desde los 2000 materializan las
consecuencias de la aplicación en el continente de tales políticas, regresando a escenarios,
temáticas y problemáticas muy referenciados como latinoamericanos. En suma, y
partiendo del hecho de que toda obra literaria en el presente participa de algún modo del
sistema neoliberal, planteamos que ciertos posicionamientos de algunos autores de
entresiglos buscaban en cierta forma intervenir en las oleadas de lo internacional. Frente
a ello, los autores que publican con el andar del siglo XXI tematizarían el agotamiento
del paradigma de la modernidad internacional en consonancia con la globalización
neoliberal, planteando en sus ficciones alternativas a la salida de tal sistema.
Así, en primer lugar revisamos algunas de las propuestas más relevantes de la
narrativa del cambio de siglo, con el fin de mostrar cómo son producto de un contexto
neoliberal que gesta sus condiciones de posibilidad, influyendo de un modo determinante
en la articulación de los imaginarios. Para ello, recurrimos al debate de la literatura
mundial como paradigma de lectura, puesto que permite dilucidar el modo en que las
circunstancias concretas de América Latina han determinado su posicionamiento en el
espacio internacional y, por tanto, las estrategias que despliegan los autores
latinoamericanos a través de sus ficciones.
El análisis de los «imaginarios locales» se organiza en torno a tres ejes temáticos
fundamentales, que constituyen algunas de las constantes que hemos detectado en esta
narrativa: el regreso, que agrupa ficciones que narran distintos tipos de retornos al país o
la casa natal; las ruinas o el desecho, en cuanto muchas de estas obras recurren, en
ocasiones desde el registro de lo distópico, a paisajes despojados, para reflejar los efectos
de las políticas neoliberales de los noventa; y, finalmente, lo rural, a través del que varias,
fundamentalmente, autoras, replantean las derivas de la dualidad global-local.

15
 I
INTRODUCCIÓN

17
 El poder productivo de la frontera (…), el papel estratégico que ésta
desempeña en la fabricación del mundo.

Mezzadra y Neilson, La frontera como método

El límite -metodológico, generacional, nacional, estético, geográfico, simbólico-

se inscribe en el epicentro de muchas de las problemáticas de la narrativa latinoamericana
desde los 90 hasta hoy. Si escogemos abrir este apartado con un epígrafe extraído de La
frontera como método es porque queremos que constituya una ventana al modo en que
concebimos y enfrentamos esta literatura. En su ensayo, Mezzadra y Neilson defienden
la potencialidad simbólica de la frontera como marco epistemológico: «En la medida en
que sirve al mismo tiempo para establecer divisiones y conexiones, la frontera constituye
un dispositivo epistemológico» (2017: 35). En el acercamiento a este panorama literario
hemos señalado dos momentos, los compuestos por el cambio de siglo y por el comienzo
del siglo XXI; si bien es cierto que, como analizamos, estos se caracterizan por poseer
dinámicas diferentes en lo que respecta, fundamentalmente, al campo literario y a la
relación de los imaginarios con el momento o estadio del capitalismo transnacional del
que surgen, lo cierto es que esta categorización es muy evidente en algunas ficciones y
muy difusa en otras, que circulan al margen de las problemáticas que escogemos reseñar.
La división se torna así, en muchos puntos, conexión. Algo muy similar sucede en el
apartado que dedicamos al análisis de los imaginarios locales, epicentro de esta tesis:
establecer límites en el interior de una misma ficción responde antes a cuestiones de
coherencia, orientadas a conformar una determinada constelación de sentidos, que a la
creencia de que pueda funcionar plenamente al margen de los otros muchos aspectos que
intervienen en la composición de su forma.
El establecimiento de estos «diques» ha supuesto, quizá, uno de los principales
retos en la elaboración de esta tesis, pues si bien es cierto que su modelo exige fraccionar
y organizar bajo apartados diversos, ello resulta muy complejo cuando son muchas las
19
ficciones que se comunican entre sí mostrando las diversas caras de una misma
problemática. A ello responde que hayamos concebido los capítulos y su sucesión al
modo de un tránsito fluido: los imaginarios del regreso ocupan el comienzo de esta tesis,
que concluye con aquellos que otros que tematizan la nada. Así, proponemos un recorrido
que se inicia con el acto mismo de lo que denominamos la vuelta a casa, esto es, a una
América Latina que se concreta en estas escrituras del siglo XXI; una vez referenciados
espacio-temporalmente los escenarios de este itinerario, avanzamos hacia «travesías por
un presente saqueado», capítulo en el que agrupamos imaginarios de las ruinas y el
desecho, metáforas de una nación saqueada por las políticas neoliberales del cambio de
siglo que dialoga con los modos posibles de escapar a este orden causante de la debacle.
Finalmente, nos adentramos en territorios rurales, alejados de grandes núcleos
civilizatorios, que fabulan el presente desde su diferencia, que ha servido productiva y
simbólicamente a los centros hegemónicos. Ahí, emergen espacios atravesados por
lógicas extractivistas que hablan de los nuevos estadios de la globalización neoliberal en
estos enclaves y de sus consecuencias en el tejido social y en la construcción de las
subjetividades. Y, al final, como señalábamos, la carencia de todo ello en territorios
yermos, en los que es el abandono el que interroga las condiciones de materialidad de su,
nuestro, presente. Las «fronteras» que enmarcan estos capítulos asumen entonces más el
papel de pasaje que de límite, tendiendo redes que los conectan y que imposibilitan
concebirlos como compartimentos estancos.
Al reto que supone establecer divisiones, entre capítulos y ficciones, que no
pueden ser radicales, habría que sumar otro derivado de la principal condición del propio
objeto de estudio: ¿cómo o dónde establecer los límites de una narrativa que se caracteriza
por estar siendo en este momento? Cada uno de los capítulos o apartados que componen
nuestro estudio tienen como eje una o varias ficciones que evidencian elocuentemente el
núcleo de la problemática planteada; estas conectan con otras muchas en diversos
sentidos, lo que determina que en el curso de los análisis hayamos articulado una red de
lecturas que complementan a aquellas que consideramos más representativas. El mismo
interrogante que planteábamos más arriba nos hace desechar la idea de componer un
corpus definitivo, ni siquiera provisional. A ello responde el hecho de que, en las
conclusiones, aludamos a un buen número de ficciones que, si bien podrían constituir
parte central de esta tesis, exceden los límites de la misma; su inclusión en ese apartado
quiere así dar cuenta, en primer lugar, de la proliferación de escrituras que se encuentran
en sintonía con algunos de los presupuestos que enunciamos pero, sobre todo, de la
20
imposibilidad de clausurar un estado de la cuestión del que lo único que puede afirmarse
rotundamente es su modo de ser en un presente que coincide con nuestro momento de
enunciación y lectura:
La idea de una definición sencilla de aquello que constituye una frontera es, por
definición, absurda: marcar una frontera es, precisamente, definir un territorio,
delimitarlo, y así registrar la identidad de ese territorio o conferirle una. A la inversa, sin
embargo, definir o identificar, en general, no es otra cosa que trazar una frontera, asignar
límites o fronteras (Balibar, en Mezzadra y Neilson, 2017: 36).

El territorio de la narrativa latinoamericana de entresiglos y del siglo XXI que

cartografiamos es, entonces, el resultado de asignar unas fronteras entendidas como
espacio de tránsito, poroso y múltiple, antes que como muro inamovible. Esta imagen
podría, en suma, definir el método que escogemos para enfrentar el análisis de las
ficciones: consideramos que la literatura concebida como espacio totalmente
autónomo supone una visión ideal que desdice de las condiciones de materialidad en
que se produce. Así, lo permeable del límite apuntaría en este caso a la necesidad de
tener en cuenta dichas condiciones, que no obstante deben ser enfrentadas desde las
formalizaciones que de ello haga la obra literaria. En este punto se hace necesario
aclarar algo sobre lo que incide Imgard Emmelhainz en La tiranía del sentido común:
para el crítico, «las condiciones de posibilidad de la autonomía del arte bajo el actual
orden mundial neoliberal (…) son radicalmente distintas a lo que comprendemos
como la autonomía del arte bajo el modernismo (…) y la interdisciplina posmoderna»
(2016: 156). Liberada de designar «un reino reproductivo ni representativo», el arte
hoy ya no está abocado a la legitimación de qué o no es arte o quién o no es artista,
e inmersa en el campo de fuerzas que impone el orden neoliberal, definiría su
autonomía en relación al grado de resistencia y reflexión que muestra sobre y hacia
este sistema: «Lo que está, por lo tanto, en juego en el arte autónomo hoy en día,
sería plantearlo como una experiencia de la realidad fundamentalmente ajena y
antagónica a la realidad que prevalece y no como entretenimiento» (Ibídem: 157). Si
incidimos en esto es porque las ficciones del siglo XXI que hemos escogido como
epicentro de esta tesis coinciden en plantear las contradicciones del orden neoliberal,
conformando un espacio de especulación sobre los modos en que este se despliega
en órdenes que van desde lo económico y político hasta cómo ello teje las
subjetividades, afectos y formas comunitarias, convirtiéndose en «un campo de
producción y de poder sociales» (Ibídem: 156).
Rechazamos la intención de definir un territorio que traza el mismo transcurso
21
del tiempo, desdiciendo de la frontera como entidad rígida; Mezzadra y Nielsen
afirman en un determinado momento que las fronteras cognitivas, en cuanto guían o
determinan el pensamiento dividiéndolo en diversas disciplinas, «se entrelazan
frecuentemente con las fronteras geográficas», lo cual se hace muy evidente en la
literatura comparada o los estudios regionales (2017: 36). El espacio que articulan
las ficciones de esta tesis, resultado de la globalización neoliberal, ha descartado las
fronteras nacionales en su sentido tradicional que, sin embargo, no reivindica su
desaparición, sino su contacto con otras muchas que se multiplican en el interior de
estas. El énfasis en delimitar los modos de organización de esta tesis responde al
deseo de que, de algún modo, refleje epistémicamente el territorio que quiere esbozar.
Rita Indiana, en la declaración que sirve de umbral a nuestro estudio afirmaba no
escribir desde la República Dominicana sino con el sabor de esta en la boca, lo que
le ha permitido materializarla en sus ficciones pese a encontrarse físicamente fuera
del país. La reivindicación del «dominicano» como lenguaje nos introduce en una
narrativa que se sacude las fronteras en cuanto marco tanto de un nacionalismo como
de un cosmopolitismo reductores, producto de versiones históricas sobre una
América Latina que, ahora, se multiplica en los lenguajes propios de cada uno de los
países que la componen.

22
 II
«LA DIRECCIÓN DE UN MOVIMIENTO»: UN RECORRIDO POR LA
NARRATIVA HISPANOAMERICANA DE ENTRESIGLOS Y DEL SIGLO XXI

23
 Latinoamérica está compuesta de ficciones, ¿cómo
representarlas todas? La misma idea de que exista más de
una Latinoamérica hace infinita esta multiplicidad.

Rodrigo Márquez Tizano, Ficción 2016

La primera versión de este panorama data de, aproximadamente, 2014; lo cierto

es que, si el transcurrir del tiempo permite observar con más distancia determinadas
cuestiones que, aun así, por discurrir todavía muy cercanas al presente, reclaman ser
articuladas en discursos no clausurados si no reorientados, sí nos parece que cinco años
más tarde este resulta incompleto sin diversos matices exigidos por las circunstancias de
los últimos años. El riesgo no merma, sino que más bien reclama tomar conciencia sobre
él, descartando la rotundidad al producir afirmaciones muy próximas en el tiempo al
objeto de estudio de que son motivo. Intentar cercar por otro lado, en esos términos, una
realidad que discurre en el mismo momento en el que escribimos estas páginas, y que no
dejará de hacerlo de aquí en adelante, implicaría privarla de aquello que le es más propio
y que, en suma, es lo que sostiene el interés por enfrentar este visionado del presente, que
requerirá de unos pocos años más para desvelar si atinamos o no en nuestra lectura. Por
ahora, baste con llamar la atención sobre el punto de arranque de algo que en este
momento intuimos como un viraje, motivo por el que al primer panorama que
compusimos sigue el análisis de un buen número de ficciones que reorientan las
direcciones de aquel, pero para cuyo trazado preciso habremos de esperar todavía un
tiempo.
Esta tesis es, en lo fundamental, producto de estos mismos procesos que describe:
así, en un comienzo pretendíamos ahondar en el debate del fin de la literatura
latinoamericana, deteniéndonos en los 2000 para señalar ese giro hacia lo local que en
aquel momento era únicamente una intuición. Este, sin embargo, habría de comenzar a

25
dibujarse en ese momento, adquiriendo una dimensión tal que nos obligaba a reorientar
el rumbo para intentar dar cuenta de algo que ya podemos, cuanto menos, definir como
sintomático de un tiempo. Es por ello que, si revisamos algunas de las ficciones de los 90
más representativas de aquello que queremos mostrar, nuestro análisis tiene por centro,
mayoritariamente, aquellas escrituras que publicadas con el andar de los 2000 reorientan,
mediante la articulación de imaginarios locales, el panorama que para la narrativa reciente
se había trazado. Ayuda que, como trataremos de mostrar, estas ficciones dialoguen,
principalmente, desde los marcos de lo estético, esto es, si no desvinculadas por completo
de otras redes y mediaciones, sí más desprejuiciadas y libres respecto de ellas en algunos
puntos. Desde estos planteamientos se proyecta esta cartografía de una narrativa
latinoamericana en que el sintagma «del presente» dibuja lo que quiere ser el trazado de
«la dirección de un movimiento», sentencia que tomamos prestada a Alessandro Baricco
(2008).

26
 1. DE NUBES Y DISPERSIONES: LOS 60 COMO MARCO GENERACIONAL

La narrativa latinoamericana asiste, desde fines del siglo pasado, a una

reconfiguración de su imaginario con la aparición de unas ficciones que reclaman un
espacio propio distinto al que de América Latina y su literatura se había formado en la
estela del boom. Los escritores nacidos a partir de los años sesenta presentan unas
propuestas escriturales cuya particularidad dificulta cualquier intento homogeneizador o
aglutinador bajo etiquetas descriptivas como las de «generación», pero cuya calidad y
diversidad de registros ha dotado de gran vitalidad al panorama literario actual. Testigos
de este tiempo, las obras de estos autores ponen voz a unos procesos contemporáneos
desde lentes muy diversas que refieren, sin embargo, a ese proceso de «redefinición
identitaria» que, siguiendo a Guerrero (2009), enfrentaría esta literatura, pues
como buenos hijos de la postmodernidad, nuestros últimos escritores, muchos nacidos
después del boom, son los primeros que viven su identidad latinoamericana no como una
evidencia indiscutible e intangible, no como una esencia prácticamente sagrada, sino
como un objeto histórico sujeto a cambios y variaciones, que puede construirse y
reconstruirse, y que no excluye la libertad de elegir entre diversas versiones ni la
posibilidad de reinventar versiones más personales o individuales. Dicho en otras
palabras: hemos entrado en el tiempo de las identidades post-tradicionales, abiertas y
reflexivas, en una dinámica en la que cada cual adapta de distintas formas los rasgos
comunes al proceso de crearse un rostro propio y viceversa (Guerrero, 2009:28)1.

Desde una lógica ahora global, estos autores niegan su adscripción a una única tradición
cultural rechazando erigirse en voz de un continente y aspirando a configurar una

1
Aunque nos detendremos sobre ello más adelante, cabe matizar ya en este punto que el uso del término
«identitario» responde a unas coyunturas concretas que lo hacen inoperativo para referir a las propuestas
más recientes. Esto es, si en el momento que venimos describiendo su uso resulta coherente para dar cuenta
del contexto en el que se insertan unas ficciones que orbitan en torno a problemáticas que activa este
término, lo cierto es que este resulta improductivo para aludir a voces de los últimos años que, aunque
pueda parecer paradójico, se alejan de estos debates por vías de la configuración de imaginarios locales.
27
narrativa que sea metonimia del mundo. América Latina se sigue dibujando en sus
ficciones, aunque más en clave de «holograma» que como piedra angular en la
configuración de un discurso identitario2. La rearticulación del vínculo con lo nacional, y
que apela a una relación que excluye la dependencia otorgando una libertad que resulta
en muchas ocasiones en una atenuación o disolución del horizonte nacional como
contexto o referente inmediato, ha determinado la proliferación de términos tales como
«transnacional, posnacional, desterritorializada, extraterritorial, etc.» para aludir a la
narrativa de los 903. Dejando al margen las cuestiones terminológicas, que encierran
diversos matices4, aquello que puede percibirse en las propuestas de estos autores es la
configuración de unas ficciones que, intencional o despreocupadamente, se desmarcan de
un discurso identitario nacional y cultural único y homogéneo, construyendo una
«geografía alternativa de la pertenencia» (Aínsa, 2010). Si Geney Beltrán define estas
escrituras como «historias para un país inexistente», reivindicando esa disolución de lo
nacional también proclamada por otros, lo cierto es que estos procesos hablan más de una
reformulación que de una desaparición, de la «(…) libertad de un tiempo en el cual lo
nacional puede no ser ya subjetivamente un objeto de imperiosa lealtad sino una
alternativa entre las varias de las que dispone un autor a la hora de construirse una
identidad y de vincular su obra a un contexto determinado» (Guerrero, año: 80-81)5.
En el contexto de una narrativa caracterizada por la dispersión y la heterogeneidad
la negación se erige en elemento aglutinador. Las nuevas coordenadas enunciativas que
reclama la narrativa de los noventa son, sobre todo, producto de un rechazo dirigido al
megarrelato de América Latina, que, derivado de las condiciones en que se produjo la
internacionalización del boom de los sesenta, conformó un horizonte de expectativas

2
«El paradigma ya no consiste en edificar una nueva torre o una nueva cúpula, sino en trazar un holograma:
novelas que sólo de manera oblicua y confusa, fractal, desentrañan el misterio de América Latina» (Volpi,
2009:170).
3
Son numerosas las denominaciones que se adscriben a esta tendencia de la narrativa actual, desarrolladas
en múltiples estudios que analizan este fenómeno que el escritor argentino Andrés Neuman denomina
«desprejuicio territorial». Destacan entre ellos los estudios de Jesús Montoya y Ángel Esteban, en
Literatura más allá de la nación –Aníbal González también alude en un artículo a este «ir más allá de la
nación»–, y de Francisca Noguerol en Entre lo local y lo global, así como las aportaciones de Fernando
Aínsa y las de Castro Gómez y Mendieta. Resulta interesante la propuesta de Martín-Barbero, que ve en
este proceso un «descentramiento de lo nacional», esto es, un «(…) resquebrajamiento del papel de la
nación como totalidad que trasciende a las personas, los grupos y las clases, como comunidad de destino
que representa el horizonte último de las prácticas sociales» (en Guerrero, 2015: 75).
4
Algunos autores aluden a la extraterritorialidad de esta narrativa (Francisca Noguerol), mientras que otros
diferencian entre ficción extraterritorial y desterritorializada (Gustavo Guerrero).
5
Hugo Achugar también defiende la persistencia de la nación, aunque en unos términos distintos a aquellos
que se dieron en el siglo XIX (2000). El escritor boliviano Edmundo Paz Soldán alude a la inevitabilidad
de formar parte de una literatura nacional, independientemente de los contextos extranjeros que se articulen
en cada una de sus ficciones (2004).
28
sobre la base de un estereotipo sintetizado por José Joaquín Brunner en el término
«macondismo»:
Los rasgos fundamentales del macondismo serían los siguientes: la interpretación de
América Latina a través de la literatura como «producto de las historias que compartimos
para denominar de alguna manera nuestra identidad; confianza en que «estas historias,
sobre todo aquellas premiadas por los críticos extranjeros, conforman la realidad de
América Latina, crean un texto, en el que estaríamos convocados a conocernos a nosotros
mismos»; y luego, la prolongación de la tradición de la «dominación de la naturaleza
sobre la cultura, aunque por medios muchos más complicados»: «Macondo se convertirá
en la metáfora de una realidad misteriosa o mágica de América Latina, en su esencia,
imposible de ser concebida por las categorías racionales, en una cartografía política,
comercial o científica de la edad moderna»; en cuarto lugar, ocultamiento de las
imperfecciones de la «realidad presente de nuestra sociedad» por las alas mágicamente
desplegadas (Volek, en Nemraya, 2014: 56-57).

En los 90, cuando el mercado transnacional de la narrativa en español fija de

nuevo la mirada en América Latina, con la publicación en España como plataforma de
visibilización internacional, lo hace desde ese horizonte de lectura a cuyo mantenimiento
contribuyen en gran medida los posicionamientos de los propios autores. McOndo y el
Crack conforman el umbral de entrada a esta narrativa, cuyas propuestas se adscriben, en
un primer momento, bien a la línea rupturista y reivindicativa de la cultura de masas
dibujada por la antología de los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez, bien a la de un
Manifiesto Crack que antes que renegar de lo anterior lo incluye celebrándolo (Becerra,
2003). Salvando las particularidades –ampliamente analizadas– de cada una de ellas6,
conviene detenerse en el espacio común desde el que proyectan su programa: el de ese
omnipresente boom, cuya alusión reiterada como tradición anterior sobre la que
componer las nuevas voces imprime una determinada idea de la narrativa
hispanoamericana; acentuada por una crítica que piensa desde etiquetas ensambladas
desde el mismo referente o por un mercado editorial recluido a las fronteras nacionales,
esta visión traza una línea de continuidad que, desde los sesenta a los noventa, desdibuja
una generación, imprimiendo una sensación de vacío ajena al panorama literario real de
esas décadas:
Parece posible explicar entonces, al menos en parte, la repercusión del Crack y de la
narrativa asociada de McOndo en una enunciación grupal, de reminiscencia vanguardista,
que conforma la imagen que de Latinoamérica se tiene en Europa y Estados Unidos, y
que desde ese lugar, propone un tipo de renovación. Una enunciación que explica el lugar
de los libros en una secuencia histórica apropiada que, en el camino, transforma a los

6
Diana Palversich analiza en profundidad el fenómeno de McOndo en su estudio De Macondo a McOndo,
y Tomás Regalado ha desarrollado varias investigaciones en torno al fenómeno del Crack. Destacan,
asimismo, las aportaciones de Nemraya y De Rosso (2014).
29
 escritores en herederos (respetuosos o rebeldes) de un momento configurado como mítico
en la novela en Latinoamérica (Nemraya y De Rosso, 2014: 114) 7.

En la configuración de ese marco de enunciación de la diferencia en el que coinciden

ambos movimientos, De Rosso (2014) apunta hacia un elemento que resulta central: el de
autoerigirse, como resultado de las tomas de posición que se adoptan, en herederos de un
momento significativo en distintos sentidos, pero, sobre todo, en lo que a ecos
internacionales respecta. Así, el crítico señala también cómo estas actitudes ponen en
consonancia las propuestas escriturales con la forma en que la mirada española y
estadounidense se enfrenta a esa literatura. «¿De qué manera escapar al horizonte de
expectativas vinculado a las estéticas de los años 60s?» (Guerrero, 2009a: online) parece
ser el interrogante motor de estas propuestas y las respuestas parecen rastrearse en el
marco de ese horizonte. Que, como sigue De Rosso (2014), la legitimación se busque
mediante el manifiesto -escogido por estos grupos-, que se caracteriza por ejercer un
juicio ante lo anterior y posicionarse respecto de él para presentarse como novedad, habla
con claridad de un estado particular de cosas.
En los años noventa se produce la transnacionalización de los mercados,
consecuencia de un proceso de absorción editorial que hace de España meca de la
publicación para los autores latinoamericanos jóvenes –hecho que torna a Madrid y
Barcelona, siguiendo a Pascale Casanova, en el Meridiano de Greenwich para los autores
latinoamericanos (Fornet, 2006)-. Esto se refleja en el desplazamiento del foco de
atención hacia «la otra orilla» que, en estos años, enfrenta el campo literario de la
narrativa en español8. Todo ello pone en marcha un aparato de promoción y visibilización
en forma de antologías, encuentros, seminarios o congresos; y encuentra una
ejemplificación ideal en el Premio Biblioteca Breve otorgado a Jorge Volpi en 1999 por
su novela En busca de Klingsor. Emplazada en la Alemania nazi, la novela de Volpi
prologa un programa literario que, desarrollado también por vías de lo ensayístico,
encuentra su síntesis en la reiterada proclama de que «la literatura hispanoamericana ya
no existe» (Volpi, 2009), que arremetería «(…) contra la idea de convertir a los escritores
hispanoamericanos en una especie de sucursales locales de Hispanoamérica, Inc., una
empresa o mejor un holding interesado en distribuir en todo el mundo libros
auténticamente hispanoamericanos» (Volpi, 2008a: 105). Ante una sentencia como esta

7
La cursiva es mía.
8
«Que la América Latina está de moda todo el mundo lo sabe: europeos, norteamericanos, incluso nosotros,
latinoamericanos» (Morais, 1990: 5).
30
que tantos comentarios posteriores ha suscitado9, son varios los críticos que han corregido
su dirección, apuntando hacia un cambio de paradigma que, si perceptible, no posee
carácter de irreversibilidad (Fornet, 2007). La denominación de «literatura
latinoamericana», antes que abocada a la desaparición, ha de ser re-orientada hacia un
nuevo espacio cuyas coordenadas ya no tienen que coincidir, necesariamente, con las del
continente latinoamericano. Si esta narrativa se mueve con igual facilidad en contextos
hispanoamericanos y en contextos globales es porque, antes que descreer de la nación,
apunta hacia nuevos territorios en que la construcción del discurso prima sobre la de la
identidad nacional:
Sí hay una literatura latinoamericana, lo que sucede es que ya no tiene los marcadores
ideológicos que la hacían parecer clara y distinta (...). Esto ha permitido el surgimiento
de narrativas regionales transnacionales tal vez menos espectaculares pero igual de
atrevidas y acaso más intensamente literarias en el sentido de que su interés primordial es
ser sólo lo que son: relatos líricos, opiniones venales, construcciones peculiares
levantadas con escrituras idiosincráticas (Enrigue, 2007: online).

La narrativa hispanoamericana antes que estar abocada a la desaparición, parece entonces,

proclamar la necesidad de unos nuevos parámetros desde los que ejercer la aproximación
a unas obras que no aspiran a la construcción de una tradición sino, únicamente a «ser lo
que son». Las circunstancias que envuelven unas actuaciones autoproclamadas
precursoras en el trazado de nuevos caminos para la narrativa hispanoamericana, así como
las implicaciones que posee su proyección desde unas definiciones que tienen por sustrato
aquello contra lo que pretenden desbancarse, tienen mucho que decir de los ángulos que
se despliegan en el campo literario en que esta narrativa se desenvuelve: «Lo que parece
relevante es un estado de la cuestión que cierra el círculo cuando efectivamente The New
York Times reseña una novela de Fuguet, Jorge Volpi gana el premio Seix Barral de
novela o, más en general, cuando se entiende que estos escritores vienen a llenar un vacío
dejado por el boom» (De Rosso, 2014: 113). Al destrabamiento de esta compleja maraña
dedicamos estas páginas.
Negación a ser leídos con lentes «macondistas» pero también negación a ser leídos
como proyecto generacional compartido por una heterogeneidad de líneas divergentes:
estas constituirían las dos ventanas de entrada a unas escrituras que se definen por
negación. Es aquí precisamente donde el crítico mexicano Pablo Raphael sitúa el punto

9
Carlos Cortés, Jorge Fornet, Gustavo Guerrero, Antonio Fernández Ferrer y Álvaro Enrigue, entre muchos
otros, han reflexionado sobre lo que Becerra refiere en términos de «El interminable final de lo
latinoamericano» (2014).
31
de confluencia de esta narrativa, pues «los que decimos que no tenemos nada en común
tenemos, todos, la misma postura» (2011: 59). Así, trazar las coordenadas en que se
mueven estas escrituras resulta en la conformación de un mapa de la diversidad, instigada
en suma, como trataremos de mostrar, por la estela evolutiva que dibuja la obra de algunos
de estos autores. Esta, en muchos casos, se caracteriza por unas fluctuaciones que mucho
tienen que ver con las nuevas dinámicas del campo literario, y que bien podrían
sintetizarse en palabras de uno de sus actores principales, pues «(…) por más extraño que
parezca, la luz a veces se comporta como partícula y a veces como onda» (Volpi, 1999:
99)10. En el rastreo de algunos de los lugares a que estas escrituras se dirigen con
frecuencia podemos atisbar un esbozo de panorama que, coherente con su propia lógica,
varía constantemente.
Consecuencia de esa rearticulación que con la idea de nación enfrenta la literatura,
las ficciones que dan paso al nuevo milenio se emplazan en múltiples y diversos
escenarios, adentrándose en las regiones del origen o moviéndose entre países y
continentes sin prejuicio alguno. El territorio se despoja así de una función identitaria
esencialista que libera al escritor como vocero de un discurso nacional que, ahora, se
escruta desde el escepticismo. El pasado nacional o la Historia se erigen, así, en epicentro
de muchas ficciones desde una reescritura que busca cuestionar esa totalización y carácter
de verdad única que exhiben los discursos del poder. Su relativización coincide con la
caída de las grandes certezas, a la que tanto se ha aludido para caracterizar nuestro tiempo;
una coyuntura que tematizaría, en última instancia, la falta de credibilidad en los sistemas
de representación y legitimación y que sería síntoma del cambio de paradigma que se
advierte en los noventa. Ironía y parodia se tornan instrumentos privilegiados en la
revisión y desmitificación de episodios que son sometidos a la lente del presente, cuyos
parámetros resultan agentes de su resignificación, trabajando «(…) con esquirlas del
pasado para transformarlas en sistemas de paso» (Baricco 2008: 170). La univocidad del
discurso se descompone, también, por vías de la fragmentación o la hibridación, que
apelan a múltiples sentidos derivados ya no de la escritura sino de la lectura: «En mi
opinión, esta disolución de las fronteras geográficas, económicas, ideológicas, culturales,
raciales, etc., encuentra su correlato en el mundo de la ficción donde las formas y los
perfiles se han difuminado aparatosamente» (Andrés-Suárez, 1998:11). Ese «collage» de
esquirlas múltiples que imita a una realidad gobernada por el caos –«(…) la idea de que

10
La cursiva es mía.
32
la intensidad del mundo no se da en el subsuelo de las cosas, sino en el fulgor de una
secuencia dibujada en la velocidad, en la superficie de lo existente» (Baricco, 2008: 155)–
deja lugar, en algunas ficciones, a lo intersticial, a la fractura de los códigos tradicionales
de lo real por los que se cuelan unos nuevos realismos que reformulan lo fantástico desde
lo cotidiano, traduciendo en ocasiones los reflejos producidos por una conciencia
emplazada en lo oblicuo. Lo que ha sido referido en términos de un «narcisismo» que
sitúa al yo como epicentro del relato, y que una vez más da cuenta de una intencionalidad
más dirigida a la expresión de una mirada propia y parcial que a una verdad
incuestionable, rinde cuenta, en muchos casos a un pasado conflictivo, traumático o pleno
de interrogantes que se proyectan sobre un presente problemático o que, en distintos
términos, habla de una subjetividad producto de un concepto de identidad que carece de
univocidad. No obstante, como señala Jorge Fornet (2005), la opción de tomar esta
tendencia en un sentido reduccionista queda impugnada por aquellas narrativas que giran
en torno a cuestiones que, como la violencia o el narcotráfico, se sitúan en el plano de lo
colectivo para, en muchos casos, dar cuenta de versiones ajenas a lo oficial. Los canales
que articulan estos discursos y el modo en que determinan la transmisión de un relato
unívoco, son materializados y cuestionados en imaginarios que reproducen, por vías de
lo literario, la supremacía de la imagen y que reflexionan, en última instancia, en torno a
la nueva sensibilidad que, paralela a las dinámicas del presente, conforma nuevas formas
de diálogo con lo real: «Lo que nos enseña Google es que en la actualidad existe una parte
inmensa de seres humanos para la que, cada día, el saber que importa es el que es capaz
de entrar en secuencia con todos los demás saberes» (Baricco, 2008: 110). Quizá, tras
todo ello, la mejor imagen para reproducir la dispersión de un contexto que no puede
cercarse desde interrogantes pretéritos sino que necesita de unos propios, «a estrenar»,
sea aquella de las nubes que propone Pablo Raphael:
Las nubes son una masa visible, se forman de partículas independientes, las nubes migran,
mutan y desaparecen, flotan allá arriba, a veces reflejan al mundo, otras navegan
desentendidas de lo que ocasionan en la Tierra y la Tierra gira mientras ellas se deshacen,
se juntan. Las nubes tienen una relación directa con lo que sucede abajo pero en apariencia
son independientes. Las nubes son tantas que se pierden en la inmensidad, se dispersan
en nuestra memoria (2011:68).

Al igual que ellas, las narrativas de estos escritores han hecho del territorio de la
literatura hispanoamericana de entresiglos un caleidoscopio de destellos múltiples.
Heterogéneas y propias en la especificidad de cada propuesta, reticentes a conformar un
panorama aglutinador, las direcciones que toma esta literatura hablan de un orden distinto,
33
de un nuevo modo de apropiación de la experiencia. Productores de unos imaginarios que
evolucionan en sentidos diversos y cuyo parentesco con aquello que están produciendo
sus contemporáneos resulta en muchos casos difícil de establecer, estos autores son, en
todo caso, «la primera generación de escritores del siglo XXI» (Fornet, 2006: 96). «Hijos
de la globalización» (Noguerol, 2008), no son sino los voceros de un nuevo estado de
cosas, de unas circunstancias particulares que difieren de lo anterior resultando en la
articulación de una nueva sensibilidad, de un paradigma propio que marca un parteaguas
respecto de lo que lo precede11. Gilda Waldman construye el marco contextual de estos
autores en los términos que sigue:
Nacidos después del mayo parisino y de la matanza estudiantil de Tlatelolco de 1968, han
sido testigos de la caída del muro de Berlín, la matanza de la plaza de Tiananmén, la caída
de la Perestroika y la disgregación de la Unión Soviética, el fin de la Guerra Fría, el fin
de los discursos monolíticos, el privilegio a la pluralidad y el multiculturalismo, la
aparición de Internet, el asesinato metódico y prolongado de mujeres en Ciudad Juárez,
la caída de las Torres Gemelas en Nueva York, los atentados terroristas en España y el
Reino Unido, la cárcel en Guantánamo, las invasiones de la Unión Soviética a Afganistán,
y de Estados Unidos a Irak, etcétera.
Nacidos y desarrollados en una nueva realidad caracterizada por la globalización, la caída
de las certezas inconmovibles, la porosidad de las fronteras, el flujo de capitales apátridas,
el aumento exponencial del narcotráfico, los desplazamientos masivos incluso al interior
del propio continente, la expansión de las megalópolis urbanas, el debilitamiento del
Estado nacional, la formación de comunidades desarraigadas y transarraigadas, los
efectos culturales de la creación de vínculos y espacios sociales transnacionales, los
acelerados procesos de individualización, etcétera, los integrantes de esta nueva
generación redibujan el mapa de las literaturas nacionales en una América Latina que
dialoga con un contexto global (2016: 294).

Ahora bien, ¿resultan realmente operativos los aspectos que señala la autora en un
acercamiento a la realidad latinoamericana? Esto es, si bien es cierto que los procesos que
evidencia efectivamente suceden, lo cierto es que precisan de ciertos matices en su andar
latinoamericano. Para pensar este momento, así como las cuestiones a que aludiremos a
lo largo de esta tesis, nos resulta más productivo el acercamiento que a este momento
plantea Maristella Svampa, que pone de relieve lo que 1989 supuso de bisagra desde una
perspectiva latinoamericana, en cuanto «final de un ciclo político-económico, tanto en el
nivel nacional como en el internacional» (2005: 26). Es significativo el modo en que
Svampa se refiere a la reconfiguración mundial que tiene por símbolo privilegiado la
caída del Muro, pues cuando refiere el colapso de los socialismos reales lo hace en unos
términos muy similares a los propuestos por Aníbal Quijano, quien diferenciaba el

11
Jorge Fornet (2006), Gilda Waldman (2016), De Rosso y Nemraya (2014), Gustavo Guerrero (2009),
entre otros, inciden sobre este aspecto, central en muchas de las reflexiones que giran en torno al panorama
que conforma esta narrativa.
34
socialismo del «socialismo realmente existente», el que tuvo lugar en Rusia y en los
demás países del mundo estalinista (1988: 3). No resulta baladí tal matiz, pues como
ambos autores señalan, el eclipse de este socialismo real o realmente existente
promulgado como acabamiento total del socialismo es lo que determina que el
neoliberalismo emerja en escena como única alternativa posible en la continuación del
camino de la riqueza y la democracia (Quijano, 1988: 23), «sacralizado en términos de
“pensamiento único”» (Svampa, 2005: 26). Esto es relevante si, como continúa la crítica
argentina, tenemos en cuenta que 1989 se torna, en los países latinoamericanos, expresión
elocuente de los alcances de la crisis gestada en esa «década perdida», cuyo punto álgido
es representado por las revueltas y saqueos del «Caracazo» y el episodio de la
hiperinflación argentina sucedidos en ese año12. Estos vectores se tornan así
fundamentales en la demarcación del campo de acción en el que tendrá lugar el viraje que
señalara Waldman, que si no deja de ser cierto exige, como observaremos en el análisis
de las coyunturas concretas de cada país, ciertos matices en lo que respecta a conceptos
de transnacionalización, globalización, desplazamientos, etcétera.

12
Con el término de «Caracazo» se conoce a las protestas que tuvieron lugar en Venezuela, con sede
principal en Caracas, en febrero de 1989. Estas se desataron como respuesta a las medidas económicas
decretadas por el gobierno de Carlos Andrés Pérez. Su «Paquete económico», de signo neoliberal y
auspiciado por el FMI, suponía diversos reajustes inasumibles para la mayoría de la población, que se
movilizó siendo duramente reprimida. En Argentina, durante la presidencia de Raúl Alfonsín en 1989, tuvo
lugar uno de los mayores picos hiperinflacionarios de la historia del país; el súbito aumento de los precios
y la imposibilidad de algunos sectores de la población de acceder a los bienes básicos, desembocó en
múltiples saqueos a comercios y otros hechos violentos, lo que determinó que se decretase el estado de
emergencia.
35
 2. LA PROBLEMÁTICA DE LO GLOBAL EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA
DE ENTRESIGLOS

El Umberto Eco de «El Antiporfirio» bien podría servir de umbral de entrada al

acercamiento de una narrativa que, como esta, se encuentra en construcción:
Hay tres tipos de laberinto. El laberinto clásico, el de Knosos, es unidireccional: al entrar
sólo se puede llegar al centro (...) El hilo de Ariadna (…) no es sino el laberinto mismo
(...); en dicho laberinto debe haber un Minotauro para que el asunto tenga interés (...). El
segundo tipo es el laberinto manierista (…); todos los recursos conducen a un punto
muerto, salvo uno, que conduce a la salida (…). El laberinto del tercer tipo es una red, en
la que todo punto puede conectarse con cualquier otro punto (…).. Por tanto, quien viaje
por él debe aprender también a corregir de continuo la imagen que tiene de él, ya sea una
imagen concreta de una sección (local), ya sea la imagen reguladora e hipotética que atañe
a su estructura global (1988: 383-4).

Es desde el marco de ese laberinto-red desde donde queremos pensar esta narrativa y
emplazar cada uno de los fenómenos que la entrecruzan. Esta imagen, asimismo, podría
dar cuenta, en abstracto, de un proceso que, como la globalización, está articulado sobre
relaciones que entretejen planos que se extienden desde lo económico a lo social pasando
por lo político, lo cultural o lo comunicacional. También, porque esas redes globales que
conformarían un «laberinto red» alcanzan sentido propio, como señalaremos, en cada uno
de los espacios concretos en que pueden percibirse sus efectos. Y, finalmente, porque
consideramos que, como veremos, da cuenta de la presencia de un nuevo paradigma que,
lejos de trazar un espacio contenedor de visión o verdad alguna describe un movimiento
que resulta en una cartografía compuesta de múltiples líneas de fuga.
Conscientes de simplificar un proceso que como el de la globalización posee
múltiples aristas, nos detendremos en aquellos puntos que consideramos fundamentales
en el dibujo de esa constelación en que creemos orbitan las ficciones que analizamos y
que justificaría en suma la opción de proyectarlas desde lo que hemos dado en llamar la
37
«problemática de lo global». Así, mediante cuatro vectores que según creemos dan cuenta
tanto de las direcciones que siguen las redes globales que estructuran el fenómeno como
el modo en que estas se imprimen más directamente en el campo de lo cultural
determinando las dinámicas de lo literario, intentaremos componer un mapa sobre el que
proyectar el acercamiento a las problemáticas que orbitan en torno a las ficciones de
nuestro corpus. Nuestras calas serán el modelo de producción y la forma en que
resignifica el papel del Estado-nación, los medios de comunicación, el estatuto que
adquieren espacio y tiempo y, finalmente, la relación que se establece entre lo local y lo
global.
Epicentro, junto con muchos otros términos13, de muchos de los debates que giran
en torno a la narrativa latinoamericana contemporánea, el fenómeno de la «globalización»
cuenta con numerosos estudios, análisis y definiciones en las que pueden percibirse
ciertas constantes que en el plano de lo económico aluden a la transnacionalización de los
mercados, a la determinación que los flujos dominantes de capitales ejercen sobre la
totalidad, a la configuración de espacios comunes de intercambio comercial, al
desplazamiento virtual de un capital sujeto a las fluctuaciones del mercado etcétera, que
podrían sintetizarse bajo la fórmula de la primacía de la lógica capitalista neoliberal.
Canal de producción y difusión de mercancías y significaciones, los medios de masas se
erigen en motor de un proceso que interconecta espacios, tiempos, personas,
comunidades, etcétera, desplazando sentidos que, como los de ciudadanía, soberanía,
Estado o nación son reconfigurados en el marco de un ámbito planetario o mundial.
Aunque, como afirma Manuel Castells:

13
Señala Becerra:
Fin de la idea de nación, patria o estado; de todo esencialismo reductor; relativismo,
heterogeneidad, individualismo, diferencia, hibridez, impureza, fragmentación, eclecticismo,
desustancialización, descentramientos; fin de las fronteras, desterritorialización,
extraterritorialidad, geografías virtuales, mapas móviles, atlas portátiles, cartografías gaseosas,
territorios líquidos; fin de los centros y emergencia de las periferias, de lo excéntrico, intemperie,
incertidumbre, exclusión, marginalidad; lo efímero y lo fugitivo; diásporas, viajes sin meta,
horizontes borrosos, tránsitos perpetuos, migraciones, exilios, nomadismo, fugas, huidas,
vagabundeos, errancias; lo trans y lo post: nacional, identitario, americano, literario, moderno; lo
multi-culti; desocialización, aculturación, despolitización y deshistorización; identidad como
quimera, ficción, holograma, espejismo, como parque temático; globalización, neoliberalismo,
capitalismo salvaje, mercado, cultura light, copypaste, reciclaje, entretenimiento, ocio, industria
cultural, consumo, espectacularización, superficialidad...
Este sinfín de términos (hay muchos más) vienen siendo constantemente invocados al hablar de
los rasgos y orientaciones de la narrativa hispanoamericana más reciente (2014: 286).

Mabel Moraña (2006) apunta cómo muchos de estos términos o etiquetas se usan como valor agregado en
la mesa de los intercambios simbólicos.
38
 Globalización no es sinónimo de internacionalización. En sentido estricto es el proceso
resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como unidad en tiempo real
a escala planetaria. Es un fenómeno nuevo porque sólo en las dos últimas décadas del
siglo XX se ha constituido un sistema tecnológico de sistemas de información,
telecomunicaciones y transporte, que ha articulado todo el planeta en una red de flujos en
las que confluyen las funciones y unidades estratégicamente dominantes de todos los
ámbitos de la actividad humana (2000: 5-6).

Hacia aquí apunta también García Canclini, que diferencia entre el mero proceso de
apertura de fronteras para recibir bienes procedentes de otras sociedades que supondría
la internacionalización, frente a la «interacción funcional de actividades económicas y
culturales dispersas, bienes y servicios generados por un sistema con muchos centros, en
el que importa más la velocidad para recorrer el mundo que las posiciones geográficas
desde las cuales se actúa» (1995: 16) que implica la globalización14. Ambas definiciones
remiten a dos aspectos fundamentales: en primer lugar, al carácter relacional del
fenómeno, que supone un (des)encuentro entre sistemas diversos que determina las
direcciones que adoptan cada uno de ellos, marcadas por las directrices que enuncian los
organismos de dirección y control mundial. Así, la articulación estatal de cada país queda
subordinada a las leyes de un espacio supranacional, tornándose dependiente de cada uno
de los movimientos que el resto de redes globales emprende. Y, sobre todo, al parteaguas
que la globalización encarna en lo que al modo de producción de la riqueza respecta, que
supone, frente a un sistema industrial implementado estatalmente en el contexto de un
sistema mundo internacional, la introducción del capitalismo en el marco de unas
dinámicas transnacionales (Castro-Gómez y Mendieta, 2003). Motor de todas ellas, el
mercado se erige así en eje vertebral de este campo de fuerzas, personificado en
organismos como el FMI o el Banco Mundial: «y eso es lo esencial de la globalización»,
afirma Castells, «la unificación de criterios de mercado en un espacio económico
ampliado» (1999).
Al supeditar y orientar sus acciones a los reclamos de ese espacio mundial
transnacional dominado por los flujos del mercado, el Estado contempla una pérdida de
soberanía acompañada por una disminución de una capacidad representativa mermada
por la desvinculación con su contexto inmediato, merced ahora a los vaivenes de lo
global. Es por ello que la mayoría de los estudios que tienen por objeto la globalización
apuntan hacia la crisis que enfrenta el Estado como resultado de la aplicación de unas

14
Nos detendremos, hacia el final del capítulo, en las cuestiones terminológicas que atraviesan conceptos
complejos como internacional, global, universal o mundial y cuya dilucidación quiere verse completada,
sobre todo, con los análisis de las propuestas escriturales.
39
políticas neoliberales que privilegian lo económico por encima de lo político15. En la
reconfiguración que este enfrenta tiene mucho que decir, además, la mediatización cuyo
despliegue transporta repertorios simbólicos que difunden y articulan una cultura global
perteneciente al ámbito de lo transnacional, concibiendo nuevos modos de relación entre
las esferas de lo público y lo privado (Canclini, 1995). Lo massmediático se erige así no
solo en canal sino también en motor de nuevos espacios de significación que modifican
sustancialmente las formas de la experiencia; entrelazados con el tejido sociocultural
determinan nuevas sensibilidades y apuntan, en muchos casos, hacia las intersecciones
que estos mantienen con la esfera de lo político, cuya massmediatización lo torna
espectáculo en un proceso de pérdida de credibilidad y representatividad elocuente de un
nuevo orden: «Tanto en la racionalidad que las materializa, como en su modo de
operación, estas tecnologías ponen en crisis la ficción de identidad que en la mayoría de
nuestros países es la cultura nacional» (Martín-Barbero, en Guerrero, 2015: 20). Esto es
precisamente lo que, para Otmar Ette (2009), caracterizaría el estadio más reciente de la
globalización: resultado de un proceso que comenzara en la edad moderna, con la
configuración de relaciones a nivel global como resultado de la expansión colonial, la
globalización del presente estaría definida por la construcción de una percepción propia
de los fenómenos políticos, económicos, sociales y culturales derivada de la impronta de
los medios de comunicación.
El carácter (inter)relacional de las redes globales, impulsado por el despliegue
mundial del capitalismo y por la transnacionalización que articulan las dinámicas del
mercado, canalizadas por un desarrollo tecnológico y comunicacional que actúa como
acelerador del proceso, somete a las categorías de espacio y tiempo a una rearticulación
que configura un nuevo sensorium paralelo al nuevo paradigma que el siglo XXI
inaugura. Así lo enuncia Manuel Castells:
El nuevo sistema de comunicación transforma radicalmente el espacio y el tiempo, las
dimensiones fundamentales de la vida humana. Las localidades se desprenden de su
significado cultural, histórico y geográfico, y se reintegran en redes funcionales o en
collages de imágenes, provocando un espacio de flujos que sustituye al espacio de
lugares. El tiempo se borra en el nuevo sistema de comunicación, cuando pasado, presente
y futuro pueden reprogramarse para interactuar mutuamente en el mismo mensaje. El
espacio de los flujos y el tiempo atemporal son los cimientos materiales de una nueva
cultura, que transciende e incluye la diversidad de los sistemas de representación
transmitidos por la historia: la cultura de la virtualidad real, donde el hacer creer acaba
creando el hacer (2005:408).

15
Castells, Castro-Gómez y Mendieta, Fernando Harto de Vera, Canclini, entre muchos otros.
40
El tan referido proceso de la des(re)territorialización no aludiría entonces sino a ese
proceso de resignificación que enfrentan sensibilidades, personas, repertorios simbólicos,
imaginarios, etc. como consecuencia de la inserción en un espacio otro a que abocan las
dinámicas de lo global. La pertenencia, así, adquiere nuevos sentidos que nos remiten, de
nuevo, a una geografía ya no portadora de particularidades o esencialidades identitarias:
Así, por ejemplo, cuando vamos a una sala de cine en Bogotá para ver una película
filmada en Hollywood, o cuando desde la Ciudad de México nos comunicamos por
teléfono, fax o internet con una persona ubicada en Nueva York, nos encontramos
ingresando a ‘territorios globales’, que han dejado de ser mexicanos o estadounidenses
para convertirse en lugares que pueden ser habitados por cualquier persona de cualquier
país, lengua, raza o ideología. Queriéndolo o no, la globalización nos ha conectado
vitalmente con territorios en donde las identidades no están referidas más a pertenencias
de lengua, sangre o nación, pues ya no se estructuran desde la inmanencia de las
tradiciones culturales, sino desde la interacción de la cultura con la dinámica
transnacional de los mercados (Gómez y Mendieta, 1998:11).

Los flujos migratorios e informativos, el turismo, las experiencias multiculturales,

el traspaso diario de bienes materiales y culturales, configuran lo que Daniel Noemí
denomina «velocidad total» o «velocidad post» (Noemí, 2004)16, esto es, una aceleración
que deviene en una revisión de temporalidad y espacialidad que desemboca en lo
instantáneo y lo ubicuo (Noemí, 2008). La velocidad se impone como paradigma,
originando una realidad que descansa sobre la noción de tránsito y multiplicidad y que es
origen de una nueva imagen del mundo; la «aceleración planetaria de la circulación de
flujos de intercambios, tecnologías, culturas, informaciones y mensajes» (Benko, en
Méndez, 1997: 107) que la globalización supone resulta en una resignificación de las
distancias que determina las dinámicas de interacción e integración por las que se
configuran unos espacios transterritoriales en que conviven tiempos diversos. La
intersección de presencia y ausencia que marca las coordenadas de este paradigma
(Giddens, 1995), especialmente evidenciada en la lógica que rige los medios de
comunicación, remite al modo en que dialogan lo local y lo global, lo propio y lo ajeno,
la identidad y la diferencia. «La globalización se refiere al hecho de que la gente en
diferentes partes del mundo que durante un tiempo no estaban influidas por el exterior,
se ven partícipes de ese mismo espacio social y regidos por el mismo tiempo histórico»
(Estébanez, 2000: 144-45). Espacio y tiempo adquieren una nueva condición que

16
«Post: escribir después de y más allá» (Noemí, 2009:140). Resulta útil tener en cuenta esta definición a
la hora de enfrentar las propuestas de una «nueva generación» que, como McOndo se define como «post-
todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post-capa de ozono» (Fuguet y
Gómez, 1996: 10).
41
configura nuevos sentidos para el Estado-nación, ahora despojados de su carácter de
dadores de valor o historia común. La velocidad, los medios de comunicación, el tránsito
o la desterritorialización de las experiencias destierran la inherencia de territorio e
identidad configurando geografías cuyas coordenadas planean en muchas ocasiones en
terrenos virtuales. El pasado, recibido de forma crítica por un presente ante el que se
muestra fragmentado, descarta contener una historia aglutinadora y portadora de la
esencialidad de una comunidad; la contemporaneidad privilegia «un presente concebido
bajo forma de “golpes” sucesivos sin relación histórica entre ellos, y autista, “que cree
poder bastarse a sí mismo” (N. Lechner), confunde los tiempos y los aplasta sobre la
simultaneidad de lo actual» (Martín-Barbero, en Guerrero, 2015: 18). Antes que en forma
de enumeración de una serie de rasgos con que lograr cercar la complejidad de la
globalización, la referencia a estos fenómenos, en palabras de Raphael,
se trata de un ejercicio para definir el espacio público en el que estamos y algunos de los
principios por donde se mueven los temas, estéticas, moldes y modelos de la literatura
que pertenecen a un relevo (real o ficticio) que publica sus obras en el contexto de un
mundo ya no polarizado sino pulverizado. Donde, tal vez, conceptos como generación,
nacionalidad, geografía o género han dejado de servir como coordenadas para definir el
estado actual del arte (2011: 29).

Siguiendo la lógica por la que se despliega el «laberinto-red» se trataría, entonces, de

conformar un subsuelo de relaciones conceptuales sobre el que insertar tanto las
condiciones concretas en que dialogan con ella la América Latina que nos ocupa como
los imaginarios que, sobre todo ello, planean.
Lo universal o igualitario y la diferencia particular se integran de forma asimétrica
resultando en lo que Castro Gómez y Mendieta (1998) denominan «glocalización»17, que
descarta la primacía de la homogeneización como motor único de los procesos globales
a la vez que pone el acento sobre el modo en que estos, antes que mera abstracción, se
concretan en contextos locales: «Lo global no reemplaza a lo local, sino que lo local opera
dentro de la lógica de lo global. La globalización no significa el fin de las diferencias
culturales, sino su creciente utilización» (Larraín, 2005: 113). Erica Durante recurre al
fenómeno del «jet-lag» (2015) para explicar la sensación de dislocación espaciotemporal
que el hombre sufre cuando parte del lugar de origen para arribar a otro que posee no sólo
un tiempo diferente sino, sobre todo, una experiencia otra de ese tiempo, en un viaje cuya
velocidad reduce las distancias y permitiendo atravesar husos horarios diversos. Así, los

17
Los autores utilizan este neologismo siguiendo y remitiendo a Ronald Robertson (1995).
42
síntomas que se padecen cuando se viaja a un lugar cuyas coordenadas espaciotemporales
resultan ajenas se imprimen en forma de un extrañamiento derivado de la imposibilidad
de reajustar, de forma inmediata, los ejes de nuestro reloj biológico. Encontraríamos la
materialización de este fenómeno en el tablero del aeropuerto que marca las salidas y
llegadas dibujando un espacio global que se mide desde un tiempo local; en la imagen de
ese panel podríamos cifrar entonces la lógica que rige la globalización: contextos diversos
recogidos en un mismo panel, dinámicas propias y ajenas interconectándose y marcando
los ritmos de la totalidad, individuos, repertorios y significados viajando y
des(re)territorializándose, tiempos y espacios reajustándose y reconfigurándose.
«El mundo en el que vivimos hoy –en el cual la modernidad está decididamente
desbordada, con irregular conciencia de sí y es vivida en forma despareja– supone, por
supuesto, un quiebre general con todo tipo de pasado» (Appadurai, 2001: 18). El ocaso
del socialismo, el fin de la bipolaridad mundial derivada de la Guerra Fría, la expansión
de la democracia en América Latina y la primacía del neoliberalismo como lógica
económica y política (Larraín, 2005), principalmente, dibujan una idea de ruptura, de
distancia respecto de lo anterior que erige a la década del noventa del pasado siglo en
parteaguas. Signo de un cambio de época, del término de determinados modelos
históricos (Guerrero, 2018) que encontraría en la caída del Muro de Berlín una metáfora
elocuente, los 90 suponen una resignificación de las relaciones que se establecen entre
cultura, estado e individuo, inaugurando un nuevo período en que se articulan sentidos
que difieren de lo anterior. Con el fin de configurar un marco contextual en el que
emplazar las propuestas escriturales que conforman la narrativa hispanoamericana desde
los 90 hasta los últimos años, desplazaremos hacia América Latina los vectores que
venimos describiendo en relación a la globalización para trazar las derivas que todo ello
alcanza en el campo de lo literario, en las dinámicas que lo estructuran y, más
concretamente, en los imaginarios que esta narrativa produce.
Los modelos económico-políticos que se adoptan en América Latina en los 90
están determinados por lo que Zanatta denomina «giro neoliberal» (2012), que establece
como objetivo último la inserción y participación en los flujos internacionales de
mercado. Así, con la globalización como telón de fondo, el subcontinente se inclina hacia
la privatización y la liberalización, impulsadas por acciones mundiales que, como las
amparadas por el «Congreso de Washington», imprimen una velocidad al proceso que
pronto sería sinónimo de desajustes o destiempos. La apertura de las economías se
materializa, entre otras cosas, en el establecimiento de acuerdos de libre comercio que,
43
tales como Mercosur o Nafta a nivel continental, otorgan soporte institucional al pasaje
que se está produciendo en ese momento de lo nacional a lo global y de lo público a lo
privado (Canclini, 1995). Frente a la primacía que lo político había poseído en unas
décadas atravesadas por el binomio revolución-contrarrevolución, lo económico se erige
ahora en fuerza motriz de la (re)configuración de las estructuras estatales que, concretada
en la redistribución de la riqueza, en la reorganización de las dinámicas de las esferas de
lo laboral, lo social y lo cultural, así como en los nuevos sentidos que lo nacional adquiere,
inaugura prácticas, conductas y sensibilidades. Este panorama sustenta una de las
propuestas ineludibles a la hora de enfrentar un acercamiento a la narrativa que estamos
describiendo, la del grupo formado en torno a la antología McOndo: «El gran tema de la
identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad
personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y
privadas. Suponemos que esta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial»
(Fuguet y Gómez, 1996 :13). Aquí se insertan, entonces, unos imaginarios cuyos ejes
podrían signarse en el individualismo y la lógica del consumo y lo virtual, determinante
de los espacios por los que transitan esas vidas privadas. La toma de distancia que
McOndo reclama respecto de un paradigma anterior dominado por el realismo mágico
resulta un trazo paralelo al que dibuja ese orden que la «década neoliberal» trae consigo;
el paso de la anterior «(…) disyuntiva del escritor joven (…) entre tomar el lápiz o la
carabina» (Ibídem: 13) a la actual entre escoger Windows 95 o Macintosh se perfila sobre
la transición de esa primacía de lo político -con la dualidad revolución-contrarrevolución
en el centro- al protagonismo de lo económico, motor de inmersión en unas redes globales
a cuya participación se aspira ahora. Señalábamos al comienzo cómo Fernando Aínsa
observaba en buena parte de la narrativa actual un movimiento centrífugo caracterizado
por trazar una trayectoria que se proyecta desde el origen hacia un afuera identificado con
cierto cosmopolitismo y cuya motivación no es otra que la «búsqueda de raíces y modelos
culturales que se pretenden prestigiosos» (Aínsa, 1986: 370) 18. «Los árboles de la selva
no nos dejaban ver las puntas de los rascacielos», afirman Gómez y Fuguet (1996: 12),
en lo que es descripción de su desplazamiento, que sigue la ruta marcada por la inserción
que el subcontinente enfrenta en ese momento en el espacio de lo internacional, como
consecuencia de la aplicación de esos modelos de economía neoliberal que lo conectan

18
Fernando Aínsa recoge este término en «Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia», Alpha,
Julio 2010, (55-78), y, de forma más detallada en Los buscadores de la utopía: la significación novelesca
del espacio literario (1977).
44
con las redes globales.
El espacio de lo nacional se ve despojado de su carácter de contenedor de una
identidad o esencialidad determinante dotando a la pertenencia de nuevas significaciones
conformadas por una red de relaciones; muchas ficciones se hacen eco de ello,
proclamando el derecho a circular exentas de marca local o nacional en un proceso que
corre paralelo a la transnacionalización de los mercados y las industrias culturales. Como
signo de ello, la fagocitación de gran parte de las editoriales latinoamericanas por
editoriales españolas marca las direcciones de los repertorios simbólicos. Las
coordenadas espaciotemporales que se conforman como consecuencia y que Daniel
Noemí sintetiza en la fórmula utopos y ucronos –referida a la multiplicación espacial y al
presentismo que el neoliberalismo impone19– alcanzan su reflejo en uno de los
presupuestos centrales del segundo de los umbrales de entrada a la narrativa de entresiglos
enunciado en la determinación de que «(…) lo que buscan las novelas del Crack es lograr
historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo,
todos los tiempos y lugares y ninguno» (VVAA, 2000: 6)20. Jorge Fornet emplaza los
gestos de McOndo y el Crack en consonancia con un contexto que, marcado por la
globalización, adquiere especial resonancia en países como Chile y México: «Ambas
tendencias (…) encarnan la lógica cultural del neoliberalismo latinoamericano»
(2006:34): el Chile de Pinochet, anticipándose al resto de países, ensaya un
neoliberalismo que, desde lo que se conoció como «ajuste estructural», se torna modelo
estatal, tornándolo «escaparate del neoliberalismo» en palabras de Fornet21; el México de
los 90, por su parte, se encuentra inmerso en las redes de intercambio que, forjadas por el
Tratado de Libre Comercio (Nafta), configuran una de las mayores zonas de libre
mercado del mundo. Las coordenadas desde las que estos grupos elaboran su carta de
presentación sostienen entonces una enunciación cuyos parámetros responden a
dinámicas concretas. A ello responde el recorrido que trazamos a continuación por

19
Jameson diagnostica la experiencia que se posee del tiempo como «esquizofrénica»: «Dado que el
esquizofrénico no conoce la articulación del lenguaje (…) carece de nuestra experiencia de continuidad
temporal, y está condenado a vivir en un presente perpetuo en el que los fragmentos diversos de su pasado
tienen escasa conexión, y para el que no hay ningún futuro concebible en el horizonte» (1985:169).
20
Antes han señalado también: «La dislocación en estas novelas del Crack no será a fin de cuentas sino
remedo de una realidad alocada y dislocada, producto de un mundo cuya massmediatización lo lleva a un
fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de ligamentos» (Ibídem: 6).
21
Luis E. Cárcamo-Huechante desarrolla el modo en que se implanta el modelo neoliberal en Chile, y
cómo ello determina las direcciones que se desarrollan en el plano cultural, en Tramas del mercado:
imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte, (2007), estudio al
que nos eferiremos en varias ocasiones en lo que sigue, por lo esclarecedor que resulta de muchos de los
procesos enfrentados por el país.
45
algunos de los imaginarios de este momento; conscientes de que toda la literatura que se
produce por entonces no pasa únicamente por las líneas que describiremos, su inclusión
responde al modo en que resultan elocuentes de las dinámicas a que venimos aludiendo,
reflejo por tanto de unas coyunturas concretas tanto político-económicas como literarias.

2.1. Tejer el hilo: McOndo y el Crack

El neoliberalismo era aprender a vivir en el sistema,

asumir sus contraposiciones y aceptar que cualquier
revolución es también un nicho de mercado.

Pablo Raphael, La fábrica del lenguaje, S.A.

El escritor y activista británico George Monbiot (2016) señala cómo en aquellos

lugares en que las políticas neoliberales no se pueden implementar de forma local aparece
el Tratado de Libre Comercio para asumir dicha tarea. Introducido por primera vez en
1938, el neoliberalismo comienza a formar parte de los discursos dominantes en la década
de los setenta, cuando el contexto de crisis y la caída del keynesianismo le permiten
autoerigirse en única alternativa posible: «Puede parecer extraño que una doctrina que
promete libertad y la posibilidad de elegir tuviera que ser promovida con el eslogan “no
hay otra alternativa”» (Monbiot, 2016: online). Para dar cuenta de esto, Monbiot recuerda
la afirmación que hizo Friedrich Hayek sobre el régimen de Pinochet, sentenciando que
prefería «una dictadura liberal que un gobierno democrático desprovisto de liberalismo»
(en Monbiot: ibídem)22. Dicha «libertad», en el marco de un sistema que privilegia la
competencia, la eficiencia y el consumo por la única vía del mercado, queda circunscrita
a un sector específico; de ello resulta ya sintomático el hecho de que, como señala
Monbiot, la primera organización neoliberal que Hayek fundó fuese financiada por
millonarios. Nos interesa especialmente el modo en que esta ideología configura un ethos
particular legitimado desde procesos que pasan por desdibujar sus formas de operar.
Afirma el crítico italiano Franco Berardi:
El neoliberalismo no es el responsable de la transformación que en las últimas dos
décadas del siglo XX ha desbarajustado las formas de trabajo y abatido las defensas
sindicales y políticas conquistadas en siglo y medio de historia del movimiento obrero,
sólo es la legitimación ideológica y la implementación político-militar de un proceso que

22
El autor matiza que este filósofo y el economista Ludqig Von Mises fueron quienes definieron por
primera vez el neoliberalismo.
46
 se desarrolla en los intersticios de la infraestructura técnica digital y en las profundidades
del psiquismo colectivo (2014: 154).

Ese marco ideológico queda sin embargo disuelto en un modo que lo torna, antes que
responsable, fuerza consustancial a las dinámicas del presente. Monbiot (2016) insta a
sus lectores a preguntar por el neoliberalismo en una reunión social, ante lo que, predice,
nadie sabrá describirlo con precisión. Luciana Cadahia refiere a esto mismo cuando alude
a la libertad de que nos creemos dueños aun cuando esta no es sino reflejo de las
expectativas generadas por la ideología dominante:
Cada uno de nosotros repetimos el mismo libreto en una estructura neoliberal que
predispone nuestra sensibilidad de esa manera. Al igual que sucedía con el liberalismo de
principios del siglo XX, la fuerza hegemónica del neoliberalismo consiste en hacernos
creer en la post-política como única alternativa de vida (2018: 10).

Esta post-política se sostiene en el individualismo que tal doctrina compone, en un sentido

que rebasa el ámbito de lo privado para proyectarse en un espacio público; esto es,
instaurada la creencia de que no poseemos poder alguno de intervención en los vaivenes
de lo público, escindido y aislado este de la esfera de lo privado, asumimos que el cambio
sólo es posible por vías de las decisiones que adoptamos en la intimidad de nuestra
individualidad. Descreídos de la política, tiene lugar el tan ansiado repliegue a lo privado,
garantía de la perpetuación de la hegemonía de ese neoliberalismo cuyo carácter
ideológico queda disuelto –disimulado– en el entramado de redes económicas, flujos
monetarios, redefiniciones políticas y nuevas formas de lo comunitario entre las que
emerge una nueva sensibilidad:
El proyecto político que iniciara en los años ochenta se convirtió en una ideología que
tras negar el calentamiento global y anunciar el final de la historia, el final de la novela,
el final de las utopías y el final de los polos, se ha negado a sí misma. Estamos (…)
hablando del neoliberalismo (Raphael, 2011: 20).

Estas consideraciones responden, antes que a un intento de sintetizar un proceso

complejo productor de un extenso campo de discusión, a la necesidad de señalar el modo
en que el carácter ideológico, a menudo soterrado, del mismo, compone un «ethos
neoliberal» motor de esa sensibilidad en que se sustenta su propia legitimidad como
discurso dominante. Es en este sentido en el que pueden pensarse los imaginarios
producidos por McOndo y el Crack en sintonía con el modelo neoliberal: las estrategias
de visibilización que, trascendiendo lo estrictamente literario, ambos adoptan, junto con
la sensibilidad que sus ficciones componen, articularían ese ethos coherente, en última
instancia, con un momento que, como los 90, supone el punto álgido de tal ideología en
47
el marco latinoamericano. Al fragmento que reproducíamos más arriba añadía Raphael:
«Podríamos negar que somos neoliberales, pero nos es imposible contradecir que
pertenecemos a una era en que escribir es una tentación familiarizada con los juegos del
mercado, la fama y el pensamiento rápido que se soporta en los medios de comunicación»
(2011: 20).
Ese cronotopo cero a que referíamos anteriormente pretende, desde el programa
enunciado por el Crack, configurar un «mundo más allá del mundo»: «No escribimos
desde el apocalipsis, que es viejo, sino desde un mundo situado más allá del final»
([Link], 2000: 6). De Rosso percibe en este más allá del fin el deseo de configurar una
idea de «clausura del tiempo histórico» (2014: 99) que estaría determinado por las
tradiciones con que el Crack tiende lazos. La novela de Jorge Volpi A pesar del oscuro
silencio (1992) comienza con un «Se llamaba Jorge, como yo, y por eso su vida me duele
dos veces» (1992: 11) en alusión a Jorge Cuesta, poeta del grupo mexicano
Contemporáneos, en cuya tradición modernizadora y cosmopolita busca insertarse el
Crack y de la que da cuenta también la novela En la alcoba de un mundo (1992) de Pedro
Ángel Palou, donde recorre la vida de Xavier Villaurrutia, otro de los «contemporáneos».
No nos parece casual que en uno de sus ensayos Volpi equipare el estado de recepción de
la década de los treinta con el de comienzos del nuevo siglo, poniendo en paralelo la
actitud con que se recibió el cariz cosmopolita de Contemporáneos con el modo en que
es leída una literatura que se reivindica ahora capaz de emplazarse «en todos los tiempos
y lugares y ninguno». Volpi apela a un artículo de Ignacio Echeverría en el que reflexiona
sobre lo que en algunas de las obras literarias latinoamericanas de ese momento percibía
como algo similar a una «koyné», esto es, una lengua desprovista de marcas locales
plegada a las exigencias de la circulación y el consumo internacionales, ante lo que se
mostraba, según Volpi, «genuinamente escandalizado (como uno de esos críticos que en
el México de los años treinta se horrorizaban ante la ausencia de un discurso nacionalista
en Cuesta o Vilaurrutia)» (Volpi, 2008a: 108-109). Trata así de establecer nexos con
determinada tradición literaria en unos términos que exceden el propio programa literario
para apuntar hacia los modos de recepción; es el carácter vanguardista de
Contemporáneos el que se rescata ahora en la exaltación de una autoerigida novedad a la
que, como bien señala De Rosso, apunta ya la elección del propio género del manifiesto
al que acude el Crack para elaborar su programa.
La década de los sesenta, es, como señala De Rosso, el siguiente hito en la
tradición literaria para el grupo mexicano; más allá del fenómeno del boom, presente de
48
forma evidente en la referencialidad del grupo del Crack, este se detiene en 1968, año al
que Jorge Volpi dedica su ensayo La imaginación y el poder: una historia intelectual de
1968 (1998). En él, organizados en torno a actos teatrales23, el autor revisa
cronológicamente los hitos históricos de ese año que tiene como último acto la noche de
Tlatelolco: «Si Contemporáneos puede verse, en tanto que proceso histórico, como una
modernización de la cultura mexicana, Tlatelolco puede verse como el fin, catastrófico,
de ese proceso, y, por supuesto, como el origen de los autores del Crack» (De Rosso,
2014: 103). Es en este punto en el que emerge la total potencialidad de la vanguardia a
cuyo sentido se acude en cuanto autoerigidos propulsores de una novedad ya aludida en
la onomatopeya elegida como nombre del grupo: configurado el páramo yermo,
reivindicada la necesidad del cambio, redactado el manifiesto, aparece lo nuevo junto con
la carga de capital simbólico que a este valor corresponde.
La «Trilogía del siglo XX» de Jorge Volpi, formada por las novelas En busca de
Klingsor (1999), El fin de la locura (2003) y No será la tierra (2006)24, parecería
instalarse ya en esta experiencia histórica del fin. En busca de Klingsor, seudónimo que
esconde la identidad del responsable de los proyectos científicos del nazismo, es la
historia de una búsqueda emprendida en la Alemania nazi25 pero, sobre todo, una tentativa
por contar «la trama del siglo. De mi siglo. Mi versión sobre cómo el azar ha gobernado
al mundo y sobre cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesticar su furia»
(18). Construida sobre una red de relaciones que entreteje la estructura narrativa con
teorías científicas del pasado siglo, En busca de Klingsor pone en escena una época que
es, sobre todo, la del fin de las certezas. La exclamación que abre la novela, «¡Basta de
luz!» (11), contiene ya el germen que la vertebra, y es que si Einstein logra, con sus
observaciones sobre la velocidad de la luz que tiempo y espacio dejen de ser absolutos,
aquí la relatividad se impone también para mostrar un siglo resultado de una suma de
circunstancias que pudieron ser diferentes, pues «a diferencia de otras épocas, la nuestra
ha sido decidida con mayor fuerza que nunca por estos guiños, por estas muestras del
ingobernable reino del caos» (18). Del mismo modo en que el narrador concibe su vida
plasmada en un plano cartesiano, las circunstancias históricas y las vidas personales que

23
«Esta versión de 1968 se construye, así, como una pieza teatral que permite el libre movimiento de sus
protagonistas» (Volpi, 1998: 20).
24
La publicación en 2014 de Memorial del engaño la tornó, para algunos, «tetralogía».
25
Esta novela es tomada, en muchos estudios, como punto de referencia de la narrativa que se inicia con
los 90, ya que constituye uno de los factores que la emplaza de nuevo en el panorama internacional.

49
componen esta novela ocupan unos ejes cuya distribución está sin embargo regida por el
azar, y es que «siempre existirá una posibilidad (…) de que todo, absolutamente todo, no
haya sido más que un error de cálculo. Y entonces, la historia empezará de nuevo» (426).
Si el protagonista de En busca de Klingsor se preguntaba si realmente contemplaría «la
culminación de estos años de pruebas infructuosas, de este vasto simulacro en el que
hemos crecido, de esta larga serie de tentativas abortadas (…), de este inmenso error que
hemos conocido como siglo XX» (377), el Aníbal Quevedo de El fin de la locura lo hará,
mientras contempla a través de su televisor la Caída del Muro de Berlín, de un modo
similar: «¿De qué te sirvió contemplar el fin de la revolución, el penoso trayecto de este
siglo, el sanguinario envejecimiento de nuestra causa?» (12). Abriendo los ojos al París
del 68 –al que no sabe cómo y por qué ha llegado– al grito de «¡Basta de ruido!» (19),
este psicoanalista mexicano se ve turbado por los gritos de una revolución en la que no
cree pero a la que acabará sumándose por amor hacia una parisina rebelde. De escéptico
a guerrillero y de psicoanalista de Fidel Castro a arquetipo del intelectual comprometido,
Volpi recorre con Quevedo los principales espacios del gran relato revolucionario -ese
que conformó el tejido contextual de las novelas del boom- para desmantelarlos haciendo
uso de una parodia y una ironía que instalan el cuestionamiento de un aparato ideológico
desvelado ahora en su naturaleza de mera utopía:
El régimen cubano tiene éxito porque ha dejado de ser socialista –me lamenté-, mientras
que el chileno está a punto de sucumbir porque se mantiene fiel a los ideales del
socialismo. Ambas experiencias resultan igualmente frustrantes: es como si no hubiese
un término medio entre la tiranía y el caos (250).

El fin de la locura explicita, así, el modo en que la realidad del continente es configurada
a través de un sistema de representación establecido a partir de unos relatos de los que
aquel es antes objeto que sujeto:
A lo largo de las siguientes horas Claire deshilvanó una rocambolesca sucesión de
aventuras que parecían extraídas de las abigarradas novelas latinoamericanas que tanto
éxito empezaban a tener en esa época. Yo sabía que ella nunca antes había estado en
América Latina, que su español era menos que rudimentario y su conocimiento de la zona
basado en las películas, pero aun así se empeñaba en demostrarme que se había convertido
en experta en la geopolítica sudamericana (164).

Finalmente, el «Basta de podredumbre» (15) que abre No será la tierra da inicio

a una novela que Volpi concibe como si de un escenario global se tratase; los progresos
de la biomedicina, los entresijos del FMI, las acciones de los grupos antiglobalización, el
resquebrajamiento del comunismo o el triunfo del sistema neoliberal y capitalista recorren

50
los tres actos de una novela en que la vida aparentemente inconexa de tres mujeres
conducirá a la contemplación del fin de los grandes relatos del siglo XX: «Lo peor de la
Unión Soviética era que jamás había existido: la distancia entre el discurso de sus
dirigentes y la realidad cotidiana era abismal (…) Ahora esa fachada había caído, pero el
rostro que había quedado en su lugar era todavía más insoportable» (385).
Alemania, Europa, Estados Unidos, Rusia, Hispanoamérica son algunos de los
escenarios que componen la trilogía, cuyos tiempos son los de la totalidad del siglo XX,
pasando por la Segunda Guerra Mundial, algunos de los hitos científicos más
representativos de comienzos de siglo, las revoluciones del 68 a uno y otro lado del
Atlántico, la caída del Muro de Berlín, los años 30 etcétera, hasta el 2000, límite o cierre
temporal. La multiplicidad de tiempos y espacios a que apelaba el «cronotopo cero» en
el manifiesto del Crack adquiere una especial dimensión en la trilogía de Volpi. Ya desde
La imaginación y el poder el siglo XX se perfila, para el mexicano, como un espectáculo,
aspecto que incide en el hilo conductor de la trilogía: la búsqueda de una verdad que al
final se revela vacía; sustentada en el discurso científico -En busca de Klingsor-,
revolucionario -El fin de la locura- o socialista -No será la Tierra-, develados como
artificio y queda señalada en su imposibilidad. El acabamiento del aparato ideológico del
pasado siglo, cuyo punto álgido es el quiebre definitivo del socialismo que tematiza la
últimas de las tres novelas, compone un escenario de ruinas propicio para el germen de
la ideología neoliberal:
La liberalización de la economía y el estado en los principales países del «socialismo
real», ingresa en los sistemas de comunicación de masas no como lo que es,
desocultamiento del carácter específico de esa experiencia, sino como el definitivo
eclipse de la idea misma de socialismo. El «neoliberalismo» puede así presentarse como
la única opción efectivamente apta para fundar o para continuar el camino del desarrollo
de la riqueza y la democracia de la sociedad contemporánea (Quijano, 1988: 23)

La experiencia histórica que compone la trilogía de Jorge Volpi no dista demasiado, a

nuestro parecer, de este escenario yermo en el que «sólo» puede emerger la ideología
neoliberal. El propio Volpi parece confirmarlo cuando en Memorial del engaño (2014)
retoma la articulación de un contexto devastado que en este caso es el de la crisis
financiera de 2008.
En este panorama global conformado por estas ficciones hay que preguntarse por
el papel de América Latina. Las referencias a América Latina que se incluyen en la
Trilogía inciden sobre el papel de esta como consumidora y no productora cultural:
reproducíamos más arriba un fragmento en el que Claire, la revolucionaria francesa de la
51
que se enamora Aníbal Quevedo en El fin de la locura, reproduce la imagen alimentada
por el modo de recepción de muchas de las novelas latinoamericanas en el momento del
boom. En No será la Tierra, se refiere a la modernidad mexicana como «una mezcla de
lodo y acero inoxidable, telenovelas y frituras, joyerías de lujo y mendicantes. La imagen
que mejor definía al país, según Jennifer, eran sus microbuses destartalados, violentos,
sin control» (222). En La imaginación y el poder, Volpi introduce las siguientes
reflexiones en torno a la inauguración de las Olimpiadas de México en 1968:
La ceremonia de inauguración se convierte, así, en una utopía alcanzable que revela una
de las más queridas obsesiones de los mexicanos, y sobre todo de quienes ejercen el
poder: la posibilidad de ser vistos por el resto del mundo en condiciones de igualdad,
como una sociedad civilizada, atenta y pacífica; la seguridad de ser admirados y
comprendidos por un Occidente siempre reacio a volver la mirada hacia sus vástagos en
vías de desarrollo.
Parte integrante de una tradición histórica caracterizada por las leyendas negras –que va
de la inquisición española a la revolución mexicana y de las repúblicas bananeras a la
revolución cubana–, México siempre ha buscado escapar de esta marca de infamia e
integrarse, de plano, al mundo occidental. Por desgracia, la realización de este anhelo
nunca ha llegado a cumplirse por completo (1998: 24-25).

El autor manifiesta aquí, en tono de denuncia, el final de cierto paradigma, aunque, pese
a ello, en este texto, América Latina sigue apareciendo como cliché. Cabe preguntarse,
entonces, si ello no incide en la constatación de un discurso de la modernidad en el que
América Latina habría sido, únicamente, receptora pasiva, y si en última instancia ello
contribuiría a la invisibilización que garantiza la legitimidad del discurso neoliberal. No
queremos incidir demasiado por ahora en estos planteamientos para cuya dilucidación
servirán los presupuestos que desarrollamos en los apartados sucesivos; baste por el
momento el esbozo de los parámetros que de estas ficciones queremos señalar.
«Oye Toño, ¿tú crees que uno podría vivir ahí, encerrado en una burbuja?» (1996:
112), pregunta Pablo, el protagonista de «La verdad o las consecuencias», el cuento de
Alberto Fuguet que aparece en la antología McOndo. En él, un millonario construye una
especie de arca de Noé compuesta por plantas, animales y oxígeno que garantizaría la
subsistencia en su interior. Elegimos el interrogante que Pablo le dirige a Toño porque
nos resulta representativo de un programa estético que, como el de McOndo, compone la
imagen de una América Latina global, virtual, superdesarrollada y consumista en que su
contracara local, subdesarrollada, indígena resulta excluida. Los personajes de los cuentos
que componen esta antología reproducen lo que Palaversich define como «la posición de
una generación de jóvenes de clase media y alta criada en centros metropolitanos y
formada por el cine y la televisión estadounidenses y la cultura electrónica» (2005: 35),
52
que no es otra que la de sus autores. Así, por ejemplo, «Amor a distancia» de Edmundo
Paz Soldán (Cochabamba, 1967) describe la relación entre una joven de Cochabamba y
su novio, que se ha trasladado a Berkeley para estudiar, donde asiste a múltiples fiestas y
ensaya una infidelidad que esconde a su novia acudiendo a la retórica del amor ideal:
«Pero lo cierto es que estamos atrapados por nuestras propias imágenes de lo que
queremos pero no podemos ser, y no podemos decir ciertas cosas, no podemos confirmar
ciertas sospechas» (1996: 77). En «La gente de látex», Naief Yehya (México, 1963)
describe un universo representacional en que la ficción y la realidad se tornan
indistinguibles; frente a los actores, encargados de representar un papel determinado, el
gremio del protagonista ficcionaliza de forma no declarada una realidad que termina por
suplantarla: «En una ocasión interpreté a un hombre que amaba demasiado los zapatos de
mujer y me excité muchísimo» (1996: 99). La incapacidad afectiva que este entorno gesta,
el lugar que ocupa la realidad en un mundo atravesado por el simulacro o la
comercialización de las miserias ajenas componen el cuento del mexicano.
El del colombiano Santiago Gamboa (Bogotá, 1965), «La vida está llena de cosas
así», permite plantear algunas cuestiones relevantes en torno a lo que venimos reseñando.
En él Clarita, joven cuya cotidianeidad consiste en «dar una vuelta por la Quince, ir al
Uniclam a tomar una leche malteada con las amigas y comentar la fiesta del viernes, mirar
las vitrinas con pereza y escándalo, ir al Club (…), tomar algo en el Limmer’s, a ver si ya
trajeron ese famoso juego de sapo electrónico» (1996: 81), sale de casa en su Alpine26.
Recorriendo las calles de su urbanización privada, cuyos jardines son mantenidos por
empleadas domésticas y cuyos habitantes pertenecen a la clase alta colombiana –«En la
otra esquina el Mercedes del papá de Freddy pasó sin detenerse y ella alcanzó a ver el
pañuelo de seda del congresista y su brazo velludo en la ventada. Ella lo conocía, sabía
que por ser sábado salía del club sin escolta» (82)–, Clarita atropella a un señor que
montaba en bicicleta cargando algunos trastos. Tras tomar conciencia de que el señor no
reacciona, Clarita decide llevarlo a un hospital, en el que sin embargo no lo reciben
porque ella no porta en ese momento su American Express. Pese a las indicaciones de la
enfermera, que le recomienda «déjelo rápido en algún lado y váyase para su casa» (83) y
los apuros de los médicos que la instan a sacarlo de allí antes de que tenga el ataque de
epilepsia que perciben será inminente, Clarita decide llevarlo al sanatorio que le indican,
ubicado en una zona de la ciudad que ella nunca ha traspasado hasta entonces. Los autos

26
Se trata de una conocida marca de automóviles deportivos y de competición.
53
caros, los jardines y las casonas se tornan en este barrio basura, tenderetes, carretillas de
fruta, manos que le piden limosna, «gente descalza con el torso desnudo», todo eso que
compone ese sur de la urbe que «era para mí la boca del lobo» (87). Transitando ese barrio
de escombros y casas de lona, una familia se sube a su Alpine por la fuerza para conducir
al hospital a una muchacha que se encuentra de parto; tras recobrarse del desmayo que
todo ello le provoca, Clarita se da cuenta de que se encuentra en el aparcamiento del
hospital, y de que el epiléptico atropellado, que todavía sigue en su auto, porta consigo
una pistola y un papel con el nombre de ese famoso congresista que vive en su barrio. De
todo ello Clarita sólo podrá recuperarse con «el tiempo, un traslado definitivo a Boston,
la tranquilidad y el psicoanálisis» (84); el testimonio de Clarita que reproduce el cuento,
descubrimos al final, es el que la joven dirige al doctor que la está tratando.
El cuento de Gamboa resulta interesante porque, en primer lugar, es el único de
toda la antología que cartografía espacios urbanos que trascienden esas zonas apacibles
de los countries, enclaves consumistas como los malls o esos no lugares en términos de
Marc Augé que conforman la geografía de estos cuentos. Luciana Cadahia describe cómo
en el marco del neoliberalismo se produce, bajo la figura del populismo, una actitud
reactiva que, de signo similar al fascismo, ahonda en la frontera nosotros/ellos. Difundida
por el estado, la idea de un orden perdido que es necesario reestablecer se activa un
mecanismo inmunitario que identifica a los sectores populares como esa fuerza ajena
responsable del desmoronamiento del orden:
Esta identificación entre las insatisfacciones populares y un elemento perturbador a
eliminar desde adentro no es sino la reactivación de elementos fascistas (…). Y la retórica
reactiva del populismo no sólo apunta a las élites como las responsables de haber
permitido -junto con una desconexión cada vez más obscena hacia las necesidades de la
ciudadanía- esta descomposición, sino que a su vez promete la recomposición de esta
totalidad perdida (Cadahia, 2018: online).

El cuento de Gamboa reproduciría así la articulación de este ethos neoliberal que torna a
todo aquel ajeno a las lógicas dominantes intruso, sospechoso, habitante de una zona
hostil cuyos umbrales no deben traspasarse si se desea conservar la propia integridad;
ethos omnipresente en los cuentos de McOndo.
Los personajes de Alberto Fuguet, que coinciden en exhibir un malestar radicado
en la no adecuación con la sociedad en que se encuentran inmersos, transitan un mapa
urbano compuesto fundamentalmente de hoteles, malls y aeropuertos:
No me asusté ni dudé por un segundo. Estaba en el City Hotel, en la habitación 506, en
pleno centro de la ciudad, no lo suficientemente lejos aún de todo lo que me trajo hasta
aquí en primer lugar.
54
 Este lugar es de lo mejor, pienso mientras trato de domesticar esta almohada ajena e
inmensa. El hotel posee un aire atemporal (…) Pienso: esto no lo puedes olvidar, esto es
lo que andabas buscando (Fuguet, 1996: 281-282).

Estados Unidos conforma otro de los destinos recurrentes de estos personajes,

familiarizados con su universo cultural, con el que muy frecuentemente sienten una
identificación mayor que con la sociedad chilena de origen. Así, Pablo, protagonista del
cuento que mencionábamos más arriba, mientras conduce consumando una fuga de su
vida anterior chilena que incluye a su esposa Elsa y un trabajo en el que le pagan más de
lo que merece, «reconoce que los Estados Unidos le han colonizado su inconsciente.
Recorriendo el Oeste, la ruta 66, Pablo siente que ha estado en lugares que le parecen
familiares» (110). Del mismo modo, el protagonista de Las películas de mi vida (2003)
identifica inmediatamente, tan pronto como el avión en el que viaja comienza a aterrizar
sobre Los Ángeles, «dos Seven Eleven, una estación Shell, el Forum de Inglewood, la
autopista 405 y (…) el inmenso donut de Randy’s brillando (…)» (2003: 65). Resulta
interesante al respecto el apunte que hace Palaversich sobre la antología Se habla español.
Voces latinas en USA, que Fuguet edita junto a Edmundo Paz Soldán en el año 2000;
como apunta la crítica, pese a lo que promete este título la mayoría de los autores que la
componen no pueden ser calificados con el término de «latino», que resulta entonces
manipulado, pues si bien en esa antología se escribe sobre Estados Unidos no puede
afirmarse que se escriba desde ahí. La «adulteración» del lugar de enunciación quiere así
presentar una imagen única y uniforme de América que desdibuje las fronteras entre el
norte y el sur, en un sentido del tránsito del que el Pablo de «La verdad o las
consecuencias» resulta paradigmático, en cuanto señala la integración a la globalización
en unos términos que no hacen justicia a la realidad.
El epígrafe de Mala onda (1996), donde Fuguet narra la historia de Matías Vicuña,
un joven chileno de familia acomodada que regresa de un viaje de estudios en Río de
Janeiro al Chile del plesbicito, no sólo describe la situación identitaria de este adolescente
sino la de muchos otros personajes del autor: extraído de un tema de Mike Patton, en él
destaca la sentencia «I’m somewhere in between». Como Beltrán, el protagonista de Las
películas de mi vida, quien de camino a Tokio por su trabajo de sismólogo decide
quedarse en su escala de Los Ángeles, o los personajes de Por favor, rebobinar (1994),
que dan cuenta de lo que Fuguet concibe como el espíritu de su generación -rechazo a la
adultez formal, sintonía con la cultura popular estadounidense, inmersión en los discursos
de los medios de masa-, todos ellos son «algo así como el espejo trizado de toda una
55
generación desencantada, idiotizada, apática, solitaria, traumada, sobrestimulada y
adicta» (Fuguet, 1994: 88). Confusos, perdidos en medio de esa «extraña, claustrofóbica
y demente ciudad de Santiago» (1998), los personajes de Fuguet reivindican una soledad
que, «mal mirada en este país» (1998: 135), es la máxima expresión de un individualismo
trasunto de ese paso del «quiénes somos» al «quién soy» que en el prólogo a McOndo
Fuguet y Gómez reivindicaban como síntoma de una nueva configuración social: «Si uno
es capaz de conquistar la soledad, es capaz de conquistarlo todo» (114). Efectivamente,
esta soledad responde a un nuevo modo de ciudadanía que reivindica lo individual como
motor de un éxito regido por la lógica de la competitividad, tal como exige ese ethos
neoliberal, que se ve completado con ese desinterés hacia la política en que reside su
legitimación:
Lo único que sí tengo relativamente claro es que si no siento, si ya no me involucro en
cosas que me importan, si ya no pueden usarme como depositario de nada, no es del todo
a propósito. Pero tampoco es una pose. O algo planeado. (…). A veces, incluso, trato de
que vuelvan. Intento rebobinar, pero me es imposible (Fuguet, 1998: 27).

Más allá de un plegarse al consumismo, a los modelos culturales estadounidenses, a la

configuración de un mapa urbano compuesto de enclaves rendidos al capitalismo
transnacional, lo que destaca de estos personajes es el modo en que se tornan canal de ese
libreto neoliberal a que Luciana Cahia (2018) refería y que, pese a vender una libertad
sustentada por los mecanismos de invisibilización que adopta, despliega las redes en que
se reside su hegemonía: «Cuando más alejados y decepcionados estemos de la política,
más contribuiremos a consolidar la hegemonía que nos hace experimentar esa desazón»
(Cadahia, 2018: online). Señala Palaverisch que la falla que McOndo exhibe como
propuesta estética es la de adoptar el mismo reduccionismo del que acusa a los
izquierdistas y al mercado cultural occidental, promocionando la misma idea «de una
América Latina primermundista, llena de malls, de gente sana y bien vestida con una
infinita capacidad de consumir» que difunden los gobiernos neoliberales (2005: 36). En
ese «y a menudo siente que no siente nada, que todo le resbala» (Fuguet, 1996: 113), en
esa actitud apolítica que desoye de problemáticas que excedan el ámbito de lo privado
individual, los personajes de Fuguet comulgan con los de Martín Rejtman (Buenos Aires,
1961), a cuya propuesta Rocío Gordon refiere como «estética de la inercia», en alusión a
la carencia de trama, psicologismos o causalidades definidas que caracteriza su narrativa
y que daría cuenta de una mirada concreta sobre la contemporaneidad (2011: 290).
Aunque habría que establecer ciertos matices en cuanto a la posición ideológica de ambos

56
autores, los personajes de Retjman coinciden con los de Fuguet en esa conjunción de
invidualismo y apatía política desde la que el neoliberalismo concibe la ciudadanía ideal:
El noticiero habla de corrupción policial y de la caída de un avión en una provincia del
norte. Javier repasa rápidamente la lista de conocidos para saber si existe alguna
posibilidad de que alguien… pero cierra los ojos y piensa en una canción de The Smiths
(Rejtman, «Todo puede pasar», 2007: 29)

Para Palaversich (2005), el ethos de los personajes de Fuguet resulta coherente

con la despolitización y la transformación del ciudadano en consumidor que promulgara
el régimen pinochetista; la experiencia histórica que construyen los relatos de Rejtman,
por su parte, atravesada por la idea de una concatenación de sucesos que articulan una
especie de presente continuo, reproduciría ese ahistoricismo que el neoliberalismo
promulga. El cuestionamiento del programa articulado por McOndo reside no en la
conformación de un programa estético que tome como ejes vertebrales los elementos que
venimos describiendo sino en la autoproclama de los mismos como reflejo total y
exclusivo de una sociedad que, si pretende reivindicar su posicionamiento en el espacio
mundial, sacrifica por esta vía la representatividad de buena parte de su contexto real:
McOndo no es sino una mera variante de Macondo en la que se ha olvidado la a. y ese
olvido parece condenar a los más jóvenes a imitar inconscientemente los gestos de sus
predecesores, en la ignorancia de que son, como ciertos personajes de Borges, la sombra
de otros sueños (Guerrero, 2000: 85).

Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), construye en su novela Distancia de

rescate (2013) la imagen que le da nombre: esa «distancia de rescate», sería el espacio
que separa a la madre protagonista de su hija pequeña y que, como una especie de hilo
transmisor, le permite saber si la niña se encuentra o no a salvo. Es, digamos, el radio de
distancia que le permitiría acudir en su auxilio si fuese necesario: así, si la hija escapa del
campo de visión o control, o se percibe alguna fuerza exterior amenazante, ese hilo, esa
distancia, se tensan en una especie de advertencia. La extrapolación de esta imagen de la
novela de Schweblin a las dinámicas del campo literario que venimos describiendo, así
como al modo en que estas determinan la configuración de los imaginarios, nos permite
pensar la relación que las ficciones mantienen con aquello que las precedió, identificado
en este caso con un discurso de «lo latinoamericano» deudor de los valores del boom. El
hilo que estos narradores tienden hacia los abuelos –entre el boom y los noventa habrían
nacido los que serían los padres-– alcanza a vislumbrarse de un modo tal que permite
equipararlo a ese vínculo maternofilial que traza la argentina en su novela. Esto es, las
posiciones que asumen los narradores que conforman el panorama literario de los 90 se
57
desarrollarían en un campo de fuerzas o tensiones que podría pensarse desde esa especie
de cordón umbilical: así, si por un lado se hace evidente el deseo de sentir cerca a esa
madre que otorga protección, y que podríamos denominar también espacio de
legitimación, por otro, emerge la necesidad de encaminarse hacia un lugar desde el que
aquella no pueda ejercer poder alguno y que suponga la anulación de la distancia de
rescate. Esta idea nos resulta operativa a la hora de analizar ciertas dinámicas del campo
literario de este momento, en tanto evidencia estas lógicas que pasan por desbancarse de
un determinado paradigma desde un discurso que, sin embargo, lo subraya de un modo
que impide su disolución y que tiene que ver con los procesos de adquisición de capital
simbólico. A ello aludiría con especial elocuencia el término de «rescate», que en esta
traslación que hacemos describiría el modo de mantener una distancia prudencial, en
cuanto mantener visible la figura del predecesor implica apropiarse de parte de esa
visibilidad. Paz Soldán (2002) percibía en los narradores del momento un doble gesto que
oscilaba entre el reconocimiento y la descortesía; gesto doble, que bien podrían sintetizar
las propuestas del Crack y McOndo respectivamente, si promulgan la novedad mantienen,
firme, la distancia de rescate. Veamos cómo orbitan en torno al abuelo algunas propuestas
más.

2.2. Tensar el hilo: la «distancia de rescate»

En un determinado momento de El fin de la locura, el protagonista, durante su

viaje por Cuba, es recluido junto con otros ‘intelectuales’ en una finca con el fin de llevar
a cabo la elección de una obra literaria para su reconocimiento. Las directrices que guían
tal elección es la de que «sólo pueden triunfar las obras que expresen, sin lugar a dudas,
los mismos principios estéticos del compañero director» (Volpi, 2003: 203), esto es, que
comulguen expresamente con el ideario revolucionario. La escena aquí descrita por Volpi
remite a aquella referida por Alberto Fuguet y Sergio Gómez en su «Presentación del país
McOndo», que inician con la anécdota en la que, en marco del Internacional Writer’s
Whorkshop de Iowa, un editor, tras percibir la gran presencia de escritores
latinoamericanos en el campus, habría decidido componer un número especial sobre el
«fenómeno latino», para lo que solicita textos a tales autores. Tras ello sucede lo
siguiente:
El editor lee los textos hispanos y rechaza dos. Los que desecha poseen el estigma de
«carecer de realismo mágico». Los dos marginados creen escuchar mal y juran entender

58
 que sus escritos son poco verosímiles, que no se estructuran. Pero no, el rechazo va por
faltar al sagrado código del realismo mágico. El editor despacha la polémica arguyendo
que esos textos «bien pudieron ser escritos en cualquier país del Primer Mundo» (Fuguet
y Gómez, 1996: 10).

Ambos fragmentos apuntan, desde distintos ángulos, hacia la misma idea: la de producir
textos que satisfagan las expectativas estéticas que en la distribución geopolítica de los
relatos le ha tocado por suerte a América Latina y, por consiguiente, la reivindicación del
necesario desmoronamiento de tal reclamo en pos de la libertad creativa. La aportación
del mexicano Vicente Herrasti al volumen Crack. Instrucciones de uso (2004), tiene por
título «Que del Crack sólo hablen las obras». Lo cierto es que una reivindicación tan
sensata se torna compleja cuando son los propios autores los que articulan la red de
sentido en la que debe insertarse la lectura de sus novelas; como tendremos ocasión de
señalar, Jorge Volpi asume en este sentido la máxima ejemplificación de la armazón de
un programa ensayístico y crítico-reflexivo que proyecta su ‘sombra alargada’ sobre su
producción literaria. Pero, además, como señala Eduardo Becerra, llama la atención el
modo en que las ficciones que hacen su aparición desde los años noventa incorporan
constantes referencias a esa tradición de la que pretenden distanciarse, consiguiendo sin
embargo el efecto contrario:
A base de subrayar y hacer explícita con esa frecuencia su posición y valoraciones,
muchos de estos autores afianzan el reconocimiento del estado de cosas que
supuestamente quieren romper, restando espacio a la elaboración y el desarrollo de sus
nuevas propuestas estéticas y nuevas poéticas, que al fin y al cabo son las armas
principales en la lucha por la inversión de los valores imperantes (2008: 170).

Becerra refiere a obras que como Tajos (2000) de Rafael Courtoisie, Cruz de olvido de
Carlos Cortés o Basura (2000) de Héctor Abad Faciolince, aluden de un modo u otro a
Cien años de soledad, estrategia que se repite en un sinfín de ficciones del momento, de
entre las que resulta significativa La materia del deseo del boliviano Edmundo Paz
Soldán, que tematizaría de un modo elocuente el posicionamiento de estas generaciones
con su tradición (Ibídem). La confrontación con lo que precede adquiere un matiz
particular en Historia argentina de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). A lo interesante
que resulta la propuesta desmitificadora y revisionista que enfrenta el autor de un pasado
reciente tanto en su versión histórica como literaria, se suma el carácter de avanzada que
posee: como señala Elsa Drucaroff, la colección de cuentos de Fresán aparece en 1990 en
el marco de la colección Biblioteca del Sur del Grupo Editorial Planeta, que vino a
visibilizar «la primera generación de autores de postdictadura que (…) mantienen de

59
verdad una confrontación estética e ideológica con los militantes del 60 y el 70» (2011:
91). Drucaroff refiere a este proyecto como «plataforma para una cierta y necesaria
polémica estética» (Ibídem), apuntando hacia la emergencia de una hornada de escritores
en que el posicionamiento respecto de lo anterior se configura en y desde un programa
literario, invirtiendo la dirección que había adquirido en el caso de otros autores. No
obstante, si tenemos en cuenta que la revisión que enfrenta Fresán en Historia argentina
incluye el atropello de Borges o la reescritura del Martín Fierro, lo cierto es que su
propuesta no dista, en lo fundamental, de algunas de las que venimos describiendo.
En este contexto resulta sintomática la dirección en que evoluciona la producción
de Paz Soldán. En Río Fugitivo (1998) se produce la fundación de la ciudad homónima,
contracara literaria de su natal Cochabamba, en la que el boliviano emplazará muchas de
sus ficciones. Los vínculos con lo que precede se tornan aquí explícitos, bien en forma de
referencias que alcanzan a la reiterada Cien años de soledad -«aprenderíamos de la vida
cuando ya no hubiera manera de tener una segunda oportunidad sobre la tierra» (1998:
14)- y a La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, del que el protagonista de la
novela se asume deudor, pues ante el interrogante de «¿qué sucede si uno quiere escribir
pero no tiene ideas propias todavía, o carece de la experiencia necesaria para transformar
su vida en literatura?» (26) la respuesta es plagiar, pues «ciertos plagios son más
originales que muchas historias que se precian de serlo» (27). Conforme con su papel de
«Marito», este joven boliviano que aspira a escribir de Bolivia como Vargas Llosa de
Perú, y además lograr la difusión internacional del peruano, compone sus textos como
copias de los de este, amparado por la escasa cultura literaria de sus compañeros y únicos
lectores:
Por suerte, mis compañeros no leen novelas (no leen nada, están muy ocupados viendo
televisión) y eso evita que me descubran (…). Leo y robo, y mis compañeros sospechan
pero no lo saben, y papá lee muchas novelas policiales y por eso no le doy a leer mis
cuentos, aunque igual los lee sin mi autorización, y dice que soy bueno para resumir. Para
él, no soy ni un escritor ni un plagiador; soy un resumidor. En cada generación alguien
tiene que resumir por los demás, y esa función me tocó a mí (26).

A la pregunta de cómo escribir cuando no se ha conformado todavía un programa estético

propio, este joven Marito responde sin atisbo de duda con la reproducción de aquellos
modelos narrativos que ostentan el valor literario y legitimatorio que pretende alcanzar:
«Ah, la magia de encontrar un libro mío en una polvorienta librería de Bangkok, de ser
traducido al danés y al suajili» (26). La actitud de este joven sintetizaría así, en su máxima
expresión, el recurso a mantener firme la distancia de rescate cuando el proyecto literario
60
se encuentra en estado embrionario, con el fin de aprovechar el capital simbólico que
posee aquel al que con el que se establece el «rescate».
La ciudad de Río Fugitivo constituye también el escenario de Sueños digitales
(2000), La materia del deseo (2001) y El delirio de Turing (2005), que en Palacio
Quemado (2006) se torna la urbe real de La Paz. En todas ellas, los personajes de Paz
Soldán parecen transitar por un intersticio entre dos realidades, bien entre la
estadounidense y la latinoamericana, como en La materia del deseo, en que el
protagonista regresa a su Bolivia natal desde EE. UU donde es profesor universitario,
bien porque la realidad que se habita está siendo suplantada por la representación y la
virtualidad, tanto en Sueños digitales como en El delirio de Turing, bien porque, en todas
ellas, se asiste a un cambio de paradigma que tiene que ver con la implantación de los
modelos neoliberales en una sociedades en que los McDonald’s y los tenis Nike, conviven
con las imágenes del Che y de Allende. Ese «continuo ir y venir entre dos polos» que
gesta «la sospecha de que esa elasticidad podría también significar no sentirme cómodo
del todo en ningún lugar» (Paz Soldán, 2001: 135), tiene que ver, a nuestro parecer, con
la adecuación a un «nuevo orden global» (305) que constituye el contexto de las novelas
del boliviano, determinando, por ejemplo, que la novela de García Márquez se lea como
One Hundred Years of Solitude (2005: 177), pero que, además, rige las dinámicas que
atraviesan el campo literario en que el autor se está acomodando en este momento de su
producción, de un modo que pasa por articular, y evidenciar, el posicionamiento que
respecto de esos abuelos se posee. Así, el protagonista de La materia del deseo describe
la tendencia de varias de sus amigas de Berkeley a exotizar América Latina,
reflexionando:
Acaso al estudiar el continente, al comprometerse con él e idealizarlo, ellas redimían en
algo la indiferencia de sus conciudadanos. Acaso al desear a ese continente tan distinto a
su país, lograban trascender en algo el instinto natural del individuo por rechazar lo otro,
aquello que no es como lo nuestro, aquellos que no son como nosotros. Había algo a la
vez admirable y patético en su voluntarioso esfuerzo por ayudarnos (2001: 91-92).

El escenario se traslada, en las dos siguientes novelas del autor, Los vivos y los muertos
(2009) y Norte (2011), a Estados Unidos, y, aunque adquiere cierto viraje, la reflexión
sobre el campo sigue instalándose en los marcos de las propias novelas. En Norte,
Michelle, la protagonista de uno de los hilos narrativos, describe cómo la vida personal
de su profesor Fabián, con quien tuvo una aventura, se desmorona en su afán por alcanzar
un rigor en la literatura del que resulta elocuente su último trabajo, Una teoría unificadora
capaz de explicar toda la literatura latinoamericana (2011: 67). O, en otro momento, se
61
alude a cómo la reconocida Oprah escoge una novela de Bolaño como novela del mes:
¿Has visto cómo lo presentan a Bolaño? Un escritor beat, un Kerouac latinoamericano.
Siempre, la romantización. «En América Latina todavía se siguen produciendo escritores
que este país tan hiperprofesionalizado, con sus miles de programas de escritura creativa,
ya no permite». O algo por el estilo. Lo leí en Haper’s (2011: 121).

La reflexión acerca del nuevo estatuto que adquiere lo real en tiempos signados
por lo virtual, lo representacional, lo mediático constituye uno de los ejes vertebrales de
la escritura del boliviano. De ello resulta representativa la labor que lleva a cabo Sebas,
protagonista de Sueños digitales, maquetador digital que plasma su pericia en los «seres
digitales» que compone, collage de diferentes partes de personajes famosos. Acaba
trabajando para el régimen dictatorial, que le encarga reescribir la Historia reciente
mediante la manipulación digital de imágenes de archivo. Destaca, también, el modo en
que la plataforma Playground Global suplanta las relaciones interpersonales articulando
un universo paralelo a la realidad: «¡Vive una vida paralela por una módica suma
mensual!» (2005: 133)27. Nos interesa el modo en que la reflexión sobre el tejido
mediático que se despliega en esta sociedad reconfigurando la sensibilidad
contemporánea avanza en la producción del autor de un modo que alcanza también al
ámbito del campo literario28. Los vivos y los muertos, cuyos jóvenes personajes transitan
una realidad colmada por lo masivo en la que se sumergen desprovistos de volición
alguna, puede leerse como:
El relato de la «zombificación» (…) «hight tech» o «cultural» de la identidad de los
individuos que deambulan por los escenarios del capitalismo hiperconsumista de sus
(nuestras) vidas, donde el tiempo ha devenido en una sucesión de redes discursivas
mediadas por la tecnología de la comunicación y la cultura de masas, superpuestas unas
a otras, hasta donde se extiende la memoria (Montoya Juárez, 2013: 68).

Si en las primeras novelas del autor el simulacro poseía una dimensión propia que lo
diferenciaba de lo real, aun contaminándolo, aquí ha alcanzado un grado mayor que lo
hace indistinguible, incorporándose plenamente a la subjetividad de los individuos. Esta
sensibilidad se explicita también en Norte, proyectada hacia el campo literario:

27
Cursiva en el original.
28
La reflexión acerca del modo en que lo visual y lo literario se relacionan en una época atravesada por los
flujos de lo mediático alcanza un estatuto particular en las obras de Rafael Courtoisie (Montevideo, 1958)
y Rodrigo Fresán. Si ello impregna muchas de las ficciones de comienzos de siglo, el modo en que sus
propuestas, dando cuenta de una sensibilidad contemporánea conformada por la multiplicidad temporal y
espacial, por una red de referencias culturales televisivas y musicales, de la velocidad, la fragmentariedad
o la apertura genérica, articulan a su vez un lenguaje capaz de conservar aquello que intrínsecamente
literario se torna intraducible al plano de la imagen, las dota de una posición privilegiada en la
representación del cambio de paradigma que el cambio de siglo inaugura.

62
 Somos buenos para construir leyendas, dijo Sam. Pero también para desarmarlas. ¿Leíste
el New York Times? Ya descubrimos que Bolaño no le hacía a la heroína, que no estuvo
en Chile los días del golpe de Pinochet. Pretty son we will find out que en realidad nunca
salió de su casa y era más ermitaño y libresco que Borges. Anyway. Estoy pensando en
sacar de mi tesis el capítulo dedicado a Los detectives salvajes. Es que cuando salga al
mercado tendré que competir con un montón de doctorados con tesis sobre Bolaño. Debí
haberme apurado un poco más. Este escritor es toda una industria.
A Brand name. Bolaño Inc. (2011: 121).

El nuevo estadio que Bolaño inaugura en el proceso que emprende el campo narrativo
latinoamericano en el contexto de la globalización, al que referiremos más adelante,
emerge aquí como tal demarcando un campo de fuerzas distinto a aquel que las primeras
novelas del autor escenificaban. El recorrido que venimos dibujando exige una última
cala, la que configura Iris (2014) y su reciente novela Los días de la peste (2017), la
últimas de sus publicaciones; ambas articulan escenarios distópicos, con una diferencia
fundamental: si aquella, desde la ciencia-ficción, se emplaza en un planeta que desdibuja
cualquier rastro de localización espacial concreta -muy alejada por tanto de esas primeras
novelas en que el espacio configuraba un posicionamiento determinado respecto de lo
anterior-, en esta emergen rastros de una realidad latinoamericana muy identificable. No
nos parece casual que en la presentación que el autor realizó de esta última novela en
Madrid, este declarase que «fue la primera vez que antes de tener una historia tuve un
escenario». Cuando en dicho acto le preguntaban al autor por McOndo, del que formó
parte, este mostraba ahora sus reparos, señalando que el gran error de su propuesta fue el
de construir una contranarrativa que combatía el realismo mágico desde un
posicionamiento radical y opuesto a ese estereotipo rural y exótico en que aquel devino;
ahora, matizaba el autor, la narrativa ha emprendido otro rumbo que la lleva a caminar
hacia esos espacios alejados de los grandes núcleos urbanos en los que se desarrolla,
precisamente, Los días de la peste.
La mayoría de las propuestas que en este contexto reivindican actitudes
desprejuiciadas respecto de lo identitario o lo nacional, en el sentido reduccionista en que
derivó cierta lectura del boom, pasan por la configuración territorial, por lo central que
esta fue en el proceso de articulación de esa visión exotizante del continente. La
desterritorialización se torna así proclama en un sentido que vuelve constante la
escenificación de una nación o un nacionalismo superados, de la opción legítima de
construir escenarios o lenguajes deslocalizados, realidades desustancializadas etcétera y
que lleva aparejada la apelación a la reactualización de un horizonte de lectura paralelo a
estos virajes. En el discurso de recogida del Premio Alfaguara de 2009 por su novela El
63
viajero del siglo Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) declaraba lo siguiente:
Ante semejante sentimiento de desterritorialización, se me ocurre que podríamos dirigir
una carta a los extraterrestres interesados en estudiarnos. Esa carta diría más o menos así:
«Estimados señores extraterrestres, les presentamos a la típica literatura latinoamericana:
una selva de libros escritos por hijos o nietos de inmigrantes, muchos de ellos europeos,
que se educaron leyendo literatura del resto del planeta. Muchos de esos autores, o sus
hijos, o sus nietos, emigraron igual que sus ancestros a lugares más o menos familiares
donde los consideraron más o menos extranjeros. Ojalá, señores extraterrestres, que el
asunto los divierta. Esperamos haber aclarado sus dudas, o al menos haberlas acrecentado.
Atentamente ajenos, nosotros los otros».

Incluido en la última de las reediciones de la novela, a este discurso sigue el ensayo

«¿Cómo se inventa una ciudad? (Un viaje imaginario desde el sureste de Alemania a la
creación de una novela)», en alusión al Wandenburgo imaginario que el autor funda en
El viajero del siglo. La propuesta escritural de Neuman articula la cartografía de un
espacio móvil, fronterizo, que encajaría en la categoría de posnacional; lo que nos
interesa, más allá de eso, es la legitimación explícita de esta apuesta literaria que se
concreta en declaraciones públicas como la que hemos apuntado o en lo ensayístico de
ese libro de viajes fruto de la gira por América Latina a que le llevó el Premio Alfaguara
que fue Cómo viajar sin ver (2010). No son pocos los estudios críticos que desde los 2000
aluden a estos reclamos como ejes definitorios de los nuevos rumbos de la narrativa
latinoamericana29, ahora transnacional, posnacional, desterritorializada o extraterritorial.
Ahora bien, si el diagnóstico es preciso respecto a la configuración de lo que Juan Gabriel
Vásquez denominó una «literatura de inquilinos», producto de sujetos que viven en
lugares ajenos al origen y que se encuentran siempre de paso en un deseo de extensión
constante de la experiencia humana (Vásquez, 2009)30, lo cierto es que, como trataremos
de mostrar, pese a parecerlo, este no fue un camino unidireccional para la narrativa
latinoamericana.

29
Aludimos a los estudios por el título que poseen, así como el año por lo que de representativo posee,
dejando en un segundo plano el resto de la cita, ya referido en algunos casos: «El cosmopolitismo en la
narrativa latinoamericana reciente» (2007), Entre lo local y lo global (2008), «Narrar sin fronteras» (2008),
Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo (2011), Adiós a la nostalgia (2012),
«Adiós a Macondo»: anotaciones sobre narrativa latinoamericana contemporánea» (2009), «¿Nación?
¿Qué nación?: La idea de América Latina en Volpi y Bolaño» (2012), entre muchos otros.
30
Francisca Noguerol refiere a estos autores como «cosmopolitas por biografía y profesión, comprometidos
con su carrera literaria y dispuestos a desplazarse a otros países para alcanzar proyección internacional»
(2009: 27).
64
2.3. Distorsionar el hilo: Álvaro Enrigue

¿Hay otra manera de leer Cien años de soledad?

Juan Gabriel Vásquez, «El arte de la distorsión»

El interrogante del autor colombiano Juan Gabriel Vásquez bien podría servir para
caracterizar el modo en que algunas ficciones del nuevo siglo lidian con esa distancia de
rescate a que venimos refiriendo. La propuesta del mexicano Álvaro Enrigue
(Guadalajara, 1969) problematiza los modos esencialistas de relacionarse con una
tradición que, en sus ficciones, se torna fuente de cuestionamiento de todo discurso
tradicional autoerigido en verdad absoluta; la articulación de sistemas identitarios o
ideológicos que pese a portar un carácter de verdad única no son sino construcciones
queda expuesta en lo que poseen de artificial en la narrativa del mexicano.
Álvaro Enrigue, antes que renegar de las fuentes acude a ellas para reinsertarlas
en nuevos contextos capaces de producir interpretaciones diversas; es así como la tan
reiterada identidad se ve desmitificada para mostrarla en calidad de relato, producto de
un narrador capaz de producir su propia versión de esta. Su novela El cementerio de sillas
(2002) se compone de varias líneas argumentales que giran en torno a la búsqueda del
origen y la construcción de la identidad individual, nacional y mítica, aspectos que son
cuestionados por la vía de la parodia y la ironía. Una de esas historias relata cómo la tribu
africana de los garamantes, de origen mítico, emprende el regreso a la antigua Garama,
tierra originaria de los tiempos en que fueron una civilización esplendorosa y de la que
debieron huir por guerras o invasiones. El narrador de la tribu dirige la caravana junto al
rey en calidad de poseedor de la memoria del pueblo, de la que es guardián y constituye
la fuente de los relatos que transmite a todos aquellos que lo siguen. Este narrador,
consciente de su estatuto, manipula la verdad a su antojo: «Hubo un tiempo –seguí
adelante encadenando la historia del día con alguno de los relatos gloriosos que uso
frecuentemente para aderezar mis discursos–» (73); en la exhibición de los recursos con
que se construyen las epopeyas nacionales, teñida de un alto grado de ironía, reside la
problematización de un discurso cuya forma responde a las conveniencias de esa voz
oficial. Ello evidencia la construcción de esas versiones que serán tomadas por sus
receptores como verdades inamovibles: «Recordé lo que nadie más puede ver porque yo

65
nunca lo cuento» (73), señala el narrador sintetizando el modo en que su tribu no conoce
la esclavitud, crucifixiones, ahorcamientos, apedreos y todo tipo de derrotas que
constituyen su historia.
Otra de las líneas argumentales de El cementerio de sillas describe el viaje de
Nicolás, que conoce la historia de su apellido junto al lecho de muerte de su padre, hacia
África, con el fin de reencontrarse con unos orígenes que lo vinculan a esa mítica tribu
de los garamantes. Esta búsqueda del padre es, sin embargo, parodia del trasunto mítico
que se le presupone: Nicolás no sólo toma la decisión de viajar movido por el sabor de
un plato de comida creolé, sino que además, en su escala española hacia África sufre un
empacho de castañas, supuesto alimento que el mítico Garamante habría ofrecido a su
Diosa en los orígenes del mundo, ya que había decidido alimentarse únicamente de ello,
lo que motivó un deterioro de su salud que hace que deba ser rescatado por uno de sus
sobrinos. La búsqueda del padre, uno de los tópicos más recurrentes en las ficciones
identitarias, se torna motor de una desmitificación que determina que, antes que en
certidumbre alguna, el encuentro resulte en la visión descarnada de lo absurdo de poner
expectativas gloriosas en aquello que no son más que mera retórica.
En Muerte súbita (2013) se dan cita Francisco de Quevedo, Caravaggio, Vasco de
Quiroga, Hernán Cortés, Galileo Galilei o el duque de Osuna. A partir de un supuesto
partido de tenis que Quevedo y Caravaggio habrían jugado en 1599 como núcleo central,
el narrador pasa revista a múltiples episodios centrales de la Historia, tales como la toma
de Tenochtiltán por Cortés o los entresijos de la Contrarreforma. Enrigue pone en jaque
la historicidad tradicional mostrando aquellas caras que el discurso oficial ha opacado,
señalando de nuevo los mecanismos que se encuentran tras su conformación. El recurso
a la ironía alcanza en esta novela un grado tal que junto con los juicios críticos del
narrador –«Ya dije que a Hernán Cortés le quedaba grande todo, empezando por su
destino» (171)–, produce un extrañamiento derivado del modo en que todo ello difiere
del tono que cabría esperarse para la transmisión de hechos históricos:
La caída de Tenochtitlán sucedió como con sordina. Aunque causó tal vez más efectos
planetarios que las caídas igual de monumentales de Jerusalén y Constantinopla, aunque
en los tres casos mundos completos se derrumbaron y fueron tragados por el charco de
sangre y mierda que deja la Historia cuando se aloca, en Tenochtitlán todo sucedió
filtrado por la melancolía de la culpa, como si los señores que finalmente se habían
impuesto tuvieran la certeza de que estaban rompiendo algo que luego no iban a poder
pegar (118)31.

31
La cursiva es mía.
66
La novela de Enrigue focaliza no tanto los acontecimientos históricos como el modo en
que la Historia los ha articulado como tales. Su propuesta se encuentra vertebrada por el
rechazo de una verdad total en pos de un discurso que sólo puede ser versión del individuo
que la produce, despojando a la Historia de altisonancia alguna cuando se muestra cómo,
de haber cambiado una sola de las circunstancias que la articulan, esta tendría otra forma.
Es por ello que en Muerte súbita el narrador reivindica que «esta novela es el combate»,
aclarando que este libro «lo escribí muy enojado porque los malos siempre ganan. Tal
vez todos los libros se escriben sólo porque los malos juegan con ventaja y eso es
insoportable» (202). Este es el sentimiento motor, también, de su última novela, Ahora
me rindo y eso es todo (2018), que tiene por epicentro, en palabras del propio autor, el
modo en que México y EEUU se construyeron a partir del exterminio de los que poseían,
originariamente, la tierra.
En Vidas perpendiculares (2008) Enrigue reúne las historias que compone la
historia de Jerónimo, un niño jaliciense con la capacidad de recordar cada una de sus
vidas pasadas o «transmigraciones»: cazamonjes del Nápoles del siglo XVI, el célebre
Quevedo, una joven griega o un habitante de las prehistóricas cavernas. Si el español
estándar es el habla de todos estos personajes, en diversos momentos se cuelan en este
registro voces mexicanas, hecho que muestra la dirección de la propuesta del mexicano.
La escritura de Enrigue arremete no contra su México originario sino contra la noción de
la patria como espacio telúrico, enfrentando una nueva articulación de modelos literarios
en que lo oficial o la mirada única, no resultan ya operativos. Valiéndose de recursos
como la fragmentariedad, la ironía, la parodia y la metaficción, Enrigue construye un
universo de personajes, espacios y temas tan mexicanos como universales que antes que
insertar a América Latina en una dialéctica la traslada hasta una red global de
significaciones en que sus particularidades se diluyen. Transita por un espacio que dota a
esa distancia de rescate de un cariz particular que no es ni el de lo virtual, ni el de la
desterritorialización, ni el de la cultura pop o de ecos macondianos; la tan ansiada
identidad latinoamericana se articula, en las formas particulares que él le imprime, como
un espacio discursivo susceptible de ser llenado por todos aquellos que a él se acerquen
para articular su propia versión. Su propuesta pasa por la articulación de un programa
estético propio que, si tiende hilos con el paradigma anterior, lo hace desde los marcos de
la propia escritura; esto es, si la narrativa de Enrigue reflexiona sobre aspectos tales como
la identidad latinoamericana, la verdad o el estatuto de la Historia, lo hace desde los
discursos en que todos ellos se sustentan. Si el hilo que establece la distancia de rescate
67
alcanza todavía a verse en las ficciones de Enrigue, este aparece como distorsión, pues lo
que estas suponen es el cuestionamiento del lenguaje que ha sostenido la perpetuación
fatigosa de discursos que se exhiben en su artificiosidad.

2.4. Cortar, destrabar y tejer: Roberto Bolaño, bisagra

Estaré loco, quizá, pero de vez en cuando pienso que la barbarie

es una especie de inmensa vanguardia convertida en sentido
común.

Alessandro Baricco, Los bárbaros. Ensayos sobre la mutación

La producción de Roberto Bolaño constituye una bisagra entre el momento que

venimos describiendo y aquel en que nos detendremos más adelante. Dos ejes permiten
trazar el mapa de su singularidad: el de su proyecto estético y el del modo en que se
posiciona en un espacio central del campo literario. Excede la intención de estas páginas
detenernos en una obra que, como la del chileno, es tan rica como compleja, pero baste
señalar el cariz que adquiere un concepto que como el de vanguardia la atraviesa en su
totalidad tornándose hilo conductor. El espíritu utópico de la vanguardia queda anulado
en el universo de Bolaño tanto como negación capaz de engendrar un nuevo espíritu
renovador como en cuanto conjunción de arte y política. Para Macarena Areco, Los
detectives salvajes (1998) engendraría un «juicio a las utopías artísticas y políticas de la
modernidad» (Areco, 2007: 185), aludiendo a unas coyunturas que imposibilitan la
revolución del campo literario adscrito al sentido tradicional de la vanguardia. «Antídoto
contra la tentación de reeditar la aventura de una “literatura joven latinoamericana”», así
entendida, «Los detectives salvajes lee y desarma los proyectos de Fuguet y Gómez entre
otros, y somete a una crítica feroz la famosa búsqueda de un destino que asocie existencia
y creación» (Guerrero, 2000: 86). Las novelas de Bolaño escenifican el final de una
determinada experiencia histórica que, sin embargo, se encuentra muy lejos de aquella
enunciada por esos programas auspiciados por lo que hemos referido como ethos
neoliberal. Si en propuestas como las del Crack la vanguardia era rescatada como valor
de mercado, garante de un posicionamiento alineado con los centros que detentan el
reparto del capital simbólico, en Bolaño esta se torna marco de articulación de una derrota
que es la del sentido transformador otorgado por el ideal revolucionario. Areco analiza
cómo los realvisceralistas de Los detectives salvajes se oponen belicosamente a los padres
con el fin de revolucionar el campo literario nacional y latinoamericano; lo suyo no es
68
una propuesta específicamente literaria, sino una estrategia de negación y un intento por
conjugar arte y vida (Areco, 2007: 188). No obstante, su proyecto vanguardista fracasa,
y así, «Los detectives salvajes expresa, a través del real visceralismo de los setenta la
imposibilidad de sustentar una estrategia de vanguardia en un momento posvanguardista»
(Ibídem: 189).
Ignacio Echevarría (2007) reflexiona sobre las posibilidades reduccionistas y
segregadoras del término «latinoamericano» como etiqueta adscrita a una literatura que
desdibujaría las particularidades de las identidades nacionales en pos de una visión total.
El crítico diferencia dos circuitos literarios: aquel que mantendría el rasgo nacional en la
definición de la narrativa y aquel otro que sucumbiendo a la centralidad editorial de
España en cuanto meridiano -en términos de Casanova-, diluiría las narrativas nacionales
en la apuesta por una «narrativa latinoamericana». Los narradores, continúa Echevarría,
escogen adscribirse a una u otra opción, que determina su programa estético y que lo
definirá bien como escritor local o nacional –al que se le exigirá cierto exotismo– bien
como escritor internacional –que deberá colmar sus obras de cierto cosmopolitismo–. La
solución que el crítico, ante esta disyuntiva, aporta pasa por redefinir la «narrativa
latinoamericana» por vías de una extraterritorialidad de la que sería ejemplo elocuente
Roberto Bolaño y que tendría que ver con el «exilio permanente» como nuevo modo de
concebir tanto la escritura como la figura de escritor, ajena a los debates que el
cosmopolitismo o la noción de «literatura mundial» resuelven mediante lógicas
dicotómicas. Lo que nos resulta operativo de esta «extraterritorialidad» es el modo en
que, desde ahí, puede pensarse el nuevo estatuto que la figura de Roberto Bolaño inaugura
en este debate. Si la obra del chileno configura imaginarios latinoamericanos muy
específicos, el éxito que adquiere lo erige en escritor «global». Hemos descrito el modo
en que las propuestas de autores como Jorge Volpi, Edmundo Paz Soldán o Alberto
Fuguet, entre otros, componían escenarios globalizados anclados a unas coyunturas
históricas muy concretas, que imprimen en los imaginarios el afán de reproducción de
determinados patrones internacionales; es en este marco en el que la impronta del
mercado en la proyección global de un relato muy latinoamericano como el de Bolaño
supone una nueva cala en este panorama. El imaginario latinoamericano particular de
Bolaño, junto con su éxito de mercado, sin precedentes desde el boom, fraguan el
«fenómeno Bolaño», que enmarcaría de nuevo un impacto internacional para la narrativa
latinoamericana. En 1998 Bolaño gana el premio Herralde por Los detectives salvajes,
galardonada un año más tarde con el Premio Internacional Rómulo Gallegos. Un rápido
69
vistazo a la nómina de autores distinguidos con el Herralde nos permite apreciar algo:
desde el reconocimiento otorgado al chileno, al que precede el del peruano Jaime Bayly
en 1997, los latinoamericanos premiados, antes prácticamente ausentes, monopolizan a
partir de él la lista. Ya hemos aludido a cómo desde 1999 en adelante se suceden los
encuentros, antologías y reconocimientos en torno a estos escritores llamados a escena.
No nos interesa tanto la conversión de estos datos en movimientos determinantes del
campo literario del momento como lo elocuentes que resultan de un período en que varias
circunstancias motivan el deseo de internacionalización que comienza a fraguarse en los
narradores latinoamericanos, germen de muchos de los posicionamientos que venimos
describiendo.
Héctor Hoyos, autor de uno de los estudios de referencia en torno al autor32,
sintetiza en un artículo algunos de los aspectos que allí desarrolla; de estos nos interesa
menos el debate sobre si el éxito de Bolaño radicó en las publicaciones y traducciones de
su obra en EE. UU -en 2008 aparece allí 2666 y un año más tarde en Inglaterra- como el
señalamiento que Hoyos hace del modo en que su obra cuestiona los principales modelos
de literatura mundial, los enunciados por Casanova y por Moretti:
A mi modo de ver, Bolaño invita a cuestionar los elementos comunes a sus respectivos
modelos: la presunción y posible refuerzo del modelo centro-periferia, la ambición de
totalidad, y la reducción sociologizante. Los detectives presenta su propia sociología
alegórica de la Literatura Mundial, pero no se trata de una república de letras sino de un
oligopolio, de una dictadura: los realvisceralistas son una insurgencia fracasada frente a
los poderes de la literatura (2015: 95).

La escritura de Bolaño conjuga una entrada paradigmática en lo internacional con

la conformación, desde el seno mismo de esta, de un modelo mismo de literatura mundial.
¿Dónde queda aquí la distancia de rescate? En Bolaño, el hilo de sujeción se destraba
para rehacerse con un patrón propio, pudiendo transitar sintiendo los ojos del abuelo sobre
la espalda sin sentir la necesidad de volverse para mirarlos de frente. Esta es, por tanto,
la bisagra que recuerda que «las rupturas de la tradición se logran mediante la
profundización en una poética y un imaginario propios, y no a través de meros gestos
impugnadores del pasado» (Becerra, 2014: 293). Con Bolaño entramos en otro territorio,
que se torna global desde una escritura de la globalidad (Hoyos, 2014: 95). Para Emilio
Sauri (2017), 2666 trascendería tanto la tradición exotista derivada del boom como la
inaugurada por los autores nacidos en torno a los 60, que rechazan todo aquello gestado

32
Nos referimos al volumen Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel (2015).
70
en torno a aquel; la novela del chileno plantearía la dicotomía autonomía – mercancía,
central en el nuevo estatuto que adquiere el arte en el marco del neoliberalismo: «The
novel is on the whole underwritten by a “formal embedding of the contradiction between
[its] own commodity status and its aim to produce an ideologically distantiated
understanding of totality”» (Sarah Deckard, en Sauri, 2017: 52). El autor apunta a las
reflexiones que el personaje de Archimboldi hace de sus propias obras, en las que ve una
conjunción de juego y negocio, además de analizar algunos de los recursos formales que
Bolaño habría incorporado en la novela para discutir las condiciones impuestas por la
mercantilización; aludiendo al modo en que el chileno presenta los feminicidios en «La
parte de los crímenes» afirma: «Bolaño’s portrayal of the murdered women not only aims
to preserve the distinction between novel and commodity, but also reserves the possibility
of seeing the structure that gives rise to the femicides in the first place, an economic
structure that functions independently of our attitude toward its victims» (Sauri, 2017:
64). Más allá de las múltiples lecturas y consideraciones a que da lugar su obra, lo que
nos interesa es el modo en que esta inaugura muchos de los planteamientos que gran parte
de las ficciones posteriores articulan en torno a los modos que posee la obra literaria de
enfrentar, en el presente, las diversas aristas del sistema neoliberal. A ello responde,
precisamente, el carácter de bisagra que le otorgamos.

71
 3. PARADIGMAS DE LECTURA: EL INTERROGANTE IDENTITARIO Y LA LITERATURA
MUNDIAL

En el acercamiento al panorama narrativo latinoamericano de los 90 nos hemos

referido al modo en que tanto los debates sobre las dinámicas del campo literario como
los propios imaginarios reflejan problemáticas encalladas en coyunturas históricas,
políticas, económicas y culturales muy precisas. Si enfrentamos la revisión de marcos de
lectura tales como el de lo identitario, lo global o la literatura mundial, es porque son
aquellos que se han erigido en privilegiados en el acercamiento a la narrativa
latinoamericana de entresiglos, pero, además, porque en ellos se sostienen muchos de los
posicionamientos e imaginarios de los autores que publican durante los 90. Con las
reflexiones que siguen pretendemos, antes que postular de entre ellos un marco de lectura
único para esta narrativa, dar cuenta de cuáles son las condiciones materiales que
determinan que se reactiven en este contexto.
Gran parte de la historia cultural de América Latina podría definirse en términos
de una búsqueda casi obsesiva de un «ser» latinoamericano que ansía ser configurado
ante la necesidad de autoafirmarse frente a un otro cuya sombra se siente omnipresente.
En la constitución de esa «neurosis identitaria» (Mosquera, 2000) tiene mucho que decir
el modo en que América Latina adquiriera visibilidad en el mapa mundial por vías de una
«invención» que la obligara a (re)configurar el repertorio simbólico que conlleva toda
«novedad»33. Antes que sujeto de un discurso que ya le pertenecía de pleno derecho, la
«(re)descubierta» América Latina emprende una búsqueda de lo propio en lo ajeno que
la vuelve objeto y cuya reiteración obsesiva se deja sentir en dualidades tales como
civilización/barbarie, cospomolitismo/nacionalismo o la versión actualizada del binomio

33
«Cuando afirmamos que América fue inventada, se trata de una manera de explicar a un ente cuyo ser
depende del modo en que surge en el ámbito de aquella cultura» (O’Gorman, 1958:91).
73
local/global, cuyo trazado resultaría en el boceto de su historia cultural y de algunos de
sus rasgos más particulares. Así, en un espacio profundamente marcado por un
interrogante identitario, los procesos homogeneizadores que la lógica de lo global impone
adquieren especial resonancia, resultando en posturas que se polarizan entre el rechazo o
la adhesión, entre la percepción de la amenaza de perderse en un todo global en que lo
propio quede desdibujado, y la elección de una desterritorialización o desidentificación
que aspira en muchos casos a participar de las oleadas de lo internacional. No obstante,
esta reiterada problemática identitaria, antes que con cuestiones ontológicas, tiene que
ver con los modos de producción, circulación y lectura de una literatura que, como la
latinoamericana, posee formas específicas de participar en el espacio de lo internacional.
Que la reapertura del debate de lo identitario coincida con momentos en el que el campo
literario latinoamericano se encuentra atravesado por una internacionalización que,
efectiva en los 60, es perseguida de nuevo en los 90, resulta sintomático de lo que
queremos reseñar.
En 1990 afirmaba Morais no sólo «que la América Latina está de moda» sino que,
además, «todo el mundo lo sabe: europeos, norteamericanos, incluso nosotros,
latinoamericanos» (5). Ya hemos señalado cómo el premio otorgado a Jorge Volpi por
En busca de Klingsor ejemplifica muy bien los modos en que la literatura latinoamericana
reaparece en el panorama literario en español. Fernando Aínsa señalaba cómo el aparato
crítico desplegado insistentemente en torno a cuestiones identitarias habría derivado en
la configuración de una metodología crítica de lectura que privilegia la recepción de esta
narrativa desde perspectivas construidas en torno a estas problemáticas, que fueron las
que emergieron en este panorama. Si, junto a las expectativas de lectura gestadas en los
centros hegemónicos, tenemos en cuenta esta orientación de la crítica hacia el rastreo de
«lo latinoamericano», así como las implicaciones que posee el reconocimiento de la
novela de un mexicano emplazada en la Alemania nazi –exenta por tanto de referente
nacional o continental alguno–, obtenemos el bosquejo de un panorama que, de nuevo,
vuelve a tener como personaje principal la identidad cultural. Ante una metodología
crítica que parece enfrentarla irremediablemente desde lo identitario, la narrativa que
producen estos autores nacidos en torno a los 60, así como las posturas adoptadas por
estos, exigen la rearticulación de un horizonte de expectativas que la reciba libre del
discurso latinoamericano en su versión estereotipada de voz colectiva y esencialista. Es
entonces cuando una parte de ella comienza a reivindicar un paradigma al que le valdrían
etiquetas descriptivas que, como las de «desterritorialización» o «posnacional», hablan
74
de un nuevo estatuto de la nación que la concibe como opción estética y no como marco
contextual de carácter obligatorio, concretándose, en una de sus derivas, en el debate del
fin de la literatura latinoamericana.
La reactivación de lo identitario responde, entonces, a una coyuntura concreta de
un modo del que nos resulta sintomático el hecho de que, en ese tiempo, se reabra también
el debate de la literatura mundial. Afirma Carlos Cortés que «si con la modernidad “la
literatura es todo lo que se lea como tal” –en palabras de G-Caín–, con la globalización
“la literatura es todo lo que se venda como tal”» (2002: 51). Canclini (1995), como
referíamos más arriba, observaba una transición desde lo nacional a lo global y desde lo
público a lo privado que podríamos identificar con ese paso de la primacía de lo político
a lo económico, o del Estado al mercado, explicitado en los modelos dominantes sobre
todo a principios de la década de los noventa. Ambos autores apuntan hacia el aspecto
central que caracteriza el contexto que venimos describiendo: el de cambio o pasaje, el
de inauguración de un orden o paradigma distinto del anterior en que los sistemas
políticos, económicos, sociales y culturales se ven reordenados y resignificados en un
campo atravesado por nuevas dinámicas. Señala Hugo Achugar que es precisamente en
aquellos momentos en los que se percibe una obsolescencia de la idea de nación, que
anuncia el advenimiento de un nuevo orden mundial, en los que emerge la noción de
«literatura mundial» (2004)34. Hemos señalado cómo los noventa suponen un cambio de
coordenadas históricas y sociopolíticas configuradoras de lo que Sánchez Prado
denomina «traumatic cusps of history» (2006a)35. Dotando al término «traumático» del
sentido de fisura o quiebra que todo cambio de paradigma supone, el autor refiere al modo
en que los dos referentes ineludibles en la consolidación y evolución de la literatura
mundial emergieron en el marco de puntos álgidos de la historia: como contrapunto a la
consolidación de los nacionalismos europeos, la «Wetliteratur» de Goethe, y como
respuesta al espacio configurado por los nuevos modos de producción la versión
articulada por Marx y Engels36, ambas dirigidas a la conformación de espacios de

34
Damrosch (2003) también señala esta vinculación entre la noción de «Weltliteratur» y las circunstancias
concretas de los nuevos tiempos modernos.
35
Jean Franco (2006) incide en esta idea insistiendo en el papel que la violencia tiene en este cambio de
coordenadas que con el neoliberalismo de los 90 se produce en América Latina.
36
Goethe desarrolla este concepto en 1827, recogido por Eckermann en Conversaciones con Goethe en los
últimos años de su vida:
Cada vez veo mejor que la poesía es patrimonio común de la Humanidad, y que dondequiera y en
todas las épocas se manifiesta en cientos y cientos de personas (...) Pero el señor de Matthinsson
no debe pensar que sea un don particular suyo, ni yo que lo sea mío, sino que debe decirse que el
don poético es cosa tan rara, y que nadie tiene motivos de enorgullecerse por haber hecho un buen
75
intercambio que superaran las fronteras nacionales. Si intentásemos trazar una
continuidad que nos llevase hasta el presente, podríamos emplazar las teorizaciones que
de ello hacen Franco Moretti, Pascale Casanova, David Damsrosch, René Etièmble o
Moulton, entre muchos otros, en un contexto de estructuración de espacios y redes
transnacionales por vías de la instauración de modelos neoliberales, en el marco de la
globalización del presente37 que, de nuevo, supone una revisión de lo nacional:
Estoy sosteniendo que la noción de «Weltliteratur» está indisolublemente ligada tanto al
establecimiento de un nuevo orden mundial en el que lo nacional parecería haber
comenzado a perder significado, como al desarrollo del mercado mundial. Un mercado
mundial que aun cuando no se utilice la precisa palabra «globalización» refiere al proceso
que hoy en día se describe con dicho término; más aun, en la narración de cómo funciona
dicho mercado mundial sí aparece la palabra «globo» (…); todo esto permite sostener que
la serie de nociones o de metáforas que incluyen o contienen las ideas de: mundial,
universal, cosmopolita y global son coetáneas de un momento caracterizado doblemente
tanto por la instauración de un mercado como de un nuevo orden mundial cuyos
antagonistas centrales son precisamente los Estados-nación y, en lo que a nuestro tema
respecta, las literaturas nacionales (Achugar, 2004: 57).

La reactualización del recurso a la «literatura mundial» en los debates académicos

que tienen por objeto el paradigma que configura la literatura latinoamericana de
entresiglos responde, entonces, a las condiciones de un contexto conformado sobre las
bases de un espacio de intercambios e interdependencias cuya fuerza motriz, el mercado,
determina la superación de las barreras de los estados nacionales en su sentido tradicional,
que ahora dialogan con nuevos y múltiples límites; aquello de que habla el resurgir de
este concepto no es sino de un estadio o estado crítico de la literatura contemporánea

poema. Pero si nosotros los alemanes no extendemos la mirada fuera del círculo angosto de nuestro
propio medio, podemos fácilmente caer en esa pedantesca vanidad. Hoy la literatura nacional no
quiere decir gran cosa; se acerca la época de la literatura universal, y todos debemos contribuir a
apresurar su advenimiento (Goethe, en Eckerman, 1920: 185).

Por su parte, y Marx y Engels lo exponen así en el Manifiesto Comunista en 1848:

Mediante la explotación del mercado mundial, la burguesía ha impreso un carácter cosmopolita a
la producción y al consumo de todos los países. Muy a pesar de los reaccionarios, ha privado a la
industria de su base nacional (…). La vieja autarquía local y nacional y el aislamiento económico
dejan paso a un comercio universal y a una universal interdependencia de las naciones. Y cuanto
acontece en el plano de la producción material, resulta también aplicable a la cultural. Los
productos culturales de las diferentes naciones se convierten en un bien común. La estrechez y
cortedad de miras nacionales se van haciendo imposibles con el tiempo, y a partir de las diferentes
literatura nacionales y locales, se va configurando una literatura universal (1985: 55-56).
37
Aludíamos anteriormente al modo en que Ottmar Ette distingue cuatro fases en el desarrollo del fenómeno
de la globalización coincidentes con aquellos momentos –la conquista de América, los viajes de
descubrimiento emprendidos por Francia e Inglaterra, las luchas neocoloniales como respuesta a la
supremacía de los EEUU o la globalización de los mercados y los nuevos sistemas de comunicación
actuales- en que tienen lugar procesos articulados sobre la base de una cierta conciencia global o universal
(2009).

76
materializado en un paradigma de lectura que se globaliza desde las mismas dinámicas
que rigen cualquier principio o fenómeno cultural38. En 1972 la UNESCO promueve, en
el marco de la serie «América Latina en su cultura», un volumen crítico titulado América
Latina en su literatura. En la introducción, el coordinador, César Fernández Moreno,
alude a diversos factores que, tales como la explosión demográfica, el contexto
económico de subdesarrollo en que esta se produce y la explosión política que alcanza a
percibirse, han atraído la atención hacia el territorio latinoamericano (5). Aclara
Fernández Moreno:
Es evidente el impacto de esta gran región cultural sobre la cultura universal, así como la
indeterminación concreta de los factores que la configuran como tal. La Unesco no ha
podido menos que registrar esta paradoja, y le está prestando atención, tratando de
captarla, para definirla y hacerla conocer (1972: 12).

La persecución de ciertos elementos definitorios de la región en un momento en que esta

«emerge» en el espacio mundial apunta ya hacia las zonas que queremos clarificar. Mario
Benedetti, en el mismo volumen, afirma:
América Latina sigue hoy siendo un tema para sus artistas e intelectuales, pero además
(y eso es quizá lo más importante) se ha constituido en un problema. Problema para
quienes lo abordan y para quienes lo eluden; para quienes lo afirman y para quienes lo
niegan; para quienes lo asumen desde su entraña misma y para quienes la examinan desde
lejos; aunque el catalejo sea parisiense, londinense o romano, la mirada sigue siendo
inevitablemente latinoamericana (1972: 357).

El diagnóstico realizado por el uruguayo no dista demasiado del que hace Sánchez Prado
en la introducción al volumen del que es editor, América Latina en la «literatura
mundial» (2006), segundo umbral de un debate con el que el estudio de la UNESCO
tendería puentes. Ahí, Sánchez Prado afirma que la literatura latinoamericana se ha
convertido en un «elemento incómodo en las reflexiones literarias internacionalistas»
(2006: 8); la mayor parte de los trabajos de este volumen debaten, de un modo u otro, en
términos explícitos, sobre algo que ya se intuía en el estudio de 1972: aquello que vuelve
a América Latina «problema», «reflexión incómoda», «incógnita» en el marco de lo
internacional tiene que ver con que históricamente se le haya negado el estatus de
productor, relegándola a mero consumidor cultural. Matiza Sánchez Prado al final de su
recorrido por algunas de las propuestas más relevantes de la literatura mundial:
La consagración internacional de la literatura latinoamericana y otras regiones periféricas
(…) tiene también que ver con el agotamiento de un paradigma moderno-colonial en el

38
La aparición, en 1999, de La República mundial de las letras de Pascale Casanova marca un momento
determinante en el campo crítico de la literatura en cuanto suscita múltiples reacciones y comentarios, que
comienzan a reorientar las reflexiones hacia el ámbito de la literatura mundial.
77
 cual una serie de sujetos marginalizados cultural y políticamente (aquí hay que enfatizar
la conjunción) irrumpen en el espacio europeo (2006: 32-33).

Operativo para describir las dinámicas del campo literario latinoamericano de los 60, el
diagnóstico de Sánchez Prado acentúa la confluencia del reordenamiento del espacio
mundial con la irrupción de esta literatura en unas condiciones que reseñan sus rasgos
definitorios. Así, es necesario tomar conciencia de la presencia de estas lógicas en el
marco de una problemática que debe concebirse como producto de un tiempo concreto:
«Cualquier propuesta de una literatura mundial, formulada hoy, no puede dejar de ser
leída contra el telón de fondo de la globalización» (Trigo, 2006: 89). Así, en palabras de
Ottmar Ette:
Si la literatura mundial no puede pensarse histórico-conceptualmente sin el proceso de la
globalización, entonces queda en evidencia que este concepto ha devenido histórico en el
sentido en que es necesario abrirlo en su existencia histórica a las problemáticas de los
fenómenos de la globalización actual; y con ellos a los nuevos desafíos vinculados a ella.
La «literatura mundial» requiere concepcionalmente una traducción y una
reestructuración para el presente y el futuro, sobre todo en el ámbito de una filología
crítica de corte prospectivo (2015: 331).

La apertura de lo que Goethe enunciase en términos de Weltliteratur a las exigencias del

paradigma del presente la resignifica enfrentándola a problemáticas que hablan del papel
de las mediaciones en la configuración del campo literario, de un mercado de bienes
simbólicos que, en la determinación de la distribución de los emplazamientos en el
espacio mundial, imprime cambios en los imaginarios, de nuevas cartografías que
remedan lógicas económico-políticas, o, también, de la apertura de vías alternativas que
trazan su diferencia.
Insistimos en esto porque, a raíz de esa categorización de «elemento incómodo»
en los debates internacionales, algunas posturas adoptadas por los principales actores del
campo literario latinoamericano de los 90 se construyen desde la reivindicación radical
del fin de ciertos paradigmas de lectura. La atención que a partir de los 60 comienza a
poseer América Latina en el espacio de lo mundial, por motivos que aúnan las coyunturas
históricas con las culturales, implica el reconocimiento de su legitimidad como
interlocutora en debates culturales a escala mundial (Sánchez Prado, 2006); cuando en
los 90 la narrativa busca volver a emplazarse en ese espacio de lo mundial, lo hace desde
la reivindicación de ese locus de enunciación de un modo -recordemos la distancia de
rescate- que lleva aparejada la reapertura de problemáticas similares. Esto es, los deseos
de internacionalización que caracterizan a la narrativa de los 90 motivan, aunque sea

78
desde la negación, la reactivación o el replanteamiento de cuestiones identitarias ya
centrales en la de los 60; ahora bien, como trataremos de mostrar, el apelativo
«identitario» resulta ajeno a unas reivindicaciones y posturas ahora emplazadas en
problemáticas no ontológicas sino radicadas en los estadios que compone la globalización
neoliberal. En el debate del fin de la literatura latinoamericana subyace la necesidad de
acabamiento de un modelo de lo latinoamericano que tiene que ver con el modo en que
este ha sido recibido en el espacio de lo mundial, marco de producción de ese megarrelato
de una América Latina exótica, detenida en una esencialidad identitaria recurrente. La
atención que a continuación dedicamos a los paradigmas y discusiones en torno a la
literatura mundial tiene que ver con la creencia de que esta ayuda a enfrentar y
comprender la dirección que adoptan muchas de las escrituras de entresiglos, así como el
espacio crítico desde el que han sido recibidas. Desde ahí enfrentamos el caso concreto
de Jorge Volpi y su planteamiento del fin de la literatura latinoamericana, en cuanto nos
permite reflexionar sobre las diversas caras de un posicionamiento percibido como
«estratégico». Todo ello nos permite reseñar, además, el modo en que estas evolucionan
hacia otras direcciones en las ficciones de los 2000.

3.1. De la Modernidad a la Globalización

La contextualización del debate en torno a la literatura mundial en relación con el

campo literario hispanoamericano en el presente, y el modo en que resignifica sus
dinámicas, exige la dilucidación de tres conceptos centrales subyacentes a las
problemáticas que venimos describiendo: universalidad, internacionalización y
globalización. Siguiendo a Eduardo Becerra (2014), la universalidad, ejemplificada en la
figura de autores como Borges o Carpentier, supondría la configuración de unas ficciones
que quieren alcanzar proyección en la esfera de lo internacional mediante una propuesta
estética que concibe el potencial universalizador de las particularidades autóctonas. Si
internacionalización y globalización suponen la entrada en ámbitos de legitimación
mundial, lo hacen por vías distintas: aquella, desde una diferencia o particularidad desde
la que se reivindica el acceso al plano de lo mundial, esta desde el desdibujamiento de lo
propio y la asunción de patrones marcados por los centros dominantes:
Si la primera [internacionalización] apunta a una producción que trata de irrumpir en los
ámbitos de legitimación mundial a partir de su propia diferencia, en la globalización
intenta llevarlo a cabo asimilándose a los modelos dominantes. La internacionalización
buscaría entonces difundir la propia especificidad reivindicando al tiempo el valor
79
 universal de esa diferencia, la globalización partiría de la disolución de su singularidad y
ofrecería una imagen de cultura alienada por las imposiciones de los centros
internacionales de decisión (Ibídem: 15-16).

Si la internacionalización ejemplificaría los procesos que enfrentó la narrativa

latinoamericana de los sesenta, la globalización sería el telón de fondo de gran parte de
la producción del cambio de siglo. Este recorrido conceptual hablaría, en todo caso, de
procesos diversos, producto de unas circunstancias concretas que explicitan distintas
fases en el estado del campo literario. Para Carlos Cortés, «con el boom muere la literatura
universal y nace la literatura global» (2002: 47), que para él, recordemos, supone además
un tránsito determinado por la venta antes que por aspectos ligados a la literariedad. La
universalidad se convertiría ahora en el modelo establecido por unos centros de
legitimación que privilegian cuestiones relacionadas con la fácil circulación; se accedería,
así, a la internacionalización haciendo de la universalidad una actitud homogeneizadora
o adoptándola como modelo estético una vez alcanzado un lugar privilegiado en el
espacio internacional. Gerardo Mosquera (2001) define lo universal en términos de una
especie de inglés o lengua franca que permitiría la comunicación entre determinados
miembros de una comunidad o grupo con normas propias encargado de custodiar el
capital simbólico, apuntando así hacia la cuestión de la hegemonía, base de muchas de
las definiciones de lo universal. Afirma Judith Butler:
La cuestión de la universalidad ha emergido tal vez más críticamente en aquellos
discursos de la izquierda que advirtieron el uso de la doctrina de la universalidad al
servicio del colonialismo y el imperialismo. El temor, por supuesto, es que lo que es
nombrado como universal es la propiedad parroquial de la cultura dominante, y que
«universabilidad» es indisociable de expansión imperialista (2004: 21).

Aunque volveremos sobre las implicaciones de este concepto, cabe preguntarse ahora si
la fuerza con que se retoman estos términos en el marco de los debates que toman por
objeto la literatura latinoamericana de entresiglos, no responde al modo en que esta
persigue (re)aparecer a partir de los noventa -y de hecho lo hace, en el caso de Bolaño-,
en un escenario internacional en que no figuraba desde los tiempos del boom. Las
condiciones en que se produjo la internacionalización de esta narrativa y, sobre todo, la
cristalización del megarrelato de América Latina en que derivó, configurando un
horizonte de expectativas desde el que leer y pensar la literatura del subcontinente,
impulsan la carta de presentación de una narrativa que, como la de los noventa, se articula
desde el reclamo de un espacio propio distinto al anterior, de una imagen diferente a la
que los espacios dominantes en el espacio mundial poseían de ella.
80
 No obstante, resulta imperativo plantearse qué implicaciones posee la conversión
de un paradigma de lectura en único modo de acercamiento a una literatura; Graciela
Montaldo se pregunta «cómo un saber crítico puede ponerse en el lugar de “el mundo” y
mirar o leer desde allí», calificando esta práctica como una ficción de lugar (2006: 260),
que reproduciría una relación de poder similar a la que estableció la nación en la
modernidad: «La postulación del “mundo” hoy es tan funcional a la cultura dominante
(el Mercado y sus instituciones) como lo fue en el siglo XIX la de “nación” (el Estado y
sus instituciones)» (Ibídem: 262). La literatura mundial, en el marco de la globalización
del presente, reproduciría, entonces, las dinámicas de internacionalización y
transnacionalización que atraviesan el campo literario y académico actual39:
De tanto en tanto, y en ciclos cada vez más cortos, los círculos académicos metropolitanos
lanzan una nueva teoría o modelo interpretativo de la literatura, la cultura o la realidad
social de intención totalizadora (…). No importa la novedad, la seriedad o la pertinencia
de dichas teorías, las leyes del mercado académico transnacional nos obligan a todos –y
muy particularmente a quienes trabajamos desde o sobre la periferia- a involucrarnos en
los temas, modelos o agendas propuestos. A entrar en el juego, en un juego que reproduce
el juego de la literatura mundial (Trigo, 2006: 89).

«Casa de los espejos que el mercado editorial ha inventado» (Palou, 2006: 307), la
literatura mundial dibuja un espacio de relaciones compuesto por un centro hegemónico
poseedor y dador de capital simbólico que determina la visibilidad o invisibilidad de las
propuestas según el grado mayor o menor en que estas reproduzcan los patrones
determinados por aquel. Es por ello que, para Palou «resistir al mercado es hoy resistir a
la llamada literatura mundial» (2006: 316), a la entrada en unas lógicas que tienen su
origen en la transnacionalización de los mercados que, con la globalización como telón
de fondo, impulsan las políticas neoliberales.
Central en un debate en el que es referencia ineludible, la de Pascale Casanova ha
sido, quizá, la propuesta más mencionada y examinada. Sobre la base de los presupuestos
articulados por Pierre Bourdieu para el campo literario, su República Mundial de las

39
Los estudios de Abril Trigo, Hugo Achúgar o Heike Scharm incluidos en el volumen coordinado por
Sánchez Prado (2006), así como el suyo propio, hacen hincapié en el papel determinante que la academia
tiene en la conformación y perpetuación del debate de la literatura mundial. Así, Achugar afirma que «este
debate de hoy acerca de la “literatura mundial” es producto (…) del momento histórico que vive la clase
media académica en partes de Occidente y algunas de sus periferias» (2006: 209). Sánchez Prado, por su
parte, insiste en los posicionamientos de estos núcleos académicos en el propio debate del que participan;
esto es, es el modo en que las academias europeas o estadounidenses articulan institucionalmente la
literatura hispanoamericana el que marca las directrices de esta conformación a nivel mundial, con las
consecuentes implicaciones que se derivan de ello.
81
Letras habla de una concepción de la literatura como un mundo40 en el que se producen
unos intercambios de bienes simbólicos regidos por lógicas propias; estas determinan,
así, la ubicación central o periférica de cada manifestación cultural, y el valor asignado a
cada una de ellas. «Línea o punto que mide la distancia que tienen las obras con un centro
que es el que les otorga presente literario» (Casanova, 2006: 68), el Meridiano de
Greenwich de la literatura, especie de cronómetro estético que Casanova emplaza en
París, vendría a disponer las ubicaciones que las obras ocupan en la República Mundial
de las Letras, convirtiéndose, en palabras de Abril Trigo, en
un espacio de mediación entre la literatura y la realidad social dedicado exclusivamente
a temas, debates e invenciones de índole específicamente literaria; un espacio
relativamente autónomo de lo político donde los conflictos políticos, sociales, nacionales,
de género y de etnia serían refractados, diluidos, deformados o transformados en formas
literarias y de acuerdo a la lógica de la literatura; un mercado donde se intercambian
bienes no mercantiles dentro de una economía no-económica regulada por los valores
estéticos modernos (el meridiano de Greenwich) (2006: 95).

El tinte centralista del modelo de Casanova, derivado de la articulación de un centro

occidental desde el que contemplar la totalidad de la literatura41, apunta, como señala
Sánchez Prado (2006), hacia un aspecto de la literatura mundial explicitado en la
propuesta de Richard Moulton. El crítico inglés distingue entre la literatura universal,
suma de todas las literaturas, y la visión nacional de esta, esto es, el acercamiento a esta
literatura universal desde determinado punto de vista, que constituiría lo que para él sería
la literatura mundial: «Universal Literature can only mean the sum total of all literatures.
World Literature, as I use the term, is this Universal Literature seen in perspective from
a given point of view, presumably the national standpoint of the observer» (1911: 6). Esta
concepción de la literatura mundial podría engarzarse en la línea propuesta por David
Damrosch, para el que «World Literature is not an infinite ingraspable canon of Works
but rather a mode of circulation and of Reading, a mode that is as applicable to individual
Works as to bodies of material» (2003: 5). Ahora bien, la definición de Damrosch apunta
hacia ciertas zonas que es necesario clarificar:
I take World Literature to encompass all literary Works that circulate beyond their culture
of origin, either in translation or in their original language (…) In its most expensive

40
Este rasgo se repite en muchas de las teorías que tienen por objeto la literatura mundial; resultaría
interesante analizar las implicaciones que posee ese carácter geográfico en las propuestas sobre literatura
mundial. Recordemos cómo Graciela Montaldo advertía sobre lo funcional que este modelo de mundo
resulta para el Mercado y sus instituciones, poseyendo entonces implicaciones que apuntan hacia el
establecimiento o perpetuación de ciertas relaciones de poder.
41
«La Republique mondiale des Lettres es un espacio sumamente centralizado, solo capaz de reconocer un
tiempo, un espacio, una modernidad y una norma. El resto es écart, y a la vez, á l’écart: desviación al
margen de la historia» (Ette, 2015: 339).
82
 sense, World Literature could include any work that has ever reached beyond its home
base, buy Guillén’s cautionary focus on actual readers makes good sense: a work only
has effective life as World Literature wherever, and wherever, it is actively present within
a literary system beyond that of its original culture (Ibídem: 4).

En la construcción «all literarary Works» reside la crítica que hacia su modelo de

literatura mundial han dirigido autores como Sánchez Prado (2018) y Sarah Brouillette
(2017); ambos coinciden en señalar el excesivo optimismo de Damrosch al igualar las
posibilidades de circulación de todas las obras. Aludiendo a los escritores mexicanos que
constituyen el eje central de su análisis afirma Sánchez Prado:
Most of the writers studied here are part of world literature, due to their complex and
sophisticated engagement with currents from around the world, but their work lacks
meaningful circulation (or sometimes any circulation at all) outside the realm of the
Spanish language (2018: 14).

Para Brouillette, la propuesta de Damrosch, al obviar ciertos condicionamientos

concretos de la producción material de las obras, conduciría incluso hacia una
fetichización de las obras muy coherente con el modelo capitalista: «Indeed Damrosch’s
own Project of insisting that every literary work is unique, and that every act of
consumption of a literary work is irreductible to any other, is highly compatible with
contemporary capitalism’s fetish for particularity and diversity» (2017: 94).
Para la crítica, la literatura mundial responde indiscutiblemente a los vaivenes del
mercado, del que forma parte ineludible y cuyas relaciones de dominación reproduciría
en sí misma: «world literature is a consumable commodity constrained by market
demand. It is rather the whole system of literary production is fundamentally determined
by unevenly developed capitalist social relations» (Ibídem: 93). Este aspecto es
fundamental en cuanto señala el modo en el que tienen lugar unas relaciones de
producción tradicionalmente desiguales. Es por ello que, como señalaba Butler, la
cuestión de la universalidad ha suscitado reacciones en aquellos espacios subyugados por
los modelos dominantes: la concepción moderna del mundo tiene su origen en la
racionalidad euro-norteamericana dominante, que gestó la concepción de un mundo en el
que, si América Latina participaba del capitalismo, lo hacía en calidad no de productor
sino de mano de obra, aspecto directamente traducible a lo cultural. Respecto a los
modelos dominantes de la literatura mundial Sánchez Prado afirma: «Latin America's
woefully inadequate representation in most transnationalist models of world literature
derives from a one-dimensional portrayal of its role in the international division of
intellectural labor» (2018: 187). En su estudio de 2006, el crítico ya había llamado la
83
atención sobre la casi total ausencia de la literatura latinoamericana en los modelos de
literatura mundial:
Las interpretaciones y los silencios de modelos como los de Moretti y Casanova tienen
mucho que decirnos de la conflictiva relación entre las articulaciones históricas
específicamente nacionales de la literatura latinoamericana y su circulación en el mercado
transnacional de bienes simbólicos (2006: 30).

La literatura mundial concebida en los términos de Casanova reproduciría así las

relaciones de dominación que impiden que las condiciones de circulación y distribución
de las obras se den en términos igualitarios y equitativos. Ahora bien, no se trataría de
suponer que las desigualdades económicas se traduzcan directamente en el ámbito
literario, tal y como le replica Efraín Kristal (2006) a Franco Moretti, lo cual incidiría en
la perpetuación de estas lógicas42; la solución pasaría por reconocer que el concepto de
una literatura mundial resulta inoperativo y reduccionista, en cuanto obvia las
condiciones concretas de cada uno de los marcos nacionales en los que se producen las
ficciones, que determinan irremediablemente los modos en los que circulará en el ámbito
de lo mundial:
My change in perspective suggests that, when writers cannot assume they will be
translated into other languages, they can still be writing works of world literature, because
a worldwide circulation of form exists that is far more complex than the one derived from
mainstream editorial and translation practices and ideologies (2018: 14)43.

La articulación de la literatura mundial como modo de circulación y lectura esboza

algunos de los factores determinantes en los procesos que enfrenta, en el presente, el
campo literario, contenidos en las lógicas que guían la introducción de una obra en un
espacio en el que ser percibido de una forma concreta. El mexicano Pedro Ángel Palou
incide sobre este punto, reorientando la pregunta sobre cuándo podemos hablar de
literatura mundial hacia un «¿desde dónde?», que él sitúa «no desde la producción, creo,
sino desde condiciones similares de recepción del texto literario» (2006: 309). Concluye
apuntando hacia donde nos conduce inevitablemente este debate retomado en el contexto
que nos ocupa: La literatura mundial es un efecto de lectura, es un efecto –hoy en día más

42
Afirma Kristal:
Las fórmulas que Moretti reconoce como novedosas en la literatura latinoamericana no se
desarrollaron en la periferia como una adaptación de ciertas formas provenientes del centro sino
como un proyecto literario autóctono que obedece a imperativos locales y que produjo soluciones
nativas cuyo impacto internacional transformó el repertorio de posibilidades literarias en la
literatura de lengua española desde los comienzos del siglo veinte; y dicho impacto se generalizó
paulatinamente en la literatura mundial (2006: 108-109).
43
Antes ha afirmado: «Mexican world literature does not encompass “the whole world”because it does
not have the necessary access to cultural networks and capital to do so» (2018: 14);
84
que nunca- de mercado» (Ibídem: 313). Lo que parece evidente es que no pueden obviarse
las condiciones concretas en que se produce el propio concepto de literatura mundial44;
así, Brouillette afirma que el momento actual de la literatura mundial es «a moment of
purportedly global circulation that is really a moment of uneven distribution of the agency
and ability to be an author and of uneven access to reading materials and to the means of
publication» (2016: 104).
En su reciente estudio, Ignacio Sánchez Prado (2018) llama la atención sobre
cómo «literatura mundial» aparecía entrecomillado en el título de su volumen de 2006,
gesto con el que pretendía reseñar el hecho de que este sintagma remite no a un objeto de
existencia material sino a una construcción, producto de un contexto determinado. Lo que
el crítico defiende en su libro de 2018 es cómo la literatura mundial sirve para analizar y
presentar las condiciones en que se producen determinados debates, antes que como
herramienta de análisis de lo intrínsecamente literario o como modo de conformación de
un canon determinado. La literatura mundial hablaría, así, de las condiciones de
materialidad que la hacen emerger en un momento determinado; este es el acercamiento
que consideramos más productivo, y que determina que nos hayamos detenido en un
debate que ayuda a destrabar cierto contexto en cuanto habla de las circunstancias que lo
impulsan. Consideramos que enfrentar el análisis de la narrativa de entresiglos desde los
modelos hegemónicos de la literatura mundial resulta en lecturas que reproducen la
subalternidad de una América Latina que buscaría en exclusiva, con las formas literarias
o culturales que gesta, participar del tan ansiado festín de lo universal:
My approach also calls for a reconception of the ways in which Latin America participates
in world literature without conforming to the stereotypes at work in world literature
theories with respect to particular regions. It also requires moving beyond the thesis of
Latin America’s desire to participate in Western culture (Sánchez Prado, 2018: 190).

Esto nos parece fundamental, en cuanto apunta hacia la razón principal que impulsa a
muchos de los autores de entresiglos a desbancarse del «repertorio simbólico»
mundialmente reservado o asignado a la literatura latinoamericana, producto de la
presencia de esta en un espacio internacional que la concibe deudora de una ontología
esencialista. Es por ello que Sánchez Prado propone la idea de una «national world
literature», esto es, de un acercamiento a este debate desde las condiciones concretas de

44
«World literature require us to be conscious of the materiality of its production. It is the product of
concrete cultural labor –including material practices of translation, cultural contact and publishing– that
must be accounted for their full historicity» (Sánchez Prado, 2018: 15).
85
cada uno de los países, que marcaría una vía alternativa a los dos enfoques dominantes:
por un lado, el que se centra en el modo en que las tradiciones centrales influyen en los
espacios periféricos y en cómo estos circulan en el centro y, por otro, el que opone una
serie de cosmopolitismos alternativos a un mundo configurado por y desde el mercado.
De ahí surge su propuesta de un «Strategic Occidentalism»: «I use the category “strategic
Occidentalism” to name the concrete engagements that Mexican writers constructed with
Western literature -insofar as Mexican world literature remains firmly grounded in the
European and the transatlantic» (Ibídem: 185). A partir de aquí el crítico analiza tres
momentos de la ficción mexicana -los conformados por Sergio Pitol, el Crack y Carmen
Boullosa, Cristina Rivera Garza y Ana García Bergua- que tienen en común la
configuración de estéticas cosmopolitas que, en un momento atravesado por las lógicas
mercantiles del neoliberalismo, buscan trizar los modelos dominantes de la cultura
nacional, reescribiendo el rol que le ha sido asignado desde los modelos de la literatura
mundial. Sánchez Prado reseña algo fundamental cuando, siguiendo la propuesta de
Brouillette, afirma que su reticencia hacia modelos como el de Casanova
derives from resisting the description of the literary system as an inherently autonomous
space accessible to global writers «through the willing absenting of themselves from
national imperatives, and an embrace of the aesthetics of international modernism». In
Brouillette’s account, by contrasting an engaged avant-garde that resists
commercialization and «world-readable» works that give in to the market, both English45
and Casanova «offer a description of the system that is a form of resignation to its
ostensible authority» (2018: 89).

La oposición estética versus mercado no sólo sería para Brouillette inoperativa en tiempos
de neoliberalismo, sino que, además, habría sido utilizada en muchas ocasiones en sí
misma como estrategia de mercantilización. Cuando analiza el momento relativo al
Crack, Sánchez Prado reconoce que algunos de los escritores de este grupo desarrollaron
escrituras orientadas, en diversos modos, a una mayor difusión y distribución comercial;
así todo, el valor de su propuesta residiría, para el crítico, en la redefinición de la escritura
literaria latinoamericana en cuanto abre nuevas vías en el debate de la literatura mundial
exhibiendo su posicionamiento en el mercado, esto es, evidenciándolo como lugar de
enunciación y marco estético en tiempos de un neoliberalismo que hace imposible
defender la plena autonomía de lo literario. Es por ello que, para Emilio Sauri:
As contemporary discussion of the «problem» of world literature demonstrates, the
artwork’s autonomy is already a question of what the movement of literary forms and

45
El autor alude al modelo de «Economy of Prestige» propuesto por James English.
86
 genres across space and time might tell us about the political and economic inequalities
that have marked the world system for some time now (2017: 52-53).

Ahora bien, resulta fundamental reflexionar sobre la dicotomía desde la que suele
enfrentarse la lectura de parte de la narrativa de entresiglos: la de una literatura «fácil»,
eso que Brouillette siguiendo a Walkowitz’s denomina «born translated», en cuanto
«works of contemporary world literature “anticipate their own future in several literary
geographies” (Walkowitz’s, en Brouillete, 2016: 96)», opuesta a otra compleja, que
renegaría de los flujos hegemónicos dictados por el mercado. No obstante, «even when
their Works is highly critical of capitalism it is still available for consecration within the
market» (Brouillette, 2016: 103). Esto es, publicar, en el presente, no escapa al sistema
económico del que forma parte, y pensar lo contrario ocultaría las implicaciones que ello
posee en diversos sentidos. Si señalamos esto es porque, entonces, nos parece que carece
de sentido emitir juicios de valor sobre las ficciones según estas circulen por uno u otro
canal, o según desplieguen unas u otras estrategias para lograr insertarse, o posicionarse,
en espacios de circulación. Más bien habría que analizar los modos en que dichas
ficciones dialogan con las condiciones materiales en que se producen. En este punto
confluyen el estatuto adquirido por América Latina en los debates sobre la literatura
mundial, la reciente propuesta de Sánchez Prado sobre un enfoque nacional de esta y los
modos de producción y recepción de la narrativa de entresiglos.
Estas ficciones reflejan, así, las nuevas dinámicas que rigen el espacio de lo
literario, dando cuenta de la «interacción de la cultura con la dinámica transnacional de
los mercados» que la globalización neoliberal motiva y que determina en gran medida las
particularidades de unos espacios ya no definidos desde la pertenencia o la inmanencia
de la tradición (Gómez y Mendieta, 1998: 11) sino desde las relaciones que estos
mantienen con un mercado cuyos vaivenes se dejan sentir ahora en los presupuestos de
la producción cultural. Uno de los protagonistas de Los impostores (2002) del colombiano
Santiago Gamboa (1965) vive en París «a pesar de haber nacido en Bogotá» (15), del
mismo modo que Nelson Chouchén, otro de los personajes de la novela, de origen
peruano, reside en Austin donde es profesor universitario. Ambos, así como Klaus, otro
de los «impostores», filólogo y profesor en Hamburgo, viajarán a Pekín, donde esperan
desarrollar existencias alternativas a las que poseen en sus lugares de origen. En El
síndrome de Ulises Gamboa retoma algunos de estos temas mediante la vida de un joven
colombiano aspirante a escritor que convive con otros muchos inmigrantes ilegales en el

87
París de los noventa, materializando espacios alternativos que difieren de los de esa urbe
que fue símbolo y meca de la intelectualidad y el romanticismo en el pasado reciente. El
mexicano Alberto Ruy Sánchez recrea en Los nombres del aire escenarios y atmósferas
marroquíes conduciendo a su protagonista, Fatma, por los recovecos de la «ciudad
amurallada de Mogador» (1996: 21), y los personajes de los relatos de Los amantes de
Todos los Santos del colombiano Juan Gabriel Vásquez transitan diversas ciudades de
Bélgica y Francia. En El libro de Esther de Juan Carlos Méndez Guédez el periodista
Eleazar, cansado de su vida y su matrimonio ya roto, decide partir desde su Caracas natal
hasta Tenerife, donde espera reencontrarse con su amor de juventud; allí se debatirá entre
la nostalgia momentánea, encarnada en la omnipresencia del pasado, y la necesidad de
superar el anclaje exclusivo del origen. La reflexión sobre una identidad alternativa que
cuestiona ciertas aristas de lo nacional aparece también en la novela del autor Una tarde
con campanas (2004); ahí, el joven narrador, hijo de una familia de inmigrantes
venezolanos que llega a Madrid, describe la complejidad de estas pertenencias
alternativas en estos términos:
Yo no entiendo por qué lloran…
Dicen que tienen nostalgia, que recuerdan aquello (así dicen siempre, aquello, para hablar
de donde vivíamos antes), y que a pesar de todo somos de allá.
Yo esto lo entiendo menos que nada. ¿Somos de allá? ¿Qué quieren decir con eso? ¿Es
bueno, es malo? (2004: 55).

De un modo similar, el colombiano Pablo Montoya explora en Cuaderno de París,

mediante reflexiones impulsadas por su tránsito por la ciudad francesa, la sensación de
una extranjería deseada -«Hago el esfuerzo de perderme. A pedazos lo logro. Olvido a
Funes y a Antunes y a todos los memoriosos» (2006: 80)- que tiene que ver con un nuevo
sentido de lo nacional que aboga por habitar espacios liminares:
Lo había sido siempre. Un extraño en el vientre de mi madre (…). Incómodo entre los
míos. Extranjero de mí mismo (…). Por un momento llegué a sentirme en casa. Una casa,
como todas mis moradas, construida al lado de un barranco. (…) Ahí estábamos
confundidos en la fila. Diferenciados en la nostalgia y el sueño. Pero hecho un solo
hombre. Un hombre despedazado y sin tierra (2006: 25-26).

El colombiano Efraim Medina Reyes reúne, en Técnicas de masturbación para

Batman y Robin, guías y ejercicios de comportamiento para desenvolverse en un espacio
en que la pertenencia, como las relaciones sociales, se encuentran difuminadas. Así, «El
aprendiz de foca. Un breve Manual de ejercicios y reflexiones para pasar en minutos de
supercretino a hombre interesante» define su cometido como sigue: «El objetivo de este
Manual es darte posibilidades de respuesta en un mundo donde hasta las presentadoras
88
de la tele imaginan ser y significar algo. Una foca es un cero que aspira a convertirse en
cero de neón (otros lo llaman cero iluminado)» (2003: 217). En esta particular ficción,
además, emerge ya «Ciudad Inmóvil», el espacio literario que conforma el autor, trasunto
de Cartagena de Indias, que en su novela Érase una vez el amor pero tuve que matarlo
(2004) se perfila como un lugar de tránsito:
Nunca voy a pensar que estoy del todo en Bogotá y tampoco regresaré a Ciudad Inmóvil
para quedarme. Una y otra son una sola en mí y mientras pueda saltar entre ellas tendré
una coartada. En Ciudad Inmóvil pensarán que busco algo y que quizá lo encuentre algún
día. En Bogotá, por fortuna, nadie piensa en mí, a nadie le importa un carajo lo que haga»
(2004: 170).

Los capítulos de esta novela aparecen fechados en diversas ciudades como Seattle o
Londres; tras una breve discusión sobre distintas percepciones de Nueva York, la chica
argentina con la que sale el protagonista le recrimina a este, Rep, que «sos un pobre
boludo sin identidad». Es entonces cuando, tras recordar al pato Donald, Jimmy Hendrix,
Superman, Prince, Michael Jackson, Marilyn Monroe, Dimensión desconocida, Clint
Eastwood, John Cage o Rachel Welch, este afirma:
Puedo recordar mejor algunos capítulos de Hechizada que la historia de Ciudad Inmóvil
y sé que Steve McQueen es mil veces más importante en mi vida que Simón Bolívar. No
importa lo que diga mi pasaporte… mi ciudad está arriba y sus rascacielos acarician el
rostro de Dios. Mi cultura está en mi mente y sus ensoñaciones, no en los libros de García
Márquez (2003: 183).

Aquí se explicita el replanteamiento que hace el autor de lo nacional, a partir de un nuevo

mapa referencial que tiene que ver más con las experiencias concretas de una época, que
gestan un sentido alternativo de la pertenencia, que con sentidos heredados que se
perciben ya caducos. Ahora bien, es necesario apuntar hacia otro aspecto fundamental: la
mayor parte de los productos o referencias culturales a que alude Rep remiten a un cierto
tipo de occidentalismo muy identificable. Ello nos resulta interesante en cuanto dejaría
ver cierta orientación o conexión con espacios muy referenciados de circulación.
Rodrigo Fresán emplaza su novela Mantra en «Tenochitlán (a.k.a) México D.F.
(a.k.a) Ciudad de México (a.k.a) Distrito Federal (a.k.a) D.F» (2001: 236); en ella, uno
de sus narradores, un niño argentino, reconoce cómo desde joven, «comencé a creer más
en México que en mi hoy inexistente país de origen» (Ibídem: 54). Este país no es otro
que el mismo que en el relato «La vocación literaria», incluido en Historia argentina,
hace desaparecer un escritor desde la pantalla de su computadora: «Argentina, leí. Delete
obedeció la tecla. La vi desaparecer ante mis ojos cansados, la veo saliendo a tomar el té
con la Atlántida, con la Ciudad de los Césares, con Eldorado» (2003: 223). Cuando, tras
89
ello, este personaje revisa la entrada del diccionario que debería devolverle la definición
de su país natal, comprueba que esta ha sido radicalmente eliminada, y se acuesta
tranquilo «sabiendo que de aquí en más el nombre de mi ahora inexistente país de origen
será reconocido, apenas, como la primera luz de cientos de amaneceres o como la
iluminación artificial de un sueño recurrente con avión en caída libre» (Ibídem: 224).
Andrés Neuman, que había cartografiado su país natal en Bariloche (1999) y reflexionado
sobre su estirpe transatlántica en Una vez Argentina (2003), inventa en El viajero del
siglo Wandenburgo, «ciudad móvil sit. Aprox. Entre los ant. Est. De Sajonia y Prusia.
Cap. Del ant. Principado del m. nombre. Lat. N y long. E indefinidas por desplazamiento»
(2009: 13). Gran parte de las reflexiones de este autor giran en torno a la experiencia de
la migración como motor de la escritura, que haría de la patria una búsqueda:
El emigrante ha ganado lo mismo que ha perdido: el sentido de pertenencia. O, dicho de
otro modo, el sentido de la patria como algo natural. Así la patria puede convertirse en
una búsqueda, en una futura construcción literaria, en una ficción íntima. Me gusta
recordar el consejo de Simone Weil para habitar una ciudad: «arraigarse en la ausencia
de lugar» (2011: 202).

Si Ignacio Padilla, como su compañero de movimiento Jorge Volpi, traslada, en

Amphitryon, a sus personajes a la Alemania nazi46, Leonardo Valencia emplaza Los
desterrados en la Roma de comienzos del siglo XX que asiste al ascenso fascista47. En el
prólogo a la reedición de la novela del ecuatoriano en 2012, el peruano Fernando Iwasaki,
tras aludir a los escenarios en los que esta transcurre afirmaba: «y aquí viene la sempiterna
polémica: ¿entonces por qué en Italia y no en Ecuador? ¿Por qué la novela tiene como
protagonista a una familia romana y no a una familia cuencana?». Tras ello, inserta la
novela de Valencia en la tradición cosmopolita latinoamericana desarrollada por autores
como Octavio Paz, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges o Sergio Pitol, hermanándola con
escritores de su generación como Iván Thays, Jorge Volpi, Edmundo Paz Soldán y Mario
Bellatín, concluyendo:
Los nuevos lectores de El desterrado tienen que saber que están ante una novela que
reflexiona con lucidez sobre el desarraigo, que bebe de los clásicos que han escrito desde
el exilio y que a través de los manantiales del destierro nos sumerge en el gran torrente
de la literatura universal (20123: 16)48.

46
La nota del editor que abre la novela especifica que esta transcurre en Austria, Polonia y Serbia.
47
Guadalupe Nettel (2009), en una reseña a la novela El comienzo de la primavera de Patricio Pron, que
narra el viaje de un joven argentino hacia Alemania en busca de un profesor cuya obra quiere traducir,
señala una tendencia en las letras hispánicas conformada por escritores que emplazan sus tramas en la
Europa del siglo XX, en torno a la Segunda Guerra Mundial.
48
Iwasaki escoge, además, para su prólogo, el siguiente epígrafe tomado de Ovidio: «Nobis habitabitur
orbis ultimus, a terra terra remota mea» («Habitaremos la región más alejada, ¡ay! De mi tierra una tierra
remota»).
90
En otro momento, Fernando Iwasaki (2004) ya había aludido a la multiplicidad de
escenarios que caracterizaba a la narrativa latinoamericana de entresiglos, evocando la
Alemania de Volpi o Padilla, los emplazamientos estadounidenses de algunas novelas del
boliviano Edmundo Paz Soldán, la literaria región de Busardo del peruano Iván Thays, el
Japón de Mario Bellatín o el tránsito de Fresán por espacios tanto mexicanos como
ingleses entre muchos otros49. David Miklos, en el «Prólogo» a Una ciudad mejor que
esta (1999), antología de relatos de autores mexicanos nacidos en 1960, señalaba que
aquello que le llamaba la atención de las ficciones que había compilado era, además de
la ausencia generalizada de crítica política, social o económica, el hecho de que «se evita
casi toda referencia a “lo mexicano”» (1999: 14). Si su selección tenía como hilo
conductor las ciudades que habitan los imaginarios de estos autores (Ibídem: 12), estas
parecen prescindir de cualquier aspecto que tenga que ver, en algún sentido, con el origen,
que se desdibuja entre la Salamanca de Jorge Volpi, el Madrid de Guillermo Fadanelli, el
Berlín de Javier García Faliano, la Mongolia de Pablo Soler Frost o El Cairo de Bellatín.
Santiago Gamboa, en su intervención en el I Encuentro de Escritores Latinoamericanos
organizado por Seix Barral, celebrado en Sevilla en 2003, señalaba, entre aquello que
detectaba en la «nueva» literatura:
Es palpable un expreso deseo por sacar las ficciones hacia territorios nuevos,
conquistando geografías diversas. Una novela mexicana, por poner un ejemplo, puede no
transcurrir necesariamente en México. Hay escenarios asiáticos o africanos, europeos o
norteamericanos, conviviendo con los escenarios tradicionales de la literatura del
continente, y esto en aras de un cosmopolitismo que acepta y reúne todas las tradiciones,
todos los espacios, todas las historias (2004: 81).

En el «Prólogo» que inaugura Palabra de América, el volumen que recoge las ponencias
de los diversos autores que participaron en este encuentro, Guillermo Cabrera Infante,
presidente del jurado que otorgó el Premio Biblioteca Breve a En busca de Klingsor de
Jorge Volpi, relataba cómo cuando leyó por primera vez el manuscrito del mexicano «creí
que el autor era alemán, tal era su mimetismo» (2004: 10). El cubano reivindicaba la
opción de Volpi de «desentenderse no sólo del peso específico (ya estoy hablando como
escribe Volpi) del español, sino hacer que sus personajes tengan otras lenguas maternas,

49
El autor se refiere, además de a las ya citadas En busca de Klingsor y El fin de la locura de Volpi y
Amphitryon de Padilla, a La materia del deseo de Paz Soldán, El viaje interior de Thays, Mantra y Jardines
de Kesington de Fresán, El jardín de la señora Murakami y Shiki Nagaoja: una nariz de ficción de Bellatín
(Iwasaki, 2004: 119-120).
91
otras nacionalidades» (Ibídem: 11), concluyendo que esta novela inauguraba nuevos
rumbos para la literatura en español.
Ana María Guasch (2004), en un ensayo sobre el arte latinoamericano reciente,
distingue varias fases de la identidad en cuanto conformadora de distintos estadios
culturales. Para la autora, el período de poscolonialidad y posmodernidad se caracterizaría
por la reivindicación de una pluralización que busca reflejar las complejidades y
contradicciones frente a cualquier intento de homogeneización cultural, propio de
momentos de colonización y dominación. Para ello, surgiría un «Nuevo
Internacionalismo», que habla los lenguajes del internacionalismo incorporando, además,
las narrativas locales, entre las que se contaría la latinoamericana; un buen ejemplo de
ello sería el modo en que el peruano Fernando Iwasaki titula uno de sus ensayos: «Mi
poncho es un kimono flamenco». La autora señala cómo este mapa cultural determina
que el viaje o el nomadismo de los artistas se erijan en modos de reivindicación cultural,
en cuanto permitirían al artista diaspórico poder «vivir en los bordes»:
Permaneciendo en el borde, nos dice Bhabha, el emigrante es invitado a intervenir
activamente en la transmisión de la herencia cultural o «tradición» mucho más que a
aceptar «pasivamente» sus venerables ancestros. Lo cual hace posible que el
reconocimiento heredado pueda ser reinscrito con nuevos significados (Ibídem: 70).

Esta parecería ser la opción que guía muchas de las propuestas a que hemos aludido, en
el sentido en que «reflejarían la pluralización de relaciones políticas, económicas y
culturales internacionales así como las contradicciones y conflictos que emergen en este
proceso de pluralización» (Guasch, ibídem: 71). El modo en el que la inserción de lo
propio, o lo que la autora denomina narrativas locales, tiene lugar en términos de un
cosmopolitismo que se percibe no sólo enriquecedor sino necesario, engarza con aquello
que hemos señalado en torno a la presencia de esta literatura en el marco mundial.
Damrosch afirma que «Foreign Works have dificulty entering a new area if they don’t
conform to the receiving country’s image of what the foreign culture should be, and the
difficulties become all the greater of a work doesn’t seem useful in meeting local need
abroad» (2003: 117). Ahí radica la articulación de este marco estético que hace de
determinadas ciudades latinoamericanas el emblema de una globalidad que contrasta con
el modo en que aparecen en otras ficciones, que reproducen la imagen de ciudad
atravesada por múltiples lógicas y dinámicas ancladas en sistemas premodernos. Guasch
afirma que en el contexto de este Nuevo Internacionalismo, «la marginalidad cultural,
como sostiene Jean Fischer, ya no sería un problema de invisibilidad, aunque sí de exceso

92
de visibilidad en términos de leer la diferencia cultural como algo fácilmente
mercantilizable» (2004: 71), aludiendo a cómo estas actitudes podrían derivar en una
homogeneización cultural que se encuentra en sintonía, de nuevo, con los dictados de los
centros hegemónicos.
Todo esto implica, por tanto, la participación de un espacio global que, en unos
términos determinados sobre todo por el modo en que a él se accede, posee sus propias
leyes. La lógica que rige las dinámicas del mercado transnacional por el que circulan las
ficciones puede entenderse a la luz de los presupuestos enunciados por la teoría del canon,
que distingue entre un centro identificado con lo «canónico» y una periferia a la que es
desterrado todo aquello no considerado como tal por la fuerza superior de la institución
(Kermode, 1998). Esa institución, intercambiable en nuestro contexto por el término
mercado, academia, editoriales, educación, etcétera, «otorga una legitimidad a los
individuos que pertenecen a ella y acepta sus actos interpretativos si coinciden con los
paradigmas de análisis por ella dictados» (Gómez Redondo, 2008: 476), y se erige en
filtro ordenador de las posiciones que se ocupan en el espacio internacional: «En la
medida en que la globalización se ha desarrollado, esencialmente, como instrumento de
articulación de mercados capitalistas, la rentabilidad económica (…) se convierte en
criterio fundamental para la inclusión o exclusión en las redes globales» (Castells, 2000:
6). Castany Prado (2007) refiere al modo en que, en ocasiones, la superación de lo
particular se encuentra orientada a una universalidad que tiene que ver con el deseo de
acceder a un canon central o hegemónico. El crítico reflexiona sobre las implicaciones
que este proceso adquiere en el contexto del presente:
Junto con este «posnacionalismo» casi inherente a la actividad literaria nos hallamos con
un proceso de globalización del mercado literario que ha llevado a muchos autores a
adaptar la forma y el contenido de su escritura para poder ser leídos-comprados por un
lector implícito mundial no adscrito a una cultura particular. De este modo, aquellos
autores que no aspiran solo a hacerse un lugar en el mercado literario nacional sino
también en el mundial, buscan «mundializar» su modo de escribir dando así lugar a
numerosas reflexiones, intuiciones e imaginaciones de corte posnacional… La literatura
sería, pues, escenario y actor privilegiado de este debate entre las antiguas fórmulas
nacionalistas, las propuestas identitarias posnacionales y las transformaciones que se han
ido produciendo en la realidad (166)50.

50
Para Cristóbal Pera (2012) Jorge Volpi ejemplificaría de forma elocuente la aspiración a la
mundialización de su escritura, en el sentido enunciado por Castany Prado. Por su parte, el cronista
argentino Leonardo Tarifeño, en una crítica en Letras libres a Amphitryon de Ignacio Padilla, afirmaba:
«Su falta de identidad y ausencia de estilo son tan abrumadoras que hasta los jurados españoles llegaron a
creer que “se trataba de una nueva obra de su compatriota el escritor Jorge Volpi” (El País, 10 de marzo)»
(2000: online).

93
Si bien no se cuestiona la posibilidad de replantear literariamente las relaciones entre los
territorios y las identidades mediante imaginarios que incluyan temáticas, escenarios o
voces que disten del origen del autor, lo que sí ha suscitado diversidad de opiniones es el
recurso a un programa estético adaptado o moldeado según los patrones dictados por lo
internacional -en términos de Becerra (2014), la universalidad como disolución de lo
particular en cuanto vía de acceso privilegiada a lo internacional-. Barrera Enderle (2002)
sintetiza con el término «alfaguarización» la confluencia de los vectores literario y
extraliterario en tiempos de reorganización del espacio de la industria editorial:
Tiene que ver con cierta regularización formal y distributiva que la literatura
hispanoamericana ha experimentado en los últimos años y que invariablemente modifica
el sistema literario, dándole al objeto literario una fuerte dosis de autonomismo que el
capitalismo tardío ve como utilidad, pero que igualmente representa un espacio «de
resistencia», si que todavía confiamos en el poder emancipador y descolonizador del arte
(2002: online).

Rodrigo Fresán, en el ya aludido encuentro de escritores en Sevilla, aludía a algo similar

cuando diagnosticaba la relevancia que había adquirido la novedad de la trama en la
reciente literatura latinoamericana, señalando cómo estas «aparecen casi siempre
contadas en una especie de monótono continental de traducción mundial» (2004: 66).
Tras ello, matizaba:
No quiero decir con esto que un escritor peruano tenga que sonar «peruano» o un escritor
argentino tenga que sonar «argentino»; pero sí me gustaría poder reconocer a ciegas y
con la punta de los dedos una textura, una estética, una visión del mundo en los libros de
todos los jóvenes escritores latinoamericanos del mismo modo que la reconozco en
William Faulkner, en Marcel Proust, en John Cheever, en Vladimir Nabokov o en Bob
Dylan (Ibídem: 66).

Cuando Guerrero analiza el modo en que el nomadismo se imprime en las escrituras de

Roberto Bolaño y Rodrigo Rey Rosa replanteando los vínculos entre literatura y nación
por vías de un imaginario de la frontera, el extremo y el confín (2018: 150), concluye
cómo lo nómada para estos autores es, antes que un modo de emplazarse en el campo
trasnacional, «una postura literaria que permite marcar distancias y gestionar críticamente
una identidad para-nacional, dibujando mapas culturales alternativos que ya no obedecen
a geografías tradicionales» (150)51. Ambos autores cuestionarían, para el crítico, los
fundamentos que sostienen tanto ciertos paradigmas occidentales como la propia
alteridad latinoamericana, reabriendo el debate de lo nacional en tiempos de

51
Antes ha sentenciado Guerrero: «De ahí que ni en el fondo (ni en la forma) pueda asociarse el nomadismo
de Bolaño y Rey Rosa a la vieja reivindicación latinoamericana de ocupar un sillón en la República Mundial
de las Letras» (2018: 149).
94
globalización. Hemos señalado cómo Becerra (2014) llama la atención sobre la
recurrencia de ciertos diagnósticos que se han hecho de la literatura latinoamericana de
entresiglos, en términos de una desterritorialización, globalidad o heterogeneidad que
exige, en todo caso, el desdibujamiento de lo propio entendido en un sentido limitador.
Ahora bien, como recuerda el crítico:
Para sustituir una ontología de la identidad por otra de la no-pertenencia, no basta con
chasquear los dedos y hacer desaparecer con ese gesto Latinoamérica: eso sí que sería
realismo mágico. Me parece que encontramos aquí más bien despliegues tácticos
individuales (2014: 287).

Este debate posee relevancia en cuanto tiene incidencia en el modo en que se

configuran ciertos imaginarios de este momento. Hemos señalado cómo con los noventa
adviene un cambio de paradigma que se refleja directamente en la percepción del estado
terminal de un sentido tradicional de las identidades nacionales. Ello implica un
reordenamiento del espacio político-económico, que adquiere reflejo directo en los mapas
culturales, modificándose las dinámicas por las que se rigen las manifestaciones artísticas
del presente y otorgando nuevos sentidos a una universalidad que, como carta de
presentación en el espacio global, se ve exigida de despojarse de lo autóctono: la
adquisición de capital simbólico –en el sentido enunciado por Bourdieu– pasaría,
entonces en muchos casos, por el alcance de una visibilidad administrada por los flujos
del mercado. García Canclini (2000) señala como una de las tendencias de la situación
latinoamericana respecto a las industrias culturales y la globalización la pérdida de
capacidad de la producción endógena, que subyuga el mercado regional y nacional a los
vaivenes de los grandes centros internacionales. Así, podría afirmarse que la articulación
de algunos de los imaginarios de esta narrativa de entresiglos poseería una estrecha
relación tanto con la posición o el lugar desde el que se proyectan como con aquel que se
pretende alcanzar, considerado más propicio en sentido económico, literario, social o
editorial52. Apunta Sánchez que «la desterritorialización de la cultura que corresponde a
los nuevos tiempos tecnológicos y políticos está creando una vanguardia
internacionalista, muy apta para funcionar en el mercado global» (2009:22), que hablaría,
entonces, del modo en que el mercado mundial impone ciertas condiciones a los

52
Hemos analizado en apartados anteriores cómo el programa literario de autores como Jorge Volpi o Paz
Soldán varía en función de aspectos que en algunos casos parecerían tener una causa de origen
extraliterario: «El imperio que conquista con una primera invención sólo se refuerza mediante una continua
adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamente su prestigio conquistado con la elasticidad de su
adaptación al cambio» (Rama, 2005: 200).
95
repertorios estéticos. Franco Moretti señala cómo con el establecimiento del mercado
literario internacional se produce la transición de la divergencia -aquello que
predominaba antes del siglo XVIII, momento en que convivían diversas culturas locales-
a la convergencia -producida por la uniformización impuesta por el mercado-; Moretti
afirma que esta última «aparece en la vida literaria exactamente al mismo tiempo que la
difusión» (2006: 53), en alusión a la reproducción de los patrones privilegiados por los
centros dominantes en propuestas orientadas a la internacionalización. Esta supone,
entonces, la puesta en marcha de una serie de estrategias de visibilización que tendrían
impacto en unos imaginarios construidos desde la aspiración a ese capital simbólico que
otorgan los posicionamientos más centrales. Hemos aludido al modo en que muchas de
esas propuestas reaccionan frente a ese exotismo en que cristaliza el boom dotado de un
buen respaldo en lo que a capital simbólico respecta. Así, si buscan instalarse en la órbita
del boom en lo que de marco de visibilización este aporta -manteniendo esa distancia de
rescate a que referíamos-, lo hacen desde la negación, puesto que ello permite fraguar una
postura vanguardista que otorga, como analizaremos, gran cantidad de ese capital. ¿Existe
entonces un mercado no solo de los libros sino de los imaginarios? ¿Hay corrientes de
uso interno y otras configuradas para la exportación? ¿Daría ello cuenta de la evolución
de la obra de algunos autores cuyos virajes parecen responder a las características del
espacio –local o mundial- que ocupan en determinados momentos? Ahora bien, es
imprescindible matizar que los posicionamientos adoptados por buena parte de los autores
de los 90 evidencian la complejidad de unos procesos no susceptibles de ser reducidos a
una fórmula única; cuando Fornet analizaba la narrativa de entresiglos aludiendo
fundamentalmente a McOndo y el Crack sentenciaba: «Desde luego, lo demás no es
silencio. Fuera de esos dos focos de atención se halla casi toda la literatura actual» (2005:
14). Esto nos parece fundamental en cuanto no sólo no pretendemos emitir un juicio sobre
el nivel de subordinación de determinadas propuestas estéticas a las exigencias del
mercado transnacional ni sobre el valor que, a partir de ahí, poseen o no, sino que esta
postura nos parece realmente improductiva. El análisis de los vaivenes de esta narrativa
resulta operativo en cuanto señala las condiciones de materialidad en que se producen las
obras; evidenciarlas serviría, así, a la tarea de cobrar conciencia también sobre los modos
en los que hemos leído y leemos esa narrativa, y las implicaciones que ello posee en
cuanto estos se encuentran situados en determinados paradigmas.
En este punto nos parece fundamental plantear un interrogante: ¿Resulta
realmente productivo e inocente designar a esta vertiente de la narrativa de entresiglos
96
con el término de «cosmopolitismo» entendido en oposición a lo nacional? Así, nos
atrevemos a afirmar que el «cosmopolitismo» que estos autores conforman, mediante
escenarios, personajes, temáticas o planteamientos que articulan la superación de lo
nacional en sentido tradicional, no se opone a este o desdice de él como espacio
descartable en la producción y distribución literarias. El problema residiría, a nuestro
parecer, en el propio término de «cosmopolitismo»: siguiendo a Roberto Schwart, este
sería un ejemplo de esas «ideas fuera de lugar» que, gestadas en determinados espacios,
pretenden extrapolarse a otros cuyas condiciones concretas y diferentes no permiten esta
traslación. Así, esta «etiqueta» posee su origen en aquellos centros hegemónicos que
gestaron esa idea del mundo moderno del que América Latina efectivamente participaba,
aunque no en los mismos términos que aquellos:
I argue in what follows is that recognition of the division of labour under capitalism and
of the iniquitous and uneven nature of literary production and reception is actually more
important to a materialist critique of world literature than endlessly recounting the story
of the commodification of cultural difference for elite consumers (Brouillette, 2016: 93).

La literatura mundial sirve aquí para entender que si estas ficciones apelan a la
necesidad de superación de lo nacional, ello radica en el modo en que este espacio ha sido
articulado, para ellos, desde instancias hegemónicas, las mismas que orientan ciertas
visiones de una literatura mundial de la que todos pueden participar por igual. La nación
contra la que embisten estas escrituras es aquella confinada, desde el ámbito
internacional, a un espacio generador de imaginarios de carácter simbólico o alegórico
cuyos límites coinciden con los de las fronteras nacionales. Lo que pretende mostrar
Sánchez Prado en su estudio de 2018 es cómo el cosmopolitismo sólo tendría valor en un
contexto local, que lo dotaría de su sentido propio, negando la naturalidad de su
antagonismo con lo nacional53. De nuevo, en todo ello, se impone la necesidad de analizar
cuáles son los marcos de producción de estas categorías:
As Mabel Moraña has most recently discussed, the persistence of notions of identity and
specificity in Latin America involves the undeniable role of humanism and universalism
in the consolidation of criollo elites’ cultural authority and in Latin America’s
problematic location within systems of colonial domination and the circulation of capital
By contrast, cultural specificity and nationalism have also historically manifested
complicity with systems of cultural domination and political hegemony in the region,
particularly with the formation of modern nation-states following processes such as the
Mexican Revolution (Ibídem: 8-9).

53
El crítico apunta cómo para Sergio Pitol, por ejemplo, el cosmopolitismo no se oponía al nacionalismo,
sino que se configuraba como un espacio de resistencia ante los imperativos dictados por el régimen
posrevolucionario (2018: 29).
97
La «superación de lo nacional» en estas ficciones de entresiglos adquiriría, entonces, un
matiz diferente, en cuanto no se opone, como tal, a la nación como espacio de origen de
la propia literatura, sino al valor que a esta le ha sido asignada desde instancias
hegemónicas que, en este caso, tiene que ver con el estatuto periférico otorgado a América
Latina en el espacio de lo mundial. El cosmopolitismo se conformaría en estas obras, de
modo general - somos conscientes de que habría que analizar las condiciones concretas
de cada una de ellas y de las tradicionales nacionales de que forman parte con más
profundidad-, como vía de apertura de un debate en el que América Latina sigue
perfilándose como proveedor de cierto exotismo. No rechazamos los diagnósticos que
ven en ello un sentido estratégico con el que, de hecho, coincidimos, pero sí creemos
necesario incidir sobre algunos aspectos que permiten presentarlo como un proceso más
complejo que el de aspirar a la venta de libros.
Sánchez Prado alude, con su categoría de «occidentalismo estratégico», al modo
en que determinados autores desarrollan estrategias para aprovechar de la mejor manera
posible, y en diversos sentidos, las condiciones que poseen. El cosmopolitismo de las
ficciones de entresiglos sería, así, el canal de participación de estas de unos flujos de
mercado con las que sintonizan en las problemáticas de signo global que plantean. Ahora
bien, en un momento de transnacionalización editorial y declive de la producción
endógena latinoamericana, que la abre a un espacio de circulación en el que persisten
enquistados determinados estereotipos sobre ella y que supone en muchos casos el paso
necesario para la publicación en el propio país de origen, ¿acaso no resulta
estratégicamente productivo servirse de estos canales? Ahí radica, entre otras cosas, la
opción a mantener y explicitar esa «distancia de rescate», capaz de dotar de cierto capital
simbólico que garantizaría una posición desde la que es posible modificar el campo
literario nacional e internacional, pues el recurso a estas estrategias no exime de la
producción de un planteamiento estético relevante y valioso. Limitar la discusión sobre
esta narrativa a los modos en los que participa o no del mercado resulta obsoleto porque,
como hemos tratado de mostrar, en el contexto actual resulta prácticamente imposible
circular al margen radical y total de lo mercantil; pero, además, opaca otros aspectos
relevantes, como el hecho de que esta narrativa explicite las dinámicas del campo literario
de que participa tratando, con ello, de reescribir algunas lógicas largamente perpetuadas.
Lo cosmopolita, así, escapa en estas ficciones a la polaridad que lo situaba en el plano
opuesto a una literatura exótica orientada a colmar las exigencias foráneas de exotismo;

98
si la reiterada negación a ser leídos como a sus antepasados54 evita que ese umbral de
lectura desaparezca, lo cual responde a una estrategia de adquisición de capital, lo cierto
es que evidencia, también, muchos otros aspectos que emergen a la luz de las cuestiones
en torno a la literatura mundial que hemos señalado. Lo que ratifican las ficciones del
siglo XXI que analizamos es, precisamente, la invalidez de esta dicotomía, que queda
desmontada cuando lo local se complejiza trascendiendo la categoría de «born
translated», que perpetuaría un posicionamiento en el espacio cultural mundial que
comienza virar con los posicionamientos de muchos de los autores de entresiglos.
Recopilemos: el debate de la literatura mundial como paradigma de lectura de la
literatura latinoamericana ha emergido en dos momentos que, como los sesenta y los
noventa, coinciden con la aparición de esta literatura en un espacio internacional que, al
concebirla en forma de problemática, evidencia el estatuto que tradicionalmente le ha
otorgado como sujeto relegado -subalterno- en las conversaciones de carácter mundial.
La causa de ello habría que buscarla en las propias condiciones de posibilidad del
capitalismo mundial, que exige la marginalización de lo que simbólicamente es
configurado como «periferia» político-económica y cultural. Coincidimos con Sánchez
Prado (2018) cuando señala que muchas de las teorías de la literatura mundial se
encuentran limitadas en cuanto reproducen, ellas mismas, las estructuras de colonialismo
cultural y eurocentrismo que critican, que replicarían por tanto el sistema del capitalismo
mundial -diagnóstico que resultaría muy aplicable a modelos como el de Casanova-. La
literatura mundial sería, así, un tipo de lectura que se activa con determinadas condiciones
de carácter internacional, en este caso las que impulsan la transnacionalización de la
narrativa latinoamericana de los noventa. La propuesta de Sánchez Prado de un tipo de
literatura mundial situada en lo nacional nos sirve para plantear un matiz fundamental: el
cambio de siglo se caracteriza por ese quiebre de la idea de los estados nacionales,
acompasada con el punto álgido del modelo de lo que Coronil y Santos definieron como
«globalización neoliberal», en alusión al modelo de desarrollo compulsivo que se
implementó en América Latina desde los noventa (en Locane, 2016: 48). Es en este
contexto que la producción tanto estética como crítica de los narradores latinoamericanos
adquiere la forma del fin: del modelo que perpetuaría su inclusión como periferia en el

54
Fernando Iwasaki titula, precisamente, una de las partes que componen su intervención en el Congreso
de Sevilla «No quiero que me lean como a mis antepasados».
99
espacio mundial, de las fronteras nacionales y continentales como límite simbólico, de
lectura esencialista u ontológica alguna.

100
 3.2. América Latina, copia pirata de sí misma: sobre «el fin de la literatura
latinoamericana». Conclusiones

28. La idea de América Latina, a principios del siglo

XXI, es cosmética. Una copia pirata que intenta resucitar
una marca en desuso.
(…)
30. Si América Latina ya no existe, estas reflexiones
deberían concluir aquí. Porque entonces tampoco existe
la literatura latinoamericana.

Jorge Volpi, «La nueva narrativa hispánica de América

(en más de 100 aforismos, casi tuits)»

En el contexto de la narrativa que venimos describiendo, que quiere, ante todo,

desligarse de las imágenes estereotipadas de lo latinoamericano –en cuya cristalización
tuvo mucho que ver la inclusión de esta literatura en los flujos internacionales de
circulación–, surge una proclama que adquiere gran resonancia, aquella que afirma que
«la literatura hispanoamericana ya no existe» (Volpi, 2009). Esta posee, en el caso Jorge
Volpi, el gran representante de esta reivindicación, unas coordenadas concretas que
resulta productivo atender, en cuanto ponen voz a algunos de los procesos fundamentales
de esta campo. El debate del fin de la literatura latinoamericana nos permite concretar
algunas conclusiones sobre el momento del que es producto y las implicaciones que este
posee, y nos sirve además para pensar algunas direcciones de la narrativa del siglo XXI.
Jorge Volpi insiste en estas cuestiones en varios de sus ensayos, un amplio corpus
que tiene por hilo conductor la reivindicación de esta postura: «El fin de la literatura
latinoamericana» (2004), «La literatura hispanoamericana ya no existe» (2006), El
insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el
siglo XXI (2009), «La nueva narrativa hispánica de América (en más de 100 aforismos,
casi tuits» (2015), son sólo algunas de sus aportaciones. Hemos analizado cómo la
producción narrativa del autor estaba en un principio marcada por un imaginario más
ligado a lo local, que vira hacia la elección de recursos estéticos de signo internacional
cuando ha conquistado, en este espacio, cierto reconocimiento y centralidad, lo que
permite pensar, en parte, en una estrategia orientada a la consecución, conservación y
afianzamiento de ese capital simbólico que asegura el nuevo y privilegiado
emplazamiento. Cabe preguntarse, entonces, si el recurso a una narrativa que persigue el
universalismo por vías de la desidentificación de lo local pero, sobre todo, la
101
reivindicación explícita de esta opción a través de un aparato crítico-reflexivo que, como
el suyo, marca las coordenadas en las que se inscribe su propia narrativa, no responde, en
cierto grado, a cuestiones relativas a la posición que se ocupa en el campo literario y a los
procesos de adquisición de capital simbólico que ello conlleva, pues «se adquiere mejor
y más poderoso capital cuando se participa activamente en la configuración de un
repertorio de opciones» (Even-Zohar, 1999:75). Aunque restaría hacer frente al complejo
interrogante de cuándo una literatura es o puede considerarse global55, se hace necesaria
aquí una reflexión que pasa por considerar si la tendencia a recurrir a una estética de lo
global tiene que ver, en exclusiva, con el deseo de participar de una narrativa de signo
internacional o hasta qué punto constituye un posicionamiento de carácter estratégico; en
las distintas aristas que posee este término reside, a nuestro parecer, el aspecto central de
este debate.
Para Pascale Casanova, el funcionamiento que rige las lógicas del espacio literario
mundial resulta invisible salvo en aquellos lugares alejados del centro, en los que se
observan mejor las formas de «violencia» (2006). Eduardo Becerra ha señalado, citando
las palabras que Bourdieu identifica como propio del estado del campo literario
contemporáneo, cómo gran parte de los narradores latinoamericanos de los noventa
visibilizan y señalan, en sus ficciones, las dinámicas del campo literario: «Nunca la propia
estructura del campo ha estado tan presente en cada acto de producción» (1995: 242). El
peruano Nelson Chouchén Otálora, uno de los protagonistas de Los impostores de
Gamboa, es, además de catedrático en Austin, escritor. Como tal ha ganado diversos
premios con narraciones y antologías de tema incario, la mayoría de ellas escritas en lo
que él denomina su «exilio». Ahí, además de diversas críticas favorables, ha logrado
incluso introducirse en los programas de los cursos de poesía latinoamericana:
Pero esto, como era de esperar, no le bastaba a Nelson. Él quería ser considerado un
novelista del boom latinoamericano (…). Si bien los tiempos del boom ya habían pasado
y Julio Cortázar había muerto, él, sentado en su despacho o cabeceando en el tren que lo
llevaba a la universidad, soñaba de forma retrospectiva y se veía a sí mismo celebrando
algún premio importante en Barcelona, en la casa de Carlos Barral, con García Márquez,
Vargas Llosa y Donoso, y se imaginaba las fotos con Neruda y Carlos Fuentes (2002:
59).

Aquello que sí hermana a este escritor con los autores del boom es su presencia en las
universidades norteamericanas, que él mismo se encarga de garantizar mediante las

55Si depende de los escenarios que construyen las ficciones, si tiene que ver con su inmersión en el espacio
internacional, si se trata de una cuestión relacionada con los padres literarios, si lo universal se alcanza por
vías de lo particular, etcétera.
102
numerosas donaciones que hace de su obra a sus bibliotecas, así como su reiterada
postulación a premios literarios entre los que privilegia los convocados en España, pues
«hoy las cosas eran igual a antes del boom, y si un escritor latinoamericano quería ser
conocido debía pasar antes por España» (Ibídem: 61). Nelson no sólo no desea regresar a
su país de origen, al que achaca un racismo producto de su paranoia de que ahí es
ridiculizado por sus antepasados chinos, sino que reconoce que «no le dolía el Perú, como
a tantos peruanos -por ejemplo, a César Vallejo-, pues su único cordón umbilical con el
“malhadado país”, como le decía, era un obsesivo, irrefrenable consumo de gaseosa Inka
Cola (…)» (Ibídem: 58). Gerardo Mosquera, desde el ámbito de la crítica del arte
latinoamericano, señalaba cómo «con demasiada frecuencia se han valorado las obras que
manifiestan en explícito la diferencia, o satisfacen expectativas de exotismo. Esta actitud
ha inclinado a algunos artistas a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexostismo»
(2002: 126). Este sería un diagnóstico bastante preciso para la actitud que adopta este
personaje, que hace del tema incario un modo de participación en ese espacio
internacional, incidiendo sobre la visibilidad de lo propio o la «marginalidad cultural»
(Fischer, en Guasch, 2004: 71) como moneda de cambio. Ahora bien, el cariz paródico
que ello adopta en la novela de Gamboa está orientado a señalar el blanco hacia el cual
se dirigen los esfuerzos de unas ficciones que quieren desbancarse de estas actitudes.
En El libro de Esther de Juan Carlos Méndez Guédez, la narración de las aventuras
canarias del protagonista venezolano se encuentra enmarcada por dos especies de
«noticias» o reportes que aparecen con tipografía diferente al comienzo y al final de la
novela: una de ellas, «Sin noticias de Mario», da cuenta del posible secuestro de Mario
Vargas Llosa por un grupo encabezado por Gabriel García Márquez, hecho que desmiente
su contraparte, «Con noticias de Mario», en que se refuta esta hipótesis con la aparición
del escritor peruano. Al escritor colombiano alude también Efraim Medina en su novela
Érase una vez el amor pero tuve que matarlo; cuando, en una entrevista a uno de los
personajes, escritor, le preguntan qué le molesta de los grandes escritores de este siglo
responde que el hecho de que, salvo él mismo y Bukowski, el resto escribió para el siglo
pasado: «Les interesó más la literatura que la vida. Nosotros tenemos un ejemplo de ello
en García Márquez: no sólo repite la misma fofa cháchara libro tras libro sino que él
mismo parece un papagayo disecado. Todo el mundo en mi país sabe su nombre pero
nadie, y menos los jóvenes, lo leen» (2004: 86). La reflexión sobre el famoso comienzo
de Cien años de soledad en Tajos de Rafael Courtoisie, el atropello de Borges en uno de
los relatos de Historia argentina de Fresán, la particular reescritura que hace Álvaro
103
Enrigue, en Muerte súbita, del viaje de Juan Preciado en Pedro Páramo, novela cuyo
comienzo reelabora Rodrigo Fresán en Mantra, así como Juan Gabriel Vásquez en
Historia secreta de Costaguana56, el Marito de Paz Soldán en Río Fugitivo tratando de
emular a Vargas Llosa y un largo etcétera57, hablarían de un modo particular de esta
narrativa no sólo de tomar posiciones respecto de una determinada tradición sino, además,
del momento que atraviesa esa reorganización mundial a la que ya hemos aludido.
En estas ficciones, se trataría de la puesta en práctica de lo que Pascale Casanova
denomina «arte de la distancia», estrategia que consistiría en emplazarse ni demasiado
cerca ni demasiado lejos de un punto de referencia que, encarnado en este caso por el
discurso del boom, garantizaría la existencia, esto es, que los nuevos sean percibidos sobre
la órbita de aquello que ya contiene una visibilidad dotada de capital simbólico58:
En un mercado internacional saturado por realismos mágicos producidos en múltiples
puntos del sur global o por sus diásporas en los países metropolitanos, parecería una
buena estrategia comercial, además de una movida generacional esperable, el ofrecer un
producto literario militantemente contrario al realismo mágico pero a la vez consonante
con las versiones celebratorias de la hibridación cultural indiscriminada (Poblete, 2006:
295)

Casanova lo formula como sigue:

56
«Yo vine al D.F –vine a las ruinas de lo que alguna vez fue el DF y que ahora es Nueva Tenochitlan del
Temblor– porque me dijeron que aquí vivía mi Padre Creador, que aquí vivía [Link] Computadora
Madrecita me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto a ella se le agotara su fuente de energía
y un día se le agotó y se le encendió una luz muy roja como el fuego o la sangre y ya no siguió mostrándome
cosas y gentes en las paredes» (2001: 513).
«Vine a Colón porque me dijeron que aquí encontraría a mi padre, el conocido Miguel Altamirano; pero al
poner mis pies olorosos, mis botas húmedas y tiesas, en la Ciudad Esquizofrénica, toda la nobleza del tema
clásico –todos los Edipos y los Layos, los Telémacos y Odiseos– se fue muy pronto a la mierda» (Vásquez,
2007: 73)
57
Ya señalamos en el apartado anterior el estudio en el que Becerra analiza este aspecto, recogiendo gran
número de ejemplos que dan cuenta de ello:
Borges arrollado por un joven escritor; un espectáculo de realismo mágico que dos gauchos llevan
a Europa, jóvenes videoadictos que juegan a un juego virtual llamado «[Link]», y una parodia
cibergaláctica de Pedro Páramo, en varias historias de Rodrigo Fresán; reescrituras
desmitificadoras de Cien años de soledad en Tajos, de Rafael Courtoise; despliegue de una
circulari-dad narrativa y un juego metaficcional que también remite paródicamente a la estructura
de esa misma novela en El cementerio de sillas (2002), del mexicano Álvaro Enrigue; o alusiones
irónicas al mundo de Macondo en Cruz de Olvido, de Carlos Cortés, y en varias ficciones de Héctor
Abad Faciolince. En otra obra de Courtoisie, Santo Remedio, aparecen las voces de ultratumba de
Rulfo y Onetti en medio de una sesión espiritista; Edmundo Paz Soldán, en su primera novela, Río
Fugitivo, incluye constantes guiños a Vargas Llosa y La ciudad y los perros; Juan Gabriel Vásquez
en Los informantes homenajea a Conversación en La Catedral, un referente que puede adivinarse
también tras la historia de Tinta roja, de Alberto Fuguet. En las novelas del peruano Jorge Eduardo
Benavides: Los años inútiles, El año que rompí contigo y Un millón de soles, encontraremos una
atmósfera, una temática y un despliegue del relato que remite con mayor nitidez que en ningún
otro caso a la poética de la narración vargasllosiana (2014: 291).
58
De aquí proviene la extrapolación que hemos enfrentado de la imagen construida por Samanta Schweblin
para aludir a los lazos maternofiliales al ámbito de las dinámicas del campo literario.
104
 La literatura misma, como valor común a todo un espacio, es, en efecto, la imposición
heredada de una dominación política o literaria, pero también un instrumento que,
reapropiado, permite a los escritores, y en particular a los más desprovistos, acceder a una
libertad, una existencia y un reconocimiento específicos (2006: 82).

De Rosso señala también esta autoconciencia del campo como elemento característico de
esta narrativa, lo que determinaría, por un lado, esa sensación de imposibilidad ante la
definición de algo nuevo en cuyo sustrato común se percibe el vacío y, por otro, la
proliferación de manifiestos, de declaraciones de principios. El crítico analiza las
implicaciones de este género reseñando el carácter de análisis y juicio que supone ante
un pasado al que se pasa revista, así como de elaboración de una serie de promesas
proclamadas desde la novedad y cuya plasmación se hará efectiva en la propia obra que,
por tanto, debe ser coherente con aquellas (2014). Pierre Bourdieu señala cómo «hacer
época significa indisolublemente hacer existir una nueva posición más allá de las
posiciones establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia, e introduciendo
la diferencia, producir el tiempo» (2005: 237); si, como señalábamos más arriba, la
configuración de un nuevo repertorio abre la puerta a una mayor adquisición de capital
simbólico, el gesto de autoerigirse en representante de un movimiento o programa
novedoso que, además, remarcaría el vacío sobre el que se proyecta, parecería poseer un
objetivo claro: el de obtener visibilidad en el espacio de lo internacional. Ana María
Guasch señalaba lo interesante que resulta constatar cómo el «Nuevo Internacionalismo
(…) ya no constituiría un “nuevo” ismo como ocurre con los internacionalismos de corte
moderno (…) sino, todo lo contrario, un proceso de des-ismización» (2004: 72). Ello
podría identificarse con el proceso emprendido por estas propuestas escriturales que
buscan desmarcarse de determinadas tendencias anteriores, siendo ese megarrelato de
América Latina el -ismo ante el que se reacciona. Cabría plantearse si la negación no
constituiría, dado el modo en que se articula –fundamentalmente mediante parámetros
cercanos al género manifiesto–, otro ismo; este interrogante debería verse completado, no
obstante, con el matiz de si no es precisamente esto lo que persiguen abiertamente estas
escrituras.
Aunque merece un análisis más profundo, baste aquí una mención rápida que
ayude a dilucidar aquello a que venimos refiriendo; dejando de lado otros textos que
también responderían a las exigencias del género manifiesto, nos detenemos en «La nueva
narrativa hispánica de América (en más de 100 aforismos, casi tuits)» (2011), de Jorge
Volpi, para reproducir la sentencia con que da comienzo: «Al principio, una provocación.

105
Hoy, casi una declaración de principios: América Latina ya no existe. O sólo existe en la
medida en que se organizan congresos literarios, sociales, políticos y artísticos –nunca
científicos- sobre América Latina». La forma, tono, y contenido de este texto no resultan
muy ajenos a los de manifiestos más sonados. Este recorrido exige una última cala: en
2016, con motivo del vigésimo aniversario del Manifiesto Crack, Jorge Volpi publica en
su blog el «Postmanifiesto del Crack». En un remedo de aquel, Volpi, Urroz, Palou,
Padilla y Chávez Castañeda desarrollan, con el mismo formato, lo que pretende ser una
revisión de la propuesta original, explicitado en el título que Volpi escoge para su
fragmento, «Que veinte años no es nada». De entre los planteamientos que este hace,
llama la atención una afirmación de Palou que reproducimos a continuación: «El
cosmopolita es alguien que ya dejó de tener patria. Supo también que el provinciano es
alguien vacío, carente de contenido. El provinciano se ancla en la nostalgia porque no
tiene nada. El cosmopolita exiliado, habiéndolo perdido, lo tiene todo» (2016: online).
Sobre ello introduce un relevante matiz Catalina Quesada:
Aunque la de escribir sobre temáticas no autóctonas es una opción perfectamente
legítima, creo que hay que recordarle a Volpi, que se ha convertido en el abanderado de
esta opción, que ese universalismo y esa exigencia de una literatura desprovistas de
marcas locales no necesariamente casa bien con el proceso globalizador actual: «Lo
global no reemplaza a lo local, sino que lo local opera dentro de la lógica de lo global. La
globalización no significa el fin de las diferencias culturales sino su creciente utilización»
(Larraín, 2011: 100) (2014:13).

Así, la explicitud de la afirmación de Palou, que claramente desoye la advertencia que

hacía Quesada sobre lo incoherente que de hecho resulta con el proceso de globalización
el desdibujamiento de lo local, no exige demasiadas explicaciones. Los imaginarios
locales que desarrollamos en apartados sucesivos desdicen este tipo de posicionamientos
encallados en una visión esencialista del regionalismo que, como señalaremos, resulta ya
anacrónica. Otra consideración, ahora extraída del texto compuesto por Ignacio Padilla,
resulta relevante. Afirma el autor que «el Crack no fue ni pretendió ser nunca una
generación ni un movimiento, no digamos una estética», matizando que el Crack no fue
otra cosa que «un juego, una broma», y descartando una lectura estratégica del mismo -
«no somos tan listos», matiza Padilla-. Ahora bien, ¿casa este carácter lúdico con un
género como el manifiesto que, veinte años más tarde, sigue manteniéndose para
introducir unos matices que sin embargo perpetúan todo aquello que el género mismo
implica? Aquí radica, además, una diferencia notable con McOndo: al hilo del análisis de
la obra de Edmundo Paz Soldán señalábamos cómo el autor declaraba explícitamente lo

106
que de momentáneo tuvo tal gesto y lo inadecuado de unas formas que con el andar del
tiempo han develado sus entresijos, exhibiéndose ya inoperativas. De Rosso (2014)
apunta cómo el Crack elabora su propuesta sobre una distancia manifiesta de mercado
extranjero y programa literario que, mucho más evidente en McOndo, puede sin embargo
adivinarse en el modo en que ese vanguardismo que se persigue se conforma en el marco
de las dinámicas del mercado -el crítico alude a la presentación del manifiesto en una
librería colmada de lectores ávidos al decir de Eloy Urroz (2014: 114)-. Así, el recurso,
veinte años más tarde, al mismo género en unas condiciones no tan disímiles, incidiría en
la legitimación de un gesto que, si se revelase inoperativo o pasado de moda, dejaría a la
vista ciertas lógicas de mercado; de este pretende precisamente distanciarse esta
propuesta cuando reivindica su deseo de configurar, sobre todo, «novelas totales». En la
contratapa de la primera edición de Mentiras contagiosas (2008) de Jorge Volpi puede
leerse:
Frente a la plaga de novelas banales que nos invade es necesario combatir por la novela
compleja, aquella que no se rinde a la imitación, que desafía las convenciones, que busca
superarse a sí misma. A lo largo de los siglos el arte de la novela ha sido una de las
mayores fuentes del conocimiento humano: nos corresponde mantenerlo con vida.

En el postmanifiesto el autor vuelve a insistir sobre ello, tendiendo puentes con el

programa elaborado por el grupo décadas antes: «Novelas profundas, polifónicas: el
clamor principal del manifiesto. Contra la banalidad del nacionalismo y de las etiquetas.
Al menos en este punto la lucha no ha variado» (2016: online). Afirmación en la que, de
nuevo, lo nacional aparece configurado en un sentido limitador y excluyente. Si
consideramos que el nacionalismo contra el que arremete Volpi es aquel forjado en la
estela del proyecto posrevolucionario mexicano, con las relaciones de dominación que
conlleva, creemos que aquí el autor se «equivoca» en incidir sobre la dicotomía que
enfrentaría a una literatura «born translated», identificada con lo exótico/nacional, con
esa otra cosmopolita o «compleja». Ello resulta incoherente con el gesto que supone la
perpetuación de ese rasgo «totalizador» que conecta directamente con el modo en que
fuesen definidas las novelas del boom. Gustavo Guerrero afirma cómo algunas de ellas,
como La ciudad y los perros o Rayuela, niegan que lo cosmopolita deba oponerse a lo
nacional o excluirlo, «sino que constituye, en el fondo, otra manera de presentarlo y de
reinterpretarlo desde un contexto dialógico más abierto y más vasto» (2007: online). Es
por ello que, para el autor, las críticas dirigidas hacia algunos escritores de entresiglos por
no desarrollar problemáticas nacionales carece de sentido: «Con el boom se supera esta

107
antinomia porque su cosmopolitismo representa justamente un punto de equilibrio entre
lo nacional y lo internacional, entre lo local y lo global». Consideramos que en cierta
forma Volpi, como muchos otros de sus compañeros de grupo, pretende insertar su
«cosmopolitismo» en esta línea, con la finalidad de articular en torno a ello una idea
propia ajena a la lectura que el espacio mundial hizo de este fenómeno. El valor de estos
imaginarios residiría en tratar de presentar lo nacional de un modo alternativo; ahora bien,
el contexto en el que ello sucede apunta hacia diversas aristas que es necesario tener en
cuenta. En primer lugar, el impacto de cuestiones extraliterarias, en lo que tiene que ver
con dirigir parte de los esfuerzos tanto en el plano de lo estético como de lo crítico a
eliminar ese horizonte de expectativas generado en torno a la literatura hispanoamericana
como consecuencia de las condiciones de recepción forjadas décadas antes. Ahí encallaría
la reiterada negación a encarnar los valores a ello asignados, aspecto que en suma tiene
que ver con generar una actitud vanguardista que tiene implicaciones, de nuevo, tanto
literarias como de reconocimiento o posicionamiento internacionales. Pero, además,
resulta reseñable el contexto en el que todo ello tiene lugar: ese que hemos definido,
siguiendo a Sánchez Prado (2006), como fisura o quiebre en cuanto reorganización de un
orden mundial, de lo que Achugar refería en términos de obsolescencia de la idea de
nación. El panorama no es, entonces, el que fuese en los sesenta, y resulta inoperativo
plantearlo en los mismos términos:
Es verdad que algunos jóvenes escritores que empiezan a publicar en los noventa del
pasado siglo y que revisan la herencia de los sesenta y setenta han tratado de copiarla o,
mejor, de remedarla. Pero ni el lugar de la literatura dentro del campo cultural es hoy el
que fue en esa época, ni los niveles de especialización académica en el estudio y
conocimiento de América Latina son los mismos, ni el concepto de universalismo parece
tan evidente y consensual. Muy por el contrario: el descentramiento de la cultura escrita,
la expansión y la democratización de los estudios latinoamericanos en el mundo, y, sobre
todo, el intenso debate sobre la idea de lo universal en tiempos postmodernos y
postcoloniales han vuelto imposible la reedición de ese modelo y han obligado a las
nuevas generaciones a buscar otras alternativas (Guerrero, 2013: online).

El epicentro de un debate que ahora se articula desde la negación –a representar algo de

forma colectiva, a ser vocero de nada o nadie, a escribir irremediablemente desde el
origen, a configurar esencialidad alguna- no es otro que, de nuevo, la identidad. Críticos
y autores continúan reflexionando, con mayor o menor grado de conciencia, sobre los
vínculos que se extienden entre literatura e identidad cultural y que se ven, con cada
intervención que los cuestiona, fortalecidos. Si, como afirma Pablo Raphael «cuando se
señala la diferencia, se subraya la diferencia» (2010: 255), cabe preguntarse entonces si

108
la reiteración de la necesidad de ser leídos desde un lugar de enunciación otro que se
define a partir de la negación de un relato latinoamericanista enquistado en el paradigma
crítico, no contribuye precisamente a la continuación de aquello que se quiere disipar.
Hemos señalado cómo Gerardo Mosquera refería al autoexotismo como actitud desde la
que convertir la diferencia en forma de originalidad cultural; si es contra esto contra lo
que reaccionan estos autores que venimos analizando, lo cierto es que el señalamiento
excesivo de esa diferencia como blanco a eliminar y desde el que construir sus propuestas,
bien podría considerarse una especie de «autoexostismo» a la inversa, articulado,
paradójicamente, por vías del cosmopolitismo global. Cabe preguntarse, en suma, si ello
no es precisamente la puesta en marcha de su «occidentalismo estratégico», en cuanto, si
les permite vender libros, ser leídos por un gran número de lectores dada la traducibilidad
o universalidad del lenguaje, etcétera, les posibilita, también, encontrar un espacio para
plantear el momento que atraviesa la literatura latinoamericana:
Books like En busca de Klingsor are more the result of negotiating the Latin American
writer’s increasingly difficult situation in the context of neoliberal transnational
publishing practices than of capitulating to it. The appeal to popular genres and the world
literary form, the writing of what Rebecca Walkowitz recently called «born-translated»
fiction, and the harnessing of topics such as Nazism, are all associated with the Latin
American writer’s ability to reach audiences and readers beyond the narrow confines of
national and local literary worlds (Sánchez Prado, 2018: 112).

En este punto se hace necesario clarificar algo: nos parece operativo recurrir al
término «identitario» en cuanto evidencia la presencia de ciertos marcos críticos en esta
narrativa, esto es, en cuanto señala el modo en que gran parte de estos autores recurren a
este como horizonte de expectativas, aunque sea para negar su acción o reivindicar la
necesidad de superación. Más allá de eso, seguir recurriendo a la etiqueta de lo
«identitario» como demarcador de las lógicas del campo de la literatura latinoamericana
posee numerosos riesgos esencialistas que desdibujan otros muchos procesos que en nada
atañen a lo ontológico59. En suma, si como he señalado es tan necesario atender a las
condiciones de posibilidad que determinan la producción de una obra como a las de las
lecturas que en torno a ella se hacen, reiterar este paradigma de lo identitario reproduciría
los patrones del sistema de pensamiento y la sensibilidad gestadas por el modelo
neoliberal:

59
Como trataremos de mostrar, enfrentar la narrativa latinoamericana publicada desde el siglo XXI desde
la reactivación del interrogante identitario poco o nada aporta ya.

109
 La preocupación por la identidad se vuelve central, obsesiva, en momentos de crisis,
cuando existe la sensación de que el vínculo social básico está amenazado; entonces la
hipótesis indoeuropea se transforma en antisemitismo, la idea biológica de la raza produce
el entusiasmo ario. Por eso los discursos sobre la identidad entroncan, en su estructura y
en sus motivos, con la retórica de la decadencia. Los intelectuales, los escritores y los
políticos llegan con frecuencia a la pregunta por la identidad a partir de un sentimiento
de pérdida, incluso de desmoronamiento: la íntima convicción de que las cosas ya no son
lo que eran (Escalante Gonzalbo, 2006: 56).

Es en ese contexto en el que germinaría la idea de la inevitabilidad de lo neoliberal como

única salida a tales derivas, tal y como describíamos en el capítulo anterior. No sólo
incidir en lo identitario puede resultar en ese autoexotismo a la inversa que describíamos,
sino que leer desde el marco de lo identitario desemboca, también, en cierta fetichización
del objeto de lectura.
La literatura mundial resulta operativa en la reflexión sobre cómo la literatura
hispanoamericana circula y cómo se la lee, aspectos que señalan hacia la perpetuación de
esos valores preasignados y enquistados; Medina Portillo afirmaba no sentirse asombrado
por ello, puesto que «esperar otra cosa es dar por hecho que un intercambio como el que
vivimos trae consigo, al fin, la tan anhelada participación nuestra en el festín de los
valores universales» (2012: online). Ello determina que los autores deban en muchos
casos incidir en la negativa a asumir el relato concebido para ellos, así como reseñar esa
distancia en el propio marco de las ficciones, procesos no exentos de, como hemos
señalado, nuevas dinámicas impuestas por el mercado en un contexto de globalización
neoliberal. Señala Graciela Speranza que «el arte y la literatura latinoamericana, salvo
contadas excepciones, no han alcanzado todavía una presencia real en el atlas del arte del
mundo que prescinda del rótulo identitario» (2012: 12); cabría apuntar que la negación
explícita e insistente del mismo se aplica a una raíz que, entonces, sigue leyéndose en esa
carta de presentación. Ahora bien, el problema radicaría en confundir universalización y
globalización, esto es, cuando para pretender la superación de ciertas derivas del boom se
conforma una idea de lo universal que desdice de lo particular y que sin embargo puede
encontrarse en la base de conformación de este posicionamiento estratégico. El análisis
de este período debería entonces, antes que encallar en la problemática de lo identitario,
que lo hermana con un momento cuyas condiciones son muy diferentes a las de los
sesenta, plantear cómo estas ficciones y posicionamientos hablan de nuevos modos de
encajar o emplazarse en un panorama atravesado por nuevas dinámicas. La reafirmación
del fin de la literatura hispanoamericana constituye la máxima expresión del deseo de
barrido radical con lo anterior, presentándose como el «estadio cero» necesario para
110
ingresar en una literatura libre de las fronteras nacionales consideradas marcos
reduccionistas de lecturas u otorgadores de determinadas estéticas caducas. Nos parece
que el problema radica aquí, además, en dar por hecho que la participación en ese festín
de los valores universales resulta, o sigue resultando, siguiendo a Medina Portillo, un
anhelo. Cobrar conciencia del lugar periférico históricamente asignado a lo
latinoamericano no implica asumir que este efectivamente se posee, ni que los esfuerzos
de críticos, autores y académicos deban orientarse necesariamente hacia su
deconstrucción, pues nos parece que ello acabaría reproduciendo, de algún modo, las
relaciones de poder que las gestaron: «Not only metropolitan centers have a view of world
literature; so do regions all over the globe that are home to cultural practitioners engaged
in cosmopolitanism (Sánchez Prado, 2018: 13).
La narrativa de los noventa aparece en un escenario en el que permanece, en forma
de un cierto horizonte de expectativas, la imagen de Latinoamérica forjada por los
fenómenos derivados del boom. Contra ello arremeten unos autores que reivindican ser
leídos desde un nuevo lugar que no implique la satisfacción de las exigencias que se
derivan de tal horizonte. En el encuentro de escritores de Sevilla, Rodrigo Fresán
expresaba su malestar con el «sello» de «joven escritor latinoamericano», para el que la
revista Granta habría establecido el umbral de los cuarenta años; así, el argentino
reconocía, dada la cercanía de su cuarenta cumpleaños, estar a punto de convertirse en
«ex joven escritor latinoamericano» (2004: 54). Más allá de la finalidad clasificatoria de
esta adjetivación, el autor señalaba el origen de su discrepancia en «los modos, las
obligaciones, las posturas que debe adquirir todo joven latinoamericano de rigor a la hora
de doblarse pero no romperse» (Ibídem: 51), esto es, a la hora de colmar los sentidos
literarios atribuidos, desde instancias dominantes, a esta asignación claramente
extraliteraria. Es decir, a comulgar con un relato elaborado en sintonía con ese «estigma»
del boom que «le corresponde corregir a mi generación o a la de jóvenes escritores
latinoamericanos» (Ibídem: 58). Ya hemos aludido a las referencias que, en su
intervención en el mismo encuentro, hacía Cabrera Infante a la premiada novela de Jorge
Volpi; resulta sintomático que, para incidir sobre su relevancia, el cubano acuda a un
paralelismo que, de nuevo, engarza con el boom: «Creo de veras que En busca de
Klingsor, como La ciudad y los perros en su tiempo, ha abierto nuevos caminos para la
literatura que se escribe en español» (Cabrera Infante, 2004: 11). El modo en que se
autodefine el proyecto «Alfaguara Global», lanzado por la editorial en 1993, resulta muy
elocuente de lo que queremos reseñar:
111
 El proyecto Alfaguara Global, en el que toma cuerpo esta actitud de Alfaguara, se inicia
en 1993 con la publicación de Cuando ya no importe, de Juan Carlos Onetti, uno de los
autores emblemáticos de la literatura latinoamericana de nuestro siglo. Esta edición, fruto
del esfuerzo común de todos los editores de Alfaguara a uno y otro lado del Atlántico, ha
señalado el camino a seguir. Desde entonces se han venido sucediendo los lanzamientos
de escritores españoles y latinoamericanos, tanto del boom como de las nuevas
generaciones, en un permanente camino de ida y vuelta de América a España,
de España a América, que cada vez dota de mayor sentido la vocación global
de Alfaguara60.

Es en este debate que resulta muy significativo que Alfaguara asigne a la publicación
tanto de escritores del boom como de las nuevas generaciones su deseo de colmar su
«vocación global»; el sentido de tal sintagma, por tanto, se encuentra en la referencia a
estos dos momentos de la literatura latinoamericana que tienen en común, con sus
necesarios matices, su introducción en el espacio de lo internacional. Esto es, dicha línea
editorial «global» se vería colmada con la publicación de aquella narrativa
latinoamericana que poseyó cierta presencia en el escenario mundial, aspecto que parece
suponer el único criterio editorial. Medina Portillo señala en su reseña sobre el libro de
ensayos Mentiras contagiosas de Jorge Volpi que en los debates de la literatura
latinoamericana de entresiglos tiende a desdibujarse la generación de los ochenta,
momento en el que, como recuerda, el boom ya era historia. Este reemergería, señala el
autor, con la aparición de Bolaño: «corría el fin de siglo y la industria del libro español
arremetía con fuerza» (2012: online). Cuando Medina Portillo reproduce los argumentos
de Ignacio Padilla, quien reivindicaba que en los ochenta y noventa no había espacio en
las editoriales latinoamericanas para novelas cuya trama tuviese lugar en espacios
trasnacionales, le recuerda al mexicano que «en esos años justamente vi aparecer los
primeros títulos de Juan Villoro, Ruy Sánchez, Fabio Morábito o Soler Frost, sin dejar a
un lado que Alejandro Rossi, Álvaro Mutis y el mismo Elizondo continuaban publicando
en Mortiz, el FCE o Era» (Ibídem). Si aludimos a todo esto es porque nos parece que la
problemática que subyace en el debate del fin de la literatura latinoamericana en cuanto
máximo representante de la deriva posnacional o desterritorializadora de la narrativa de
entresiglos -y las lecturas que de ello se han hecho-, es el modo en el que globalización,
internacionalización y universalización se confunden haciendo indistinguibles procesos
de carácter extraliterario con opciones que radican en exclusiva en lo estético61.

60
La cursiva es mía.
61
«La ausencia de ideas sobre lo global diferenciado de la universalidad y la realidad a la que ambos
corresponden constituye un hueco sensible en los ensayos de Mentiras contagiosas y casi restringe los
argumentos de su autor a una pelea contra su propia sombra» (Medina Portillo, 2012: online).
112
 Gustavo Guerrero define muy bien los procesos que se encuentran tras estas
«tomas de posición» cuando apunta que los narradores de entresiglos no son los primeros
en incorporar en sus ficciones escenarios que trascienden lo nacional, pero sí los que lo
hacen con una «conciencia transgresiva mejor asumida» (2007: online), matizando que,
en parte, esta orientación internacional responde a la posibilidad de encontrar un número
de lectores inalcanzable en sus países de origen. Para el crítico, con todo esto se trataría
de conservar el reconocimiento internacional adquirido por la narrativa del boom a la vez
que reivindicar la necesidad de transformar ese horizonte de expectativas limitador que
exige a los narradores latinoamericanos cierta dosis de realismo mágico -el
mantenimiento de lo que hemos denominado «distancia de rescate»-. Esta síntesis, junto
con una anécdota que incluye el crítico en otro estudio, conduciría hacia el punto que
consideramos central: Guerrero recuerda cómo el guatemalteco Rey Rosa donó la
dotación del Premio Nacional Miguel Ángel Asturias que ganó en 2004 para la creación
de un premio nacional de las literaturas indígenas del país (2014: 381). Esta actitud nos
sirve para pensar en la verdadera dimensión de la tan reiterada desaparición de las
fronteras nacionales en espacios en que, realmente, lo nacional no ha dejado de ser un
marco de lectura necesario. Y es que, como ha afirmado Ricardo Piglia:
Uno sólo puede pensar su obra en el interior de la literatura nacional. La literatura
nacional es la que organiza, ordena y transforma la entrada de los textos extranjeros y
define la situación de lectura. Que yo diga, por ejemplo, que me interesa Brecht o William
Gass no significa nada; habría que ver más bien desde dónde los leo, en qué trama incluyo
sus libros, de qué modo ese contexto los contamina, de qué forma puede «recibir» su
escritura la lengua nacional. En el fondo uno se apropia de ciertos elementos de las obras
extranjeras para establecer parentescos y alianzas que son siempre una forma de aceptar
o de negar tradiciones nacionales (2001: 56)62.

Mezzadra y Neilson defienden que lo nacional, antes que haber desaparecido, ha

modificado el modo en el que se relaciona con otros límites que, en el marco del
capitalismo actual, se han multiplicado:
El Estado-nación todavía provee una referencia política importante desde el punto de vista
de las configuraciones políticas del poder y de sus articulaciones con las relaciones entre
el capital y el trabajo. Sin embargo, estamos convencidos de que las dinámicas y las
luchas de poder contemporáneas no pueden ser encerradas dentro de las fronteras
nacionales o del sistema internacional de Estados que tales fronteras organizan (…). Una
de nuestras tesis centrales afirma que las fronteras, lejos de servir simplemente para
bloquear u obstruir los flujos globales, han devenido dispositivos esenciales para su
articulación. Y al hacerlo, las fronteras no solo han proliferado: también están atravesando
complejas transformaciones (…) Los múltiples componentes (legales y culturales,
sociales y económicos) del concepto y de la institución de la frontera tienden a desgarrarse

62
Poblete escoge abrir su estudio con la siguiente afirmación de Ángel Rama: «De ahí que la literatura
nacional enseñe más una actitud, un “modo” de resolver problemas, que un canon estético».
113
 de la línea magnética que corresponde a la línea de separación geopolítica entre Estados-
nación (2017: 20-21).

En 2015, Jorge Volpi publicó Las elegidas, un texto que, bajo la forma de un lirismo que
toma diversos aspectos de la tragedia griega, ficcionaliza una historia real, referenciada
en Tlaxcala, México: la de una familia que se dedica a secuestrar mujeres con el fin de
trasladarlas a la frontera con EE. UU. y obligarlas a ejercer la prostitución. Cuando en
una entrevista sobre la obra insistían en preguntarle al mexicano sobre este viraje de
registro y escenarios en su producción, y sobre si este encajaba con los presupuestos
dictados por el Crack, este afirmaba que la intención de tal movimiento nunca fue la de
desdecir del horizonte nacional, cuyas problemáticas reivindicaba haber planteado
incluso en novelas como En busca de Klingsor. De hecho, Ignacio Padilla, quien participa
de esta conversación, hermana Las elegidas con Pedro Páramo, «que es lo más local y
universal que tiene México» (en Raphael, 2016: vídeo). La más reciente novela de Volpi,
Una novela criminal (2018), ganadora del Premio Alfaguara, tematiza el episodio
«Cassez Vallarta»: este alude a las detenciones de 2005 de dos presuntos secuestradores,
un mexicano y una francesa, cuyas actuaciones criminales se revelaron, más tarde, como
un montaje, derivando en una afrenta diplomática entre el entonces presidente mexicano
Felipe Calderón y su contraparte francesa, Nicolas Sarkozy. En 2016, Volpi había
publicado Examen de mi padre, libro de ensayos en el que la memoria de su padre sirve
de eje conductor para una serie de reflexiones que giran en torno a algunas problemáticas
del México contemporáneo, tal y como el propio autor describe en la contratapa del libro:
«Estas páginas aspiran a ser una memoria de mi padre y de mi relación con él, una
divagación en torno al cuerpo y a nuestro degradado cuerpo social y, en última instancia,
un réquiem por este país mío, suyo, nuestro, atestado de fantasmas y cadáveres». Creemos
que este viraje en la producción del autor confirma nuestra sospecha: el hecho de que,
tanto la producción narrativa como crítica del autor, así como las direcciones adoptadas
por el grupo del Crack, responden a un momento en que la literatura latinoamericana
comienza a reaparecer, por circunstancias político-económicas y culturales, en un espacio
literario mundial que no sólo le ha asignado un cierto repertorio estético en el reparto
geopolítico de los relatos sino que, además, se encuentra profundamente atravesado por
el sistema neoliberal, que alcanza su punto álgido en ese entonces. Cuando Guasch
hablaba del «Nuevo Internacionalismo», advertía sobre la posibilidad de que este
adquiriese un fin distópico, «que puede acabar anulando las diferencias locales, las

114
identidades locales esenciales, (…) lo cual conduce a una nueva homogeneización
cultural y, en último término, a un mayor control por parte de las estructuras hegemónicas
de poder» (2004: 71). Conquistado el espacio deseado, que otorga la posibilidad de
publicación y difusión en el espacio mundial y, a raíz de ello, en el espacio nacional, se
hace visible una narrativa que parece direccionarse hacia la corrección de esa
homogeneización, aspecto que en suma radicaría con tener lugar en otro momento de la
literatura63. Si en los 90 ese barrido, dadas las condiciones, se hacía más necesario, con
el andar de los 2000 este ya parece haberse asumido, haciéndose innecesario seguir
insistiendo en ello en los mismos términos. Sánchez Prado alude a En busca de Klingsor
en los siguientes términos:
The affective detachment that characterizes Klingsor and other historical works stems
from the formal work I have described above, in which the historical event (Nazism, the
fall of the Berlin Wall) is in itself always already mediated by a vast array of cultural
discourses, and which is distant by design. It is a history that, from Mexico, can only be
experienced through media or formal education, as it plays little to no role in national
narratives or cultural memory (2018: 114).

Esta mediación, coherente con las condiciones de producción de la novela, son las que se
atenuarían en gran medida en las obras que produce desde la primera década de los 2000.
Žižeck alude, en «¿Cómo inventó Marx el síntoma?», a lo que, siguiendo a
Sloterdijk denomina «razón cínica», que podría sintetizarse en la fórmula «ellos saben lo
que hacen y lo hacen» (2001: 61). Esta nos parece la definición más acertada de muchas
de las actitudes que hemos descrito, y concretamente de aquella adoptada por los autores
del Crack, pero también aplicable para los que conforman McOndo, en cuanto su discurso
está forjado en torno a un espacio mercantil que no eluden y desde el que,
conscientemente, hablan. El valor de ello residiría en hacer emerger lo que, en esos
tiempos, pretende pasar desapercibido: ese ethos neoliberal que se sostiene, precisamente,
en la invisibilidad, en la ilusión de una libertad construida desde la configuración
«fantasmática» de su modelo. Ya hemos señalado lo estratégico del posicionamiento de
autores como Jorge Volpi, comulgando con Quesada y Guasch en lo reduccionista que
pueden resultar estas posturas, insertas en el mismo sistema que pretenden eliminar.
Ahora bien, en un momento en el que el mercado emerge en su plena potencia
desplegándose en diversos sentidos y direcciones que alcanzan a un espacio literario que

63
Sánchez Prado alude a cómo a raíz de su éxito Volpi escribe El jardín devastado, compuesta por una
recopilación de sus blogs. El crítico reconoce que este formato no hubiese podido ser utilizado con éxito
por alguien que no posea el suficiente capital simbólico.
115
no puede percibirse ya plenamente autónomo, nos parece que la opción de estos autores
pasa por asumir expresamente la plena participación en sus flujos. Como bien señalaban
tanto Guerrero como sobre todo Sánchez Prado en su reciente análisis del Crack bajo la
mirada del «occidentalismo estratégico», la asunción consciente del posicionamiento que
ocupan en ese espacio atravesado por lo mercantil en el que comienzan a emerger como
lugar propio de enunciación es, precisamente, la aportación de estas escrituras al
momento concreto del que son producto64.
No nos parece casual que Ana María Guasch cite en este estadio de
«posmodernidad y poscolonialismo» en el que estarían inmersas estas escrituras el estado
de entropía. Fresán refería en el texto que citábamos cómo correspondía a su generación
o a los escritores más jóvenes eliminar los restos del estallido del boom. Ahora bien,
¿cómo actúan estos escritores ante esa imposición? ¿Cómo se relacionan realmente con
lo que precede? ¿Se trata de una generación parricida o huérfana? Hemos recalado en
varias ocasiones en el modo en que la negación parece constituir un cierto elemento
aglutinador de un panorama regido por la dispersión. En la forma en que subyace en la
configuración de una identidad que «es» por negación, alcanza su máxima expresión:
«Los escritores que empiezan a publicar durante la década del noventa tienen
evidentemente una identidad, pero esa identidad “no es” algo: les faltan padres, les faltan
enemigos, llegaron tarde a la posmodernidad, a la historia» (De Rosso, 2014: 75).
Waldman señala también esta sensación de orfandad derivada de un contexto que los
emplaza en una brecha, en una fisura que señalaría el tan referido cambio de paradigma
que se produce en esos años: «Son parte de una generación huérfana, pues el Che Guevara
ya era un mito perdido cuando vivían su juventud, cierto desencanto ha sustituido a la
fascinación inicial por el subcomandante Marcos, y la aparición del SIDA marcó el fin
de la liberación sexual» (2016: 2014). La entropía, la negación, y la deriva ante un
panorama que se percibe carente de referentes aluden a un momento en el que se evidencia
el fin de los estados nacionales tal y como se los conocía en el mundo moderno; es de ahí
de donde derivarían estas actitudes, que se reorientan en un momento en que, como el
presente, las fronteras de lo nacional se exhiben no desaparecidas sino cruzadas con
múltiples redes. En el estudio al que hemos referido, Mezzadra y Neilson (2017)
desarrollan un caso de lo que denominan «geografía del postdesarrollo» en América

64
Es por ello que, cuando aludíamos al modo en que Volpi incidía en Mentiras contagiosas en la dicotomía
literatura fácil–literatura difícil, entrecomillábamos el verbo «equivocar», pues consideramos que el autor
es plenamente consciente de los sentidos e implicaciones de esta postura.
116
Latina, que serviría para ejemplificar esta nueva «geografía» del siglo XXI. Los autores
refieren al mercado informal de La Salada, establecido a comienzos de los noventa en la
frontera entre Buenos Aires y el conurbano; los compradores que recibe no se limitan a
la capital argentina, sino que incluyen consumidores de Perú, Chile, Uruguay y Bolivia.
De hecho, los migrantes bolivianos tienen un papel protagónico en La Salada, dado que
muchos campesinos y mineros debieron migrar desde los 80, dada el proceso de
desposesión de tierras y cierre de minas que se inició en el país en ese momento. En torno
a este mercado o asociados a él funcionan diversos espacios como las villas, los barrios
periféricos donde habitan los trabajadores o los talleres clandestinos, enclaves que
suponen un recurso de explotación y sumisión a la vez que un recurso de resistencia y
lucha (Gago, en Mezzadra y Neilson, 2017: 277), al suponer la respuesta generada al
desmantelamiento de la industria textil en Argentina causada en los tiempos de Menem:
«la creación y auge de La Salada han sido posibles gracias al encuentro entre diferentes
formas de resistencia popular y subalterna a las diversidades del capitalismo neoliberal,
surgidas en la Argentina a través de la interacción con los procesos regionales y
mundiales» (Ibídem: 276). Lo que nos interesa señalar con este ejemplo es el modo en
que lo regional, lo mundial, lo transnacional, lo internacional y lo nacional conviven en
un espacio que ya no puede ser definido en términos de una mera desaparición de lo
estatal o de las fronteras nacionales, sino como su reconversión en un espacio atravesado
por múltiples límites multiplicados dentro de sí mismos.
Si el recurso a un «cosmopolitismo global», tanto estético como crítico,
respondería a un momento caracterizado por unas circunstancias concretas, el retorno a
un espacio nacional en términos más explícitos tendría lugar en un momento en el que
tanto el estadio crítico de la literatura como el orden mundial pasan por otras vicisitudes.
Los narradores que publican con el andar de los 2000 se asumen ya parte de un sistema
neoliberal cuyas consecuencias, efectos y posibles salidas se plantean en el marco de las
mismas ficciones, sin recalar en aspectos que, como la relación con la tradición o lo
anterior, ya han sido superados. El debate de la literatura mundial resultaría operativo a
la hora de analizar ciertas dinámicas que se activan en la proyección de determinados
imaginarios en un nivel internacional y que son producto de condiciones históricas,
ideológicas, políticas y culturales específicas; ahora bien, este dejaría de resultar útil si
de ello se derivase la conformación de un repertorio específico de obras o imaginarios
que impusiese a las distintas regiones la exigencia de colmar un relato concreto, según la
incidencia que estas posean en ese espacio central. Todo esto nos interesa en cuanto, como
117
analizaremos, muchas de las ficciones que se publican tras el umbral de los 2000 regresan
a lo nacional para plantear problemáticas de signo global, desdiciendo de la visión
reduccionista de lo local. El panorama literario de los 90 coincide con el de décadas más
tarde en la reflexión sobre qué territorio u ordenación sociopolítica relevará al estado
desmantelado en su sentido tradicional en una época de desterritorialización,
globalización y neoliberalismo. Ahora bien, si las ficciones de aquel tiempo apuestan por
un programa estético que refleja en sí mismo esas nuevas lógicas que reordenan el orden
mundial, las más recientes optan por desentrañar los procesos que derivaron en ese orden
cuyos efectos no fueron tan prometedores como anunciaban.
Noemí identifica, en la dispersión que caracteriza el panorama narrativo
contemporáneo, un hilo común que recorre el germen de estos imaginarios, que
«comparten un accidente original común. Todos ellos circulan como mercancía por los
canales del mercado» (2009: 162). Como hemos señalado a lo largo del capítulo, este
representa un papel fundamental en el escenario de unas producciones simbólicas que
enfrentan una resignificación. Si, como dejan ver los presupuestos enunciados por Pierre
Bourdieu, los entrecruzamientos de la producción literaria con factores externos a ella, de
carácter «mundano», no son exclusivos de nuestro tiempo, nos parece que en la
articulación de las distintas tomas de posición que los autores adoptan hay un aspecto que
dota al presente de una particularidad con respecto a lo anterior: el papel que posee la
mediatización en las dinámicas de las olas, en términos de Moretti, esto es, en la difusión
de patrones a nivel global que rigen las direcciones de parte de los imaginarios y que ha
impreso nuevos valores a la figura del escritor. Limitada anteriormente en mayor grado
al espacio del texto, lo massmediático permite hoy la reivindicación de posiciones
también desde lugares externos a este, esto es, por vías ajenas a lo intrínsecamente
literario que sin embargo lo determina profundamente. Mecanismo de legitimación, la
proyección de las tomas de posición mediante los caminos de lo mediático permite una
visibilización y un impacto que, en muchos casos, supone la obtención de capital
simbólico en un corto período de tiempo:
Eso que antes quería obtenerse con los textos («mi libro en las vidrieras») o a través de
los textos («mi foto en la solapa de los libros») pasa a obtenerse sin los textos o con
independencia de ellos, como si el par escritura-lectura se desplazara al par publicación-
figuración, y hoy el objetivo a alcanzar por un escritor que se precie fuesen esas siluetas
de tamaño real que se distribuyen en las librerías con determinados lanzamientos
editoriales (Martín Kohan, en Nemraya y De Rosso, 2014: 71).

En tres de las sentencias que Pablo Raphael enuncia en su ensayo al hilo de sus reflexiones
118
sobre el neoliberalismo encontramos la conjunción –el particular hilo de Ariadna del
laberinto-red- de aquellos puntos que parecen marcar las direcciones de esta narrativa y
que atraviesan lo literario para engarzarlo, en ocasiones, con lo extraliterario:
El neoliberalismo planteaba abrir las fronteras y las literaturas nacionales decidieron
apostar por temas de ciudadanía universal
El neoliberalismo fue el artífice de las privatizaciones y los holdings y desde entonces los
grandes grupos editoriales se han dedicado a comprar a los pequeños. Literalmente
comérselos. Literalmente deglutirlos
El neoliberalismo privilegia las marcas por encima de los productos y en la literatura de
mercado se privilegia la imagen del autor por encima de sus textos (2011: 22-23).

Mabel Moraña señala que la problemática actual que atañe a América Latina tiene que
ver con las relaciones problemáticas que se desarrollan entre el estado, el individuo y la
cultura. El modo en el que estas se articulan en propuestas como las de Volpi permite
diagnosticarlas con el término de «estratégico»; ahora bien, el complejo panorama de
relaciones que se establece entre la literatura latinoamericana y el espacio mundial en el
que emerge en los noventa, justifica en cierta medida la orientación de unas
reivindicaciones que, quizá de otro modo, no hubiesen alcanzado la difusión –crítica,
académica, literaria– que les permitiese canalizar estas reivindicaciones. Reconocemos,
en suma, el modo en que en estas propuestas esa postura estratégica es reivindicada y
tematizada como tal, sobre el telón de fondo de la reorganización político-económica y
cultural gestada por el neoliberalismo. Así, si bien es cierto que no puede afirmarse la
plena autonomía de un espacio literario profundamente mediado, el valor de estas
escrituras residiría en evidenciar cuestiones de mercado que, en unos casos, adquieren
una problematización más compleja y profunda en lo estético y, en otros, queda reducida
a mera retórica mercantilizada o mercantilizable.
Nos resulta fundamental insistir en que los denominados escenarios globales de
muchas de estas ficciones lo son en cuanto lo es también el lugar de enunciación desde el
que son producidos; esto es, el Santiago de Chile «global» que aparece en muchos textos
de Fuguet es resultado de un modelo de pensamiento que iguala universalidad y
globalización, radicado en ciertas condiciones de posibilidad. Muchas de estas ficciones
resuelven por una única vía dualidades que, como las que enfrentan a lo local con lo
global, lo nacional con lo cosmopolita, lo mercantil con lo estético, gestan en sí mismas
otras formas que no pretenden resolverla, sino que surgen, precisamente, de su misma
materialización. El estadio de la narrativa de entresiglos difiere en muchos aspectos de
aquella que se produce con el andar del siglo XXI, que, no exenta de circular en el sistema

119
neoliberal, se orienta en muchos casos a la dilucidación de las alternativas que a este
puede gestar la forma literaria.

120
 III
IMAGINARIOS LOCALES EN LA NARRATIVA DEL PRESENTE

121
Somos los originales,
súper internacionales
escuchamos tus consejos y aprendemos tus
modales.
Y aunque somos diferentes, a la vez somos
iguales
en la misma situación en distintos lugares
Somos internacionales,
sin importar cuántos ni cuáles.
Somos los originales.
Somos internacionales.
Sí, somos la sangre que corre en las venas.
Sí, es el sentir de mi raíz, so:
Yo soy un colombiano,
yo soy americano,
yo soy un ciudadano del mundo.
Yo soy un mexicano,
yo soy dominicano,
de la misma raza, el mismo color.

Es que lo siento así.

Volver a la raíz.
(Yo pertenezco aquí) En el mismo lugar.
En el mismo lugar.
(Yo pertenezco aquí) En el mismo lugar.
En el mismo lugar.

Bomba estéreo, «Internacionales»

123
1. SOBRE LA IDEA DE «REGIONALISMO»

En el contexto de la modernidad, la representación de lo local en muchos casos ha

llevado aparejada la etiqueta de «regionalista» en un sentido reduccionista o limitador.
En los años sesenta, corrientes como las iniciadas por la novela de la tierra, la novela
criollista, el indigenismo, etcétera, fueron tildadas de obstaculizar la modernización del
sistema literario; insertas en el marco de la conformación de proyectos nacionales que
perseguían la legitimación de los modelos metropolitanos, estas posturas determinaron la
circunscripción del término, en exclusiva, a la configuración de imaginarios provinciales.
Resulta significativo que si, como señala Becerra (2008), el regionalismo latinoamericano
del XX surgió como respuesta a ciertos preceptos modernistas, sea en el contexto de
reivindicación del fin del paradigma de la modernización internacional alineada con la
globalización neoliberal, que esgrimen muchas de las escrituras del siglo XXI, cuando
reemergen narrativas que articulan territorios latinoamericanos muy referenciados.
Son numerosos los críticos que, antes que desechar esta etiqueta, proponen su
reinterpretación a la luz de algunas de las configuraciones producidas por las propias
ficciones. Foffani y Mancini (2000), en su estudio titulado «Más allá del regionalismo»,
así como Montaldo (1993), en De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición
rural, coinciden en señalar la insuficiencia conceptual de este término:
El término regionalismo es anacrónico frente a la modernidad o es retrógrado de espaldas
a ellas. Lo que se pone de manifiesto a esta altura del siglo XX no es tan sólo lo que el
regionalismo cuestiona desde sus mismas raíces (la metáfora de la raíz estuvo siempre
ligada, del lado del folklore, al sustento nativista de la tradición como garantía de la
nacionalidad), sino también lo que aparece en su lugar y es, de hecho, sustancialmente
reformulado: la transformación de la ficción regionalista (Foffani y Mancini, 2000: 261).

En esta línea se inscriben, también, las propuestas de Ángel Rama, Antonio

Cándido o Beatriz Sarlo, entre otros. Así, en el transcurso de las interacciones culturales
125
entre la cultura americana y la europea, el regionalismo definido por Ángel Rama apunta
al modo en que determinadas áreas internas acentuaron sus particularidades con el fin de
reafirmarlas y otorgarles un lugar en el seno de una cultura nacional cada vez más urbana
(1982: 26). El contacto entre sistemas culturales se refleja en su concepto de
«transculturación», que, ya articulado por Fernando Ortiz en su descripción de la historia
de Cuba, acentúa lo que de procesual ello posee, así como su componente creativo, que
antes que implicar exclusivamente la sustitución de una cultura por otra, supone la
reelaboración de esta desde el vínculo establecido. Analizando a aquellos autores del
litoral argentino que, como Juan José Saer, trazaron en los sesenta una dirección propia
alternativa a la configurada por autores como Borges o por el boom, Beatriz Sarlo afirma
que la poesía de Juan L. Ortiz funda un «regionalismo no regionalista», esto es, «una
poesía de la región que carece de los atributos costumbristas, folklóricos, tanto en el
léxico como en el tono» (1996: 33); este autor se distanciaría del provincialismo al
rechazar la institución hegemónica de una voz, que buscaría enfatizar por vías del
colorido verbal para compensar su sentida inferioridad (Ibídem). Rechazando signo
alguno de atraso en propuestas que, como las de Rulfo y Guimãraes Rosa, apostaban por
la universalización de la región, Antonio Cándido define con «superregionalismo» un
momento de la literatura latinoamericana en que esta toma «conciencia lacerada de
subdesarrollo y opera una superación del tipo de naturalismo que se basaba en la
referencia a una visión empírica del mundo» (1972: 353). Este concepto, antes que
persistir de un modo limitador en la necesidad de autodefinirse para colmar las exigencias
foráneas, apuntaría, para Cándido, hacia formas alternativas de la universalización, que
no pasarían en exclusiva por la adopción de imaginarios cosmopolitas. Martín Prieto, por
su parte, alude con «escrituras de la “zona”» a aquellas que, articulando las
particularidades de la región, trascienden la mera referencialidad o documentalismo,
despertando de lo que el crítico denomina «siesta provinciana» (1999). Prieto recurre a
este término para describir escrituras que, como las de Di Benedetto, Saer o Daniel
Moyano articularon, desde el interior argentino, una alternativa a los dos «horizontes
visibles»: los del «folklorismo mentiroso» y los de la narrativa cosmopolita configurada
desde y en torno a Buenos Aires (Moyano, en Prieto, 1999: 345). Ante la carencia de un
regionalismo producido en la ciudad, Carolina Rolle (2010), más recientemente, propone
el término de «regionalismo urbano», que para la crítica resultaría operativo a la hora de
analizar espacios que, como los barrios bonaerenses, poseen lógicas, valores e identidad
propios, incidiendo en su autodefinición en el marco del avance de la ciudad moderna.
126
En las producciones que analiza Rolle el barrio es dotado de una particularidad que lo
acerca a la región, y desde el que las escrituras cuestionan aspectos como el Mercado
internacional, las políticas neoliberales o los sentidos adquiridos por la democracia en el
marco de estos procesos.
Esta breve revisión conceptual evidencia algo latente en todas estas propuestas: la
operatividad de recurrir al término regionalismo en cuanto delimitación de un
determinado lugar de enunciación. Esto es, desprovisto de un repertorio estético
predeterminado e ineludible y considerado como modo de articular lo propio de un
espacio en un contexto en que este tiende a quedar subsumido por otro espacio de
representación dominante –la ciudad, el cosmopolitismo, etcétera–. Pero, además, en
estas aperturas del concepto del «regionalismo» puede entreverse cierto malestar que
radicaría en el rechazo de aquellos valores tradicionalmente adscritos a él: reconocidos
producto de un contexto concreto, en algunos casos estos habrían sido producidos por
instancias que trataban de privilegiar paradigmas cosmopolitas o internacionalistas, en un
sentido que exigía concebir estos espacios regionales desde aspectos caracterizados por
la quietud y el inmovilismo. Advierte Coraggio:
El «regionalismo» deberá ser visto en su aspecto de historia común, tradición y cultura
diferenciadas, pero también como posible manipulación ideológica por parte de las
fracciones dominantes en su lucha por la hegemonía, buscando consensos locales en sus
conflictos con otras fracciones sociales, pero produciendo asimismo una fragmentación
de las fuerzas populares (1987: 61).

Ramírez Velázquez y López Levi (2012) señalan cómo el debate conceptual en torno a la
«región» tiene lugar en una coyuntura muy concreta: la del surgimiento de las naciones
modernas. Apuntábamos en la Introducción cómo con el nuevo siglo se produce una
redefinición del concepto de lo nacional que habría determinado tanto ciertas actitudes
como imaginarios literarios en un sentido que, en el contexto latinoamericano, vuelve a
traer a escena el debate en torno a la literatura mundial y a los procesos enfrentados por
lo identitario. No resulta casual que los replanteamientos del término «regionalismo»
apelen a lo operativo que este resultaría para dar cuenta de cómo entran en relación dos
sistemas –lo local y lo global– en un momento de desdibujamiento de los valores
tradicionales de lo nacional. Así, no sería arriesgado aventurar que la atención que en el
presente cosechan términos como región, regionalismo, territorio o paisaje, tanto desde
el ámbito de lo literario como de lo crítico o lo académico, responde fundamentalmente
al replanteamiento de las relaciones que, entre sujeto y territorio, impone la globalización
y todo aquello que trae aparejado.
127
 Dimensión fundamental de cualquier conformación nacional, el espacio vertebra
de un modo especial una historia cultural que, como la latinoamericana, asignó a lo
natural la configuración de su originalidad respecto de las fuerzas dominantes. Ramírez
Velázquez y López Levi exponen en su estudio cómo el uso del concepto «territorio»
posee en América Latina ciertas implicaciones; así, si en la literatura anglosajona ostenta
un sentido de corte más administrativo o político, en América Latina se utiliza para
«dimensionar las transformaciones particulares que se desarrollan en un espacio
determinado» (2012: 38). Afirmaba Locane que el que la globalización haya desatado
discursos tan dispares –en los viejos términos que enfrentaban a apocalípticos e
integrados– demuestra precisamente que esta no actúa de forma homogénea y que «los
modos de experimentarlo son necesariamente localizados» (2016: 46). En un reciente
diálogo entre varios escritores65, el mexicano Álvaro Enrigue sostenía que la idea de
estado nacional había dejado de funcionar, y que muchas de las escrituras del presente
respondían a la pregunta de qué es lo que sigue después de esta idea, produciendo
territorios donde pueda producirse esta discusión.
La proliferación de ficciones que en el siglo XXI articulan imaginarios locales
responde a un momento de reconfiguración de lo territorial entendido como confluencia
de circunstancias naturales, materiales y sociales. Estas escrituras pretenden dar cuenta
de los efectos del fracaso de las políticas de finales del siglo XX, mostrando que antes
que abstractos, pueden y deben medirse desde el impacto real que poseen en enclaves
concretos. En este sentido, el retorno a lo «regional» permite enfrentar el análisis de esos
territorios que, como afirmaba Enrigue, plantean diversos interrogantes sobre qué modos
de relación impone el nuevo orden instaurado, con el nuevo siglo, a nivel mundial. Que
los valores tradicionalmente asignados a la provincia hayan sido articulados en forma de
atraso, desfase o destiempo, implica la existencia de un centro ordenador desde el que
pueda efectuarse tal medición, que en este caso responde al modelo concreto del
capitalismo y al modo en que este necesita legitimar sus acciones, del mismo modo que
el neoliberalismo necesita mantener un sentimiento de desterritorialización que le permita
perpetuarse. Foffani y Mancini (2000), cuando proponen un «más allá del regionalismo»
alineado en lo fundamental con los planteamientos de Rama, Sarlo o Cándido, afirman
que «pese a todas las rupturas producidas en el curso de la tradición, el paisaje vuelve a

65
Titulado «Cuatro generaciones: Clara Janés, Antonio Muñoz Molina, Álvaro Enrigue y Paulina Flores»,
que tuvo lugar en octubre de 2018 en Madrid, en el marco del Festival eñe.
128
enfrentar a la naturaleza con la cultura» (2000: 261). El paisaje se diferencia del territorio
por lo que aquel posee de fragmento representativo de este, es decir, el paisaje vendría a
ser «un punto de vista de conjunto sobre una porción de territorio, a escala
predominantemente local y, algunas veces, regional» (Giménez, 2005: 14). Los valores
circunscritos a un paisaje pueden tornarse entonces, en determinadas circunstancias,
representación prototípica que, trasladado al ámbito de lo nacional, configuraría parte del
imaginario popular. Giménez acude al ejemplo de los westerns norteamericanos para
mostrar cómo un determinado paisaje llega a encarnar ciertos valores patrios. Es desde
aquí desde donde pueden entenderse los papeles asumidos por los letrados
latinoamericanos en el momento de la independencia y la configuración nacional.
Graciela Montaldo (2010) señala que la especificidad de la naturaleza hispanoamericana
se encuentra en el vínculo que la hermana a la cultura; ahí, lo natural y lo cultural se
identifican, y el dato paisajístico se torna motivo de argumentación para explicar el
pasado, el presente y para posibilitar la proyección del futuro66. A ello es a lo que retornan
estos autores que regresan a los paisajes de la nación para develar estos procesos que
configuraron unos valores artificiales; pero, además, para exhibir cómo desde ahí pueden
leerse problemáticas de carácter global. Es en la reafirmación de sus particularidades en
un marco de desterritorialización impulsado principalmente por el neoliberalismo,
trasplantando la propuesta de Ángel Rama, que los imaginarios de estos autores
reinscriben direcciones alternativas al privilegiado y aclamado internacionalismo
adoptado desde los 90 del pasado siglo.
«Landscape», apunta Cosgrove, posee múltiples sentidos, hecho que radica, para
el autor, en las distintas relaciones sociales que pueden establecerse con el territorio,
«relaciones que se expresan en la propiedad de la tierra y los derechos de propiedad, en
la formación de clases y las historias de colonización y explotación de recursos» (2002:
69). Si remitimos a esto es porque nos interesa el término de «paisaje» en relación con
las implicaciones que posee en cuanto representación de un territorio. Cuando Steimberg
analiza lo posapocalíptico en las ficciones recientes, llama la atención sobre cómo, en el
contexto latinoamericano, estas se encuentran en la mayoría de los casos muy
referenciadas; esto es, estas obras incluyen «marcas territorializadoras» que, como el
idioma, permiten identificar su anclaje en el territorio nacional o continental (en Oeyen,

66
No nos parece casual entonces que, como trataremos de mostrar, muchas escrituras escojan problematizar
la idea de futuro precisamente desde la naturaleza, en lo que esta posee de representación de lo nacional.
129
2014). En la mayoría de las ficciones que analizamos el lenguaje posee un sesgo local
muy evidente, aunque su potencial como marca referencial procede del modo en que a
ello contribuyen también otros aspectos del imaginario: «en definitiva –afirma Ricardo
Piglia– la literatura actúa sobre un estado del lenguaje. Quiero decir que para un escritor
lo social está en el lenguaje» (2000: online). En una reciente charla67, el escritor
colombiano Juan Cárdenas (Popayán, 1978), reivindicaba la necesidad de recuperar una
idea de lo regional alejada de los contextos críticos que se forjaron en la estela del boom.
Para el autor, el interés residiría en aproximarse críticamente a los procesos que
configuraron determinada visión del paisaje americano, relacionados en gran medida con
ideologías concretas y relaciones mundiales de dominación. Esta es la línea en la que se
inscribirían los imaginarios locales que se articulan en la narrativa latinoamericana del
siglo XXI: en ella, se vuelve al paisaje real del presente y del cambio de siglo para dar
cuenta de las secuelas que en él ha dejado la economía mundial, pero, además, para
evidenciar las lógicas que se encuentran tras la configuración de imágenes como la de esa
Latinoamérica esencialmente virtual, cosmopolita, tecnificada y consumista. Los sentidos
de la relación con el territorio se han visto trastocados en el presente, y exigen
rearticularse desde nuevos paradigmas críticos. El anclaje local de estas ficciones
respondería, precisamente, al deseo de componer imaginarios en los que las
problemáticas globales no son, en exclusiva, un repertorio temático-estético, sino las
responsables de la resignificación del sentido del territorio y de su representación, de un
modo que, como afirmaba Cárdenas en la citada comunicación, posee alcance mundial.
De estos procesos pretendemos dar cuenta mediante tres núcleos de significación.
En el primero de ellos, desarrollamos ficciones que tematizan el propio acto del regreso,
a través de las experiencias de personajes que habiéndose marchado del lugar de origen
deciden ahora retornar inaugurando, como puede intuirse, un haz de planteamientos que
pasan por las motivaciones que abocan a tal determinación. Tras ellas, se suceden una
serie de narrativas que transitan por paisajes despojados que dan cuenta de los estatutos
de un tiempo que deja a sus individuos a la intemperie. Y, finalmente, encallamos en
espacios del interior que, alejados de los grandes núcleos poblacionales, exhiben
relevantes modos de intervención en problemáticas de signo global. Con ellas concluye
un recorrido que pretende visionar un haz de imaginarios locales que traducen los modos

67
Esta tuvo lugar en el marco de las «IV Jornadas Internacionales Literaturas Hispánicas en Vanguardia:
encuentros con escritores», celebrada el 10 de abril de 2018, en el que el autor mantuvo un diálogo con
Eduardo Becerra sobre diversos aspectos de su obra y de la narrativa latinoamericana reciente.
130
de acercamiento a ese territorio en el que se están discutiendo las dinámicas de la América
Latina del presente.

131
2. VOLVER A CASA: IMAGINARIOS DEL REGRESO

Todas las historias son, en cierta medida, un regreso

Rodrigo Márquez Tizano, Yakarta

Para qué nos vamos, si al rato vamos a regresar

Alonso Ruizpalacios, Güeros

En el contexto de una narrativa que durante un período de tiempo reivindicó

escenarios globales desprovistos de marca local alguna, la emergencia de imaginarios
locales muy referenciados en el contexto latinoamericano supone en sí mismo un regreso.
Las ficciones que componen este apartado tematizan, además, este acto mismo,
reflexionando sobre las implicaciones de esta trayectoria. Los personajes que las
protagonizan parten de sus lugares de origen en un intento consciente de desprenderse de
todo lo anterior; es en su nuevo destino cuando ese pasado se les aparecerá, como una
interferencia, para colarse en un presente que ya no puede desoírlo. Por un llamado de un
modo u otro inexcusable, estos individuos regresan para dar cuenta del acabamiento del
paisaje que conocieron, analizando qué sucedió en esa mutación de la que, pese a la
distancia, reconocen ahora formar parte. El pasado emerge en estas ficciones como una
dimensión relevante en cuanto fue el momento en el que se tomaron las decisiones que
provocaron la catástrofe que ahora se observa; de todo ello deriva, en suma, la
problematización del futuro, cuya proyección se dificulta en un paisaje ahora despojado.
El territorio, la dimensión espacial, posee gran importancia en estas ficciones del
presente que plantean lo que concebimos como un régimen alternativo del futuro; ya
señalaba Berardi cómo espacio y tiempo se encuentran profundamente imbricados en
tanto que «futuro son los espacios que aún no conocemos y que debemos descubrir,
133
explotar» (2014: 39). La idea misma del futuro se anularía, entonces, con la conquista
total del espacio, sin la opción a que un nuevo fragmento de este aparezca inexplorado;
no nos parece casual entonces que muchas de estas ficciones que plantean la exigencia de
revisitar la idea misma del futuro lo hagan desde la territorialidad. Uno de los personajes
de El diablo de las provincias, del colombiano Juan Cárdenas, reclama la atención a la
naturaleza como modo desde el que concebir una posible revolución de ciertos
paradigmas tradicionales. La centralidad que la territorialidad posee en estas ficciones
respondería, entonces, a la necesidad de revisar qué representaciones de ella se articularon
en el marco de los diversos sistemas culturales, esto es, qué se encuentra detrás de los
procesos de asignación de determinados valores a ciertos espacios, y qué supone entonces
la perpetuación del acercamiento a ellos desde los mismos postulados de entonces.
Tratar de determinar cuál es la motivación que impulsa a muchos de los personajes
de estas ficciones a emprender el regreso a sus países natales es uno de los interrogantes
que pretendemos dilucidar. Si tras el debate sobre el fin de la literatura latinoamericana
entran en escena, años más tarde, ficciones que narran un regreso a suelo latinoamericano,
la cuestión apunta hacia cuestiones del campo literario, impulsándonos a reflexionar
sobre las implicaciones que posee la emergencia de imaginarios locales tras un período
de reivindicación de la desidentificación como vía de acceso inexcusable a lo
internacional. Esto trasciende, en suma, hacia aspectos que tienen que ver con la urgencia
de revisitar la historia reciente, haciendo balance de los efectos de ciertas políticas
adoptadas en el continente.
Desde estos interrogantes enfrentamos las ficciones que siguen, que hemos
organizado alrededor de cinco núcleos temáticos. En el primero de ellos reflexionaremos
acerca de obras que, como las de Patricio Pron (Rosario, 1975) o Alejandro Zambra
(Santiago de Chile, 1975), plantean regresos que exigen de una forma muy evidente el
enfrentamiento del pasado. Tras estas «novelas de los hijos» componemos un epílogo a
este apartado, en el que damos cuenta de lo que hemos llamado la «novela de los hijos –
de la democracia–», con el fin de señalar, con ese paréntesis, una diferencia que radica en
lo generacional. Tras ello analizaremos los planteamientos que hacen Maximiliano
Barrientos (Santa Cruz de la Sierra, 1979) en La desaparición del paisaje (2015) y Juan
Cárdenas (Popayán, 1978) en El diablo de las provincias (2018), que interrogan el acto
mismo del regreso, aquel para plantear el modo de gestionar el fin de una experiencia
concreta del tiempo y este para desplegar cuestiones relacionadas con el estatuto del
territorio como marco de problematización de diversos aspectos del presente. La novela
134
de Mauro Javier Cárdenas (Guayaquil, 1978), Los revolucionarios lo intentan de nuevo
(2018), examina un regreso que adquiere un sesgo particular: el del intento del
protagonista de insertar su vuelta en los marcos de lo épico, con el fin de colmar unas
expectativas heroicas que se develan, sin embargo, improductivas. Esta novela se
encuentra atravesada por otra línea narrativa que es la que compone, junto con Señales
que precederán al fin del mundo (2009) de Yuri Herrera (Actopán, 1970), el apartado
dedicado a otras experiencias migrantes, pues sus personajes replantean los modelos
dominantes de representación de tales experiencias en el marco de la globalización.
Finalmente, concluimos con un epílogo en el que desarrollamos una trayectoria inversa:
la de un viaje o fuga que se aferra precisamente a la negación al regreso, tematizada en la
novela Buena alumna (2016) de Paula Porroni (Buenos Aires, 1977). Su inclusión
responde al sesgo paródico que la autora otorga a esta trayectoria, que nos permite
confrontarla con algunas de las actitudes migrantes vinculadas a la satisfacción de
patrones culturales dictados por los centros internacionales y, por tanto, vincular algunas
de las conclusiones extraídas con lo presentado anteriormente respecto al
posicionamiento de América Latina en el espacio mundial.

2.1. «Y no hay más remedio que heredar, lo que sea». La novela de los hijos

Todo está clavado en la memoria

espina de la vida y de la historia.
La memoria apunta hasta matar
a los pueblos que la callan
y no la dejan volar
libre como el viento.

León Gieco, «La memoria»

Argentina y Chile enfrentaron procesos dictatoriales que, más allá de su

confluencia temporal, desde 1976 hasta 1983 y desde 1973 hasta 1990 respectivamente,
incidieron de un modo similar en el devenir del tejido social de sus sociedades. Las
ficciones que analizamos en este apartado narran regresos a casa que pasan por la revisión
de un pasado que, gestionado desde la lógica del silencio tanto por los regímenes
dictatoriales como por los transicionales hacia la democracia, deja una estela de vacíos
que horadan el presente de estos autores.
«Me gustaría ser recordado como el Presidente de la Reconciliación»; esta famosa
declaración de Aylwin (en Loverman y Lira, 2002: 27), enunciada en 1994, marca el
135
comienzo de un nuevo período en Chile caracterizado por lo que ha venido a denominarse
«política de los consensos», en referencia a la continuidad que pretende tenderse con los
modelos neoliberales implementados durante la dictadura, en una estrategia que permita
«autonomizar la esfera económica para protegerla de los cambios políticos contingentes»
(Larraín, 2001: 222). Idelber Avelar (2000) señala cómo lo que él refiere como transición
epocal del Estado al Mercado se produjo, en el país, durante la dictadura misma, dada la
temprana implementación del modelo neoliberal en un Chile pinochetista que sostuvo su
discurso nacionalista en la exaltación del progreso posibilitado por el mercado, lo que
determinaría que la proyección del modelo transicional a la democracia se articulase
desde la continuidad con lo anterior como garante de la estabilidad económica heredada
de la dictadura. Las implicaciones de esta «política de los consensos» trascienden sin
embargo lo económico para incidir en el plano de la memoria, cuya reivindicación, en
favor de ese afán de reconciliación esgrimido por la memoria consensual como arma de
pacificación social (Gatzemeier, 2011), quedaba acallada o soterrada. En la estela de este
pensamiento, Nelly Richard, en una conferencia pronunciada en el Centro de Arte Reina
Sofía en el pasado 2017, reivindicaba el uso de «postdictadura» en pos de un término que,
como el de «transición», quiere borrar las huellas de los restos catastróficos sí señalados
por aquella otra palabra que explicita el significante «dictadura», apuntando hacia
implicaciones que trascienden lo discursivo para instalarse en el plano de lo social68.
En Argentina la existencia de un movimiento social encabezado por una clase
trabajadora más organizada otorgó inestabilidad a este paso del Estado al Mercado que,
pese a no suceder de un modo tan rotundo como en Chile, Avelar percibe también en este
país. Para ello, alude al análisis que de la construcción discursiva «la Argentina
imposible» hace Óscar Landi: si hasta el gobierno de Alfonsín esta designaba el pasado
pesadillesco de la dictadura al que no se deseaba regresar, lo cual legitimaría las acciones
adoptadas por su gobierno, fue después reinsertada en el discurso neoliberal de Carlos
Menem, despojada ya de su sentido distópico, para expresar ahora la necesidad de
focalizarse en un futuro ya no imposible sino realizable por las vías del mercado (Avelar,
2000: 87). Fue el gobierno de Carlos Menem el que, en los noventa, implementaría el
modelo neoliberal que supuso, como afirma Hernán Fair, la sustitución del modelo

68
Joaquín Brunner también alude a esto cuando afirma que «el escenario está preparado para que la
postdictadura no sea imaginable más que como “transición democrática”» (en Avelar, 2000: 81).

136
socialmente incluyente e igualitarista del peronismo de posguerra por un modelo
acumulativo, excluyente y desigual (2016: 113).
El neoliberalismo postdictatorial se legitima, en ambos países, sobre el olvido de
la barbarie pasada, en consonancia con un modelo de mercado que implementa la lógica
de la sustitución constante (Avelar, 2000). Cárcamo-Huechante (2007) matiza esta
afirmación del crítico argentino refiriendo a que si, efectivamente, el mercado impone
una lógica de la sustitución, se sirve a su vez del reciclaje, no sólo en lo material sino
también en lo simbólico, reutilizando determinadas imágenes en sentidos que resultan
beneficiosos a la configuración de su imagen propia. Este juego de olvido-reciclaje nos
resulta productivo a la hora de enfrentar el análisis de unas novelas que revisitan
determinadas zonas del pasado para iluminar espacios oscurecidos por estas políticas, a
partir de la observación de su permanencia en determinados aspectos del presente.
Respetando las particularidades de cada país, las condiciones en que en Chile y Argentina
se enfrentó el paso de un gobierno autoritario a un régimen democrático tuvieron
repercusiones similares en unas sensibilidades desajustadas por un aparato retórico que
desdeñaba la memoria. En algunos casos, el fracaso del proyecto revolucionario supuso,
en la generación de los padres, la gestación de un sentimiento de derrota que, en el
contexto de una realidad autoritaria, fue excluido de proceso de enunciación alguno. Los
hijos, en el enfrentamiento del pasado de los padres, descubren las fallas entre las que se
perdieron los discursos que debieron haber materializado el fracaso, a la vez que asisten
a la perpetuación de unas dinámicas que, si bien ahora amparadas por el sello de la
democracia, niegan la realización factual de los proyectos liberales en los que debiera
emerger un análisis crítico del pasado que queda descartado.
Los análisis de las novelas El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia
(2011) de Patricio Pron y Formas de volver a casa (2011) de Alejandro Zambra giran en
torno a las ausencias que, factuales y discursivas, imprimió la dictadura en la generación
de sus padres y cuyas consecuencias los alcanzan a ellos mismos, lo que las lleva a
plantearse cómo narrar desde su posición la historia de aquella revolución vuelta derrota.
Tras ello incluimos un apartado que, bajo el título «hijos de la democracia», aúna las
escrituras de autores que, también argentinos y chilenos69, se encuentran distanciados de
Pron y Zambra por unos años de nacimiento; estas inciden en la conformación de otra

69
A excepción de Verónica Gerber, que pese a ser mexicana narra en su novela la experiencia de exilio de
su familia consecuencia de la Argentina dictatorial.
137
sensibilidad que, si bien despliega imaginarios similares, lo hace desde una experiencia
histórica propia, desplazada por esos años del lugar ocupado por aquellos. Componen este
otro apartado Agosto (2010) de Romina Paula (Buenos Aires, 1979), Opendoor (2006) de
Iosi Havilio (Buenos Aires, 1974), Hogar (2016) de Fernando Mena (Valparaíso, 1984),
Camanchaca (2012) de Diego Zúñiga (Iquique, 1987), Conjunto vacío (2015) de
Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981) y Colección particular (2015) de
Gonzalo Eltesch (Valparaíso, 1981).

2.1.1. «¿Qué hacemos con esa herencia?». El espíritu de mis padres sigue subiendo en
la lluvia

Perdonen la cara angustiada,

perdonen la falta de abrazo,
perdonen la falta de espacio,
los días eran así.
Perdonen por tantos peligros,
perdonen la falta de amigos,
perdonen la falta de abrigo,
los días eran así.
Perdonen la falta de hojas,
perdonen la falta de hojas
perdonen la falta de aire,
perdón si no pude elegir.
los días eran así.
Y cuando lo pasen en limpio,
y cuando desaten los lazos,
y cuando corten los cintos,
vivan la fiesta por mí.
Y cuando laven las heridas,
y cuando laven el alma,
y cuando laven el agua,
laven sus ojos por mí.
Y cuando broten las flores,
y cuando crezcan las plantas,
cuando recojan los frutos,
prueben el gusto por mí.
Que los días eran así

León Gieco, «A nuestros hijos»

El protagonista de El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, novela

que posee cierto sesgo autoficcional, regresa a su Argentina natal desde Alemania, donde
vive desde hace ocho años, tras conocer la enfermedad de su padre. Su llegada supondrá
el reencuentro con todo aquello que había dejado atrás, así como la indagación en el
pasado familiar atravesado por el pasado nacional de la dictadura. Hijo de militantes,
durante su infancia debió enfrentar una atmósfera de terror que determinó en gran medida
que, ya adulto, decidiese marcharse de ese país al que ahora debe regresar:
138
 Yo acababa de llegar a Argentina y, mientras esperaba el autobús que iba a llevarme a la
ciudad donde mis padres vivían, a unos trescientos kilómetros al noroeste de Buenos
Aires, yo pensaba que había venido de los oscuros bosques alemanes a la llanura
horizontal argentina para ver morir a mi padre y para despedirme de él y prometerle –
aunque yo no lo creyera en absoluto– que él y yo íbamos a tener otra oportunidad, en
algún otro sitio, para que cada uno de nosotros averiguara quién era el otro y, quizá, por
primera vez desde que él se había convertido en padre y yo en hijo, por fin entendiéramos
algo; pero esto, siendo verdadero, no era en absoluto verosímil (27)70.

La búsqueda que ya se perfila en este fragmento es la que determina que este hijo escriba
una novela que es la que estamos leyendo y con la que este joven profesor universitario,
ahora también escritor, pretende desentrañar el pasado de su padre, sus motivaciones
políticas, pero, sobre todo, el lugar que él ocupó en ese fragmento de su historia del que,
hasta ahora, la distancia transoceánica le había permitido huir.
Su primera impresión tras el aterrizaje en Argentina es la de llegar a un país
avejentado y atrasado respecto de lo que conoció antes de marcharse en el año 2000, en
el que el tiempo pareciera haber corrido de forma acelerada para, sin embargo, conducirlo
a estadios pretéritos:
En aquel momento tuve la impresión de que el país se había montado en la montaña rusa
y seguía dando vueltas boca abajo como si quien operaba el aparato se hubiera vuelto
loco o estuviera en la pausa del almuerzo. Vi jóvenes viejos, que vestían ropa nueva y
vieja al mismo tiempo, vi una moqueta azul que parecía nueva pero ya estaba sucia y
gastada allí donde la habían pisado, vi unas cabinas con los vidrios amarillos y unos
policías jóvenes pero viejos que miraban los pasaportes con desconfianza y a veces los
sellaban y a veces no; incluso mi pasaporte parecía ya viejo y, cuando me lo devolvieron,
tuve la impresión de que me entregaban una planta muerta, ya sin ninguna posibilidad de
volver a la vida; vi a una joven que llevaba una minifalda y entregaba a quienes pasaban
una galleta con dulce de leche, y casi pude ver el polvo de años posado en esa galleta y
en el dulce (…). Al salir creí ver pasar a mi lado a la caricatura obesa y envejecida de un
futbolista (24).

Si el tiempo parece transcurrir más despacio para aquellos que se encuentran en la

montaña rusa que para los que observan desde afuera su recorrido, del mismo modo la
distancia otorgada por su extranjería le permite observar cómo su país natal parece
inmerso en otro tiempo distinto al que él habita. La percepción de la Argentina se proyecta
a través de los objetos que percibe, que lo remiten al pasado a pesar de su supuesta
«novedad». Así, al abrir la nevera de su casa, observa que las judías «estaban envasadas
en una lata que me recordaba la antigua lata de tomates, los tomates venían en un
recipiente que recordaba al del cacao y el cacao venía en unas bolsas que a mí me hicieron

70
Con el fin de facilitar la lectura, cuando sea evidente la ficción en torno a la que gira nuestro análisis, en
las referencias de las citas incluiremos únicamente el número de página. Estas aparecerán completas sólo
cuando pueda haber lugar a confusión con alguna otra de las obras citadas.
139
pensar en pañales y en noches sin dormir» (30). Lo viejo y lo nuevo coexisten en la
realidad del país de un modo que parece sumirlo en una especie de letargo pesadillesco
en que se complica vislumbrar futuro alguno. Esa montaña rusa a la que se habría subido
el país bien podría ser la de un discurso del progreso que, si debía conducir a la realización
de esa Argentina ya no utópica sino posible, parecería en cambio haberla dejado varada
en un trayecto circular e infinito, sin avance. El protagonista refiere cómo ese futbolista
que cree cruzarse en el aeropuerto, vuelto caricatura envejecida, exhibe una camiseta en
la que aparece impresa una imagen de sí mismo que, deformada por su obesidad, lo
muestra marcando un gol determinante en un mundial de fútbol, en una clara alusión a lo
que ingresó en el imaginario popular argentino como «la mano de Dios», con la que
Maradona otorgó la victoria a Argentina frente a Inglaterra en el Mundial de 1986. El
sentido desmitificador con que enfrenta esta visión que lo recibe a su llegada apunta hacia
la espectacularización de una historia nacional atravesada por una heroización épica que
resulta irrisoria71.
El primer rasgo del protagonista que conocemos es su memoria horadada por la
cantidad de drogas consumidas entre 2000 y 2008, el período en que vivió en Alemania,
que «hizo que perdiera casi por completo la memoria, de manera que el recuerdo de esos
años (…) es más bien impreciso y esquemático» (11). Su amnesia, que en un primer
momento parece deberse a la medicación recetada por su terapeuta de los «oscuros
bosques alemanes», se revela, más adelante, no como la indeseable consecuencia de esta
sino como el objetivo buscado con esos fármacos: «(…) No había sido la intoxicación
producida por las pastillas la que había ocasionado la incapacidad para recordar los
eventos de mi infancia, sino que habían sido esos mismos hechos los que habían
provocado mi deseo de intoxicarme y de olvidarlo todo» (165). Ese perseguido olvido es,
además, el motivo que lo impulsa a marcharse de su país natal: «Me había marchado a un
país que no había sido una realidad para mí desde el principio, que había sido un sitio
donde no existía la situación opresiva que sí había sido real para mí durante largos años»
(144-145). El viaje y la medicación suponen, entonces, intentos de fuga de ese pasado.
Ese país europeo en el que él mismo se niega la posibilidad del hogar autoimponiéndose
un tránsito desposeído entre los distintos sofás de sus amigos –«no lo hacía porque no
tuviera dinero sino por la irresponsabilidad que, suponía, traía consigo no tener casa ni

71
Fernando Reati titula uno de los apartados de su estudio sobre la Argentina neoliberal, al que aludiremos
en varios momentos, «El espectáculo de la política. La política del espectáculo» (2006), aludiendo a la
espectacularización que esta alcanzó durante, principalmente, el gobierno de Carlos Menem.
140
obligaciones, dejarlo todo atrás de alguna forma» (14)–, no es entonces más que su deseo
de olvido, el lugar en que enfrentar la construcción de una amnesia anhelada.
Esta búsqueda de la desmemoria se triza con su vuelta, debido al hallazgo de unos
documentos que su padre había estado recopilando durante el último año, meses antes de
su enfermedad. La carpeta tiene por título «Burdisso» y contiene una recopilación de
diversos tipos de materiales, principalmente reportajes y noticias periodísticas, que dan
cuenta de la desaparición de Alberto Burdisso, un ciudadano de El Trébol, un pequeño
pueblo de la provincia de Santa Fe, en ese mismo 2008 en que regresa el protagonista. Su
padre, periodista de profesión, había reunido todas y cada una de las evidencias del caso
de desaparición de un individuo al que lo vinculaba, únicamente, la pertenencia al mismo
pueblo en el que el padre había crecido. No obstante, ello no justifica, para el protagonista,
esta búsqueda obstinada de la que alcanza a percibir en un principio que «había una
simetría y era una de acuerdo a la cual yo estaba buscando a mi padre y mi padre estaba
testimoniando la búsqueda de otra persona» (60). La revisión de tales documentos le
permite revivir los avances de una investigación que finalmente dio con el objeto de su
búsqueda, el cuerpo sin vida de Alberto Burdisso en las profundidades de un pozo. Ahora
«el misterio era doble: el de las particulares circunstancias en que Burdisso había muerto
y el de las motivaciones que habían llevado a mi padre a buscarlo, como si esa búsqueda
fuese a aclarar un misterio mayor más profundamente hundido en la realidad» (91). Ese
misterio emerge cuando, unas hojas más adelante, aparece la noticia que da cuenta del
entierro de Burdisso, describiendo cómo «Chacho» Pron, el padre del protagonista,
dedicó unas palabras al finado con las que recordó además a la hermana de este, Alicia,
desaparecida durante el Proceso Militar. Entonces, deduce, «ésa es la razón por la que mi
padre había decidido reunir toda esta información, por una simetría: un hombre
desaparece y una mujer desaparece antes y ambos son hermanos» (96). Asimismo, es
entonces cuando ese misterio que parece perseguir el padre revela su conexión con la
realidad, tal y como el hijo había intuido, destejiendo una maraña que conecta la
desaparición de Burdisso con la de su hermana Alicia, consecuencia de esa dictadura que
dejó a su paso una estela de ausencias. Sin embargo, esto todavía no revela la
preocupación de su padre por este caso:
Su interés por lo sucedido a Alberto Burdisso era el resultado de su interés por lo sucedido
a su hermana Alicia, y que ese interés era a su vez el producto de un hecho que tal vez mi
padre no pudiera explicarse siquiera a sí mismo pero para cuya dilucidación él había
reunido todos los materiales, y ese hecho era que él la había iniciado en la política sin
saber que lo que hacía iba a costarle a esa mujer la vida y que a él iba a costarle décadas

141
 de miedo y de arrepentimiento y que todo ello iba a tener sus efectos en mí, muchos años
después (142).

Si la búsqueda de Burdisso por parte de Chacho Pron está motivada por la recuperación
de los restos de Alicia, la búsqueda de Pron hijo es también la de los restos que esa
ausencia dejó no sólo en su pasado infantil sino, también, en su presente adulto.
No es casual que sea entonces, en el transcurso de este proceso detectivesco,
cuando emerge ese pasado que este escritor había intentado soterrar, esa «época de
tristeza y terror que ahora, lentamente, volvía a dibujarse ante mis ojos pese a todas las
pastillas, a toda la amnesia retrógrada y a la distancia que yo había intentado poner entre
esa época y yo» (108). Esa «historia política de la que yo había sabido alguna vez y
después había procurado olvidarlo casi todo» (134) se materializa ahora por vez primera,
y la novela, que hasta este momento se encuentra desprovista de referencias históricas
concretas, contextualiza entonces determinados hechos que insertan la historia familiar
en el transcurso de la Historia nacional. La participación política de sus padres se concreta
en la organización Guardia de Hierro, orientada a la defensa de la actividad revolucionaria
frustrada por la dictadura. Es ahí, precisamente, donde el padre habría coincidido con
Alicia Burdisso, como lo demuestran algunas fotografías que el hijo descubre en la
carpeta. El terror con el que el protagonista asocia el pasado emerge ahora preciso en el
relato de las prohibiciones que durante su infancia le impidieron llevar a otros niños a
casa o contar nada de lo que ahí se hablaba. Se refiere, en suma, a cómo sus padres
recibieron a Perón en sus dos retornos: en el de 1973, al que su padre asistió como
periodista a su llegada a Ezeiza, cuando se desató el enfrentamiento que se conoció como
«la masacre de Ezeiza», y el que tuvo lugar un año antes, cuando su madre atravesó el río
Matanza para alcanzar a darle la bienvenida al que consideraba su líder. El modo en que
todo ello emerge dista mucho sin embargo del relato cronológico o lineal:
Mi memoria, que se había visto interrumpida durante largos años, había comenzado a
funcionar otra vez al recordar estos hechos pero no lo había de forma lineal: la memoria
regurgitaba imágenes y recuerdos que desplazaban con violencia aquello que yo estuviera
viendo o haciendo en el momento en que éstos tenían lugar y me impedían vivir por
completo en el presente (…), pero no podían devolverme totalmente al pasado (173).

Cada una de las partes de la novela está compuesta de diversos fragmentos

numerados; así, si en la primera parte de la novela algunos de estos fragmentos han sido
escamoteados, reflejo de esa «mala memoria» del escritor, la segunda parte, que recoge
el descubrimiento de la carpeta y la consiguiente reproducción de la investigación que

142
reúne, es la única en que estas secciones numeradas siguen un orden lineal y coherente:
desde el 1 hasta el 72, los fragmentos que dan cuenta de este proceso de lectura, análisis
e interpretación de los diversos materiales de la carpeta se suceden sin presentar la
sustracción o desorden propios de otras partes. Es la tercera parte la que muestra una
mayor dislocación de estos apartados, algunos de los cuales aparecen repetidos –hay dos
3, por ejemplo, que refieren aspectos diferentes– o asumen una lógica regresiva –al 24 lo
sigue el 22 y a este el 11–. El archivo de la segunda parte de la novela problematiza la
articulación de presente y pasado, tendiendo hilos entre ambos tiempos; la desaparición
de Burdisso, que remite a la ausencia de Alicia y a su relación con el padre y que
trascendió a la propia familia de este, determina que el relato del presente se vea
agujereado en su linealidad, obligado a recomponer el orden de las piezas o escenas que
lo componen. De todo ello da cuenta la forma de esta tercera parte, que comienza una vez
que esa carpeta «fue cerrada por una mano que, aunque en ese momento no pensase yo
en absoluto en ello, era la mía» (126), frase final de la segunda parte. La cuarta y última
parte, si también presenta ciertas sustracciones, mantendrá el orden lógico de la
numeración de los fragmentos, siendo reflejo de la rearticulación que hace el protagonista
de su historia y de la de su familia una vez asumidos estos aspectos del pasado.
La inclusión de determinadas afirmaciones en algunas de las noticias sobre la
desaparición de Burdisso –tales como «nadie vio nada, nadie escuchó nada. En la ciudad
todos murmuran el tema por lo bajo [,] como si tuvieran miedo de algo, sin saber que [,]
si se dejan pasar estas cosas, mañana lo mismo nos puede pasar a nosotros» (74)–, hace
que esta vire del registro policial a uno que lo acerca al thriller psicológico. La
configuración discursiva de esta amenaza colectiva es la que empuja a los habitantes de
El Trébol a manifestarse reivindicando justicia por Burdisso, que no es sino una excusa
para clamar por la seguridad propia. El discurso comunitario sobre el que se cimienta la
localidad de El Trébol rechaza la verdad y el progreso como extranjerizantes (64),
privilegiando unos valores tradicionales que toma como eje los preceptos de la «iglesia y
el respeto de las celebraciones nacionales y, en general con el cultivo consecuente de la
hipocresía y las apariencias» (Ibídem). Así, el protagonista no se sorprende cuando
percibe las diferencias que las versiones de la prensa local y regional poseen sobre el
crimen, calificando de «lector ingenuo» a aquel que se sorprenda por ello. Si en la versión
difundida por la prensa regional la casa de Burdisso estaba revuelta y la policía había
encontrado signos de violencia, la local sostiene que todo estaba en orden, aspecto que
trata de evidenciar y legitimar deteniendo la redacción en detalles como la presencia,
143
frente a la casa, del «“fiel perro” que seguía al amo “a donde fuera”» (78). El relato de
esta etiqueta, en suma, a los posibles criminales como «“personas de mala vida”»,
calificativo que, en el marco del pueblo, es aplicado a todo aquel que no haya nacido en
este. La ingenuidad a que alude el protagonista no es otra que la de juzgar inocente una
versión capaz incluso de modificar la verdad de los hechos para, se deduce, salvaguardar
y mantener los valores comunitarios de ese espacio del pueblo, basados en su oposición
con todo aquello que resulta ajeno a ellos, razón por la que, una vez identificados los
criminales, las noticias -locales- que dan cuenta de ello reiteran su «marginalidad».
Entre las distintas versiones de la desaparición y el asesinato de Burdisso,
compuestas por los volantes, las hojas impresas, las encuestas, los mapas, los múltiples
artículos, las cartas de los lectores, etcétera, que conforman la carpeta, emerge una verdad
precisa: la de la desaparición de Alicia Burdisso, verdadero motivo que lleva a Chacho
Pron a iniciar esa búsqueda. La Dictadura implementó una lógica de la desaparición que
aplicó tanto a los cuerpos físicos como a los textuales, esto es, a la verdad en torno a estas
ausencias. El lenguaje del estado dictatorial es, como afirma Avelar (2000), el de la
amputación, que vira en el programa postdictatorial, en el que se asume «una retórica
recuperativa y psicologizante» capaz de sostener el aparato democrático (Ibídem: 182).
Cada uno de estos momentos impone, entonces, una sintaxis narrativa concreta idónea
para producir una representación de los hechos acorde con su programa, que pueda
perpetuar la legitimación del poder que lo sostiene. En el marco del análisis de La ciudad
ausente de Ricardo Piglia afirma Avelar cómo el autor argentino «insiste en que lo que
se ha dejado fuera de esta ecuación es la memoria de una experiencia» (2000: 182),
aquello que, precisamente, buscaría restituir el padre del protagonista de la novela de Pron
con la reactivación de la búsqueda de Alicia:
Tuve la impresión de que mi padre no había estado buscando realmente al asesinado (…),
que lo que había hecho era buscar a la hermana, restituir allí y entonces una búsqueda que
ciertas circunstancias trágicas, que yo mismo, y tal vez él y mi madre, habíamos intentado
olvidar, le habían impedido llevar a cabo en el mes de junio de 1977, cuando mi madre y
él y yo (…) vivíamos en un ambiente en que el terror hacía que los sonidos y los
movimientos nos llegasen retardados, como si estuviéramos bajo el agua (130).

En este punto nos resulta esclarecedor revisar el análisis que Idelber Avelar hace del
aparato ficcional desplegado por Ricardo Piglia en lo que respecta al trabajo del duelo;
para él, afirma el crítico argentino, la ficción, lejos de rechazar la problematización de la
verdad, es el lugar donde esta puede ser puesta en suspenso (2000: 140). El poder
entreteje, en torno a la verdad de los hechos, una maraña de versiones que, testimoniada
144
por la ficción, permite evidenciar la sintaxis que cada una de esas versiones posee, el
aparato narrativo que las sostiene. Asumida la incapacidad de recuperar un cuerpo, así
como la verdad en torno a la no posibilidad de hallarlo, la búsqueda -textual- sirve, en sí
misma, como activación de esa experiencia que fuera soterrada por el mecanismo
«quirúrgico» de la dictadura y por la retórica psicologizante de la postdictadura.
Hemos señalado cómo en Argentina los noventa asisten al desmantelamiento del
modelo de integración y cohesión social, sustituido por un modelo acumulativo productor
de exclusión y desigualdad, impulsado por el paso de la supremacía del Estado a la del
Mercado. La generación del protagonista, «perdidos en un mundo de desposesión y de
frivolidad, todos miembros de un ejército derrotado hace tiempo cuyas batallas ni siquiera
podemos recordar y que nuestros padres ni siquiera se atreven a mirar de frente todavía»
(178), se pregunta qué ofrecer ante esa otra que libró las luchas. Tras introducir este
interrogante, que ocupa la última parte de la novela, el protagonista refiere y matiza una
escena que había relatado ya en la primera parte: en ella, describe un accidente de auto
que su familia y él habrían tenido alguna vez y que los habría dejado deambulando a los
costados de la carretera sin atreverse a darse la vuelta para mirar la destrucción, el caos y
la sangre que habría quedado a sus espaldas. Ahora, en la última parte de la novela, el
protagonista vuelve a referir a ese accidente «del que hasta entonces yo no había podido
o no había querido recordar nada», y aunque nadie quiere todavía darse vuelta para mirar,
«eso era lo que teníamos que hacer y lo que yo procuraba hacer en ese momento,
sosteniendo la mano de mi padre en un hospital de provincias» (180). Pese a que todavía
resulta complicado girarse para contemplar el desastre pasado, ahora se reconoce que ese
«imperativo ético» (179) que siente impuesto por la generación de los padres no es sino
el de voltearse para observar, asumir y contar ese estallido. No obstante, lejos de
materializar una experiencia que no es la suya, aquello que estos jóvenes demarcan es la
distancia que los separa del modo en que la recibieron, de la forma en que esta se tornó
representación. Esta se expresa muy bien cuando el protagonista comprende que «mi
regreso no era al país que mis padres habían querido que yo amara y que se llamaba
Argentina sino a un país imaginario para mí, por el que ellos habían luchado y que no
había existido nunca» (165). El regreso del protagonista es, entonces, a la representación
de esa Argentina que, gestada como utopía por el proyecto revolucionario, fue tornada
distopía por la dictadura militar, pues como señala Guillermo O‘Donnell, el desarrollo y
la modernización en América Latina no implicaron necesariamente formas de gobierno
liberal-democráticas (en Avelar, 2000: 78). Ahí radica, precisamente, el vínculo que
145
acerca a padre e hijo, ahí arranca ese «hilo que atravesaba las épocas y nos unía a pesar
de todo y era espantosamente argentino: la sensación de estar unidos en la derrota, padres
e hijos» (39). Pese a que el contexto exige y posibilita, en cada período, distintas formas
de la lucha, el motor de esta no difiere en lo sustancial:
Y me pregunté si todo aquello no era también una tarea política, una de las pocas que
podía tener relevancia para mi propia generación, que había creído en el proyecto liberal
que arrojara a la miseria a buena parte de los argentinos durante la década de 1990 y les
había hecho hablar un lenguaje incomprensible que debía ser subtitulado; una generación,
digo, que había salido escaldada pero algunos de cuyos miembros no podíamos olvidar.
Alguien alguna vez había afirmado que los hijos serían la retaguardia de los jóvenes que
en la década de 1970 habían peleado una guerra y la habían perdido y yo pensé también
en ese mandato y en cómo ejecutarlo, y pensé que una buena forma era escribiendo algún
día acerca de todo lo que nos había sucedido a mis padres y a mí y esperando que alguien
se sintiera interpelado y comenzase también sus pesquisas acerca de un tiempo que no
parecía haber acabado para algunos de nosotros (184-85).

El neoliberalismo, sustentado en una lógica mercantil que rechaza la memoria por ser
contraria a la velocidad sustitutiva que él exige, descartaba la representación de la
experiencia a que remiten esos restos del pasado. Es la reflexión sobre el aparato retórico
que cimienta cada uno de estos proyectos lo que posibilita que emerja en la novela esa
verdad de la derrota que para Avelar «no puede surgir en un lenguaje que aún no haya
incorporado la experiencia que narra en una reflexión sobre la derrota» (2000: 97). Ello
determina, a nuestro parecer, que la voz del protagonista de la novela no se vea travestida
en el sentido enunciado por el grupo de investigación argentino «Mataronakenny», que
define el travestismo generacional como la asunción, por parte de la voz narrativa, de
unos valores generacionales que verdaderamente no le corresponden72. Sintiéndose
interpelado por su padre para escribir esa novela que este pareciera haberle legado en
forma de puzle, el compuesto por los documentos y fotografías de esa carpeta, el
protagonista escribe no con la intención de colmar esos silencios que pueblan la historia
de sus padres, sino de dar cuenta de las marcas que ese silencio ha dejado en su propia
historia, en su presente y en el de toda una generación. La memoria de la experiencia de
la derrota de que da cuenta nace y muere en el texto, en el propio relato, porque no puede
existir fuera de ahí; este habla, precisamente, de un silencio que, más allá de

72
Dicho grupo, surgido en 2004, se autodefine como un conjunto de lectores que quiere discutir lo literario
de unos textos a menudo reducidos a la disyuntiva mercantil-estético: «Es necesario leer a los “nuevos”,
discutir sus obras, darse cuenta que la literatura argentina se renueva, se modifica, dialoga críticamente con
el pasado, con el futuro y plantea nuevas preguntas para interrogar las viejas respuestas».
Extraemos esta declaración del primer informe del grupo, que puede leerse aquí:
[Link]

146
materializarse en la ausencia de los cuerpos, de los desaparecidos, cobra forma en los
huecos del relato, en ese cruce de versiones que el poder construye sirviéndose de
aparatos retóricos erigidos sobre un suelo colmado de restos, de cadáveres insepultos. Por
ello, no parece casual que se escamotee la primera letra del lugar natal, que se convierte
en la novela en «*Osario».
El epígrafe de la primera parte de la novela reza: «La verdadera historia de lo que
vi y cómo lo vi (…) que es, después de todo, lo único que tengo para ofrecer»; la propia
naturaleza de los hechos exige a la narración unos parámetros propios que no pueden ser
otros:
Al procurar dejar atrás las fotografías que acababa de ver comprendí por primera vez que
todos los hijos de los jóvenes de la década de 1970 íbamos a tener que dilucidar el pasado
de nuestros padres como si fuéramos detectives y que lo que averiguaríamos se iba a
parecer demasiado a una novela policíaca que no quisiéramos haber comprado nunca,
pero también me di cuenta de que no había forma de constar su historia a la manera del
género policíaco o, mejor aún, que hacerlo de esa forma sería traicionar sus intenciones
y sus luchas, puesto que narrar su historia a la manera de un relato policíaco apenas
contribuiría a ratificar la existencia de un sistema de géneros, es decir, de una convención,
y que esto sería traicionar sus esfuerzos, que estuvieron dirigidos a poner en cuestión esas
convenciones, las sociales y su reflejo pálido en la literatura (142-143).

Su historia no tiene cabida en unos moldes narrativos que, como los del policial, se
despliegan en torno a un misterio cuya revelación debe emerger certera al final. Ninguna
verdad única puede resultar de la narración de esa historia pero, sobre todo, adoptar un
molde genérico concreto sería una forma de traicionar un relato que quiere dar cuenta,
sobre todo, de cómo en la sintaxis adoptada por los discursos del poder no tienen cabida
esas experiencias de memoria que, en narraciones como la propia novela, como la
conformada por los diversos materiales del padre en esa carpeta titulada «Burdisso»,
emerge precisamente en el cruce que se produce entre las distintas versiones, producto de
los distintos moldes genéricos. Cuando el protagonista se pregunta cómo sería la novela
que querría escribir su padre, responde que esta debería «ser breve, hecha de fragmentos,
con huecos allí donde mi padre no pudiera o no quisiera recordar algo, hecha de simetrías»
(135), descripción idéntica a la misma novela que estamos leyendo. Al principio, el
protagonista incide en la mala memoria que caracteriza a su padre y que él habría
heredado; junto con ella, trasunto de la experiencia de toda una generación cuya historia
-pero también cuya Historia- se encuentra horadada por las retóricas del poder, su
herencia se completa con ese puzle que conforma la carpeta de Burdisso:
Era como si mi padre hubiera deseado descomponer el crimen en un puñado de datos
insignificantes, en un montón de documentos notariales, descripciones técnicas y

147
 registros oficiales cuya acumulación le hiciera olvidar por un instante que la suma de
todos ellos conducía a un hecho trágico (121).

Emulando esa retórica a que referíamos antes, su padre descompone el relato para olvidar
o soterrar una verdad que resulta de unir los pedazos, de contemplar el paisaje que se
forma al juntar unas piezas que, como aquel rompecabezas que recuerda haber armado de
niño y que su padre rompió en mil pedazos más haciendo imposible rearmarlo, nunca
encajan del todo73. El hijo se convierte en detective del padre no como perseguidor de
una verdad sino como heredero del carácter detectivesco de aquel, en un sentido que
cuestiona la existencia misma de una verdad oficial; es por eso que, de escribir su historia,
esta debería ser contada como si fuese un friso o un relato personal e íntimo «que evitase
la tentación de contarlo todo, una pieza de un puzle inacabado que obligase al lector a
buscar las piezas contiguas y después continuar buscando las piezas» (143). Ese
imperativo ético que esta generación busca colmar desde la escritura no tendría sentido
en los marcos de una búsqueda que concluiría con el hallazgo de una verdad, sino que
busca trascender el propio texto para articular una verdad en suspenso capaz de implantar
una sospecha que garantizaría la continuidad de la búsqueda, del cuestionamiento. Su
padre le lega al protagonista un puzle que debe armar no para alcanzar un paisaje
completo sino para descubrir, en el proceso de armazón, todas esas posibilidades
combinatorias que se vislumbran entre las piezas. Concluye Avelar aludiendo a La ciudad
ausente que, ahí, «la restitución depende de la supervivencia del arte del relato porque lo
que ha de ser restituido pertenece al orden de la experiencia» (2000: 183), y es ese arte
del relato lo que hereda este hijo, un relato que debe armar, contar, que sólo tiene sentido
en el proceso mismo de armado. En esa herencia que le deja su padre reside la articulación
del duelo, esa memoria de una experiencia que, afirmaba Piglia, había sido olvidada en
un momento que exige demarcar el espacio de producción de la barbarie que produjo
parte de los relatos del presente.
El protagonista regresa a esa Argentina gestada por un proyecto revolucionario
que no fue y del que él no posee experiencia alguna; cuando logra recuperar todos esos
recuerdos del pasado, todo aquello que explica por qué su infancia siempre estuvo
asociada con el terror, se da cuenta de que, pese a lo que había creído hasta entonces, sí
tenía un hogar:

73
El protagonista describe además cómo su padre había ampliado tanto una de las fotos de Alicia que su
rostro había terminado desapareciendo, descomponiéndose en píxeles en los que ya no se adivinaba forma
alguna.
148
 Una vez había querido creer que mi viaje no tenía retorno porque yo no tenía un hogar al
que volver debido a las particulares condiciones en que mi familia y yo vivimos durante
un largo período, pero en ese momento me di cuenta de que sí tenía un hogar y que ese
hogar eran un montón de recuerdos y que esos recuerdos siempre me habían acompañado
(163).

Si en el discurso dictatorial la casa, como la familia, constituían el lugar del amparo y la

protección, anclaje simbólico de su legitimación, lo cierto es que su experiencia difería
de ello por completo, dejándolo desposeído, de un modo que reproduce con el viaje a
Alemania y que allí perpetúa renunciando a la posibilidad de tener una casa propia. El
regreso, entonces, como la contemplación de esa escena del accidente, se hace necesario
para articular ese presente que el protagonista mantenía adormecido con las drogas, para
aterrizar en una realidad que exige emplazarse en esa historia familiar que emerge ahora
precisa, con su vuelta. Retornado de nuevo a Alemania tras su estadía argentina, este
protagonista comprende «que, aunque la historia tal como la conozco sea incorrecta o
falsa, su derecho a la existencia está garantizado por el hecho de que también es mi
historia» (190-191); asumido su posicionamiento en ese relato se imagina, junto a su
padre, observando los restos de Burdisso en ese pozo donde fuese hallado, asomados a
aquello que es:
la boca negra del pozo en el que yacen todos los muertos de la Historia argentina, todos
los desamparados y los desfavorecidos y los muertos porque intentaron oponer una
violencia tal vez justa a una violencia profundamente injusta y a todos los que mató el
Estado argentino, el Estado que gobierna sobre ese país donde tan solo los muertos
entierran a los muertos (192)

Convocados todos esos silencios, asumida su visión, concluye El espíritu de mis padres
sigue subiendo en la lluvia.

2.1.2. La Historia de los «personajes secundarios»: Formas de volver a casa

La novela de Patricio Pron podría formar parte de los denominados «relatos de

filiación», en que los hijos narran la vida de los padres entretejiendo la microhistoria
familiar con la macrohistoria nacional y moviéndose en unos límites difusos entre la
(auto)biografía y la ficción (Roos, 2013)74. Aunque El espíritu de mis padres sigue

74
Son varios los estudios que coinciden en señalar la abundancia de manifestaciones artísticas que giran en
torno a esta categorización tanto en Chile como en Argentina en los últimos años. Respecto a ello resultan
interesantes los estudios de Ilse Logie y Bieke Wilem (2015), Mariela Peller (2014), Elizabeth Ramírez
(2010), el ya citado de Sarah Roos (2013) o el de Andrea Jeftanovic (2011) sobre el uso de la infancia como
estrategia literaria. La escritora chilena Alejandra Costamagana reunió en 2014 cuatro cuentos de cuatro
149
subiendo en la lluvia encaja sin duda en esta categorización, no nos interesa tanto la
asignación de esta como el señalamiento del diálogo que, en tales relatos, se establece
con lo que precede; más allá de lo familiar, posicionarse respecto de lo anterior posee
ciertas implicaciones a las que responderían las reflexiones metaliterarias que estas
ficciones elaboran. Es en este sentido en el que la novela de Pron tiende vínculos con
Formas de volver a casa, del chileno Alejandro Zambra. Nacidos ambos en 1975, Patricio
Pron y Alejandro Zambra comparten una infancia enmarcada por una dictadura que, sin
obviar las particularidades de cada país, produce experiencias similares a uno y otro lado
de los Andes y que los distancia, en ciertos sentidos, de autores que nacidos únicamente
unos años después lo hacen en un marco democrático que enfrenta sus sensibilidades a
otros procesos. El protagonista de El espíritu de mis padres afirma en un momento:
Me gusta preguntarles a las personas que conozco cuándo han nacido; si son argentinos
y han nacido en diciembre de 1975 pienso que tenemos algo en común, ya que todos los
nacidos por esa época somos el premio de consolación que nuestros padres se dieron tras
haber sido incapaces de hacer la revolución (168).

Zambra bien podría encajar con el sentimiento de esta generación nacida en el derrumbe
de un proyecto interrumpido por el autoritarismo de la dictadura. De manera similar a
Patricio Pron, el chileno tematiza algunas de las implicaciones que el paso de un modelo
político-económico a otro poseyó en las décadas de los ochenta y lo noventa.
Formas de volver a casa resulta del entrecruzamiento de dos tiempos narrativos
que corresponden a la misma voz: por un lado, el de un niño de nueve años en el Santiago
de Chile de mediados de los años ochenta, que relata unas circunstancias familiares que,
pese a todo, no debieron enfrentarse a muerte o desaparición alguna. Y, por otro, la de
este niño ya adulto que, tornado escritor, al tiempo que intenta reconstruir su relación
amorosa con Emilia relata el proceso de creación de una novela cuyos pasajes se
corresponden con lo descrito como niño de nueve años. La novela comienza con el
narrador niño perdiéndose y regresando a casa por un camino diferente al de sus padres,
convencido de que son estos los que se perdieron: la significación de esta escena contiene
ya, como veremos, los aspectos cardinales de la novela.
Ese camino de vuelta a casa es el que también emprende este narrador,
devolviéndolo a las geografías de un pasado articulado desde el presente de esa escritura;
no obstante, en ocasiones encuentra ciertas dificultades para que esta se materialice,

jóvenes autores –chileno, uruguayo, argentino y colombiana– que conforman una de las antologías
promovidas por Traviesa, titulada Padres sin hijos, que tematiza relaciones paterno filiales problemáticas.
150
reconociendo la causa que lo motiva: «Lo que pasa, Eme pienso ahora, un poquito
borracho, es que espero una voz. Una voz que no es la mía. Una voz antigua, novelesca,
firme» (7). Aquello que obstaculiza la escritura parecería ser la imposibilidad de narrar
desde una voz que no se corresponde con la propia, desde un registro en el que es
imposible identificarse. Zambra emplea una metáfora que, coincidente con el título de la
primera parte de la novela, le resulta operativa para definir el lugar de una generación a
la que, en el espectáculo teatral del pasado, le habría sido asignado el papel de «personajes
secundarios». En su obra No leer. Crónicas y ensayos sobre literatura (2012) Zambra ya
apunta hacia este aspecto cuando señala que «quienes nacimos a comienzos de la
dictadura crecimos buscando y contando la historia de nuestros padres y tardamos
demasiado en comprender que también teníamos una historia propia» (2012: 28), aspecto
que reaparece en la novela cuando reconoce que «en el fondo quisiéramos cantar o por lo
menos silbar una melodía, caminar por un lado del escenario silbando una melodía.
Queremos ser actores que esperan con paciencia el momento de salir al escenario. Y el
público hace rato que se fue» (2011: 73).
La novela Colección particular, del chileno Gonzalo Eltesch, podría hermanarse
en varios aspectos con Formas de volver a casa. De forma similar a como sucede en
Zambra, el protagonista de Eltesch desgrana su escritura de una novela que tiene como
eje los recuerdos de su infancia. En uno de ellos narra cómo en un determinado momento
descubre que sus padres habían votado Sí en el Plesbicito de 1988, abogando por la
continuidad de Pinochet en el poder. Ante su indignación, sus padres le responden que
«debería haber vivido esa época antes de hablar» (Eltesch, 2015: 30)75. Esta respuesta
bien podría ser espejo de la que la madre del protagonista de Formas de volver a casa, en
una escena muy similar, le da a su hijo, ante sus recriminaciones por no haber adoptado
una posición activa en contra de la dictadura. Cuando el hijo le reclama que «esa lucha
era necesaria» (Zambra, 2011: 133) la madre le responde: «Qué sabes tú de esas cosas.
Tú ni habías nacido cuando estaba Allende. Tú eras un crío en esos años» (133). El modo
en que el protagonista de la novela de Zambra percibe la forma que adopta su propia
afrenta hacia su madre resulta esclarecedora de lo que queremos señalar: «Al no participar
apoyaban a la dictadura -siento que en mi lenguaje hay ecos, hay vacíos. Me siento como
hablando según un manual de comportamiento» (132). El protagonista de la novela de

75
Antes, el narrador relata cómo de niño su padre lo llevó a conocer a Pinochet, y cómo en ese momento
él se vio contagiado por la emoción que mostraba su padre.
151
Patricio Pron también advertía de la imposibilidad de emitir un juicio justo a los padres,
incluso en un aspecto que, como este, parece determinante76. El modo en que se percibe
la impostura de la voz propia en ese reclamo evidencia un aspecto central en el
enfrentamiento del pasado que articulan estas novelas: antes que pretender una crítica de
aquel que resulte en redención, lo que buscan es la demarcación del lugar de enunciación
de aquellos cuya historia quiere materializarse, esto es, la de los que, por diversas
circunstancias, fueron relegados a un papel secundario en la Historia.
Hacia el final de la novela de Zambra, el padre del protagonista lo insta a escribir
la historia de Claudia, amiga de la infancia cuya familia vivió de cerca los efectos de la
represión: militante activo, su padre debió asumir otra identidad que le impidió, durante
varios años, convivir con su propia familia. Pese a la materia novelesca que ello posee, el
protagonista escritor le responde a su padre: «No voy a escribir un libro sobre ellos. Voy
a escribir un libro sobre ustedes» (122). Así, si esa historia familiar de Claudia a que alude
el padre aparece efectivamente en la novela, lo hace para enfrentarse con la historia de
aquellos que en esa época, por ser niños o por haber transitado por un margen que los
eximió bien de padecer directamente los efectos de la dictadura, bien de asumir una
postura activa en ella, no forman parte de las narraciones elaboradas por el «padre»,
entendido este como esa «voz novelesca» a la que se le asignó, durante largo tiempo, el
derecho único de narrar:
La novela es la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo
eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndolos y también refugiándonos, aliviados,
en esa penumbra. Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos
dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a
caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela
sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer (56-57).

La reivindicación de este personaje supone la legitimación de la proyección de la voz

desde el lado oscuro del escenario, el reconocimiento de que este puede y debe ser un
lugar de enunciación tan válido como el que posee el centro desde el que tendía a
articularse. Ahora, sin embargo, se asume la posición que verdaderamente se ocupa
rechazando un caudal épico que no corresponde: así, para el narrador niño, Pinochet es
un simple personaje de la televisión que interrumpe la programación y al que odia por
eso, aunque «tiempo después lo odié por hijo de puta, por asesino, pero entonces lo odiaba
solamente por esos intempestivos shows» (21), del mismo modo que un comunista es

76
Este afirmaba que «No son sus jueces, puesto que no pueden juzgar con verdadera imparcialidad a padres
a quienes se lo deben todo, incluida la vida» (Pron, 2011: 12).
152
«alguien que leía el diario y recibía en silencio las burlas de los demás» (37) y para el que
ser democratacristiano suena interesante (17). Se trata de asumir ese papel, de proyectar
una voz quizá teñida de inocencia o de ingenuidad pero que corresponde realmente a lo
que se fue, a lo que se vio, al lugar que se ocupó mientras los padres jugaban el juego de
la derrota. De todo ello resulta determinante el «soy el hijo de una familia sin muertos»
(105) que sentencia el protagonista en un determinado momento; esta habla de una
ausencia de ausencias, de una falta que demarca un posicionamiento concreto en el curso
de este capítulo de la Historia ahora vuelta historia: habitantes de la colonia Maipú, lugar
relativamente seguro, pertenecientes a la clase media santiaguina, la familia del
protagonista fue «privada», en la medida de las circunstancias, de cualquier drama
directo77.
Lo que la escritura pretende volver corpóreo es, antes que una historia signada por
desaparecidos o muertos que no fueron, la voz de aquellos que pese a ocupar un segundo
plano en el drama de la dictadura, fueron también partícipes, de algún modo, de la misma:
a la hora en que todas las familias «recuerdan a sus muertos, con el aura de dolor copando
sus rostros», en esta se juega al Metrópoli (70), recuerda el protagonista, señalando
incluso cómo «mi madre cantaba, a cara descubierta, las mismas canciones con que otras
mujeres, vestidas de negro, velaban a sus muertos» (78). Es en ese sentido en el que el
narrador de Colección particular reconoce que su motivación a la hora de escribir esa
novela sobre su infancia es «que quiero traicionarlos. Quiero traicionar la memoria de
mis padres, digo en voz alta, quiero traicionarlos con lo único que tengo: una novela que
no sé si podré terminar» (Eltesch, 2015: 36). Su padre, anticuario, posee una colección de
artículos que guarda para sí, impidiendo su venta, bajo el membrete «colección
particular»; ante el celo y la seguridad con que la protege, el hijo se pregunta de quién los
oculta, «¿de mí, su propio heredero, que un día iba a quitarle todos esos objetos y los
vendería sin ningún respeto por su historia?» (Eltesch, 2015: 79). Ahí radicaría,
precisamente, la traición que persigue el narrador, en la apertura de las puertas que
protegen ese rincón de la intimidad del padre en el que reside todo aquello que este jamás
querría haber mostrado. Es a algo similar a lo que abre las puertas ese narrador de Zambra
cuyo recuerdo familiar antes que de dolor o pérdida habla de esas tardes jugando
plácidamente al Metrópoli. Los procedimientos metaficcionales que caracterizan estas

77
Al comienzo de la novela, cuando el niño relata el terremoto de 1985 confiesa con cierto desengaño que
si «creía que pasaríamos semanas e incluso meses a la intemperie» finalmente «la calma volvió casi de
inmediato» (Zambra, 2011: 19).
153
novelas señalan el proceso mediante el que ese hijo narrador retorna al pasado familiar
para componer, con la materia de los recuerdos, su escritura; y es en este señalamiento en
el que se devela el lugar concreto que, padres e hijos, ahora tornados personajes de novela
–«y de pronto mi padre no fue más que un personaje en mi vida. Un personaje de una
novela» (Eltesch, 2015: 20)–, ocuparon en esa historia.
Frente a la asunción y transmisión de una historia que no se entiende porque no
puede entenderse, frente al recuerdo de hechos ajenos como si fueran propios, frente a
aquello de que resulta elocuente el «come y calla» que le reiteraban durante su infancia,
ahora se escoge conformar la «literatura de los hijos», mismo título de uno de los capítulos
de la novela. Zambra titula así, también, uno de los ensayos de No leer, aspecto que exhibe
lo que este concepto posee para él como demarcación de un estado de cosas. El chileno
articula este ensayo en torno al interrogante «¿Qué se hace con los libros escritos por el
padre? ¿Solamente leerlos y aceptarlos?», que responde como sigue:
La mera existencia de esas novelas es un llamado a escribir la historia propia; el padre ha
vivido de forma numerosa, se ha multiplicado en narradores y en personajes, ha
compartido las experiencias que los demás guardaron bajo llave, ha cubierto la intimidad
con insuficientes manos de pintura. Es necesario leer esos libros y también es necesario
dejar de leerlos. Olvidarlos o llenarlos de notas en los márgenes. Corregirlos, sobre todo:
corregirlos con amor y distancia (2012: 27).

«Cansados de esperar que alguien escribiera el libro que queríamos leer» (Zambra, 2012:
145), ahora estos hijos pueden protagonizar su propia novela. En un momento, el
protagonista de la novela se reencuentra con Ximena, la hermana de Claudia, a cuya
puerta llama con la excusa de haber perdido a su gato. Cuando le cuenta sobre su intención
de volver a ver a su hermana, justificándola en «el deseo de recuperar el pasado», ella le
responde: «No creo que llegues nunca a entender una historia como la nuestra. En ese
tiempo la gente buscaba personas, buscaba cuerpos de personas que habían desaparecido.
Seguro que en esos años tú buscabas gatitos o perritos, igual que ahora» (91). Y concluye:
«No entiendes, nunca vas a entender nada, huevón» (92). La confrontación de la historia
de este personaje desposeído de muertos con la de esa familia que debió enfrentar
directamente la represión, tematiza las posibles formas del regreso a un pasado
desprovisto de tonos épicos y novelescos: «Sabía poco, pero al menos sabía eso: que nadie
habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre
contando la historia propia» (105). No nos parece casual que las diversas partes de la
novela se titulen, sucesivamente, «Personajes secundarios», «La literatura de los padres»,
«La literatura de los hijos» y «Estamos bien».
154
 El trayecto de vuelta al pasado que enfrenta el escritor de Formas de volver a
casa con su novela es paralelo al de Claudia, quien tras marcharse a Estados Unidos
retorna a Chile unos años después, cuando muere su padre; ahí tiene lugar el reencuentro
con el personaje principal. Huérfana ahora, Claudia reconoce haber encontrado su
legitimidad, su deseo y necesidad de decir «yo» y contar su historia, esa que recibe el
protagonista «como si la esperara. Porque la espero, en cierto modo. Es la historia de mi
generación» (96). Claudia finalmente decide regresar a Estados Unidos, cumpliendo esa
admonición del protagonista, quien percibía que había vuelto buscando algo y que tan
pronto lo encontrase volvería a marcharse. Es la propia voz lo que Claudia encuentra
asumiendo que, aun en su vivencia de esa historia terrible, ella «lo entendía todo a
medias» (117). El presente parecería entonces ser el tiempo de una vuelta a casa que
constata el lugar real ocupado en ese escenario al que se debe regresar, sin embargo, por
caminos propios.
Tras visitar junto a Claudia, ya adultos, la casa de sus padres y pasar allí la noche,
el protagonista reflexiona:
Volvemos a casa y es como si regresáramos de una guerra, pero de una guerra que no ha
terminado. Pienso que nos hemos convertido en desertores. Pienso que nos hemos
convertido en corresponsales, en turistas. Eso somos, pienso: turistas que alguna vez
llegaron con sus mochilas, sus cámaras y sus cuadernos, dispuestos a pasar mucho tiempo
agotando los ojos, pero que repentinamente decidieron volver y mientras vuelven respiran
un alivio largo.
Un alivio largo pero pasajero. Porque en ese sentimiento hay inocencia y hay culpa, y
aunque no podamos, aunque no sepamos hablar de inocencia o de culpa, dedicamos los
días a repasar una lista larga que enumera lo que entonces, cuando niños, desconocíamos.
Es como si hubiéramos presenciado un crimen. No lo cometimos, solamente pasábamos
por el lugar, pero arrancamos porque sabemos que si nos encontraran nos culparían. Nos
creemos inocentes, nos creemos culpables: no lo sabemos (137).

Volver a casa no implica retomar el camino transitado por los padres, sino que es posible
regresar, como ese niño perdido, por otra vía alternativa, propia, que aunque discurra por
los márgenes de aquellos episodios de aliento épico, resulta legítima y necesaria para dar
cuenta de una experiencia histórica que difiere de aquella otra que ostenta mayor
visibilidad. La derrota que se narra en estos regresos es, en todo caso, personal, y tiene
que ver con el fracaso en la integración del pasado con un presente que pretende obviarlo.
Aquello que une a estos dos personajes –al protagonista y a Claudia–, cuyo reencuentro,
afirma el protagonista narrador, está exigido por los mecanismos de la ficción, no es sino
«el deseo de recuperar las escenas de los personajes secundarios. Escenas razonablemente
descartadas, innecesarias, que sin embargo coleccionamos incesantemente» (122). Estos

155
fragmentos que componen la «colección particular» de cada uno son las piezas que, como
el padre de la novela de Patricio Pron, se recomponen en los regresos que estas ficciones
configuran, piezas que «eran móviles y debían ser recompuestas en un tablero mayor que
era la memoria y era el mundo» (Pron, 2011: 129).
Nelly Richard afirma que lo residual «connota el modo en que lo secundario y lo
no-integrado son capaces de desplazar la fuerza de la significación hacia los bordes más
desfavorecidos de la escala de valores sociales y culturales, para cuestionar sus jerarquías
discursivas desde posiciones laterales y descentramientos híbridos» (1998: 11). Ya hemos
referido al hilo del análisis de la novela de Patricio Pron cómo el presente se cimienta
sobre unas lógicas que exigen la eliminación de los restos en un discurso fundamentado
en la sustitución, la velocidad, la obsolescencia. El paisaje por el que transitan muchas de
las escrituras del nuevo siglo es, precisamente, el de esas ruinas o restos que, pese a ser
soterradas por los discursos del presente, se hacen visibles en subjetividades,
experiencias, territorialidades, temporalidades que captan las marcas que en ellas
imprimen exigiendo rearticulaciones que pasan por el retorno. Uno de los personajes de
la novela La descomposición (2007), del argentino Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975),
lee un texto que dice lo siguiente:
Preferiría mejor el silencio, empieza diciendo José Tarditti en la nota sobre el exilio. Pero
no puedo, agrega. Algo me apura, me lastima adentro. Si callo, me desangro. Me desbordo
como un río furioso. Elegir el silencio es elegir la contemplación de los restos: matar,
muchas veces, es preferible a callar. Matar, con un grito. La violencia, siempre, entrelaza
junto a la esperanza las puertas de la historia; esa historia es un campo, manchado de
sangre (Ronsino, 2007: 94).

«En lugar de gritar, escribo libros» es uno de los epígrafes que Zambra escoge como
umbral de entrada a Formas de volver a casa. Si las grandes batallas parecerían haberse
librado ya, estos textos materializan los restos que aquellas dejaron esparcidos en un
tiempo en el que todavía puede sentirse, de alguna forma, el estallido. El plural que
preside el título de la novela de Zambra niega la existencia de un único camino a casa,
motivo por el que en estas ficciones el recurso a la metaficción pone el acento en el modo
en que la representación determina la conformación de la experiencia. Volver a casa como
personaje secundario supone asumir el posicionamiento en la historia, en la Historia, y,
legitimándolo, dar cuenta de una experiencia histórica particular que narra una derrota
otra, la de los hijos de la dictadura, que, en su presente adulto, asisten a otro fracaso, el
de los proyectos liberales y modernizadores gestados en el cambio de siglo al amparo de
un sistema capitalista y neoliberal.
156
2.1.3. Epílogo: la novela de los hijos –de la democracia–

El árbol mide el tiempo en su corteza

Yo enajenado miro alrededor
Estoy en medio de un árbol palmera
Entre hojas verdes pienso soy.

Babasónicos, «Árbol palmera»

Claudia, en Formas de volver a casa, afirma en un momento dado que «la década
de los noventa fue el tiempo de las preguntas» que, dirigidas a los padres, produjeron unas
respuestas que se asumieron como propias, porque «no preguntábamos para saber (…),
preguntábamos para llenar un vacío» (115). Si el retorno al pasado de las ficciones que
venimos describiendo tiene que ver con este vacío, lo cierto es que aquello que lo origina
es, más que ese deseo de colmarlo a que alude Claudia, la necesidad de cuestionar el
presente, su presente, desde la visión crítica del pasado. Hay algo generacional en estos
autores que, nacidos ya en los 80, asumen la posición de una voz que no alcanzó a
contemplar esa vorágine histórica que les «tocó en suerte» a sus antecesores78. Si los
autores a que referimos a continuación plantean aspectos que no difieren en lo sustancial
de aquello que hemos analizado más arriba, los cinco años que, aproximadamente, los
distancian de Patricio Pron y Alejandro Zambra hacen que su marco de referencias se
desplace con el advenimiento de la democracia, en Argentina primero y en Chile después.
En Formas de volver a casa el narrador relata cómo se encontró una tarde con su amigo
Diego; este no es otro que el autor chileno Diego Zúñiga, puesto que describe una escena
de su primera novela, a la que aludiremos más adelante. Nos interesa un pequeño matiz:
cómo cuando, en la novela, el narrador le pregunta a Diego si se acuerda de una teleserie
llamada «Villa Nápoli», ante el desconocimiento de su amigo, aclara: «A veces olvido
que es mucho más joven que yo» (Zambra, 2011: 157). En ese pequeño desfase temporal
se juega el sentido de las ficciones que siguen.
Agosto (2010), de Romina Paula (Buenos Aires, 1979), destila cierto sentido
generacional, al tematizar cómo el cambio de siglo se imprime en la sensibilidad de una

78
Elsa Drucaroff afirma que los jóvenes argentinos nacidos después de 1970 han podido sentirse, hasta los
acontecimientos de diciembre de 2001 –momento del conocido «corralito», de la renuncia de De la Rúa,
de las protestas, las cargas policiales, etcétera– como definidos por una carencia, por «una suerte de condena
a la no historicidad», al no haber presenciado ningún acontecimiento histórico de la magnitud de los de
décadas pasadas (2010: online).
157
generación de un modo tal que parece dejar a los jóvenes, ante ello, a la intemperie.
Emilia, la protagonista, regresa desde Buenos Aires a Esquel, su ciudad natal, en la
Patagonia, para asistir a la ceremonia de esparcimiento de las cenizas de su joven amiga
Andrea, fallecida años atrás. Su viaje hacia el sur, hacia todo aquello que dejó atrás
cuando decidió marcharse a vivir a la capital, es, también, un viaje al pasado: «Desde que
estoy acá, prácticamente no pensé en el pasado, es raro eso. Hablo del pasado remoto, de
mi pasado remoto. Del nuestro, de acá, de antes. Probablemente tenga que ver con que
acá todo es tan antes que sería redundante» (88). En Esquel todo son reencuentros: con
sus amigos, con su exnovio Julián, con la vida que con él pudo haber tenido si no se
hubiese marchado, con la ausencia de Andrea, con su padre, etcétera. Ahí el tiempo
parecería haberse detenido en un grado tal que le hace incluso dudar del momento
histórico en que se encuentra:
Si no fuera por las zapatillas que llevo y que seguro me compré este año dudaría de mi
edad, dudaría de mi momento histórico, del punto en la línea de mi vida en el que me
encuentro, dudaría de la línea (…) Soy yo habitando el dos mil algo, no puede haber
dudas de eso. Pero el afuera está todo tan escalofriantemente parecido a sí mismo (29).

Una vez cumplido el propósito de su viaje, Emilia sigue detenida en Esquel, retrasando
el momento de regresar a Buenos Aires; es entonces cuando se da cuenta de que retornar
a lo que ahora se ha convertido en el allá le da pánico, y que todo aquello que le otorgaba
cierto sentido de pertenencia se ha trizado: «Volver (…) no sabría a qué» (81). El
reencuentro con Julián y con su historia común interrumpida parece haberla desarmado,
pero, en realidad, Emilia reconoce que «ya estaba rota de antes, que ya me había venido
rompiendo de antes, por eso me vine, por eso pude venir sola, además» (82). Desdibujada
su vida bonaerense, reconocida la imposibilidad de ser en un Esquel desprovisto de
verdaderos anclajes, Julián casado y padre, Andrea muerta, Emilia se queda suspendida
entre el acá y el allá, entre el irse y el quedarse:
No es querer huir, todo lo contario, es combatir el querer quedarse, siempre voy a querer
volver, eso lo tengo clarísimo, pero también tengo claro, creo, es lo que estoy decidiendo,
que es justamente esa distancia, esa tensión, la que me sostiene. Ese deseo hacia esa otra
cosa (97).

El regreso a Esquel no supone redención alguna, como tampoco la vuelta a Buenos

Aires, porque la tensión se juega entre el ser y el estar, dualidad recurrente a lo largo de
la novela. Hay algo de angustia generacional en la expresión de Emilia, en el «ni irse ni
quedarse ni nada, ni estar, ni estar» (161). La novela está colmada de referencias
musicales, televisivas y cinematográficas que pertenecen a la década de los noventa y a
158
la bisagra que esta supone con el dos mil, esas que componen la «red» que sostenía las
sensibilidades de ella, de Andrea, de Julián y de todos aquellos que fueron jóvenes en ese
momento:
Son los noventa, sos vos. Adolescentes en los noventa, el siglo veintiuno ya nos encuentra
ridículos, nos descarta. Así que los noventa con algo de los ochenta, el rebote tal vez, es
lo que nos constituye. Y de los dos mil o el dos mil, nunca sé cómo se dice, supongo que
los dos mil porque el sería el año dos mil, así que de los dos mil vos, casi nada, apenas
llegaste (154)79.

Escuchando con Julián «Árbol palmera», de Babasónicos, Emilia se rompe y reconoce

«que los noventa me hunden» (156). El esparcimiento de los restos de Andrea supone la
constatación de un acabamiento, del final de una época que la deja sumida en una
desorientación que es la de pertenecer a un intersticio, la de ser resultado de una tensión
entre dos modelos, entre dos décadas, entre dos tiempos. Procedentes de un lugar ya
acabado y encaminados hacia un destino inconcebible, enfrentados a la integración de los
restos que quedaron de aquel en un horizonte ajeno: así parecerían transitar estos jóvenes
«bisagra».
Esta es la atmósfera que se respira también en Opendoor (2006) de Iosi Havilio
(Buenos Aires, 1974). La protagonista, una joven que trabaja en un veterinario, acude a
un rancho de la población de Opendoor en Luján, provincia de Buenos Aires, cercano al
famoso sanatorio mental, para revisar un caballo al que le diagnostica cáncer y cuyo
nombre, Julián, coincide con el de su dueño. De vuelta en Buenos Aires, durante un paseo
con Aída, la joven con quien vive y suponemos mantiene algún tipo de relación amorosa,
se suceden una serie de circunstancias extrañas: la protagonista pierde un momento de
vista a Aída para asistir, acto seguido, al suicido de un o una joven que se arroja al río
desde lo alto de un puente. Aída no aparecerá, y ella, quien debe acudir en varias
ocasiones a la morgue para identificar cuerpos que nunca coinciden con el de la chica,
termina, por inercia, regresando a Opendoor, donde se quedará a vivir, dejándose llevar
por las circunstancias, con Julián, de quien acabará incluso teniendo un hijo. El déjà vu
que tuvo al destrabar la puerta del rancho en sus primeras visitas como veterinaria parece
contener un destino al que ella no opondrá resistencia alguna: «Pasó un año y todo sigue
bastante igual. Cada cual cumple con su destino» (215). En ese «pueblo circular» (117)
en el que el tiempo parece haberse detenido para trazar una órbita propia que lo aleja

79
Durante toda la novela Emilia se dirige a un tú que es Andrea, la amiga muerta. La frase que inaugura la
novela resulta especialmente elocuente de esto, así como del efecto que con ello consigue la autora: «Algo
como que van a esparcir tus cenizas, algo como que quieren esparcirte» (9).
159
definitivamente de las dinámicas de la ciudad, esta joven parece querer soterrar ese
pasado del que, con Aída, desapareció el único anclaje que poseía.
Cuando la persona que se ha subido al puente con la intención de suicidarse
finalmente se arroja y cae al agua, se genera una atmósfera que la protagonista describe
como sigue:
En pocos minutos, la calma de antes se convierte en tumulto furioso, sin voces, frío,
aglutinante, que nos revuelve por dentro y por fuera. El viento sacude la tierra y sus
sedimentos, las basuras más pequeñas buscan los ojos y ya no se puede ver, ni para arriba,
ni a los costados, nada más que el recuerdo confuso, más o menos horrible, del pasado
reciente (37).

Elsa Drucaroff escoge este fragmento como epígrafe de uno de los apartados de su estudio
Los prisioneros de la torre, donde desarrolla el modo en que los autores de lo que ella
llama «Nueva narrativa argentina» (NNA) se relacionan con la generación que los
precedió (2011: 35). De ahí la imagen a que refiere el título de su estudio: la de estos
jóvenes encaramados bien en los hombros de los que sobrevivieron y militaron, bien en
los huesos de los que no lo hicieron, sabiéndose reclusos de esa altura en todo caso. Pese
a la ausencia de un cuerpo que impide confirmar la muerte de Aída, la protagonista de la
novela de Havilio comienza a ver su fantasma, a cuya presencia termina incluso
acostumbrándose. Aquello de lo que parece querer huir logra colarse en esa vida
campestre colmada de «olores patrios» en que representa un papel que realmente no le
corresponde:
Como si la única verdad fuera esta casa de campo que el destino hizo mía, estos muebles
tan antiguos, los locos merodeando demasiado cerca, el pueblo y su siesta eterna que me
dan la espalda, y la soledad. Como un mal sueño que siempre estuvo acá, esperándome
(191).

Finalmente, el cadáver de Aída aparecerá; sin embargo, su muerte habría sucedido sólo
dos días atrás. El fantasma que durante meses ha acompañado a la protagonista, entonces,
antes que la constatación de una muerte pareciera ser la sombra de ese pasado que, con
su fuga campesina, habría querido soterrar.
Si la novela de Havilio no posee referencia temporal alguna, el ambiente que
configura es el de la escisión de una juventud que transita su presente a la deriva, plagado
de huecos imposibles de ser colmados acá o allá, yéndose o quedándose. Svampa (2005)
percibe en la Argentina de los noventa una imposibilidad de dotar de lenguaje político a
unas experiencias de descolectivización que son resultado de una mutación económica,
social y política que sacude los cimientos del tejido social. En la desorientación de este

160
malestar todavía indecible por lo súbito de su llegada bracean estos personajes incapaces
de divisar espacio de pertenencia alguno.
Hemos referido al modo en que la derrota como experiencia histórica tiende un
hilo entre la dictadura y la democracia de signo neoliberal en lo que ambas poseen de
descomposición de lo comunitario; ello acercaría, en ciertos puntos, la sensibilidad de la
generación de la dictadura con aquella que con el prefijo post- insinúa la supuesta
superación de la misma. En Formas de volver a casa el protagonista relataba cómo
Pinochet formaba parte de su cotidianeidad televisiva; en Hogar, del también chileno
Fernando Mena, el protagonista narra cómo él también recuerda al dictador siempre tras
la pantalla. Sin embargo, esa mirada que no termina de entender las implicaciones de
aquellos hechos históricos transcendentales asiste, además, en la novela de Mena, a un
episodio bien distinto:
Tú veías sólo la cara de tus papás que se emocionaban al ver la tele, pensabas que era
porque se veía en color, pero después, más grande, entendiste que la mitad de Chile
también lloraba de alegría al ver sus teles, fueran en color o en blanco y negro. Tú mirabas
a tus papás y ellos miraban a Aylwin en la televisión en color. Hubo silencio y luego
ruido. Salieron después en caravana con casi todos tus vecinos, a ti te pusieron una polera
del NO que te quedaba grande y te dieron una banderita chilena. Iban muchos niños arriba
de una camioneta, sonaban las bocinas entre cantos y gritos de alegría. Todos sonreían y
a ti te ponía contento que todos lo hicieran, así que también sonreías (14).

El narrador de la novela de Zambra reconocía que había encontrado el argumento de su

novela en la siguiente historia que le había relatado Eme, su pareja: cuando tenía 7 u 8
años, jugaba a las escondidas con otros niños cuando de pronto se dieron cuenta de que,
a diferencia de lo que sucedía normalmente, sus padres no los habían llamado, a pesar de
que ya era tarde; «al entrar a la casa Eme vio que los amigos de su padre lloraban y que
su madre, clavada en el sillón, miraba hacia un lugar indefinido. Hablaban de un
allanamiento. Hablaban de muertos, de más muertos» (Zambra, 2011: 56). Tanto este
fragmento como el de la novela de Mena narran un umbral que resulta indispensable para
ingresar en el momento histórico de cada uno de ellos, pero si el de Zambra es el de la
dictadura, el de Fernando Mena es el de la democracia. Hogar narra la historia de Manuel,
a quien sus treinta años imponen determinados ideales generacionales que, como el
matrimonio, los hijos o la estabilidad laboral, le resultan ajenos mientras, con Valparaíso
como telón de fondo, intenta encontrar dónde radica un sentido de la pertenencia que lo
devuelve, en el primer capítulo, a la casa paterna y a los años de su infancia.
El título de cada una de las partes de la novela, «casa», «matrimonios», «hijos»,
«padres», «fuego», podría constituir la síntesis de las variables generacionales que la
161
década en que Manuel se encuentra establece como valores o metas. Cárcamo-Huechante
afirma que el denominado «ajuste estructural» chileno supuso también «un ajuste cultural
y/o un giro simbólico» que determinó la implementación hegemónica del libre mercado
como discurso cultural (2007: 17). Las estrategias retóricas implementadas conducen
entonces a que a finales de los ochenta Chile se imagine en tanto «sociedad de mercado»
(Ibídem: 22), en un sentido profundo de redefinición nacional. A través del análisis de
Chile: revolución silenciosa (1987), de Joaquín Lavín, líder de la Nueva Derecha80,
Cárcamo-Huechante recorre los valores con que es colmado ese nuevo significante del
«Chile global»: competitividad, creatividad, individualismo, y todos aquellos que girasen
en la órbita de lo que Jorge Larraín (2001) definió como la «versión empresarial
postmoderna», en alusión a la identidad chilena forjada en los noventa en torno a las
proclamas de un Chile diferente, ganador y moderno. Aquello que atenaza al Manuel de
Hogar ante la constatación de que todos aquellos logros que han alcanzado sus
compañeros de generación es que «no te mueves. A tus treinta años de vida, no te
mueves» (92). Este inmovilismo en que Manuel signa su angustia no es sino producto de
su desajuste con una lógica del progreso asentada en la ostentación de todo aquello que
define al Chile neoliberal:
Algo dentro de ti se inquieta y no puedes describirlo. Como una sensación de peste, una
fiebre que te ha mantenido al margen de la vida, tratando de asumirte casi por obligación
como uno más de una maquinaria que hace funcionar a un país que se pierde en una
economía macabra para algunos, la mejor para otros (100).

Si estos valores que venimos describiendo son los que encarnan los personajes de Alberto
Fuguet, tal y como describíamos en la Introducción, el matiz reside ahora en el modo en
que ese sentido celebratorio se tuerce para señalar las fisuras que en el tejido social
chileno ha impreso un proceso que parece irreversible e ininterrumpido.
El malestar de Manuel está producido por la imposibilidad de determinar qué es
aquello capaz de otorgar una sensación de hogar que no logra encontrar ni siquiera
regresando a la casa de sus padres, que «definitivamente no es tu casa, es un lugar borroso,
un espacio que le pertenece a un tiempo que no es el ahora» (63). Si en esos episodios de
la infancia que Manuel rememora esa casa sí supuso un lugar de pertenencia o abrigo,

80
Resulta muy relevante la aclaración que el crítico hace respecto de la utilización que Lanvín hace del
término «silenciosa», aludiendo con él a una ciudadanía anónima pero implicada en los cambios que
estaban desarrollándose en el país: «Es la figura del ciudadano como inversionista y consumidor,
performativamente construido como un protagonista popular de la economía de mercado a escala nacional»
(Cárcamo-Huachante, 2007: 127).
162
ahora se ha desdibujado para arrojarlo a una intemperie solitaria que se siente al «vivir en
un entorno país que no te gusta, que te confunde y que te afecta» (95). Esa primera parte
de la novela titulada «Casa» en que se retorna a la infancia se espejea en la cuarta parte,
«Padres», en que se narra el retorno a una casa paterna desvanecida ya como hogar. Es
durante las labores de ayuda del personaje tras el incendio de uno de los cerros de
Valparaíso cuando se produce la revelación:
La palabra [hogar] viene de «hoguera», la hoguera viene del fuego y es precisamente
junto al fuego donde se reunían las personas en el rito de hacer comunidad y familia (…).
Es la historia, es lo que estudiaste. A veces olvidas que no fuiste sólo un compilador de
datos, sino que aprendiste a darle valor al tiempo y a lo importante que es la memoria
para entender lo que somos hoy. El calor del fuego es lo que el hombre ha necesitado para
sobrevivir. Perderlo, o vivir en el vértigo de perderlo, arrastra al hombre al drama. Y es
precisamente ese el lugar en el que has estado todo este tiempo (…). Y ahora ya sabes
que una casa no es un hogar, una pareja no es un hogar, los hijos no son un hogar, la patria
no es un hogar (98-99).

«La verdad de Chile» que Manuel encuentra bajo los escombros del incendio es la de un
tejido social que, descompuesto, reemerge en la unión y participación ciudadana desatada
en el cerro, en eso que, de otro modo, en el andar cotidiano del país no había podido
encontrar. El reconocimiento de Manuel de que «todo se complica en este intento de
buscar el fuego que perdiste en el camino, en la generación de la que eres parte y que se
rindió ante una búsqueda del éxito llena de individualidades» (101), remite a una
experiencia de lo comunitario que encalla en lo generacional. Lo que José Joaquín
Brunner denomina «cultura del superego» (en Avelar, 2000: 66), sostén de la
entronización del consumo, el progreso individual y el rechazo a proyectos colectivos,
vertebra la comunidad política chilena ya desde los tiempos de una dictadura que
implantó sus valores culturales en torno al eje del consumismo; el sistema de libre
mercado conforma un discurso cultural que redefine el espacio nacional desde unos
valores que inciden en la pérdida del sentido de lo comunitario. Lo familiar constituye un
cimiento fundamental de lo nacional como (re)producción y conservación de los valores
por él legitimados y difundidos, y es precisamente desde ahí desde donde la novela de
Mena destraba el discurso cultural chileno, regresando al sentido original de un hogar
tornado en el presente escaparate de los éxitos individuales exigidos por el modelo
neoliberal:
No quieres culpar al país por este vacío dentro de ti. Quizá no es lo más sensato, quizá
buscar afuera no es remedio para sanar lo de dentro. ¿Dónde, entonces, está lo necesario
para no verte como un rancio existencialista a la mediana edad, cada vez pensando más,
pero soñando menos? Son esas mañas de optimismo falso cuando te gustaría quizá hacer
lo que todos hacen, compartir asados con los amigos los fines de semana, hablar del nuevo
163
 celular, de videos de internet y pensar a dónde te irás las próximas vacaciones. Pensar en
casarte con una mujer hermosa y fértil, tener el auto del año para que entren todos los
hijos y llevarlos todas las mañanas a ese buen colegio. Pensar en el futuro como una
inversión a largo plazo, encontrar la AFP con mayor rentabilidad del mercado, la cuenta
corriente con mayores beneficios del mercado y la cuenta de crédito con menor tasa de
interés del mercado. Mercado, mercado, ¡mercado! Esa palabra. Ahí te detienes y te
vuelves a hundir. Tu vida no debe ser parte del mercado, tienes tanto que entregar y te
duele tanto sentir ese peso por las diferencias sociales. Sentir que puedes contribuir y no
saber cómo hacerlo, mientras todos luchan por tener una gran vida, entendiéndose «gran
vida» por una llena de tranquilidad material y en la que el ocio es un lujo (100-101).

Manuel percibe cómo «te duele aún esa dictadura que no viviste o que tus ojos de
niño no supieron entender en su momento» (100), aludiendo al modo en que el duelo o la
derrota fue posible para su generación sólo en un sentido retórico que hace de la ausencia
de la experiencia una marca, una huella. En una entrevista Fernando Mena hablaba de su
generación como aquella a la que no le ha pasado mucho: «Nacimos en la cola de la
dictadura, heredamos un miedo de nuestros padres, que se ha proyectado de algún modo
en que no hemos tomado la responsabilidad de generar un nuevo país» (2017: online).
Estos jóvenes que no llegaron «a tiempo» a la dictadura, pero tampoco a la convivencia
natural con internet en la infancia, a los que todo les llegó tarde de algún modo, se
encuentran, en palabras del autor, en una especie de nebulosa en la que se adecuaron a
una economía que es la que se instauró después de la dictadura (Ibídem). La «revolución
pingüina», movilización estudiantil chilena que encabezaron los estudiantes de la
primaria y la secundaria en 2006, fue, como afirma García-Huidobro, «la primera
movilización social masiva y de carácter nacional desde la recuperación de la
democracia», motivo por el que estos jóvenes se autodenominaron «hijos e hijas de la
democracia» (2009: 205). Sus reivindicaciones giraban en torno a una educación que
continuaba instalada, acríticamente, en los preceptos instaurados por la dictadura. Nos
interesa lo que este hecho representa en cuanto encabeza la exigencia popular, la primera
de cierta magnitud, de una revisión crítica que logre destrabar los hilos institucionales
que la democracia todavía poseía con la dictadura, así como la toma de conciencia y
posicionamiento social, político e histórico que estos jóvenes nacidos en los 90 asumen.
Este espacio constituiría esa nebulosa a que aludía Mena, sustrato del sentido
generacional que articula en un sentido no tan distante del que se desplegaba en Agosto
de Romina Paula o en Opendoor de Iosi Havilio.
El Manuel de Mena, de vuelta por unos días en su casa de la infancia, observa cómo
su padre no apaga nunca el televisor, en lo que él entiende como una huida del silencio:
«Un silencio que da miedo, un silencio ruidoso y que se le ve en cada movimiento que
164
hace, en su incapacidad de llorar, de mostrar cariño, un silencio que queda después de ver
en la televisión algo referente al golpe de Estado o la dictadura de Pinochet» (73). En esta
novela, como en otras ficciones que analizaremos a continuación, aquello que hereda esta
generación de los hijos es el silencio, con el que debe lidiar para construir experiencias
políticas en el presente, motivo por el que su discurso exige volver al pasado para, en el
enfrentamiento de esos huecos, poder emprender la lectura del presente que habitan. De
todo ello nos parecen representativas las palabras de la también escritora chilena Paulina
Flores (Santiago de Chile, 1988), que aparecen en la contratapa de la novela de Mena:
«Este es un libro para los que caminan de regreso a casa siempre por la misma ruta. Para
los que no se han ido ni se irán. Esos que hacen cara a Chile, a sus castigos, a su fuego y
sus teles a color. Con rabia y pena. Pero sin rendición».
La primera novela del chileno Diego Zúñiga, Camanchaca, relata el viaje de un
joven de veinte años con su padre a Tacna, al norte de Chile, y a Buenos Aires; este hilo
argumental, que ocupa las páginas impares de la novela, se entrecruza con el pasado que,
desde el otro lado de la página, narra la infancia de este joven y su posterior vida con la
madre tras la separación de su padre. Ambos coinciden en la tematización del silencio, de
lo no dicho, de los múltiples huecos que colman la historia familiar: las extrañas
circunstancias que envuelven la muerte del tío Neno, hermano de su padre, la relación
especial que se intuye este mantenía con su madre o el modo en que se produjo la
separación de sus padres. Las dobles versiones de un mismo acontecimiento nunca se
aclaran, y si su padre y su abuelo cuentan «su historia» (84), la madre la desmiente
afirmando que «la historia era otra» (54), de ahí que las incógnitas nunca se resuelvan,
como sucede con «lo que pasó con mi mamá» (35), que, si puede intuirse, nunca llega a
esclarecerse.
Cuando este joven escucha las entrevistas que durante un tiempo le realizó a su
madre, percibe en su discurso «cabos sueltos, silencios, ese tipo de cosas que parecían ser
parte de su vida (…). Eso de abusar de los silencios, de no contar bien lo que tenía que
contar. Ella decía que no sabía hacerlo de otra forma, que necesitaba que alguien le
preguntara y le volviera a preguntar» (60). La propia incapacidad del protagonista de
verbalizar sus pensamientos, de decir lo que realmente quiere y necesita decir –«Quiero
hablarle de la lista. Quiero preguntarle por mi tío Neno. Quiero contarle lo que pasó con
mi mamá» (118)»– parecería ser heredada, transmitida por esa generación de los padres
que no llenaron esos silencios que agujereaban sus historias y que, de algún modo,
socavan también las de los hijos. La madre le repite al protagonista en varias ocasiones
165
que hay muchas cosas que él no sabe, que no puede entender la verdad, negándole la
posibilidad de imprimir un orden lógico a un discurso que queda reducido a fragmentos:
«Por mi cabeza no dejan de pasar las palabras con cuales podría contestarle. Son muchas,
se molestan, no logran ordenarse» (97). En Camanchaca esa memoria consensual del
Chile de la postdictadura se instala en el seno mismo de la familia como única forma de
poder continuar una vida repleta de secretos, versiones, verdades y recuerdos inventados:
«Días después no volveríamos a hablar más de mi tío Neno. Días después habría otra
historia que nadie iba a querer contar» (12). Es la superposición de todas esas versiones
bajo las que queda soterrada la verdad, como sucediese en el conjunto social, la que
garantiza la estabilidad de los cimientos familiares.
Los padres de la protagonista de Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci,
llegaron a México en 1976 desde su Argentina natal huyendo de la dictadura; ella, desde
su presente del 2003, relata la desaparición repentina de su madre unos años atrás, quien,
como refiere, se «desdibuja» una mañana cualquiera ante ella y su hermano. Pese a ser
capaces de percibirla, sentirla e incluso escuchar sus pasos en la casa, no pueden
determinar dónde, efectivamente, se encuentra su madre, quedando el universo de lo
familiar articulado, de nuevo, en torno al silencio:
En mi familia todos se desmienten unos a otros y al final solo quedan hoyos. Peor: nadie
quiere hablar de los hoyos. En la primaria entendí que en México vive mi «familia
nuclear», y la idea me convenció porque imaginaba una explosión que nos esparció a
todos por el mundo. Esa bomba, en nuestro caso, se llama dictadura. Y el estallido, exilio
(32).

La desintegración producida por la dictadura trasciende el ámbito de lo privado para, de

nuevo, proyectarse en una experiencia comunitaria contra la que atenta el autoritarismo
de aquella. La protagonista relata cómo, durante la dictadura, en las escuelas de Argentina
se prohibió impartir todo lo relacionado con los diagramas de Venn, señalando la que cree
fue la causa:
Los diagramas de Venn son herramientas de la lógica de los conjuntos. Y la dictadura,
desde la perspectiva de los conjuntos, no tiene ningún sentido porque su propósito es, en
buena medida, la dispersión: separar, desunir, diseminar, desaparecer. Tal vez es eso lo
que les preocupaba, que los niños aprendieran desde pequeños a hacer comunidad, a
reflexionar en colectivo para descubrir las contradicciones del lenguaje, del sistema. Visto
así, «desde arriba», el mundo revela relaciones y funciones que no son del todo evidentes
(87-88).

Hay una sentencia que se reitera a lo largo de la novela y que bien podría ser la que
sintetizara lo esencial de esta, que es aquella que afirma que hay cosas que no se pueden

166
contar con palabras. En Conjunto vacío la narración es texto pero es, también, imagen;
los diagramas matemáticos, los dibujos, las fórmulas se entrecruzan con las palabras para
dar cuenta de aquello que excede a lo verbal. El día en que dejan de verla, la madre hace
añicos una taza de café que se le resbala de la mano, y el paisaje fragmentario que resulta
de ese «estallido» es el que caracteriza la propia forma de la novela, enroscada en sí
misma en busca de las razones de varias ausencias: «Dicen que cada respuesta a una
pregunta es una nueva pregunta. Eso también es algo que nos une: ni los astrónomos, ni
las buscadoras de desaparecidos, ni mi Hermano(H) ni Yo(Y) sabemos nada. Todos
estamos buscando huellas o haciéndonos preguntas» (54). Las desapariciones factuales,
pero también discursivas, producidas por la dictadura, emergen entre los resquicios de lo
que se torna una realidad extrañada:
A veces también hemos pensado que la historia de Mamá(M) tendría más sentido si
pudiéramos ir a un lugar como la Plaza de Mayo a exigir que nos la devuelvan, a preguntar
¿Dónde estás? Pero es absurdo porque no desapareció como los demás, ¿o sí? Es absurdo
porque, si mi Hermano(H) y Yo(Y) pudiéramos reclamarla ahí, no habríamos nacido
(103).

Esas ausencias que se perciben en el presente -observando el Perito Moreno la

protagonista se pregunta si debajo del hielo habrá desaparecidos que el calentamiento
global sacará a la luz- no pueden articular una historia coherente porque han sido
excluidas de la representación de la experiencia de ese tiempo. Conjunto vacío reflexiona
sobre el exilio, pero no desde los exiliados sino desde los hijos de estos, desde la
experiencia histórica que desarrollaron los que ya nacieron trasplantados a un lugar
diferente que, de nuevo, exige del regreso al lugar del origen para la constatación del
lugar propio. En su regreso a Argentina, a casa de su abuela, la protagonista observa las
escaleras que conducen a un segundo piso fantasma que quedó a medio construir y que
hubiese ocupado su familia si sus padres no hubiesen tenido que exiliarse; el sentimiento
que le produce esa vuelta es de una ajenidad particular:
Es extraño llegar un lugar que se corresponde contigo, pero al que no perteneces.
Reconocer una calle en la que no creciste. Dormir, comer, bañarte en una casa que debió
quedar a la vuelta de la tuya. Deambular por un barrio en el que no jugaste. Conversar
con gente a la que no conociste. Encontrar un hueco justo de tu tamaño, pero no poder
llenarlo (175).

Esta experiencia que trasciende al propio lenguaje verbal es representada en la novela

como sigue:

167
Más allá de encontrarse entre dos países, su madre se encuentra entre dos realidades, y
ahí radica precisamente la construcción de una ausencia fantasmagórica que cuestiona las
leyes de lo real; la representación gráfica, cientificista, de la ausencia marca así un vacío
cuya representabilidad excede los límites de las palabras. El modo en que la experiencia
del exilio se imprime en la generación de los hijos determina que estos tengan que recurrir
a registros alternativos que problematizan las leyes de la representación para explicar una
experiencia heredada en tales circunstancias.
La protagonista y su hermano describen cómo su casa, tras la desaparición de su
madre, se torna búnker, «un sistema perfectamente cerrado que Mamá(M) construyó antes
de desdibujarse» (19). Perdida la madre, el punto de anclaje, la cerrazón se impone, e
intentar traspasar el umbral de ese universo trazado en torno a ella supone la desaparición:
«Es en los límites –en las orillas– donde las cosas tienden a desdibujarse» (107). Ello
determina, a su vez, una experiencia del tiempo que, exento de proyectarse hacia nuevos
espacios por conquistar, en la estela de lo afirmado por Berardi (2014), deja al futuro en
suspenso: «El pasado, al parecer, no desaparece, se queda ahí flotando en algún lugar y
no deja de reconfigurarse. No es, necesariamente, lo que está en nuestra memoria. Por lo
tanto el tiempo tampoco es esa cosa lineal que todos pensamos; todo está hecho bolas»
(Gerber, 2017: 160). La novela de Gerber configura, de una forma particular, una
168
experiencia del presente que, de nuevo, interroga las posibilidades de cimentar, desde él,
un futuro desechado, paradójicamente, por una idea de progreso que sepultó la memoria
de ese pasado «hecho bola». Es por eso que, la casa de su abuela en Córdoba, Argentina,
y el búnker mexicano, son un «par de espejos encontrados» cuyo reflejo resulta infinito,
«y el infinito es un conjunto eternamente vacío» (192).
El narrador de Colección particular, de Gonzalo Eltesch, al reflexionar sobre la
escritura de esa novela con que pretende traicionar la memoria de sus padres se pregunta:
«¿Y si vuelvo a escribir la misma historia una y otra vez hasta que se convierta en una
historia verdadera, en una novela real?» (Eltesch, 2015: 124). La protagonista de
Conjunto vacío parecería responderle cuando, tras darse cuenta de que la escritora cuyo
archivo se encarga de reorganizar compuso diversas variaciones de la única novela que
escribió81, afirma que «empezar muchas veces el mismo texto es, al menos, una
insistencia por contar y entender la misma historia» (Gerber, 2017: 105). Respetando las
particularidades, y encallando en una experiencia histórica que acerca a Argentina y a
Chile, las «formas de volver a casa» de que dan cuenta estas ficciones comparten un
intento por discutir el presente que exige revisitar críticamente el modo en que este
representa a un pasado cuyos restos son excluidos por la representación. Todas ellas
radican, además, en lo cotidiano, en lo doméstico, para proyectar desde la afección la
experiencia de un tiempo en que se desintegra lo comunitario, combatiendo entonces esa
actitud apolítica que el neoliberalismo pretende fundar haciendo creer que las soluciones
adoptadas en lo privado no pueden trascender a lo público de un modo relevante. Lo que
sostiene todo esto es la narración de un regreso, de una vuelta que se hace necesaria para
vislumbrar cómo las representaciones de la «casa», en un sentido simbólico que alcanza
a lo nacional, que han venido difundiéndose difieren, en lo sustancial, de la experiencia
real que de ellas se tuvo y se tiene. No parece baladí que en la mayoría de obras que
hemos analizado lo metaficcional ocupe una posición privilegiada pues, ¿no plantea este
regreso acaso, desde el mismo término, la revisión de ciertas dinámicas del campo
dominadas por la trayectoria inversa?
Si el protagonista de Camanchaca es incapaz de verbalizar sus pensamientos, de
decir lo que realmente quiere y necesita decir, el protagonista de varios de los cuentos de
La luz mala dentro de mí (2016), de Mariano Quirós (Resistencia, Argentina, 1979), se
encuentra también paralizado por un silencio que se apodera de él en los momentos

81
No parece casual que esta se titule Destierro.
169
determinantes en los que se espera que diga algo. En el señalamiento de esa imposibilidad,
en la exhibición de los múltiples sedimentos sobre los que se erige un presente que escoge
no contemplarlos, en el reconocimiento de la dificultad para elaborar una historia propia
ante los ojos de los padres, radicaría precisamente el posicionamiento literario de estos
autores a los que Alejandro Zambra llamase «personajes secundarios». Lorena Amaro,
en el prólogo a Cercada, de Lina Meruane (Santiago de Chile, 1970), alude a la
particularidad de estos narradores:
Se trata de sujetos que quieren saber no sólo para reconstruir una memoria colectiva, sino
para poder integrar, ellos mismos, diversos aspectos de su experiencia individual. En este
sentido espejean en el relato todo tipo de comentarios metatextuales, que hablan de la
estructura quebrada del texto como espejo de la memoria (2014: 11)

Antes que hacia una idea de la literatura como esfera autónoma, el uso de lo metaficcional
que hacen estas ficciones apunta hacia el impacto que poseen las representaciones en la
configuración de la experiencia. Cuando se desvela cómo esta se encuentra atravesada
por múltiples capas de sentido se evidencia cuánto quedó oculto cuando, siguiendo las
tendencias internacionalistas del momento, se decidió partir del origen a un lugar
considerado mejor. Y es entonces cuando emerge la necesidad del regreso como única
forma de comprender las derivas reales de aquel. En este sentido de la trayectoria, en esta
relectura crítica, cobra dimensión la afirmación que escogíamos como epígrafe, que
defiende que «todas las historias son, en cierta medida, un regreso»; en él confluyen, de
un modo u otro e independientemente del imaginario en que las insertemos, todas y cada
una de las ficciones que componen esta tesis.

2.2. ¿Hay que irse a otra parte?82: Trayectorias de ida y vuelta.

Registrar para no perderse del todo. Registrar para saber

por dónde hay que volver, para dejar marcas en la nieve.

Maximiliano Barrientos, «Los adioses»

Los protagonistas de La desaparición del paisaje, del boliviano Maximiliano

Barrientos, y El diablo de las provincias, del colombiano Juan Cárdenas, regresan a casa
para constatar que aquello que dejaron en sus países se extinguió irreversiblemente. El

82
Nos permitimos convertir a interrogante lo que, en La desaparición del paisaje, que analizaremos en este
apartado, aparece en modo afirmativo, ya que sintetiza muy bien aquello que queremos plantear.
170
viaje de ida de ambos protagonistas tiene la forma de una fuga de todo aquello que, más
tarde, se reconoce como parte consustancial de la propia experiencia. Ambas novelas
articulan la experiencia de enfrentar un paisaje del origen que, más hostil que paternal, es
revisitado críticamente con la vuelta: se regresa a un espacio ahora despojado en múltiples
sentidos, pero además se retorna al momento en que se tomaron las decisiones que
causaron los procesos que se observan en el presente. Frente a ello, antes que opciones
de progreso o mejora, estos personajes sólo pueden constatar el fin de un tiempo,
reflexionando sobre los modos de posibilidad de un futuro que se proyecte desde ahí. El
tránsito de estos personajes por los territorios del origen reinscribe el discurso dominante
del capitalismo transnacional; a la luz del retorno emergen los procesos que ampararon
los valores entusiastas asignados a unas urbes que, ahora, muestran signos evidentes de
decadencia. En estas ficciones, continuar el tránsito ignorando las derivas del origen, de
las que irremediablemente se forma parte, se torna imposible; perpetuar la representación
de este en los términos gestados por la globalización neoliberal, también.

2.2.1. «La fotografía de un paisaje final»: La desaparición del paisaje

El Pasado es el país del que nunca te has ido, el país en

el que siempre estás de vuelta.

Luis Noriega, Mediocristán es un país tranquilo

Vitor Flanagan, el protagonista de La desaparición del paisaje, regresa a su Santa

Cruz natal luego de trece años de «vida errática por distintas ciudades de Estados Unidos»
(37) y después «de una década de haber perdido contacto con todas las personas que lo
quisieron» (51), pues tras recibir la noticia de la muerte de su padre decide distanciarse
completamente de su vida y sus afectos de Santa Cruz. Regresar implica confrontar un
pasado que se concentra, principalmente, en torno a la figura del padre, cuyo carácter
nuclear señala ya el comienzo de la novela: «Cuando estaba perdido en Estados Unidos
soñaba con mi padre» (13). Si los reencuentros con todas las personas que dejó en Santa
Cruz -su hermana Fabia, su tío Leonel, la segunda esposa de su padre, María, su exnovia
Laura, su amigo de juventud Alberto- activan de nuevo los afectos haciéndole sentir, al
comienzo, «como si nunca me hubiera ido de Santa Cruz» (37), lo cierto es que Vitor irá
comprobando cómo todo, en realidad, viró en una dirección imposible de retomar.

171
 Vitor partió a EE. UU. para estudiar durante un año con la promesa de regresar
transcurrido ese plazo, y es precisamente la decisión de quedarse la que motiva que su
padre deje de hablarle. Su exnovia, a quien había prometido regresar para casarse o
llevarla con él, juzga así su decisión de permanencia: «Siempre fuiste un tiro al aire. Te
largaste a Estados Unidos por ese deseo (…). El de no estar con nadie por mucho tiempo»
(206). El peso de la ausencia de la madre muerta y el alcoholismo del padre parecen
empujar su viaje, que se torna escape de su vida de Santa Cruz. María le confiesa a Vitor
que su hermana Fabia nunca esperó, realmente, que la muerte del padre lo trajese de
vuelta, pues ella «sabía que no ibas a venir. Cuando te borraste, a ella no le sorprendió»
(142). Tras el funeral del tío Leonel, hermano de su padre, quien tras conocer la muerte
de María decide suicidarse, Fabia le confiesa a Vitor que el enojo que le provocó su
partida respondió a la envidia por no ser ella la que dejaba atrás ese mundo familiar
desmoronado, ya reducido al alcoholismo desatado de su padre y su tío. El miedo de su
hermana reside, ahora, en que su hijo Colum pueda portar esa semilla inoculada en la
descendencia «de una familia malograda de irlandeses salvajes» (71), la de los Flanagan:
«No vas a ser uno de ellos, ¿me oíste? -lo apela- No va a ser como papá o el tío» (228).
Leonel Flanagan exhibía en el pómulo derecho una cicatriz que le había provocado su
propio hermano; Vitor exhibe, en el pómulo izquierdo, un surco consecuencia de una
pelea que planea con su amigo Alberto, a su regreso en Santa Cruz, para saldar una deuda
de juventud con una compañera de curso a la que no socorrieron cuando era violada
mientras asistían escondidos a la escena. Cuando María cura las heridas de esta venganza
tardía Vitor recuerda a su padre, al que tantas veces esa misma mujer tuvo que curar las
heridas de sus constantes peleas, en un espejeo que su madrastra niega: «Esto no tiene
que ver con tu padre, dijo tajante» (51). Vitor la refuta y afirma que «Todo tiene que ver
con mi padre», a lo que ella responde: «Que por tu sangre corra una jauría de monos locos
no quiere decir que vos tengás que convertirte en uno de ellos. Eso lo sabe cualquiera que
no sea cobarde» (52).
El motivo de la interrupción repentina de su estancia en EE. UU. no se esclarece;
lo que sí parece evidenciarse de su vida estadounidense es la ausencia de una pertenencia
real, dado las referencias que la describen como «vida errática», como un deambular que
lo deja perdido en ese «país demasiado grande donde todo sobraba» (265) y cuya lógica
del exceso parece haberlo alcanzado. Su regreso a Santa Cruz se encuentra precedido de
diversos sueños sobre su pasado, que aparecen como interferencias en esa vida

172
estadounidense que pretendía constituirse al margen de todo ello83. Ya de vuelta, en un
determinado momento, Fabia le reclama a Vitor: «No sé a qué volviste, dijo. No sé qué
es lo que querés encontrar, pero estoy segura de que ya no hay nada de eso» (140),
reprochándole que, quizá, si hubiese vuelto cuando el padre todavía vivía, podría haber
dado con eso que parece rastrear ahora con tanto ahínco. Tras recordar a su madre, y a
todos aquellos «que vivían en mi cerebro» en una noche de borrachera, Vitor afirma: «Me
sentí seguro, como si pudiera borrarme y después volver a armar los pedazos» (40), y es
entonces cuando emerge el que parece ser el motivo de su vuelta: el de regresar al
momento y al lugar previo a la descomposición, al paisaje de lo «que fue por tan poco
tiempo infancia, familia» (62), con el fin de reconstruir el orden original de esas imágenes
que componían su historia, antes de que sucediese el derrumbamiento que impulsó su
partida. Alejandro Zambra, en un ensayo de No leer titulado «Al servicio de los
fantasmas», afirma que «la infancia es, entonces, un tiempo al servicio de los fantasmas,
un lugar donde poner imágenes que, vistas desde el presente, conforman una especie de
arraigo» (2012: 34-35). El intento por preservar las imágenes de ese pasado es lo que
determina que Vitor se marche y trate de olvidar los episodios problemáticos que se
suceden después en su familia. Los reencuentros con todas aquellas personas e historias
que quedaron suspendidas con su marcha suponen un intento por restituir un orden
perdido, por armar esos fragmentos de nuevo, intentando hacerlos encajar: «Volvés
después de todo este tiempo y querés cambiar el orden de las cosas» (159), lo increpa su
tío, pero lo cierto es que eso ya no resulta posible, y lo único que resta es contemplar el
estado actual del paisaje. El reencuentro con Laura derivará en un avivamiento
momentáneo de ese amor de juventud, que hace que incluso le proponga abandonar a su
marido para escapar con él a Cochambamba, en lo que pretende ser la recuperación de su
relación: «Esto debió suceder hace rato, ¿no? Años atrás. (…) Sólo digo que pudimos
haber tenido otra suerte» (93). No obstante, el día señalado para la fuga Laura no se
presentará, clausurando así la posibilidad de un futuro que pondría en suspenso el tiempo
transcurrido desde su pasado juntos. Vitor le pide a su hermana Fabia, embarazada cuando
él regresa, que, cuando nazca su niño, «Vayamos lejos de aquí», para «ver cosas por
primera vez, juntos» (152), motivado por su deseo de fabricar recuerdos con su hermana,

83
En uno de esos sueños Vitor se asoma al cerebro de su padre, dado que un médico le ha realizado una
autopsia, y en él observa una yuxtaposición de escenas diversas de la historia de su vida. Tras ello, el
médico le dice que «la vida trata del deterioro de estas imágenes», a lo que responde Vitor: «Estaba
equivocado (…) la vida trata de cómo envejecemos y esas imágenes se mantienen fijas, incontaminadas,
protegidas de nuestros propios cuerpos, de la marcha silenciosa de las enfermedades» (54).
173
de generar imágenes que configuren el paisaje familiar que ahora están rearmando juntos.
«No necesitamos ir a ninguna parte» le responde Fabia, y es que, para Vitor, permanecer
en Santa Cruz implica un encallamiento que impide avanzar: «Y yo pensaba (…) en la
vida que pude haber tenido si no me hubiera detenido, si hubiera seguido hacia adelante,
si me hubiera ido de Santa Cruz» (209). Vemos cómo, tras su regreso, Vitor se establece
en Santa Cruz, donde se casa con Stella y encuentra un empleo estable; años más tarde,
por exigencias laborales de su esposa, marchará de nuevo a EE. UU., a Nuevo México.
Vitor ve en el viaje, en el hecho de partir del lugar del origen, la única posibilidad de
progreso, visión muy coherente con aquella que en el cambio de siglo reivindicó el
cosmopolitismo como paradigma privilegiado. Pero ya en su vejez, hacia el final de la
novela, se dará cuenta del espejismo que supone todo esto.
Vitor se había marchado a EE. UU. en 1999, fecha que en el contexto de Bolivia
supone un parteaguas: un período inaugurado por la «Nueva Política Económica» (NEP)
puesta en marcha bajo el mandato del presidente Estenssoro en 1985. Con ella, el
neoliberalismo alcanzaba en Bolivia en la década de los 90, bajo el mandato de Sánchez
Lozada, una época pujante que se quiebra con el nuevo siglo: a la Guerra del Agua de
Cochabamba en el 2000 le sucedería, en 2003, la Guerra del Gas84. Las proclamas
«Bolivia tiene agua, pero tiene sed», y «el gas para los bolivianos» apuntan hacia la
problemática central de ambos conflictos: una gestión de los recursos naturales que
privilegiaba la privatización y la exportación por sobre las exigencias y necesidades de la
población nacional. La «fuga» de Vitor coincide, entonces, con la antesala a un período
de inestabilidad en el que las manifestaciones y los bloqueos serían duramente reprimidos
por un gobierno liderado, en cinco años, por cuatro presidentes distintos. Cuando Vitor
regresa a Santa Cruz, probablemente en el 2013 -su padre muere en 2003 y desde entonces
se sucede una década de incomunicación con sus familiares hasta su vuelta-, el paisaje
que encuentra dista mucho, desde el ámbito privado de lo familiar hasta el público de lo

84
Es en 1999 cuando, precisamente, nace la «Ley 2029», origen de la Guerra del Agua de Cochabamba y
de la posterior renuncia del presidente Banzer por las consecuencias que de ella se derivan. Dicha ley supuso
la cesión de la administración del agua a la empresa privada «Aguas del Tunari», que suponía un aumento
de las tarifas inasumible para la población y con grandes repercusiones dada la relevancia de la tierra como
medio de subsistencia de muchas familias. Las manifestaciones en reclamo de esta situación fueron
respondidas por el gobierno con una dura represión que culminaría con la renuncia de Banzer y la
derogación de la ley. En una estela similar, la Guerra del Gas se desencadenó por la intención del gobierno
de Lozada de construir un gasoducto que permitiera la exportación del gas natural, a través de Chile, hacia
Estados Unidos y México. El Alto y La Paz se convirtieron en los dos principales focos de resistencia del
pueblo, que repetía la consigna «el gas para los bolivianos», que se tornaría emblema de este episodio
histórico. La estrategia represiva del gobierno, basada en la intervención del ejército, desembocó en un gran
número de muertes, culminando con la dimisión de Lozada.
174
comunitario, de aquel que dejó a fines de los noventa. En la Santa Cruz que Vitor transita
en el presente pueden sentirse los embates de las últimas décadas, durante las que se
fraguó aceleradamente el carácter cosmopolita que, de forma tardía con respecto a otros
núcleos urbanos, exhibe ahora, pues a fines de los 70:
Santa Cruz era un arenal derretido por el sol, sin calles pavimentadas, con autos plantados
en barrizales del centro, con bueyes y carretones como el transporte más confiable.
Todavía no una ciudad, cualquier cosa menos una ciudad. Canciones sobre la vida en el
campo y sobre la vida en ese planeta remoto que es el pasado, cuando Santa Cruz era un
lugar ahora desaparecido (149)85.

Esta imagen contrasta con una Santa Cruz que, desde la mirada de Vitor, «en aquellos
últimos doce años se había expandido por zonas que antes eran arenales, lotes cubiertos
por maleza y basura» (82). La raigambre rural de esa Santa Cruz original ha quedado, tres
décadas más tarde, sepultada por un crecimiento urbano acelerado que no ha sabido
acompasar el ritmo exigido por las políticas de mercado con las de una población anclada
en su mayoría en un modelo tradicional demarcado por las relaciones con la tierra. El
sociólogo Jean Paul Feldis (en Salmón, 2008) señala las implicaciones que posee que la
emergencia de la democracia, retornada en 1982, emprenda sus primeros pasos en
sintonía con el modelo introducido por Estenssoro a partir del 85 bajo los preceptos
«retiro del Estado» y «proclama del mercado»; lo estatal y lo urbano quedan, entonces,
sometidos a las exigencias de un neoliberalismo que conduce y determina la planificación
y configuración territorial. Así, la formalización que con la «Ley 1008» emprende
Estenssoro del programa de erradicación de la coca iniciado por su predecesor Siles
Suazo, quien pretendía contentar las exigencias de Estados Unidos, cuya ayuda
económica requería para la superación de la crisis económica derivada del colapso del
precio internacional del estaño, será motor de la migración masiva de los campesinos a
las ciudades buscando una alternativa no ofrecida por el gobierno. La «arquitectura
horrorosa» que Vitor observa en «hoteles que fueron edificados por familias chapareñas
que inmigraron a Santa Cruz a principios de los 80 y que consiguieron hacerse de dinero
gracias a la droga» (89) refleja, así, los procesos emprendidos por una ciudad que bracea
entre dos modelos políticos:
Ya es un hecho el carácter dual de nuestras ciudades, con una economía y una sociedad
urbana orientadas hacia una economía de mercado parcialmente globalizada, por lo
menos en sus aspiraciones y valores, y una ciudad popular informal, producto de las
fuertes inmigraciones del campo y de su no inclusión en las estructuras de la economía
formal (Prado Salmón, 2008: 9).

85
La cursiva es mía.
175
Los carteles desteñidos de las últimas elecciones, que muestran a un Evo Morales de
«poncho de alpaca con los motivos tribales aimaras» saludando al pueblo (81), emergen
en una ciudad en que las pollerías de los inmigrantes chinos conviven con las salteñerías,
los oficinistas con los desempleados, los «vagabundos en los canales del cuarto anillo»
(93) o con los niños que hacen malabares en las calles, así como las torres del Parque
Industrial lo hacen con el «mall gigante donde habían construido una réplica de la Estatua
de la Libertad que se estaba cayendo a pedazos porque el mall había quebrado hacía años»
(144)86. En los noventa, la época de la juventud de Vitor, este percibe cómo «Santa Cruz
se quedó quieta en esos años, en ese clima de glamour y de soledad camuflada con coca
y fiestas (…) como si Santa Cruz entera fuera un museo de canciones que en otra parte,
en las ciudades de verdad, ya no escuchaba nadie» (28-29). Todavía no ciudad «de
verdad», pero tampoco ya aquel planeta remoto desaparecido, Santa Cruz pareciera haber
corrido tras el tiempo del progreso marcado por los centros internacionales quedando
varada sin embargo en el consumo -que no producción- de aquello que ya pasó de moda
en los centros simbólicos productores: «En aquellos años sólo teníamos canales locales
que pasaban dibujos animados japoneses de una década atrás» (65).
La fiesta con sus antiguos compañeros de colegio a la que Vitor acude tiene lugar
en la casa de uno de ellos, cuyo padre es un empresario reconocido de Santa Cruz,
«abiertamente un oligarca, que sostenía públicamente en las entrevistas que le hacían en
televisión que Evo Morales era una especie de monarca indígena que traería la ruina no
del país, sino del oriente» (113). Centro hegemónico nacional dominante, el oriente
boliviano es el guardián de una «cruceñidad» que lo distancia del occidente por exhibir,
frente a este, un color más blanco –menos indígena–, que lleva aparejado unos mayores
niveles de calidad de vida y unos valores que exhiben un mayor grado de cosmopolitismo,

86
El Parque Industrial Latinoamericano (PILAT), situado a unos veinte minutos de Santa Cruz de la Sierra,
ofrece terrenos para el desarrollo industrial y es «el mayor emprendimiento privado del país en dicho rubro,
único de esa magnitud en Sudamérica». Es uno de los tres ejes que componen el proyecto de una «Ciudad
Productiva Integrada», que incluye la construcción de la «Ciudad Nueva de Santa Cruz», «ciudad de
ensueño de Latinoamérica, agradable, saludable y espaciosa, moderna e inteligente (…)». Hemos extraído
esta información de la página web de tales proyectos: [Link] y [Link]
[Link]/emp_nueva_scz.php#prettyPhoto.
Observando los planos del proyecto que ahí se exponen, llama la atención la gran diferenciación existente
entre la original Santa Cruz y esta «Ciudad Nueva», cuya configuración urbanística responde a modelos
internacionales distantes de los rasgos propios de aquella, que esta pretende «implementar» o mejorar,
hecho que no resulta extraño si se tiene en cuenta que el Grupo Lafuente encargado del proyecto trabaja en
colaboración con una empresa coreana.

176
cultura y nivel profesional, marco ideal entonces para la fructificación de un
neoliberalismo que se cimienta sobre los principios que representa esta región (Restrepo
Botero, 2015). Garante del capitalismo globalizado, este oligarca esgrime un discurso que
emplaza en el oriente, exclusivamente, ese progreso que estaría amenazado por el líder
indigenista, articulando el particular discurso «regionalista» construido por el comité pro-
Santa Cruz, «grupo de presión orientado hacia la negociación y la preservación de
intereses bien definidos, los de los sectores dominantes económicamente y socialmente
en Santa Cruz» (Zéline, en Lacroix, 2007). Nos interesa señalar esto como explicitación
de un modelo discursivo que se encuentra en la base no solo de una ciudad considerada
dual sino de un modelo de configuración territorial extrapolable a otros ámbitos: aquel
que perpetúa el binomio ciudad-campo que en el caso de Bolivia se traduce en el
enfrentamiento del modelo político defendido por Evo Morales, de signo comunitario,
con ese otro esgrimido por los sectores urbanos cívico-empresariales de los
departamentos emergentes, del que resulta vocero el oligarca amigo de Vitor87.
El regreso en La desaparición del paisaje pasa, sobre todo, por el modo de
enfrentar los escenarios de la infancia, capaces de ofrecer abrigo, con el territorio de un
presente despojado. De ello resulta sintomática la mirada que Vitor, a su vuelta, proyecta
sobre su Santa Cruz natal; su navegar entre ritmos diferentes articula la experiencia del
tiempo que se gesta en él; su tránsito por ella da cuenta del modo en que los tiempos se
acumulan, sin integrarse, en un paisaje en que aparecen yuxtapuestos. La experiencia de
la ciudad, sacudida por los embates de esos modelos que determinan su configuración,
emerge en la novela en el curso de un regreso donde Vitor se encuentra con unos
destiempos que son, también, los de lo nacional.
El par luz-oscuridad emerge certero desde los epígrafes de la novela. La luz
aparece siempre asociada al recuerdo, en un sentido que se explicita en el «si hubiera luz
podría verte si hubiera la suficiente luz podría recordar» (20), materializado por la voz
del padre desde los pequeños «epílogos» que siguen a cada una de las partes88. El propio
Maximiliano Barrientos reconocía en un diálogo para el blog de la plataforma editorial
Eterna Cadencia que su escritura gira en torno a la problemática recurrente del pasado y

87
En el próximo capítulo incluimos el análisis de la última novela de Maximiliano Barrientos, En el cuerpo
una voz (2017), en la que el autor tematiza las derivas distópicas de muchos de estos aspectos que ya señala
aquí. La escisión entre el oriente y el occidente son, en El cuerpo una voz, la causa de una guerra civil que
sume a Bolivia en una etapa de caos, miseria y destrucción.
88
En ellos, conformados por unas pocas páginas que poseen una tipografía distinta, el padre relata un
episodio de lo que correspondería con la infancia de Vitor, el transcurrir de un 15 de agosto de 1987 desde
«La tarde», «La noche» y la «Última hora de la noche, el amanecer», títulos de estos tres «epílogos».
177
la memoria, en un sentido que explicita citando un fragmento de «Idea de la prosa» de
Giorgio Agamben: «Aquí el recuerdo, que nos restituye la cosa olvidada, la olvida en
cada oportunidad, y este olvido es su luz. De aquí, no obstante, que se materialice en
nostalgia» (en Barrientos, 2016: online). La luz constituye entonces el recuerdo del
olvido, la estela que deja este al materializar la ausencia de aquello que condena al rincón
oscuro de la memoria. Y es ese camino de huellas, marcas, rastros, el que parece perseguir
Vitor, atenazado por la inminencia de ese olvido que relega las imágenes a la oscuridad:
Mi madre como un paisaje que duraba segundos, que se deformaba y se convertía en
brillos que eran consumidos por las moscas. Memoria desapareciendo, volviéndose
invisible, acabando con cada una de las imágenes que retenían lo que fue por tan poco
tiempo infancia, familia (62).

Aquí residiría una de las claves de lectura de la novela: el paisaje de Vitor no es otro que
el conformado por esos destellos de luz desparramados entre los que, en un instante,
consigue reconocer la figura de su madre, del mismo modo que logra encontrar en su
misma cara reflejos del que fuese el rostro de su padre:
Heredamos el rostro del padre y lo consumimos en años alocados cargados de reviente.
A veces una mujer reconoce algo no mancillado en nuestros ojos, en gestos que no
controlamos y que se preservan como un legado. Cuando tenemos suerte, esa mujer le
habla a nuestro padre utilizando los cables invisibles del cerebro. Su voz atraviesa la
espesa membrana de la experiencia, la frialdad de los fantasmas y los errores, la
cartografía de las pérdidas y del delirio (211)89.

El tránsito de Vitor, su deambular, su regreso, conforman esa «cartografía de las pérdidas

y del delirio» que no es sino el paisaje desaparecido. El planteamiento en torno a cómo
enfrentar una herencia de pérdidas, así como el delirio sobre cómo leer el paisaje
resultante suponen, en un trayecto de ida y vuelta, el motivo del regreso. En Formas de
volver a casa de Zambra el narrador atribuía el propósito de su escritura a «iluminar
algunos rincones, los rincones donde estábamos» (2011: 64); Vitor parecería perseguir
algo similar, pero la diferencia estriba en que él, además, debe aprender a manejar las
interferencias que tales rincones iluminados poseen en el transcurso de su presente. Si
Santa Cruz es, para él, el lugar de la infancia, del pasado, de todo aquello cuyo
desmoronamiento pudo soterrar con su propio destierro, regresar implica, entonces, la
constatación de los signos de derrumbe de ese hogar ya extinto. De ahí deriva esa obsesión
hacia el pasado que frustra a su hermana Fabia: «Mi hermana estaba harta de toda aquella
locura. Me miró desde un cansancio profundo y antiguo, desde un lugar donde había

89
La cursiva es mía.
178
resignación y restos de lo que alguna vez había sido miedo y ahora sólo hastío» (231). Ya
le había advertido su tío, con cierto cariz profético, que no podía cambiar el orden de las
cosas con su llegada, y pese a la confianza inicial de la capacidad de enfrentar el rearmado
de sus pedazos, Vitor deberá asumir finalmente esa derrota que no es más que la
contemplación de la, efectiva, desaparición del paisaje.
Lo de Vitor podría ser percibido, en primera instancia, como nostalgia hacia ese
pasado de la infancia en que formaba parte de una unidad integrada, «cuando mi familia
estaba intacta, cuando mi padre no se había vuelto un hombre iracundo y autodestructivo,
cuando mi madre arreglaba todo alrededor con sólo estar presente» (132). La verdadera
nostalgia apunta, a nuestro parecer, no al pasado como «paraíso perdido» sino al sentido
que este tiene como nexo con el presente, desde el que concebir un futuro posible; esto
hablaría, entonces, de una experiencia concreta del tiempo histórico que se percibe
clausurada al observar ese paisaje pasado desaparecido.
Vitor, en un intento por explicar su vuelta, cuenta a su hermana Fabia cómo en su
estancia en EE. UU. conoció a muchos hombres que abandonaron sus hogares para no
regresar jamás, manteniendo en la distancia la ilusión de que sus familias seguían tal cual
las dejaron, narrándose perpetuamente esa versión de la historia, anclada en un no saber
consciente y electo. Vitor, sin embargo, decidió tomar la dirección contraria para
reencontrarse con todo aquello que en un determinado momento quiso soterrar en el fondo
de otra versión de su historia –esa en la que no aparecía su padre muerto, nunca
mencionado en el transcurso de su vida estadounidense–, porque a diferencia de esos
hombres, Vitor sí sabía qué había cambiado en la fotografía familiar que pretendía
conservar intacta. Volver supone, entonces, asistir a un nuevo paisaje cuya confrontación
se hace imprescindible para el curso de la propia historia; Vitor no regresa para saber,
porque ya sabe, sino para enfrentar la rearticulación de sí mismo, de su historia, en un
paisaje que ya es, definitivamente, otro. La llamada que confirma la muerte del padre
agrieta esa versión de su historia que lo mantenía a salvo en la distancia estadounidense;
las interferencias que ello provoca en un presente que se puebla ahora de esos destellos
del pasado –«cuando estaba perdido en Estados Unidos soñaba con mi padre» (13)–,
impulsa un regreso que busca recomponer una historia ahora dislocada, única forma en
que puede discurrir.
En la última parte de la novela Colum, el hijo de Flabia, ya adulto, viaja a Nuevo
México, donde Vitor se ha trasladado hace años con su esposa Stella, para darle a este la
noticia de la muerte de su madre. Cumplida la misión de esparcir allá las cenizas de Fabia,
179
tras observar cómo estas se han fundido con la tierra, Vitor ve cómo la luz va cayendo
«como si fuera el paisaje de un mundo distante, aniquilado. Nos movimos dentro de los
márgenes de una fotografía vieja. La fotografía de un paisaje final. La última imagen del
mundo como lo conocíamos» (264). Esta extinción que ya había tenido ocasión de
observar a su regreso en Santa Cruz no puede obviarse ni siquiera por medio de la
distancia que ahora lo separa de nuevo de ese origen. Vitor convoca con la risa a todos
los muertos y dice en voz alta el nombre de Fabia, que antes había sentido desaparecer -
«viendo los restos de Fabia fundirse con el paisaje. Todo se volvió difuso, mi hermana
dejó de tener un nombre» (262)-, para reafirmar, con ello, su ausencia. Si en la parte
anterior de la novela, antes de morir, su tío había sentenciado frente a Vitor: «tu padre
está enseñando a los muertos a volver a casa», en una afirmación que precede a la muerte
de María y a la suya propia, ahora pareciera ser Vitor el que asume esa tarea, que no es
otra que la que Derrida (2003) asigna al heredero de enfrentar la responsabilidad tanto
hacia lo que precede como hacia lo venidero. Vitor, que había conjeturado que el suicidio
de su tío estuvo relacionado de algún modo con la muerte de María, al no soportar ser el
último vestigio de una generación, encarna ahora, él mismo, con la muerte de su hermana,
el elemento final de un paisaje y de un tiempo. La luz que aparece reiterada en este
capítulo se torna, conforme este avanza, primero polvo para ser, finalmente, «borrada por
la oscuridad» (266): al final, dice Vitor, «caminé en la noche sin divisar nada alrededor,
cobijado por una oscuridad helada, hermosa» (267). El último fragmento del relato del
padre refiere a un momento en que, con Vitor de niño, divisó una especie de ovni en el
cielo santacruceño; en el primero de los fragmentos, el padre afirmaba que «si hubiera
más luz podría recordarte». La sentencia final de este hilo narrativo del padre refiere a
cómo Vitor y él retienen la visión de «un cuerpo podrido que tiene luz propia» (249) y
«lo convertimos en recuerdo» (251). Los epígrafes de la novela hablan de la oscuridad y
del silencio, y esta da comienzo cuando se enciende esa luz que abre la puerta a los rastros
de la memoria de los que hablaba Agamben; esa luz, en el primer fragmento, da voz al
padre, primer anclaje del territorio, y con la oscuridad final llega el punto que pone fin a
la novela. La oscuridad imposibilita otra cosa que no sea el silencio y, de hecho, tras ello,
ya no emergerá la voz del padre que solía ser el «epílogo» de cada una de las partes. El
acabamiento de ese paisaje coincide con el final de la novela, con un silencio que se
vuelve una forma de asunción del paisaje deconstruido, carente de certezas, de grandes
saberes. Decir el nombre de Fabia es materializar su ausencia, comprobar que «estaba
muerta» (267). Último elemento de ese paisaje que recompuso con su regreso, conlleva
180
el repliegue de la propia escritura, que ante la nada circundante acaba con la oscuridad.
La luz lograba iluminar esas zonas oscuras de la memoria relegadas por el olvido, sus
destellos las hacían emerger en un presente que se topa con ellas, y la escritura trataba de
la cartografía de estas ausencias. «Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con
deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes», afirman Deleuze y Guattari (2004: 11),
y es así como la propia forma de la novela compone un paisaje que es el de la extinción.

2.2.2. Regresar al paisaje americano: el territorio como espejo del presente. El diablo
de las provincias

¿Habrá que volver a comer del árbol del conocimiento para

caer de nuevo en el estado de inocencia? (…)
Así es, dice, ese es el último capítulo de la historia del
mundo.

Juan Cárdenas, «Volver a comer del árbol de la ciencia»

La trayectoria de ida y vuelta Europa–Colombia del biólogo protagonista de El

diablo de las provincias (2017), de Juan Cárdenas, viene sintetizada por dos sintagmas
cuya recurrencia en la novela los convierte en «estribillos»: el de «exilio voluntario» y el
de «ciudad enana». El primero señala el motivo de su marcha, impulsada por el temprano
deseo de «escapar de la esclerosis de su pequeña ciudad» (12), de «irme de aquí, de este
pueblo miserable» (114); el segundo alude al trazo contrario de la trayectoria, el que lo
trae de vuelta a esa pequeña ciudad de su Colombia natal después de que «todo se jodió»,
un fracaso que incluye un divorcio y el final de una carrera profesional tras la cancelación
de un proyecto de investigación: «El resto había consistido en dejarse caer cuesta abajo,
arrastrado por la mera inercia del golpe» (24). De vuelta en casa de su madre, resignado
a realizar una sustitución en un colegio de señoritas tras darse cuenta de que sus
credenciales más que asegurarle un futuro mejor se han tornado mercancía vulgar, el
biólogo se topa con todo aquello que quiso dejar atrás con su marcha, «como caen de
hocico todos los que vuelven a Colombia» (155), en una especie de aceptación de la
derrota: «Tocaba aprender a respirar por la herida y sonreír sin desprecio, incluso con
cierta gratitud» (12). Si la figura del padre acosa a Vitor pese al intento de este de obviarlo
en su vida estadounidense, el protagonista de Cárdenas evita, a su vuelta, pasar por la que
fuese su casa familiar, «consciente de que llevaba todos esos años construyendo una
barrera emocional para no pensar en su hermano, en la muerte de su hermano» (111).

181
Abogado exitoso dedicado a la propiedad rural, este es asesinado años atrás por motivos
que nunca llegan a esclarecerse del todo: si un periodista de la ciudad apunta hacia un
conflicto que implica a una empresa de cultivo de palma, cuando se descubre la
homosexualidad de su hermano la investigación comienza a virar hacia el crimen
pasional. Finalmente, esta se cierra con la dudosa autoincriminación de tres
secuestradores que serán asesinados en la cárcel en circunstancias sospechosas. Todo ello
no es más que una muestra más de las dinámicas de la impunidad que rigen el país y que,
como tendrá ocasión de comprobar el biólogo, perviven inmutables.
La esclerosis de la ciudad enana queda cuestionada por los discursos locales con
que se encuentra a su vuelta: «En la radio se hablaba con entusiasmo de las nuevas
carreteras que se estaban construyendo en todo el departamento, de las multimillonarias
inversiones que el gobierno nacional venía haciendo en la región» (28). Los nuevos
centros comerciales y las torres de apartamentos construidas recientemente son suficiente
muestra, para su madre, de un progreso que, administrado e implementado en gran medida
por fuerzas empresariales –«dijo que era amigo suyo, empresario, criador de caballos (…)
uno de los llamados a cambiar el destino de este departamento» (28)– deja un paisaje «de
edificios nuevos y potreros vacíos» (50), marcas estos de la ausencia de las pocas casas
de lata destinadas a su pronta sustitución por bloques iguales entre sí. La
homogeneización territorial al servicio de la lógica del capitalismo global avanza, por
igual, en el campo y en la ciudad, adquiriendo la forma del monocultivo en el primer caso,
de la uniformización urbana en el segundo. La experiencia de la ciudad que emerge en
las ficciones de Juan Cárdenas, ya apuntada aquí y en la que ahondaremos en los análisis
sucesivos del resto de sus novelas, ejemplifica ese desfase que Néstor García Canclini
(2003) observa entre los diagnósticos que sobre dicha experiencia se producen desde el
campo de lo cultural y aquellos otros procedentes desde el ámbito de lo político-técnico.
Este paisaje no dista mucho del de la novela de Barrientos, en lo que posee de desincronía
entre dos modelos y dos temporalidades. En Cárdenas resulta llamativo el modo en que
proyecta también sus reflexiones hacia lo natural. Si, como afirma Canclini (2003), la
naturaleza tiende a ser representada como el más allá de la urbe, que se muestra delimitada
frente a la indeterminación de aquella, en los imaginarios del colombiano ambas forman
parte de un mismo territorio configurado por dinámicas muy similares, a cuyos entresijos
sólo puede accederse por completo si se tienen en cuenta estas dos dimensiones del
territorio.

182
 Profundamente vinculado a la historia republicana de Colombia, el cultivo del
café funda no sólo asentamientos humanos o poblaciones en torno a él sino, también,
imaginarios, sentidos, paisajes, arquitecturas. Al poco tiempo de su regreso, el biólogo es
invitado por la «ex-novia» de su hermano, con la que este ocultaba su homosexualidad, a
una hacienda; esta propiedad, «dado que él y su hermano eran hijos de una madre soltera,
dada la mala fama de su tío, el ex presidiario, dado que de su padre no tenían la más
mínima pista, dado que sus antepasados plebeyos habían vivido amontonados desde hacía
generaciones en un viejo caserón del centro de la ciudad enana», encarna para él «la
familia, la productividad, la respetabilidad, el buen nombre, la tradición. El Al Derecho
del Al Revés en el que había transcurrido su vida» (59). Esta hacienda representa el modo
en que determinado sistema de producción funda una arquitectura determinada, que
encarna el sistema de creencias que lo sustenta y a cuya legitimación sirve. Afirma Marco
Palacios que «el hacendado es hombre de progreso. (…) Europeocentrista, sueña con
imponer “la civilización” en las oquedades andinas, cultivando café. Fue empresario
capitalista, pero en una atmósfera oligárquica» (1979: 111). Se manifiesta aquí ese
vínculo entre lo natural y lo cultural al que referíamos en la introducción de este capítulo
y que se da de un modo especial en América Latina, donde la naturaleza se vuelve sostén
económico, político e ideológico de determinados mapas de un futuro que, aquí, pretende
alcanzarse mediante la colonización de la tierra por medio del monocultivo y bajo el
amparo del discurso civilizatorio del progreso: «La hacienda cafetera (…) fue un producto
de la orientación agroexportadora, de la compulsión y la necesidad de vincularse al
mercado mundial y “traer al país la civilización que en Europa se desborda”» (Palacios,
1979: 82).
La hacienda cafetera, las obras expuestas en el Museo de la Arquidiócesis, los
edificios señoriales del centro histórico de la ciudad enana, junto a los apartamentos que
se extienden idénticos en tiempos recientes o los nuevos macrocentros comerciales
hablan, para el biólogo, de un paisaje conformado por y desde los valores de un sistema
ideológico, económico y político determinado. En su estudio sobre una «Arqueología del
Paisaje», disciplina que tiene por objeto de estudio el producto resultante de la
transformación de un espacio físico en espacio social –humanizado– mediante la
aplicación de un orden simbólico, Criado Boado señala que aquello que se activa en un
observador documentado, familiarizado o sensible cuando se enfrenta a un espacio
arqueológico «contiene, reproduce o refleja el significado original de ese espacio» (1999:
7). Esta podría ser la descripción del protagonista de El diablo de las provincias, que
183
transita por el territorio al que regresa con una mirada «arqueológica», de la que surgen
sus reflexiones sobre los sentidos contenidos en el paisaje que encuentra; no resulta baladí
que el lugar del que regresa -Europa- sea responsable directo en la conformación de
muchos de los sentidos históricos de los paisajes de su país natal. En un determinado
momento el biólogo reflexiona sobre la raíz de «imago», denominación utilizada para
referir a los ejemplares adultos de los insectos; nombre originariamente otorgado a las
máscaras funerarias utilizadas en tiempos romanos, su traslado al campo de lo biológico
se justificaría en un proceso en que «como si al superar todas las fases de su metamorfosis,
el insecto se librara de todas las máscaras para mostrar su verdadera imagen, su auténtico
rostro, la representación última de su especie. La imagen final» (145). Este
desenmascaramiento, trasladado al modo en el que el biólogo percibe el paisaje, es el que
convierte, a la arquitectura barroca del centro, en «cáscara vacía, un imán sin imán, un
significante al que le hubiera sustraído su capacidad para hacer otra cosa que señalarse a
sí mismo», permitiéndole percibir sus «signos de decadencia romántica» (39); estos
vestigios son, asimismo, los que en el caso de la hacienda cafetera dan cuenta de su
intención de «simular a perpetuidad el decorado de la vieja arcadia caucana» (59).
Retirada la envoltura, el artificio, la naturaleza se muestra tal y como es: la hacienda
legitima un nuevo sistema productivo bajo un régimen civilizatorio que acerca al oligarca
al empresario capitalista; los edificios del centro histórico de la ciudad enana configuran
un sistema ideológico católico que erige a la Corona y a la Iglesia en garantes de un orden
colonial; los nuevos edificios emergentes de la ciudad son la materialización de una
economía política que somete al espacio a los requerimientos de un modelo de mercado.
El tío del biólogo insiste, en varias ocasiones, en que «no se puede ser
auténticamente americano si uno no es a la vez naturalista» (54), o que «ser americano y
ser revolucionario eran lo mismo que ser naturalista» (112). Cárdenas ahonda en El diablo
de las provincias en algo que ya venía desarrollando desde sus primeras novelas y, en
especial, desde Los estratos, en la que uno de los personajes encuentra sobre una mesa
un ejemplar de La vorágine. La comprensión de diversos procesos a los que se enfrenta
el continente, parecería apuntar Cárdenas, pasa por la atención al modo en que estos se
proyectan sobre el territorio; acudir a los moldes del regionalismo en esos sentidos no
reduccionistas a los que aludíamos resulta entonces operativo y productivo en el
acercamiento a un paisaje americano capaz de dar cuenta de problemáticas globales. El
regreso tematiza precisamente esta exigencia, la de retornar en un doble sentido: tanto al
paisaje original como a los modos tradicionales de enfrentar este paisaje, ambos trayectos
184
proyectados desde el presente, que aporta los sistemas de interpretación que permiten
reactualizarlo. El regionalismo fue enfrentado, en un principio, al vanguardismo, con el
que conformó una polaridad que en su versión contemporánea se traduciría en la tan
manida dicotomía local-global. El modo en que ambas dimensiones se integran en la
conformación de una realidad en que coexisten, se manifiesta en el modo en que la lengua
del biólogo se adapta a los trayectos que este ha realizado: este reconoce no haber perdido,
«a pesar de los años de exilio voluntario» lo que denomina como su «dialecto machetero
del sur» (13). Así, cuando reflexiona sobre su lengua lo hace en estos términos:
Su extraña mezcla de acentos, donde convivían con cierta armonía varios léxicos y tonos
y temperaturas acopiadas a lo largo de los quince años de exilio voluntario, todo eso como
encabalgado con el acento local. ¿Estará mi lengua adaptada para sobrevivir a cualquier
cambio en el entorno?, pensó. ¿Qué clase de animal chueco será mi lengua? (40).

Su díler siempre lo apela con el término «bróster en vez de bróder», y finalmente el

protagonista reconoce que la razón se encuentra en que «ahora había por toda la ciudad
unos negocios donde vendían pollos fritos al estilo broaster, con ese rebosado crujiente,
y lo anunciaban en grandes carteles de colores vivos» (40)90. Lo que Cárdenas describe
con esta especie de simbiosis entre el avance del territorio urbano y la lengua de sus
habitantes ejemplifica muy bien el modo en que, como afirmaba Piglia, el escritor inscribe
lo social en el lenguaje (2000: online).
El relato de Cárdenas vira hacia el registro de lo policial cuando el biólogo debe
llevar a una de sus alumnas, que se ha puesto de parto en mitad de clase, a una clínica a
la que la niña se niega a ir alegando que le van a quitar su bebé, lo cual ratifica la rectora
del colegio con un «de todos modos (…) te van a encontrar, no importa dónde te
escondas» (103). No obstante, esta trama de desaparición de niños que parece relacionada
con un tal «Caballero de la Fe» a quien rinde culto parte de la población, nunca se
desarrollará demasiado, como si en la narración sólo asomase la punta del iceberg. En un
determinado momento, el biólogo es secuestrado y llevado ante un hombre que lo
amenaza ante su indecisión de aceptar el trabajo que le ha ofrecido su exnovia, consistente

90
La escritora Florencia del Campo (Buenos Aires, 1982), en su novela Madre mía (2017), realiza una
interesante reflexión sobre el lenguaje no muy distante de estos planteamientos de Cárdenas. La
protagonista, habitante entre dos espacios, Madrid y Buenos Aires, narra en algunos casos con tonada
argentina y, en otros con acento español. La madre, a la que puede adivinarse tras la voz que interpela a la
protagonista a lo largo de toda la novela, la increpa en algunas ocasiones –«¿Desde cuándo hablás de tú,
boluda?» (22)–, la corrige cuando, dando cuenta de un determinado recuerdo, se equivoca en la lengua que
según el lugar del recuerdo debe usar o la confunde respecto a uno y otro uso: «No, me he puesto boluda
(...) Bueno, por lo menos no dices “gilipollas”. ¡Bravo! ¡¿Dices?! Sí, ¿cuál es el problema de que diga
“dices”? Que pensé que eras mi madre y te burlabas del español peninsular. Te equivocaste» (26).
185
en investigar para lograr erradicar la plaga de picudo que está afectando seriamente al
cultivo de la palma, uno de los sostenes económicos del capitalismo transnacional dentro
del país. El viejo le dice al biólogo: «Será que usted quiere saber» (161), aludiendo a su
negativa a aceptar el trabajo por el efecto nocivo que tiene el monocultivo en la
naturaleza. Descartada la opción de saber, que supondría su muerte, al biólogo no le queda
más remedio que plegarse a ese sistema: «disfrazado» con los trajes de su hermano, al
final de la novela se incorporará a su nueva labor, como engranaje de un sistema
productivo cimentado en la degeneración irreversible de esa naturaleza que contemplara,
vocacionalmente, desde su infancia.
Una vez que el biólogo acepta el trabajo –«el trabajo dignifica», «soy un técnico»,
«lo que hago tiene una utilidad» (168)– siente «cómo sus asuntos empezaban, por fin, a
ordenarse, cómo cada cosa se ponía en su sitio sin mucho esfuerzo» (168). El capítulo
final de la novela describe lo que parece ser la aceptación de este orden que se inaugura
con la inmersión del biólogo en ese sistema que en un principio rechazaba. De pronto, a
la ciudad enana llega un bochorno impropio para la época que afecta a los ciclos de
maduración de las frutas, sobre la cima del volcán que puede ahora verse al quedar
despejado de nubes puede avistarse un platillo volador, las frutas del mercado se pudren
de forma acelerada y el río, a veces, repliega su cauce. La descripción de estos sucesos
continúa como sigue:
Olía a verano prematuro y de pronto alguien tiritaba por un frío inexplicable que soplaba
desde las profundidades de un infierno de hielo desconocido hasta ahora para la ciencia.
Los nuevos bloques de apartamentos desechables abrían las ventanas a todas estas fuerzas
antiguas y modernas: eran molinos de viento sin aspas, molinos de cien ojos ciegos, torres
de vigilancia cuadrilongas y semivacías, apenas habitables, en cuyo interior unas manos
oscuras ya amasaban las primeras arepas de la Creación. Un hongo fotosensible en la
pared de la cocina insistía en recordar la vieja alquimia de la fotografía. Los nuevos
paisajes nacían y morían precozmente alrededor de las retroexcavadoras. El clima era
delicioso, catastrófico y perfecto y, bajo la presión del nuevo régimen narrativo que
exigía contar solo el comienzo de todas las historias, las arañas habían olvidado cómo
tejer sus redes. La corteza de los árboles producía venenos azucarados que atraían a una
avispa amarilla venida el año pasado desde el noroeste de Brasil (176-177)91.

La personificación de los elementos naturales y el uso de diminutivos –«el hombrecito»,

«manchitas de nieve» (175)– inciden en la conformación de un ambiente idealizado que
bien podría ser una parodia de las visiones folclóricas localistas que achacan al
regionalismo los abanderados de un tipo de cosmopolitismo que desdice de lo local. No
obstante, en este apacible verano prematuro se cuelan ráfagas heladas, haciendo del clima

91
La cursiva es mía.
186
algo «catastrófico y perfecto», los árboles producen una resina dulce y venenosa dejando
caer en ocasiones unas semillas cuyo sonido contra el suelo es amenazante, los frutos
deciden pudrirse a toda velocidad y los nuevos apartamentos recuerdan su escasa
habitabilidad. En la armonía de esta especie de paraíso original del futuro, del que la
imagen de la portada de la novela se torna profética, late la sospecha de un halo lúgubre
que instala en el seno de este aparente «sosiego» la semilla de una destrucción
irreversible.
Señalábamos en la introducción de este capítulo cómo para Berardi (2014) el
futuro no posee únicamente un sentido temporal, sino que deriva también del modo en
que este se relaciona con lo espacial; así, la posibilidad de conocer y conquistar nuevos
territorios determinaría la emergencia del futuro como horizonte. Desde esta conjunción
podría adivinarse el sentido de ese capítulo final: si la dimensión espacial remite a una
especie de paraíso natural primigenio, el tiempo, por su parte, corre de forma acelerada,
impulsado por una velocidad que modifica los ciclos de las estaciones, o hace que la los
paisajes desaparezcan instantáneamente, conformándose así «todas estas fuerzas antiguas
y modernas» (176) que si ya convivían en la ciudad enana lo hacen en un modo
hiperbólico en el cierre de la novela. Esta especie de «arcadia caucana» del futuro está
atravesada por la concepción judeocristiana que, con el Renacimiento, convierte el «locus
amoenus» en Paraíso Terrenal (Maderuelo, 2015). Esto es precisamente lo que se
simboliza la portada de la novela, en la que aparece un fragmento del óleo La Caída del
Hombre, del pintor flamenco Hugo van der Goes; en él Eva, ante la atenta mirada de
Adán y una criatura que representa al Diablo, agarra una manzana en un gesto –el que
enmarca la portada– que supondrá el castigo eterno. La representación de la naturaleza
que reproduce este capítulo, concebida como paraíso productor, determina que sus
fuerzas misteriosas deban ser domesticadas para cumplir esta misión. La priorización de
esta visión del paisaje sobre una mirada científica, que sí otorgaría los conocimientos
necesarios para oponerse a la erradicación de la plaga y a la perpetuación del
monocultivo, es hiperbolizada en este capítulo. La estética o iconografía de ese paraíso
natural es sometida a una exageración que torna grotesca esa idea del progreso y el orden
a que ya la madre del biólogo veía encaminada a su ciudad: «La ciudad enana desbordaba
su enanismo por todo el valle, muy por encima de las placas tectónicas en cuyas cavidades
se hallaban las guaridas deshabitadas del cristianismo» (177). El curso de la descripción
de este ambiente, que en un principio podría identificarse con una ensoñación, es
interrumpido con la aparición del biólogo, que, exigido por su exnovia de ser coherente
187
con su puesto laboral, está vestido con los trajes que su hermano muerto usaba para su
trabajo de abogado. «El hábito sí hace al monje» (177), decide el biólogo, y es la asunción
de esa «máscara» la que lo conduce hacia la última etapa, hacia esa «imago» en que se
muestra definitivamente parte del engranaje social, económico, político e ideológico de
su país natal. Si al comienzo «hacía muchos años que había renunciado a la idea de tener
algo así como un hogar en este lado del mundo» (115), ahora afirma: «Poco a poco, pensó
el biólogo, esta casa volverá a ser una casa y dejará de ser el museo de la familia. Voy a
habitar mi propia casa» (178).
«“El monocultivo niega el tiempo, lo cancela. Para el monocultivo no hay historia,
ni hombres, sólo eternidad, o sea, la nada absoluta”» (89), afirma el biólogo, aludiendo a
este procedimiento basado en la repetición que se impone a la tierra y la quema para que
el ciclo pueda volver a empezar (90). La técnica, sentencia Berardi, habría asumido en
nuestros días el papel de una «divinidad despótica» que convierte el tiempo en realización
repetitiva de ciclos, según el modelo de productividad y homogeneización, descartando
así la emergencia de lo posible, sostén del futuro, ahora entonces anulado, pues «¿cómo
puede haber futuro cuando todo está ya escrito?» (2014: 117). El biólogo es capaz de
percibir, al poco tiempo de volver, que «se estaban despertando no sé qué fuerzas en la
ciudad enana, como si un fenómeno natural que ya nadie echaba de menos hubiera
reaparecido, discreto y prometedor en su viaje a la catástrofe» (45); ese fenómeno natural,
generador de un sistema proyectivo fatal, bien podría ser el impulsado por esa técnica
que, desde el centro del discurso modernizador, reaparece legitimado en los 90 por el
modelo neoliberal. De aquí procede, precisamente, ese halo distópico que atraviesa este
capítulo y ahí radica, además, la elección del autor de construir sus cimientos desde esas
representaciones primigenias, pues «en el futuro –en ese que construye este episodio– ya
no vemos sino las sombras de un pasado de barbarie y miseria que creíamos enterrado»
(Berardi, 2014: 29). El presidente colombiano César Gaviria Trujillo decidió inaugurar
con una significativa sentencia la etapa de medidas neoliberales introducidas en la
Colombia de los 90: «Colombianos, bienvenidos al futuro». Son numerosos los
periodistas, críticos y políticos que, para definir los balances que dejó el futuro ideado
por Gaviria, han recurrido a la contracara discursiva «bienvenidos a lo oscuro». Empleada
por el humorista Jaime Garzón, asesinado en los 90, para referir irónicamente al gobierno
de Gaviria, esta frase se ha insertado en el imaginario popular colombiano como «frase
elocuente que resume muy bien las promesas de cada gobierno» (Robledo, 2013: online).
Esta periodista continúa: «Hace 23 años Gaviria nos prometía un futuro de apertura e
188
industralización. Hoy Santos nos promete una modernidad con TLC’s, sostenibilidades
fiscales y megaproyectos agrarios. Pero lo cierto es que estamos en una realidad oscura,
violenta y excluyente» (Ibídem). La recurrencia a esta reelaboración del lema original del
presidente para describir el contexto de la Colombia de los 2000 pone de manifiesto las
«oscuras» consecuencias de la implementación de modelos radicados en la
modernización y el progreso92. Si aludimos a esto es porque el episodio final de la novela
de Cárdenas parecería encarnar esta dualidad: la «idealización» natural del paisaje parece
describir un futuro deseado y mejorado al que da la bienvenida ese «bochorno impropio
para la época»; la ironía que lo caracteriza apunta sin embargo hacia lo grotesco que, en
realidad, resulta este supuesto estadio mejorado de la ciudad.
Ante el momentáneo goce estético que le produce transitar la naturaleza de su país
natal a su regreso, el biólogo se recuerda que «este paisaje es mentiroso como un diablo»
(13), y así es cómo el transcurso de la novela se vuelve paralelo a la evolución
metamórfica de un insecto: el estadio final de ambos es la aparición de la imago, la
retirada de la máscara para contemplar aquello que, originariamente, se encontraba
debajo93. El racionalismo occidental, sostén del discurso de la modernidad, ha
privilegiado, señala Cosgrove (2002), la identificación de visión con conocimiento o
razón. Es en el seno de esta relación donde Cárdenas introduce una falla que cuestiona el
estatuto verdadero de aquello que se observa, establecido con la intención nada inocente
de encarnar un sistema ideológico concreto, legitimado por ese «ver es saber». Es sobre
la naturaleza, sobre su representación, que puede trazarse el mapa del futuro de un país,
afirma Montaldo (2010), refiriendo a las posibilidades de desarrollo que, cultural y
económicamente, esta ofrece. El futuro que emerge de esta naturaleza está, en el caso de
Cárdenas, problematizado, anulado en su dimensión proyectiva. El relato de una
naturaleza incomprensible abre, en tiempos coloniales, las puertas a la dominación; es

92
Las dos columnas periodísticas que incluimos a continuación son algunas de las muchas que recurren a
esta construcción para aludir a diversos aspectos de la realidad colombiana del presente; si escogemos esta
dos es porque el diálogo que parecen mantener entre sí sus titulares escenifica muy bien lo que venimos
señalando: «¿Bienvenidos al futuro?» –[Link]
«Bienvenidos al oscuro» –[Link]
93
El protagonista de Mediocristán es un país tranquilo (2018), la primera novela de Luis Noriega (Cali,
1972), cuando regresa a su Bogotá natal de visita, tras años viviendo en Barcelona, responde al «la vista es
preciosa» de su pareja con un «-Las apariencias engañan» (119) que remite a la sensación que tiene el
biólogo de Cárdenas, y que confirma más adelante cuando afirma:
Mirando a Carmen [su pareja] ver pasar «mi» ciudad por la ventana (buses, puentes, atascos,
carteles en inglés, indigentes, ¡vacas!) me asalta el tópico de que ella y yo no vemos la misma
ciudad. Para ella todo es nuevo y, me temo, un poco exótico. Para mí, en cambio, las novedades
son un mero barniz (121).
189
desde aquí desde donde se articula el particular sentido del policial que Cárdenas
desarrolla en la novela: la verdadera intriga estaría emplazada en el propio paisaje, en la
transformación que, con los embates de signo político y económico, este padece, y en la
relación que todo ello posee con la representación, en qué dicen las representaciones del
hoy acerca de estos cambios. El periodista que clamó durante un tiempo por el
esclarecimiento de las causas del asesinato del joven hermano del biólogo, intuyendo tras
ello una trama de intereses económicos y políticos, afirma en una nota que «no hay mejor
forma de matar una historia que volviéndola cada vez más complicada (…)», pues «es
con estas mañas de culebreros y cuentacuentos, como se fabrican las impunidades en este
país» (122). El díler ratifica esta idea, afirmando que «lo normal en este tierrero es que
uno no sabe ni por dónde empezar a contar los cuentos, porque no hay un cuento sino
puros amagues (…), como un cuento muy malo y muy enredado hecho de puros
comienzos de cuentos» (130). Y esta es la misma lógica que afecta a la propia naturaleza:
volverla incomprensible es lo que permite, también, perpetuar la impunidad, la
dominación, la subordinación del territorio a las lógicas de la economía mundial. El
monocultivo lo coloniza todo anulando el tiempo en una concepción que remite a la idea
de futuro expresada por Berardi (2014), anulando entonces sus condiciones de
posibilidad. La implementación de esta técnica se perpetúa por la negación a saber, por
ese tajo que deja a la trama únicamente con el principio, impidiendo que el desarrollo
pueda develar la verdad que lo descubriría como nocivo. Instalada la impunidad en el
imaginario nacional desde tiempos remotos, esta sigue un curso tan natural como el del
modelo de la evolución; el último capítulo describe esto muy bien cuando narra que las
arañas se han olvidado de cómo tejer sus redes (177). Contemplando la piscina de la
hacienda el biólogo reflexiona: «Como siempre y como siempre sobre la impávida
superficie flotará una fina película de bagazo: el caldo primigenio donde se ensayan las
formas de vida futura» (91). Es sobre esa capa de la ceniza producida por la quema de la
tierra necesaria para que dé comienzo un nuevo ciclo del monocultivo donde debe
construirse un futuro cuya problematización evidencia aquí Cárdenas.
Aníbal Quijano señala la experiencia del tiempo histórico como la particularidad de
América Latina. La concepción unilineal del tiempo del progreso, que necesita de un
porvenir perfeccionado para sostener las acciones modernizadoras legitimadas
mundialmente, resulta, como señala Nelly Richard (1994), ajena a una realidad que, como
la latinoamericana, se organiza en una estratificación irregular y continua, en un sentido

190
que, según Quijano, «el tiempo en esta historia es simultaneidad y secuencia, al
mismo…tiempo» (1988: 61). Expone el autor:
Se trata de una historia diferente del tiempo. Y de un tiempo diferente de la historia. Eso
es lo que una percepción lineal y, peor unilineal del tiempo, unidireccional de la historia,
como la que caracteriza la versión dominante del racionalismo euro-norteamericano, bajo
la hegemonía de la razón instrumental, no logra incorporar a sus propios modos de
producir o de otorgar sentido “racional”, dentro de su matriz cognitiva, de su propia
perspectiva. Y que nosotros, aunque todo el tiempo angustiados por la sospecha de su
presencia, no hemos sido tampoco capaces de identificar y de asumir, plenamente, como
sentido histórico propio, como identidad, como matriz cognitiva, porque no logramos
liberarnos más pronto del dominio de ese racionalismo (Quijano, 1988: 61).

En gran parte de las ficciones latinoamericanas del presente puede percibirse un

cuestionamiento respecto al discurso de la modernización cuyo modelo de razón es
incapaz de dar cuenta de las particularidades de la realidad latinoamericana. El crítico
reivindica también la efectiva presencia de América Latina en la conformación de ese
discurso que la vuelve paradójicamente pasiva; nos interesa el papel activo que también
ahora esta posee en la problematización presente que enfrentan algunas de estas ficciones.
Estas cuestionan no tanto el discurso de la modernización sino la responsabilidad que esas
fuerzas legitimadoras poseyeron en la configuración de este como garante de un tipo de
razón que promueve el progreso, la acumulación del capital, la lógica mercantil y la
primacía de la técnica, proyectado todo ello desde un universalismo orientado a garantizar
el orden mundial que ostentan esos centros hegemónicos. Esto es, aquello que resulta el
blanco crítico de muchas de estas ficciones no es tanto el discurso de la modernidad en sí
mismo como este en cuanto marco de legitimación de determinados modelos, en cuanto
despojado de su significado primario –ese que se perdió con el paso de la modernidad a
la modernización consecuencia de la instrumentalización de la razón–, en cuanto
instauradora de una América Latina consumidora antes que productora. Tópico de la
tradición latinoamericana, este debate reaparece en estas escrituras de un modo particular
que las diferencia de las de los 90; si en esta década este discurso, por vías de la negación
rotunda, se vaticinó clausurado, estas ficciones retornan a él para articularlo desde nuevos
presupuestos. La subyugación de esa racionalidad histórica propia de América Latina por
esa otra razón instrumental impuesta por la modernización sería la que se haría evidente
en unas ficciones que muestran una realidad múltiple atravesada por sistemas simbólicos
diversos, unos procesos históricos irreductibles a la lógica de la linealidad o una
temporalidad que exige la estratificación para dar cuenta de esa «acumulación originaria».
Estos planteos tienden un lazo de continuidad con cuestiones que se remontan hasta los

191
tiempos de la emancipación; lo que resulta significativo es cómo, en el marco de las
ficciones que analizamos, es retomado de un modo que desdice de esta opción en un
sentido esencialista. El regreso a estas problemáticas desde nuevos sistemas de
interpretación permite, antes bien, cuestionar la operatividad de su perpetuación en
términos ontológicos, a la vez que evidencia lo productivo que resulta al análisis de
dinámicas que como las del presente configuran nuevas experiencias históricas.
En toda la obra de Juan Cárdenas, como comprobaremos, subyace la yuxtaposición
como sistema organizador de una realidad en «estratos» -Los estratos es el título de una
de sus novelas-, incapaz de integrarse bajo un régimen lineal orientado por una idea de
progreso descartada por unas ficciones que, como hemos tenido ocasión de observar ya
en El diablo de las provincias, problematizan el estatuto de un futuro que sólo puede
concebirse en términos distópicos. El futuro que imagina Cárdenas en ese capítulo final
contiene, en su versión de la utopía caucana, esa ironía que, como afirma Franco Berardi,
aparece cuando el proyecto –el de la utopía propiamente dicha– es consciente de su
imperfección (2014: 43).
El paisaje de Barrientos coincide con el de Cárdenas en su principio articulador:
ambos están plagados de huecos, agujeros, silencios, secretos.
En ambas novelas encontramos fragmentos que corren paralelos a la misma idea:
Mis pensamientos y el paisaje eran la misma cosa, no había interior y exterior, todo era
un continuo que mutaba de forma y circulaba de un lado al otro. Todo se movía, se
hacinaba: las botellas de Jameson que bebió mi padre y que María se negaba a echar en
la basura, el garaje que durante décadas albergó su auto, el descampado donde esperé a
Laura. La cara destrozada del exfutbolista mirándome con miedo, una mirada que venía
cifrada por el fracaso y por la violencia y por la cobardía. Esos recuerdos recientes se
mezclaban con lo que había afuera, con la humedad, con el olor a bosta, con los caballos
que se alimentaban despacio y engordaban sumisamente bajo la lluvia. No había un límite
preciso entre el contenido de mi cabeza y el espacio, y yo miraba, y yo seguía en
movimiento, acelerando, hablando solo (Barrientos, 2015: 97).

Sentado en la banca de concreto, rodeado por el olor del romero, el biólogo sintió por fin
que todo hervía en el mismo dibujo: las emociones y las ideas, los datos, los recuerdos
del tío, un bebé con la cara peluda, la prótesis de una pierna, una virgen abandonada en
un nicho con forma de concha, el asesinato de su hermano, un hombre con cabeza de
escarabajo, un monocultivo de edificios, la pasiflora, los ojos desorbitados del tío Remus,
perdido en el tiempo de zip-a-di-du-da. Todavía no entendía nada, pero la imagen viviente
empezaba a cobrar forma. Quizás, pensó el biólogo, quizás es hora de ir a la casa vieja
(Cárdenas, 2017: 114).

Esta yuxtaposición de fragmentos, imágenes y tiempos que se atraviesan, sintetiza la

articulación que ambas novelas hacen de paisajes narrativos dislocados que, por el modo
en que reaparece en varias de las ficciones latinoamericanas del presente, nos resulta
192
sintomático de un momento concreto. En este, el paisaje integrado, lineal, donde el pasado
y el presente conforman un mismo horizonte ha desaparecido para Vitor, que observa
ahora los restos de lo que fue, del mismo modo que la revelación o el saber de las muchas
incógnitas son imposibles en un contexto, como la Colombia del biólogo, que hace de la
impunidad su forma de la experiencia. Tanto la novela de Barrientos como la de Cárdenas
regresan a casa, al origen, para dar cuenta de una experiencia del tiempo distinta que
imposibilita mantenerse a una distancia que garantice la ajenidad. En ella, ya no hay
paraísos originales a los que volver y el futuro al que los modelos político-económicos
dan la bienvenida, más que deseable, emerge en forma de caricatura grotesca. Si el
régimen narrativo, como observábamos en la novela de Cárdenas, da cuenta de la lógica
de la realidad que pretende representar, la linealidad no parece ser operativa para narrar
unas sociedades que, pese a la homogeneidad que pretende legitimar la modernidad
internacional, bien se podrían definir como «abigarradas». Dejando de lado las
implicaciones y debates que este término de René Zavaleta94 ha suscitado a lo largo del
tiempo, lo cierto en que aquello a que el crítico refirió como característico de una Bolivia
en que convivían formaciones sociales capitalistas con otras pre-capitalistas no dista
demasiado de aquello que materializan estas ficciones. Ahí residiría, de hecho, la
necesidad de articular las particularidades de aquellos espacios que, de un modo u otro,
no poseen las mismas posibilidades enunciativas, representacionales, en el discurso de la
globalización del que efectivamente forman parte y en el que indudablemente se
encuentran inmersas.

2.3. Los impulsos épicos del regreso: volver para hacer la revolución. Los
revolucionarios lo intentan de nuevo

«¿Qué te hizo creer que ibas a poder quedarte en San Francisco y no volver a
Ecuador?» se pregunta Antonio, el protagonista de Los revolucionarios lo intentan de
nuevo, la primera novela del ecuatoriano Mauro Javier Cárdenas95. Tras recibir la llamada
de su amigo de juventud Leopoldo proponiéndole que se postulen juntos a la presidencia
de Ecuador, Antonio toma un avión desde San Francisco, donde vive hace años, para
intentar realizar ese sueño revolucionario que Leopoldo y él alimentaron desde la

94
El autor desarrolla este concepto, principalmente, en Lo nacional-popular en Bolivia.
95
La novela se publicó originalmente en inglés, con el título The revolutionaries try again, en 2016, en el
sello editorial Coffee House Press.
193
adolescencia. En torno a esta trama narrativa confluyen otras proyectadas por la
heterogeneidad de voces que conforma la novela: las de las abuelas de estos dos
personajes, las de algunos de sus compañeros de colegio, las de Rolando y Eva, dos
jóvenes habitantes de una de las zonas marginales de Guayaquil que quieren plasmar su
espíritu crítico en un programa de radio, o la de Alma, hermana de Rolando, relatando su
viaje migratorio hacia los Estados Unidos. A todas ellas subyacen las problemáticas de
un Ecuador que es el de los años noventa pero que refleja, también, la historia de décadas
anteriores, en las que se gestó una debacle que trasciende los umbrales del siglo pasado
para instalarse, intacta, en el presente. El discurso de la revolución y el tópico del regreso
como trayectoria épica y liberadora aparecen, en la novela, bajo un filtro paródico que
muestra la improductividad de estos sentidos en el contexto ecuatoriano del cambio de
siglo. Si, como afirma Bergson, aquello que se imita de una persona es lo que en ella se
ha vuelto automático, que con la imitación se vuelve irrisorio (2011: 26), la «revolución»
de Cárdenas consiste en develar los mecanismos de la ideología «revolucionaria» y
libertadora que ha sostenido diversos proyectos políticos autoritarios.
Antonio marcha a EE. UU. cuando termina sus estudios en Guayaquil, con la
supuesta intención de aprovechar las posibilidades intelectuales y académicas que allá se
ofrecen para regresar después a su país natal, plenamente formado y capacitado para
enfrentar el proyecto presidencial con su amigo Leopoldo, con el que lograr un cambio
real en el Ecuador:
(Antonio llega a Stanford, aprende qué hacer para cambiar el Ecuador, regresa a este
mismo punto en la cima de Mapasingue96 donde, movido por las perpetuas inequidades a
su alrededor, decide comprometerse para salvar a su gente (Antonio llega a Harvard,
aprende qué hacer para cambiar al Ecuador, se une al Fondo Monetario Internacional, y
pontifica sobre lo que hay que hacer para cambiar el Ecuador (Antonio llega a Yale,
conoce a una bella estudiante de literatura que adora a Rimbaud, decide que tiene la fuerza
de carácter para prescindir de su ropa costosa, aplica a un programa de posgrado de
literatura experimental ))) (122).

Esta trayectoria imaginada de lo que podría ser su vida estadounidense refleja muy bien
las inclinaciones reales de Antonio que, si supuestamente tienen que ver con las
desigualdades de su país y con el modo de erradicarlas, se muestran progresivamente en
intereses más materiales y mundanos. En la novela, el fluir de la voz de los personajes se
ve interrumpida constantemente por otra voz que puede considerarse desdoblamiento de
la propia y que, emergiendo desde el fondo de la conciencia, matizaría, corregiría o

96
Se trata de uno de los barrios más desfavorecidos de Guayaquil, en el que Antonio acudía con su escuela
jesuita a catequizar durante su juventud.
194
guiaría el discurso97. Así, la verdadera motivación del viaje de Antonio a los EE. UU. se
aprecia en la sentencia «solo quiero una oportunidad en un país distinto a este por favor
déjeme en paz, padre Villalba (…)» (211); la voz del que fuese el mentor y referente
espiritual de Antonio desde su juventud en el colegio jesuita en que estudió emerge para
recordarle las inconsistencias que pretende mantener ocultas con el fin de salvaguardar la
versión que se ha conformado de sí mismo como «liberador de las Américas» (39).
Cuando Leopoldo lo llama a San Francisco para preguntarle «¿Has considerado
regresar?», Antonio le responde: «Nunca. Estoy ocupado ahogándome en stock options.
Money? Paper, yes» (25). La conversación con su amigo abre sin embargo una brecha en
su confortable vida estadounidense, que le hace replantearse los verdaderos motivos de
su negativa a completar ese plan revolucionario que en algún momento concibió como
«irrefutable»:
Y luego un día lo llamó Leopoldo y le dijo regresa al Ecuador, Baba98, y a pesar de las
abundantes explicaciones que Antonio se daba a sí mismo sobre el porqué ya no le
interesaba regresar al Ecuador para lanzarse de candidato (si el objetivo de postularse
como candidato era simplemente para aumentar los ingresos de la gente –gente que ni
siquiera conocemos, Micrófono– entonces no le importaba porque tocar el piano o
escribir ficción le resultaba más desafiante y más gratificante en lo personal –pospón la
cosa todo lo que tú quieras, Leopoldo le habría replicado, diviértete, aquí te esperamos–
), no le especificó a Leopoldo que ya no le interesaba volver al Ecuador, no le explicó
nada a Leopoldo más allá de un déjame pensarlo (…) y la semana o semanas después de
que Leopoldo lo llamara Antonio se sorprendió y no se sorprendió de que hubiera estado
esperando la llamada de Leopoldo aunque no había hablado con él en años (incluso en su
lecho de muerte aún estaría esperando la llamada de Leopoldo –sal de la cama, viejo de
verga, el momento para sublevarse ha llegado– (33) 99.

Esos argumentos que Antonio se repite a sí mismo incluyen el descubrimiento, en su

emplazamiento estadounidense, de una amplia lista de autores que van desde Borges hasta
Cortázar pasando por Virginia Woolf o Scriabin, parte de una vida que ahí se empeña en
rendir a lo artístico en un sentido romántico, esto es, concebido como un «llamado
transcendental», ineludible. Entendido así, su viaje adquiere un sentido tradicional de
búsqueda de un cosmopolitismo que se supone poseedor de patrones culturales más
prestigiosos que los del origen. Sin embargo, todo ello se desvela motivado, en realidad,
por aspectos de carácter más terrenal:
Bajo ningún motivo le iba a decir a nadie que tal vez la razón por la que no había aplicado
a ningún programa de posgrado sobre políticas públicas y no había retornado al Ecuador

97
Como se observará en algunos de los fragmentos, los paréntesis aparecen también a modo de incisos que
muestran el discurrir mental de los personajes, siendo su función principal la de corregir o matizar el
discurso que estos desarrollan.
98
«Baba» es el apodo de Antonio, así como Leopoldo es referido también como «Micrófono».
99
La cursiva es mía.
195
 para lanzarse a la presidencia con Leopoldo después de la universidad era porque no le
importaba tener un trabajo aburrido de analista de datos con tal de tener sueldo para
comprarse aquella ropa que no podía permitirse cuando creció en Guayaquil) (131) 100.

La rutina estadounidense de Antonio, que incluye bailes, fiestas, exhibiciones, conciertos,

óperas, clases de piano, sesiones de escritura y unos hábitos de consumo que exceden sus
posibilidades reales, está orientada a ostentar un emplazamiento social, económico y
cultural que realmente no posee. En su afán por orbitar en torno a los centros hegemónicos
o de legitimación simbólica, que ya demuestra su orientación artística hacia un canon de
claro sesgo occidental, asume esa actitud «autoexotista» que Gerardo Mosquera (2000)
percibe en aquellos autores que escogen colmar las expectativas que hacia ellos poseen
los núcleos dominantes; así, Antonio relata a sus «supuestos amigos estadounidenses» la
historia de cómo la escultura del niño dios de su familia lloró una noche «como otro
ejemplo de las pintorescas supersticiones de mi país tercermundista» (65). Antonio
encajaría entonces entre esas actitudes de «auto-otrización» que inciden en la
perpetuación de determinado status quo (Mosquera, 2002: 126), visibilizando hasta el
exceso la marginalidad cultural que se torna, de este modo, mercancía (Guasch, 2004:
71): «¿Y no es maravillosamente liberador -se pregunta Antonio- que nadie aquí espere
que un ecuatoriano sepa de los posludios de Silvestrov o los cantos de las aves de
Messiaen?» (38). Cuando Masha, amiga rusa de Antonio, llega a una fiesta organizada
por él, contempla la siguiente escena:
Antonio bailaba de la forma exótica que probablemente pensaba que las estadounidenses
esperaban de él, un latinoamericano en San Francisco, aunque su ropa era tan
extravagante que parecía más bien una parodia de lo que Antonio pensaba que las
estadounidenses esperaban de él (30).

El protagonista de la novela Los estratos del colombiano Juan Cárdenas, que analizamos
en el capítulo siguiente, relata la leyenda del Diablito de Churupití, que resulta muy
operativa para entender la actitud de Antonio: había una vez un diablito muy feo que se
vestía muy mal, lo que le valía las burlas de un grupo de negros. Un día, este les respondió:
soy yo quien ha inventado el Buen Gusto, y dado que soy malo, os hago querer pareceros
a los blancos, «porque vestirse mal es vestirse bien y vestirse bien es vestirse mal»
(Cárdenas, 2013: 78). Antonio describe cómo, cursando en Standford, cuando una
profesora preguntó sobre cuál era la forma de gobierno más estable, él respondió sin

100
Como puede observarse en este fragmento, este desvelamiento se produce en los marcos del paréntesis,
que introduce la otra cara del discurso oficial –la frase que lo precede es «debido a las ropas costosas que
le gustaba vestir a Antonio»–.
196
vacilar, atónito ante las dudas de sus compañeros, «estudiantes caucásicos que algún día
intentarían imponer políticas económicas en Latinoamérica» (130), que la dictadura101.
Ello, junto con su modo de vestir, provocó que se generase y extendiese el rumor de que
él era el hijo del dictador de Ecuador, versión que antes que matizar, Antonio se encargó
de alimentar, comportándose incluso como tal.
Finalmente, Antonio decide regresar a Ecuador, no tanto por el deseo sincero de
poder reconducir el caos que Leopoldo le describe en su país natal sino por creerse ambos
«elegidos para cambiar al Ecuador, carajo» (215). Antonio justifica haber heredado esa
creencia en el destino de su familia, quienes se consideraban «predestinados como familia
a recibir el niño dios», aludiendo a una estatuilla que rota entre las familias del barrio para
que la custodien durante un tiempo. Es por ello que, del mismo modo, él ahora «siempre
está esperando recibir instrucciones proféticas sobre qué hacer con su vida, cómo podía
hacerse menos vulnerable a interpretar su vida a través de señales proféticas tal como
había hecho cuando Leopoldo lo llamó y le dijo ya vuelve, Baba (…)» (73). Su regreso
responde entonces al deseo de colmar una especie de destino épico en el que el retorno
respondería a la necesidad de salvar a los habitantes de Ecuador; no obstante, la voz que
emerge al margen de esta versión la desnuda exhibiéndola como lo que es en realidad,
mero afán de superioridad:
Sin los desposeídos de su país, sin el sesenta por ciento de los ecuatorianos que viven en
perpetua pobreza (…) habría tenido que inventar un nuevo motivo para creerse distinto a
los lamparosos de Saks Fifth Avenue en San Francisco, ah no, a diferencia de ustedes,
gringos materialistas, yo voy a regresar al Ecuador para ayudar a los desamparados de mi
–bella tu bufanda, Baba– (86).

Si a «gringos materialistas» contraponemos la afirmación que en otro momento hace

Antonio, «él nunca hubiera regresado al Ecuador sin antes tener una gran cantidad de
ropa cara» (71), obtenemos la visión completa y real, de su trayectoria –acentuada en el
fragmento anterior por la interrupción de su discurso sobre la salvación de sus
compatriotas con la apreciación sobre su bufanda–. La utopía revolucionaria supone, para
Antonio, el marco discursivo en el que insertar su discurrir vital, que quiere únicamente
encarnar la significación que este es capaz de asignarle: la de héroe libertador que,

101
Antonio matiza que la causa de su contestación respondía a que todas las personas que conocía alababan
las políticas de Pinochet y las de León Martín Cordero, trasunto de León Febres-Cordero, presidente de
Ecuador desde 1984 hasta 1988, que reunió diversas acusaciones por violación de derechos humanos
durante su gobierno, en el que desaparecieron un gran número de personas. Además, reconoce que hasta
ese curso que tomó en Standford no había analizado críticamente las consecuencias de estos gobiernos.

197
efectuando su misión ineludible, cambiará el curso de la historia, erigiéndolo en ídolo
nacional. Por ello, cuando se dirige hacia esa voz interna para señalarle «estoy en un avión
de regreso, ¿no es suficiente?», esta le responde tajantemente «no» (68), conocedora de
que Antonio ocupa, exclusivamente, la retórica de un discurso que en realidad no encarna.
Tras doce años de ausencia, Antonio encuentra su «miserable ciudad natal»
exactamente igual que la dejó: «Le da vergüenza sentirse reasegurado de que mientras él
ha estado lejos su país se ha mantenido tan atrasado como siempre» (85), aunque reconoce
que la afirmación de esta inmovilidad puede deberse a cierto deseo de desechar la
nostalgia «que imagina que la mayoría de los emigrantes sienten al regresar a su ciudad
natal luego de una larga ausencia» (86). En el primer capítulo de la tercera parte,
«ANTONIO Y LOS MANIFESTANTES», se ve cercado por una de las tantas manifestaciones
que hasta el momento, sin embargo, sólo había visto por televisión. Antonio acaba de
reencontrarse con Leopoldo por primera vez desde su llegada, en una reunión de la que
le habían preocupado no tanto los planes que su amigo tenía que exponerle sino «si será
capaz de encontrarse con su querido amigo Leopoldo sin menospreciarlo de algún modo
–ya regresé del Primer Mundo, chuchumeco– aunque quizás sea demasiado tarde:
Antonio ya lleva puesto su terno negro más caro» (114). Su vestimenta es, precisamente,
lo que llama la atención de Ernesto Carrión, trabajador de la campaña propagandística
presidencial a favor de Cristian Cordero -nieto del actual alcalde de Guayaquil-, al que
Antonio había observado metido en un furgón en mitad de la manifestación, y al que el
relato cede después la voz para devolver la mirada a Antonio:
Un joven en la vereda también lo está mirando, aunque no está fulminando a Ernesto con
la mirada sino que más bien parece estar ¿estudiándolo? El joven lleva un terno negro,
vestido como para un empleo bancario o para un funeral en casa de plata, con mocasines
tremendamente puntiagudos, muy prácticos para patear poodles. El chófer de la
camioneta le contó que Cristian Cordero acababa de contratar un equipo de asesores
extranjeros. Que ya están diseminados por toda la ciudad, buscando pistas entre los
nativos. No es improbable que el joven del terno negro sea uno de esos inversores
extranjeros y que se esté preguntando por qué Ernesto está simplemente allí parado en
lugar de estar difundiendo la candidatura de Cristian Cordero (189)102.

Lo que persigue Antonio es la exhibición de un posicionamiento de clase privilegiado por

su identificación con patrones dictados por ese «Primer Mundo», pues «sabía que nadie
podría encontrar un terno así en el Ecuador» (132).

102
La cursiva es mía.
198
 El Ecuador al que regresa Antonio puede fecharse en torno al año 1999–2000. Las
referencias a los «paquetazos económicos», que recorren toda la novela103, resultan
sintomáticas de algo más de dos décadas de ajustes convertidos en parte de la
cotidianeidad, en medio de una escena política caracterizada por la inestabilidad: desde
el retorno de la democracia en 1979 se suceden en el Ecuador trece presidentes, tres de
los cuales concluyen su mandato de forma abrupta y forzada. Los ajustes económicos, la
miseria, la violencia, la corrupción, el populismo, las desapariciones, la emigración
desesperada a EE. UU., campan por el Ecuador de la novela, que es el de los 90:
Las historias familiares de aquellos que tuvieron que partir luego del más reciente
paquetazo porque el precio del gas se disparó, el precio de la mantequilla, el precio del
arroz, ladrones de mierda, porque por el bien de la economía el presidente interino triplicó
el pasaje del transporte urbano, porque el Banco del Progreso cerró sus puertas luego de
que sus dueños huyeran con nuestros ahorros (19).

Podemos inferir que el presidente interino al que refiere este fragmento es Fabián
Alarcón, que asumió la presidencia en 1997 tras la destitución de Abdalá Bucaram,
elegido presidente el año anterior y cesado bajo la alegación de «incapacidad mental»
para gobernar –lo que le valdría el apodo de «El Loco»–, tras las protestas que suscitó su
gobierno caótico y corrupto. El quiebre del Banco Progreso, que se produjo en 1999 bajo
el mandato de Jamil Mahuad –presidente entre 1998 y 2000–, encarna uno de los puntos
álgidos de una crisis a que este respondió con unas medidas -congelamiento de depósitos,
dolarización, devaluación del sucre- que desembocaron en la toma del Congreso y en su
consecuente destitución. La crisis bancaria y monetaria provocó un movimiento
migratorio masivo: en 1999 la tasa de flujo migratorio superaba el doble del año anterior,
y se incrementó el año 2000 hasta ser calificada de «estampida» (Ramírez Gallegos y
Ramírez, 2005). El mensaje del contestador de la abuela de Leopoldo resulta muy
esclarecedor de la situación a que muchos ecuatorianos debieron enfrentarse: «No estoy,
deje un mensaje, y si no hablan español me importa un pito, por su culpa mismo estoy

103
El término «paquetazo económico» fue empleado desde la década de los noventa para referir al conjunto
de ajustes económicos dictados por el gobierno, dada la impronta que poseían en la vida de los habitantes,
que veían incrementarse el precio de los servicios básicos, a los que dada la precariedad laboral y la escasez
de políticas sociales, poseían cada vez menos acceso. El periodista Carlos Jaramillo lo describe como
sigue: «En aquellos tiempos de la larga y oscura noche neoliberal, cuando un gobierno dictaba medidas
económicas que afectaban a los ecuatorianos, se las calificaba de “paquetazo” y hasta de “garrotazo al
pueblo”» (2015: online). Alma, la hermana de Rolando, relata en un momento el modo en que estos ajustes
se imprimen en el ámbito doméstico, familiar: «El presidente interino del Ecuador apareciendo en televisión
informando a la nación que se había reunido con las agencias internacionales de crédito y había acordado
que era necesario otro paquete de medidas de austeridad el precio de todo se disparó apenas teníamos para
comer profe» (315).

199
aquí así que no voy a aprender su inglish del carajo» (22). El contraste de su respuesta
adquiere pleno sentido en la edición original de la novela, en la que aparece, idéntica,
predecida por «Leopoldo dials his grandmother» y a la que sigue «Leopoldo’s relieved
that her answering machine pick up. He would have been embarrassed to talk to her»
(Cárdenas, 2018a: 11). Más allá del motivo de la vergüenza de Leopoldo, por el hecho de
que trabaje por y para esa oligarquía responsable del exilio de su abuela, nos interesa el
modo en que el discurso en inglés es interrumpido por la negación de la anciana a plegarse
al lenguaje de ese sistema monetario que suplantó al sucre, en lo que supuso el detonante
de la crisis.
Entre las ideas que Rolando y Eva recopilan para una obra de teatro popular que
pretende dar cuenta de las problemáticas del momento, se encuentran el desempleo, el
subempleo, la privatización, la falta de sustentación, el regreso de El Loco, «el abatido
perfil de León Marín Cordero» y «el rumor de que una transnacional estadounidense se
estaba asociando con un consorcio local para construir un resort de esquí con nieve
artificial en los cerros de Mapasingue –lo que por supuesto significaba derribar lo que
actualmente existe allí» (153). Muchas de estas cuestiones plantean las relaciones de
Ecuador con el contexto internacional, al que parece apelar metafóricamente Rolando
cuando en una emisión de su programa de radio introduce una especie de parábola que
concluye con el interrogante: «¿Digamos que todos nos estamos ahogando en el lago y
gritamos pidiendo auxilio pero nadie viene por nosotros porque dicen que el perímetro
del lago es peligroso? (…) ¿Quién vendría por nosotros si gritáramos para que nos
rescaten?» (165). Tras la crisis económica y monetaria a comienzos del 2000, bajo la
presidencia de Noboa –que tuvo lugar entre el 2000 y el 2003–, la deuda externa de
Ecuador fue reducida a cambio de asumir unas nuevas condiciones que incluían la mayor
tasa de interés de toda la deuda latinoamericana; este proceso incluyó un acuerdo con el
Fondo Monetario Internacional según el cual Ecuador debía recomprar su deuda con el
dinero procedente de los altos precios del petróleo104. Todo ello derivó en un «verdadero

104
Antonio –Baba– y Leopoldo –Micrófono–, hablan sobre ello cuando planifican la orientación de su
proyecto presidencial:
Micrófono: ¿Y qué hay de la deuda externa?
Mataperol [Facundo, compañero del San Javier, el colegio donde estudiaron]: Hoy no fío / mañana
sí
Micrófono: ¿Pagarla después?
Baba: Déjala para después
Micrófono: Solo le hago la bondad de recordarle
Mataperol: ¡Deuda externa! ¿Qué es?
Micrófono: Sesenta por ciento
200
desangre de recursos» que impidió que el país pudiese atender otros gastos,
principalmente de carácter social, para privilegiar el pago de la deuda (Dávalos Guevara,
2004); a ello parece apelar Eva cuando se pregunta: «¿cómo es que tenemos todo este
petróleo pero ni siquiera podemos rescatar a la gente sepultada bajo el lodo por los
deslizamientos de tierra?» (250). Si Antonio, en un encuentro con Cristian, el nieto de
Febres Cordero, candidato a la presidencia, ataca el apoyo de este al FMI, lo cierto es que
su proyecto con Leopoldo incluye la privatización de la economía, la electricidad o el
agua. Antonio le anuncia a Cristian que se lanzarán a la presidencia cansados de que los
mismos ladrones gobiernen este país; ante el diagnóstico del pueblo, «este es un país que
tiene sed de agua y sed de justicia» (205), cabe preguntarse entonces si la «revolución»
que planean Antonio y Leopoldo sería capaz de colmar estas exigencias o si, pese a lo
que implica la asunción de este término, en lo sustancial no se produciría una
perpetuación de las dinámicas pasadas.
Leopoldo trabaja como secretario personal de León Martín Cordero, como ya
señalamos claro trasunto de León Febres Cordero, que, presidente del país entre 1984 y
1988, en la novela aparece en su etapa de alcalde de Guayaquil, cargo que ostentó desde
1992 hasta 2000. La proclama de su campaña presidencial, «pan, techo y empleo», se
cimentaba en una retórica populista que la postulaba como única alternativa posible en
un momento de fuerte descontento popular ante las medidas de ajuste aplicadas por su
predecesor, Osvaldo Hurtado, entre 1982 y 1983. Este eslogan reaparece constantemente
en la novela como una especie de estribillo que ahonda en el contraste con una realidad
carente de los tres elementos que lo componen. La etapa de Febres Cordero como
presidente supuso el giro definitivo del país hacia una política económica de signo
neoliberal, de un gobierno con perfiles tecnocráticos y empresariales avalados por la
figura de este «mini Reagan», apelativo que en la novela se reitera para referir a la amistad
que Cordero mantuvo con el presidente estadounidense105. Si, como señala Montúfar
(2000), la gramática populista que articuló el discurso de Febres Cordero se basaba en la
oposición entre pueblo y fuerzas externas a él, ajenas entonces a sus intereses, tales como
las oligarquías, en la novela varios personajes refieren a Cordero como «el más grande
oligarca de todos» (18, 189), develando la matriz exclusivamente retórica que sostuvo su

Coro: Chanfle (120-121).

105
El padre Villalba relata a Rolando en un momento cómo «–en Guatemala nuestros enemigos recibieron
un suministro ilimitado de armas estadounidenses que arrasaron pueblos montañas niños –en Chile nuestros
enemigos recibieron suficientes fondos estadounidenses para sabotear la economía y bombardear La
Moneda –si empiezas a creer que no son el enemigo ya estás muerto» (269).
201
programa. Este supuso, para Montúfar, una «estatización del neoliberalismo» (2000: 13),
en el sentido en que, bajo una red institucionalizada de clientelismo, violación de los
derechos humanos, identificación de economía y sociedad, corporativismo, etcétera, se
produjo un «proceso de desliberalización del sistema democrático» (Ibídem: 142)106. La
orientación neoliberal que se mantendría en los gobiernos sucesivos de toda la década,
alcanzando dimensiones catastróficas en los albores del nuevo siglo con la dolarización
de la economía decretada en enero de 2000, avanza de un modo que deja al descubierto
la fragilidad de unas instituciones que pierden credibilidad al exhibirse inconsistentes en
la aplicación de los programas macroeconómicos, autoritarias, corruptas e incomunicadas
con la mayoría de la población, ante cuyas debilidades como la pobreza, el desempleo,
los desastres naturales, etcétera se muestra indolente (Naranjo Chiriboga, 2004).
Este descrédito se encuentra motivado, entre otras cosas, por una corrupción que se
institucionaliza convirtiéndose en implícita al quehacer político. Bajo el amparo de un
discurso populista que atentaba contra la clase política tradicional y apelaba a sujetos
históricamente marginales (Paltán, 2005) –a los que la visión oligarca de Febres Cordero
traduce como «pipones», «prostitutas y drogadictos» (46), «chusma» (62)–, El Loco
funda el Partido Rodolsista Ecuatoriano, «un dizque partido populista que prometía
vivienda gratuita para los pobres pero que en vez de eso contrabandeaban millones fuera
del país en sacos de café» (233), uno de los varios procesos que lo empujaron al exilio en
Panamá. Tanto Leopoldo como Antonio «tenían padres que de la noche a la mañana
parecieron tener suficiente plata para todo, creando para sus hijos la ilusión de que amasar
una fortuna era fácil» (215), dejándoles como legado una lógica de la falsificación que
ellos mismos asumirán y reproducirán:
Y a pesar del origen dudoso de esos fondos, la aparición repentina de esos fondos se había
sentido como lo correcto que debía pasarles a sus familias (otro de esos temas del que
Antonio nunca hablaría, por supuesto –tú tampoco lo harías, Micrófono– eso es lo
correcto, Baba–) (215).

Antonio reconoce que fue despedido de su primer trabajo por falsificar recibos, así como
la voz de un compañero de colegio se encargará de recordar cómo la victoria de Leopoldo
y Antonio en el concurso nacional «Quien Sabe Sabe» fue un fraude que descartó de la
competición a un grupo de «huérfanas pobres y sucias» (237), que encarnaban ese grupo
social de cuyos derechos se autoerigen, en su proyecto presidencial, como voceros.

106
El autor señala cómo en Bolivia sucedió algo similar bajo el gobierno de Paz Estenssoro, al que
referíamos en el apartado anterior, al verse el estado democrático amenazado por la aplicación de medidas
se signo neoliberal.
202
Normalizada, institucionalizada, asumida y perpetuada, la corrupción se transmite de
generación en generación –«el padre de Leopoldo como el padre de Antonio como el
padre de Stephan como el padre de Nelson como el padre de Carlos como el padre de
Eduardo habían malversado fondos y huido del país» (63)–, al igual que los modelos que
gestaron la situación crítica del país: así, el «Pan, techo y empleo» de Febres Cordero es
asumido por su nieto Cristian Cordero en su campaña presidencial. Las promesas de
Febres Cordero y El Loco no difieren tanto entre sí, del mismo modo que tampoco lo
hacen las del presidente Nebot; la única diferencia entre todos ellos reside en el público
al que dirigen su reconocida «actuación», elocuente de la normalización de una política
tornada espectáculo: así, el apoyo popular masivo hacia El Loco radica en que el pueblo
sabe que «la actuación de El Loco está coreografiada para ellos a diferencia de la
actuación de alguien como Nebot que les promete las mismas cosas gratuitas pero la gente
se da cuenta de que no está actuando para ellos sino para sus secuaces del Banco del
Progreso» (266).
Cuando Leopoldo llama a Antonio para proponerle la puesta en marcha de su
proyecto presidencial, dado lo «propicio» de un panorama caótico, le describe la situación
del siguiente modo:
–Hay protestas en todo el país.
–¿De nuevo?
–La indignación de la gente ya llegó al tope (25).

El «¿de nuevo?» de Antonio responde a ese eterno retorno que hace de las medidas de
ajuste aplicadas durante las décadas de los 80 y los 90 y de las reivindicaciones con que
la población responde a ellas una realidad «pro cíclica» (Naranjo Chiriboga, 2004). En el
paseo por su reencontrada ciudad natal en que se topa con esa manifestación a que
referíamos, Antonio se sorprende por la tranquilidad de ese señor que, «leyendo
indiferente el periódico» en el interior del furgón que anuncia la candidatura de Cristian
Cordero, parece ajeno a lo que sucede afuera, «como si estuviera acostumbrado a estos
manifestantes, al igual que los choferes experimentados se acostumbran a las ovejas en
las carreteras rurales» (185). El «tope», por su parte, bien podría aludir también al
descontento que siguió al período de triunfalismo del «boom petrolero», que finalizado
en 1982 inauguró una etapa de «paquetazos» bajo la presidencia de Hurtado, así como al
movimiento social que impulsó la destitución de Bucaram en 1997 o a la caída de Lucio

203
Gutiérrez en 2005 tras lo que se conoció como la «rebelión de los forajidos»107.
Calificativo que el propio presidente Gutiérrez había usado para referirse a sus opositores,
este fue readoptado como símbolo por aquellos que se levantaron contra su gobierno,
cuya legitimidad, horadada por el nepotismo y la corrupción, quedó totalmente
desmantelada con el acuerdo que estableció con el Partido Rodolsista, que garantizaba al
expresidente «exiliado» Bucaram la impunidad que le permitía su regreso a Ecuador
(Pazmiño, 2005). Si las referencias de la novela sitúan los hechos en el cambio de siglo -
Febres Cordero deja la alcaldía de Guayaquil en 2000, y en el momento en el que
Leopoldo propone regresar a Antonio todavía trabaja como secretario de Cordero-, estas
parecen emplazarse, por momentos, en otros tiempos. Así, hacia el final de la novela
sucede aquello que viene anunciándose en forma amenazante, el retorno de El Loco, entre
el temor de algunos y el éxtasis de otros:
–El Loco acaba de aterrizar en el Guasmo.
–¿Otra vez?
–Pero él no puede entrar al Ecuador
–¿Otra vez?
–Lo van a dejar lanzarse a la presidencia. El presidente interino anunciará mañana que
por el bien de la nación se adelantarán las elecciones (242).

La escena del regreso de Bucaram es referida en la novela en varias ocasiones, de forma

paralela a los distintos retornos que este hizo a Ecuador entre 1987 y 2005108. Ello genera
cierta confusión temporal que instala la pregunta de si, en el presente de la novela, El
Loco ya regresó o si, por el contrario, estamos asistiendo a su regreso. Los tiempos, como
las voces, se yuxtaponen de un modo caótico que conforma el marco de una realidad
abigarrada que hace de la crisis su tiempo natural, el de un eterno retorno que trae de
vuelta, constantemente, los mismos males: «Nunca hemos creído que (…) haya chance
de que no moriremos en la miseria tal como nacimos en la miseria» (252). El «cuento»
que el pueblo parece estar tan cansado como acostumbrado de escuchar es ese que refiere
la abuela de Leopoldo: «¿Te acuerdas de nuestro cuento de la nada? Nada sale de nada
porque nada es nada y nada tiene que ver con algo porque la nada no es algo es nada y así
seguía ese cuento nuestro de la nada sin fin» (205).

107
Felipe Burbano señala cómo la destitución de Bucaram y la de Mahuad, pese a las particularidades de
cada una de ellas, se asimilan en la «política de las calles» que las caracterizó, esto es, en las movilizaciones
que las precedieron y que lograron trascender el orden constitucional para legitimar los relevos
presidenciales (2005: 21).
108
Abdalá Bucaram regresó recientemente a Ecuador el 16 de junio de 2017 tras la prescripción de sus
delitos, tiempo que sin embargo ya excede el de la publicación de la primera edición de la novela de
Cárdenas.
204
 «Somos el futuro de Ecuador» es el lema que Antonio y Leopoldo asignan a su
proyecto revolucionario. Ahora bien, ¿qué futuro es posible en el contexto que venimos
describiendo? ¿es siquiera posible, de hecho, concebirlo, imaginarlo? Resulta sintomático
cómo los proyectos políticos de signo celebratorio recurren, en este momento histórico,
a una idea de futuro que, sostenida en el modelo de modernidad internacional, se presenta
como única alternativa. En este eslogan, así como en el «Bienvenidos al futuro» del
presidente colombiano Gaviria al que hemos aludido anteriormente, el futuro encarna un
estadio deseable, condición que en contextos de ajustes estructurales supone su
legitimación. Si el «pan, techo y empleo» de Febres Cordero promete a la población
aquello de que carece bajo el amparo de una retórica populista, el lema de Antonio y
Leopoldo activa las mismas dinámicas, usando la «revolución» como mero marco
discursivo de una ideología dogmática que reproducirá en lo sustancial los mismos ciclos
que ya activaron en su momento los proyectos neoliberales de los noventa. La novela de
Cárdenas se encuentra muy referenciada históricamente, trazando en detalle el cambio de
siglo ecuatoriano. Ahora bien, este recurso trasciende lo circunstancial para mostrar las
lógicas que subyacen a un sistema democrático que inicia su desintegración en este
momento. Más que un hecho concreto, lo que impide que se pueda llevar a cabo una
«revolución», tanto en el sentido en que la conciben Antonio y Leopoldo como en el que
lo hace Rolando, es precisamente la descomposición de un Estado que perpetúa las
mismas dinámicas de corrupción, nepotismo, clientelismo y un largo etcétera que deja a
la población desposeída.
Cárdenas plantea y parodia, mediante el regreso de Antonio, la necesidad de
volver a los discursos celebratorios que sustentaron el cambio de siglo desde otros marcos
interpretativos y críticos que permitan exhibirlos despojados de retórica alguna. El
recurso de Cárdenas a yuxtaponer tiempos y lógicas del pasado y el presente responde a
la necesidad de reinterpretar, desde las herramientas críticas del presente, las derivas de
un estado nacional que parece haber entrado en una dinámica del bucle. Afirma Berardi
(2014) que en el presente lo que concluye no es tanto el futuro en sí como la capacidad
que poseemos de imaginarlo: «Para ella el sentido de hablar es simplemente para pasar el
tiempo hasta que nos toque pudrirnos bajo tierra–» (248), matiza esa otra voz desdoblada
en este caso en el fluir mental de Eva. Esas sombras de «un pasado de barbarie y miseria
que creíamos enterrado» (Berardi, 2014: 29), que son lo único que alcanza a verse en esta
experiencia del futuro, son en la novela la corrupción, el populismo, las desapariciones,
los desastres naturales, el regreso de El Loco, la indignación, las protestas, el
205
autoritarismo: «Durante años ahora habitando en el presente lo que sabe que imaginará
en el futuro» (251), afirma de nuevo Eva. Aníbal Quijano (1988) señala el paso de la
modernidad en sentido original a la modernización con la legitimación de la razón
instrumental109; ello determinó, matiza el crítico, que en América Latina se estableciese
la quimera de una modernidad posible sin revolución, idea que en la novela sólo parece
rechazar Rolando, para el que «nada cambia sin violencia» (155). Para Berardi esta
transición habría amparado, precisamente, la perdurabilidad del militarismo y
autoritarismo que ha imperado en el continente, pues como le recuerda Eva a Rolando:
«No Rolando nadie quiere el apocalipsis aquí nadie quiere cataclismos o levantamientos
deja a la gente en paz» (146). La experiencia del tiempo que la novela articula, en que el
futuro se desdibuja ante la falta de alternativa real a la pobreza, la injusticia, acentúa así
la imposibilidad de una revolución descartada de su sentido liberador originario por los
marcos de una racionalidad que son los mismos que legitimaron los modelos autoritarios
de décadas pasadas.
La utopía revolucionaria de Rolando, caracterizada por el deseo de un apocalipsis
que permita a su pueblo enfrentar verdaderamente las injusticias, en la línea de ese sentido
originario y liberador de la modernidad empujado por la revolución, se gesta en la
Universidad Estatal, donde él estudió, uno de los focos principales de tal ideario:
Donde por la entrada todavía sale humo de una rueda de tractor – donde en las calles
parece como si décadas atrás unos camiones hubieran arrojado las pertenencias de un
pueblo y nadie se hubiera molestado siquiera en retirar el triciclo retorcido (…), las
piedras por todas partes (…) – los folletos pegados a ladrillos agrietados – y en su más
amplio sentido la rebelión va mucho más allá del resentimiento – los botes de gas
lacrimógeno vacíos – las piedras por todas partes – Yankees Go Home – el olor a gas
lacrimógeno (161).

En la Universidad de Guayaquil se reunieron los estudiantes que fundaron, en los años

cuarenta, la Federación de Estudiantes Universitarios del Ecuador (FEUE), que en
décadas como los 60, fue el eje central de la lucha por el retorno a la democracia, la
nacionalización del petróleo, la expulsión de determinadas transnacionales o por el
rechazo a la firma del TLC con EE. UU. (González Vargas y Medina Torres, 2017: 41).
El sentido de la lucha revolucionaria en ese momento resulta, sin embargo, en el presente,
anacrónico, improductivo: «Su apocalipsis ecuatoriano no solo le recuerda a los discursos

109
Afirma Quijano: «Una racionalidad despojada de toda conexión con las promesas primigenias de la
modernidad, ya del todo poseída únicamente de las urgencias del capital, de la productividad, de la eficacia
de los medios para fines impuestos por el capital y por el imperio. En definitiva como mero instrumento
del poder» (1998: 18).
206
que ha estado ensayando desde el primer año en el San Javier sino también a El Exorcista»
(144-45), reconoce el propio Rolando. El significante «revolucionarios» con que el título
de la novela alude a Leopoldo y a Antonio, pero también a Eva y Rolando, se ve
desprovisto en ambos casos de los valores que posee en su evocación de un contexto
ideológico-histórico concreto desmantelado por la experiencia que se impuso con lo que
se dio en llamar la caída de los grandes relatos110. Las coyunturas del Ecuador que
describe la novela descartan la posibilidad de un viraje real que torna a la revolución,
entendida en los sentidos otorgados por los personajes, utopía. Cuando Leopoldo le
propone por teléfono a Antonio que regrese para poner en marcha su proyecto sucede lo
siguiente:
–Aun así con una buena estrategia alguien podría…
– Juana, se acabaron los huevos
–Creo que las líneas se cruzaron, Leo. Típico de nuestro país de…
–….alguien nuevo podría barrer en las elecciones y cambiar las cosas en serio.
– Juana, te di suficiente cambio para los huevos (25).

El modo en que la utopía revolucionaria se ve interrumpida, literalmente, por la realidad,

canal de las necesidades de unas voces desoídas, resulta elocuente de los planteamientos
de Cárdenas: el regreso al país natal para trasplantar los modelos de racionalidad
aprendidos y asumidos como válidos en los considerados centros dominantes no sólo
resulta inviable sino anacrónico. El lenguaje, en la edición original de la novela,
ejemplifica muy bien la posición que articula el imaginario del ecuatoriano y cuya mejor
expresión sea quizá la de la abuela de Leopoldo en el mensaje de su contestador
automático, en el que no se excusaba de usar el español en un país al que había tenido
que huir como consecuencia de la intervención de EE. UU. en su lugar de origen. Los
fragmentos en español que emergen en la edición original de la novela en inglés desubican
al lector de esta lengua, pudiendo negarle, incluso, su comprensión si no posee
conocimientos de un español que, además, es fiel al Ecuador del que emerge. Así, como
afirma el escritor boliviano Edmundo Paz Soldán (2016), Mauro Javier Cárdenas
devolvería a los Estados Unidos, por vías de su propia lengua, la intervención que, en su
país, como en el resto de América Latina, este ha emprendido recurrentemente.
La portada de la primera edición de la novela muestra un texto plagado de
correcciones y anotaciones en los márgenes, en alusión a uno de sus núcleos

110
Aquello que las diferenciaría sería que mientras Antonio y Leopoldo intentan una revolución «desde
arriba», Rolando y Eva la plantean «desde abajo», partiendo del pueblo como actor principal, aspecto que
si el abogado y el economista promulgan en su discurso no es efectivo en realidad.
207
fundamentales: el de Antonio, en San Francisco, escribiendo y corrigiendo un manuscrito
en que relata los recuerdos de su infancia en Ecuador, los mismos que leemos en
ocasiones como si nos estuviésemos asomando a tal escrito. En él resulta central el relato
de la noche en que, tras el regreso de su padre a la iglesia tras veintiún años de ausencia,
la estatuilla del niño Jesús de la familia comenzó a llorar, lo que determina que cuando la
amiga rusa de Antonio, Masha, lea su manuscrito lo etiquete como «ficción
extremadamente convencional sobre un niño Jesús milagroso que llora por la corrupción
del padre del narrador» (40). El propio proceso de escritura queda explicitado en la
novela, y Antonio explica cómo la narración de su impulso de convertirse en cura jesuita,
que incluyó en un principio en su novela, había sido una excusa para poder «sostener (…)
el tipo de ficción que rapsodiaría sobre el voluntariado que hizo con Leopoldo (…) y
exaltaría el catequismo que le hicieron a los pobres de Mapasingue» (31)111. Luego
explica cómo finalmente descartó este episodio, consciente de la dramatización y
convencionalidad en que resultaría el uso de estos moldes narrativos. La llamada de
Leopoldo en mitad del proceso de escritura provoca un viraje en la misma y, así, Antonio
prueba ahora a relatar su vida en San Francisco,
Con la esperanza de que al escribir sobre la vida que había elegido en San Francisco
pudiera contradecir su impulso de regresar al Ecuador, un impulso que él sabía que no
era prudente perseguir fuera de su imaginación y que ha sido ampliamente registrado en
la historia de la literatura como una idea terrible -solo porque nací en un país de pobres
no significa que estoy obligado a regresar, ¿verdad? Puedo convertirme en otra cosa: ¿por
qué no un pianista? (36)

En la ficción que escribe desde San Francisco, Antonio retorna a sus días en
Ecuador; ahora bien, lo hace desde unos moldes narrativos que lo convierten en
«libertador de las Américas», en héroe que tras años de exilio voluntario motivados por
el deseo de prepararse para aquello a que fue llamado, vuelve a redimir a su pueblo de las
injusticias y abusos a que ha sido sometido durante décadas. La articulación de una
ficción que «rapsodie» sus hazañas heroicas se encuentra motivada por ese sentido
profético «heredado» que lo hace autoconcebirse como pieza de un engranaje mayor y
que torna a sus acciones parte de un destino inexcusable, que sólo existe sin embargo en
los marcos de esa «autobiografía» ficticia. Los impulsos constantes que posee de regresar
radican en haberse autoerigido en parte de este orden o sentido mayor que es el de esos
«Ulises» destinados a volver a su patria, registrados por la historia de la literatura. De ahí

111
La cursiva es mía.
208
que, ya de vuelta en San Francisco tras su fracaso presidencial, Antonio reconozca por
fin que su afán por revivir su pasado ecuatoriano responde a que es «ahí es donde todavía
existe, donde encuentra consuelo pese al contenido desalentador» (294). Si Antonio
justifica su negativa inicial a regresar al Ecuador en el rechazo a reafirmar la
subalternidad, esa que implicaría la obligatoriedad del retorno sólo por pertenecer a un
país pobre, lo cierto es que ya hemos comprobado cómo son los pobres, precisamente,
los que sostienen el sentido épico que otorga a su proyecto vital. Esto es, lo que lo
diferencia de los demás, de aquellos que denominaba «gringos materialistas», es la
posibilidad de regresar a un origen caracterizado por la carencia; lo heroico resultaría de
decidir dejar atrás el centro hegemónico y prestigioso al que se ha partido para,
supuestamente, redimir a ese «sesenta por ciento de los ecuatorianos que viven en
perpetua pobreza» (86). Y es precisamente en la incoherencia que entre lo retórico y lo
real se produce, en el desvelamiento de unos valores que, como el consumismo y el
individualismo, se encuentran bien anclados en lo mundano, donde reside el efecto
paródico que reduce este intento revolucionario a mero artificio condenado al fracaso.
Cárdenas enfrenta, con el imaginario que construye en su novela, la desarticulación
de una experiencia migrante concreta: aquella que, gestada en la década de los noventa
por visiones acordes con un cosmopolitismo global deseable, erigió a los patrones
internacionales en privilegiados. Esto es, con la experiencia migrante de Antonio,
Cárdenas explicita diversas zonas de significación excluidas tradicionalmente de la
representación en discursos celebratorios de las migraciones contemporáneas. El modo
en que Antonio concibe el regreso, producto de esos discursos épicos que inciden en la
subalternidad, choca con el retorno real a un Ecuador cuyas circunstancias lo vuelven
anacrónico, obsoleto y ridículo. Pese a que la trayectoria de Antonio lo dirige hacia
centros hegemónicos, el papel que allí desempeña resulta irrisorio, en tanto se inserta en
ese destino del modo en que, presupone, debe insertare, haciendo de lo exótico un valor
de cambio que perpetúa determinadas lógicas de dominación que, desde luego, no encajan
con los valores y lógicas de internacionalización en que pretende insertarse. La novela de
Cárdenas articula en torno al regreso una reflexión que se torna metaficcional, en cuanto
analiza las implicaciones que posee perpetuar cierta versión de este: continuar asignando
al retorno valores exclusivamente épicos incide en lo subalterno, legitimándolo. Esto es,
volver con el único fin de salvar al pueblo resulta irrisorio en un marco histórico como el
que presenta el Ecuador al que retorna Antonio, del mismo modo que concebir esta
liberación sólo desde marcos ideológicos ajenos, considerados por ello privilegiados. Es
209
en estos sentidos que la novela se articula en torno al vínculo entre representación y
realidad: el modo en que se representa el regreso posee unas implicaciones reales que son
las que pretende activar Antonio subiéndose a un avión de vuelta a su país.
Tras reconocer que escribir sobre su pasado ecuatoriano tiene que ver con que
«ahí es donde todavía existe», y teniendo en cuenta que la afirmación de Faulkner sobre
la desaparición del pasado, «inmensa pradera que el invierno nunca toca», concluye
Antonio:
Al menos puede intentar reinterpretar aquellos años para que no sea tan susceptible de
irse con cualquier caravana de cambio que le recuerde la intensidad que sintió en aquellos
años, no, olvídate de reinterpretaciones, Baba, cúbrete de comodidades y nunca tendrás
que volver a marcharte de San Francisco (294).

Reinterpretar el pasado, que «no es un camino que disminuye» sino esa pradera
inmutable, se hace así obligatorio, recorriendo críticamente esos años en los que se gestó
el caos que devino en el cambio de siglo, como en tantos otros momentos, con el ascenso
del Ecuador a esa caravana del progreso que pasó ante sus ojos. En estas conclusiones
que permite la novela de Cárdenas se explicitan las cuestiones que ya hemos desarrollado
en el apartado precedente y en la que estas propuestas se hermanan: en la exigencia de
reinterpretar, fuera de los marcos retóricos en que fueron producidos, esos relatos que
impulsan a hacerse partícipe de ellos de un modo que apela a una épica ya anacrónica. La
novela de Mauro Javier Cárdenas no sólo formula el regreso, sino que, además, despliega
una reflexión sobre el modo en que este se inscribe en una tradición literaria que, como
venimos señalando, posee una emergencia sintomática de la ficción latinoamericana del
presente. El trasfondo que conforma la novela trasciende en muchas ocasiones lo
meramente referencial articulando reflexiones que apuntan hacia cuestiones centrales en
un momento en que, como el del cambio de siglo en que se emplaza la novela, el debate
de lo mundial reaparece con fuerza.

210
2.4. Otras experiencias migrantes en tiempos de globalización: «La noche antes de
la primera entrevista de Alma para Voice of Witness» y Señales que precederán
al fin del mundo

Cuando volvió todo a empezar, la verdad, sí

me puse a llorar... yo tengo dos hijos, estaba
haciendo el viaje porque no tengo dinero...
porque no tengo oportunidades... por eso
estaba haciendo el viaje... y Dios me estaba
haciendo a mí esto...lo odié y odié a mis
padres y a la tierra.

Emiliano Monge, Las tierras arrasadas

Una de las líneas narrativas que desarrolla la novela de Cárdenas es la que tiene
por eje el viaje de la hermana de Rolando, Alma, hacia los EE. UU., en un deseo por
alcanzar la frontera de esa «tierra de las oportunidades» que le han sido negadas en su
Ecuador natal. En San Francisco, donde finalmente logra llegar Alma, su historia se
cruzará con la de Antonio, quien ahora -ya de vuelta de su aventura presidencial- imparte
clases de inglés a inmigrantes entre las que se encuentra, precisamente, Alma. La
emergencia de la voz de esta joven es la que conforma el último capítulo de la novela,
que tiene por título «LA NOCHE ANTES DE LA PRIMERA ENTREVISTA DE ALMA PARA VOICE
OF WITNESS», programa televisivo estadounidense en que aquellos que han sido víctimas

de alguna violación de los derechos humanos dan sus testimonios para ser después
recopilados en un libro.
Locane (2016) señala cómo el sujeto migrante se ha erigido en objeto de estudio
fundamental de los estudios culturales en el marco de las problemáticas posnacionales y
posmodernas. El crítico apunta a la exhibición que autores como Arjun Appadurai o
Walter Mignolo hacen de su estatuto de sujetos migrantes, determinado además por el
distintivo étnico que ambos poseen, y que marca su posicionamiento en la articulación de
sus discursos críticos. Si Locane no desestima la asunción de un estatuto que
efectivamente les corresponde, matiza la distancia que, no obstante, los separa de un gran
número de sujetos migrantes que, carentes del posicionamiento social que los autores sí
poseen en cuanto académicos universitarios, desarrollan experiencias de migración
totalmente ajenas en muchos aspectos a las suyas:
En el contexto de una realidad histórica que indudablemente auspicia traslados acelerados
de información, recursos y personas, habría subjetividades «globales», insertas en la
dinámica de movimiento e intercambio mundial, y subjetividades «varadas» en el espacio
local, con escasa capacidad de traslado y de acceso a información socialmente relevante
211
 en un marco en el que las culturas desterritorializadas dan la tónica. Ambas constituirían,
en términos por supuesto muy esquemáticos, dos grandes categorías signadas por una
diferencia de «clase» posmoderna y posnacional (2016: 18).

Cuando en una entrevista preguntaban al escritor mexicano Yuri Herrera, profesor en la

Universidad de Nueva Orleans, sobre cómo se definía como migrante, este respondía:
«Soy un migrante privilegiado, alguien que no ha tenido que cruzar la frontera con las
balas rozándole las orejas» (en Cortés Koloffon, 2013: online). Tras afirmar que «la
migración es la gran experiencia de nuestro tiempo», Herrera matizaba que «las personas
a quienes he conocido como migrante cuestionan sus certezas, han tenido que enfrentar
sus nuevas realidades y adaptarse a ellas» (Ibídem). Las declaraciones del mexicano nos
resultan esclarecedoras de aquello que ya señalaba Locane: que, al margen de los relatos
dominantes, existen otras muchas experiencias de migración que cuestionan los valores
tradicionalmente otorgados a los desplazamientos contemporáneos. Para desarrollar el
análisis de representaciones literarias de espacios locales urbanos, parte de lo que llama
«periferia de la ciudad global», porque descarta que en estos contextos de migración
transnacional «las diferencias (…) hayan quedado disueltas en la nebulosa de un “tercer
espacio” o “zona de tránsito”» (2016: 20), como lectura privilegiada en lo que respecta a
los desplazamientos del presente. Los planteamientos de Locane nos parecen
fundamentales en tanto nuestro trabajo busca también dar cuenta de imaginarios locales
que cuestionan de algún modo determinados discursos sobre la experiencia histórica del
presente que, gestados en la pasada década de los noventa, descartan subjetividades que
no encarnan los valores que ellos propugnan; si incidimos en ello en este momento es
porque tanto la línea narrativa que protagoniza Alma de Los revolucionarios lo intentan
de nuevo como la novela Señales que precederán al fin del mundo del mencionado Yuri
Herrera materializan experiencias de migración transnacional que desdicen esas lecturas
privilegiadas que mencionaba Locane.
Las subjetividades migrantes de Antonio y de Alma difieren en cuanto si Antonio
sí puede participar en las redes y dinámicas de signo internacional, Alma es desplazada a
los espacios de la ilegalidad112. Antonio entra a EE. UU. por avión, haciendo uso de la
herramienta por excelencia en los desplazamientos de esa experiencia de
desterritorialización referida por Locane; Alma, sin embargo, atraviesa la frontera de

112
Alma convive, en EE. UU., con un grupo de inmigrante ilegales como ella. En un determinado momento
del capítulo se narra cómo algunas de sus amigas son detenidas y deportadas, tras haber sido descubiertas
por un inspector de migraciones.
212
clandestinamente. Tras el regreso de Antonio y el despliegue de las problemáticas que
desde su subjetividad migrante se producen, el último capítulo de la novela cede la voz a
Alma, quien, si habla desde la misma ciudad -San Francisco-, desde el mismo país -EE.
UU.- que Antonio, no lo hace desde el mismo lugar de enunciación. Alma relata cómo,
en la realidad estadounidense que ahora la rodea, sólo puede materializar su experiencia
migrante, de forma oficial, en el programa «Voice of Witness»: «No voy a contarle nada
profe todos esos ejemplares de ese libro de entrevistas con fragmentos terribles de mi
vida que no es mi vida en librerías por todo Estados Unidos difuminándome quizás no
sea tan malo / hemos entregado todo de ti ya no queda nada más Alma» (312). La
experiencia de lo transfronterizo es tornada mercancía, exigida de convencionalismos
narrativos que garanticen su inclusión discursiva en el campo de lo literario: «compartan
sus terribles experiencias conmigo él no dijo terribles experiencias solo dijo historias /
experiencias / vidas / por supuesto que se refería a terribles experiencias nadie quiere leer
un libro de experiencias maravillosas de inmigrantes» (300). La resistencia de Alma a
contar desde ahí tiene que ver con cierta épica con la que no se identifica y que sería
precisamente, como hemos apuntado, aquella que alimentara los deseos supuestamente
justicieros de Antonio: «Qué sentido tiene contarle nada a nadie profe / vengan a escuchar
la extraordinaria historia de Alma Albán Cienfuegos que finge resistir hasta el fin / The
End/ uff tu historia nos hizo sentir mejor muchas gracias por fingir que estás bien para
nosotros» (303). Frente a ello, Alma, reivindica una experiencia transfronteriza que
incide, más que en el drama, en la valentía y autonomía de su decisión de dejar Guayaquil
para embarcarse en el que ya sabía sería un tránsito difícil, en un reclamo por la no
reductibilidad de su experiencia a los tradicionales marcos narrativos e ideológicos. Este
capítulo de la novela construye el relato completo, auténtico y propio de Alma, que
excede los límites de ese marco televisivo-narrativo del programa para exhibir,
precisamente, su condición de sujeto no participante de lo transnacional sino desgarrado
por su lógica. En el relato de Alma los fragmentos de su infancia se superponen con los
de su presente estadounidense y con aquellos de su viaje por la frontera, trazando un
paisaje en que la realidad encuentra expresión en la propia forma del discurso, que es uno
solo, sin pausa, desde el comienzo hasta el final del capítulo y en el que los únicos respiros
son los otorgados por las barras que se tornan «fronteras»:
Como si aquel momento no me hubiera llevado a dejar Guayaquil / Guatemala / México
/ El Paso» (312).
dijo Estela rápido cambiemos yo seré el público tú serás el gato Rolando / otra vez / aquí
tiene querida aquí estamos / (…) / ganamos metí dos goles papá (309).
213
 el mesero que no había almidonado su guayabera disculpándose no le haga caso es un
veterano del derrocamiento de Somoza / aquí tiene querida / aquí estamos / en las
montañas en un campamento de Guatemala evitando a los hombres de nuestro grupo
(303).

En este fluir discursivo en que se yuxtaponen los escenarios, los tiempos, las voces, las
perspectivas, los relatos, resuenan varias sentencias que se reiteran como si de estribillos
se tratasen: el «Alma corazón» que le dirige siempre su padre, el «gente en tránsito como
yo» o el «cómo puede ser un ser humano hacerle eso a otro ser humano a niños», que
constituyen una síntesis de la verdadera experiencia migrante de que da cuenta Alma.
Esta línea narrativa de la novela de Cárdenas no sólo materializa, en el encuentro que se
da entre Antonio y Alma, esa diferencia de clase de que hablaba Locane, lo que distancia
sus subjetividades migrantes en el marco de un contexto posnacional, sino que, además,
pone el foco sobre la representación de estas. Esto es, la alusión al programa
estadounidense y su versión narrativa como espacio reservado a la materialización de lo
transfronterizo, enfrentado al relato que al margen de ello hace Alma de su verdadera y
compleja experiencia, evidencia el modo en que los valores dominantes asignados a los
intercambios mundiales desdibujan aquellos otros que muestran los aspectos más
problemáticos de ese «tercer espacio».
En este punto la novela de Mauro Javier Cárdenas tiende hilos con algunos de los
planteamientos que el mexicano Yuri Herrera hace en su novela Señales que precederán
al fin del mundo. Makina, la protagonista, parte desde su pueblo mexicano hacia EE. UU.
para buscar a su hermano, del que no tienen noticias hace tiempo, en un viaje que implica
un cruce de fronteras similar al que hace Alma. El viaje de Makina adopta una forma
singular: los nueve capítulos de la novela se corresponden con los nueve infiernos o
niveles que según la mitología azteca el difunto debe recorrer y superar para alcanzar el
descanso en el inframundo del Mictlán. De forma análoga, la joven Makina tendrá que
sortear múltiples dificultades en cada uno de esos estadios o episodios hasta alcanzar el
destino estadounidense, lo que en la novela se refiere como el «Gran Chilango». Makina
no sólo posee una posición como migrante muy similar a la de Alma –en cuanto a clase
social y componente étnico– sino que, además, el modo en que en ambas novelas se
construye la experiencia de la desterritorialización cuestiona, a nuestro parecer, esos
moldes narrativos dominantes desde los que tiende a uniformarse la experiencia migrante.
«Vas a cruzar y vas a mojarte y vas a rifártela con gente cabrona; te desesperarás,
cómo no, verás maravillas y al final encontrarás a tu hermano, y aunque estés triste

214
llegarás a donde debes llegar» (22). Estas palabras del señor Q, uno de los «duros», jefes
de diversas organizaciones criminales a los que visita Makina para arreglar su tránsito,
demarcan ya su experiencia migrante, que se asemeja a esa que el propio Herrera definía
opuesta a la suya propia, en que cruzar supone poner en juego la propia vida: «Echó a
correr, con armas y cabrones a ambos lados» (54). Makina logra atravesar el río que,
como el que recibe al difunto en el primer estadio del inframundo azteca, frontera entre
el mundo de los vivos y el de los muertos, se espejea ahora en el Río Bravo, que recoge
cientos de cadáveres de migrantes y que supone también la frontera entre dos naciones,
dos espacios, dos dimensiones diferentes: «Apenas habían sido unas decenas de metros,
pero al mirar el cielo a Makina le pareció que era ya otro, más lejano o menos azul» (43).
El interés principal de la propuesta de Herrera radica en articular una reescritura de ese
«tercer espacio» a que aludía Locane para exhibirlo no tanto en cuanto espacio de
hibridación y contacto sino para mostrar las zonas en que el tránsito se torna escisión y
segregación. Es por ello que el mexicano desplaza el foco de atención desde la propia
frontera hacia el destino, los