Descartes, Reglas para la dirección del espíritu

Regla I: El fin de los estudios debe ser la dirección del espíritu para que emita juicios
sólidos y verdaderos de todo lo que se le presente.
Es costumbre de los hombres el que, cuantas veces reconocen alguna semejanza entre dos cosas,
atribuyan a ambas, incluso en aquello en que son diversas, lo que descubrieron ser verdad de
una de ellas. Así, comparando equivocadamente las ciencias, que en todas sus partes consisten
en el conocimiento del espíritu, con las artes, que requieren cierto ejercicio y habito del cuerpo,
y viendo que no pueden ser aprendidas al mismo tiempo todas las artes por un mismo hombre,
sino que aquel artista que ejerce solamente una llega a ser más fácilmente el mejor, puesto que
las mismas manos no pueden adaptarse al cultivo de los campos y a tocar la cítara, o a varios
trabajos del mismo modo diferentes, con tanta facilidad como a uno solo de ellos, creyeron
también lo mismo de las ciencias y distinguiéndolas unas de otras por la diversidad de sus
objetos, pensaron que cada una debía adquirirse por separado, prescindiendo de todas las demás.
En lo que evidentemente se engañaron. Pues no siendo todas las ciencias otra cosa que la
sabiduría humana, que permanece siempre una y la misma, aunque aplicada a diferentes objetos,
y no recibiendo de ellos mayor diferenciación que la que recibe la luz del sol de la variedad de
las cosas que ilumina, no es necesario coartar los espíritus con delimitación alguna, pues el
conocimiento de una verdad no nos aparta del descubrimiento de otra, como el ejercicio de un
arte no nos impide el aprendizaje de otro, sino más bien nos ayuda. Y, en verdad, me parece
asombroso que casi todo el mundo estudie a fondo y con toda atención las costumbres de los
hombres, las propiedades de las plantas, los movimientos de los astros, las transformaciones de
los metales y otros objetos de ciencias semejantes, mientras que casi nadie se preocupa del buen
sentido o de esta sabiduría universal, cuando, sin embargo, todas las otras cosas deben ser
apreciadas no tanto por sí mismas cuanto porque aportan algo a ésta. Y por consiguiente no sin
razón proponemos esta regla como la primera de todas, pues nada nos aleja más del recto
camino de la búsqueda de la verdad que el dirigir los estudios no a este fin general sino a
algunos particulares. Yo no hablo de fines malos y condenables, como la gloria vana y el torpe
lucro: pues es transparente que a estos conducen razones falaces y argucias propias de espíritus
vulgares por un camino mucho más corto que el que pudiera el conocimiento sólido de la
verdad. Sino que me refiero incluso a los honestos y dignos de alabanza, ya que a menudo nos
engañan de un modo más sutil: así, si buscásemos las ciencias útiles para las comodidades de la
vida, o por aquel placer que se encuentra en la contemplación de la verdad y que es casi la única
felicidad pura de esta vida, no turbada por ningún dolor. Ciertamente podemos esperar de las
ciencias estos legítimos frutos: pero si pensamos en ellos durante nuestro estudio, con
frecuencia hacen que omitamos muchas cosas que son necesarias para el conocimiento de otras,
porque a primera vista parecen poco útiles o poco interesantes. Y hemos de pensar que están
enlazadas de tal modo entre sí todas las ciencias, que es mucho más fácil aprenderlas todas
juntas a la vez, que separar una sola de ellas de las demás. Así pues, si alguien quiere investigar
sólo la verdad de las cosas, no debe elegir una ciencia determinada, pues todas están entre sí
entrelazadas y dependiendo unas de otras recíprocamente; sino que piense tan sólo en acrecentar
la luz natural de la razón, no para resolver esta o aquella dificultad de escuela, sino para que en
cada circunstancia de la vida el entendimiento muestre a la voluntad qué se ha de elegir; y
pronto se admirara de haber hecho progresos mucho mayores que los que se dedican a estudios
particulares, y de haber conseguido no sólo todo aquello que los otros desean, sino además
logros más elevados que lo que ellos puedan esperar.

1
Descartes , Cartas:
esta música comenzará a aullar y retirarse.

TEXTOS – N. POUSSIN (1594-1665)

3
BOILEAU, Arte poetica

... En vano es que en el Parnaso un temerario

autor piense del arte de los versos alcanzar la
cima
si no siente la influencia secreta del cielo,
si su estrella al nacer no le ha formado poeta ...
... Al fin llegó Malherbe, y, el primero en Francia,
hizo sentir en los versos una justa cadencia,
de una palabra puesta en su sitio enseñó el poder,
y redujo la musa a las reglas del deber.
... Antes que a escribir aprended a pensar.
Según que nuestra idea sea más o menos
oscura,
la expresión la sigue, menos limpia o más pura ...
Lo que se concibe bien, se enuncia claramente,
y las palabras para decirlo bien llegan finalmente ...
Amad la razón, que vuestros
escritos siempre estén tomados de
ella sola
(III) No hay serpiente ni monstruo odioso
que, imitado por el arte, no pueda agradar a los ojos:
de un pincel delicado el artificio agradable
del más horrible objeto hace un objeto amable.
... EI secreto ante todo es agradar y
conmover: inventad resortes que puedan
sujetarme.
... Jamás ofrezcáis nada de increíble al
espectador: lo verdadero a veces puede no ser
verosímil.
... EI poeta ya no es más que un orador
tímido, que un frio historiador de una fábula
insípida.
 ... Que la Naturaleza sea vuestro estudio único,
autores que pretendéis los honores de lo
cómico.
... Antes que la razón, explicándose por la voz,
hubiera instruido a los humanos, y enseñado las leyes,
todos los hombres seguían la grosera Naturaleza;
dispersos en los bosques corrían a alimentarse;
la fuerza les servía de derecho y de
equidad, los crímenes se ejercían con
impunidad.
Pero el armonioso aderezo del discurso, al fin,
endulzó la rudeza de esas salvajes costumbres,
reunió a los humanos en los bosques
dispersos, rodeó las ciudades de murallas y
bastiones,
con la presencia del suplicio espantó la insolencia,
y puso la débil inocencia bajo el apoyo de las
leyes.
Ese orden fue, se dijo, el fruto de los primeros versos.

Padre André, Essai sur le beau, 1715

5
J. P. Crousaz, Traité bu beau, 1715
J. B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719

7
F. HUTCHESON (1694-1746), Indagación sobre el origen de nuestras
ideas sobre la belleza y la virtud (Antología)

Al reflexionar sobre nuestros sentidos externos, vemos claramente que nuestras

percepciones de placer o dolor no dependen directamente de nuestra voluntad. Los
objetos no nos agradan según nosotros deseemos que lo hagan: la presencia de algunos
objetos nos agrada necesariamente, y la presencia de otros nos desagrada también
necesariamente. Y el único modo en que podemos procuramos placer o evitamos dolor
mediante nuestra voluntad es procurar el primer tipo de objetos y evitar el segundo. Por
la misma constitución de nuestra naturaleza, uno es hecho ocasión de deleite y el otro de
desagrado. No tiene ninguna consecuencia el que llamemos a estas ideas de belleza y
armonía percepciones de los sentidos externos de la vista y el oído o no. Yo más bien
prefiero llamar a nuestra capacidad de percibir tales ideas un sentido interno.
Considérese primero que es probable que un ser pueda tener la capacidad plena de
sensación externa que nosotros disfrutamos de tal modo que perciba cada color, línea o
superficie como lo hacemos nosotros y, sin embargo, carezca de la capacidad de
comparar o de discernir las semejanzas de las proporciones. Además, podría también
discernirlas y, sin embargo, no experimentar placer o deleite acompañando a tales
percepciones. El autor ha decidido llamar sentidos a estas determinaciones a ser
agraciados por algunas formas o ideas que ocurren a nuestra observación,
distinguiéndolos de las capacidades que comúnmente reciben tal denominación al
llamar a nuestra capacidad de percibir la belleza, la regularidad, el orden y la armonía
sentido interno y denomina sentido moral a la determinación a ser agradados por la
contemplación de los afectos, acciones o caracteres de los agentes racionales que
llamamos virtuosos. Obsérvese que en las páginas siguientes la palabra belleza significa
la idea suscitada en nosotros y sentido de la belleza nuestra capacidad de recibir tal idea.
Las figuras que suscitan en nosotros las ideas de belleza parecen ser aquellas en las que
hay uniformidad en la variedad. Hay muchas concepciones de objetos que son
agradables bajo otras perspectivas, como la sublimidad, la novedad, la santidad y
otras ... Pero lo que llamamos bello en los objetos, para decirlo en términos
matemáticos, parece ser una razón compuesta de uniformidad y variedad porque,
cuando la uniformidad de los cuerpos es igual, la belleza es equivalente a la variedad y,
cuando la variedad es igual, la belleza es equivalente a la uniformidad. En primer lugar,
en igualdad de uniformidad, la variedad aumenta la belleza ... mayor variedad dentro de
una igual uniformidad. La mayor uniformidad dentro de una igual variedad aumenta la
belleza en los siguientes ejemplos.

9
DIDEROT, Ensayos sobre la pintura , 1765
Diderot - Pensamientos sueltos sobre la pintura
El sentimiento de lo bello es el resultado de una larga serie de observaciones; y estas
observaciones ¿cuándo han sido hechas? En todo momento, a cada instante. Son estas
observaciones las que eximen del análisis. El gusto se ha pronunciado mucho antes de
conocer el motivo de su juicio; lo busco a veces sin encontrarlo y sin embargo perdura.
La naturaleza común fue el primer modelo del arte.
Todos dicen que el gusto es anterior a todas las reglas; pocos saben por qué. El gusto, el
buen gusto es tan viejo como el mundo, el hombre y la virtud; los siglos no han hecho
sino perfeccionarlo
Pido perdón a Aristóteles; pero es una crítica errónea el deducir reglas exclusivas de las
obras más perfectas, como si los recursos para agradar no fuesen infinitos. Casi no hay
ninguna de estas reglas que el genio no sea capaz de infringir con éxito.

11
Las reglas han hecho del arte una ruina; y no sé si no han sido más perjudiciales que
útiles. Han servido al hombre vulgar; han perjudicado al hombre de genio.
Creo que tenemos más ideas que palabras. ¡Cuántas cosas sentidas, y que no son
nombradas! De esas cosas, las hay innumerables en la moral, en la poesía, en las bellas
artes. Confieso que jamás he sabido decir lo que he sentido ante la Venus de Médicis.
Seguramente es la razón por la cual esas obras siempre me resultan nuevas. No
retenemos casi nada sin el auxilio de las palabras y las palabras casi nunca son
suficientes para expresar exactamente lo que sentimos.
No hay nada tan fácil como reconocer al hombre que siente mucho y habla mal, al
hombre que habla mucho y que no siente nada. El sentimiento es difícil sobre la
expresión; la busca y sin embargo o balbucea o produce por impaciencia una chispa de
ingenio. A veces una mala palabra, una expresión extraña me ha enseñado más que diez
frases bellas. No hay nada más ridículo y habitual que un estúpido que quiere sacar de
un apuro a un genio, Déjale atormentarse, la palabra le acabará llegando y cuando la
haya dicho, tú no la entenderás.
Me gustaría saber dónde está la escuela en la que se aprende a sentir. Hay otra a la que
enviaría a muchos alumnos, aquella en la que se aprendiera a ver el bien y a cerrar los
ojos ante el mal. ¿En Homero sólo has visto el lugar en que el poeta pinta las
repugnantes puerilidades del joven Aquiles? Remueves la arena de un río que arrastra
pepitas de oro, vuelves con las manos llenas de arena, ¡y dejas las pepitas!
El poeta ha dicho “trahit sua quemque voluptas” (Virgilio, a cada cual le arrastra su
pasión). Si la observación de la naturaleza no es el afán predominante del literato o del
artista, no esperéis de ellos nada que valga la pena; y aunque reconozcáis en él ese afán
desde su más tierna juventud, suspended también vuestro juicio. Las musas son mujeres,
no siempre conceden sus favores a aquellos que los solicitan más obstinadamente. ¡A
cuántos amantes han hecho desdichados y a cuántos los seguirán haciendo! Y para el
amante favorito, sigue habiendo el momento oportuno.

HUME , Sobre la norma del gusto

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BAUMGARTEN , Aesthetica (1750)

La estética (o teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del pensamiento bello, arte
análogo de la razón), es la ciencia del conocimiento sensible (cognitionis sensitivae)
 A la objeción de que las sensaciones, las representaciones imaginarias, las fábulas y los
trastornos pasionales no son dignos de los filósofos y se sitúan más allá de su horizonte, yo
respondo: el filósofo es un hombre entre los hombre y no es bueno que considere una parte tan
importante del conocimiento humano como si le fuera extraño
A la objeción de que la confusión es madre del error, respondo: que es condición ineludible del
descubrimiento de la verdad, allí donde la naturaleza no salta desde la oscuridad a la claridad
distinta. De la noche al mediodía a través de la aurora. Debe tenerse cuidado de la confusión
para no cometer errores por descuido; la confusión no se recomienda, pero se corrige el
conocimiento en la medida en que algo de confusión se le mezcla necesariamente
A la objeción de que las facultades inferiores, la carne, deben ser combatidas antes que
estimuladas y convalidadas, respondo: lo que se exige es dominio sobre las facultades
inferiores, no tiranía. En cuanto se las pueda dominar naturalmente, la estética nos guía de la
mano. Las facultades inferiores, en tanto que son corruptas, no son excitadas ni
convalidadas por los estetas sino dirigidas por ellos con el fin de evitar que su corrupción no
se agrave con ejercicios impropios, o a la inversa, que bajo el perezoso pretexto de evitar los
abusos se reduzca a la nada el uso de un talento divino.
Nuestra estética, como su hermana mayor, la lógica
La estética es la perfección del conocimiento sensitivo como tal, y esto es la belleza

Lessing, Laocoonte (1767):

Sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquéllas en las que el artista se ha podido
manifestar como tal, es decir, aquéllas en las que la belleza ha sido para él su primera y
última intención. Todas las demás obras en las que se echan de ver huellas demasiado
claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha
trabajado por mor de sí mismo, sino como mera auxiliar de la religión, la cual, en las
representaciones plásticas que le pedía al arte, atendía más a lo simbólico que a lo bello.

KANT , CRÍTICA DEL JUICIO , 1790

§ 1 El juicio de gusto es estético
Para decidir si algo es bello o no, referimos la representación, no mediante el
entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginación (unida quizá
con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio
de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto no es lógico, sino estético,
entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Toda
relación de las representaciones, incluso la de las sensaciones puede, empero, ser objetiva
(y ella significa entonces lo real de una representación empírica); mas no la relación con
el sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es designado en el objeto, sino que
en ella el sujeto siente de qué modo es afectado por la representación. Considerar con la
facultad de conocer un edificio regular, conforme a un fin (sea en una especie clara o
confusa de representación), es algo completamente distinto de tener la conciencia de esa
representación unida a la sensación de satisfacción. La representación en este caso es
totalmente referida al sujeto, más aún, al sentimiento de la vida del mismo, bajo el nombre
de sentimiento de placer o dolor; lo cual funda una facultad totalmente particular de
discernir y de juzgar que no añade nada al conocimiento, sino que se limita a poner la
representación dada en el sujeto frente a la facultad total de las representaciones, de la
cual el espíritu tiene conciencia en el sentimiento de su estado. Representaciones dadas en
un juicio pueden ser empíricas (por lo tanto, estéticas); pero el juicio que recae por medio
de ellas es lógico cuando aquéllas, en el juicio, son referidas sólo al objeto. Pero, en
cambio, aunque las representaciones dadas fueran racionales, si en un juicio son
solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre estético.
§ 2 La satisfacción que determina el juicio de gusto es totalmente desinteresada
Llámese interés a la satisfacción que unimos con la representación de la existencia de un
objeto. Semejante interés está, por tanto, siempre en relación con la facultad de desear, sea
como fundamento de determinación de la misma, sea, al menos, como necesariamente
unida al fundamento de determinación de la misma. Ahora bien, cuando se trata de si algo
es bello, no quiere saberse si la existencia de la cosa importa o solamente puede importar
algo a nosotros o a algún otro, sino de cómo la juzgamos en la mera contemplación
(intuición o reflexión). Si alguien me pregunta si encuentro hermoso el palacio que tengo
ante mis ojos, puedo seguramente contestar: «No me gustan las cosas que no están hechas
más que para mirarlas con la boca abierta », o bien como aquel iroqués, a quien nada en
París gustaba tanto como los figones; puedo también, como Rousseau, declamar contra la
vanidad de los grandes, que malgastan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas; puedo,
finalmente, convencerme fácilmente de que si me encontrase en una isla desierta, sin
esperanza de volver jamás con los hombres, y si pudiese, con mi sola voluntad, levantar
mágicamente semejante magnífico edificio, no me tomaría siquiera ese trabajo, teniendo
ya una cabaña que fuera para mí suficientemente cómoda. Todo eso puede concedérseme
y a todo puede asentirse; pero no se trata ahora de ello. Se quiere saber tan sólo si esa
mera representación del objeto va acompañada en mí de satisfacción, por muy indiferente
que me sea lo que toca a la existencia del objeto de esa representación. Se ve fácilmente
que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de esa
representación haga yo en mí mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del
objeto. Cada cual debe confesar que el juicio sobre belleza en el que se mezcla el menor
interés es muy parcial y no es un juicio puro de gusto. No hay que estar preocupado en lo
más mínimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a
ella, para hacer el papel de juez en cosas del gusto.
§ 8 La universalidad de la satisfacción es representada en un juicio de gusto sólo como
subjetiva
Esa determinación particular de la universalidad de un juicio estético que se encuentra en
un juicio de gusto es una cosa notable, no por cierto para el lógico, pero sí para el filósofo-
trascendental, y exige de éste no poco trabajo para descubrir su origen, manifestando, en
cambio, también una propiedad de nuestra facultad de conocer, que hubiera permanecido
desconocida sin ese análisis. Primeramente hay que convencerse totalmente de que,
mediante el juicio de gusto (sobre lo bello), se exige a cada cual la satisfacción en un
objeto, sin apoyarse en un concepto (pues entonces sería esto el bien) y de que esa
pretensión de validez universal pertenece tan esencialmente a un juicio mediante el cual
declaramos algo bello, que sin pensarla en él, a nadie se le ocurriría emplear esa
expresión, y entonces, en cambio, todo lo que place sin concepto vendría a colocarse en lo
agradable, sobre el cual se deja a cada uno tener su gusto para sí y nadie exige de otro
aprobación para su juicio de gusto, cosa que, sin embargo, ocurre siempre en el juicio de
gusto sobre la belleza, Puedo dar al primero el nombre de gusto de los sentidos y al
segundo el de gusto de reflexión, en cuanto el primero enuncia sólo juicios privados y el
segundo, en cambio, supuestos juicios de valor universal (públicos). Ambos, sin embargo,
enuncian juicios estéticos (no prácticos) sobre un objeto sólo en consideración a las
relaciones de su representación con el sentimiento de placer y dolor. Ahora bien, ya que
no sólo la experiencia muestra que el juicio del gusto de los sentidos (del placer o dolor
por algo) carece de valor universal, sino que también cada cual es por sí mismo bastante
modesto para no exigir de los otros esa aprobación (aunque realmente, a menudo, se
encuentra también una conformidad bastante amplia en estos juicios), resulta extraño que
el gusto de reflexión, desatendido también bastante a menudo, como lo enseña la
experiencia, en su pretensión de la validez universal de su juicio (sobre lo bello), pueda,
sin embargo, encontrar posible (cosa que realmente hace) el representarse juicios que
puedan exigir esa universal aprobación y la exija, en realidad, para cada uno de sus juicios
de gusto, sin que los que juzgan disputen sobre la posibilidad de semejante pretensión,
habiendo sólo en algunos casos particulares entre ellos disconformidad sobre la aplicación
de esa facultad. Pero aquí hay que notar, ante todo, que una universalidad que no descansa
en conceptos del objeto (aunque sólo sean empíricos) no es en modo alguno lógica, sino
estética, es decir, que no encierra cantidad alguna objetiva del juicio, sino solamente
subjetiva; … Ahora bien, un juicio de valor universal objetivo es siempre también
subjetivo, es decir, que cuando alguno vale para todo lo que está encerrado en un concepto
dado, vale también para cada uno de los que se representen un objeto mediante ese
concepto. Pero de una validez universal subjetiva, es decir, de la estética, que no descansa
en concepto alguno, no se puede sacar una conclusión para la validez lógica, porque
aquella especie de juicios no se refiere en modo alguno al objeto. Justamente por eso, la
universalidad estética que se añade a un juicio ha de ser de una especie particular, porque
el predicado de la belleza no se enlaza con el concepto del objeto, considerado en su total
esfera lógica, sino que se extiende ese mismo predicado sobre la esfera total de los que
juzgan … Ahora bien, es de notar aquí que en el juicio del gusto no se postula nada más
que un voto universal de esa clase, concerniente a la satisfacción sin ayuda de conceptos,
por tanto, a la posibilidad de un juicio estético que pueda al mismo tiempo ser
considerado como valedero para cada cual. El juicio de gusto mismo no postula la
aprobación de cada cual (pues esto sólo lo puede hacer uno lógico universal, porque puede
presentar fundamentos); sólo exige a cada cual esa aprobación como un caso de la regla,
cuya confirmación espera, no por conceptos, sino por adhesión de los demás. El voto
universal es, pues, sólo una idea.
§ 9 Investigación de la cuestión de si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer
precede al juicio del objeto o éste precede a aquél
La solución de este problema es la clave para la crítica del gusto y, por lo tanto, digna de
toda atención. Si el placer en el objeto dado fuese lo primero y sólo la universal
comunicabilidad del mismo debiera ser atribuida, en el juicio de gusto, a la representación
del objeto, semejante proceder estaría en contradicción consigo mismo, pues ese placer no
sería otra cosa que el mero agrado de la sensación, y, por tanto, según su naturaleza, no
podría tener más que una validez privada, porque depende inmediatamente de la
representación por la cual el objeto es dado. Así, pues, la capacidad universal de
comunicación del estado espiritual, en la representación dada, es la que tiene que estar a la
base del juicio de gusto, como subjetiva condición del mismo, y tener, como
consecuencia, el placer en el objeto. Pero nada puede ser universalmente comunicado más
que el conocimiento y la representación, en cuanto pertenece al conocimiento, pues sólo
en este caso es ella objetiva, y sólo mediante él tiene un punto de relación universal con el
cual la facultad de representación de todos está obligada a concordar. Ahora bien, si la
base de determinación del juicio sobre esa comunicabilidad general de la representación
hay que pensada sólo subjetivamente, que es, a saber, sin un concepto del objeto, entonces
no puede ser otra más que el estado del espíritu que se da en la relación de las facultades
de representar unas con otras en cuanto éstas refieren una representación dada al
conocimiento general. Las facultades de conocer, puestas en juego mediante esa
representación, están aquí en un juego libre, porque ningún concepto determinado las
restringe a una regla particular de conocimiento. Tiene, pues, que ser el estado de espíritu,
en esta representación, el de un sentimiento del libre juego de las facultades de
representar, en una representación dada para un conocimiento en general. Ahora bien, una
representación mediante la cual un objeto es dado, para que de ahí salga un conocimiento
en general, requiere la imaginación, para combinar lo diverso de la intuición, y el
entendimiento, para la unidad del concepto que une las representaciones. Ese estado de un
libre juego de las facultades de conocer, en una representación, mediante la cual un objeto
es dado, debe dejarse comunicar universalmente, porque el conocimiento, como
determinación del objeto con la cual deben concordar representaciones dadas (cualquiera
que sea el sujeto en que se den), es el único modo de representación que vale para cada
cual. La universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de
gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no puede ser otra cosa más que el
estado de espíritu en el libre juego de la imaginación y del entendimiento (en cuanto éstos
concuerdan recíprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general),
teniendo nosotros conciencia de que esa relación subjetiva, propia de todo conocimiento,
debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente
comunicable como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella
relación como condición subjetiva … Que el poder comunicar su estado de espíritu, aun
sólo en lo que toca las facultades de conocer, lleva consigo un placer, podríase mostrar
fácilmente por la inclinación natural del hombre a la: sociabilidad (empírica y
psicológicamente). Pero esto no basta para nuestro propósito. El placer que sentimos, lo
exigimos a cada cual en el juicio de gusto como necesario, como si cuando llamamos
alguna cosa bella hubiera de considerarse esto como una propiedad del objeto,
determinada en él por conceptos, no siendo, sin embargo, la belleza, sin relación
con el sentimiento del sujeto, nada en sí.
§ 46 Las bellas artes son artes del genio
El genio es el talento (don natural) que da al arte su regla. Como el talento o el poder
creador que posee el artista es innato, y pertenece por tanto a la naturaleza, se podría
decir también que el genio es la cualidad innata del espíritu (ingenium), por la cual la
naturaleza da la regla al arte. Sea lo que fuere de esta definición, ya sea arbitraria, ya sea
o no conforme al concepto que asociamos por costumbre a la palabra genio (lo que
examinaremos), siempre se puede probar de antemano, que, conforme al sentido aquí
adoptado, las bellas artes deben ser consideradas necesariamente como artes del genio.
En efecto; todo arte supone reglas, por cuyo medio es representada como posible una
producción artística. Mas el concepto de las bellas artes no permite que el juicio formado
sobre la belleza de sus producciones, sea derivado de regla alguna que tenga por
principio un concepto, y que, por consiguiente, nos muestre cómo es posible la cosa. Así
las bellas artes no pueden hallar por sí mismas la regla que deben seguir en sus
producciones. Por lo que, como sin regla anterior una producción no puede recibir el
nombre de arte, es necesario que la naturaleza de al arte la regla en el sujeto (y esto por
la armonía de sus facultades), es decir que las bellas artes no son posibles más que como
producciones del genio. Es fácil, sin embargo, comprender lo que sigue:
1.º El genio es el talento de producir aquello de que no se puede dar una regla
determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo lo que se puede aprender,
según una regla; por consiguiente, la originalidad es su primera cualidad. 2.º Como en
esto puede haber originales extravagantes, sus producciones deben ser modelos, deben
ser ejemplares, y por consiguiente, originales por sí mismas; deben poderse ofrecer a la
imitación, es decir, servir de medida o de regla de apreciación. 3.º No puede por sí
mismo describir a mostrar científicamente cómo ejecuta sus producciones, pero da la
regla para una inspiración de la naturaleza, y de este modo el autor de una producción,
siendo deudor a su genio, no sabe él mismo cómo se hallan en él las ideas; no está en su
poder formar otras semejantes gradual y metódicamente, y comunicar a los demás
preceptos que les pongan en condiciones de poder ejecutar semejantes producciones.
(Por esto es por lo que la palabra genio se ha sacado de la latina genius, que significa el
espíritu propio particular, que ha sido concedido a un hombre al nacer, que le protege, le
dirige y le inspira ideas originales.) 4.º La naturaleza no da por medio del genio reglas a
la ciencia, sino al arte, y aún no se debe aplicar esto más que a las bellas artes.
§ XLVII Explicación y confirmación de la anterior definición del genio
Todos están conformes en reconocer que el genio es en un todo opuesto al espíritu de
imitación. Por lo que, como aprender, no es otra cosa que imitar, la mayor capacidad, la
mayor facilidad para aprender, no puede como tal, pasar por propia del género. Mucho
más, para llamarse genio, no basta pensar y meditar, por sí mismo, y no limitarse a lo que
otros han pensado, ni aun basta hacer descubrimientos en el arte y en la ciencia, y ser lo
que se llama una gran cabeza (por oposición a estos espíritus, que no saben más que
aprender o imitar a que se llama papagayos); es que esto que se halla de este modo, se
hubiera podido aprender, lo que se alcanza por medio de reglas, y siguiendo el camino de
la especulación y la reflexión, y esto no se distingue de lo que se puede aprender por el
estudio y la imitación. Así, todo lo que Newton ha expuesto en su inmortal obra de los
principios de la filosofía natural, por gran talento que haya necesitado para hallar tales
cosas, se puede aprender; pero no se puede aprender a componer bellos versos, por más
detallados que sean los preceptos de la poesía, y por más excelentes que sean los
modelos. La razón de esto es que Newton podía, no solamente para sí mismo, sino para
todos, hacer, por decirlo así, visibles, y marcar para sus sucesores todos los pasos que él
tuvo que dar desde los primeros elementos de la geometría, hasta los más grandes y
profundos descubrimientos, mientras que un Homero o un Wieland no pueden mostrar
cómo sus ideas tan ricas para la imaginación, y al mismo tiempo tan llenas para el
pensamiento, han podido caer y concertarse en su cabeza, porque ellos no lo sabían por sí
mismos, y no podían hacerlo aprender a los demás. El mayor inventor, tratándose de la
ciencia, no difiere más que en el grado del más laborioso imitador; mas difiere
específicamente del que la naturaleza ha producido para las bellas artes. Esto no es que
queramos rebajar aquí los grandes hombres, a los cuales, el genio humano debe tanto
reconocimiento, ante los favores de los que la naturaleza llama artistas. Como los
primeros, son destinados por su talento a concurrir al perfeccionamiento progresivo y
creciente de los conocimientos y de todas las ventajas que de estos dependen; así como a
la instrucción del género humano, tienen en esto una gran superioridad sobre aquellos.
En efecto; el arte no es como la ciencia; se reduce en cierta parte, porque tiene límites
que no puede pasar, y estos límites han sido sin duda alcanzados después de mucho
tiempo, y no pueden evitarse; además la habilidad que hace el genio del artista no se
puede comunicar, la recibe inmediatamente de mano de la naturaleza, y muere con él,
hasta que la naturaleza produce otra tan felizmente concebida, y que no tiene necesidad
más que de un ejemplo para ejercer a su vez su talento. Si la regla del arte (de las bellas
artes) es un don natural, ¿de qué especie es esta regla? Ella no puede reducirse a
fórmula y servir de precepto, porque de otro modo el juicio sobre lo bello podría ser
determinado conforme a conceptos; mas es necesario abstraerla del efecto, es decir, de la
producción, sobre que puedan otros ensayar su propio talento, sirviéndose de ella como
de un modelo que imitar, y no que copiar. ¿Cómo es esto posible? Es difícil de explicar.
Las ideas del artista excitan ideas semejantes en su discípulo, si la naturaleza le ha
dotado de las mismas facultades y en la misma proporción. Los modelos de las bellas
artes son, pues, los solos medios que pueden trasmitir el arte a la posteridad; simples
descripciones no podrían tener el mismo resultado, principalmente en relación a la
palabra, y en esta especie de artes no se tienen por clásicos más que los modelos tomados
de las lenguas antiguas, y derivados de las lenguas sabias. Aunque existe una gran
diferencia entre las artes mecánicas y las bellas artes, no exigiendo las primeras otra cosa
que aplicación y estudio, pidiendo las otras genio todas las bellas artes, sin excepción,
encierran algo de mecánico, que se puede comprender y seguir por medio de reglas, y
suponen, por consiguiente, como condición esencial, algo en ellas que tienen de escuela.
Porque nos proponemos un fin o de lo contrario no habría producción del arte, sino por
casualidad. Por lo que, para poner en ejecución lo que nos proponemos hacer, son
necesarias reglas determinadas, a las cuales no nos podemos sustraer. Mas como la
originalidad del talento es uno de los caracteres esenciales (no digo el único) del genio,
se ven pobres espíritus que creen mostrar un genio distinguido, separándose de la
violencia de las reglas, y se imaginan que se hace mejor figura sobre un caballo fogoso
que sobre un caballo domado. El genio se limita a suministrar una rica materia a las
producciones de las bellas artes; para trabajar esta materia y darle una forma, es
necesario un talento formado por la escuela y capaz de hacer de aquello un uso que
pueda aprobar el Juicio. Mas es algo ridículo que un hombre hable y resuelva como un
genio en las cosas que exigen de parte de la razón las más laboriosas investigaciones; y
yo no sé cual se presta más a la risa, el charlatán que extiende a su alrededor una gran
humareda en donde no se pueden distinguir claramente los objetos, pero donde se
imagina de ellos tanto más, o el público que cree sencillamente, que si no se puede
discernir y comprender claramente la mejor parte de lo que se le presenta, es que le
ofrecen en abundancia nuevas verdades, mientras que trata de chapuces todo trabajo,
detallado (que establece justas definiciones y emprende un examen metódico de los
principios).
§ XLVIII De la relación del genio con el gusto
Para juzgar de los objetos bellos como tales, es necesario gusto; pero en las bellas artes,
es decir, para producir cosas bellas, o es necesario genio. Si se considera el genio como
un talento para las bellas artes (que es la significación propia de la palabra), y bajo este
punto de vista se le quisiera descomponer en las facultades que en él deben concurrir, es
necesario determinar primeramente de una manera exacta, la diferencia que existe entre
la belleza natural, cuya apreciación no exige más que gusto, y la belleza artística, cuya
posibilidad (que es necesario también tener en cuenta en la apreciación de un objeto de
arte) exige genio.
§ XLIX De las facultades del espíritu que constituyen el genio
Se dice de ciertas producciones que se deben poder considerar, en parte al menos, como
obras de las bellas artes, que no tienen alma, aunque, bajo el respecto del gusto, no haya
en ellas nada que reprender. Un poema puede ser muy claro, muy elegante, más no tener
alma. Una historia es exacta y bien ordenada, mas le falta el alma. Un discurso solemne
es sólido y al mismo tiempo adornado, pero sin alma. Muchas conversaciones no dejan
de tener interés, pero no tienen alma. Se dice de una mujer que es linda, agradable en la
conversación, graciosa, mas sin alma. ¿Qué es lo que se entiende aquí por alma? El alma
en el sentido estético es el principio vivificante del espíritu. Mas lo que sirve a este
principio para animar el espíritu, la materia que emplea en su fin, es lo que da un feliz
vuelo a las facultades del espíritu, es decir, lo que las pone en juego, de tal suerte que
este juego se entretiene en sí y fortifica aun las facultades que en él se ejercitan. Por lo
que yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad de exhibición de ideas
estéticas; y por idea estética entiendo una representación de la imaginación, que da
ocasión a muchos pensamientos, sin que ninguno sea determinado, es decir, sin que
ningún concepto le pueda ser adecuado, y que por consiguiente, ninguna palabra puede
perfectamente expresarla ni hacerla comprender. Se ve fácilmente que es la dependiente
de una idea racional y que, por el contrario, es un concepto al cual no se puede hallar
intuición (representación de la imaginación) adecuada. La imaginación (como facultad de
conocer productiva), tiene un gran poder creador, como otra naturaleza, con la materia
que le suministra la naturaleza real. Ella sabe encantarnos allá donde la experiencia nos
parece muy trivial; transforma esta sintiendo siempre las leyes de analogía, mas también
conforme a principios que tienen un más alto origen, que tienen su fuente en la razón (y
que son tan naturales para nosotros como aquellos conforme a los que recibe el
entendimiento la naturaleza empírica); y en esto nos sentimos independientes de la ley de
asociación (la cual es inherente al uso empírico de la imaginación), porque si es en virtud
de esta ley como nosotros sacamos de la naturaleza la materia que necesitamos, la
aplicamos a un uso superior y que excede la naturaleza. Se puede dar el nombre de ideas
a las representaciones de la imaginación; porque de una parte ellas tienden al menos a
algo que se halla más allá de los límites de la experiencia, y buscan de este modo
aproximarse a la exhibición de los conceptos de la razón (de las ideas intelectuales), lo
que les da una apariencia de realidad objetiva; y de otra parte, lo que es el principal
motivo, no se puede tener concepto adecuado de estas representaciones, en tanto que
intuiciones internas. El poeta ensaya hacer sensibles65 las ideas de seres invisibles, el
reino de los bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creación, etc.; o más todavía,
tomando las cosas de que la experiencia les da ejemplo, como la muerte, la envidia y
todos los vicios, el amor, la gloria, etc., y trasportándolos más allá de la experiencia, su
imaginación, que rivaliza con su razón en la prosecución de un máximun, las representa a
los sentidos con una perfección de que la naturaleza no ofrece ejemplos. Aun en la poesía
es donde la facultad de las ideas estéticas puede revelar todo su poder. Mas esta facultad,
considerada en sí misma, no es propiamente más que un talento (de la imaginación).

Schelling, Hölderlin, Hegel

Proyecto: EL PROGRAMA DE SISTEMA MÁS ANTIGUO DEL
IDEALlSMO ALEMÁN (hacia 1795)
… una ética. Dado que en el futuro toda la metafísica desemboca en la moral (de lo que
Kant, con sus dos postulados prácticos, sólo ha ofrecido un ejemplo, sin haber agotado
nada), esta ética no será entonces sino un sistema completo de todas las ideas o, lo que
es lo mismo, de todos los postulados prácticos. Naturalmente, la primera idea es la
concepción de sí mismo como un ser absolutamente libre. Con el ser libre,
autoconsciente, se incorpora también todo un mundo -surgido de la nada- la única
creación verdadera y concebible a partir de la nada. -Descenderé aquí al campo de la
física; la pregunta es la siguiente: ¿Cómo ha de estar formado un mundo para un ser
moral? Una vez más, quiero dar alas a nuestra lenta física que a duras penas avanza con
sus experimentos .
Así pues -si la filosofía da las ideas y la experiencia los datos, por fin podremos
entonces obtener la física a gran escala que espero de épocas venideras-. No parece que
la física actual pueda satisfacer a un espíritu creativo, como es el nuestro o debe serlo.
De la naturaleza paso a la obra del hombre. La idea de la humanidad por delante
-quiero mostrar que no existe una idea del Estado, puesto que el Estado es algo
mecánico, lo mismo que no existe idea de una máquina. Sólo lo que es objeto de la
libertad se llama idea. ¡Hemos de ir, pues, más allá del Estado! -Dado que todo Estado
tiene que tratar a los hombres libres como un engranaje mecánico, y esto es lo que no
debe hacer, tendrá por tanto que acabar. Veis por vosotros mismos que todas las ideas
de la paz eterna, etc., sólo son aquí ideas subordinadas a una idea más elevada. Al
mismo tiempo, quiero formular aquí los principios para una historia de la humanidad, y
desnudar todo ese mísero mecanismo humano del Estado, la constitución, el gobierno,
la legislación -hasta el hueso. Las ideas proceden finalmente de un mundo moral,
divinidad, inmortalidad -la subversión de toda superstición, la persecución del
sacerdocio que recientemente simula la razón-, por medio de la razón misma. Absoluta
libertad de todos los espíritus que llevan en sí un mundo intelectual, y que no han de
buscar fuera de sí ni Dios ni inmortalidad.
Por último, la idea que todo lo unifica, la idea de la belleza, entendida la palabra en
su más elevado sentido platónico. Estoy convencido de que el acto más elevado de la
razón, aquel en el que ella abraza todas las ideas, es un acto estético, y verdad y bondad
solo están hermanadas en la belleza. El filósofo debe poseer tanta fuerza estética como
el poeta. Los hombres sin sentido estético son nuestros filósofos de letra de imprenta.
La filosofía del espíritu es una filosofía estética. Sin sentido estético no se puede ser
ingenioso en nada, sin él ni siquiera puede razonarse sobre historia con ingenio. Debe
hacerse aquí evidente de qué carecen al fin y al cabo los hombres que no entienden de
ideas -y que con bastante buena fe admiten que les resulta oscuro todo aquello que vaya
 más allá de tablas, índices y registros.
Por su medio alcanza la poesía mayor dignidad, vuelve a ser al final lo que era al
principio -maestra de la humanidad-; pues ya no hay filosofía, historia alguna, solo la
poesía sobrevivirá a todo el resto de las ciencias y las artes.
A su vez, oímos muy a menudo que la gran masa debería tener una religión de los
sentidos. No sólo la muchedumbre, sino también la filosofía necesita de ella.
Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y del arte, ¿esto es
lo que necesitamos!
Hablaré primero de una idea que, por lo que sé, no ha visitado el sentido de ningún
hombre -hemos de tener una mitología-; esta mitología debe estar, empero, al servicio
de las ideas, tiene que devenir mitología de la razón.
En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no tendrán interés
alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mitología no sea razonable, deberá el
filósofo avergonzarse de ella. Deben, entonces, tenderse por fin la mano ilustrados y no
ilustrados, la mitología ha de devenir filosófica para hacer razonable al pueblo, y la
filosofía ha de devenir mitológica para hacer sensibles a los filósofos. En ese momento
reina una unidad eterna entre nosotros. Nunca más la mirada de desprecio, nunca más el
ciego estremecerse del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Solo entonces nos espera la
formacion igual de todas las fuerzas, tanto del individuo particular como de todos los
individuos. Ninguna fuerza será ya reprimida, ¿reina por entonces la libertad general y
la igualdad de los espíritus! -Un espíritu más elevado, enviado del cielo, debe fundar
esta nueva religión; ellá será la última, la mayor obra de la humanidad.

* F. Schiller: Si realmente la legislación política se hubiese trasladado a la razón, si el

hombre se respetase a sí como fin en sí, si la ley hubiera ascendido al trono y la
verdadera libertad fuese fundamento del estado, entonces diría adiós a las musas y
dedicaría toda mi actividad a la más soberana de todas las obras de arte: la monarquía de
la razón. Pero eso es dudoso: estoy lejos de creer en el principio de una regeneración de
lo político, y los hechos me quitan las esperanzas (Carta duque de Augustenberg, 1793).
-La más perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdadera libertad Política ...
El que anteponga la belleza a la libertad, no creo que tenga que disculparlo sólo por mi
inclinación, sino que espero poder justificarlo valiéndome de principios. Espero
convenceros de que esta materia es mucho más ajena al gusto de la época que a sus
necesidades, convenceros de que para resolver en la experiencia este problema político
hay que tomar por la vía estética, porque es a través de la belleza como se llega a la
libertad. (‘Cartas’ II)
-Pero, ¿acaso no estamos ante un círculo vicioso? ¡La cultura teórica ha de originar la
práctica, y ésta ha de ser, sin embargo, condición de la teórica? Toda reforma política
debe
tomar como punto de partida el ennoblecimiento del carácter humano, pero ¿cómo puede
ennoblecerse un carácter que se halla bajo la influencia de una constitución política
degenerada? Para ello habría que buscar un instrumento que el Estado no nos proporciona,
y abrir nuevas fuentes que conserven sus aguas puras y límpidas, a pesar de toda
corrupción política. Ese instrumento es el arte, esas fuentes brotan de sus modelos
inmortales. (‘Cartas’ IX)
- ese gran suceso en el interior del hombre como si de una revolución en el mundo
exterior se tratara ... es necesaria una revolución total de su sensibilidad, sin la cual ni
siquiera se hallaría en el camino hacia el ideal. (‘Cartas’ XXV, XXVII) Se necesita una
revolución total en la forma de sentir (antes) que una revolución en el mundo exterior
- En una obra de arte verdaderamente bella el contenido no es nada; la forma lo es todo.
Pues la forma es lo único que actúa sobre el hombre entero, mientras que el contenido
actúa sobre algunas potencias en particular. El contenido, por muy sublime y amplio que
sea, opera siempre sobre el espíritu, limitándolo; sólo de la forma puede esperarse una
verdadera libertad estética El verdadero secreto de la maestría, en arte, consiste en esto:
que la forma aniquile la materia. Cuanto más imponente, absorbente, seductiva sea por
sí misma la materia; cuanto más espontánea se ofrezca a ejercer su propia acción, o
también cuanto más inclinado esté el contemplador a entregarse inmediatamente al trato
con la materia, tanto más noble será el triunfo del arte que se impone a la materia y
afirma' su imperio sobre el contemplador (‘Cartas’ XXII).

G. W. F. Hegel, Lecciones de estética (1820-1821).

Si por una parte concedemos al arte esa elevada condición, hay que recordar también,
por otra parte, que, no obstante, el arte no es, ni en cuanto al contenido ni en cuanto a la
forma, el modo más elevado y absoluto de hacer conscientes al espíritu sus intereses
más verdaderos. Pues, precisamente a causa de su forma, el arte está limitado a un
contenido determinado. Solo cierta esfera y cierto nivel de la verdad son susceptibles de
ser representados en el elemento de la obra de arte; para ser auténtico contenido del arte
debe hallarse en su propia determinación que pueda aproximarse a lo sensible y
adecuarse a ello, como es el caso, por ejemplo, de los dioses griegos. Existe, en cambio,
una acepción más profunda de la verdad, no ya tan emparentada y ligada a lo sensible
como para poder ser acogida y expresada por dicho material de modo apropiado. De tal
índole es la noción cristiana de la verdad, y, más que ningún otro, el espíritu de nuestro
mundo actual, o, más concretamente, de nuestra religión y de nuestra cultura de l a
r a zón, se presenta más allá del nivel en el que el arte se constituye como modo supremo
de hacer consciente lo absoluto. El modo propio de las obras y producción artísticas no
satisface ya nuestras necesidades más elevadas; estamos lejos de poder honrar como
divinas las obras de arte y adorarlas; la impresión que dan es de carácter más reflexivo, y
todo aquello que por ellas se suscita en nosotros necesita aún de una superior piedra de
toque y una verificación ulterior. El pensamiento y la reflexión han dejado atrás el bello
arte. Quien quiera complacerse en acusaciones y censura podrá tener por decadencia este
fenómeno, e imputárselo a una sobrecarga de pasiones o a un rendimiento interesado,
que tanto ahuyentan del arte la honradez, como su serenidad; o bien puede denunciarse la
necesidad del presente, la intrincada situación de la vida ciudadana y política, que no
permite al ánimo, atrapado en pequeños intereses, liberarse hacia fines más elevados del
arte, mientras la inteligencia misma sirva a dicha necesidad y a sus intereses en las
ciencias, que sólo tienen utilidad para tales fines, y deje que se le proscriba a estas
sequedades.
Comoquiera que ocurra todo ella, es un hecho que el arte ya no procura aquella
satisfacción de las necesidades espirituales que otras épocas y pueblos del pasado
buscaron y encontraron en él -una satisfacción que al, menos del lado de la religión,
estaba íntimamente unida al arte-. Atrás han quedado los hermosos días del arte griego y
la época dorada de la Baja Edad Media. Nuestra actual cultura de la reflexión convierte
en necesidad, tanto en lo que respecta a la voluntad, como al juicio, asegurar primero
puntos de vista generales y regular a partir de ahí lo particular, de modo que formas,
leyes, deberes, derechos, máximas generales valgan como bases para la determinación y
sean lo que fundamentalmente domine. Pero, tanto para el interés como para la
producción artísticos exigimos generalmente más bien una vivacidad en la que lo general
no se da como ley y máxima, sino que se conduce como idéntico al ánimo y al
sentimiento, así como también lo general y racional se halla contenido en la fantasía
como unido a una manifestación sensible concreta. Por eso, dada su condición general,
nuestro presente no es propicio al arte. Incluso no podemos decir que el artista mismo
haya sido contagiado e inducido a introducir más pensamientos en sus trabajos por la
reflexión que se está desarrollando a su alrededor o por el hábito general de la opinión y
el juicio sobre arte, sino que toda la cultura intelectual es de tal tipo, y él mismo se halla
dentro de estas condiciones y este mundo reflexionante, y no podría, como si dijéramos,
abstraerse de ello con ayuda de la voluntad y la decisión, o, por una educación especial o
un distanciamiento de las condiciones vitales, inventarse y llevar a cabo una soledad
particular que suplantara de nuevas lo perdido. En todas estas relaciones el arte, en
función de su más elevada determinación, es y seguirá siendo para nosotros algo
pretérito (ein Vergangenes). Con ello también ha perdido para nosotros la verdad y la
vivacidad auténticas y ha venido a trasladarse más a nuestra imaginación de lo que en
realidad le asegurara su necesidad pasada y de lo que su lugar más elevado admitiría. Lo
que ahora se suscita en nosotros por las obras de arte es, aparte del placer inmediato,
nuestro propio juicio, en cuanto que sometemos a nuestra contemplación reflexiva el
contenido, el medio de representación de la obra de arte y la adecuación e inadecuación
de ambos. La ciencia del arte es en nuestro tiempo, por tanto, necesidad mayor que en
los tiempos en los que el arte procuraba ya por sí como arte plena satisfacción. EI
arte nos invita a la contemplación reflexiva, y no con la finalidad de dar lugar de nuevo
al arte, sino de reconocer científicamente lo que el arte es …. El ser humano es
conciencia pensante, es un ser para sí, lo que quiere decir que no simplemente es de
forma inmediata sino que además se duplica. No sólo es como las cosas naturales, sino
que además se representa o piensa a sí mismo. Y justmente esto es ser espíritu, ser para
sí, además de ser en sí como las cosas naturales. Esto equivale a darse cuenta de sí, a
percatarse o reflexionar sobre sí. Esta conciencia de sí que es el ser humano puede
lograrse de dos modos. Teóricamente, en autonciencia teórica …. pero también el ser
humano es para sí mediante la actividad práctica, y que posee el impulso de producirse a
sí mismo en todo aquello que les dado inmediatamente y que existe para él
exteriormente, y también de reconocerse a sí mismo en ello. El ser humano realiza esta
meta mediante la trasformación de las cosas exteriores a las que les imprime el sello de
su interior y en las que reencuentra sus propias determinaciones . El ser humano hace
esto para, como libre sujeto, quitarle al mundo exterior su áspera extrañeza y gozar en la
figura de las cosas de una realidad exterior de sí mismo … El arte está ya más cerca del
espíritu y su pensar que la naturaleza exterior carente de espíritu ; el espíritu sólo tiene
que ver con lo suyo en los productos artísticos. Y aunque las obras de arte no son
pensamiento ni concepto , sino una evolución del concepto desde sí mismo, una
alienación en lo sensible (Entfremdung zum Sinnlichen), el poder del espíritu pensante
reside en ellas, no sólo en la captación en su peculiar forma como pensamiento , sino del
mismo modo en el reconocerse en su extrañamiento (Entäuβerung) en el sentimiento y
en la sensibilidad, en el concebirse en su otro, en tanto trasforma o convierte lo
extrañado en pensamiento y así lo reduce o reconduce a sí … el arte es un modo de
expresar lo divino y de llevar a la conciencia los intereses más profundos del ser
humano y las verdades más completas del espíritu … la manifestación sensible
de la Idea (sinnliche Scheinen der Idee)
Hegel, Filosofía de la historia .- Lo que generalmente se llama realidad es considerado
por la filosofía como cosa corrupta, que puede aparecer como real, pero que no es real en
sí y por sí. Este modo de ser puede decirse que nos consuela, frente a la representación de
que la cadena de los sucesos es absoluta infelicidad y locura … La filosofía no es, por
tanto, un consuelo; es algo más, es algo que purifica lo real, algo que remedia la injustica
aparente y la reconcilia con lo racional, presentándolo como fundado en la idea misma y
apto para satisfacer la razón.

*F. Schlegel: Todos los sagrados juegos del arte sólo son imitaciones del infinito juego
del mundo, de la obra de arte que eternamente se autocrea (‘Diálogo sobre la poesía’);
-No se puede poner ningún límite, si no se está a éste y al otro lado: es imposible
determinar los límites del conocimiento si no pudiéramos de algún modo ir más allá de él
(…) la paradoja de la ironía reside en que sentimos a un mismo tiempo de 1 modo finito
y de un modo infinito (…) por qué hay una antítesis entre este mundo y aquel mundo,
más allá: aquel mundo está ya aquí. La división entre este mundo y aquel mundo no
tiene sentido: esta ironía es el misterio más íntimo de la filosofía crítica (…) todo lo que
puede hacerse teniendo separadas a la filosofía y a la poesía ha sido ya hecho: ha llegado
ya el momento de unirlas (…) la filosofía es la verdadera patria de la ironía (…) pues allí
donde se filosofe de modo no estrictamente sistemático hay que practicar la ironía
(‘Lyceum’, ‘Athenäum’).
-Sólo puede ser artista quien tiene una religión propia, o sea, una intuición original de lo
infinito (‘Ideas’).

* F. Schelling: El arte es para el filósofo lo más alto porque casi le abre el santuario
donde en una unión eterna y originaria arde como una llama lo que en la naturaleza y en
la historia está separado (…) Lo que llamamos naturaleza es un poema encerrado en
caracteres misteriosos y admirables. Pero si el enigma pudiese desvelarse,
reconoceríamos allí la odisea del espíritu (…) la filosofía ha sido generada y nutrida por
la poesía en la infancia de la ciencia, y con ella todas las demás ciencias, que por medio
de ella son conducidas a la perfección, y una vez lograda su plenitud, como ríos,
volverán a ese universal océano de la poesía del que habían salido (‘Sistema del
idealismo trascendental’)
- El artista parece haber representado en su obra, como por instinto y más allá de lo que
intencionalmente puso en ella, un infinito que ninguna inteligencia finita es capaz de
desarrollar integralmente (‘Sistema del idealismo trascendental’)
- Si la intuición estética no es sino la intuición intelectual hecha objetiva, entonces el
arte es el único órgano verdadero y eterno de la filosofía y su documento, el que
atestigua … lo que la filosofía no puede representar externamente (Id.).

* F. Hölderlin: Ser uno con todo en feliz olvido de sí, fundirse con el todo de
la naturaleza, este es el culmen del pensamiento y de la felicidad (…) el hombre es un
dios cuando sueña y un mendigo cuando piensa (…) ojala no hubiese ido a vuestras
escuelas porque allí me volví tan razonable y aprendí a diferenciarme esencialmente
de lo que me rodea (‘Hiperion’)
- El absoluto (unificación de sujeto y objeto) puede ser captado (tiene lugar)
estéticamente en la intuición intelectual; teóricamente en cambio esto sólo es posible
mediante una aproximación infinita (Carta a Schiller)
- Ser expresa el vínculo entre sujeto-objeto. No hay partición, sino unión esencial; sólo
ahí hay ser, como ocurre en la intuición intelectual (‘Juicio y ser’).

Quien piensa lo más hondo,ama lo más vivo;

comprende la suprema juventud,
quien ha indagado en el mundo,
y muy a menudo los sabios
se inclinan al final por lo bello (Sócrates y Alcibíades)

Así es el hombre, cuando la dicha está a su alcance

y un dios en persona se la trae, no lo reconoce.
Pero desde que sufre, sabe entonces nombrar lo que más quiere,
entonces las palabras apropiadas se abren como flores (Pan y vino, 5)

* Wordsworth: Los poetas tienen como dote peculiar un sentido que les permite
ver cosas no vistas antes (‘Preludio a Poesías’).

* Novalis: La filosofía es propiamente nostalgia, impulso de estar en todas partes como

en casa
-Lo desconocido, misterioso, es el resultado y el comienzo de todo. Nosotros sólo
conocemos realmente lo que se conoce a sí mismo .. Lo que no se deja concebir está en
una situación imperfecta (Naturaleza) .. el concepto o el conocimiento es la prosa, lo
indiferente .. La naturaleza es inaprensible per se .. La filosofía es la prosa .. Una
filosofía lejana suena como poesía .. Así, todo en la lejanía se hace poesía, poema. Actio
in distans. Montes lejanos, hombres lejanos, sucesos lejanos etc., todo se hace
romántico, quod idem est
-El mundo debe ser romantizado. Sólo así se redescubre su sentido original. Romantizar
no es sino una potenciación cualitativa .. Esta operación es todavía totalmente
desconocida. Cuando doy a lo ordinario un aspecto misterioso, a lo común un sentido
más elevado, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito la apariencia de lo
infinito, entonces yo lo romantizo
- La sensibilidad para la poesía conecta con la sensibilidad para el misticismo: es la
sensibilidad para lo que es peculiar, personal, desconocido, misterioso; sensibilidad para
lo que ha de ser revelado, para lo necesariamente contingente. Representa lo
irrepresentable, ve lo invisible, percibe lo imperceptible .. la sensibilidad para la poesía
es afín a la sensibilidad visionaria: el poeta reúne, ordena, inventa, pero a él mismo le es
incomprensible por qué lo hace de ese modo y no de otro .. la poesía es lo real
verdaderamente absoluto .. cuanto más poético, más verdadero (‘Fragmentos’).
- Buscamos en todas partes lo incondicionado y sólo hallamos cosas.
- Cuando doy un sentido elevado a lo común, un aspecto misterioso a lo trivial, la
dignidad de lo ignoto a lo conocido, apariencia infinita a lo finito, lo estoy convirtiendo
en romántico.
- La filosofía lo disuelve todo (…) el filósofo deviene poeta: el poeta es sólo el grado
más elevado del pensador (…) la separación poeta-pensador es sólo aparente (…) la
poesía es idealismo verdadero (…) la filosofía es teoría de la poesía

P. Shelley- La poesía no es, como el razonamiento, una facultad que se ejerce

conforme a la determinación de la voluntad. Nadie puede decir: voy a hacer poesía. No
puede decirlo ni siquiera el poeta más grande; porque el espíritu en el acto de creación
es como una brasa apagada, que alguna influencia invisible, semejante a un viento
inconstante, despierta a un transitorio esplendor. Este poder brota desde dentro, como el
color de las flores que empalidece y cambia en el curso de su desarrollo, y las partes
conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su advenimiento ni su partida.
 Si este influjo pudiese perdurar en su fuerza y pureza originales, sería imposible
predecir la magnitud de los resultados; pero cuando la composición comienza, la
inspiración ya está declinando, y la poesía más ilustre que jamás haya sido transmitida
al mundo no es probablemente sino una débil sombra de las concepciones originales del
poeta. Apelo a los poetas máximos de nuestro tiempo. ¿No es un error pretender que los
más bellos fragmentos de poesía son el fruto del trabajo y del estudio? El trabajo y la
tenacidad recomendados por los críticos deben interpretarse en el sentido de una
observación atenta de los momentos de la inspiración y de una vinculación artificial de
los intervalos de sus sugestiones, que hay que llenar con expresiones convencionales.
Pero esa sólo es una necesidad impuesta por la limitación de la facultad poética misma

GOETHE (1749-1832):
No busco mi salvación en la paralización, pues el estremecimiento es lo mejor que posee
el ser humano; por más que el mundo le obstaculiza el sentimiento, conmovido, el ser
humano siente profundamente lo inmenso ... Gris es toda teoría. Y verde el dorado árbol
de la vida … Soy el espíritu que siempre niega. Y lo hago con pleno derecho, pues todo
lo que nace merece perecer, por lo que mejor sería entonces que no naciera. Por ello, mi
auténtica naturaleza es eso que llamáis pecado y destrucción, en una palabra, el Mal
(Fausto. Una tragedia (1808-1832)

Mi ardor poético fue muy escaso

Mientras fui al encuentro del bien.
En cambio, ardió en llamas
Cuando huí de la amenaza del mal.
La delicada poesía, como el arco iris,
Solo se alza sobre un fondo oscuro:
Por eso agrada al genio poético
El elemento de la melancolía (Proverbial)

Las estrellas no las deseamos;

Nos contentamos con su esplendor (Consuelo en lágrimas)
Lo que en la vida nos enoja,
Lo disfrutamos en un cuadro (Parabolisch)

Giacomo Leopardi (1798- 1837) El infinito : Idilio nº 1

(1819) Siempre me fue querida esta yerma colina,
y este seto, que por todas partes
impide la mirada del último
horizonte.
Pero sentado y mirando, infinitos
espacios más allá de aquella, y
sobrehumanos silencios, y su profundísima
quietud,
yo en el pensamiento imagino; por lo que poco falta
para que el corazón se espante. Y como el viento
oigo susurrar entre estos plantas, yo, aquel
infinito silencio a esta voz
voy comparando: y me embarga lo
eterno y las muertas estaciones, y la
presente
y viva, y su sonido. Así, en esta
infinitud se anega mi pensamiento:
Me es dulce naufragar en este mar.

Sempre caro mi fu quest’ermo

colle, E questa siepe, che da tanta
parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo
esclude. Ma sedendo e mirando,
interminati Spazi di là da quella, e
sovrumani Silenzi, e profondissima
quiete
Io nel pensier mi fingo, ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io
quello Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien
l’eterno, E le morte stagioni, e la
presente
E viva, e il suon di lei. Così tra
questa Immensità s’annega il pensier
mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

Zibaldone

El alma se imagina lo que no ve, lo que aquel árbol, aquel seto o aquella torre esconden,
y vaga en un espacio imaginario, y se figura cosas que no podría si su vista se
extendiera por todas partes, porque lo real excluye lo imaginario
El alma humana está hecha de tal modo que experimenta mayor satisfacción en un
placer pequeño, una idea o una sensación pequeña, pero de los que no se conozcan sus
límites, que en una grande, de la que se vea o sientan sus límites. La ciencia destruye
los principales placeres del alma porque determina las cosas y nos muestra sus límites.
La ciencia es enemiga de la grandeza de las ideas: una idea minúscula confusa es mayor
que una grandísima idea totalmente clara. La ignorancia, que oculta los límites de las
cosas, es la fuente principal de las ideas, y por ello es la mayor fuente de la felicidad, y
por eso la infancia es la edad más feliz del hombre. La razón convierte en pequeño e
insignificantes a todos los objetos sobre los que se aplica, anula lo grande y lo bello,
anula la misma existencia y es la verdadera madre de la nada: cuanto más crece la
razón, más se empequeñecen las cosas.
Nada en la naturaleza anuncia lo infinito. Es un parto de nuestra imaginación. Lo
infinito es una idea, un sueño, no una realidad. No tenemos prueba alguna de su
existencia. Según lo que conocemos, lo infinito, o sea, una cosa carente de límites, no
puede existir, no podría ser algo. Parece que sólo lo que no existe, la negación de ser, la
nada, puede ser sin límites, de modo que lo infinito coincide con la nada.

William Blake (1757-1827) El matrimonio del cielo y el infierno , Visión memorable

 Pregunté a Ezequiel por qué permaneció tanto tiempo yaciendo sobre su costado
derecho o izquierdo. Respondió: "El deseo de elevar a los demás hasta la percepción
del infinito” ... Haciendo desaparecer las superficies aparentes y descubriendo el
infinito que tenían oculto. Si las puertas de la percepción estuviesen limpias, cada cosa
aparecería al hombre tal como es, infinita. Pero el hombre se ha recluido hasta no ver
las cosas sino a través de las aberturas de su caverna.

G. A. Bécquer (1837-1871) Rimas: 1

Yo sé un himno gigante y extraño

que anuncia en la noche del alma una
aurora, y estas páginas son de este himno
cadencias que el aire dilata en la sombras.

Yo sé un himno gigante y extraño

Que anuncia en la noche del alma una
Yo quisiera escribirlo, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

capaz de encerrarlo, y apenas, ¡oh hermosa!
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera al oído, contártelo a solas.

3
Sacudimiento extraño Gigante voz que el caos
que agita las ideas, ordena en el cerebro
como huracán que empuja ...
las olas en tropel; brillante rienda de oro
murmullo que en el alma que poderosa enfrena
se eleva y va creciendo de la exaltada mente
como volcán que sordo el volador corcel
anuncia que va a arder ...
... raudal en cuyas ondas
ideas sin palabras su sed la fiebre apaga;
palabras sin sentido; oasis que al espíritu
... devuelve su vigor...
memorias y deseos ¡Tal es nuestra razón!
de cosas que no existen;
... Con ambas siempre en lucha
actividad nerviosa y de ambas vencedor
que no halla en qué emplearse; tan sólo el genio puede
sin rienda que lo guíe a un yugo atar las dos.
caballo volador;
locura que el espíritu
exalta y enardece
embriaguez divina
del genio creador...
¡Tal es la inspiración!
4
...
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,

Y en el mar o en el cielo haya un abismo

que al cálculo resista;
mientras la humanidad siempre avanzando,
no sepa a dó camina;
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!

7
Del salón en el ángulo obscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas

como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma!
y una voz, como Lázaro, espera
que le diga: “¡Levántate y anda!”

Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación

Si ya en la naturaleza carente de conocimiento vimos que su esencia era un ansia
continua sin fin ni descanso .. Querer y ansiar es todo su ser, en todo comparable a una
sed imposible de saciar. Pero la base de todo querer es la necesidad, la carencia, o sea,
el dolor, al cual pertenece en origen y por su propia esencia. En cambio, cuando le
faltan objetos del querer porque una satisfacción demasiado fácil se los quita enseguida,
le invade un terrible vacío y aburrimiento: es decir, su esencia y su existencia mismas se
le vuelven una carga insoportable. Así pues, su vida, igual que un péndulo, oscila entre
el dolor y el aburrimiento que son de hecho sus componentes últimos.
La continua aspiración que constituye la esencia de todos los fenómenos de la
voluntad .. el hombre, en cuanto objetivación más perfecta de aquella voluntad, es
también el más necesitado de todos los seres: es del todo un querer y necesitar concreto,
es la concreción de mil necesidades ... La vida de la mayoría no es más que una
perpetua lucha por la existencia misma, con la certeza de que al final la perderán. Pero
lo que les hace perseverar en esa lucha tan penosa no es tanto el amor a la vida como el
39
miedo a la muerte.
Pero también es sumamente notable que, por un lado, los sufrimientos y tormentos de la
vida pueden fácilmente crecer tanto que hasta la muerte, en huir de la cual consiste la
vida entera, se vuelva deseable y corramos libremente a ella; y, por otro lado, que en
cuanto la necesidad y el sufrimiento conceden una tregua al hombre, el aburrimiento se
aproxima tanto que se hace necesario un pasatiempo. Lo que ocupa y mantiene en
movimiento a todo ser vivo es el ansia de la existencia. Pero una vez que la existencia
les está asegurada, no saben qué hacer con ella: por eso la segunda cosa que les pone en
movimiento es el afán por liberarse de la carga de la existencia, por hacerla insensible,
por «matar el tiempo», es decir, huir del aburrimiento..Pero el aburrimiento no es para
nada un mal que haya que considerar menor: al final pinta una verdadera desesperación
en el rostro. Hace que seres que se aman tan poco como los hombres se busquen unos a
otros, y es así la fuente de la sociabilidad..panem et circenses necesita el pueblo. El
estricto sistema penitenciario de Filadelfia, a través del aislamiento y la inactividad,
hace del simple aburrimiento un instrumento de castigo: y es tan temible que ya ha
llevado a los condenados al suicidio. En la vida burguesa está representado por el
domingo, y la necesidad, por los seis días de la semana.
Entre el querer y el alcanzar discurre toda la vida humana. El deseo es por naturaleza
dolor: la consecución genera rápidamente saciedad: el fin era solo aparente: la posesión
hace desaparecer el estímulo: el deseo, la necesidad, se hace sentir otra vez bajo una
forma nueva: y si no, aparece la monotonía, el vacío, el aburrimiento, contra los cuales
la lucha es tan penosa como contra la necesidad. Que el deseo y la satisfacción no se
sucedan en un intervalo demasiado corto ni demasiado largo disminuye al grado mínimo
el sufrimiento que ambos producen y constituye el curso vital más feliz. Pues lo que en
otro caso podríamos llamar la parte más bella, la más pura alegría de la vida
precisamente porque nos saca de la existencia real y nos transforma en un espectador sin
parte en ella, es decir, el conocimiento puro al que todo querer permanece ajeno, el
placer de la belleza, la alegría auténtica en el arte, todo eso, al requerir aptitudes
infrecuentes, resulta posible a muy pocos y aun a estos como un sueño pasajero: y
entonces la superior fuerza intelectual hace a esos pocos sensibles a sufrimientos mucho
mayores de los que pueden sentir los hombres más burdos y además los deja solos entre
seres marcadamente distintos de ellos: con lo cual también esto se compensa. Pero a la
amplia mayoría de los hombres no les resultan accesibles los placeres puramente
intelectuales; son casi totalmente incapaces de sentir la alegría del conocimiento puro;
están totalmente remitidos al querer. Por eso, si algo ha de ganarse su interés, si les ha
de resultar interesante, es necesario (así se contiene ya en el significado de la palabra)
que estimule su voluntad aunque sea con una referencia remota y meramente posible a
ella; esta nunca puede quedar totalmente fuera de juego, porque la existencia de tales
individuos consiste mucho más en querer que en conocer: acción y reacción es su único
elemento. Las manifestaciones inocentes de esa condición se pueden comprobar en las
pequeñeces y fenómenos de la vida cotidiana: así, por ejemplo, escriben sus nombres en
los lugares curiosos que visitan a fin de reaccionar e influir en el lugar, ya que él no
ejerció efecto en ellos: además, no pueden examinar con facilidad un animal raro y
curioso sino que tienen que excitarle, bromear y jugar con él para no sentir más que la
acción y reacción; pero aquella necesidad de estimular la voluntad se muestra
especialmente en el descubrimiento y mantenimiento del juego de cartas, que es la
verdadera expresión del aspecto lamentable de la humanidad.
§ 36

…. ¿Pero qué clase de conocimiento considera lo único que es verdaderamente esencial

en el mundo y existe al margen e independientemente de toda relación, el verdadero
contenido de sus fenómenos que no está sometido al cambio y cuyo conocimiento es por
tanto igualmente verdadero en todo tiempo; en una palabra: las ideas, que son la
objetividad inmediata y adecuada de la cosa en sí, de la voluntad? - Es el arte la obra
del genio. El arte reproduce las ideas eternas captadas en la pura contemplación, lo
esencial y permanente de todos los fenómenos del mundo
Pues arranca el objeto de su contemplación fuera de la corriente del curso mundano y lo
tiene aislado ante sí: De ahí que podamos calificar el arte como la forma de considerar
las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a la consideración
que sigue directamente ese principio, y que constituye la vía de la experiencia y la
ciencia. Solo a través de esa contemplación pura que queda totalmente absorbida en el
objeto son captadas las ideas; y la esencia del genio consiste precisamente en la
preponderante capacidad para tal contemplación: y, dado que esta consigue un total
olvido de la propia persona y sus relaciones, la genialidad no es sino la más perfecta
objetividad, es decir, la dirección objetiva del espíritu, opuesta a la subjetiva, que se
encamina a la propia persona, es decir, a la voluntad. Por consiguiente, la genialidad es
la capacidad de comportarse de forma puramente intuitiva, perderse en la intuición y
sustraer el conocimiento, que en su origen existe solo para servir a la voluntad, a esa
servidumbre; es decir, perder totalmente de vista su interés, su querer y sus fines, y
luego desprenderse totalmente por un tiempo de la propia personalidad, para quedar
como puro sujeto cognoscente, claro ojo del mundo… Es como si para que surgiera el
genio en un individuo, en él tuviera que recaer una medida de fuerza cognoscitiva que
superase ampliamente la requerida para el servicio de una voluntad individual; ese
exceso de conocimiento que queda libre se convierte entonces en sujeto depurado de
voluntad, en claro espejo de la esencia del mundo.... El hombre vulgar, esa mercancía de
la naturaleza como las que esta produce por miles a diario, no es capaz de una
consideración desinteresada en todos los sentidos, que es lo que constituye la verdadera
contemplación, o al menos no de forma sostenida: él solo puede dirigir su atención a las
cosas en la medida en que tengan alguna relación, aunque sea muy mediata, con su
voluntad.. Pero no se detiene: en la vida no busca más que su camino y, en todo caso,
cualquier cosa que en alguna ocasión pudiera convertirse en su camino, es decir, notas
topográficas en el más amplio sentido: no pierde el tiempo examinando la vida misma
en cuanto tal. Por el contrario, el hombre genial, cuya fuerza cognoscitiva, debido a su
exceso, se libera del servicio de la voluntad durante una parte de su vida, se detiene en
la consideración de la vida misma aspirando a conocer la idea de cada cosa y no sus
relaciones con otras cosas: con ello, desatiende con frecuencia la consideración de su
propio camino en la vida, por lo que la mayoría de las veces lo recorre con bastante
torpeza. Mientras que para el hombre vulgar su facultad cognoscitiva es la linterna que
alumbra su camino, para el genial la suya es el sol que le hace patente el mundo..Por
consiguiente, la "expresión genial" de una cabeza consiste en que en ella es visible una
clara preponderancia del conocimiento sobre el querer, por lo que en ella se expresa
también un conocimiento sin referencia ninguna al querer, es decir, un conocimiento
puro. En cambio, en las cabezas normales la expresión del querer es predominante, y se
ve que el conocimiento no se pone en marcha más que a instancias del querer, así que
está siempre dirigido a los motivos.
§ 38

... cuando el conocimiento se desgaja de la esclavitud de la voluntad y la atención no se

dirige ya a los motivos del querer sino que capta las cosas fuera de su relación con la
voluntad, es decir, las contempla de forma puramente objetiva, sin interés ni
subjetividad, totalmente entregada a ellas en la medida en que son representaciones y no
motivos: entonces aparece de un golpe por sí mismo el sosiego que siempre se buscaba
por aquel camino del querer pero siempre se escapaba, y nos sentimos completamente
bien. Es el estado indoloro que Epicuro celebró como el supremo bien y el estado de los
dioses: pues por aquel instante nos hemos desembarazado de aquel vil afán de la
voluntad, celebramos el sabbath de los trabajos forzados del querer y la rueda de Ixión
se detiene. Mas ese estado es justamente el que antes describí como imprescindible para
el conocimiento de la idea, como contemplación pura, como un quedar absorbido en la
intuición, perderse en el objeto, olvidar toda individualidad, suprimir la forma de
conocimiento que sigue el principio de razón y solo capta relaciones; con lo cual,
simultánea e inseparablemente, la cosa individual intuida se erige en idea de su especie
y el individuo cognoscente en sujeto puro de conocimiento involuntario, y ambos en
cuanto tales dejan de estar en la corriente del tiempo y de todas las demás relaciones.
Entonces da igual que la puesta de sol se vea desde un calabozo o desde un palacio. El
ánimo interior, el predominio del conocer sobre el querer, puede provocar ese estado
dentro de cualquier entorno. Eso nos muestran aquellos eximios holandeses que
dirigieron tal intuición puramente objetiva a los objetos más insignificantes y erigieron
un monumento perdurable a su objetividad y tranquilidad de espíritu en el bodegón, que
el espectador estético contempla no sin emoción, porque le hace presente el tranquilo,
callado e involuntario estado de ánimo del artista que era necesario para intuir tan
objetivamente cosas tan insignificantes, examinarlas con tanta atención y reproducir esa
intuición con tanto discernimiento

41
Al abrirse de un golpe a nuestra vista, casi siempre consigue, aunque sea
momentáneamente, arrancarnos de la subjetividad, de la esclavitud de la voluntad, e
instalarnos en el estado de conocimiento puro. Por eso el que está atormentado por la
pasión, o bien por la necesidad y la inquietud, se alivia, consuela y alienta
repentinamente con una sola mirada libre a la naturaleza: la tormenta de las pasiones, el
apremio del deseo y el temor, y todo el tormento del querer, quedan entonces
inmediatamente apaciguados de forma asombrosa. Pues en el instante en que,
desprendidos del querer, nos hemos entregado al conocimiento puro e involuntario, es
como si hubiéramos entrado en otro mundo en el que todo lo que mueve nuestra
voluntad sacudiéndonos tan violentamente deja de existir. La liberación que
proporciona el conocimiento nos saca de todo eso como lo hacen la dormición y el
sueño: felicidad y desdicha desaparecen: ya no somos el individuo, que ha quedado
olvidado, sino puro sujeto de conocimiento: existimos solamente como el ojo único del
mundo que mira desde todos los seres cognoscentes pero solo en el hombre puede
liberarse totalmente de la servidumbre de la voluntad, con lo que toda diferencia de la
individualidad desaparece tan completamente que entonces da igual si el ojo que mira
pertenece a un poderoso rey o a un afligido mendigo .. ¿pero quién tiene la fuerza de
mantenerse largo tiempo en ella? Tan pronto como se presenta de nuevo a la conciencia
cualquier relación de aquel objeto puramente intuido con nuestra voluntad, con nuestra
persona, el encanto desaparece: volvemos a caer en el conocimiento regido por el
principio de razón, ya no conocemos la idea sino la cosa individual, el miembro de una
cadena a la que también nosotros pertenecemos, y estamos otra vez entregados a toda
nuestra miseria. - La mayoría de los hombres, debido a que carecen totalmente de
objetividad, es decir, de genialidad, se mantienen casi siempre en ese punto de vista.
§ 51

…. Como cumbre de la poesía, tanto por la magnitud de su efecto como por la dificultad
del resultado, debe ser y es de hecho reconocida la tragedia. Para el conjunto de nuestro
análisis es muy importante observar que el fin de esta máxima producción poética es la
representación del aspecto terrible de la vida; que lo que aquí se nos exhibe es el
indecible dolor, las calamidades de la humanidad, el triunfo de la maldad, el sarcástico
dominio del azar y el irremediable fracaso de lo justo y lo inocente: pues aquí se
encuentra una importante advertencia sobre la índole del mundo y la existencia. Es el
conflicto de la voluntad consigo misma lo que aquí, en el grado superior de su
objetividad, se despliega de la forma más plena y aparece de forma atroz. Tal conflicto
se hace visible en el sufrimiento de la humanidad: por un lado, a través del azar y el
error, que se presentan como señores del mundo y personificados bajo la forma del
destino en virtud de su perfidia, que llega a tener apariencia de intencionalidad; por otro
lado, el conflicto nace de la humanidad misma, por los entrecruzados afanes de la
voluntad de los individuos, por la maldad y equivocación de la mayoría. Una y la misma
voluntad es la que en todos ellos vive y se manifiesta, pero sus fenómenos combaten y
se despedazan a sí mismos. En este individuo se presenta poderosa, en aquel más débil,
aquí está más o menos entrada en razón y suavizada por la luz del conocimiento; hasta
que finalmente, en algunos individuos, ese conocimiento, purificado y elevado por el
sufrimiento mismo, alcanza el punto en que el fenómeno, el velo de Maya, ya no le
engaña; el punto en que la forma del fenómeno, el principium individuationis, queda
traspasado y con él se extingue el egoísmo en el que se basa; con lo que los motivos,
hasta entonces tan poderosos, pierden toda su fuerza dejando lugar al completo
conocimiento de la esencia del mundo que, actuando como aquietador, provoca la
resignación, la renuncia no simplemente a la vida sino a toda la voluntad de vivir. Así
en la tragedia vemos que al final los personajes más nobles, tras larga lucha y
sufrimiento, renuncian para siempre a los fines que hasta entonces perseguían con tanta
vehemencia y a todos los placeres de la vida, o bien abandonan libremente y contentos
la vida misma: así el príncipe constante de Calderón; así Margarita en el Fausto; así
Hamlet, a quien Horacio quiere seguir voluntariamente, si bien aquel le ordena quedarse
y seguir respirando dolorosamente todavía un tiempo en este salvaje mundo, a fin de
relatar el destino de Hamlet y purificar su memoria; - así también la doncella de Orleans
y la novia de Mesina: todos ellos mueren purificados por el dolor, es decir, después de
que se ha extinguido la voluntad de vivir en ellos; en el Mahoma de Voltaire esto se
expresa incluso literalmente, en las palabras finales que Palmira moribunda grita a
Mahoma: "El mundo es para los tiranos: ¡Vive tú!". - En cambio, la exigencia de la
denominada justicia poética se basa en el total desconocimiento de la esencia de la
tragedia y hasta de la esencia del mundo. Con insolencia y en toda su vulgaridad
aparece en las críticas que el doctor Samuel Johnson hizo de algunas obras de
Shakespeare quejándose con toda ingenuidad del general descuido de tal justicia;
descuido que es, desde luego, real: ¿pues en qué son culpables las Ofelias, las
Desdémonas y las Cordelias? - Pero solo la concepción del mundo vulgar, optimista,
racionalista-protestante o propiamente judía planteará la exigencia de la justicia poética
y encontrará en la satisfacción de esta la suya propia. El verdadero sentido de la tragedia
es la profunda comprensión de que lo que el héroe expía no son sus pecados particulares
sino el pecado original, es decir, la culpa de la existencia misma:

[«Pues el delito mayor / del hombre es haber nacido».

como Calderón (La vida es sueño, acto I, escena 2) afirma expresamente.

Kierkegaard, Diapsálmata

- ¿Qué es un poeta? Un hombre desgraciado que oculta penas hondas en su corazón,

pero cuyos labios están hechos de tal manera que los gemidos y los gritos, al salir por
ellos, suenan como una música bella. Le pasa lo que a la infeliz víctima atormentada a
fuego lento dentro del toro de Fálaris: sus gritos no podían llegar a los oídos del tirano
para aterrorizarle; para él sonaban como música dulcísima. Y los hombres se congregan
alrededor del poeta y le dicen: "¡Pronto, canta otra vez! ".Es decir, que tu alma sea
víctima de nuevos sufrimientos, pero que tus labios sigan siendo los de antes. Porque
los gritos nos asustarían, pero la música es suave. Y van los críticos y dicen: "Eso es; así
debe ser según las reglas de la estética". Ahora se comprende: un crítico se parece a un
poeta como una gota de agua a otra; pero aquél, en cambio, no tiene penas en su

43
corazón ni música en los labios. He aquí por qué yo prefiero ser pastor de cerdos en
Amagerbro y ser entendido por éstos, a ser poeta y no ser comprendido por los hombres.
- El resultado de mi vida es cero. Un acorde, un simple color. Este resultado mío se
parece al cuadro de aquel pintor que tenía que pintar el paso de los judíos por el Mar
Rojo y terminó pintando de rojo todo el muro, al tiempo que decía que los judíos habían
pasado y los egipcios se habían ahogado.
- La mayoría de los hombres corren demasiado tras los placeres, pasando ante ellos sin
gozarlos. Les pasa lo que a aquel enano que cuidaba en su palacio de una princesa
raptada. Un día se echó a dormir la siesta y al despertarse, una hora después, se encontró
con que la princesa se había escapado. Se calzó a toda prisa las botas de cien leguas: de
un solo paso ya la había dejado muy atrás.
- Lo que los filósofos dicen acerca de la realidad suele ser tan decepcionante como
cuando en casa de un comerciante se lee en un letrero "Aquí se plancha". Va uno con su
ropa para que se la planche y se lleva el gran chasco: el letrero estaba allí para venderlo.
- Mi vida carece por completo de sentido.
- Qué terrible es la melancolía! . . . Terriblemente melancólica; no conozco una
expresión más fuerte, más verdadera, pues sólo lo semejante es reconocido por lo
semejante. Si hubiese una expresión más importante, más fuerte, todavía sería
movimiento. Estoy echado cuan largo soy, inactivo; lo único que veo es vacío; lo único
de que vivo es vacío ; lo único en que me muevo es vacío. Ni siquiera sufro dolores. Sin
embargo, el buitre picoteaba constantemente en el hígado de Prometeo; Locke dejaba
caer constantemente veneno sobre él. Había, pues, una interrupción, siquiera fuera
monótona. El dolor mismo ha perdido para mí su consuelo. Si me ofreciesen toda la
gloria del mundo o todo su dolor , me daría igual; no me volvería del otro lado ni para
conseguirla, ni para huir. Yo muero la muerte. ¿Y qué cosa podría distraerme? ¡Pues si
yo viese una fidelidad que resistiese toda prueba, un entusiasmo que soportase todo, una
fe que trasladase montañas; si tuviese un pensamiento que desterrase lo finito y lo
infinito ! Mi alma es como el mar Muerto , sobre el cual no puede volar ningún ave. Al
llegar a mitad de camino desfallece y se hunde en la muerte, en la destrucción.
- El vino ya no alegra mi corazón: Un poco me produce tristeza; mucho me pone
melancólico. He perdido toda mi ilusión. En vano intento entregarme a una alegría sin
límites; ésta no puede levantarme, mejor dicho, yo no puedo levantarme. Mi alma ha
perdido la posibilidad . Si yo tuviese que desear algo, no desearía riquezas ni poder, sino
la pasión de la posibilidad, el ojo que en todas partes ve eternamente joven, eternamente
ardiente a la posibilidad, El placer decepciona; la posibilidad, no. ¡Y qué vino es tan
espumoso, tan oloroso, tan embriagador!
- Mi pena es mi castillo feudal que, como un nido de águila, se asien1a en la cima de la
montaña, entre las nubes. Nadie puede asal1arlo. Desde él bajo a la realidad y cojo mi
presa. Pero no me quedo allá abajo, sino que subo con mi presa. Esta presa es una
imagen que yo tejo en los tapices de mi palacio. Entonces vivo como un muerto. Todo
lo que ha vivido lo sumerjo en el bautismo del olvido hasta la eternidad de la memoria.
Todo lo finito y accidental se olvida y borra. Entonces me siento como un viejo de pelo
blanco, pensativo, y explico las imágenes con voz suave, casi susurrando. Y a mi lado
se sienta un niño y escucha. Aunque recuerda todo, antes de que yo se lo cuente.
La rotación de cultivos
Se suele afirmar que la ociosidad es la madre de todos los vicios. Para evitar este mal se
recomienda con insistencia el trabajo. Pero la ociosidad como tal no es en absoluto la
raíz de todos los vicios, sino que más bien significa, si no hay aburrimiento por medio,
un modo de auténtica vida divina. La podemos llamar el auténtico bien. La raíz de todos
los males es el aburrimiento. La ociosidad no es mal. Por eso, cualquier hombre que no
tenga sentido para el ocio demuestra claramente que no se ha incorporado todavía a lo
propiamente humano. La antítesis ocio-trabajo será correcta siempre que se suponga,
como hace el pueblo, que el destino del hombre es trabajar. Ahora bien, como yo
supongo que el destino del hombre es divertirse, puedo concluir lógicamente que mi
antítesis es igual de correcta. El aburrimiento sólo puede ser eliminada mediante la
diversión, ergo hay que divertirse .... Están cansados de comer en platos de porcelana y
los cambian por una vajilla de plata, para uso diario. Después se cansan de comer
siempre en semejante vajilla y la cambian por una de oro –y se quema media Roma para
contemplar el incendio de Troya. Este método se destruye a sí mismo y significa una
pésima infinitud. ¿Qué consiguió Nerón? ¡Nada! El emperador Marco Aurelio, que era
mucho más inteligente, dice: “En tu poder está renovarte y renacer. Mira las cosas otra
vez como las viste antaño; en eso consiste la renovación de la vida”. El método que yo
propongo no consiste en cambiar el terreno sino en variar los modos de explotación y
las semillas. Aquí nos encontramos con el principio de limitación, que es el único
principio salvador en este mundo. El hombre será tanto más inventivo cuanto más se
limite. Un condenado a cadena perpetua, siempre solo en su celda, tiene una enorme
fuerza imaginativa. ¡Una pequeña araña puede proporcionarle inmenso placer! Que cada
uno recuerde sus tiempos de colegio ... una mosca bastaba para hacernos felices. Y
cuando no había moscas la monotonía de las goteras. Este es un ejemplo máximo de la
aplicación de ese principio que no busca satisfacciones en la extensión sino en la
intensidad.

Diario del seductor

El fin de su existencia era vivir poéticamente y en la vida había sabido encontrar, con un
sentido muy agudo, lo que hay de interesante y describir sus sensaciones lo mismo que
si se tratara de una obra de imaginación poética .... Quien lo escribió tenía naturaleza de
poeta, es decir, un temperamento que, por así decirlo, no es ni tan rico ni tan pobre
como para poder separar perfectamente la realidad de la poesía. El espíritu poético era
el signo más que él añadía a la realidad; ese signo más consistía en lo poético de que él
gozaba, en una poética situación de esa realidad; cuando de nuevo la evocaba como
fantasía de poeta, sabía hacer partido del placer. En el primer caso, gozaba en ser el
objetivo estético; en el segundo, gozaba estéticamente de su propio ser. Es interesante
señalar que, en el primer caso, en su fuero interno se deleitaba de un modo egoísta de
cuanto la vida le otorgaba y, en parte, de aquellas mismas cosas con las que impregnaba
la realidad; de ésta, en el primer aspecto se servía como un medio, en el segundo, la
elevaba a una concepción poética ... Más allá del mundo en que vivimos, en un fondo

45
lejano existe todavía otro mundo y ambos se encuentran más o menos en idéntica
relación que la escena teatral y la real. A través de un delgadísimo velo, distinguimos
otro mundo de velos, más tenue pero también de más intenso carácter estético que el
nuestro y de un peso distinto de los valores de las cosas ... No pertenecía al mundo real,
pero tenía con él mucha relación. Penetraba en él muy hondamente; no obstante, cuanto
más se hundía en la realidad, quedaba siempre fuera de ella. No es que le sacara fuera
un espíritu del bien, ni tampoco uno del mal; nada puede afirmar en su contra... Padecía
de una exacerbatio cerebris, por lo que el mundo real no tenía para él suficientes
estímulos, excepto en forma interrumpida. No se alejaba de la realidad por ser
demasiado débil para soportarla, sino demasiado fuerte y precisamente en esta fuerza
residía su dolencia ... Pero lo que me molesta de un modo atroz en un noviazgo es la
moral que lo impregna. La ética es siempre, y en igual medida, algo aburrido, tanto en la
ciencia como en la vida. ¡Qué contraste! Bajo el cielo de la estética todo es hermoso,
alado, lleno de gracia; donde entre, en cambio, la ática, el mundo se torna yermo, feo e
indeciblemente aburrido. En sentido estricto, en el noviazgo no hay una realidad ética
como en el matrimonio ... Siempre tuve cierto respeto para con la moral. Ni en broma
prometí jamás casarme con una muchacha. Y si ahora quebranto mi norma, esto será tan
sólo aparente pues he de saber obrar de manera que Cordelia me libre de todo
compromiso por sí misma. Mi orgullo de caballero estima cosa despreciable hacer
promesas. Un juez comete una ruindad cuando intenta convencer a un delincuente a que
confiese con la promesa de la libertad. Semejante juez ha renunciado a su fuerza y a su
talento. Yo tan sólo deseo lo que se me regala en el más estricto sentido del vocablo.
Los seductores inexpertos se sirven de recursos desleales, pero ¿qué es lo que
consiguen? Quien no sepa mantener fascinada a una muchacha, tanto que ella no sepa
ver nada fuera de lo que se quiere que vea; quien no sepa identificarse con el ser de ella
hasta conseguir cuanto desea, es un inepto, un inútil. No le envidio sus goces. Un
hombre de esa especie es siempre un incapaz y no deseo que puedan tildarme de
impotencia. Yo soy un esteta, un artista del amor y creo en el amor; comprendí la
esencia del amor y su interés, conozco todos sus secretos y tengo al respecto mis propias
ideas; creo, efectivamente, que una historia de amor debe durar a lo sumo seis meses y
que toda relación debe cesar ipso facto en cuanto ya nada queda por disfrutar. Sé todo
esto y también sé que el mayor deleite que se puede imaginar amando es el de ser
amado, el de ser amado por encima de todas las cosas del mundo. Penetrar en el ser de
una muchacha con el espíritu, es todo un arte, pero saber salir de ese ser constituye una
obra maestra, aunque esto último dependa siempre de lo primero.

- Muy tempranamente fui iniciado en la idea de que conquistar significa conquistar en

sentido infinito, lo cual, en sentido finito, significa sufrir.
Mi punto de vista p. 98
- Si no hubiera nada de eterno en nosotros, entonces nos sería imposible desesperarnos
… Esta es la lucha de la fe, la cual combate locamente por la posibilidad. Pues la
posibilidad es lo único que nos salva. Cuando uno está a punto de desesperar, hay que
gritarle: ¡abreté una posibilidad!, ¡no cierres la puerta a la posibilidad!. La posibilidad es
lo único que nos salva.
La enfermedad mortal o Tratado de la desesperación p. 60, 89-92

- Si no existiera una conciencia eterna en el hombre, si como fundamento de todas las

cosas se encontrase sólo una fuerza salvaje y desenfrenada que retorciéndose en oscuras
pasiones generase todo, tanto los grandioso como lo insignificante, si un abismo sin
fondo, imposible de colmar, se ocultase detrás de todo, ¿qué otra cosa podría ser la
existencia sino desesperación? … Todos serán recordados, pero cada uno de los grandes
lo fue en la medida en que era grande el objeto de su esperanza. Unos fueron grandes
porque esperaron las cosas posibles; otros lo fueron porque esperaron las eternas; pero
el mayor de todos los grandes fue quien esperó que se cumpliera lo imposible Todos
perduraremos en el recuerdo, pero cada uno será grande en relación a aquello con que
batalló. Y aquel que batalló con el mundo fue grande porque venció al mundo, y el que
batalló consigo mismo fue grande porque se venció a sí mismo, pero quien batalló con
Dios fue el más grande de todos ... Hubo quien fue grande a causa de su fuerza y quien
fue grande gracias a su sabiduría y quien fue grande gracias a su esperanza, y quien fue
grande gracias a su amor, pero Abraham fue todavía más grande que todos ellos: grande
porque poseyó esa energía cuya fuerza es debilidad, grande por su sabiduría, cuyo
secreto es locura, grande por la esperanza cuya apariencia es absurda y grande a causa
de un amor que es odio a sí mismo. … Pero Abraham creyó; no dudó y creyó en lo
absurdo… hace en cada instante el movimiento del infinito. Vuelca la profunda
melancolía de la existencia en la resignación sin límites; sabe de la dicha de lo infinito,
ha experimentado el dolor de haber renunciado a todo lo que más ama en esta vida; sin
embargo, saborea la finitud, con la misma plenitud que quien no conoció nada más alto,
pues su acomodación en lo finito no permite descubrir hábitos de espanto o desasosiego,
antes bien posee esa seguridad propia de quien goza de la certeza de lo cismundano. Y
sin embargo, esa imagen suya terrena es una creación en virtud del absurdo. Se resignó
infinitamente a todo y lo pudo recobrar de nuevo gracias al absurdo. Realiza
incesantemente el movimiento del infinito, pero lo lleva a cabo con una corrección y
una seguridad tales que expresa siempre lo finito sin que por un solo instante deje
entrever la existencia de otra cosa.
Temor y temblor

¿Que eso es absurdo, decís? ¿Y quién sabe qué es lo absurdo? ¡Y aunque lo fuera! Sólo
el que ensaya lo absurdo es capaz de conquistar lo imposible.
Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno, 104

Si del todo morimos, ¿para qué todo? ¿Para qué? Es el para qué de la Esfinge, es el para
qué que nos corroe el meollo del alma, es el padre de la congoja, la que nos da el amor
de esperanza … Y cuando al fin me muera, si es del todo, no me habré muerto yo, esto
es, no me habré dejado morir, sino que me habrá matado el destino humano. Como no
llegue a perder la cabeza, o mejor aún que la cabeza, el corazón, yo no dimito de la
vida; se me destituirá de ella. … el más trágico de los sentidores franceses, sin excluir a
Pascal, Sénancour, en la carta XC de las que constituyen aquella inmensa monodia de su
Obermann, escribió las palabras que van como lema a la cabeza de este capítulo: «El
47
 hombre es perecedero. Puede ser, más perezcamos resistiendo, y si es la nada lo que nos
está reservado, no hagamos que sea esto justicia.» Cambiad esta sentencia de su forma
negativa en la positiva diciendo: «Y si es la nada lo que nos está reservado, hagamos que
sea una injusticia esto», y tendréis la más firme base de acción para quien no pueda o no
quiera ser un dogmático. … Lo irreligioso, lo demoniaco, lo que incapacita para la acción
o nos deja sin defensa ideal contra nuestras malas tendencias, es el pesimismo aquel que
pone Goethe en boca de Mefistófeles cuando le hace decir: «Todo lo que nace merece
hundirse». Este es el pesimismo que los hombres llamamos malo, y no aquel otro que
ante el temor de que todo al cabo se aniquile, consiste en deplorar y en luchar contra ese
temor. Mefistófeles afirma que todo lo que nace merece hundirse, aniquilarse, pero no
que se hunda o se aniquile, y nosotros afirmamos que todo cuanto nace merece elevarse,
eternizarse, aunque nada de ello lo consiga. La posición moral es la contraria … Sí,
merece eternizarse todo, absolutamente todo, hasta lo malo mismo, pues lo que llamamos
malo, al eternizarse perdería su maleza, perdiendo su temporalidad. Que la esencia del
mal está en su temporalidad, en que no se enderece a fin último y permanente … Es el
furioso anhelo de dar invalidad al Universo, de hacerle consciente y personal, lo que nos
ha llevado a creer en Dios, a querer que haya Dios, a crear a Dios, en una palabra. ¡A
crearle, sí. Porque creer en Dios es en cierto modo crearlo; aunque Él nos cree antes. Es
Él quien en nosotros se crea de continuo a sí mismo. Hemos creado a Dios para salvar
al Universo de la nada, pues lo que no es conciencia y conciencia eterna, consciente de
su eternidad y eternamente consciente, no es nada más que apariencia. Lo único de
veras real es lo que siente, sufre, compadece, ama y anhela, es la conciencia; lo único
sustancial es la conciencia. Y necesitamos a Dios para salvar la conciencia; no para
pensar la existencia, sino para vivirla; no para saber por qué y cómo es, sino para sentir
para qué es. El amor es un contrasentido si no hay Dios.
Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno

¿Qué no tiene fin alguno el universo? Pues démosele, y no será tal donación, si la
obtenemos, sino el descubrimiento de su finalidad velada.
Nicodemo, el fariseo, Unamuno

MARX – IDEOLOGÍA ALEMANA:

En efecto, a partir del momento en que comienza a dividirse el trabajo, cada cual se mueve
en un determinado círculo exclusivo de actividades, que le viene impuesto y del que no
puede salirse; el hombre es cazador, pescador, pastor o crítico, y no tiene más remedio que
seguir siéndolo si no quiere verse privado de los medios de vida; al paso que en la
sociedad comunista, donde cada individuo no tiene acotado un círculo exclusivo de
actividades, sino que puede desarrollar sus aptitudes en la rama que mejor le parezca, la
sociedad se encarga de regular la producción general, con lo que hace cabalmente posible
que yo pueda dedicarme hoy a esto y mañana a aquello, que pueda por la mañana cazar,
por la tarde pescar y por la noche apacentar el ganado, y después de comer, si me place,
dedicarme a criticar, sin necesidad de ser exclusivamente cazador, pescador, pastor o
crítico, según los casos.

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

Salón de 1846. A los burgueses:
49
Ahora bien, vosotros necesitáis
arte.
El arte es un bien infinitamente precioso, un brebaje refrescante y reanimador, que
restablece el estómago y el espíritu en el equilibrio natural del ideal.
Vosotros concebís su utilidad, ¡oh burgueses! -legisladores o comerciantes- cuando
al sonar la séptima u octava hora vuestra fatigada cabeza se inclina sobre las brasas
del hogar y las orejas del sillón.
Un deseo más ardiente, una ensoñación más activa, os descansarían entonces de la
actividad cotidiana.

Spleen de París: XLVI – Extravío de aureola

- Pero, ¿cómo? ¿Vos por aquí, querido? ¡Vos en un lugar de perdición! ¡Vos, el bebedor
de quintas esencias! ¡Vos, el comedor de ambrosía! En verdad, tengo de qué
sorprenderme.

---Querido, ya conocéis mi terror de caballos y de coches. Hace un momento, mientras

cruzaba el bulevar, a toda prisa, dando zancadas por el barro, a través de ese caos
movedizo en que la muerte llega a galope por todas partes a la vez, la aureola, en un
movimiento brusco, se me escurrió de la cabeza al fango del macadán. No he tenido
valor para recogerla. He creído menos desagradable perder mis insignias que romperme
los huesos. Y además, me he dicho, no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo
pasearme de incógnito, llevar a cabo acciones bajas y entregarme a la crápula como los
simples mortales. ¡Y aquí me tenéis, semejante a vos en todo, como me estáis viendo!

-Por lo menos deberíais poner un anuncio de la aureola, o reclamarla en la comisaría.

-No, a fe mía. Me encuentro bien aquí. Vos sólo me habéis reconocido. Por otra parte, la
dignidad me aburre. Luego, estoy pensando con alegría que algún mal poeta la recogerá
y se la pondrá en la cabeza impúdicamente. ¡Qué gozo hacer a un hombre feliz!

XLVIII - Any Where Out of the World (En cualquier parte, fuera del mundo)

Hospital es la vida en que cada enfermo está poseído del deseo de cambiar de cama.
Este querría padecer junto a la estufa y aquél cree que se curaría frente a la ventana. A
mí me parece que estaría bien allí donde no estoy, y esa idea de mudanza es una de las
que discuto sin cesar con mi alma.

«Dime, alma mía, pobre alma enfriada, ¿qué te parecería vivir en Lisboa? Allí hará
calor, y te estirarás como un lagarto. La ciudad está a la orilla del agua; dicen que está
edificada en mármol, y que tanto odia el pueblo a lo vegetal, que arranca todos los
árboles. Ese es un paisaje para tu gusto, un paisaje hecho con luz y con mineral, y lo
líquido para reflejarlo.»

Mi alma no contesta.

«Puesto que tanto te gusta el reposo, con el espectáculo del movimiento, ¿quieres
venirte a Holanda, tierra beatífica? Tal vez te divirtieras en ese país cuya imagen has
admirado tantas veces en los museos. ¿Qué te parecería Rotterdam, a ti que gustas de
los bosques de mástiles y de los navíos amarrados al pie de las casas?...»

Mi alma sigue muda.

«¿Te sonreiría tal vez Batavia? Encontraríamos en ella, desde luego, el espíritu de
Europa enlazado con la belleza tropical.»

Ni una palabra. ¿Se me habrá muerto el alma?

«¿Conque a tal punto de embotamiento has llegado que sólo en tu mal te recreas? Si así
es huyamos hacia los países que son analogía de la muerte. ¡Ya tengo lo que nos
conviene, pobre alma! Haremos los baúles para Borneo. Vámonos aún más allá, al
último extremo del Báltico; más lejos aún de la vida, si es posible; instalémonos en el
Polo. Allí el sol no roza más que oblicuamente la tierra, y las lentas alternativas de la
luz y la obscuridad suprimen la variación y aumentan la monotonía, que es la mitad de
la nada. Allí podremos tomar largos baños de tinieblas, en tanto que, para divertirnos,
las auroras boreales nos envíen de tiempo en tiempo sus haces sonrosados, como
reflejos de un fuego artificial del infierno.»

Al cabo, mi alma hace explosión, y sabiamente me grita: «¡A cualquier parte! ¡A

cualquier parte! ¡Con tal que sea fuera de este mundo!»

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Las flores del mal – II – El albatros
Frecuentemente, para divertirse, los tripulantes
Capturan albatros, enormes pájaros de los mares,
Que siguen, indolentes compañeros de viaje,
Al navío deslizándose sobre los abismos amargos.

Apenas los han depositado sobre la cubierta,

Esos reyes del azur, torpes y temidos,
Dejan lastimosamente sus grandes alas blancas
Como remos arrastrar a sus costados.

Ese viajero alado, ¡cuan torpe y flojo es!

Él, no ha mucho tan bello, ¡qué cómico y feo!
¡Uno tortura su pico con una pipa,
El otro remeda, cojeando, del inválido el vuelo!

El Poeta se asemeja al príncipe de las nubes

Que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero;
Exiliado sobre el suelo en medio de la grita,
Sus alas de gigante le impiden marchar.
XXI - HIMNO A LA BELLEZA
¿Vienes del cielo profundo o surges del abismo,
Oh, Belleza? Tu mirada infernal y divina,
Vuelca confusamente el beneficio y el crimen,
Y se puede, por eso, compararte con el vino.

Tú contienes en tu mirada el ocaso y la aurora;

Tú esparces perfumes como una tarde tempestuosa;
Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora
Que tornan al héroe flojo y al niño valiente.

¿Surges tú del abismo negro o desciendes de los astros?

El Destino encantado sigue tus faldas como un perro;
Tú siembras al azar la alegría y los desastres,
Y gobiernas todo y no respondes de nada,

Tú marchas sobre muertos, Belleza, de los que te burlas;

De tus joyas el Horror no es lo menos encantador,
Y la Muerte, entre tus más caros dijes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.
Que procedas del cielo o del infierno, ¿qué importa,
¡Oh, Belleza! ¡monstruo enorme, horroroso, ingenuo!
Si tu mirada, tu sonrisa, tu pie me abren la puerta
De un infinito que amo y jamás he conocido?

De Satán o de Dios ¿qué importa? Ángel o Sirena,

¿Qué importa si, tornas -hada con ojos de terciopelo,
51
 Ritmo, perfume, fulgor ¡oh, mi única reina!-
El universo menos horrible y los instantes menos pesados?

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia

el Bien supo elegir la mejor parte;
y si hubo áspera hiel en mi existencia,
melificó toda acritud el Arte
(Rubén Darío , Cantos de vida y esperanza (1905), I) ]

LIII - INVITACIÓN AL VIAJE

Mi niña, mi hermana,
¡Piensa en la dulzura
De vivir allá juntos!
Amar libremente,
¡Amar y morir
En el país que a ti se parece!
Los soles llorosos
De esos cielos encapotados
Para mi espíritu tienen la seducción
Tan misteriosa
De tus traicioneros ojos.
Allá, todo es orden y belleza,
Lujo, calma y voluptuosidad.
Los ricos artesonados,
Los espejos profundos,
El esplendor oriental,
Todo allí hablaría
Al alma en secreto
Su dulce lengua natal.

Allá, todo es orden y belleza,

Lujo, calma y voluptuosidad.

CXXVI - EL VIAJE A Máxime du Camp

I
Para el niño, enamorado de mapas y estampas,
El universo es igual a su vasto apetito.
¡Ah! ¡Cuán grande es el mundo a la claridad de las lámparas!
¡Para las miradas del recuerdo, el mundo qué pequeño!

Una mañana zarpamos, la mente inflamada,

El corazón desbordante de rencor y de amargos deseos.
Algunos, dichosos al huir de una patria infame;
Otros, del horror de sus orígenes.
Pero los verdaderos viajeros son los únicos que parten
Por partir; corazones ligeros, semejantes a los globos,
De su fatalidad jamás ellos se apartan,
Y, sin saber por qué, dicen siempre: ¡Vamos!

VII

¡Amargo sabor, aquel que se extrae del viaje!

El mundo, monótono y pequeño, en el presente,
Ayer, mañana, siempre, nos hace ver nuestra imagen;
Un oasis de horror en un desierto de tedio!

VIII

¡Oh, Muerte, venerable capitana, ya es tiempo! ¡Levemos el ancla!

Esta tierra nos hastía, ¡oh, Muerte! ¡Aparejemos!
¡Si el cielo y la mar están negros como la tinta,
Nuestros corazones, a los que tú conoces, están radiantes!
¡Viértenos tu veneno para que nos reconforte!
Este fuego tanto nos abraza el cerebro, que queremos
Sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
¡Hasta el fondo de lo Desconocido, para encontrar lo nuevo!

OSCAR WILDE: El retrato de Dorian Gray, Prefacio

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad

del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su
impresión ante las cosas bellas.
Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser
encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la
esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente
belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos.
Esto es todo.
La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte
consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un
amaneramiento imperdonable de estilo.
Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.
Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja
y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire.
La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, § 3, 7, 18

... el hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han visto una vez verdaderamente la
esencia de las cosas, ambos han conocido, y sienten náusea de obrar; puesto que su
acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, sienten que es ridículo
o afrentoso el que se les exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. El
conocimiento mata el obrar, para obrar es preciso hallarse envuelto por el velo de la
ilusión - ésta es la enseñanza de Hamlet, y no aquella sabiduría barata de Juan el
Soñador, el cual no llega a obrar por demasía de reflexión, por exceso de posibilidades,
si cabe decirlo así, no es, ¡no!, el reflexionar - es el conocimiento verdadero, es la
mirada que ha penetrado en la horrenda verdad lo que pesa más que todos los motivos
que incitan a obrar, tanto en Hamlet como en el hombre dionisíaco. Ahora ningún
consuelo produce ya efecto, el anhelo va más allá de un mundo después de la muerte,
incluso más allá de los dioses, la existencia es negada, junto con su resplandeciente
reflejo en los dioses o en un más allá inmortal. Consciente de la verdad intuida, ahora el
hombre ve en todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende
el simbolismo del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los
bosques: siente náuseas. Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él
el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos
pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos
en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime,
sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo
absurdo. El coro satírico del ditirambo es el acto salvador del arte griego; en el mundo
intermedio de estos acompañantes de Dioniso quedaron exhaustos aquellos vértigos
antes descritos ... Pero ahora la ciencia, aguijoneada por su vigorosa ilusión, corre
presurosa e indetenible hasta aquellos límites contra los cuales se estrella su optimismo,
escondido en la esencia de la lógica. Pues la periferia del círculo de la ciencia tiene
infinitos puntos, y mientras aún no es posible prever en modo alguno cómo se podría
alguna vez medir completamente el círculo, el hombre noble y dotado tropieza de
manera inevitable, ya antes de llegar a la mitad de su existencia, con tales puntos límites
de la periferia, donde su mirada queda fija en lo imposible de esclarecer. Cuando aquí
ve, para su espanto, que, llegada a estos límites, la lógica se enrosca sobre sí misma y
acaba por morderse la cola - entonces irrumpe la nueva forma de conocimiento, el
conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado, necesita del arte como
protección y remedio.

Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intentado cazar

53
en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo. Cuando por
fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible para el hombre.
Rígido e inmóvil calla el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en
estas palabras, en medio de una risa estridente: «Estirpe miserable de un día, hijos del
azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no
oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser
nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti - morir pronto» … toda aquella filosofía
del dios de los bosques, junto con sus ejemplificaciones míticas, por la que perecieron
los melancólicos etruscos, - fue superada constantemente, una y otra vez, por los
griegos, o, en todo caso, encubierta y sustraída a la mirada, mediante aquel mundo
intermedio artístico de los olímpicos. Para poder vivir tuvieron los griegos que crear,
por una necesidad hondísima, estos dioses … Aquel pueblo tan excitable en sus
sentimientos, tan impetuoso en sus deseos, tan excepcionalmente capacitado para el
sufrimiento, ¿de qué otro modo habría podido soportar la existencia, si en sus dioses
ésta no se le hubiera mostrado circundada de una aureola superior?
Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas partes únicamente lo
espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el simbolismo del destino de Ofelia,
ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los bosques: siente náuseas. Aquí, en este
peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que
cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo
espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se
puede vivir:
Es un fenómeno eterno: mediante una ilusión extendida sobre las cosas la ávida
voluntad encuentra siempre un medio de retener a sus criaturas en la vida y de forzarlas
a seguir viviendo. A éste lo encadena el placer socrático del conocer y la ilusión de
poder curar con él la herida eterna del existir, a aquél lo enreda el seductor velo de
belleza del arte, que se agita ante sus ojos, al de más allá, el consuelo metafísico de que,
bajo el torbellino de los fenómenos, continúa fluyendo indestructible la vida eterna: para
no hablar de las ilusiones más vulgares y casi más enérgicas aún, que la voluntad tiene
preparadas en cada instante. Aquellos tres grados de ilusión están reservados en general
sólo a las naturalezas más noblemente dotadas, que sienten el peso y la gravedad de la
existencia en general con hondo displacer, y a las que es preciso librar engañosamente
de ese displacer mediante estimulantes seleccionados. De esos estimulantes se compone
todo lo que nosotros llamamos cultura: según cuál sea la proporción de las mezclas,
tendremos una cultura preponderantemente socrática, o artística, o trágica … Todo
nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como
ideal el hombre teórico, el cual está equipado con las más altas fuerzas cognoscitivas y
trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates …
Mientras el infortunio que dormita en el seno de la cultura teórica comienza a angustiar
poco a poco al hombre moderno, y éste, inquieto, recurre, sacándolos del tesoro de sus
experiencias, a ciertos medios para desviar ese peligro, sin creer realmente él mismo en
esos medios; es decir, mientras el hombre moderno comienza a presentir sus propias
consecuencias: ciertas naturalezas grandes, de inclinaciones universales, han sabido
utilizar con increíble sensatez el armamento de la ciencia misma para mostrar los límites
y el carácter condicionado del conocer en general y para negar con ello decididamente
la pretensión de la ciencia de poseer una validez universal y unas metas universales …
El signo característico de esta «quiebra», de la que todo el mundo suele decir que
constituye la dolencia primordial de la cultura moderna, consiste, en efecto, en que el
hombre teórico se asusta de sus consecuencias, e, insatisfecho, no se atreve ya a
confiarse a la terrible corriente helada de la existencia: angustiado corre de un lado para
otro por la orilla. Ya no quiere tener nada en su totalidad, en una totalidad que incluye
también la entera crueldad natural de las cosas. Hasta tal punto lo ha reblandecido la
consideración optimista. Además, se da cuenta de que una cultura construida sobre el
principio de la ciencia tiene que sucumbir cuando comienza a volverse ilógica, es decir,
a retroceder ante sus consecuencias. Nuestro arte revela esta calamidad universal: es
inútil apoyarse imitativamente en todos los grandes períodos y naturalezas productivos,
es inútil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo, toda la literatura
universal, y situarlo en medio de los estilos artísticos y de los artistas de todos los
tiempos para que, como hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él continúa
siendo el eterno hambriento, el «crítico» sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que
en el fondo es un bibliotecario y un corrector y que se queda miserablemente ciego a
causa del polvo de los libros y las erratas de imprenta.

Ensayo de autocrítica (El Nacimiento de la tragedia)

La especie más lograda de hombres habidos hasta ahora, la más bella, la más envidiada,
la que más seduce a vivir, los griegos - ¿cómo?, ¿es que precisamente ellos tuvieron
necesidad de la tragedia? ¿Más aún - del arte? ¿Para qué - el arte griego?... Se adivina el
lugar en que con estas preguntas quedaba colocado el gran signo de interrogación acerca
del valor de la existencia. ¿Es el pesimismo, necesariamente, signo de declive, de ruina,
de fracaso, de instintos fatigados y debilitados? - ¿como lo fue entre los indios, como lo
es, según todas las apariencias, entre nosotros los hombres y europeos «modernos»?
¿Existe un pesimismo de la fortaleza? ¿Una predilección intelectual por las cosas duras,
horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia, predilección nacida de un
bienestar, de una salud desbordante, de una plenitud de la existencia? ¿Se da tal vez un
sufrimiento causado por esa misma sobreplenitud? ¿Una tentadora valentía de la más
aguda de las miradas, valentía que anhela lo terrible, por considerarlo el enemigo, el
digno enemigo en el que poder poner a prueba su fuerza?, ¿en el que ella quiere
aprender qué es «el sentir miedo»? ¿Qué significa, justo entre los griegos de la época
mejor, más fuerte, más valiente, el mito trágico? ¿Y el fenómeno enorme de lo
dionisíaco? ¿Qué significa, nacida de él, la tragedia? - Y por otro lado: aquello de que
murió la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la jovialidad
del hombre teórico - ¿cómo?, ¿no podría ser justo ese socratismo un signo de declive, de
fatiga, de enfermedad, de unos instintos que se disuelven de modo anárquico? ¿Y la
«jovialidad griega» del helenismo tardío, tan sólo un arrebol de crepúsculo? ¿La
voluntad epicúrea contra el pesimismo, tan sólo una precaución del hombre que sufre?
Y la ciencia misma, nuestra ciencia - sí, ¿qué significa en general, vista como síntoma
de vida, toda ciencia? ¿Para qué, peor aún, de dónde – toda ciencia? ¿Cómo? ¿Acaso es
el cientificismo nada más que un miedo al pesimismo y una escapatoria frente a él?

55
¿Una defensa sutil obligada contra la verdad? ¿Y hablando en términos morales, algo
así como cobardía y falsedad? ¿Hablando en términos no-morales, una astucia? Oh
Sócrates, Sócrates, ¿fue ése acaso tu secreto? Oh ironista misterioso, ¿fue ésa acaso tu -
ironía?
5
Ya en el «Prólogo a Richard Wagner» el arte - y no la moral - es presentado como la
actividad propiamente metafísica del hombre; en el libro mismo reaparece en varias
ocasiones la agresiva tesis de que sólo como fenómeno estético está justificada la
existencia del mundo. De hecho el libro entero no conoce, detrás de todo acontecer, más
que un sentido y un ultra-sentido de artista, - un «dios», si se quiere, pero, desde luego,
tan sólo un dios-artista completamente amoral y desprovisto de escrúpulos, que tanto en
el construir como en el destruir, en el bien como en el mal, lo que quiere es darse cuenta
de su placer y su soberanía idénticos, un dios-artista que, creando mundos, se
desembaraza de la necesidad implicada en la plenitud y la sobreplenitud, del
sufrimiento de las antítesis en él acumuladas. El mundo, en cada instante la alcanzada
redención de dios, en cuanto es la visión eternamente cambiante, eternamente nueva del
ser más sufriente, más antitético, más contradictorio, que únicamente en la apariencia
sabe redimirse: a toda esta metafísica de artista se la puede denominar arbitraria, ociosa,
fantasmagórica -, lo esencial en esto está en que ella delata ya un espíritu que alguna
vez, pese a todos los peligros, se defenderá contra la interpretación y el significado
morales de la existencia. Aquí se anuncia, acaso por vez primera, un pesimismo «más
allá del bien y del mal», aquí se deja oír y se formula aquella «perversidad de los
sentimientos» contra la que Schopenhauer no se cansó de disparar de antemano sus más
coléricas maldiciones y piedras de rayo, - una filosofía que osa situar, rebajar la moral
misma al mundo de la apariencia y que la coloca no sólo entre las «apariencias» (en el
sentido de este terminus technicus idealista), sino entre los «engaños», como apariencia,
ilusión, error, interpretación, aderezamiento, arte. Acaso donde mejor pueda medirse la
profundidad de esta tendencia antimoral es en el precavido y hostil silencio con que en
el libro entero se trata al cristianismo, - el cristianismo en cuanto es la más aberrante
variación sobre el tema moral que la humanidad ha llegado a escuchar hasta este
momento. En verdad, no existe antítesis más grande de la interpretación y justificación
puramente estéticas del mundo, tal como en este libro se las enseña, que la doctrina
cristiana, la cual es y quiere ser sólo moral, y con sus normas absolutas, ya con su
veracidad de Dios por ejemplo, relega el arte, todo arte, al reino de la mentira, - es
decir, lo niega, lo reprueba, lo condena. Detrás de semejante modo de pensar y valorar,
el cual, mientras sea de alguna manera auténtico, tiene que ser hostil al arte, percibía yo
también desde siempre lo hostil a la vida, la rencorosa, vengativa aversión contra la
vida misma: pues toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engaño, en la
óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error. El cristianismo fue desde el
comienzo, de manera esencial y básica, náusea y fastidio contra la vida sentidos por la
vida, náusea y fastidio que no hacían más que disfrazarse, ocultarse, ataviarse con la
creencia en «otra» vida distinta o «mejor». El odio al «mundo», la maldición de los
afectos, el miedo a la belleza y a la sensualidad, un más allá inventado para calumniar
mejor el más acá, en el fondo un anhelo de hundirse en la nada, en el final, en el reposo,
hasta llegar al «sábado de los sábados» - todo esto, así como la incondicional voluntad
del cristianismo de admitir valores sólo morales me pareció siempre la forma más
peligrosa y siniestra de todas las formas posibles de una «voluntad de ocaso»; al menos,
un signo de enfermedad, fatiga, desaliento, agotamiento, empobrecimiento hondísimos
de la vida, - pues ante la moral (especialmente ante la moral cristiana, es decir,
incondicional) la vida tiene que carecer de razón de manera constante e inevitable, ya
que la vida es algo esencialmente amoral, - la vida, finalmente, oprimida bajo el peso
del desprecio y del eterno «no», tiene que ser sentida como indigna de ser apetecida,
como lo no-válido en sí. La moral misma - ¿cómo?, ¿acaso sería la moral una «voluntad
de negación de la vida», un instinto secreto de aniquilación, un principio de ruina, de
empequeñecimiento, de calumnia, un comienzo del final? ¿Y en consecuencia, el
peligro de los peligros?...
Contra la moral, pues, se levantó entonces, con este libro problemático, mi instinto,
como un instinto defensor de la vida, y se inventó una doctrina y una valoración
radicalmente opuestas de la vida, una doctrina y una valoración puramente artísticas,
anticristianas. ¿Cómo denominarlas? En cuanto filólogo y hombre de palabras las
bauticé, no sin cierta libertad - ¿pues quién conocería el verdadero nombre del
Anticristo? - con el nombre de un dios griego: las llamé dionisíacos.
- Así habló Zaratustra : Mas para revelaros totalmente mi corazón a vosotros, amigos:
si hubiera dioses, ¡cómo soportaría yo el no ser Dios! Por lo tanto, no hay dioses. Dios
es una suposición: mas ¿quién bebería todo el tormento de esa suposición sin morir?
¿Su fe le debe ser quitada al creador, y al águila su cernerse en lejanías aquilinas? Dios
es un pensamiento que vuelve torcido todo lo derecho y que hace voltearse a todo lo que
está de pie. ¿Cómo? ¿Estaría abolido el tiempo, y todo lo perecedero sería únicamente
mentira? Pensar esto es remolino y vértigo para osamentas humanas. Crear - ésa es la
gran redención del sufrimiento, así es como se vuelve ligera la vida. Mas para que el
creador exista son necesarios sufrimiento y muchas transformaciones. Todo lo sensible
en mí sufre y se encuentra en prisiones: pero mi querer viene siempre a mí como mi
liberador y portador de alegría. El querer hace libres: ésta es la verdadera doctrina
acerca de la voluntad y la libertad - así os lo enseña Zaratustra. ¡No-querer-ya y no-
estimar-ya y no-crear-ya! ¡Ay, que ese gran cansancio permanezca siempre alejado de
mí! También en el conocer yo siento únicamente el placer de mi voluntad de engendrar
y devenir; y si hay inocencia en mi conocimiento, esto ocurre porque en él hay voluntad
de engendrar. Lejos de Dios y de los dioses me ha atraído esa voluntad; ¡qué habría que
crear si los dioses existiesen! … Yo amo a quien quiere crear por encima de sí mismo y
por ello perece … El querer hace libres: pues querer es crear: así enseño yo. ¡Y sólo
para crear debéis aprender! … Estériles sois: por eso os falta a vosotros la fe. Pero el
que tuvo que crear, ése tuvo siempre también sus sueños proféticos y sus signos
estelares - ¡y creía en la fe!- Puertas entreabiertas sois vosotros, junto a las cuales
aguardan sepultureros. Y ésta es vuestra realidad: “Todo es digno de perecer” … Y
Zaratustra habló así al pueblo: Es tiempo de que el hombre fije su propia meta. Es
tiempo de que el hombre plante la semilla de su más alta esperanza … El superhombre
es el sentido de la tierra. Diga vuestra voluntad: ¡sea el superhombre el sentido de la
tierra! ¡Yo os conjuro, hermanos míos, permaneced fieles a la tierra y no creáis a

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 quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales! Son envenenadores, lo sepan o no. Son
despreciadores de la vida, son moribundos y están, ellos también, envenenados
.... síntoma de civilización superior: yo lo considero el pesimismo de la fuerza. En este
caso, el hombre ya no tiene la urgencia de una ‘justificación del mal’, puesto que quizás
tiene horror a justificar; goza el mal puro y crudo, encuentra que el mal privado de
sentido es más interesante. Si antes tuvo necesidad de un dios, ahora le fascina un
desorden universal sin dios, un mundo de acasos, de cuya esencia forme parte lo
terrible, lo enigmático, lo que seduce … Este mismo pesimismo de la fuerza termina en
teodicea, o sea en una absoluta afirmación del mundo

Fragmentos póstumos :
- cómo es posible comunicarse, cómo puede uno hacerse oir, cuándo salir de la cueva al
exterior? Soy el más escondido de todos los escondidos
-hace falta amor, un nuevo amor : todo lo que es moral se ha convertido aquí en amor
-amo las almas derrochadoras, siempre regalan
-permaneced fieles a la tierra y no creáis en bienes supraterrenales
-el desierto crece, ay de quien se convierte en desierto
-nada es verdadero , todo está permitido
La concepción del mundo con la que uno se tropieza en el transfondo de este libro es
especialmente sombría y desagradable: entre los tipos de pesimismo conocidos hasta
ahora no parece haber alcanzado ninguno este grado de malignidad. Está ausente aquí la
oposición de un mundo verdadero y un mundo aparente: hay un solo mundo y es falso,
cruel, contradictorio, corrupto, sin sentido [...] Un mundo hecho de esta forma es el
verdadero mundo [...] Tenemos necesidad de la mentira para vencer esta “verdad”, es
decir para vivir [...]. La metafísica, la moral, la religión, la ciencia [...] son tomadas en
consideración sólo como diversas formas de mentira: con su ayuda se cree en la vida.
“La vida debe inspirar confianza”: el deber planteado en estos términos es inmenso.
Para cumplir con él, el hombre debe ser por naturaleza un mentiroso, debe ser, antes que
ninguna otra cosa, un artista... Y de hecho lo es: metafísica, moral, religión, ciencia, no
son más que criaturas de su voluntad de arte, de mentira, de huida ante la “verdad”, de
negación de la “verdad”. Esta facultad misma, gracias a la cual él violenta la realidad
por medio de la mentira, esta capacidad de artista par excellence del hombre - él la
tiene en común con todo lo que es: pues el mismo es un pedazo de realidad, de verdad,
de naturaleza - él mismo es también un pedazo de genio de la mentira...
Desconocer el carácter de la existencia - es la más profunda, la suprema intención
secreta de la ciencia, de la religiosidad, del ser artista. Muchas cosas no verlas nunca;
muchas cosas no verlas sino equivocadamente; muchas cosas verlas sólo al añadirlas.
¡Oh, qué inteligente se es en estados en los que se está lo más distante de tenerse uno
por tal! El amor, el entusiasmo, «Dios» ¡puras finezas del más extremo autoengaño,
puras seducciones que invitan a vivir! En los momentos en que el hombre se convierte
en engañado, en que vuelve a creer en la vida, en que se hace a sí mismo víctima de una
artimaña: ¡oh, cómo se infla! ¡Qué encanto! ¡Qué sentimiento de poder!... ¡Cuánto
triunfo de artista en la sensación de poder!... ¡El hombre se ha hecho nuevamente dueño
y señor del «material» - señor de la verdad!... Y cuando quiera que el hombre se alegre
es él, en su alegría, siempre el mismo: se alegra como artista, disfruta de sí mismo como
poder. La mentira es el poder...
El arte y nada más que el arte. Él es el gran posiblitador de la vida, el gran seductor que
incita a vivir, el gran estimulante para vivir.
 El arte es aquí considerado como la única fuerza contraria superior a toda voluntad de
negación de la vida: como lo anticristiano, antibudista, antinihilista por excelencia .... Es
la redención del que conoce, del que ve el carácter terrible y problemático de la vida y
quiere verlo, del que conoce trágicamente.
Se ve que en este libro el pesimismo, el nihilismo, se toma por la verdad. Pero la verdad
no se toma por el supremo criterio de valor, menos aún por el poder supremo. La
voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de devenir y cambio, de engaño objetivo,
se considera como algo más profundo, más metafísico que la voluntad de verdad, de
realidad, de ser. Esta última es en sí una mera forma de la voluntad de ilusión.
Igualmente se considera el placer como algo más primordial que el dolor. El dolor es
algo relativo, una secuela de la voluntad de placer, de la voluntad de devenir, de crecer,
de ‘crear’: en la creación está comprendida sin embargo la destrucción. Se concibe un
estado supremo de afirmación de la existencia del que no se puede liquidar el dolor: el
estado trágico dionisíaco.
De este modo este libro es incluso antipesimista, en el sentido de que enseña algo que es
más fuerte que el pesimismo, más divino que la verdad. Nadie hablaría con más
seriedad que el autor de este libro a favor de una negación radical de la vida ... un decir
no a la vida. Sólo sabe que el arte tiene más valor que la verdad ... el arte como la
auténtica tarea de la vida, el arte como la actividad metafísica de la vida
Los artistas no deben ver nada tal como es, sino más lleno, más sencillo, fuerte: para eso
tiene que haber en ellos una especie de eterna juventud y primavera, una especie de
embriaguez habitual en el cuerpo
Dioniso contra el crucificado: ahí tenéis la oposición .... el problema es el del sentido
del sufrimiento, si es un sentido cristiano o un sentido trágico. En el primer caso ha de
ser el camino a un ser dichoso; en el segundo, el ser considera al ser lo bastante dichoso
para justificar hasta una enormidad de sufrimiento

Contramovimiento: el arte . ¿Pesimismo en el arte?

El artista termina poco a poco por amar por sí mismos los medios en los cuales se puede
reconocer el estado de ebriedad: la extremada fineza y magnificencia del color, la
limpieza de la línea, el matiz tonal:
lo distinto, donde, por el contrario, en las cosas normales, falta toda distinción:
- todas las cosas distintas, todos los matices, reclamando los extremados aumentos de
fuerza producidos por la ebriedad, despiertan retrospectivamente este sentimiento de
ebriedad; El efecto de las obras de arte es provocar el estado creativo de arte, la
embriaguez. Lo esencial en el arte es su consumación de la existencia, su producción de
la perfección y la plenitud. El arte es esencialmente afirmación, bendición, divinización
de la existencia.
¿Qué significa un arte pesimista?... ¿No es ésta una contradictio?
Sí.
Schopenhauer se equivoca cuando hace de ciertas obras de arte un instrumento del
pesimismo. La tragedia no enseña la «resignación»...
El representar las cosas terribles y problemáticas es ya él mismo un instinto de poder y
de magnificencia en el artista: él no le teme...
No existe un arte pesimista... El arte afirma. Job afirma. Pero, ¿y Zola? ¿Y de
Goncourt?
Las cosas que ellos muestran son feas; pero el hecho de que las muestren proviene del
placer de esta fealdad...
¡No hay nada que hacer! Os engañáis, cuando sostenéis otra cosa.
La sensación de ebriedad corresponde, en realidad, a una mayor fuerza; en el modo más
fuerte en el período de acoplamiento de los sexos;
nuevos órganos, nuevas habilidades, colores, formas...
el «embellecimiento» es consecuencia de la fuerza acrecentada.
Embellecimiento como consecuencia necesaria del aumento de fuerza.
Embellecimiento como ex presión de una voluntad victoriosa,
de una coordinación intensificada, de una armonización de
todos los deseos fuertes, de un impulso de gravedad infalible
mente perpendicular.
La simplificación lógica y geométrica es consecuencia del aumento de fuerza;
inversamente, la percepción de esta simplificación aumenta a su vez la sensación de
fuerza...
Vértice de la evolución: el gran estilo.
La fealdad significa decadencia de un modelo, contradicción y falta de
coordinación de los deseos internos -significa una merma de la fuerza organizadora, de
«voluntad», para hablar en términos fisiológicos.
El estado de placer que se llama ebriedad es exactamente una alta sensación de poder...
Todo arte opera como sugestión sobre los músculos y los sentidos, que están
originariamente activos en el hombre artístico ingenuo; habla siempre y sólo a los
artistas -habla a esta especie de sutil movilidad del cuerpo. El concepto de «dilettante»
es un concepto equivocado. El sordo no pertenece a la especie de los que oyen bien.
Todo arte tiene efecto tónico, acrecienta la fuerza, enciende el placer (es decir, la
sensación de fuerza), suscita todos los más sutiles recuerdos de la ebriedad, hay una
memoria peculiar que desciende en tales estados: regresa aquí un lejano y fugaz mundo
de sensaciones ...

Lo feo, o sea, lo contrario del arte, lo que es excluido por el arte, su no -cada vez que la
disminución, el empobrecimiento de la vida, la impotencia, la disolución, la
putrefacción son sugeridos aunque sólo sea de lejos, el hombre estético reacciona con su
no.

Lo feo tiene efecto deprimente, es expresión de una depresión. Quita fuerza,

empobrece, oprime...
Lo feo sugiere cosas feas; en base a los propios estados de salud se puede probar cómo,
en cambio, el estar mal aumenta también la fantasía de lo feo. La elección de cosas,
intereses, problemas, se desarrolla de otra manera; también en la esfera lógica hay un
estado que es pariente próximo de lo feo: la pesadez, la torpeza. Desde el punto de vista
mecánico, aquí falta el equilibrio: lo feo cojea, lo feo tropieza -al contrario de la divina
ligereza del danzante...
El estado estético tiene una sobreabundancia de medios de comunicación, junto con una
extremada receptividad a los estímulos y a los signos. Es la cima de la comunicatividad
y de la traductibilidad entre seres vivientes -es la fuente de las lenguas.
La verdad es fea: tenemos el arte a fin de no sucumbir ante la verdad
Nada es bello, solo el hombre es bello. Sobre esta ingenuidad se basa toda nuestra
estética. Es su primera verdad
El “ser” como la invención de quien sufre el devenir.
Esta metafísica de artista se opone a la consideración unilateral de Schopenhauer, quien
sólo sabe valorar el arte a partir del receptor y no del artista:
El problema del sentido del arte: ¿para qué arte?
¿Cómo se comportaban con respecto al arte los hombres más vigorosos y más
agraciados, los griegos?
Es un hecho: la tragedia pertenece a su tiempo más rico en fuerza - ¿por qué?
¿El arte es una consecuencia de la insatisfacción ante lo real? ¿O una expresión de
reconocimiento por la felicidad disfrutada? En el primer caso, romanticismo; en el
segundo aureola y ditirambo
En conjunto, la predilección por las cosas problemáticas y terribles es un síntoma de
fuerza, mientras que el gusto por lo gracioso y lo elegante corresponde a los débiles y
delicados. El gusto por la tragedia distingue a los tiempos y caracteres fuertes [...].
Admitido, en cambio, que los débiles busquen placer en un arte que no está hecho para
ellos
El Anticristo
Es tan falso que los mártires sufran algo por la verdad de una cosa, que yo me atrevería
a negar que jamás un mártir haya tenido nunca nada que ver con la verdad … Los
mártires, dicho sea de pasada, fueron una gran desgracia en la historia, sedujeron... La
conclusión de todos los idiotas, comprendidas las mujeres y el pueblo, de que tenga
valor una causa por la cual alguien afronta la muerte … Los mártires hicieron daño a la
verdad... Hoy mismo basta una cierta crueldad de persecución para crear un nombre
honorable a cualquier sectarismo carente en sí de valor. ¿Cómo? ¿Cambia el valor de
una causa él hecho de que alguien exponga por ella la vida? Un error que llega a ser
honorable es un error que posee un hechizo más para seducir … Ésta fue, precisamente,
en la historia del mundo la estupidez de todos los perseguidores: que dieron apariencia
de honorabilidad a la causa de los adversarios, que les hicieron el don del hechizo, del
martirio... Aun hoy la mujer se pone de rodillas ante un error, porque se le ha dicho que
alguien murió por este error en la cruz. ¿Es, pues, la cruz un argumento? … "Estos
escribieron signos de sangre sobre la senda que recorrieron, y su locura enseñó que con
la sangre se demuestra la verdad. "Pero la sangre es el peor testimonio de la verdad; la
sangre envenena la más pura doctrina y la cambia en locura y odio de los corazones. "Y
si alguien atraviesa una hoguera por defender su doctrina, ¿qué prueba esto? Mayor cosa
es que de su propio incendio salga su propia doctrina”.

Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho

y es que los mártires hacen la fe más aún que la fe los mártires. Pues la fe no es la mera
adhesión del intelecto a un principio abstracto, no es el reconocimiento de una verdad
teórica en que la voluntad no hace sino movernos a entender; la fe es cosa de la
voluntad, es movimiento del ánimo hacia una verdad práctica, hacia una persona, hacia
algo que nos hace vivir y no tan sólo comprender la vida … Las cosas son más

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 verdaderas cuanto más creídas, y no es la inteligencia sino la voluntad la que las
impone … es más respetable el error creído que no la verdad en que no se cree … La
verdad es lo que hace vivir, no lo que hace pensar … ¿qué tiene que ver la verdad de
una proposición con el valor de quien la sustenta? … que son los mártires los que
hacen la fe, más bien que ser la fe la que hace mártires. Y la fe hace la verdad … las
gentes creen verdadera la empresa que venció por el esfuerzo del ánimo y del brazo
de quien la sustentaba … No faltará el chinche escolástico que diga que confundo la
verdad lógica con la verdad moral y el error con la mentira, y que puede haber quien
se mueva a actuar por manifiesta ilusión y logre su propósito. A lo que digo que
entonces la tal ilusión es la verdad más verdadera, y que no hay más lógica que la
moral … No es la inteligencia, sino la voluntad la que nos hace el mundo

La vida quiere la ficción, vive de la ficción

Nietzsche, Humano, demasiado humano

La falsedad de un juicio no es para nosotros ya una objeción contra él; acaso sea en
esto en lo que más extraño suene nuestro nuevo lenguaje. La cuestión está en saber
hasta qué punto ese juicio favorece la vida, conserva la vida, conserva la especie, quizá
incluso selecciona la especie; y nosotros estarnos inclinados por principio a afirmar
que los juicios más falsos (de ellos forman parte los juicios sintéticos a priori) son los
más imprescindibles para nosotros, que el hombre no podría vivir si no admitiese las
ficciones lógicas, si no midiese la realidad con el metro del mundo puramente
inventado de lo incondicionado, idéntico-a-sí mismo, si no falsease permanentemente
el mundo mediante el número, - que renunciar a los juicios falsos sería renunciar a la
vida, negar la vida. Admitir que la no-verdad es condición de la vida: esto significa,
desde luego, enfrentarse de modo peligroso a los sentimientos de valor habituales; y
una filosofía que osa hacer esto se coloca, ya sólo con ello, más allá del bien y del mal.
Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida
El mundo quiere ser engañado -mundus vult decipi-, o con el engaño de antes de la
razón, que es la poesía, con el engaño de después de ella, que es la religión.

Ortega y Gasset, Adán en el paraíso (1910)

(…) El literato suele simpatizar con los cuadros que le incitan a mover el rebaño
de sus pensamientos: el literato agradece siempre que se le facilite un artículo.
¿Pintará Zuloaga ideas generales? ¿Ese mundo interior de sus cuadros que le
eleva sobre los meros copistas, habrá sido construido mediante un sistema de
relaciones sociológicas? La duda es grave; un cuadro que se traduce directamente
en formas literarias o ideológicas no es un cuadro, es una alegoría. La alegoría no
es un arte independiente y serio, sino un juego, en el cual nos satisfacemos
diciendo de una manera indirecta lo que podría decirse muy bien, y aun mejor, de
otras varias maneras.
No, en el arte no hay juego: no hay tomarlo o dejarlo. Cada arte es necesario;
consiste en expresar por él lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás
expresar de otra manera. La crítica literaria ha desorientado siempre a los
pintores, sobre todo desde que Diderot creó el género híbrido de literato-crítico
de arte, como si la facilidad para trasvasar el contenido de una obra estética a otro
tipo de formas expresivas no fuera la acusación más grave contra ella (…)
Los aficionados al arte suelen sentir desvío por la estética. Este es un fenómeno
que tiene fácil explicación. La estética intenta domesticar el lomo rotundo e
inquieto de Pegaso; pretende encajar en la cuadrícula de los conceptos la plétora
inagotable de la sustancia artística. La estética es la cuadratura del círculo; por
consiguiente, una operación bastante melancólica.
No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se
escapa por las junturas, fluye, se liberta como los espíritus inferiores a quienes el
cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza para encerrarlos tras de
las panzas de las redo mas. En estética siempre se le olvida a uno algo después de
cerrar penosamente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al
cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es
siempre lo principal. De aquí que frente a la obra de arte no satisfaga nunca la
observación estética. Esta se presenta tímida, torpe, servil, como perteneciendo a
un mundo inferior donde todo es más trivial y sórdido. Conviene tener en cuenta
esto siempre que se piensa sobre el arte. El arte es el reino del sentimiento, y
dentro de la constitución de ese reino, el pensamiento sólo puede habitar a lo
plebeyo y vulgar, sólo puede representar la vulgaridad. En ciencia y en moral el
concepto es soberano: es él la ley, construye él las cosas. En el arte, su papel es
meramente de guía, de orientador (… ) Así se explica el desdén que los
aficionados al arte sienten por la estética; les parece filistea, formalista, anodina,
sin jugo ni fecundidad; quisieran ellos que fuera aún más bella que el cuadro o la
poesía. Mas para quien tiene conciencia de lo que significa una orientación exacta
en asuntos como este, la estética vale tanto como la obra de arte (…)
Cada cosa una encrucijada: su vida, su ser es el conjunto de relaciones, de mutuas
influencias en que se hallan todas las demás. Una piedra al borde de un camino
necesita para existir del resto del Universo.
La ciencia se afana por descubrir ese ser inagotable que constituye la vitalidad
de cada cosa. Pero el método que emplea compra la exactitud a costa de no lograr
nunca del todo su empeño. La ciencia nos ofrece sólo leyes, es decir, afirmaciones
sobre lo que las cosas son en general, sobre lo que tienen de común unas con otras,
sobre aquellas relaciones entre ellas que son idénticas para todas o casi todas. La
ley de la caída de los graves expresa lo que es el cuerpo, la relación general según
la cual se mueve todo cuerpo. Pero ¿y este cuerpo concreto qué es? ¿Qué es esta
piedra venerable del Guadarrama? Para la ciencia esta piedra es un caso particular
de una ley general. La ciencia convierte cada cosa en un caso, es decir, en aquello
que es común a esta cosa con otras muchas. Esto es lo que se llama abstracción: la
vida descubierta por la ciencia es una vida abstracta, mientras, por definición, lo
vital es lo concreto, lo incomparable, lo único. La vida es lo individual (…) Las
ciencias morales, empero, están sometidas también al método de abstracción:
describen la tristeza en general. Pero la tristeza en general no es triste. Lo triste, lo
 horriblemente triste, es esta tristeza que yo siento en este instante. La tristeza en
cuanto vida y no en cuanto idea general, es también algo concreto, único,
individual.
Cada cosa concreta está constituída por una suma infinita de relaciones. Las
ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo
tanto, necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia
original de la ciencia: trabajar para resultado que nunca lograra plenamente.
De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos
abandonan, comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método
de abstracción y generalización, llamaremos al del arte método de
individualización y concretación.
No se diga, pues, que el arte copia a la naturaleza. ¿Dónde está esa naturaleza
ejemplar fuera de los libros de física? Lo natural es lo que acaece conforme a las
leyes físicas, que son generalizaciones, y el problema del arte es lo vital, lo
concreto, lo único en cuanto único, concreto y vital.
Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo permanente; es la vida, por el
contrario, lo absolutamente pasajero. De aquí que el mundo natural, producto de la
ciencia, sea elaborado mediante generalizaciones, al paso que este nuevo mundo de
la pura vitalidad, para construir el cual nació el arte, haya que crearlo mediante la
individualización.
La naturaleza, entendida así como naturaleza conocida por nosotros, no nos presenta
nada individual: el individuo es sólo un problema insoluble para los medios
naturalistas, y han resultado vanos cuantos intentos han realizado los biólogos
para definirlo. No sabemos quién es Napoleón, en cuanto tal individuo, mientras
no reconstruya su individualidad algún biógrafo profundo. Ahora bien, la
biografía es un género poético. Las piedras del Guadarrama no adquieren su
peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineralogía, donde sólo aparecen
formando con otras piedras idénticas una clase, sino en los cuadros de Velázquez.
Hemos visto que un individuo, sea cosa o persona, es el resultado del resto total
del mundo: es la totalidad de las relaciones. En el nacimiento de una brizna de
hierba colabora todo el universo.
¿Se advierte la inmensidad de la tarea que toma el arte sobre sí? ¿Cómo poner
de manifiesto la totalidad de relaciones que constituye la vida más simple, la de
este árbol, la de esta piedra, la de este hombre? De un modo real es esto
imposible; precisamente por esto es el arte ante todo artificio: tiene que crear un
mundo virtual. La infinidad de relaciones es inasequible; el arte busca y produce
una totalidad ficticia, una como infinitud. Esto es lo que el lector habrá ex-
perimentado cien veces ante un cuadro ilustre o una novela clásica; nos parece
que la emoción recibida nos abre perspectivas infinitas e infinitamente claras y
precisas sobre el problema de la vida. EI Quijote, por ejemplo, deja en nosotros,
como poso divino, una revelación súbita y espontánea que nos permite ver sin
trabajo, de una sola ojeada, una anchísima ordenación de todas las cosas: diríase
que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuición
superior a la humana.
 Por consiguiente, lo que debe proponerse todo artista es la ficción de la
totalidad; ya que no podemos tener todas y cada una de las cosas, logremos
siquiera la forma de la totalidad. La materialidad de la vida de cada cosa es
inabordable; poseamos, al menos, la forma de la vida.

Meditación del marco (1921)

La isla del arte
En vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde
luego en el cuadro. Pero no es ésta su principal eficacia.
La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene más de seis metros. El cuadro
desplaza una mínima parte de ella, y, sin embargo, me presenta un amplio trozo de la
región bidasotarra: un río y un puente, un ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una
larga montaña. ¿Cómo puede estar todo esto en tan exiguo espacio? Evidentemente, esta
sin estar. El paisaje pintado no me permite comportarme ante él como ante una realidad;
el puente no es, en verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campiña. Todo en
él es pura metáfora, todo en él goza de una existencia meramente virtual. El cuadro,
como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad
que se abre mágicamente en nuestro contorno real.
Cuando miro esta gris pared doméstica, mi actitud es forzosamente de un utilitarismo
vital. Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de
pura contemplación. Son, pues, pared y cuadro, dos mundos antagónicos y sin
comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.
Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes.
Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del
contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a
paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce
estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles,
extraartísticos, que le rodean, pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared real
concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeos, nos encontremos en
el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco.
Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea como la una ni como la
otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno;
pero aún no es la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve
para neutralizar una breve faja de muro y actúa de trampolín, que lanza nuestra atención
a la dimensión legendaria de la isla estética (Recuérdese la etimología de isla, vocablo
que viene de insula. La raíz sul significa -como sal- la idea de brincar, saltar. Así ín-sula
es el trozo de tierra, el peñasco que ha saltado en medio del mar).
Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos
pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes,
boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco. Por
otra parte, un rincón de ciudad o paisaje, visto al través del recuadro de la ventana,
parece desintegrarse de la realidad y adquirir una extraña palpitación de ideal. Lo propio
acontece con las cosas lejanas que recorta la inequívoca curva de un arco.
La boca del telón
La boca del telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesis
dispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la sala. Por eso, cuanto más
nulo sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el
hinterland imaginario de la escena, abierto tras él, empieza el otro mundo, el irreal, la
fantasmagoría. No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo
para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el
público: sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño,
vahos de leyenda.

Renan (1909)
Delante del Hombre con la mano al pecho, que pintó el Greco, nos preguntamos si
aquella romántica figura que parece irse quemanod e dentro a fuera, consumida por un
corazón incandescente, es una verdad o una mentira (…) estamos muy ciertos de que
nos sentimos en la presencia de un español; más aún, aquellas sombras y colores,
aquella lividez exaltada nos dan una realidad que expresamos con la palabra
españolismo –mucho más cierta y plenaria que cuantos españoles hemos visto y tratado
en verdad. Por otra parte, el mundo de lo real es el sometido a leyes conocidas, y la
verdad de las cosas de ese mundo no consiste sino en el reconocimiento de su legalidad.
Decimos de un acontecimiento que es natural cuando en él se cumple una ley prescrita.
El mundo de los sueños y de las alucinaciones se diferencia solamente del de las
realidades en que en éste ejercen su función policíaca las leyes de la física o de la
fisiología. Y esa realidad que avanza sobre nosotros, bronca y vibrante, desde los
cuadros del Greco, esa realidad fuera de todas las leyes, inexplicable, irreductible a
conceptos, indócil a la sujeción de las mismas palabras, ¿será una alucinación colectiva,
un sueño secular y nada más? Esos hombres cárdenos que delante de tantas
generaciones han hecho temblar sus barbas agudas, no gravitan hacia el centro de la
tierra, como los de carne y hueso; por consiguiente, no son verdad.
Pero si hubiéramos conocido el hombre mismo que sirvió de modelo a Theotocopuli,
persistiríamos en afirmar que el hombre pintado contiene mucha más realidad y verdad
española que aquel vulgar vulgar vecino de una Toledo cotidiana y vulgar. De otro lado,
podemos asegurar que si la imagen no tuviera tantos puntos de coincidencia con los
cuerpos de los hombres vivos, no nos infundiría ese sentimiento certidumbre. No es, por
tanto, una mentira, no es completamente falsa esa realidad misteriosa que nos visita en
la luz pulida del Museo.
El Hombre con la mano al pecho nos ha servido para introducirnos con alguna precisión
en las condiciones de una existencia intermedia, semi-verdad, semi-error, que puebla un
mundo infinitamente más amplio, más viejo y más rico que el de las realidades
inequívocas. Es el mundo de lo verosímil. Es la verosimilitud semejanza a lo verdadero,
mas no ha de confundirse con lo probable. La probabilidad es una verdad falta de peso,
digámoslo así, pero verdad al cabo. Por el contrario, lo verosímil preséntase a la vez
como no verdadero y no falso. Cuanto más se aproxime a la verdad estricta aumentará
su energía, con tal que no se confunda jamás con ella. [...]
Arte y religión, poesía y mito, con la riqueza ilimitada de sus formas, son el contenido
de este mundo, cuya geografía describimos a grandes rasgos. La historia de la belleza y
de la fe confirman las condiciones que le hemos señalado; así el arte evoluciona desde
el simbolismo asiático hasta el actual impresionismo en el sentido que se llama realista
y la religión pulimenta tenazmente sus mitos para ajustarlos a la ciencia. [...]
Necesitaba Renan gozarse en lo verosímil ; pero como esta realidad ancípite deja de
serlo para quien la toma como verdad, estudia las ciencias con la intención de liberarse
de groseros errores y se lanza, pertrechado con una sabiduría de gourmet, a paladear las
verosimilitudes como tales. El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que
sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en
la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no
sueñan. La fe del carbonero, que cree en un Dios padre barbudo y cejijunto, no pasa der
ser un error; el creyente más cultivado no ve, en cambio, en esa imagen más que una
imagen, un símbolo y se complace en su alegorismo.
Del arsenal de sensaciones, dolores y esperanzas humanas extraen Newton y Leibniz el
cálculo infinitesimal; Cervantes, la quinta esencia de su melancolía estética; Buddha,
una religión. Son tres mundos diversos. El material es el mismo en todos; sólo varía el
método de elaboración. De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de
las cosas reales sometidas a una interpretación pecular: la metafórica.

Idea del teatro (1946)

(...) Cuando alguien preguntaba a Baudelaire dónde prefería vivir, con un gesto de
dandysmo displicente, que era, según es sabido, su religión, respondió: «¡En
cualquier parte, en cualquier parte, con tal que sea fuera del mundo!». Con ello
daba a entender Baudelaire lo imposible. El Destino tiene al hombre
irremediablemente encadenado a la realidad y en lucha sin tregua con ella. Es
imposible la evasión. El tener que hacerse su vida y decidir en cada instante con su
exclusiva responsabilidad lo que va a hacer es como si tuviese que sostenerla a
pulso. Por eso la vida está llena de pesadumbre. A una criatura así, el Hombre,
cuya condición es tarea, esfuerzo, seriedad, responsabilidad fatiga y pesadumbre,
le es inexcusablemente necesario algún descanso (…) Descanso … de vivir, de
‘estar en la realidad’, náufrago en ella. Esto es lo que irónicamente quería decir
Baudelaire: que el hombre necesita de cuando en cuando evadirse del mundo de
realidad, que necesita escapar. Hemos dicho que esto es imposible en un sentido
absoluto. Pero ¿no será en algún sentido meno absoluto, posible? Mas para irse en
vida de este mundo sería menester que hubiese otro. Y si ese otro mundo es otra
realidad, por muy otra que sea, será realidad, contorno impuesto, circunstancia pre-
miosa. Para que haya otro mundo a que mereciera la pena irse sería preciso, ante
todo, que ese otro mundo no fuese real, que fuese un mundo irreal. Entonces estar
en él, ser en el equivaldría a convertirse uno mismo en irrealidad. Esto sí sería
efectivamente suspender la vida, dejar un rato de vivir, descansar del peso de la
existencia, sentirse aéreo, etéreo, ingrávido, invulnerable, irresponsable, in-
existente.
Por eso, la vida -el Hombre- se ha esforzado siempre en añadir a todos sus
haceres impuestos por la realidad el más extraño y sorprendente hacer, un hacer,
una ocupación que consiste precisamente en dejar de hacer todo lo demás que
hacemos seriamente. Este hacer, esta ocupación que nos liberta de las demás es ...
jugar. Mientras jugamos no hacemos nada --se entiende, no hacemos nada en serio.
El juego es la más pura invención del hombre; todas las demás le vienen, más o
menos, impuestas y preformadas por la realidad. Pero las reglas de un juego -y no
hay juego sin reglas- crean un mundo que no existe. Y las reglas son pura
invención humana. Dios hizo al mundo, este mundo; bien, pero el hombre hizo el
ajedrez -el ajedrez y todos los demás juegos. El hombre hizo, hace ... el otro mundo,
el verdaderamente otro, el que no existe, el mundo que es broma y farsa.
El juego, pues, es el arte o técnica que el hombre posee para suspender
virtualmente su esclavitud dentro de la realidad, para evadirse, escapar, traerse a sí
mismo de este mundo en que vive a otro irreal. Este traerse de su vida real a una
vida irreal, imaginaria, fantasmagórica es dis-traerse. El juego es distracción. El
hombre necesita descansar de su vivir y para ello ponerse en contacto, volverse a o
verterse en una ultravida. Esta vuelta o version de nuestro ser hacia lo ultra vital o
irreal es la diversión. La distracción, la diversión es algo consustancial a la vida
humana, no es un accidente, no es algo de que se pueda prescindir. Y no es frívolo
el que se divierte, sino el que cree que no hay que divertirse. Lo que, en efecto, no
tiene sentido es querer hacer de la vida toda puro divertimiento y distracción,
porque entonces no tenemos de qué divertirnos, de qué distraernos. Noten ustedes
que la idea de diversión supone dos términos: un terminus a quo y un terminus ad quem
-aquello de que nos divertimos y aquello con que nos divertimos.

LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

Arte artístico
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no
son los genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en general sino para
una clase muy particular de hombres que podrán no valer más que los otros, pero que,
evidentemente, son distintos. Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué
llama la mayoría de la gente goce estético? ¿Qué acontece en su ánimo cuando una obra
de arte, por ejemplo, una producción teatral, le «gusta»? La respuesta no ofrece duda: a
la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos
que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrías de los personajes conmueven
su corazón: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la vida. Y dice que es
«buena» la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de Ilusión necesaria para que
los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. En la lírica buscará amores
y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura sólo le atraerán los cuadros
donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algún sentido, fuera
interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecerá «bonito» cuando el paisaje real que
representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión. Esto
quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual
diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Sólo se
distingue de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, más densa y sin
consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupa, lo que
sirve de término a su atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en la
existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y llamará arte al conjunto de medios,
por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal
suerte que sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las irrealidades, la fantasía, en
la medida en que no intercepten su percepción de las formas y peripecias humanas. Tan
pronto como estos elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar bien la
historia de Juan y María, el público queda despistado y no sabe qué hacer delante del
escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que
la práctica, la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una
obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel. Ahora bien: en este punto
conviene que lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos
humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del
verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación con lo humano de la obra es, en
principio, incompatible con la estricta fruición estética. Se trata de una cuestión de
óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta
manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada no
veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín
al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo
de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y
frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no
veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea
el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos
desentendemos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces
el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas
que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son
dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones
oculares diferentes. Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con
los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo y a ellos acomoda su percepción
espiritual, no verá la obra de arte. La desgracia de Tristán sólo es tal desgracia y,
consecuentemente, sólo podrá Conmover en la medida en que se tome como realidad.
Pero es el caso que el objeto artístico sólo es artístico en la medida en que no es real.
Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible
que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar,
hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son
dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro. En el
primer caso, «convivimos» con Carlos V; en el segundo, «contemplamos» un objeto
artístico como tal. Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención
al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa a través de ella sin
fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está
aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma de
arte, dirá que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino
sólo transparencias artísticas, puras virtualidades. Durante el siglo XIX los artistas han
procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos
estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de
realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, como uno u otro cariz, todo el
arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner.
Realistas Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura
de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista. Productos de esta naturaleza
sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta
ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad
artística. Basta con poseer sensibilidad humana y dejar que en uno repercutan las
angustias y alegrías del prójimo. Se comprende, pues, que el arte del siglo XIX haya
sido tan popular: está hecho para la masa indiferenciada en la proporción en que no es
arte, sino extracto de vida. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos
diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre
realista. No discutamos ahora si es posible este arte puro. Tal vez no lo sea; pero las
razones que nos conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale,
pues, dejar intacto el tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora
hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una
tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva
de los elementos humanos. demasiado humanos, que dominaban en la producción
romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido
humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto
que sólo puede ser percibido por quien posca ese don peculiar de la sensibilidad
artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de
casta, y no demótico. He aquí por qué el artista nuevo divide al público en dos clases de
individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que
no lo son. El arte nuevo es un arte artístico. Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera
nueva de arte y menos denigrar la usada en el último siglo. Me limito a filiarlas, como
hace el zoólogo con dos faunas antagónicas. El arte nuevo es un hecho universal. Desde
hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas -en París, en
Berlín, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid- se han encontrado sorprendidos por el
hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesaba; más aún, les repugnaba.
Con estos jóvenes cabe hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en
comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operación. Y pronto he
advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente
y racional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el resultado inevitable y fecundo
de toda la evolución artística anterior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia,
estéril, es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya
arcaicas, exhaustas y periclitadas. En arte, como en moral, no depende el deber de
nuestro arbitrio; hay que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone. Esta
docilidad a la orden del tiempo es la única probabilidad de acertar que el individuo
tiene. Aun así, tal vez no consiga nada; pero es mucho más seguro su fracaso si se
obstina en componer una ópera wagneriana más o una novela naturalista. En arte es nula
toda repetición. Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de
formas diferentes dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica
cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro romántico-
naturalista (…)

Comienza la deshumanización del arte

Con rapidez vertiginosa el arle joven se ha disociado en una muchedumbre de
direcciones e intentos divergentes. Nada es más fácil que subrayar las diferencias entre
unas producciones y otras. Pero esta acentuación de lo diferencial y específico resultará
vacía si antes no se determina el fondo común que variamente, a veces
contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseñaba nuestro viejo Aristóteles que las
cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carácter común.
Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de
los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un género y sólo las
entendemos cuando las vemos modular en formas diversas su común patrimonio. Las
direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas
excepciones. me interesa todavía menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta
valoración mía de los nuevos productos artísticos no debe interesar a nadie. Los
escritores que reducen su inspiración a expresar su estima o desestima por las obras de
arte no debían escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarín decía de unos
torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por ejemplo,
a fundar una familia. ¿Que la tienen? Pues que funden otra. Lo importante es que existe
en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética (Esta nueva
sensibilidad no se da sólo en los creadores de arte, sino también en gente que es sólo
público. Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendía por tales no
sólo los que producen este arte, sino los que tienen la capacidad de percibir valores
puramente artísticos). Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras
individuales, esa sensibilidad representa lo genérico y como el manantial de aquéllas.
Esto es lo que parece de algún interés definir. Y buscando la nota más genérica y
característica de la nueva producción encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El
párrafo anterior proporciona a esta fórmula cierta precisión. Si al comparar un cuadro a
la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden más sencillo, empezaremos por
confrontar los objetos que en uno y otro están representados, tal vez un hombre, una
casa, una montaña. Pronto se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante lodo
que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de él,
cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, además de esto, el
artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante
es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre, casa, montaña son, al
punto, reconocidos: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro
reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha
sabido conseguir el parecido. Mas también el cuadro de 1860 puede estar «mal
pintado», es decir, que entre los objetos del cuadro yesos mismos objetos fuera de él
exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea
la distancia, los errores del artista tradicional señalan hacia el objeto «humano», son
caídas en el camino hacia él y equivalen al «Esto es un gallo» con que el Orbaneja
cervantino orientaba a su público. En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es
que el pintor yerre y que sus desviaciones del «natural» (natural == humano) no
alcancen a éste, es que señalan hacia un camino opuesto al que puede conducirnos hasta
el objeto humano. Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve
que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto
humano, deshumanizada. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional
podríamos ilusoriamente convivir (…). Con las cosas representadas en el cuadro nuevo
es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha
cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo
habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos
con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de
trato por completo distinto del usual vivir las cosas (…) Esta nueva vida inventada
previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce artísticos.
No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero evidentemente estas pasiones y
sentimientos pertenecen a una flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de
nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias que en nuestro artista
interior provocan esos ultraobjetos. Son sentimientos específicamente estéticos.
Se dirá que para tal resultado fuera más simple prescindir totalmente de esas formas
humanas -hombres, casa, montaña- y construir figuras del todo originales. Pero esto es,
en primer lugar, impracticable (Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo (ciertas
obras de Picasso), pero con ejemplar fracaso). Tal vez en la más abstracta línea
ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas formas «naturales». En
segundo lugar-y ésta es la razón más importante, el arte de que hablamos no es sólo
ínhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa
operación de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el término ad
quem, la fauna heteróclita a que llega, como el término a quo, el aspecto humano que
destruye. No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa,
o montaña, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una
casa que conserve de tallo estrictamente necesario para que asistamos a su
metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montaña,
como la serpiente sale de su camisa. El placer estético para el artista nuevo emana de
ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada
caso la víctima estrangulada. Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando
es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de
sentido, que sea ininteligible o nula: bastará con enfilar palabras sin nexo (Que es lo que
ha hecho la broma dadaísta), o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea
copia de lo ‘natural’, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don
más sublime. La «realidad» acecha constantemente al artista para impedir su evasión.
¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberta de su
Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia la brujería de Circe. Cuando logra
escapar un momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de
soberbia, un breve gesto a lo San Jorge, con el dragón yugulado a los pies (…)

Sigue la deshumanización del arte

La gente nueva ha declarado tabú toda injerencia de lo humano en el arte. Ahora bien:
lo humano, el repertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual posee una
jerarquía de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los seres
vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas. Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con
una energía proporcional a la altura jerárquica del objeto. Lo personal, por ser lo más
humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven. Esto se advierte muy
claramente en la música y la poesía. Desde Beethoven a Wagner el tema de la música
fue la expresión de sentimientos personales, El artista mélico componía grandes
edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografía.
Más o menos era el arte confesión. No había otra manera de goce estético que la
contaminación. «En la música -·decía aún Nietzsche-las pasiones gozan de sí mismas».
Wagner inyecta en el «Tristán» su adulterio con la Wesendonk y no nos queda otro
remedio, si queremos complacemos en su obra, que volvemos durante un par de horas
vagamente adúlteros. Aquella música nos compunge, y para gozar de ella tenemos que
llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad espasmódica. De Beethoven a
Wagner toda la música es melodrama.
Eso es una deslealtad -diría un artista actual. Eso es prevalecerse de una noble debilidad
que hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegría del prójimo. Este
contagio no es de orden espiritual, es una repercusión mecánica, como la dentera que
produce el roce de un cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efecto automático, nada
más. No vale confundir la cosquilla con el regocijo. El romántico caza con reclamo; se
aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para incrustar en él los perdigones de sus
notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno
inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección. El llanto y
la risa son estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o
la sonrisa. Y mejor aún si no llega.
Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven. El placer estético tiene que
ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La
alegría del borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el alcohol, pero
carece de motivo. El favorecido con un premio de la Lotería también se alegra, pero con
una alegría muy diferente; se alegra «de» algo determinado. La jocundia del borracho es
hermética, está encerrada en sí misma, no sabe de dónde viene y, como suele decirse,
«carece de fundamento», El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en
darse cuenta de un hecho que lo motiva y justifica. Se regocija porque ve un objeto en sí
mismo regocijante. Es una alegría con ojos, que vive de su motivación y parece fluir del
objeto hacia el sujeto. Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de poseer
este carácter perspicaz, inteligente y motivado. Ahora bien: la obra romántica provoca
un placer que apenas mantiene conexión con su contenido. ¿Qué tiene que ver la belleza
musical -que debe ser algo situado allá, fuera de mí, en el lugar donde el sonido brota-
con los derretimientos íntimos que en mi acaso produce y en paladear los cuales el
público romántico se complace? ¿No hay aquí un perfecto quid pro quo? En vez de
gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el
alcohol de su placer. Y esto acontecerá. siempre que se haga consistir radicalmente el
arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen,
suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su
pureza objetiva.
Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que
aleja las cosas y las transfigura. En su pantalla mágica las contemplamos desterrada,.
Inquilinas de un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa
desrealización se produce en nosotros un titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas o
contemplarlas.
Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazón. Proviene ésta del
equívoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud
clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su
cadavérico secreto de muñecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas.
No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son
ellas quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella
especie de cadáveres alquilados. La figura de cera es el melodrama puro. Me parece que
la nueva sensibilidad está dominada por un asco a lo humano en el arte muy semejante
al que siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio, la
macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe.
Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con ánimo de no responderlas
ahora: ¿Qué significa ese asco a lo humano en el arte? ¿Es, por ventura, asco a lo
humano, a la realidad, a la vida y una repugnancia a verja confundida con el arte, con
una cosa tan subalterna como es el arte? Pero, ¿qué es esto de llamar al arte función
subalterna, al divino arte, gloria de la civilización, penacho de la cultura, etc.? Ya dije,
lector, que se trataba de unas preguntas impertinentes. Queden, por ahora, anuladas. El
melodrama llega en Wagner a la más desmesurada exaltación. Y como siempre acaece,
al alcanzar una forma su máximo se inicia su conversión en la contraria. Ya en Wagner
la voz humana deja de ser protagonista y se sumerge en el griterío cósmico de los demás
instrumentos. Pero era inevitable una conversión más radical. Era forzoso extirpar de la
música los sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivación. Ésta fue la
hazaña de Debussy. Desde él es posible oír música serenamente, sin embriaguez y sin
llantos. Todas las variaciones de propósitos que en estos últimos decenios ha habido en
el arte musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por
Debussy. Aquella conversión de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia que ante
ella desaparecen las diferenciaciones ulteriores '. Debussy deshumanizó la música y por
ello data de él la nueva era del arte sonoro.
La misma peripecia aconteció en el lirismo. Convenía libertar la poesía, que, cargada de
materia humana, se había con- vertido en un grave, e iba arrastrando sobre la tierra,
hiriéndose contra los árboles y las esquinas de los tejados, como un globo sin gas.
Mallarmé fue aquí el libertador (…) Recuérdese cuál era el tema de la poesía en la
centuria romántica. El poeta nos participaba lindamente sus emociones privadas de buen
burgués; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias, sus preocupaciones religiosas o
políticas y. si era inglés, sus ensoñaciones tras de la pipa. Con unos u otros medios
aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana. El genio individual permitía
que, en ocasiones, brotase en torno al núcleo humano del poema una fotosfera radiante,
de más sutil materia -por ejemplo. en Baudelaire-. Pero este resplandor era
impremeditado. El poeta quería siempre ser un hombre (…) creo que el poeta joven,
cuando poetiza, se propone simplemente ser poeta. Ya veremos cómo todo el arte
nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la nueva política, con la nueva
vida, en fin, repugna ante todo la confusión de fronteras. Es un síntoma de pulcritud
mental querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas.
Vida es una cosa, poesía es otra -piensan o, al menos, Sienten. No las mezclemos. El
poeta empieza donde el hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano;
la misión de aquél es inventar lo quena existe. De esta manera se justifica el oficio
poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo,
un irreal continente. Autor viene de auctor; el que aumenta. Los latinos llamaban así al
general que ganaba para la patria un nuevo Mallarmé fue el primer hombre del siglo
pasado que quiso ser poeta. Como él mismo dice, «rehusó los materiales naturales” y
compuso pequeños objetos líricos, diferentes de la fauna y la flora humanas. Esta poesía
no necesita ser sentida, porque, como no hay en ella nada humano, no hay en ella nada
patético. Si se habla de una mujer es de la «mujer ninguna», y si suena una hora es «la
hora ausente del cuadrante». A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula toda
resonancia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres que el mero contemplarlas es
ya sumo placer (…) Por todas partes salimos a lo mismo: huida de la persona humana.
Los procedimientos de deshumanización son muchos. Tal vez hoy dominan otros muy
distintos de los que empleó Mallarmé, y no se me oculta que a las páginas de éste llegan
todavía vibraciones y estremecimientos románticos.
Pero lo mismo que la música actual pertenece a un bloque histórico que empieza con
Debussy, toda la nueva poesía avanza en la dirección señalada por Mallarmé (…) Es
muy difícil que a un contemporáneo menor de treinta años le interese un libro donde, so
pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo
esto le sabe a sociología, a psicología y lo aceptaría Con gusto si, no confundiendo la
cosa, se le hablase sociológicamente o psicológicamente de ello. Pero el arte para él es
otra cosa. La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.

El tabú y la metáfora
La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. Su eficiencia
llega a tocar los confines de la taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se
dejó olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano
distraído se deja un instrumento en el vientre del operado. Todas las demás potencias
nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podremos hacer
es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea
entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas. Es
verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste
en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de
rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría
sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades
(…)

La vuelta del revés

(…) La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas
de ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino las ideas que de él hayamos logrado
formarnos. Son como el belvedere desde el cual vemos el mundo. Decía muy bien
Goethe que cada nuevo concepto es como un nuevo órgano que surgiese en nosotros.
Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente no nos damos
cuenta de aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo . Dicho de otro
modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontáneo
de la mente va de los conceptos al mundo.
Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia. Lo real
rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El objeto es siempre más y de otra
manera que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mísero esquema, como
un andamiaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin embargo, la tendencia natural
nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a confundirla con
la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa misma. En suma, nuestro prurito vital de
realismo nos hace caer en una ingenua idealización de lo real. Ésta es la propensión
nativa, «humana».
Si ahora, en vez de dejamos ir en esta dirección del propósito, lo invertimos y,
volviéndonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas según son -meros
esquemas subjetivos- y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco,
pero transparente y puro -en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las
ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto,
irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar -falsificar ingenuamente. Hacerlas vivir
en su irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no
vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos,
mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo. El pintor tradicional que hace un
retrato pretende haberse, apoderado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a
lo sumo, ha dejado en el lienzo una esquemática selección caprichosamente decidida
por su mente, de la infinitud que integra la persona real. ¿Qué tal si, en lugar de querer
pintar a ésta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Entonces
el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevitable. El cuadro,
renunciando a emular la realidad, se convertiría en lo que auténticamente es: un cuadro
-una irrealidad. El expresionismo, el cubismo, etc., han sido en varia medida intentos de
verificar esta resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado
a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila
hacia los paisajes internos y subjetivos (…)

Irónico destino
(…)La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre sí mismo
es quitar a éste todo patetismo. En el arte cargado de «humanidad» repercutía el carácter
grave anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hierática. A veces pretendía no
menos que salvar a la especie humana -en Schopenhauer y en Wagner- Ahora bien, no
puede menos de extrañar a quien para en ello mientes que la nueva inspiración es
siempre, indefectiblemente, cómica. Toda ella suena en esa sola cuerda y tono. La
comicidad será más o menos violenta y correrá desde la franca clownería hasta el leve
guiño irónico, pero no falta nunca. Y no es que el contenido de la obra sea cómico -esto
sería recaer en un modo o categoría del estilo «humano»-, sino que, sea cual fuere el
contenido, el arte mismo se hace broma. Buscar, como antes he indicado, la ficción
como tal ficción es propósito que no puede tenerse sino en un estado de alma jovial. Se
va al arte precisamente porque se le reconoce como farsa. Esto es lo que perturba más la
comprensión de las obras jóvenes por parte de las personas serias, de sensibilidad menos
actual. Piensan que la pintura y la música de los nuevos es pura ‘farsa’ -en el mal
sentido de la palabra- y no admiten la posibilidad de que alguien vea justamente en la
farsa la misión radical del arte y su benéfico menester. Sería ‘farsa’ -en el mal sentido
de la palabra- si el artista actual pretendiese competir con el arte «serio» del pasado y un
cuadro cubista solicitase el mismo tipo de admiración patética, casi religiosa, que una
estatua de Miguel Ángel. Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte
que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo. Porque en esto radica la
comicidad de esta inspiración. En vez de reírse de alguien o algo determinado -sin
víctima no hay comedia-, el arte nuevo ridiculiza el arte. Y no se hagan, al oír esto,
demasiados aspavientos si se quiere permanecer discreto. Nunca demuestra el arte mejor
su mágico don como en esta burla de sí mismo. Porque al hacer el ademán de
aniquilarse a sí propio sigue siendo arte, y por una maravillosa dialéctica su negación es
su conservación y su triunfo. Dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un
verso, una pincelada, un sonido que no lleve dentro de sí un reflejo irónico (…)

La intrascendencia del arte

Todo ello viene a condensarse en el síntoma más agudo, más grave, más hondo que
presenta el arte joven. una facción extrañísima de la nueva sensibilidad estética que
reclama atenta meditación. Es algo muy delicado de decir, entre otros motivos, porque
es muy difícil de formular con justeza. Para el hombre de la generación novísima, el arte
es una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella al advertir
su innumerable irradiación de significados diferentes. Porque no se trata de que a
cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que
al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente.
Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situación. Porque el hecho no es que al
artista le interesen poco su obra y oficio, sino que le interesan precisamente porque no
tienen importancia grave Y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el
caso si no se le mira en confrontación con lo que era el arte hace treinta años, y, en
general, durante todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades de
enorme calibre: se esperaba de ellas poco menos que la salvación de la especie humana
sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia. El arte era
trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más
graves problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo, como potencia humana que
prestaba justificación y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la
masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión,
majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales.
A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión y
obligado. en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamañas
repercusiones. Precisamente le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza a
notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar livianamente, libres de
toda formalidad. Ese pirueteo universal es para él el signo auténtico de que las musas
existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad
de la vida y suscita en él inesperada puericia (…) Todo el arte nuevo resulta
comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un
ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les
pusiera en conexión con los dramáticos movimientos sociales y políticos o bien con las
profundas corrientes filosóficas o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario solicita,
desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos
hermanos, de la misma oriundez (…) La aspiración al arte puro no es, como suele
creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de
patetismo humano queda sin trascendencia alguna -como sólo arte, sin más pretensión.

Conclusión
(…)Me ha movido exclusivamente la delicia de intentar comprender -ni la ira ni el
entusiasmo---. He procurado buscar el sentido de los nuevos propósitos artísticos, y
esto, claro es, supone un estado de espíritu lleno de previa benevolencia. Pero ¿es
posible acercarse de otra manera a un lema sin condenarlo a la esterilidad? Se dirá que
el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy
cerca de pensar lo mismo. De las obras jóvenes he procurado extraer su intención, que
es lo jugoso, Y me he despreocupado de su realización. ¡Quién sabe lo que dará de sí
este naciente estilo! La empresa que acontece es fabulosa -quiere crear de la nada. Yo
espero que más adelante se contente con menos y acierte más.

Heidegger, La época de la imagen del mundo:

En la metafísica se lleva a cabo la meditación sobre la esencia de lo ente así como una
decisión sobre la esencia de la verdad. La metafísica fundamenta una era, desde el
momento en que, por medio de una determinada interpretación de lo ente y una
determinada concepción de la verdad, le procura a ésta el fundamento de la forma de su
esencia. Este fundamento domina por completo todos los fenómenos que caracterizan a
dicha era y viceversa, quien sepa meditar puede reconocer en estos fenómenos el
fundamento metafísico. La meditación consiste en el valor de convertir la verdad de
nuestros propios principios y el espacio de nuestras propias metas en aquello que más
precisa ser cuestionado (1). Uno de los fenómenos esenciales de la Edad Moderna es su
ciencia. La técnica mecanizada es otro fenómeno de idéntica importancia y rango. Pero
no se debe caer en el error de considerar que esta última es una mera aplicación, en la
práctica, de la moderna ciencia matemática de la naturaleza. La técnica mecanizada es,
por sí misma, una transformación autónoma de la práctica, hasta el punto de que es ésta
la que exige el uso de la ciencia matemática de la naturaleza. La técnica mecanizada
sigue siendo hasta ahora el resultado más visible de la esencia de la técnica moderna, la
cual es idéntica a la esencia de la metafísica moderna. Un tercer fenómeno de igual
rango en la época moderna es el proceso que introduce al arte en el horizonte de la
estética. Esto significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y, en
consecuencia, el arte pasa por ser expresión de la vida del hombre. Un cuarto fenómeno
se manifiesta en el hecho de que el obrar humano se interpreta y realiza como cultura.
Así pues, la cultura es la realización efectiva de los supremos valores por medio del
cuidado de los bienes más elevados del hombre. La esencia de la cultura implica que,
en su calidad de cuidado, ésta cuide a su vez de sí misma, convirtiéndose en una
política cultural. Un quinto fenómeno de la era moderna es la desdivinización o pérdida
de dioses. Esta expresión no se refiere sólo a un mero dejar de lado a los dioses, es
decir, al ateísmo más burdo. Por pérdida de dioses se entiende el doble proceso en
virtud del que, por un lado, y desde el momento en que se pone el fundamento del
mundo en lo infinito, lo incondicionado, lo absoluto, la imagen del mundo se
cristianiza, y, por otro lado, el cristianismo transforma su cristianidad en una visión del
mundo (la concepción cristiana del mundo), adaptándose de esta suerte a los tiempos
modernos. La pérdida de dioses es el estado de indecisión respecto a dios y a los dioses.
Es precisamente el cristianismo el que más parte ha tenido en este acontecimiento. Pero,
lejos de excluir la religiosidad la pérdida de dioses es la responsable de que la relación
con los dioses se transforme en una vivencia religiosa. Cuando esto ocurre es que los
dioses han huido. El vacío resultante se colma por medio del análisis histórico y
psicológico del mito. ¿Qué concepción de lo ente y qué interpretación de la verdad
subyace a estos fenómenos?

Heidegger, El origen de la obra de arte, selección.

Holz lautet ein alter Name für Wald. Im Holz sind Wege, die meist verwachsen jäh im
Unbegangenen aufhören. Sie heissen Holzwege. Jeder verläuft gesondert, aber im
selben Wald. Oft scheint es, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint nur so.
Holzmacher and Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was es heisst, auf einem
Holzweg zu sein». ‘Holz’ (madera, leña) es un antiguo nombre para bosque. En el
bosque hay caminos por lo general medio ocultos por la maleza que se pierden
bruscamente en lo intransitado (lo no hollado). A estos caminos se les llama ‘Holzwege’
(caminos de bosque, sendas perdidas, caminos que se pierden en el bosque). Cada uno
de ellos sigue un trazado diferente, pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas
veces parece como si fueran iguales, pero es mera apariencia. Los leñadores y
guardabosques conocen los caminos. Saben lo que significa encontrarse en un
‘Holzweg’.

… Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para

describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo
el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa,
no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un
ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces
las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en
qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de
esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un
cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del
fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la
materia como la forma de los zapatos. Estos datos, perfectamente correctos, no hacen
sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad.
Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para
que esto ocurra ¿acaso no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de
utilidad en el momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las botas
campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son
precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en sus
botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sos-
tiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven realmente para
algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando debemos toparnos
verdaderamente con el carácter de utensilio. Por el contrario, mientras sólo nos
representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un
simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de
verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera
afirmar cuál es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de
labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su
destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún
resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista
acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo... En la
oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la
faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del
lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla
un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las
suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el
zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su
enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de
este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa
alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo
y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su
refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo
gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. Pero tal vez todas estas
cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita
sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez
que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga,
y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de
ellas sin ponérselas los días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas
ni de reflexionar en nada … Para ella y para los que están con ella y son como ella, el
mundo y la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio …
Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. Si
pretendiéramos que ha sido nuestra descripción, como quehacer subjetivo, la que ha
pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaríamos engañándonos a
nosotros mismos de la peor de las maneras. Si hay algo cuestionable en todo esto será
únicamente el hecho de que hayamos aprendido tan poco en la proximidad a la obra y
que lo hayamos expresado de manera tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la obra
no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podría
parecer en un principio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio sólo llega
propiamente a la presencia a través de la obra y sólo en ella. ¿Qué ocurre aquí? ¿Qué
obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es
de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el
desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos
lhqeia. Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta
palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que
es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad. En la obra de arte se ha puesto
manos a la obra la verdad de lo ente. «Poner» quiere decir aquí erigirse, establecerse.
Un ente, por ejemplo un par de botas campesinas, se establece en la obra a la luz de su
ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. Según esto, la esencia del
arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente. Pero hasta ahora el arte se
ocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad .. Por contra, la verdad pertenece al
reino de la lógica, mientras la belleza está reservada a la estética. ¿O es que al decir que
el arte es el ponerse a la obra de la verdad vuelve a cobrar vida aquella opinión ya
superada según la cual el arte es una imitación y copia de la realidad? Pero la
reproducción de lo ahí presente exige coincidencia con lo ente. La coincidencia con lo
ente se considera desde hace mucho tiempo como la esencia de la verdad. Pero ¿acaso
opinamos que el mencionado cuadro de Van Gogh copia un par de botas campesinas y
que es una obra porque ha conseguido hacerlo? ¿Acaso pensamos que la tela es copia de
algo real que él ha sabido convertir en un producto de la producción artística? Nada de
esto. Así pues, en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se
encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia
general de las cosas. Pero ¿dónde está y cómo es esa esencia general con la que
coinciden las obras de arte? ¿Con qué esencia de qué cosa puede coincidir un templo
griego? ¿Quién podría afirmar algo tan inverosímil como que en el edificio concreto
está representada la idea de templo en general? Sin embargo, es precisamente en una
obra semejante, siempre que sea obra, donde está obrando la verdad. La verdad obra en
la obra. ¿Qué verdad ocurre en la obra? Y acaso puede ocurrir la verdad y ser por lo
tanto histórica? Se suele decir que la verdad es algo intemporal y supratemporal.
Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar de verdad en ella el arte que allí
reina. La base de cosa ha demostrado ser lo más próximo a la obra. Pero para captar lo
que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa … También
hemos comprobado que hace mucho tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar
privilegiado en la interpretación de lo ente … para replantearnos una vez más la
pregunta por el carácter de utensilio evitando las interpretaciones tradicionales …. ha
salido a la luz lo que obra dentro de la obra: la apertura de lo ente en su ser, el
acontecimiento de la verdad. Pues bien, si la realidad de la obra sólo se puede
determinar por medio de aquello que obra en la obra, ¿qué hay de nuestro propósito de
buscar la verdadera obra de arte en su realidad? Ibamos por mal camino cuando en un
principio creíamos que la realidad de la obra se encontraba en su base de cosa …. En
cuanto contemplamos la obra desde esta perspectiva la estamos considerando sin querer
como un utensilio al que le concedemos una superestructura en la que se supone se
encierra lo artístico. Pero la obra no es un utensilio dotado de un valor estético añadido
….. Sólo que fue la estética la que desarrolló esta manera de preguntar y no nosotros. La
manera en que ésta contempla de antemano la obra de arte está dominada por la
interpretación tradicional de todo ente. Pero lo esencial no es el desmoronamiento de
este planteamiento habitual. De lo que se trata es de empezar a abrir los ojos y de ver
que hay que pensar el ser de lo ente para que se aproximen más a nosotros el carácter de
obra de la obra, el carácter de utensilio del utensilio y el carácter de cosa de la cosa …
tienen que caer las barreras de todo lo que se da por sobreentendido y se deben apartar
los habituales conceptos aparentes … No hay por qué negar el carácter de cosa de la
obra, pero puesto que forma parte del ser-obra de la obra, dicho carácter de cosa habrá
de ser pensado a partir del carácter de obra. Si esto es así, el camino hacia la
determinación de la realidad de cosa que tiene la obra no conducirá de la cosa a la obra,
sino de la obra a la cosa. La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta
apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurren en la obra. En la
obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra
de la verdad. ¿Qué será la verdad misma, para que a veces acontezca como arte? ¿Qué
es ese ponerse a la obra?
La obra y la verdad .- El origen de la obra de arte es el arte. Pero ¿qué es el arte? El arte
es real en la obra de arte. Por eso buscamos primero la realidad de la obra. ¿En qué
consiste? Las obras de arte muestran siempre su carácter de cosa aunque sea de manera
muy diferente. Hemos fracasado en el intento de captar ese carácter de cosa de la obra
con ayuda de los conceptos habituales de cosa, y no sólo porque tales conceptos no
capten dicho carácter, sino porque con la pregunta por la base de cosa de la obra
obligamos a ésta a adentrarse en un concepto previo que nos bloquea cualquier acceso al
ser-obra de la obra. No se podrá determinar nada sobre el carácter de cosa de la obra
mientras no se haya mostrado claramente la pura subsistencia de la misma … ¿Y acaso
no es ésta la auténtica intención del artista? Gracias a él la obra debe abandonarse a su
pura autosubsistencia. Precisamente en el gran arte, que es del único del que estamos
tratando aquí, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un
simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a sí mismo en la creación.
Pues bien, tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y
exposiciones. Pero ¿están allí como las obras que son en sí mismas o más bien como
objetos de la empresa artística? En estos lugares se ponen las obras a disposición del
disfrute artístico público y privado. Determinadas instituciones oficiales se encargan de
su cuidado y mantenimiento. Los conocedores y críticos de arte se ocupan de ellas y las
estudian. El comercio del arte provee el mercado. La investigación llevada a cabo por la
historia del arte convierte las obras en objeto de una ciencia. En medio de todo este
trajín, ¿pueden salir las propias obras a nuestro encuentro? Las esculturas de Egina de la
colección de Munich, la Antígona de Sófocles en su mejor edición crítica, han sido
arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las obras que son. Por muy
elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresión, por bien conservadas y
bien interpretadas que sigan estando, al desplazarlas a una colección se las ha sacado
fuera de su mundo. Por otra parte, incluso cuando intentamos impedir o evitar dichos
traslados yendo, por ejemplo, a contemplar el templo de Paestum a su sitio y la catedral
de Bamberg en medio de su plaza, el mundo de dichas obras se ha derrumbado. El
derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, que ya no se
puede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. No cabe duda de que siguen siendo
ellas las que contemplamos, pero es que ellas mismas son esas que han sido. Como esas
que ya han sido, nos hacen frente en el ámbito de la tradición y la conservación. A partir
de ese momento ya sólo pueden ser tales objetos. Ciertamente, su manera de hacernos
frente es todavía consecuencia de su anterior modo de subsistencia, pero ya no es
exactamente eso mismo. Eso, ha huido fuera de ellas. Toda empresa en torno al arte,
hasta la más elevada, la que sólo mira por el bien de las obras, no alcanza nunca más
allá del ser-objeto de las obras. Ahora bien, el ser-objeto no constituye el ser-obra de las
obras. Pero ¿acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda relación?
¿Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relación? Desde luego
que sí, pero falta preguntar en qué relación. ¿Cuál es el lugar propio de una obra? El
único ámbito de la obra, en tanto que obra, es aquel que se abre gracias a ella misma,
porque el ser-obra de la obra se hace presente en dicha apertura y sólo allí. Decíamos
que en la obra está en obra el acontecimiento de la verdad … qué es la verdad y cómo
puede acontecer la verdad. Ahora vamos a plantear esa cuestión de la verdad teniendo
en cuenta la obra, pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestión será
necesario volver a hacer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. Para ello
elegimos con toda intención una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo. Un
edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se alza en
medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y
dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través
del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia
del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites del recinto como tal recinto
sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Al
contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas
esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y
derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su
destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo
histórico; sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su
destino.
Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra
extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí
alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y
así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra,
aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día,
la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible
el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y
es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba,
el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más
destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en
su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente usiz. La fisis ilumina
al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo
llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de
una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve
como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a
todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que
acoge. La obra templo, ahí alzada, abre un mundo y al mismo tiempo lo vuelve a situar
sobre la tierra, que sólo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los hombres
y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como objetos
inmutables para después proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen
día viene a sumarse a todo lo presente. Estaremos más cerca de aquello que es si
pensamos todo a la inversa, a condición, claro está, de que estemos preparados
previamente para ver cómo se vuelve todo hacia nosotros de otra manera. Porque pensar
desde la perspectiva inversa, sólo por hacerlo, no aporta nada. Es el templo, por el mero
hecho de alzarse ahí en permanencia, el que le da a las cosas su rostro y a los hombres la
visión de sí mismos. Esta visión sólo permanece abierta mientras la obra siga siendo
obra, mientras el dios no haya huido de ella. Lo mismo le ocurre a la estatua que le
consagra al dios el vencedor de la lucha. No se trata de ninguna reproducción fiel que
permita saber mejor cuál es el aspecto externo del dios, sino que se trata de una obra que
le permite al propio dios hacerse presente y que por lo tanto es el dios mismo. Lo
mismo se puede decir de la obra hecha con palabras … Entonces ¿en qué consiste el ser-
obra de la obra? Sin apartar nunca nuestra mirada de lo que acabamos de indicar de
manera bastante imperfecta, vamos a comenzar por aclarar un poco dos rasgos
esenciales de la obra. A tal fin, partiremos de eso tan conocido que sobresale en la
superficie del ser-obra, el carácter de cosa, el cual proporciona un punto de apoyo a
nuestro proceder habitual respecto a la obra. Cuando se lleva una obra a una colección o
exposición también se suele decir que se instala la obra. Pero este instalar es
esencialmente diferente a una instalación en el sentido de la construcción de un edificio,
la erección de una estatua o la representación de una tragedia con ocasión de una fiesta.
Ese instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Instalar no significa aquí
llevar simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en el sentido de que,
gracias a la erección de la obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a
ocupar la apertura de su presencia. De la consagración forma parte la glorificación, en
tanto que reconocimiento de la dignidad y el esplendor del dios. Dignidad y esplendor
no son propiedades junto a las cuales o detrás de las cuales se encuentre además el dios,
sino que es en la dignidad y en el esplendor donde se hace presente el dios. En los
destellos de ese esplendor brilla, es decir, se aclara, aquello que antes llamamos mundo.
Pero ¿por qué la instalación de la obra es un erigirse que consagra y glorifica? Porque la
obra exige tal en su ser-obra. ¿Cómo es que la obra exige semejante instalación? Porque
es ella misma instaladora en su ser-obra. ¿Qué instala la obra en tanto que obra?
Alzándose en sí misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante
permanencia.
Ser-obra significa levantar un mundo. Pero ¿qué es eso del mundo? Ya lo indicamos al
hablar del templo. Por el camino que tenemos que seguir aquí, la esencia del mundo
sólo se deja insinuar. Es más, esta leve indicación se tendrá que limitar a apartar todo
aquello que pudiera confundir la visión de lo esencial. Un mundo no es una mera
agrupación de cosas presentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Un
mundo tampoco es un marco únicamente imaginario y supuesto para englobar la suma
de las cosas dadas. Un mundo hace mundo y tiene más ser que todo lo aprensible y
perceptible que consideramos nuestro hogar. Un mundo no es un objeto que se
encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo
que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y la muerte, la bendición y la
maldición nos mantengan arrobados en el ser. Donde se toman las decisiones más
esenciales de nuestra historia, que nosotros aceptamos o desechamos, que no tenemos
en cuenta o que volvemos a replantear, allí, el mundo hace mundo. La piedra carece de
mundo. Las plantas y animales tampoco tienen mundo, pero forman parte del velado
aflujo de un entorno en el que tienen su lugar. Por el contrario, la campesina tiene un
mundo, porque mora en la apertura de lo ente … Desde que una obra es una obra, le
hace sitio a esa espaciosidad. Hacer sitio significa aquí liberar el espacio libre de lo
abierto y disponer ese espacio libre en el conjunto de sus rasgos. La obra, en tanto que
obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. Pero levantar
un mundo es sólo uno de los rasgos esenciales del ser-obra de la obra que hay que citar
aquí. El rasgo que falta por nombrar intentaremos hacerlo visible de la misma manera, a
partir de lo que más sobresale en la superficie de la obra. Cuando se lleva a cabo una
obra a partir de éste o aquel material -piedra, madera, metal, color, lenguaje, sonido-, se
dice también que la obra está hecha de tales materiales. Pero así como la obra exige una
instalación en el sentido de un erigir consagrador y glorificador, porque el ser-obra de la
obra consiste en levantar un mundo, de la misma manera resulta necesaria la
elaboración, porque el propio ser-obra de la obra tiene el carácter de la elaboración. La
obra, como obra, es en su esencia elaboradora. Pero ¿qué elabora la obra? Sólo lo
sabremos si nos fijamos en eso sobresaliente que comúnmente se llama elaboración de
obras. Levantar un mundo forma parte del ser-obra. ¿Cuál es, desde la perspectiva de
esta determinación, la esencia de la obra que normalmente se denomina material?
Debido a que se encuentra determinado por la utilidad y el provecho, el utensilio toma a
su servicio aquello en lo que él consiste: la materia. A la hora de fabricar un utensilio, p.
e., un hacha, se usa y se gasta piedra. La piedra desaparece en la utilidad. El material se
considera tanto mejor y más adecuado cuanta menos resistencia opone a sumirse en el
ser-utensilio del utensilio. Por contra, desde el momento en que levanta un mundo, la
obra-templo no permite que desaparezca el material, sino que al contrario hace que
destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a reposar y así
es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el
sonido a sonar, la palabra a decir. Todo empieza a destacar desde el momento en que la
obra se refugia en la masa y peso de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la madera,
en la dureza y brillo del metal, en la luminosidad y oscuridad del color, en el timbre del
sonido, en el poder nominal de la palabra. Aquello hacía donde la obra se retira y eso
que hace emerger en esa retirada, es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace
emerger y da refugio. La tierra es aquella no forzada, infatigable, sin obligación alguna.
Sobre la tierra y en ella, el hombre histórico funda su morada en el mundo. Desde el
momento en que la obra levanta un mundo, crea la tierra, la trae aquí. Debemos tomar la
palabra crear en su sentido más estricto como traer aquí. La obra sostiene y lleva a la
propia tierra a lo abierto de un mundo. La obra le permite a la tierra ser tierra.
Pero ¿por qué traer aquí la tierra tiene que suponer que la obra se retire dentro de ella?
¿Qué es entonces la tierra, para que acceda al desocultamiento de semejante manera? La
piedra pesa y manifiesta su pesadez. Pero al confrontarnos con su peso, la pesadez se
vuelve al mismo tiempo impenetrable. Si a pesar de todo partimos la roca para intentar
penetrarla, veremos que sus pedazos nunca muestran algo interno y abierto, sino que la
piedra se vuelve a refugiar en el acto en la misma sorda pesadez y masa de sus pedazos.
Si intentamos captar la pesadez de otra manera -depositando la piedra sobre una
báscula-, lo único que conseguimos es introducirla en el mero cálculo de un peso. Esta
determinación de la piedra, tal vez muy exacta, no es más que un número, mientras que
el peso se nos ha hurtado. El color luce y sólo quiere lucir. Si por medio de sabias
mediciones lo descomponemos en un número de vibraciones, habrá desaparecido. Sólo
se muestra cuando permanece sin descubrir y sin explicar. Asimismo, la tierra hace que
se rompa contra sí misma toda posible intromisión. Convierte en destrucción toda
curiosa penetración calculadora. Por mucho que dicha intromisión pueda adoptar la
apariencia del dominio y el progreso, bajo la forma de la objetivación técnico-científica
de la naturaleza, con todo, tal dominio no es más que una impotencia del querer. La
tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, allí donde la preservan y
la guardan como ésa esencialmente indescifrable que huye ante cualquier intento de
apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantiene constantemente cerrada … Así, cada
una de las cosas que se cierran en sí mismas se desconocen en la misma medida. La
tierra es aquello que se cierra esencialmente en sí mismo. Traer aquí la tierra significa
llevarla a lo abierto, en tanto que aquello que se cierra a sí mismo. Al retirarse ella
misma a la tierra, la obra trae aquí la tierra. Pero el cerrarse de la tierra no es uniforme e
inmóvil, sino que se despliega en una inagotable cantidad de maneras y formas
sencillas. Es verdad que el escultor usa la piedra de la misma manera que el albañil,
pero no la desgasta. En cierto modo esto sólo ocurre cuando la obra fracasa. También es
verdad que el pintor usa la pintura, pero de tal manera que los colores no sólo no se
desgastan, sino que gracias a él empiezan a lucir. También el poeta usa la palabra, pero
no del modo que tienen que usarla los que hablan o escriben habitualmente
desgastándola, sino de tal manera que gracias a él la palabra se torna verdaderamente
palabra y así permanece ... ¿qué relación guarda en la propia obra levantar un mundo y
traer aquí la tierra? El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones
simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no
obligada, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo tanto acoge dentro de sí.
Mundo y tierra son esencialmente diferentes entre sí y, sin embargo, nunca están
separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo.
Pero la relación entre mundo y tierra no va a morir de ningún modo en la vacía unidad
de opuestos que no tienen nada que ver entre sí. Reposando sobre la tierra, el mundo
aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada
cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a
englobar al mundo y a introducirlo en su seno.
Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. Confundimos con
demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia y la riña y por lo
tanto entendiéndolo únicamente como trastorno y destrucción. Sin embargo, en el
combate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de
su esencia. … Para aparecer ella misma como tierra en el libre aflujo de su cerrarse a sí
misma, la tierra no puede prescindir de lo abierto del mundo. Por su parte, el mundo
tampoco puede deshacerse de la tierra sí es que tiene que fundarse sobre algo decidido
como reinante amplitud y vía de todo destino esencial. Desde el momento en que la obra
levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate.
Pero esto no sucede para que la obra reduzca y apague de inmediato la lucha por medio
de un insípido acuerdo, sino para que la lucha siga siendo lucha. Al levantar un mundo y
traer aquí la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la
disputa del combate entre el mundo y la tierra … ¿Hasta qué punto ocurre en el ser-obra
de la obra, o mejor dicho ahora, hasta qué punto ocurre en la disputa del combate entre
el mundo y la tierra la verdad? ¿Qué es la verdad? … Cuando decimos verdad solemos
referirnos a esta y aquella verdad, es decir, a algo verdadero. Un conocimiento
expresado en una frase puede ser verdadero. Pero no nos limitamos a decir que una frase
es verdadera, sino que también lo decimos de una cosa, del oro verdadero por oposición
al oro falso. Verdadero significa en este caso lo mismo que auténtico, oro efectivamente
real. ¿Qué quiere decir aquí eso de real? Para nosotros es real lo que es de verdad. Es
verdadero lo que corresponde a algo real y es real lo que es de verdad ... no estamos
buscando la verdad de la esencia, sino la esencia de la verdad … Verdad significa
esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad recordando la palabra que usaban los
griegos. hqeia significa el desocultamiento de lo ente … La esencia de la verdad como
hqeia permanece impensada tanto en el pensamiento griego como, sobre todo, en la
filosofía posterior. Para el pensar, el desocultamiento es lo más oculto de la existencia
griega, pero al mismo tiempo es lo que desde muy temprano determina toda la presencia
de lo presente. Pero ¿por qué no nos conformamos con la esencia de la verdad que nos
resulta familiar desde hace siglos? Verdad significa hoy y desde hace tiempo
concordancia del conocimiento con la cosa. Sin embargo, para que el conocer y la frase
que conforma y enuncia el conocimiento puedan adecuarse a la cosa, para que la propia
cosa pueda llegar a ser la que fije previamente el enunciado, dicha cosa debe mostrarse
como tal. ¿Y cómo se puede mostrar si no es emergiendo ella misma de su
ocultamiento, si no es situándose en lo no oculto? La proposición es verdadera en la
medida en que se rige por lo que no está oculto, es decir, por lo verdadero. La verdad de
la proposición es y será siempre únicamente esa corrección. Ahora bien, esta esencia de
la verdad que nos resulta tan habitual y que consiste en la corrección de la
representación, surge y desaparece con la verdad como desocultamiento de lo ente.
…. no es que nosotros presupongamos el desocultamiento de lo ente, sino que éste
mismo (el ser) nos instala en una esencia tal que en nuestra representación siempre
permanecemos inmersos en el seno del desocultamiento y supeditados a él … Nosotros
mismos, con todas nuestras exactas representaciones, no seríamos nada y ni siquiera
podríamos presuponer que hay algo manifiesto por lo que nos guiamos, si el
desocultamiento de lo ente no nos hubiera expuesto ya en ese claro en el que entra para
nosotros todo ente y del que todo ente se retira .. cómo ocurre la verdad como
desocultamiento… Las cosas y los seres humanos son, los dones y los sacrificios son,
los animales y las plantas son, el utensilio y la obra son. Lo ente está en el ser … Gran
parte de lo ente escapa al dominio del hombre; sólo se conoce una pequeña parte …El
ente nunca se halla en nuestro poder .. Y sin embargo por encima y más allá de lo ente,
aunque no lejos de él, sino ante él, ocurre otra cosa. En medio de lo ente en su totalidad
se presenta un lugar abierto. Hay un claro. Pensado desde lo ente, tiene más ser que lo
ente. Así pues, este centro abierto no está rodeado de ente, sino que el propio centro, el
claro, rodea a todo lo ente como esa nada que apenas conocemos. Lo ente sólo puede ser
como ente cuando está dentro y fuera de lo descubierto por el claro. Este claro es el
único que proporciona y asegura al hombre una vía de acceso tanto al ente que no
somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros mismos. Gracias a este claro
lo ente está no oculto en una cierta y cambiante medida. Pero incluso oculto lo ente sólo
puede ser en el espacio que le brinda el claro. Todo ente que se topa con nosotros y
camina con nosotros mantiene este extraño antagonismo de la presencia, desde el
momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retraído en un ocultamiento. El
claro en el que se encuentra lo ente es, en sí mismo y al mismo tiempo, encubrimiento
… El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un
acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el
sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones … lo ente es familiar, seguro,
inspira confianza. Pero hay un constante encubrimiento … La verdad es en su esencia
no-verdad … la abstención bajo el modo del encubrimiento forma parte del
desocultamiento como claro … La esencia de la verdad es en sí el combate primigenio
en el que se disputa ese centro abierto en el que se adentra lo ente y del que vuelve a
salir para refugiarse dentro de sí mismo. A lo abierto le pertenece un mundo y la tierra.
Pero el mundo no es simplemente ese espacio abierto que corresponde al claro, ni la
tierra es eso cerrado que corresponde al encubrimiento. Antes bien, el mundo es el claro
de las vías de las directrices esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada
decisión se funda sobre un elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo
contrario no sería nunca tal decisión. La tierra no es simplemente lo cerrado, sino
aquello que se abre como elemento que se cierra a sí mismo. Mundo y tierra son en sí
mismos, según su esencia, combatientes y combativos. Sólo como tales entran en la
lucha del claro y el encubrimiento. La tierra sólo se alza a través del mundo, el mundo
sólo se funda sobre la tierra, en la medida en que la verdad acontece como lucha
primigenia entre el claro y el encubrimiento. Pero ¿cómo acontece la verdad? Nuestra
respuesta es que acontece en unos pocos modos esenciales. Uno de estos modos es el
ser-obra de la obra. Levantar un mundo y traer aquí la tierra supone la disputa de ese
combate -que es la obra- en el que se lucha para conquistar el desocultamiento de lo
ente en su totalidad, esto es, la verdad. En ese alzarse ahí del templo acontece la verdad.
Esto no quiere decir que el templo presente y reproduzca algo de manera exacta, sino
que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él. El sentido
originario de mantener es guardar. En la pintura de Van Gogh acontece la verdad. Esto
no quiere decir que en ella se haya reproducido algo dado de manera exacta, sino que en
el proceso de manifestación del ser-utensilio del utensilio llamado bota, lo ente en su
totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, alcanzan el desocultamiento. En la
obra la que obra es la verdad, es decir, no sólo algo verdadero. El cuadro que muestra el
par de botas labriegas, el poema que dice la fuente romana, no sólo revelan qué es ese
ente aislado en cuanto tal -suponiendo que revelen algo-, sino que dejan acontecer al
desocultamiento en cuanto tal en relación con lo ente en su totalidad … La luz así
configurada dispone la brillante aparición del ser en la obra. La brillante aparición
dispuesta en la obra es lo bello. La belleza es uno de los modos de presentarse la
verdad como desocultamiento .. parece como si con la intención exclusiva de captar de
la manera más pura posible la subsistencia de la obra hubiéramos olvidado por completo
el hecho de que una obra es siempre una obra, algo efectuado. Si hay algo que distingue
a la obra en cuanto obra es el hecho de que la obra ha sido creada .. sigue abierta la
pregunta de cómo entra a formar parte de la obra el hecho de ser algo creado, su ser-
creación .. La esencia del crear la determinamos por adelantado a partir de su relación
con la esencia de la verdad como desocultamiento de lo ente. La pertenencia del ser-
creación a la obra sólo puede salir a la luz aclarando la esencia de la verdad de modo
aún más originario … ¿en qué medida se encuentra en la esencia de la verdad una
tendencia hacia algo como la obra? ¿Qué esencia tiene la verdad para que pueda ponerse
a la obra o incluso, bajo ciertas condiciones, tenga que ponerse a la obra a fin de ser
como verdad? Este ponerse a la obra de la verdad lo determinamos como la esencia del
arte, de modo que nuestra última pregunta dice: ¿Qué tiene que ser la verdad, para que
pueda acontecer o incluso tenga que acontecer como arte? ¿en qué medida hay arte?
La verdad y el arte .- El origen de la obra de arte y del artista es el arte. El origen es la
procedencia de la esencia, en donde surge a la presencia el ser de un ente. ¿Qué es el
arte? Buscamos su esencia en la obra efectivamente real. La realidad de la obra ha sido
determinada a partir de aquello que obra en la obra, a partir del acontecimiento de la
verdad. Pensamos este acontecimiento como la disputa del combate entre el mundo y la
tierra .. En la obra obra el acontecimiento de la verdad … nunca daremos plenamente
con su realidad efectiva mientras no nos decidamos a tomar la obra como algo
efectuado. Lo más normal es tomarla así, porque en la palabra obra resuena ya el
término ‘efectuado’. El carácter de obra de la obra reside en el hecho de haber sido
creada por un artista. Y así, por la fuerza de las cosas, nos vemos obligados a
introducirnos en la actividad del artista para dar con el origen de la obra de arte. El
intento de determinar el ser-obra de la obra única y exclusivamente a partir de ella
misma, ha demostrado ser irrealizable .. el ser-creación y el crear deben determinarse a
partir del ser-obra de la obra .. en la obra está en obra el acontecimiento de la verdad,
podemos caracterizar el crear como ese dejar que algo emerja convirtiéndose en algo
traído delante, producido. El llegar a ser obra de la obra es una manera de devenir y
acontecer de la verdad. En la esencia de la verdad reside todo. Pero ¿qué es la verdad
para tener que acontecer en algo creado? ¿Hasta qué punto tiene la verdad una tendencia
hacia la obra en el fondo de su esencia? ¿Se puede comprender esto a partir de la
esencia de la verdad tal como ha sido aclarada hasta ahora? La verdad es no-verdad, en
la medida en que le pertenece el ámbito de procedencia de lo aún-no(des-)desocultado
en el sentido del encubrimiento … La verdad es el combate primigenio en el que se
disputa, en cada caso de una manera, ese espacio abierto en el que se adentra y desde el
que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente. Sea cual sea el cuándo y el
cómo se desencadena y ocurre este combate, lo cierto es que gracias a él ambos
contendientes, el claro y el encubrimiento, se distinguen y separan … Pero la verdad no
está ya presente de antemano en algún lugar de las estrellas para venir después a
instalarse en algún lugar de lo ente. Esto es imposible, aunque sólo sea porque es la
apertura de lo ente la primera que concede la posibilidad de que aparezca ese lugar
cualquiera, ese lugar lleno de presencia. El claro de la apertura y el establecimiento en
el espacio abierto son inseparables, se pertenecen mutuamente. Son la misma y única
esencia del acontecimiento de la verdad. Tal acontecimiento es histórico de muchas
maneras. Una de las maneras esenciales en que la verdad se establece en ese ente abierto
gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la verdad es la acción
que funda un Estado. Otra forma en la que la verdad sale a la luz es la proximidad de
aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo más ente de lo ente. Otro modo de
fundarse la verdad es el sacrificio esencial. En fin, otra de las maneras de llegar a ser de
la verdad es el cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su
cuestionabilidad o como digno de ser cuestionado. Frente a esto, la ciencia no es ningún
tipo de acontecimiento originario de la verdad, sino siempre la construcción de un
ámbito de la verdad, ya abierto, por medio de la fundamentación y la aprehensión de
aquello que se muestra exacto dentro de su círculo de un modo posible y necesario.
Cuando y en la medida en que una ciencia va más allá de lo exacto para alcanzar una
verdad, esto es, un desvelamiento esencial de lo ente en cuanto tal, dicha ciencia es
filosofía. Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente
a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside una
tendencia hacia la obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser ella
misma en medio de lo ente. El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de
traer delante eso ente que antes no era todavía y después no volverá a ser nunca. Este
traer delante sitúa a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser
traído delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que
aparece. Allí donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es
decir, la verdad, lo traído delante será una obra. Tal modo de traer delante es el crear.
… En la creación de la obra, debe restituirse a la tierra el combate como rasgo y la
propia tierra debe ser traída a la presencia y ser usada como aquella que se cierra a sí
misma. Este uso no desgasta ni malgasta la tierra como un material, sino que, por
contra, es el que la libera para ella misma. Este uso de la tierra es un obrar con ella que
parece una utilización artesanal del material. De ahí la apariencia de que la creación de
obras es también una actividad artesana, cosa que no es jamás. Pero la fijación de la
verdad en su figura sigue teniendo siempre algo de uso de la tierra. Por el contrario, la
fabricación de utensilios no es nunca inmediatamente la realización del acontecimiento
de la verdad. Que un utensilio esté terminado significa que está conformado un material
como algo preparado para el uso. Que el utensilio esté terminado significa que es
abandonado a su utilidad pasando por encima de sí mismo. No ocurre lo mismo con el
ser-creación de la obra. Esta afirmación quedará muy clara a través de la segunda
característica que ahora señalaremos. Que el utensilio esté terminado y la obra haya sido
creada coinciden en el hecho de que en ambos casos algo ha sido traído delante o
producido. Pero el que la obra haya sido creada, esto es, su ser-creación, se distingue
frente a cualquier otra manera de traer delante o producir por ser algo creado dentro de
lo creado. Pero ¿no se aplica también esto a cualquier elemento traído delante y que ha
llegado a ser de algún modo? Sin duda, todo elemento traído delante está dotado de ese
haber sido traído delante, si es que se le ha dotado de alguna manera. Pero en la obra, el
ser-creación ha sido creado expresamente dentro de lo creado, de tal manera, que lo
traído delante de este modo se alza y destaca de una forma particular a partir de él. Si
esto es así, también podremos llegar a conocer expresamente el ser-creación en la obra
misma. Que el ser-creación sobresalga respecto a la obra no significa que deba
advertirse que la obra ha sido hecha por un gran artista. Lo creado no tiene que servir
para dar testimonio de la capacidad de un maestro y lograr su público reconocimiento
… Lo que se debe dar a conocer es que aquí ha acontecido el desocultamiento de lo ente
y que en su calidad de eso acontecido sigue aconteciendo por primera vez; que dicha
obra es en lugar, más bien, de no ser. El impulso que emerge de la obra haciéndola
destacar como tal obra y lo incesante de ese imperceptible destacar, es lo que constituye
la perdurabilidad del reposar en sí misma de la obra … en lugar de aparecer en el
utensilio, este ‘que’ desaparece en la utilidad. Cuanto más manejable resulta un utensilio
tanto menos llama la atención, como le ocurre p. e. al martillo, y tanto más
exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el ámbito de su ser-utensilio. En realidad,
podemos observar que todo lo dado es, pero se trata de una simple observación
superficial que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual. ¿Y
qué más habitual que esto: que lo ente es? Por el contrario, en la obra lo extraordinario
es precisamente que sea como tal. Ese acontecimiento que consiste en que la obra haya
sido creada no se limita a seguir vibrando en la obra, sino que es el mismo
acontecimiento de que la obra sea como tal obra el que proyecta a ésta ante sí misma y
la mantiene proyectada en torno a sí. Cuanto más esencialmente se abre la obra, tanto
más sale a la luz la singularidad de que sea en lugar de no ser … porque cuanto más
puramente se queda retirada la obra dentro de la apertura de lo ente abierta por ella
misma, tanto más fácilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por consiguiente,
nos empuja al mismo tiempo fuera de lo habitual. Seguir estos desplazamientos
significa transformar las relaciones habituales con el mundo y la tierra y a partir de ese
momento contener el hacer y apreciar, el conocer y contemplar corrientes a fin de
demorarnos en la verdad que acontece en la obra. Detenerse en esta demora es lo que
permite que lo creado sea la obra que es. Dejar que la obra sea una obra, es lo que
denominamos el cuidado por la obra. Es sólo por mor de ese cuidado por lo que la obra
se da en su ser-creación como aquello efectivamente real, o como aquello que está
presente con carácter de obra. En la misma medida en que una obra no puede ser sin
haber sido creada, pues tiene una necesidad esencial de creadores, tampoco lo creado
mismo puede seguir siendo sin sus cuidadores. Pero cuando una obra no encuentra
cuidadores o no los encuentra inmediatamente tales que correspondan a la verdad que
acontece en la obra, esto no significa en absoluto que la obra pueda ser también obra sin
los cuidadores. Si realmente es una obra, siempre guarda relación con los cuidadores,
incluso o precisamente cuando sólo espera por dichos cuidadores para solicitar y
aguardar la entrada de estos mismos en su verdad. El propio olvido en que puede caer la
obra no se puede decir que no sea nada; es todavía un modo de cuidar. Se alimenta de la
obra. Cuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida
en la obra. Ahora bien, ese mantener en el interior del cuidado es un saber. Saber no
consiste sólo en un mero conocer o representarse algo … El cuidado por la obra es,
como saber, el lúcido internarse en lo inseguro de la verdad que acontece en la obra.
Este saber, que como querer habita familiarmente en la verdad de la obra y sólo de este
modo sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su subsistencia, no la arrastra al
círculo de la mera vivencia ni la rebaja al papel de una mera provocadora de vivencias.
El cuidado por la obra no aísla a los hombres en sus vivencias, sino que los adentra en la
pertenencia a la verdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para los
otros y con los otros como exposición histórica del ser-ahí a partir de su relación con el
desocultamiento. El conocer al modo del cuidado está lejos de ese conocimiento guiado
sólo por el mero gusto por lo formal de la obra, sus cualidades y encantos en sí ...
Cuando se ofrecen las obras a un mero deleite artístico no por eso se demuestra que
estén cuidadas como obras. En cuanto el impulso que hace destacar a la obra, dirigido
hacia lo inseguro, queda atrapado en lo corriente y ya conocido, se puede decir que ha
comenzado la empresa artística en torno a las obras. Ni la más cuidadosa trasmisión de
obras, ni los ensayos científicos para recuperarlas, consiguen alcanzar nunca el propio
ser-obra de la obra, sino un simple recuerdo de él. Pero también este recuerdo puede
ofrecerle a la obra un lugar desde el que puede seguir contribuyendo a configurar la
historia. Por el contrario, la realidad efectiva más propia de la obra sólo es fecunda allí
donde la obra es cuidada en la verdad que acontece gracias a ella.
…ya no nos planteamos la pregunta por el carácter de cosa de la obra, ya que mientras
lo hagamos estamos tomando de entrada la obra como un objeto dado. Así nunca
preguntaremos a partir de la obra, sino a partir de nosotros, que no le dejamos a la obra
ser una obra, sino que tendemos a representárnosla como un objeto que debe provocar
en nosotros determinados estados. En el sentido de los conceptos habituales de cosa, lo
que verdaderamente presenta carácter de cosa en la obra tomada como objeto, es
-entendido desde la obra- el carácter terrestre de la misma. La tierra se alza en la obra
porque la obra como tal se presenta allí, donde obra la verdad, y porque la verdad sólo
se presenta estableciéndose en un ente. Pues bien, es en la tierra, como aquella que se
cierra esencialmente a sí misma, en donde la apertura del espacio abierto encuentra su
mayor resistencia y, por lo mismo, el lugar de su estancia constante en la que debe
fijarse la figura ... Al ser-creación de la obra le pertenecen con igual carga esencial los
cuidadores que los creadores. Pero es la obra la que, por su esencia, hace posible a los
creadores y necesita a los cuidadores. Si el arte es el origen de la obra, esto quiere decir
que hace que surja en su esencia aquello que se pertenece mutuamente y de manera
esencial dentro de la obra: los creadores y los cuidadores. Pero ¿qué es el propio arte,
para que podamos llamarlo con todo derecho un origen? … el arte es el cuidado creador
de la verdad en la obra. Por lo tanto, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad.
¿Quiere decir esto que la verdad surge de la nada? Efectivamente, si entendemos por
nada la mera nada de lo ente y si nos representamos a ese ente como aquello presente
corrientemente y que debido a la instancia de la obra aparece y se desmorona como ese
ente que sólo pretendidamente es verdadero. La verdad nunca puede leerse a partir de lo
presente y habitual. Por el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de lo ente sólo
ocurre cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la caída. La verdad como
claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se poetiza. Todo
arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad de lo
ente como tal. La esencia del arte, en la que residen al tiempo la obra de arte y el artista,
es el ponerse a la obra de la verdad. Es desde la esencia poética del arte, desde donde
éste procura un lugar abierto en medio de lo ente en cuya apertura todo es diferente a lo
acostumbrado. Gracias al proyecto puesto en obra de ese desocultamíento de lo ente que
recae sobre nosotros, todo lo habitual y normal hasta ahora es convertido por la obra en
un no ente, perdiendo de este modo la capacidad de imponer y mantener el ser como
medida .. El efecto de la obra no proviene de un efectuar. Consiste en una
transformación, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de lo ente, o lo que
es lo mismo, del ser. Pero el poema no es un delirio que inventa lo que le place ni una
divagación de la mera capacidad de representación e imaginación que acaba en la
irrealidad. Lo que despliega el poema en tanto que proyecto esclarecedor de
desocultamiento y que proyecta hacia adelante en el rasgo de la figura, es el espacio
abierto, al que hace acontecer, y de tal manera, que es sólo ahora cuando el espacio
abierto en medio de lo ente logra que lo ente brille y resuene. Si contemplamos la
esencia de la obra y su relación con el acontecimiento de la verdad de lo ente se torna
cuestionable si la esencia del poema, lo que significa también la esencia del proyecto,
puede llegar a ser pensada adecuadamente a partir de la imaginación y la capacidad de
inventiva. Si todo arte es, en esencia, poema, de ahí se seguirá que la arquitectura, la
escultura, la música, deben ser atribuidas a la poesía. Ésta parece una suposición
completamente arbitraria. Y lo es, mientras sigamos opinando que las citadas artes son
variantes del arte del lenguaje, si es que podemos bautizar a la poesía con este título que
se presta a ser mal entendido. Pero la poesía es sólo uno de los modos que adopta el
proyecto esclarecedor de la verdad, esto es, del poetizar en sentido amplio. Con todo, la
obra del lenguaje, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar privilegiado dentro del
conjunto de las artes. Para ver esto sólo es necesario comprender correctamente el
concepto de lenguaje. Según la representación habitual, el lenguaje pasa por ser una
especie de comunicación. Sirve para conversar y ponerse de acuerdo y, en general, para
el entendimiento. Pero el lenguaje no es sólo ni en primer lugar una expresión verbal y
escrita de lo que ha de ser comunicado. El lenguaje no se limita a conducir hacia
adelante en palabras y frases lo revelado y lo oculto, eso que se ha querido decir: el
lenguaje es el primero que consigue llevar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. En
donde no está presente ningún lenguaje, por ejemplo en el ser de la piedra, la planta o el
animal, tampoco existe ninguna apertura de lo ente y, por consiguiente, ninguna
apertura de lo no ente y de lo vacío. En la medida en que el lenguaje nombra por vez
primera a lo ente, es este nombrar el que hace acceder lo ente a la palabra y la
manifestación. Este nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del ser. Proyectar es
dejar libre un arrojar bajo cuya forma el desocultamiento se somete a entrar dentro de lo
ente como tal. El decir que proyecta es poema: el relato del mundo y la tierra, el relato
del espacio de juego de su combate y, por tanto, del lugar de toda la proximidad y
lejanía de los dioses. El poema es el relato del desocultamiento de lo ente. Todo
lenguaje es el acontecimiento de este decir en el que a un pueblo se le abre
históricamente su mundo y la tierra queda preservada como esa que se queda cerrada. El
decir que proyecta es aquel que al preparar lo que se puede decir trae al mismo tiempo
al mundo lo indecible en cuanto tal. En este decir es donde se le acuñan previamente a
un pueblo histórico los conceptos de su esencia, o sea, su pertenencia a la historia del
mundo … En tanto que poner a la obra de la verdad, el arte es poema
… El poner a la obra de la verdad hace que se abra bruscamente lo inseguro y, al mismo
tiempo, le da la vuelta a lo seguro. La verdad que se abre en la obra no puede
demostrarse ni derivarse a partir de lo que se admitía hasta ahora. La obra rebate la
exclusividad de la realidad efectiva de lo admitido hasta ahora. Por eso, lo que el arte
funda no puede nunca verse contrarrestado por lo ya dado y disponible. La fundación es
algo que viene dado por añadidura, un don. El proyecto poético de la verdad, que se
establece en la obra como figura, tampoco se ve nunca consumado en el vacío y lo
indeterminado. Lo que ocurre es que la verdad se ve arrojada en la obra a los futuros
cuidadores, esto es, a una humanidad histórica. Pero lo arrojado no es nunca una
desmesurada exigencia arbitraria. El proyecto verdaderamente poético es la apertura de
aquello en lo que el Dasein ya ha sido arrojado como ser histórico. Aquello es la tierra
y, para un pueblo histórico, su tierra, el fundamento que se cierra a sí mismo, sobre el
que reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus propios ojos. Pero es
su mundo, el que reina a partir de la relación del Dasein con el desocultamiento del ser ..
toda creación es una forma de sacar fuera. El subjetivismo moderno malinterpreta lo
creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto soberano. El proyecto
poético viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo
corriente y conocido hasta ahora. La donación y fundamentación tienen el carácter de lo
que llamamos inicio. El inicio ya contiene de modo oculto el final. El arte como poema
es fundación en el sentido de provocación de la lucha por la verdad, o sea, es fundación
como inicio .. Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia
experimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a
comenzar. Historia no significa aquí la sucesión de determinados sucesos dentro del
tiempo, por importantes que éstos sean. La historia es la retirada de un pueblo hacia lo
que le ha sido dado hacer, introduciéndose en lo que le ha sido dado en herencia. El arte
es el poner a la obra de la verdad. En esta frase se esconde una ambigüedad esencial,
puesto que la verdad puede ser tanto el sujeto como el objeto de ese poner. Pero aquí,
sujeto y objeto son nombres poco adecuados. El arte es histórico y como tal es el
cuidado creador de la verdad en la obra. El arte acontece como poema. Como fundación
el arte es esencialmente histórico. Esto no quiere decir sólo que el arte tenga una historia
en sentido externo. El arte es historia en el esencial sentido de que funda historia. El arte
hace surgir la verdad. El arte salta hacia adelante y hace surgir la verdad de lo ente en la
obra como cuidado fundador. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de
un salto, llevar al ser a partir de la procedencia de la esencia por medio de un salto
fundador. El origen de la obra de arte, esto es, también el origen de los creadores y
cuidadores, el Dasein histórico de un pueblo, es el arte. Esto es así porque el arte es en
su esencia un origen: un modo destacado de cómo la verdad llega al ser, de cómo se
torna histórica. Preguntamos por la esencia del arte. ¿Por qué preguntamos esa? Lo
preguntamos a fin de poder preguntar de modo más auténtico si el arte es o no un origen
en nuestro Dasein histórico … si el arte puede ser un origen y, por tanto, debe ser un
salto previo, o si debe quedarse en mero apéndice y, por tanto, sólo podemos arrastrarlo
como una manifestación cultural tan corriente como las demás.
Epílogo .- Las reflexiones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el
propio arte. Lejos de nuestra intención pretender resolver el enigma. Nuestra tarea
consiste en ver el enigma. Casi desde que se inició una consideración expresa del arte y
los artistas, ésta recibió el nombre de estética. La estética toma la obra de arte como un
objeto, concretamente un objeto de la aqiz, de la percepción sensible en sentido
amplio. Hoy, llamamos a esta percepción vivencia. El modo en que el hombre vive el
arte es el que debe informarnos sobre su esencia. La vivencia no es la fuente de la que
emanan las normas que rigen solamente sobre el deleite artístico, sino también sobre la
creación artística. Todo es vivencia, pero quizás sea la vivencia el elemento en el que
muere el arte .. se habla de las obras inmortales del arte .. ese lenguaje teme pensar. ¿Y
qué mayor temor hoy día que el temor a pensar? esa charla sobre las obras inmortales y
el valor eterno del arte es sólo un mero modo de hablar, propio de una época en la que el
gran arte, junto con su esencia, han huido del hombre? En la meditación más detallada –
porque fue pensada desde la metafísica- que posee Occidente sobre la esencia del arte,
en las “Lecciones sobre estética” de Hegel: “Para nosotros, el arte ya no es el modo
supremo en que la verdad se procura una existencia”. “Cabe esperar que el arte no
dejará nunca de elevarse y de consumarse, pero su forma ha cesado de ser la exigencia
suprema del espíritu»”. “En lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para
nosotros un pasado”. No se puede liquidar esta sentencia arguyendo que desde que se
pronunciaron hemos asistido al nacimiento de muchas obras de arte y orientaciones
artísticas. Hegel nunca pretendió negar esa posibilidad. Pero sigue abierta la pregunta de
si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad
decisiva para nuestro Dasein histórico o si ya no lo es ... Estas preguntas sólo se pueden
plantear si meditamos la esencia del arte. Se trata de atraer la mirada sobre el carácter de
obra de la obra. El significado que tiene aquí la palabra origen ha sido pensado a partir
de la esencia de la verdad … La verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente.
La verdad es la verdad del ser. La belleza no aparece al lado de esta verdad. Se
manifiesta cuando la verdad se pone en la obra. Esta manifestación -en tanto que ser de
la verdad dentro de la obra y en tanto que obra-, es la belleza. Lo bello tiene su lugar en
el acontecer de la verdad. No es algo relativo al gusto, un mero objeto del gusto.
Apéndice .- La reflexión sobre qué pueda ser el arte está determinada única y
decisivamente a partir de la pregunta por el ser. El arte no se entiende ni como ámbito
de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el
Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el “sentido del ser”. Qué sea el arte
es una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que
parece una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta. Una de estas
orientaciones la tenemos en dos importantes indicaciones. En ambos lugares se habla de
una “ambigüedad”. Se habla de una “ambigüedad esencial” respecto a la determinación
del arte como el “poner en obra de la verdad”. Aquí, la verdad es tanto ‘sujeto’ como
‘objeto’ de la frase. Ambas caracterizaciones son inadecuadas. Si la verdad es ‘sujeto’,
la definición que habla de un ‘poner a la obra de la verdad’ quiere decir en realidad el
‘ponerse a la obra de la verdad’. Por lo tanto el arte es pensado como Ereignis. Sin
embargo, el ser es una llamada hecha a los hombres y no puede ser sin ellos. En
consecuencia, el arte también ha sido determinado como un poner a la obra de la
verdad, esto es, ahora la verdad es ‘objeto’ y el arte consiste en la creación y el cuidado
humanos. Es dentro de la relación humana con el arte donde se da la segunda
ambigüedad del poner a la obra de la verdad, que es nombrada como creación y
cuidado. La obra de arte y el artista reposan al tiempo en lo esencial del arte. En la frase
‘poner a la obra de la verdad’ -en la que queda sin determinar pero es determinable
quién o qué de qué manera ‘pone’-, se esconde la relación del ser y la esencia del
hombre, relación que en este caso ha sido pensada de manera inadecuada. Se trata de
una dificultad muy considerable y que veo con toda claridad desde Ser y tiempo.

Freud, El porvenir de una ilusión, 1927:

Como lo sabemos desde hace mucho tiempo, el arte brinda satisfacciones sustitutivas
compensadoras para las renuncias culturales más antiguas, que siguen siendo las más
hondamente sentidas, y por eso nada hay más eficaz para reconciliarnos con los
sacrificios que aquellas imponen. Además, sus creaciones realzan los sentimientos de
identificación de que tanto necesita todo círculo cultural; lo consiguen dando ocasión a
vivenciar en común sensaciones muy estimadas. Pero también sirven a la satisfacción
narcisista cuando figuran los logros de la cultura en cuestión y hacen presentes sus
ideales de manera impresionante. Todavía no hemos mencionado la pieza quizá más
importante del inventario psíquico de una cultura. Nos referimos a sus representaciones
religiosas en el sentido más lato, o, con otras palabras (que justificaremos en lo que
sigue), a sus ilusiones.

Freud, El malestar en la cultura, 1929:

Las satisfacciones sustitutivas, como las que ofrece el arte, son ilusiones respecto de la
realidad, mas no por ello menos efectivas psíquicamente, merced al papel que la
fantasía se ha conquistado en la vida anímica … Satisfacciones como la alegría del
artista en el acto de crear, de corporizar los productos de su fantasía … Cimero entre
estas satisfacciones de la fantasía está el goce de obras de arte, accesible, por mediación
del artista, aun para quienes no son creadores. Las personas sensibles al influjo del arte
nunca lo estimarán demasiado como fuente de placer y consuelo en la vida. Empero, la
débil narcosis que el arte nos causa no puede producir más que una sustracción pasajera
de los apremios de la vida; no es lo bastante intensa para hacer olvidar una miseria
objetiva {real}.

Marquard, Escepticismo y asentimiento, 1994:

Los seres humanos no pueden vivir sin experiencia y por eso necesitan la experiencia
estética como compensación … la experiencia estética en la modernidad salva la
experiencia. El placer estético es el placer experiencial … las obras de arte son
seducciones hacia lo existente, evidencias contra el fin escatológico del mundo,
remedios contra la renuncia al mundo

Marquard, Estética y anestética, 1989:

El mundo moderno necesita lo estético como arte autónomo como compensación de sus
desencantamientos

Croce, Breviario de estética, 1912:

La intuición pura o representación artística rechaza la abstracción abiertamente, mejor
dicho, no la rechaza, porque la ignora, por su carácter cognoscitivo ingenuo, que hemos
llamado normal. En ella, lo singular palpita con la vida del todo y el todo está en la vida
de lo singular. Cada pura representación artística es ella misma y el universo, el
universo en aquella forma individual en lo universal. En todo acento de poeta, en toda
criatura de su fantasía, se da todo el destino humano, las ilusiones, los dolores, las
alegrías, las grandezas y miserias humanas, el drama perpetuo de lo real, que deviene y
crece perpetuamente sobre sí mismo, sufriendo y gozando.

Th. W. Adorno
Teoría estética (1969)
La perdida evidencia del arte.- Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es
evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la
existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la
reflexión tiene que enfrentarse con ello..
El lenguaje del sufrimiento.- (…) en la realidad, más allá de esa cortina que han tejido
de consuno las instituciones y las falsas necesidades, hay algo que objetivamente tiende
hacia el arte, hacia una clase de arte que sigue hablando a favor de aquello que oculta la
cortina. El conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad, hasta en los aspectos
irracionales. Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional. Y es
que a esta forma de conocer le es extraño el sufrimiento porque cree poderlo subsumir y
determinar, cree tener medios para suavizarlo. Lo que apenas puede es expresarlo por
propia experiencia; eso sería irracional. El sufrimiento, cuando se convierte en
concepto, permanece mudo y estéril… El oscurecimiento del mundo, la opacidad para el
concepto a que hemos llegado con Auschwitz es tal, que ha hecho racional la
irracionalidad del arte: es una irracionalidad oscurecida radicalmente … el concepto no
puede expresar y mucho menos suavizar el dolor: es indecible
El ideal de lo negro.- Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente
tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles
consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy lo mismo que arte
tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro. Mucho de la producción
contemporánea se descalifica por no querer darse cuenta de ello, por querer alegrarse
infantilmente con colores. El ideal de lo negro es por su contenido uno de los más
poderoso impulsos de la abstracción. Quizá reaccionen los juegos tonales y coloristas
ante el empobrecimiento que este ideal lleva consigo, quizá pueda llegar el arte sin
traicionarse, a dejar sin efecto esta prohibición, tal como Brecht pudo haberlo sentido
cuando escribió estos versos: “¡Qué tiempos son éstos, donde / hablar de los árboles es
casi un delito / porque ello es callar muchos horrores!”. El arte denuncia la
sobreabundancia de la pobreza haciéndose voluntariamente pobre, pero también
denuncia el ascetismo y no puede aceptarlo sin más como norma propia. El
empobrecimiento de medios propio del ideal de lo negro, aunque no le priva de
exactitud, empobrece sin embargo la poesía, la pintura, la composición; las artes más
progresistas lo realizan ya en el borde del silencio total. Sólo los ingenuos creerían
posible que el mundo, según el verso de Baudelaire ha perdido su aroma y sus colores,
los pudiera recuperar desde el arte … Schönberg se preguntaba si existía en definitiva
una música alegre. La injusticia que comete todo arte placentero va contra los muertos,
contra el dolor acumulado y sin palabras. Sin embargo, el arte atroz tiene unos rasgos
que, si fueran su resultado final, serían la confirmación de la desesperación histórica …
El postulado de la oscuridad, tal como los surrealistas lo convirtieron en programa en el
humor negro, se ve difamado por el hedonismo estético que ha sobrevivido a las
catástrofes: la afirmación de que aun los momentos más tenebrosos del arte deben
proporcionar placer coincide con la afirmación de que el arte y una recta conciencia de
su dicha es lo único que tiene capacidad de resistencia y perduración. Esta dicha brilla
dentro de la manifestación sensible … lo tenebroso como antítesis del engaño sacude
desde Baudelaire la fachada de la cultura. Hay más placer en la disonancia que en la
consonancia: se devuelve su medida al hedonismo … Se puede cambiar la negación en
placer, pero no en positividad.
Mímesis y racionalidad.- La conducta imitativa tiene su refugio en el arte. El sujeto,
cuya autonomía es variable, se enfrenta por medio de la imitación con lo que es distinto
de él, aunque no esté separado de ello plenamente. La renuncia de la conducta mimética
a las prácticas mágicas, sus predecesoras, implica su participación en la racionalidad. Al
ser posible dentro de un ámbito de racionalidad y servirse de los medios de ésta,
reacciona contra esa mala irracionalidad dentro de un mundo racionalista y
administrado. En la aparición de algo no existente, como si existiera, es donde encuentra
su piedra de escándalo la cuestión sobre la verdad del arte. Por su misma forma está
prometiendo lo que no existe y formulando objetivamente la exigencia, por precaria que
sea, de que eso, por el hecho de aparecer, tiene que ser posible. El insaciable deseo de la
belleza, descrito por Platón, es el deseo del cumplimiento de lo prometido … Aunque en
las obras de arte lo no existente ha de aparecer bruscamente, sin embargo no cabe
apoderarse de ello como con un golpe de varita mágica.
El momento espiritual del arte no es lo que el idealismo llama espíritu, sino más bien el
proscrito impulso mimético considerado como totalidad. El sacrificio que tiene que
hacer el arte para alcanzar esta mayoría de edad podría reconocerse ciertamente en la
modernidad. Al ser eliminado el principio de imitación en pintura y escultura, y la
retórica en música, se hizo casi inevitable que los elementos liberados: colores, sonidos,
configuración absoluta de las palabras, aparecieran e interviniesen como si ya por sí
mismos expresasen algo. Pero esto es ilusorio: su elocuencia procede solamente del
contexto en que aparecen …
La estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que
entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. La palabra,
que se dejó vender absurdamente y sin resistencia como cliché, debería ser recuperada
por medio de una teoría que pensara su verdad … Aunque el espíritu de las obras de arte
es la negación del espíritu dominador de la naturaleza, no suele mostrarse como tal.
Donde se enciende es en su contrario, en la materialidad. No es en la obras más
espirituales donde está más presente. La salvación del arte está en ese acto con el que el
espíritu se arroja fuera de él … Así participa el arte en ese carácter realmente histórico
… La mímesis en arte es lo anterior, lo contrario al espíritu y, a la vez, el lugar en que
éste se inflama. El espíritu es el principio de construcción de las obras de arte, pero sólo
satisface a su propia finalidad cuando brota de lo que hay que construir, de los impulsos
miméticos y se funde con ellos en lugar de serles dictado de forma soberana … Sólo
ésta es la methexis de la obra de arte en la reconciliación. Su racionalidad sólo se
convierte en espíritu cuando se somete a lo que le está polarmente opuesto … Aunque
toda obra de arte, al ser una cosa que niega el mundo de las cosas, está a priori
indefensa si no puede legitimarse ante él, tampoco puede negársele tal legitimación a
causa de este su a priori. La admiración ante el carácter enigmático del arte le es difícil
a quien no goza del arte, al que está fuera de su mundo; para el que lo entiende no es un
estado excepcional, sino la sustancia misma de su propia experiencia … El carácter
enigmático del arte ha crecido con la historia … La racionalidad de las obras es la
condición de su carácter enigmático mucho más que su irracionalidad … Todas las
obras de arte, y el arte mismo, son enigmas … El carácter enigmático, bajo su aspecto
lingüístico, consiste en que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan … Cuanto mejor se
conoce una obra, tanto más se la puede descifrar en sus dimensiones y tanto más oscura
permanece en su constitutivo carácter enigmático … Lo constitutivo del carácter
enigmático puede reconocerse precisamente allí donde falta: las obras que se
manifiestan sin residuo ante la contemplación y el pensamiento no son tales … La
música es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez. No hay que disolver
el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es tarea de la filosofía del arte …
La comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático … Aunque ninguna obra se
disuelve en sus notas racionalizadoras, en lo que de ella se juzga, toda ella está vuelta,
por esa carencia propia del carácter enigmático, hacia una razón que la interprete … Las
obras están esperando su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si
estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de demarcación del arte (…)
Pues como la utopía del arte, lo que todavía no existe está cubierto de negro, éste sigue
siendo siempre, a través de todas sus mediaciones, recuerdo, recuerdo de lo posible
frente a lo real que lo oprimía, algo así como la reparación de las catástrofes de la
historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser por las presiones de la
necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegará a ser. En su tensión hacia una
permanente catástrofe está complicada la negatividad del arte, su methexis en lo
tenebroso … La experiencia estética lo es de algo que el espíritu no podría extraer ni del
mundo ni de sí mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte es
promesa de felicidad, pero promesa quebrada (…) Forma es lo que hace que las obras
de arte se presenten como críticas en sí mismas … En la forma se resume cuanto hay en
las obras de semejante al lenguaje y por su medio desembocan en la antítesis de la
forma, en el impulso mimético (…)
Todas las obras de arte, incluso las afirmativas, son polémicas a priori. La idea de una
obra de arte conservadora es un contrasentido en sí mismo. Al distanciarse de forma
enfática del mundo empírico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que este mundo
tiene que ser de otra manera (…) Dice algo lo que, al decirse, trasciende su aquí y
ahora; el arte sólo alcanza tal trascendencia por su tendencia a la singularización radical;
por el hecho de que no diga nada más que cuanto puede decir por su propia
conformación, por su proceso inmanente. El momento lingüístico del arte es su
momento mimético; sólo es elocuente en su movimiento específico, lejos de lo
universal. La paradoja de que el arte lo diga y no lo diga tiene como fundamento que ese
momento mimético por el que lo dice se opone a la vez al decir en cuanto opaco y
singular … Si el arte olvida su autonomía entra en el ámbito de la sociedad existente;
pero si permanece estrictamente para sí, entonces queda también integrado como uno de
los fenómenos que no tienen importancia. En esta aporía aparece el totalismo de la
sociedad que se traga todo lo que suceda. Que las obras de arte renuncien a la
comunicación es condición necesaria, pero no suficiente, de su esencia no ideológica. El
criterio central es la fuerza de su expresión, gracias a cuya tensión las obras de arte con
un gesto sin palabras se hacen elocuentes. Por su expresión las obras de arte aparecen
como heridas sociales, la expresión es el fermento social de la autonomía. El principal
testigo de esto es el Guernica de Picasso, que por ser irreconciliable con el obligado
realismo, consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en una
aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas
socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su
expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado
social.
Late en el fondo el cliché pequeño-burgués de que el arte moderno es tan feo como el
mundo en que ha nacido. El mundo se lo ha merecido y no puede ser de otra manera
aunque no pueda seguir siendo siempre así … Es incuestionable que una situación de
antagonismos, que en el joven Marx se llamó alienación, fue una de las causas, y no de
las menores, de la formación del arte nuevo. Pero ese arte no fue una copia ni una
reproducción de aquella situación. Al denunciarla, al trasladarla a imagen, el arte se ha
convertido en su otro y se ha vuelta tan libre como esa situación está prohibiendo a los
que viven en ella. Es posible que a una sociedad pacificada le agrade de nuevo el arte
del pasado, ese arte que hoy es un complemento ideológico de los que no viven en la
paz. Pero si el arte que entonces naciese volviera a la tranquilidad y al orden, a la
representación afirmativa y a la armonía, sería víctima de su propia libertad. Tampoco
es conveniente figurarse la forma del arte en una sociedad ya modificada. Posiblemente
será una tercera opción frente al pasado y al presente, pero sería preferible que un buen
día el arte en cuanto tal desapareciera, a que olvidase el sufrimiento, del cual es
expresión y en el que tiene su sustancia la forma … Si el arte del futuro fuese, como es
de desear, positivo, se volvería muy aguda la sospecha ante la pervivencia real de la
negatividad … Pero ¿qué sería el arte en cuanto escritura de la historia, si borrase el
recuerdo del sufrimiento acumulado?
Paralipomena.- [La estética no es filosofía aplicada, sino que es filosófica en sí misma]
(…) cualquier obra de arte, para ser plenamente experimentada, necesita del
pensamiento y por tanto de la filosofía, que no es otra cosa que el pensamiento al que no
pueden ponérsele frenos … el arte es conocimiento, pero un conocimiento de objetos.
Sólo comprende la obra de arte quien la comprende como complexión de la verdad …
Es una exigencia de la estética el ser reflexión sobre la experiencia artística, pero sin
que ésta ablande el decidido carácter teórico de la reflexión … el paso entre el concepto
general y lo concreto de la experiencia, de tal modo que lo concreto no sirva sólo como
ejemplo, sino que sea la cosa misma en la que está encerrado el razonamiento abstracto
… Hoy, el arte, para no enfeudarse a la mentira, tiene que reflexionar hasta el final
partiendo de sí mismo sobre sus propias obras y las tiene que reincorporar a su propia
figura. Y así es como se vuelve cada vez más escéptico contra esa vanidosa suposición
que cree poder darle desde fuera conciencia de sí mismo. La estética tiene el defecto de
ir trotando con sus conceptos tras una situación del arte en la que éste se revuelve
inquieto dentro de unos conceptos que no pueden ser arrojados fuera … La estética
filosófica es propensa a creer en esas reglas abstractas en las que realmente no hay nada
invariable … De esta propensión procede la manía, propia de las ciencias del espíritu,
de reducir lo nuevo a lo que siempre ha sido igual, de reducir p. e. el surrealismo al
manierismo. Como procede también su falta de sentido del valor histórico de los
fenómenos artísticos, al olvidar que ése es el índice de su verdad … La teoría estética,
desengañada de la construcción apriorística y precavida del peligro de una creciente
abstracción tiene como escenario la experiencia del objeto estético. Desde fuera no se le
puede conocer … exigir una comprensión de las obras de arte que sea un conocimiento
estrictamente determinado por la objetividad de las mismas … La estética no puede
quedarse retrasada respecto del arte, pero tampoco respecto de la filosofía … La estética
tampoco coincide con el concepto usual de análisis inmanente de las obras … La
estética filosófica, aunque en íntimo contacto con el análisis inmanente, tiene su lugar
allí donde él no llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que el análisis se
detiene, una segunda reflexión con la que los empuja más allá de ellos mismos y los
hace aparecer críticamente en el dominio de la verdad … el hecho evidente de que el
arte se contraponga a la sociedad y de que además sea un hecho social marca la ley de
toda experiencia artística … Una reflexión que se limita al arte no acierta con él. Su
composición interna requiere, con todas las mediaciones necesarias, de lo que no es el
arte … Los análisis de las obras concretas, por muy ingeniosos que puedan ser, no son
todavía estética; es éste su fallo a la vez que su superioridad sobre la llamada ciencia del
arte. Se puede legitimar el recurrir a las categorías tradicionales a partir de la misma
experiencia artística actual porque en las obras contemporáneas aquellas categorías no
han desaparecido, sino que existen en su misma negación. La experiencia culmina en la
estética: ésta eleva a consecuencia y autoconciencia lo que en las obras singulares está
mezclado, sin consecuencia, de forma insuficiente Los constitutivos del arte,
irreductibles al sujeto, inaprehensibles en su limpia inmediatez, necesitan de la
conciencia y, por ello, de la filosofía. Ésta, si no se desentiende del arte y cae en la
barbarie, penetra cualquier experiencia estética. El arte está esperando ser explicado y la
explicación se realiza metódicamente mediante la confrontación de las categorías y
rasgos históricos de la teoría estética con la expresión artística, ya que ambas se
justifican recíprocamente … La estética no puede juzgar el arte desde arriba ni desde
fuera, sino que ha de ayudar a convertir en conciencia teórica sus tendencias inmanentes
…
-La estetica no ha de comprender las obras de arte como objetos hermeneuticos; tendria
que comprender, en la situacion actual, su incomprensibilidad.. Todas las obras de arte,
y el arte en conjunto, son enigmas; esto ha irritado desde antiguo a la teoria del arte.
Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el caracter enigmatico
desde el punto de vista del lenguaje .. Cuanto mejor se comprende una obra de arte,
tanto mas deja de ser un enigma en una dimension, pero tanto menos se esclarece su
enigma constitutivo .... La tarea de una filosofia del arte no es eliminar mediante la
explicacion el momento de lo incomprensible, como siempre ha intentado la
especulacion, sino comprender la misma incomprensibilidad .. Las obras, sobre todo las
de mayor dignidad, esperan a ser interpretadas .. cualquier obra de arte, para ser
plenamente experimentada, necesita del pensamiento y por tanto de la filosofía … El
arte está esperando ser explicado .. Resolver el enigma es tanto como indicar la razon de
su irresolubilidad .. La exigencia de las obras de arte de ser entendidas mediante la
captacion de su contenido va unida a su experiencia especifica .. las obras que se
manifiestan sin residuo ante la contemplación y el pensamiento no son tales … La
música es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez. No hay que disolver
el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es tarea de la filosofía del arte …
La comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático … Aunque ninguna obra se
disuelve en sus notas racionalizadoras, en lo que de ella se juzga, toda ella está vuelta,
por esa carencia propia del carácter enigmático, hacia una razón que la interprete … Las
obras están esperando su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si
estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de demarcación del arte

Mínima Moralia .- … Sólo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a

sí mismos .. El todo es lo no verdadero .. La creencia propagada por los estéticos de que
la obra de arte hay que entenderla puramente desde sí misma como objeto de intuición
inmediata .. la obra de arte exige algo más que el abandonarse a ella .. La misión del arte
hoy es introducir caos en el orden .. La esperanza está primordialmente en los que no
hallan consuelo .. No existe belleza y consuelo sino en la mirada que va al horror, le
hace frente y con conciencia de la negatividad persevera en la posibilidad de lo mejor
Filosofía de la nueva música .- Sirve a la clarificación sólo en tanto convence al
mundo de sus propias tinieblas ..Sólo en una humanidad pacificada dejaría de existir el
arte;hoy su muerte sólo sería el triunfo del puro ser sobre la conciencia que pretende
resistírsele y oponérsele.. La nueva música ..toma contra su voluntad posición .. al
renunciar al engaño de la armonía que se ha hecho insostenible frente a la realidad que
marcha hacia la catástrofe .. La nueva música ha tomado sobre sí todas las tinieblas y
culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza
en negarse a la apariencia de lo bello.La nueva música tiende al olvido absoluto.. es el
verdadero mensaje en la botella ..La inhumanidad del arte debe sobrepasar la del mundo
por amor del hombre … Cuanto más la todopoderosa industria cultural se apodera del
principio iluminador y lo corrompe en la manipulación d lo humano en favor d la
oscuridad persistente, tanto más el arte se opone al falso brillo y al omnipotente estilo
actual d las configuraciones d luces de neón, que reprimen y sustituyen lo oscuro … las
únicas obras q hoy importan son aquellas q no son obras
Terminología filosófica .-
Cuando Wittgenstein explica que solo se debe decir lo que se puede decir
claramente y que hay que callar sobre lo que no se puede decir claramente, esto
puede sonar heroico y tener un un tono místico-existencial …. Pero creo q esa
conocida afirmac es una extrema vulgaridad porque pasa por alto aquello que le
importa a la filosofía: precisamente la paradoja de la empresa de decir con los
medios del concepto lo que verdaderamente no se puede decir con los medios
del concepto, decir lo indecible. Esto solo es posible mediante el medio del
lenguaje que es capaz al tiempo de fijar y variar los conceptos … contra Wittg
de que solo se debe decir lo que se puede expresar claramente, la filosofía es el
esfuerzo permanente y desesperado de decir lo que propiamente no puede decirse.
Intenta decir mediante el concepto lo que no se puede decir mediante él; expresar en
conceptos algo que no es propiamente conceptual .. Cuando el ser humano enmudece
en su dolor, pesadumbre, pena, un dios le permite decir que sufre. Esto es
realmente lo que inspira a la filosofía es el poder de decir que se sufre a pesar de que
enmudecemos en el tormento … ella quiere traducir el dolor en el medio del concepto…
Cada término filosófico es la cicatriz endurecida de un problema irresuelto … La
filosofía es el esfuerzo del concepto para cerrar/curar las heridas que inflige el propio
concepto necesariamente.
Dialéctica negativa .- - El nombre de dialéctica comienza diciendo sólo que los objetos
son más que su concepto, que contradicen la norma tradicional de la adaequatio … El
nombre de la dialéctica no dice más, para empezar, que que los objetos no
entran en sus conceptos sin dejar un resto … pensar es identificar …. la
contradicción es índice de lo que hay de falso en la identidad, en la adecuación de lo
concebido con el concepto .. El orden conceptual se interpone satisfecho ante lo que el
pensamiento trata de comprender .. dialéctica es la conciencia consecuente de la
diferencia.. El fin de la dialéctica sería la reconciliación. Ésta emanciparía lo que no es
idéntico, lo rescataría de la coacción espiritualizada, señalaría por primera vez una
pluralidad de lo distinto sobre la que la dialéctica ya no tiene poder alguno .. El filosofar
de Hegel .. su fundamento y resultado era el primado del sujeto o la identidad de
identidad y diferencia .. Lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega ..
contra el idealismo .. insistir en decir –a pesar de Wittgenstein- lo que no se puede
decir .. el trabajo de la reflexión filosófica sobre sí misma consiste en desmenuzar esa
paradoja .. a la filosofía le es imprescindible confiar en que el concepto puede superar al
concepto .. confianza en poder alcanzar lo supraconceptual .. la utopía del conocimiento
sería penetrar con conceptos lo que no es conceptual, sin acomodar esto a aquellos ..
todos los conceptos tienen su origen en lo que no es conceptual .. la desmitologización
del concepto es el antídoto de la filosofía .. la filosofía quiere abismarse literalmente en
lo que le es heterogéneo .. Lo que legitima a la filosofía proviene de algo que es
negativo .. Sólo de una forma puede representar el concepto la causa de la mímesis, a la
que suplantó: apropiándose algo de ésta en su propio comportamiento, sin dejarse
corromper por ella .. el elemento estético resulta así importante para la filosofía el
concepto es el órgano del pensamiento y a la vez el muro que le separa de lo que piensa.
Sólo los conceptos pueden realizar lo que impide el concepto.. Salvar en el medio del
concepto la mímesis (Tres estudios sobre Hegel) Después de Auschwitz, la sensibilidad
no puede menos de ver en toda afirmación de la positividad de la existencia una
charlatanería, una injusticia para con las víctimas, y tiene que rebelarse contra la
extracción de un sentido, por abstracto que sea, de aquel trágico destino .. si esa culpa se
multiplica es porque en ningún momento puede hallarse del todo presente a la
conciencia .. Si la dialéctica negativa exige la reflexión del pensamiento sobre sí mismo,
esto implica palpablemente que,para ser verdadero, tiene por lo menos hoy que pensar
también contra sí mismo. De no medirse con lo más extremo, con lo que escapa al
concepto, se convierte por anticipado en algo de la misma calaña que la de la música de
acompañamiento con que las SS gustaban de cubrir los gritos de sus víctimas .. La
esperanza nos ha sido dada sólo por los que no la tienen (W. Benjamin) (la
desesperacion es la unica esperanza) … “Tras Auschwitz, el sentimiento reconoce
como palabrería , como injusticia con las víctimas, toda afirmación de la
positividad de la existencia, y se opone a que se extraiga de ese destino un
sentido, por débil que sea ; y partiendo del momento objetivo de esos
acontecimientos condena como una burla (Hohn) la construcción de un sentido
de la inmanencia (Immanenz) irradiado desde una trascendencia afirmativamente
establecida … El genocidio es la integración absoluta. Está en camino allí donde
los hombres se nivelan [...] hasta que uno los extermina literalmente, como
desviaciones del concepto de su nulidad total
- la exigencia de que Auschwitz no se repita es la primera de todas en educación … La
barbarie (Barbarei) persiste mientras perduren esencialmente las condiciones
que produjeron aquella recaída. Ahí está todo el horror” (adorno erziehung nach
Auschwitz) … el peor peligro, que pensemos que no hay peligro, que todo va
bien … por lo tanto puede haber sido un error decir que después de Auschwitz ya
no se podían escribir poemas
Dialéctica de la ilustración:La industria de la cultura es la industria de la diversión ..La
diversión promueve la resignación que se quisiera olvidar precisamente en ella
..Divertirse significa estar de acuerdo .. Divertirse significa siempre que no hay que
pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está
en su base.Es en verdad huida, pero no, como se afirma,huida de la mala realidad,sino
del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún.La
liberación que promete la diversión es liberación del pensamiento en cuanto negación.
* Conversación con Der Spiegel:Hay una frase de CH.D. Grabbe:’Sólo la desesperación
puede salvarnos’.Esto es provocador, pero no estúpido.No veo nada censurable en que
en el mundo en que vivimos se esté desesperado y se sea pesimista y negativo.
Limitados están más bien quienes expresan convulsos la desesperación objetiva con el
¡venga! optimista de la acción directa para hacerse la situación psicológicamente más
llevadera

GADAMER: Verdad y método:

“La alegría del reconocimiento es que se conoce algo más que lo ya conocido: en el
reconocimiento emerge lo ya conocido bajo una nueva luz que lo extrae de todo azar
y variaciones de las circunstancias que lo condicionan y permite captar su esencia …
“la representación (Darstellung) mantiene una vinculación esencial con lo
representado (dargestellten), y es que pertenece a ello, y por eso se puede decir que
representa verdaderamene un incremento de ser de la propia realidad a la que
pertenece”

Gadamer: Estética y hermenéutica (1964)

Si se ve la tarea de la hermenéutica como tender un puente que salve la distancia,
histórica o humana, entre espíritu y espíritu, parece entonces que la experiencia del arte
caerá totalmente fuera de su ámbito. Pues, justamente, de entre todo lo que nos sale al
encuentro en la naturaleza y en la historia, esta experiencia es aquello que nos habla de
un modo más inmediato y que respira una familiaridad enigmática, que prende todo
nuestro ser, como si no hubiera ahí ninguna distancia y todo encuentro con una obra de
arte significara un encuentro con nosotros mismos. Podemos remitirnos a Hegel para
ver esto. El contaba al arte entre las figuras del espíritu abso1uto, esto es, veía en él una
forma de autoconocimiento del espíritu, en la cual no tenía lugar nada extraño ni
imposible de rescatar, ninguna contingencia de lo real, ninguna incomprensibi1idad de
lo solamente dado. De hecho, existe entre la obra y el que la contempla una
simultaneidad absoluta que, pese a todo el aumento de 1a conciencia histórica, se
mantiene incontrovertida. La realidad de la obra de arte y su fuerza dec1arativa no se
dejan limitar al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el
contemplador eran efectivamente simultáneos. Antes bien, parece que forma parte de la
experiencia artística el que la obra de arte siempre tenga su propio presente, que sólo
hasta cierto punto mantenga en sí su origen histórico y, especialmente, que sea
expresión de una verdad que en modo alguno coincide con lo que el autor espiritual de
la obra propiamente se había figurado. Ya se le llame entonces a eso creación
inconsciente del genio, ya se dirija la mirada desde el contemplador hacia la
inagotabilidad conceptual de toda dec1aración artística; en cualquier caso la conciencia
estética puede seguir invocando que la obra de arte se comunica a sí misma.
Por otro lado, el aspecto hermenéutico tiene algo tan abarcante que necesariamente
incluye en sí la experiencia de lo bello en la naturaleza y en e1 arte. Si la disposición
fundamental de la historicidad de la existencia humana es, comprendiéndose, mediar
consigo misma -y eso quiere decir, necesariamente, con el todo de la propia
experiencia del mundo-, entonces también forma parte suya toda tradición. Esta no
sólo engloba textos, sino también instituciones y formas de vida.
Pero el encuentro con el arte, sobre todo, tiene su lugar dentro del proceso de
integración que se le encomienda a una vida humana situada en medio de tradiciones.
Es más, se plantea la pregunta de si la especial actualidad (Gegenwartigkeit) de la obra
de arte no consistirá precisamente en estar siempre ilimitadamente abierta para nuevas
integraciones. Bien pueden opinar el creador de una obra, o el publico de su tiempo,
que el ser más propio de su obra es lo que ella sea capaz de decir; por principio, ello
alcanza más allá de cualquier limitación histórica. En este sentido, la obra: de arte es
de un presente intemporal. Pero ello no quiere decir que no plantee una tarea de
comprensión y que no haya que encontrar también su origen histórico. Precisamente
eso es lo que legitima las pretensiones de una hermenéutica histórica: que la obra de
arte, por muy poco que quiera ser entendida de un modo histórico y se ofrezca en su
presencia sin más, no autoriza a interpretarla de cualquier forma sino que, con toda su
apertura y toda la amplitud de juego de las posibilidades de interpretarla, permite esta-
blecer una pauta de lo que es adecuado; es más, incluso la exige. No obstante, puede
estar o quedar sin decidir si es justa a no la respectiva pretensión de que la
interpretación propuesta es la adecuada. La que Kant decía, con razón, del juicio de
gusto, que se le puede exigir una validez universal aunque ningún fundamento nos
obligue a reconocerlo, vale también para toda interpretación de las obras de arte, tanto
la que hace el artista que la reproduce o el lector, como la del intérprete can
pretensiones científicas.
Cabe preguntarse con escepticismo si un concepto semejante de obra de arte,
abierta siempre a nuevas interpretaciones, no pertenecerá al mundo de una formación
estética de segundo orden. ¿No es la obra -eso que llamamos obra de arte- en su
origen, portadora de una función vital con significado en un espacio cultual o social y
no se determina sólo en é1 plenamente su sentido? Sin embargo, me parece que
también se le puede dar la vuelta a la pregunta. ¿Es que realmente una obra de arte
procedente de mundos de vida pasados o extraños y trasladada a nuestro mundo,
formado históricamente, se convierte en mero objeto de un placer estético-histórico y
no dice nada más de aquello que tenía originalmente que decir? Es en esta pregunta
donde el tema «estética y hermenéutica» cobra la dimensión de su problematicidad
más propia (…)
En todo caso, no estamos haciendo una metáfora para la obra de arte, sino que
tiene un sentido bueno y mostrable decir que la obra de arte nos dice algo y que así,
como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que
comprender. Pero con ello resulta ser objeto de la hermenéutica.
Por su determinación originaria, la hermenéutica es el arte de explicar y transmitir por
el esfuerzo propio de la interpretación lo que, dicho por otro, nos sale al encuentro en la
tradición, siempre que no sea comprensible de un modo inmediato (…) la pregunta que
nos ocupa aquí: la pregunta por el lenguaje del arte y la legitimidad del punto de vista
hermenéutico frente a la experiencia del arte (…) Eso es lo que puede parecerle al
historiador, pero la obra de arte como tal no es ningún documento histórico, ni por su
intención no por ese significado que gana en la experiencia del arte (…) En todo caso,
ella no sólo «habla» como le hablan los residuos del pasado al investigador de la
historia, ni tampoco como lo hacen los documentos históricos que fijan algo. Pues lo
que nosotros llamamos el lenguaje de la obra de arte, por el cual ella es conservada y
transmitida, es el lenguaje que guía la obra de arte misma, sea de naturaleza lingüística
o no. La obra de arte le dice algo a uno, y ello no sólo del modo en que un documento
histórico le dice algo al historiador: ella le dice algo a cada uno como si se lo dijera
expresamente a é1, como algo presente y simultáneo. Se plantea así la tarea de entender
el sentido de lo que dice y hacérselo comprensible a sí y a los otros. Así pues, la obra de
arte no lingüística también cae propiamente en el ámbito de trabajo de la hermenéutica.
Tiene que ser integrada en la comprensión que cada uno tiene de sí mismo.
En este sentido amplio, la hermenéutica contiene a la estética. La hermenéutica tiende el
puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela la extrañeza del espíritu extraño.
Pero revelar lo extraño no quiere decir aquí solamente reconstrucción histórica del
«mundo» en el cual una obra de arte tenía su significado original y su función; quiere
decir también la percepción de lo que se nos dice. Esto sigue siendo también más que el
sentido suyo que pueda indicarse o comprenderse. Lo que nos dice algo -como el que le
dice a1go a uno- es una cosa extraña, en el sentido de que alcanza más allá de nosotros.
De esta manera, en la tarea de la comprensión está dada una extrañeza (…) No se puede
entender si no se quiere entender, es decir, si uno no quiere dejarse decir algo. Sería una
abstracción ilícita creer que se tiene que haber producido primero la simultaneidad con
el autor, o bien con el lector, reconstruyendo todo su horizonte histórico, y que sólo.
Antes bien, una especie de expectativa de sentido regula desde el principio el esfuerzo
de comprensión.
Lo que vale así para todo discurso, vale también de modo eminente para la
experiencia del arte. Aquí hay a1go más que expectativa de sentido; aquí hay lo que
quisiera llamar «sentirse alcanzado» por el sentido de lo dicho. Toda experiencia de
arte entiende no sólo un sentido reconocible, como ocurre en la faena de la
hermenéutica histórica y en su trato con textos. La obra de arte que dice algo nos
confronta con nosotros mismos. Eso quiere decir que declara algo que, tal y como es
dicho ahí, es como un descubrimiento, es decir, un descubrir algo que estaba
encubierto. En esto estriba ese sentirse alcanzado. «Tan verdadero, tan siendo», no es
nada que se conozca de ordinario. Todo lo conocido queda ya sobrepasado.
Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente, un
encuentro consigo mismo. Pero en tanto que encuentro con lo propio, en tanto que una
familiaridad que encierra ese carácter de lo sobrepasado, la experiencia del arte es, en
un sentido genuino experiencia, y tiene que dominar cada vez la tarea que plante la
experiencia: integrarla en el todo de 1a orientación propia en el mundo y de la propia
autocomprensión. Lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente que le habla
a la propia autocomprensión de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por
su propia actualidad (Gegenwartigkeit). Más aún, es precisamente su actualidad
(Gegenwartigkeit) la que hace que la obra se convierta en 1enguaje. Todo depende de
cómo se dice algo. Pero eso no significa que ese a1go quede reflexionado en los
medios por los que se dice. Al contrario: cuanto más convincentemente se dice algo,
tanto más obvia y natural parece 1a unicidad, e1 carácter único de esta declaración; es
decir, concentra a aquel al que interpela totalmente en aquello que le dice, y le
prohíbe terminantemente pasar a una distanciada diferenciación estética. Y es que la
reflexión sobre los medios del decir es secundaria frente a la intención más propia
sobre lo dicho, y por lo general, permanece ausente allí donde los hombres se dicen
algo mutuamente como presentes. Pues lo dicho no es, en absoluto, lo que se brinda
como una especie de contenido de juicio en la forma lógica del juicio. Antes bien,
significa lo que uno quiere decir y lo que uno debe dejarse decir. No hay comprensión
allí donde uno se dedica a ver si atrapa de antemano lo que se le quiere decir,
afirmando que é1 ya lo sabía.
Todo esto vale en una medida eminente para el lenguaje del arte. Naturalmente, no es el
artista quien habla aquí. Es cierto que puede despertar también cierto interés lo que el
artista, más allá de lo dicho en una obra, tenga que decir y diga en otras obras. Pero el
lenguaje del arte se refiere al exceso de sentido que reside en la obra misma. Sobre él
reposa su inagotabilidad, que lo distingue frente a toda transferencia al concepto. De
ello se sigue que, en 1a comprensión de una obra de arte, no puede bastar con la
acreditada regla hermenéutica según la cual la mens auctoris limita la tarea de
comprensión que un texto p1antea. Antes bien, en la extensión del punto de vista
hermenéutico al lenguaje del arte se hace claro cuán poco alcanza la subjetividad del
opinar para caracterizar el objeto de la comprensión. Pero esto tiene un significado
fundamental, y en este sentido, la estética es un importante elemento de la hermenéutica
general. Sea dicho esto a modo de conclusión. Todo lo que nos habla como tradición, en
el sentido más amplio, plantea la tarea de la comprensión, sin que comprender quiera
decir, en general, actualizar de nuevo en sí los pensamientos de otro. Esto no sólo nos lo
enseña con contundente claridad, como hemos expuesto arriba, la experiencia del arte,
sino también la comprensión de la historia. Pues no es en absoluto la comprensión de
1as opiniones subjetivas, las planificaciones y las experiencias de los hombres que
sufren la historia lo que plantea la autentica tarea histórica. Es el gran contexto de
sentido al que se dirige el esfuerzo interpretativo del historiador el que quiere ser
comprendido. Las opiniones subjetivas de los hombres que se hallan en el proceso de la
historia, nunca o rara vez son tales que una posterior estimación histórica de los
acontecimientos confirme la apreciación que los contemporáneos hicieron de ellas. El
significado de los acontecimientos, su entramado y sus consecuencias, según se
presentan en una mirada histórica retrospectiva, dejan la mens actoris tras de sí tanto
como la experiencia de la obra de arte deja tras de sí la mens auctoris.
La universalidad del punto de vista hermenéutico es una universalidad abarcante. Si yo
una vez he formulado: «el ser que puede ser comprendido, es lenguaje», no es ello,
desde luego, una tesis metafísica, sino que describe, desde el centro de la comprensión,
la ilimitada amplitud de su mirada a todo alrededor. Es fácil mostrar que toda
experiencia, histórica satisface esta frase tanto como, por ejemplo, la experiencia de la
naturaleza. La expresión universal de Goethe «todo es símbolo» -y ello quiere decir,
cada cosa señala a otra- viene a contener la formalización más abarcante del
pensamiento hermenéutico. Este «todo» no se enuncia sobre un ente cualquiera que es,
sino sobre cómo ese ente sale al encuentro de la comprensión del hombre. Nada puede
haber que no tenga la capacidad de significar algo para él. Pero todavía hay algo más:
nada se reduce al significado que le esté ofreciendo a uno directamente en ese momento.
En el concepto goetheano de lo simbólico reside tanto la imposibilidad de dominar con
la vista todas las referencias como la función representativa del individuo para la
representación del todo. Pues sólo porque la referencialidad universal del ser queda
oculta al ojo humano, necesita ser descubierta. Por universal que sea el pensamiento
hermenéutico que corresponde a las palabras de Goethe, sólo llega a cumplirse por la
experiencia del arte. Pues la lengua de la obra de arte posee la distinción de que la obra
de arte que es única recoge en sí el carácter simbólico que, visto hermenéuticamente, le
conviene a todo ente, y lo lleva al lenguaje. Comparada con cualquier otra tradición,
lingüística o no lingüística, vale para la obra de arte que es presente absoluto para cada
presente respectivo, y a la vez, mantiene su palabra dispuesta para todo futuro. La
intimidad con que nos afecta la obra de arte es, a la vez de modo enigmático,
estremecimiento y desmoronamiento de lo habitual. No es sólo el «ese eres tú» que se
descubre en un horror alegre y terrible, También nos dice: «¡Has de cambiar tu vida!»

Arte e imitación (1966)

(…) ¿Qué clase de lengua habla el cuadro moderno? Ciertamente, una lengua en la cual
los gestos centellean por momentos en su transparencia de sentido para volver a
oscurecerse enseguida; es una lengua incomprensible. En el lenguaje de estos cuadros
parece residir menos una declaración que un repudio del sentido. La imitación y el re-
conocimiento naufragan, y nosotros nos quedamos desconcertados. Sin embargo, acaso
pueda concebirse la mímesis y el conocimiento que viene dado con ella en un sentido
más general: y así, a la búsqueda de la clave que valga también para el arte moderno en
un concepto de mímesis prendido mucho más profundamente, me voy a volver de
Aristóteles un paso más atrás, hacia Pitágoras; naturalmente que no a Pitágoras como
figura histórica cuyas doctrinas poseyéramos o pretendiéramos reconstruir; la
investigación sobre Pitágoras es una de las más discutidas que hay. Pero, para ponernos
en buen camino, bastaran un par de hechos de los que no puede dudar nadie.
Uno de ellos es que Aristóteles dijo una vez que Platón, con su doctrina de que las
cosas participan de las ideas, sólo había cambiado las palabras de lo que los pitagóricos
ya habían enseñado; a saber, que las cosas son imitaciones, mimeseis. El contexto
enseña a lo que se refiere Aristóteles con imitación. Pues es claro que de lo que se
habla es de imitación, la cual estriba en que el universo, nuestra bóveda celestial, así
como las armonías sonoras que escuchamos, se presentan del modo más maravilloso en
las proporciones numéricas, esto es, en las proporciones de los números pares. Las
longitudes de las cuerdas se hallan en una proporción determinada, c incluso el que no
sepa nada de música sabe que en ellas hay una exactitud que parece tener algo de
fuerza mágica. Realmente, es como si estas proporciones puras de intervalos se
ordenaran desde sí, como si, al afinar el instrumento, los sonidos anhelasen
directamente alcanzar su realidad más propia y ser completamente ahí sólo cuando
suena el intervalo limpio. Ahora bien, hemos aprendido algo de Aristóteles -y frente a
Platón-: no es este anhelo, sino su cumplimiento, lo que se llama mímesis. En él, el
milagro del orden que llamamos «cosmos» está ahí. Semejante sentido de mímesis, de
imitación y de re-conocimiento en la imitación, me parece suficiente para comprender
también, pensando un paso más, el fenómeno del arte moderno.
¿Qué es lo que se imita, según la doctrina de Pitágoras? Los números, decían los
pitagóricos, y las proporciones de los números. Pero, ¿qué es un número, y que es una
proporción entre números? Sin duda alguna, lo que se emplaza en la esencia del número
no es nada visible, sino una relacionalidad que sólo se puede concebir intelectualmente.
Y lo que viene a hacerse visible en el cumplimiento de la proporción de los números
puros que se llama mímesis, no es sólo el orden de los sonidos, la música. Antes bien,
es, según la doctrina pitagórica, el asombroso, notorio orden de la esfera celeste. En él
podemos ver -prescindiendo del desorden que los planetas representan porque,
aparentemente, no realizan giros regulares alrededor de la tierra- que todo regresa
constantemente a un mismo orden. Y junto a estas dos experiencias de orden, la de la
música de los sonidos y la de la música de las esferas, aparece en tercer lugar el orden
del alma, lo que acaso sea ya, también, un antiguo y genuino pensamiento pitagórico: la
música forma parte del cu1to y ayuda así a la «purificación» del alma. Es claro que las
reglas de la pureza y la doctrina de la metempsicosis van juntas. Así pues, hay tres
manifestaciones de orden implicadas en este antiquísimo concepto de imitación: el
orden del universo, el orden musical y el orden de las almas. ¿Qué significa, entonces,
que estos órdenes descansen sobre una mímesis de números, sobre la imitación de
números? Pues, claramente, que son los números, y las puras proporciones entre
números, las que constituyen la realidad de estas manifestaciones. No es que todo aspire
a una exactitud numérica, sino que este orden de números existe en todo. Sobre el
descansa todo orden. Fue Platón quien fundó sobre el cumplimiento y la conservación
del orden musical de los sonidos también el orden del mundo humano en la polis.
Quisiera enlazar aquí con lo dicho anteriormente y preguntar si no se experimenta
también orden en todo arte, incluso en sus más sumas extravagancias. Ahora bien, el
orden que se experimenta en el arte moderno ha dejado de tener cualquier semejanza
con el gran arquetipo del orden de la naturaleza y de la estructura del mundo. Tampoco
ref1eja ya una experiencia humana interpretada en contenidos míticos, ni un mundo
encarnado en la manifestación de cosas familiares que se hayan vuelto agradables. Todo
eso está desapareciendo. Vivimos en el moderno mundo industrial. Y este mundo no
sólo ha expulsado al margen de nuestra existencia las formas visibles del rito y del
culto; también ha destruido, además, lo que una cosa (Ding) es. No debe leerse en esta
constatación nada de la acusadora actitud de un laudator temporis acti; es una
declaración sobre la realidad que vemos a nuestro alrededor y que hemos de aceptar, si
no somos unos necios. Pero lo que vale para es la realidad es que ya no hay cosas con
las que tratemos. Todo lo que hay son artículos que se pueden comprar tantas veces
como se quiera, porque se los puede producir tantas veces como se quiera, hasta que
deje de fabricarse el modelo. Así son la producción y el consumo modernos. Lo cierto
es que estas «cosas» ya sólo se fabrican en serie, que sólo se las vende por medio de
anuncios lanzados a lo grande y que, cuando se rompen, se las tira. Pero en ellas no
hacemos la experiencia de lo que es una cosa. No hay ya nada en ellas que se haya
convertido en presencia, que se sustraiga a la sustituibilidad, ningún fragmento de vida,
ninguna parte histórica. Tal es el aspecto que tiene el mundo moderno. ¿Quién, que
piense, puede esperar que las cosas, que han dejado de ser reales, que han dejado de
rodearnos de un modo duradero y que no significan nada para nosotros, puedan, sin
embargo, ser ofrecidas para su re-conocimiento en nuestras artes plásticas, como si así
volviéramos a intimarnos con nuestro mundo? Pero ello no significa para nada que de
estas pinturas y esculturas modernas, precisamente al no representar mímicamente una
familiaridad que se está extinguiendo (sobre la arquitectura habría también mucho que
decir en este contexto), no se creen también conformaciones que no tengan consistencia
en sí y que no sean ellas mismas sustituibles. Cada obra de arte sigue siendo algo así
como lo que antes era una cosa, en cuya existencia el orden destella en su totalidad,
quedando atestiguado; por su contenido, tal vez no sea un orden que pueda juntarse con
las representaciones de orden nuestras que, antaño, unían cosas familiares dentro de un
mundo familiar; pero sí hay en ellas una aplicación vigorosa y siempre renovada de una
energía que ordena espiritualmente.
De ahí que, en definitiva, carezca de interés discutir si un pintor o un escultor trabajan
de un modo objetual o inobjetual. Lo único que interesa es si encontramos en su obra la
energía de un orden espiritual, o si este o aquel contenido nos recuerdan nuestra
formación, o tal vez a este o aquel artista. Pues tales son, de hecho, las objeciones contra
el valor artístico de una obra. Pero mientras una obra eleve aquello que representa, o
aquello como lo que se representa, a una nueva conformación, a un nuevo y diminuto
cosmos, a una nueva unidad de lo tensado en sí, de lo unido en sí, de lo ordenado en sí,
es arte; ya sea que lleguen a hablar en ella contenidos de nuestra formación, figuras de
nuestro entorno más íntimo, ya sea que sólo se represente en ella la entera mudez -sin
embargo, originariamente familiar- de las puras armonías pitagóricas de la forma y el
sonido. Y así, si tuviese que proponer una categoría estética universal que encerrase en
sí las categorías, desarrolladas al comienzo, de expresión, imitación y signo, enlazaría
con el antiquísimo concepto de mímesis, con el cual se quería decir presentación
(Darstellung) de no otra cosa que de orden. Testimonio de orden: eso parece ser válido
desde siempre, en cuanto que toda obra de arte, también en este mundo nuestro que se
va transformando cada vez más en algo serial y uniforme, sigue testimoniando la fuerza
del orden espiritual que constituye la realidad de nuestra vida. En la obra de arte
acontece de modo paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción
permanente del mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y lo familiar, la
obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del guardar
y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen sobre eso que
nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte:
que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se nos desmorona.

Palabra e imagen (‘Tan verdadero, tan siendo’) (1991)

(…) No es a partir del carácter de copia de la imagen o de la poesía de donde debe
entenderse la frase de Goethe: “tan verdadero, tan siendo”. No se está aludiendo con
ello, por caso, a la individualidad de una caracola, su aspecto, su figura o su dibujo, sino
a algo que queda más allá de todas estas cosas tan fáciles de aprehender y que,
precisamente en virtud de lo inaprehensible, hizo en Goethe una impresión tan
imponente. Así, también es el arte para nosotros imponente, tanto si aparece en él algo
que sea copia como si lo tenemos delante rechazando todo carácter de copia, tal es el
caso de la pintura y escultura no objetuales. Pues se trata justamente de algo distinto de
la relación de copia y original. Las obras de arte poseen un elevado rango ontológico, y
esto se muestra en la experiencia que hacemos en la obra de arte: algo emerge a la luz, y
eso es lo que nosotros llamamos verdad (…)
Apliquemos esto al arte. No preguntamos, entonces, tanto por lo que aquí emerge o se
muestra. Antes bien, decimos que emerge, sin más. Y lo decimos tanto en el caso de la
imagen como en el caso de la lengua y su potencia poética. Con ellos, hacemos una
experiencia. Este «hacer» no se refiere propiamente a un actuar o a un obrar, sino, antes
bien, a lo que se nos abre cuando comprendemos algo correctamente. Así pues, no se
trata, en modo alguno, de que con la lectura pongamos algo que no está ahí. Antes bien,
con la lectura sacamos lo que hay dentro, de tal modo que emerge. Así es una
experiencia del arte, Tampoco ella es una mera recepción de algo. Más bien, es uno
mismo el que es absorbido por él. Más que de un obrar, se trata de un demorarse que
aguarda y se hace cargo: que permite que la obra de arte emerja. Oigamos de nuevo al
lenguaje: lo que así emerge «le dice algo a uno», como solemos decir, y el interpelado
está como en un diálogo con lo que ahí emerge. Tanto para el ver como para el oír o el
leer, es cierto que uno se demora en la obra de arte. Mas demorarse no es perder el
tiempo. Estar demorándose es como un diálogo de intenso intercambio que no tiene un
plaza para terminar, sino que dura hasta que es llevado a su fin. Un diálogo no es más
que eso: se está un rato totalmente «en la conversación», «se está totalmente imbuido en
ella».
Así ocurre con la lectura de una obra poética; también, cuando vamos leyendo
sucesivamente un verso tras otro, una página tras otra. Tampoco entonces es algo igual
a recorrer un trayecto hasta llegar a una meta. Cuando leemos, vamos acompañando.
Estamos imbuidos, y al final, se ahonda cada vez más la impresión de que «así es». Es
como una fascinación creciente, que no ceja, y que incluso deslumbra con pasajeras
turbaciones, porque la armonía del todo va aumentando y exige nuestro asentimiento.
Conocemos esto de modo particularmente intuitivo cuando escuchamos música. Ditlhey
solía ilustrar por medio de la música la ley estructural de toda comprensión. Resulta
casi superfluo decir que tanto el recibir como el crear no son un mero producir
(Herstellen). Para el que crea, se trata de que la obra salga bien. Para el que recibe, no
se sabría decir de qué se trata. ”Je ne sais quoi”, era la conocida explicación francesa
para esto. Pero ha salido bien, y tiene una corrección imposible de conceptualizar. Y
así, cuando se trata de arte, resulta absurdo preguntar al creador qué es lo que quiere
decir con su obra, como es asimismo absurdo preguntar al receptor que es propiamente
lo que la obra le dice. Ambas cosas van más allá de la conciencia subjetiva del uno y del
otro. Cuando decimos «eso está bien», queda sobrepasado todo opinar, todo querer
decir, y todo saber. En ambos casos, significa que «algo» ha emergido. Así, la ex-
periencia de la obra de arte no sólo es el desvelamiento de lo oculto, sino que, a la vez,
está realmente ahí dentro. Está dentro como en el recogimiento. La obra de arte es una
declaración que no constituye ninguna frase enunciativa, pero que es lo que más dice.
Es como un mito, como una leyenda, precisamente porque tanto retiene lo que dice
como, a la vez, lo brinda. La declaración hablará siempre, una y otra vez (…)
Donde más cierto resulta esto es en la obra de arte. También de su manifestación
decimos que ‘así es’. Asentimos a lo que emerge, no porque sea una copia exacta de
algo, sino porque, en cuanto imagen, es como una realidad superior. Puede que sea
además una copia de algo. Pero no tiene por qué tener en sí nada de copia (…) Alétheia
no se refiere simplemente al desocultamiento. Cierto es que hablamos de que ‘emerge’,
pero el emerger tiene una constitución peculiar. Consiste en que una obra de arte se
presenta en tanto que se oculta, y a la vez, responde de sí misma (…) La separación del
producir artesanal o con máquinas de lo que es el arte en el sentido moderno, se refiere
a un ‘emerger’ en un sentido más radical. ‘Algo’ emerge porque está dentro y, en cierto
sentido, es algo oculto que tiene que emerger. Ahora bien, el desocultamiento de lo que
emerge está guardado en la obra misma, y no en lo que digamos sobre ella. Sigue siendo
siempre la misma obra, aunque emerja de un modo propio en cada nuevo encuentro. Es
algo que todos conocemos. El que contempla una pintura busca la distancia justa en la
que ésta emerge correctamente. El que contempla una escultura tendrá que dar varias
vueltas a su alrededor. (…) ¿Es que hay que elegir una posición propia a voluntad, y
mantenerla después? Hay que buscar el punto a partir del cual ‘emerge’ mejor. Este
punto no es la propia posición. Uno se pone en ridículo cuando, frente a una obra de
arte, dice que no se pone en la posición de la obra. No hay una distancia semejante.
Cuando una obra de arte pone en juego su fascinación, viene a desaparecer todo opinar
y todo lo opinado (…) la obra de arte no es un producto que quede listo después de
haberse hecho el trabajo. No es un objeto al que sea posible acercarse con un patrón
para medirlo. Una obra de arte real y efectiva no se deja concebir por procesos de
medida, tampoco por el número de bits. No es el caudal de información, tal como el que
puede recibirse de periódicos, fotografías, crónicas de viaje o novelas (…)
El arte es en la ejecución. Tal es el resultado de nuestra meditación conceptual
retrospectiva sobre la teoría griega de la belleza y de su aplicación. Mas esto significa:
ni el modo de ser de la obra de arte es lo creado, ni aciertan en la cuestión conceptos
como producción o reproducción de la obra por parte del receptor. Más aún: hacer esta
diferenciación es, directamente, un desacierto. Claro es que el artista, el escultor, el
pintor, el poeta, realizan un trabajo planificado, hacen acaso un gran número de
bosquejos Y ensayos para llevar a cabo su plan. Pero no es un producir algo que otro
quiera tener para hacer uso de ello. Ambos son conceptos inadecuados que tapan la
secreta mismidad del crear y el recibir. La creación artística no es algo que se haga, ni
es rehecha o revivida posteriormente. Venimos diciendo que algo emerge y que hay
algo dentro. Pero qué y cómo, qué es lo que emerge ahí, es algo que no puede decirse.
El pintor puede decirlo en su cuadro, y puede intentar que su trabajo salga bien, y el que
lo contemple estará al otro lado, con concentrada fuerza. Acaso encuentre que «algo
emerge» o que «algo hay ahí dentro». Pera, con certeza, no es lo copiado lo que sale, de
modo que se lo conozca y re-conozca. No es esa la declaración del cuadro. «Lo que
emerge» es, antes bien, algo que no se había visto nunca antes. Incluso cuando se trata
de un retrato, cuando se conoce al retratado y se encuentra que el cuadro se le asemeja,
es como si no se lo hubiera visto nunca. Hasta tal punto es él. Uno se ha introducido con
el mirar, por así decirlo, Y cuanto más se hacía eso tanto más ha emergido, El retrato es,
desde luego, un caso especial. Sin embargo, en el caso de una imagen de Dios o de un
santo, uno se dice lo mismo. El cuadro tiene su propia grandeza. Se dice incluso en el
caso de un maravilloso bodegón o de un paisaje, porque todo en el cuadro concuerda
hasta tal extremo. Y entonces uno abandona cualquier referencia a una copia. Tal es la
grandeza del cuadro. O bien se lee un poema. Se lo vuelve a leer. Se lo atraviesa, y él lo
acompaña a uno. Es como si empezara a hablar, a cantar, y uno canta con él. Cuando se
trata de música, ya sea porque uno también toca y «sigue las notas», como se suele
decir, o porque esté escuchando, todo está ahí, repetición, variación, inversión,
becuadrado, y le está prescrito a uno directamente. Pero sólo emerge y le entra a uno
cuando uno acompaña, ya sea tocando, ya como oyente. Si no, pasa de largo y le parece
a uno vacía.

DERRIDA: De la gramatología:
Llamar la atención sobre el etnocentrismó que tuvo que dominar siempre y en todas
partes, al concepto de escritura. Ni sólo sobre lo que denominaremos el logocentrismo:
metafísica de la escritura fonética (por ejemplo del alfabeto) que no ha sido,
fundamentalmente, otra cosa que -por razones enigmáticas, pero esenciales e
inaccesibles para un simple relativismo histórico- el etnocentrismo más original y
poderoso, actualmente en vías de imponerse en todo el planeta, y que en un único y
mismo orden dirige: 1. El concepto de escritura en un mundo donde la fonetización de
la escritura debe disimular su propia historia en el acto de su producción; 2. La historia
de la metafísica que pese a todas las diferencias, y no sólo de Platón a Hegel (pasando
inclusive por Leibniz) sino también, más allá de sus límites aparentes, de los
presocráticos a Heidegger, … Hemos identificado el logocentrismo y la metafísica de la
presencia como el deseo exigente, poderoso, sistemático e irreprimible de dicho
significado trascendental … 3. El concepto de la ciencia o de la cientificidad de la
ciencia La lectura no puede legítimamente transgredir el texto hacia otra cosa que él,
hacia un referente o hacia un significado fuera de texto, cuyo contenido podría haber
tenido lugar fuera de la lengua, fuera de la escritura … No hay nada fuera del texto …
en el interior de esta época, la lectura y la escritura, la producción o la interpretación de
los signos, el texto en general, como tejido de signos, se dejan confinar en la
secundariedad. Los precede una verdad o un sentido ya constituidos por y en el
elemento del logos. Incluso cuando la cosa, el "referente", no está inmediatamente en
relación con el logos de un dios creador donde ha comenzado por ser un sentido
hablado-pensado, el significado tiene en todo caso una relación inmediata con el logos
en general (finito o infinito), mediata con el significante, vale decir con la exterioridad
de la escritura. Cuando parece suceder de una manera distinta es porque se ha deslizado
una mediación metafórica en la relación y ha simulado su inmediatez: la escritura de la
verdad en el alma, opuesta por el Fedro (278 a) a la mala escritura (a la escritura en el
sentido "propio" y corriente, a la escritura "sensible", "en el espacio"), el libro de la
naturaleza y la escritura de Dios, en la Edad Media en particular; todo lo que funciona
como metáfora en dichos discursos confirma el privilegio del logos y funda el sentido
"propio" concedido entonces a la escritura: signo significando un significante que
significa a su vez una verdad eterna, verdad eternamente pensada y dicha en la
proximidad de un logos presente. La paradoja a la que es preciso estar atentos es la
siguiente: la escritura natural y universal, la escritura inteligible e intemporal es
denominada de esta forma mediante una metáfora. La escritura sensible, finita, etc., es
designada como escritura en un sentido propio: es, por lo tanto, pensada del lado de la
cultura, de la técnica y del artificio: procedimiento humano, astucia de un ser encarnado
por accidente o de una criatura finita. Por supuesto esta metáfora permanece enigmática
y remite a un sentido "propio" de la escritura como primera metáfora. Este sentido
"propio" todavía permanece impensado por los sostenedores de dicho discurso. Por lo
tanto no se trataría de invertir el sentido propio y el sentido figurado sino de determinar
el sentido "propio" de la escritura como la metaforicidad en sí misma … esta escritura
que tiene lugar antes y dentro del habla. En la medida de su pertenencia a la metafísica
de la presencia, soñaba con la exterioridad simple de la muerte en relación a la vida, del
mal al bien, de la representación a la presencia del significante al significado, del
representante a lo representado, de la máscara al rostro, de la escritura al habla … La
época del logocentrismo es un momento de la borradura mundial del significante:
entonces se cree proteger y exaltar al habla, pero sólo se está fascinado por una figura
de la tecne. Al mismo tiempo se menosprecia la escritura (fonética) poique tiene la
ventaja de asegurar un mayor dominio al borrarse: al traducir lo mejor posible un
significante (oral) para un tiempo más universal y más cómodo;

VALÈRY: “Mis versos tienen el sentido que se les da”

R. RORTY
A. C. DANTO : Qué es el arte:
…que algo pueda ser arte sin ser bello es una de las grandes aportaciones filosóficas
del siglo XX… Los veinte ready-mades que Duchamp creó eran objetos del
Lebenswelt elevados a obras de arte, lo que niega el concepto de que todo arte tiene
que ver con la maestría, la pericia y, sobre todo, con la visión del artista…¿Cómo
distinguir entre el arte y las cosas reales que no son arte, pero que muy bien podrían
haber sido utilizadas como obras de arte?” … Deducimos significados, los
percibimos, pero eso no significa que los significados sean algo material. Entonces
pensé que, a diferencia de las oraciones con sujeto y predicado, los significados se
encarnan en el mismo objeto. Y por consiguiente declaré que las obras de arte son
significados encarnados … Mi sensación es que todos soñamos, seamos de aquí o de
allá, sin excepción. Por lo general, esto requiere que durmamos. Pero los sueños
durante la vigilia nos exigen estar despiertos. Los sueños están hechos de apariencias,
pero tienen que ser las apariencias de cosas que están en su mundo … La explicación
de que un significado encarnado es lo que convierte un objeto en una obra de arte
sirve tanto para la obra de David como para la de Warhol. De hecho, sirve para todo
lo que es arte. Cuando los filósofos supusieron que no existe ninguna propiedad que
compartan todas las obras de arte estaban buscando sólo propiedades visibles. Pero
son las propiedades invisibles las que convierten algo en arte … Felicité a Dickie por
su osadía, pero critiqué su definición, que era institucionalista: algo es una obra de
arte si el mundo del arte así lo decreta. Pero ¿cómo puede decretar consistentemente
que la Brillo Box es una obra de arte, y no las cajas de cartón en la que vienen los
estropajos de brillo? Algo me decía que tenía que haber razones para llamar arte a la
Brillo Box, y si el arte se basa en razones, ya no podía tratarse simplemente de una
cuestión de decretar esto o aquello porque sí … Algo es una obra de arte cuando tiene
un significado –trata de algo– y cuando ese significado se encarna en la obra, lo que
significa que ese significado se encarna en el objeto en el que consiste materialmente
la obra de arte. En resumen, mi teoría es que las obras de arte son significados
encarnados 

La transfiguración del lugar común:

 Después del fin del arte:
El arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para
permitir ser encerrado en una única dimensión…. La crítica moral sobrevive en la era
del multiculturalismo, como la crítica de arte sobrevive en la era de! pluralismo. ¿Hasta
qué grado mi predicción se basa en la práctica actual del arte? Mire alrededor. ¡Qué
maravilloso sería creer que e! mundo plural del arte…El período posthistórico está
marcado por la separación de los caminos entre la filosofía y el arte, lo que significa que
la crítica de arte en el período posthistórico debe ser tan pluralista como e! mismo arte
posthistórico. … Un mundo pluralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo
que significa, según mi opinión, una crítica que no dependa de un relato histórico
excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas,
sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y se
debe entender.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1959): Olvidanzas (1907)

¡Qué quietas están las cosas ¡Cómo les gusta lo que a uno
y qué bien se está con ellas! le gusta; cómo se esperan,
Por todas partes, sus manos y, a nuestra vuelta, qué dulces
con nuestras manos se encuentran. nos sonríen, entreabiertas!

¡Cuántas discretas caricias, ¡Cosas -amigas, hermanas,

qué respeto por la idea; mujeres-, verdad contenta,
cómo miran, estasiadas, que nos devolvéis, celosas,
el ensueño que uno sueña! las más fugaces estrellas!

Poemas agrestes (1911) – El viaje definitivo

… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.
Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu errará, nostáljico …
Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido …
Y se quedarán los pájaros cantando.
Eternidades, 1916-1917
I – Acción
No sé con qué decirlo,
porque aún no está hecha
mi (callada) palabra

Plenitud de hoy es Un día vendrá un hombre

ramita en flor de mañana. que, echado sobre ti, te intente desnudar
Mi alma ha de volver a hacer de tu luto de ignota,
el mundo como mi alma ¡palabra mía, hoy tan desnuda, tan
clara!
¡Intelijencia, dame Un hombre que te crea
el nombre exacto de las cosas! sombra hecha agua de murmullo raro,
. . . Que mi palabra sea ¡a ti, voz mía, agua
la cosa misma de luz sencilla!
creada por mi alma nuevamente.
Que por mí vayan todos Las cosas dan a luz. Yo
los que no las conocen, a las cosas; las amo, y ellas, conmigo,
que por mí vayan todos en arcoiris de gracia,
los que ya las olvidan, a las cosas; me dan hijos, me dan hijos.
que por mí vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas . . . ¿Te cojí? Yo no sé
¡Intelijencia, dame si te cojí, pluma suavísima,
el nombre exacto, y tuyo, o si cojí tu sombra.
y suyo, y mío, de las cosas!
Hay un yo que está durmiendo
y hay un yo que está velando
9 para que yo no me duerma.
¡Voz mía, canta, canta;
Que mientras haya algo ¿Dónde está la palabra, corazón,
Que no hayas dicho tú, qu embellezca de amor al mundo feo;
Tú nada has dicho! que le dé para siempre
fortaleza de niño
Libro, ¡afán y defensa de rosa?
de estar en todas partes,
en soledad!

Hojita verde con sol, ¡Que se me va, se me va!

tú sintetizas mi afán; … ¡Se me fue!
afán de gozarlo, Y con el momento,
de hacerme en todo inmortal. se me fue la eternidad.

¡No le toques ya más,

que así es la rosa!
¡Espera, luz, espera! ¡Espera, luz, espera!
-Y corro ansioso, loco- - Y me echo al suelo, como un niño,
¡Espera, luz, espera! llorando para mí, y sin verla ya:
- Espera, y cuando voy Espera … luz … espera …
a llegar a su lado, se oscurece,
fría- ¡Qué tristeza que tú, palabra mía,
desnuda, hoy, como a mí me gustas, joya de estante -o lo que sea-;
tengas que padecer tapada, reina mirada con esmero
tras siglos de extrañeza; y con curiosidad, por seres
que tú, amor toda, y fuego libre, con otras gafas -o con lo que sea-
seas hipócrita y pesada

(Piedra y cielo)
El cielo, en el olvido que con tu fin me tientas, infinita,
de mí dormir, se había a un sinfín de deleites!
olvidado de ser lo que es.     ¡Estás en mí, que te penetro
Abrí, de pronto, hasta el fondo, anhelando, cada instante,
alcé los ojos, y una gloria traspasar los nadires más ocultos!
también abierta, una guirnalda de     ¡Estás en mí, que tengo
secretos en mi pecho la aurora
verdes, puros, azules, y en mi espalda el poniente
me coronó la frente despertada. -quemándome, trasparentándome
El cielo no era el nombre, en una sola llama; estás en mí, que te
sino el cielo. entro
en tu cuerpo mi alma
insaciable y eterna!
¡No estás en ti, belleza innúmera,
Estética y ética estética
¿Qué es la sencillez? ¿Decir las cosas con la menor cantidad posible de palabras? La
supresión será la perfección absoluta de la forma, no el descuido. No es clara un agua
descuidada. La sencillez, en la palabra, será aquella perfección tan absoluta en que la
palabra no exista.

¡Señor, que se me olvide hablar!

STEPHAN GEORGE: La palabra (1919)
Así aprendí triste la renuncia:
Ninguna cosa sea donde falta la palabra.

SAN JUAN DE LA CRUZ - Juan de Yepes Álvarez (1542-1591)

Canciones del alma
Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe.

Qué bien sé yo la fonte que mana y corre,

aunque es de noche.
Aquella eterna fonte está escondida,
que bien sé yo do tiene su manida,
aunque es de noche.
Su origen no lo sé, pues no le tiene,
mas sé que todo origen de ella tiene,
aunque es de noche.
Sé que no puede ser cosa tan bella,
y que cielos y tierra beben de ella,
aunque es de noche.
Bien sé que suelo en ella no se halla,
y que ninguno puede vadealla,
aunque es de noche.
Su claridad nunca es oscurecida,
y sé que toda luz de ella es venida,
aunque es de noche.
Sé ser tan caudalosos sus corrientes,
que infiernos, cielos riegan y las gentes,
aunque es de noche.
El corriente que nace de esta fuente
bien sé que es tan capaz y omnipotente,
aunque es de noche.
El corriente que de estas dos procede
sé que ninguna de ellas le precede,
aunque es de noche.
Aquesta eterna fonte está escondida
en este vivo pan por darnos vida,
aunque es de noche.
Aquí se está llamando a las criaturas,
y de esta agua se hartan,
aunque a oscuras porque es de noche.
Aquesta viva fuente que deseo,
en este pan de vida yo la veo,
aunque es de noche.

NOCHE OSCURA
Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es
la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual.

En una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!,
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.

A oscuras y segura,
por la secreta escala disfrazada,
¡Oh dichosa ventura!,
a oscuras y en celada,
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz ni guía
sino la que en el corazón ardía.

Aquésta me guiaba
más cierta que la luz del mediodía,
adonde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía.

¡Oh noche, que me guiaste!

¡Oh noche amable, más que el alborada!
¡Oh noche, que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!

En mi pecho florido
que entero para él sólo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba

El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado,
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
T. E. HULME (1883-1917)
La tarea de encontrar un esquema completo del cosmos se enfrenta con una dificultad y
es que no existe tal cosa. El cosmos sólo está organizado en partes, y el resto son
cenizas. Como uno no cree en un dios, entonces empieza a pensar que el hombre es un
dios. Uno no cree en el cielo, así que empieza a creer en el cielo en la tierra. En otras
palabras, lo que resulta es el romanticismo, que es entonces un derrame de la religión.
El gran objeto es la descripción fiel, precisa y concreta. Lo primero es reconocer lo
extremadamente difícil que es esto. No se trata solo de ser cuidadoso: tienes que utilizar
el lenguaje, y el lenguaje es por su propia naturaleza algo que pertenece a la comunidad,
es decir, nunca expresa la cosa exacta, sino un compromiso –aquél que nos es común a
ti, a mí y a todo el mundo. Pero cada ser humano ve de una manera un poco diferente, y
para extraer de manera clara y exacta lo que ve ha de pasar por una lucha terrible con el
lenguaje, ya sea con las palabras o con la técnica de otras artes. El lenguaje tiene su
propia naturaleza especial, sus propias convenciones y sus propias ideas comunes. Solo
mediante un esfuerzo concentrado de la mente es posible mantenerlo quieto para que
sirva a tu propósito (Romanticismo y clasicismo , Selected Writings).

HEGEL
Lo que yo meramente opino es mío, me pertenece en cuanto [soy] este individuo
particular. Ahora bien, si el lenguaje sólo expresa lo universal, resulta que yo no
puedo decir lo que meramente opino (Enciclopedia de las ciencias filosóficas)

RAINER MARIA RILKE (1875-1926)

De los poemas tempranos

La palabra del Hombre me da miedo.

Todo lo dice clara y puramente:
Esto se llama casa, aquello perro
y aquí está el principio y allí el final.

Temo sus sentidos, su burla lúdica,

pues lo que fue y será, todo lo sabe;
la montaña ya no le maravilla,
su jardín y sus bienes lindan con Dios.

Resistiré, os lo advierto: alejaos.

Me encanta oír cómo las cosas cantan.
Vosotros las tocáis y se vuelven yertas y mudas.
Y me priváis de ellas para siempre.

Soneto a Orfeo II, 10

La máquina amenaza todo lo conseguido mientras
se vanaglorie de estar en el espíritu y no en la obediencia.
Para que ya no presuma el más bello dudar de la espléndida mano,
corta ella inflexible la piedra para el edificio más resuelto.

En ninguna parte se queda atrás, para que no escapemos a ella una vez,
y ella, engrasando en la tranquila fábrica, se pertenece a sí misma.
Ella es la vida, piensa que es la que más sabe y puede,
la que con una sola decisión ordena y crea y destruye.

Pero para nosotros, en cambio, el ser esta aún encantado; en cientos de lugares es
todavía el origen. Un juego de
fuerzas puras que nadie toca si no se arrodilla y admira.

Todavía salen palabras tiernamente junto a lo inefable ...

Y la música, siempre nueva, de las piedras más estremecidas construye
en el espacio inutilizable su casa divinizada.

Elegía a Duino IX
.... por qué, entonces, tener que ser humanos -y, evitando el
destino, anhelar destino?...
Oh, no porque haya felicidad,
esa prematura ganancia de una pérdida cercana...
No por curiosidad, ni como ejercicio del corazón,
que también pudiera estar en el laurel...
Sino porque es mucho estar aquí, y porque al parecer nos
necesita todo lo de aquí, lo fugaz, de manera extraña
nos concierne. A nosotros, los más fugaces. Todo una
vez, sólo una. Una vez y nada más. Y nosotros también
una vez. Nunca otra …
¿Acaso estamos aquí
para decir: casa, puente, fuente, puerta, jarra, árbol
frutal, ventana; a lo más: columna, torre?... Sino
para decir, compréndelo, oh para decirlo así, como
íntimamente las cosas mismas nunca creyeron serlo …
Y estas cosas, que viven
en el camino de salida, entienden que las alabas;
pasajeras, nos creen algo que salva, a nosotros, los más
pasajeros. Quieren que las transformemos por completo,
dentro del corazón invisible, ¡en —oh, infinitamente—
nosotros!, quienesquiera que finalmente seamos …
Tierra, ¿no es esto lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
ser alguna vez invisible? ¡Tierra! ¡Invisible!
¿Cuál, si no la transformación, es tu misión urgente?

RÉQUIEM PARA EL POETA WOLF VON KALCKREUTH (fragmento)

..... Todo esto fue tu bien y tu amistad;
a menudo lo sospechaste; pero luego te asustó
lo vano de aquellas formas; tú introdujiste la mano
y la sacaste vacía y te quejaste.
Oh vieja maldición de los poetas
que se quejan cuando debieran decir,
que siempre proceden a juzgar sus sentimientos
en lugar de darles forma.
Como los enfermos, emplean ellos el idioma lleno de lamentos
para describir dónde les duele,
en lugar de transformarse duramente en las palabras
..... Esto era la salvación. Si sólo una vez hubieses
visto cómo el destino se funde en los versos
... entonces tú habrías perseverado.
..... Pero esto es mezquino,
pensar lo que no fue. También hay una apariencia
de reproche en la comparación que no te alcanza.
Lo que sucede tiene tal ventaja
sobre lo que imaginamos, que nunca lo alcanzaremos
ni tampoco experimentaremos cómo era en realidad.
... ¿Quién habla de victorias? El resistir lo es todo.

Cartas a un joven poeta -1903

Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí. Antes ha preguntado a
otros. Lo envía usted a revistas. Los compara con otros poemas, y se intranquiliza
cuando ciertas redacciones rechazan sus intentos. Ahora bien (puesto que usted me ha
permitido aconsejarle), le ruego que abandone todo eso. Mire usted hacia fuera, y eso,
sobre todo, no debería hacerlo ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay
sólo un único medio. Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir;
ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón;
reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir. Esto, sobre todo: pregúntese en
la hora más silenciosa de su noche: ¿debo escribir? Excave en sí mismo, en busca de
una respuesta profunda. Y si ésta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de
enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su
vida según esa necesidad: su vida, entrando hasta su hora más indiferente y pequeña,
debe ser un signo y un testimonio de ese impulso. No podría producir un destrozo más
violento que mirando afuera y esperando de fuera una respuesta a preguntas a las que
sólo puede contestar, acaso, su más íntimo sentir en su hora más silenciosa.
Entonces, aproxímese a la naturaleza. Entonces, intente, como el primer hombre, decir
lo que ve y lo que experimenta y ama y pierde. No escriba poesías de amor; apártese
ante todo de esas formas que son demasiado corrientes y habituales: son las más
difíciles, porque hace falta una gran fuerza madura para dar algo propio donde se
establecen en la multitud tradiciones buenas y, en parte, brillantes. Por eso, sálvese de
los temas generales y vuélvase a los que le ofrece su propia vida cotidiana: describa sus
melancolías y deseos, los pensamientos fugaces y la fe en alguna belleza; descríbalo
todo con sinceridad interior, tranquila, humilde, y use, para expresarlo, las cosas de su
ambiente, las imágenes de sus sueños y los objetos de su recuerdo. Si su vida cotidiana
le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted mismo, dígase que no es bastante
poeta como para conjurar sus riquezas: pues para los creadores no hay pobreza ni lugar
pobre e indiferente. Y aunque estuviera usted en una cárcel cuyas paredes no dejaran
llegar a sus sentidos ninguno de los rumores del mundo, ¿no seguiría teniendo siempre
su infancia, esa riqueza preciosa, regia, el tesoro de los recuerdos? Vuelva ahí su
atención. Intente hacer emerger las sumergidas sensaciones de ese ancho pasado; su
personalidad se consolidará, su soledad se ensanchara y se hará una estancia en
penumbra, en que se oye pasar de largo, a lo lejos, el estrépito de los demás.
Y si de ese giro hacia dentro, de esa sumersión en el mundo propio, brotan versos, no se
le ocurrirá a usted preguntar a nadie si son buenos versos. Tampoco hará intentos de
interesar a las revistas por esos trabajos, pues verá en ellos su amada propiedad natural,
un trozo y una voz de su vida. Una obra de arte es buena cuando brota de la necesidad.
En esa índole de su origen está su juicio: no hay otro. Por eso, mi distinguido amigo, no
sabía darle más consejo que éste: entrar en sí mismo y examinar las profundidades de
que brota su vida: en ese manantial encontrará usted la respuesta a la pregunta de si
debe crear. Tómela como suene, sin interpretaciones. Quizá se haga evidente que usted
está llamado a ser artista. Entonces, acepte sobre sí ese destino, y sopórtelo, con su
carga y su grandeza, sin preguntar por la recompensa que pudiera venir de fuera. Pues el
creador debe ser un mundo para sí mismo, y encontrarlo todo en sí y en la naturaleza a
que se ha adherido.
Pero quizá, después de ese descenso en sí y en su soledad, deba renunciar a llegar a ser
poeta (basta, como he dicho, sentir, que se podría vivir sin escribir para no deber hacerlo
en absoluto). Sin embargo, tampoco entonces habrá sido en vano este viraje que le pido.
En cualquier caso, a partir de ahí, su vida encontrará caminos propios, y le deseo que
sean buenos, ricos y amplios, mucho más de lo que puedo decir.
No hay cosa con la que pueda tocarse tan escasamente una obra de arte como con las
palabras críticas: siempre se va a parar así a malentendidos más o menos felices. Las
cosas no son todas tan palpables y decibles como nos querrían hacer creer casi siempre;
la mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un ámbito que nunca ha
hollado una palabra; y lo más indecible de todo son las obras de arte, realidades
misteriosas, cuya existencia perdura junto a la nuestra, que desaparece. Las obras de arte
son de una infinita soledad, y con nada se pueden alcanzar menos que con la crítica.
Sólo el amor puede captarlas y retenerlas, y sólo el puede tener razón frente a ellas.
Dése siempre la razón a usted mismo y a su sentir, contra todas esas estipulaciones,
disquisiciones e introducciones: aunque no tenga razón, el natural crecimiento se su
vida interior le llevará, despacio y con el tiempo, a otros reconocimientos. Deje usted a
sus juicios su propia evolución silenciosa, intacta, que, como todo progreso, debe venir
hondamente desde dentro, y no puede apremiarse ni favorecerse con nada. Todo es
gestar y luego parir. Dejar cumplirse toda impresión y todo germen de un sentir
totalmente en sí, en lo oscuro, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible al
propio entendimiento, y aguardar con honda humildad y paciencia la hora del descenso
de una nueva claridad: esto es lo único que se llama vivir como artista, en la
comprensión como en la creación. ¡La paciencia lo es todo!

S. George, La palabra (1919)

Sueño o prodigio de la lejanía

al borde de mi país traía.
Esperando a que la Norna antigua
en su fuente el nombre hallara.
Después denso y fuerte lo pude asir
ahora florece y por la región reluce …
Un día llegué de feliz viaje
con joya delicada y rica.
Buscó largamente e hízome saber:
"Sobre el profundo fondo nada así descansa"
Entonces de mi mano se escapó
Y nunca el tesoro de mi país ganó …
Así aprendí triste la renuncia:
Ninguna cosa sea donde falta la palabra.

Das Wort

Wunder von ferne oder traum

Bracht ich an meines landes saum

Und harrte bis die graue norn

Den Namen fand in ihrem born --

Drauf konnt ichs greifen dicht und stark

Nun blüht und glänzt es durch die mark ...
Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

Sie suchte lang und gab mir kund:

''So schläft hier nichts auf tiefem grund''

Worauf es meiner hand entrann

Und nie mein land den schatz gewann ...

So lernt ich traurig den verzicht:

Kein ding sei wo das wort gebricht.

ANTONIO MACHADO (1875-1939).

Nunca perseguí la gloria a Dios y que a Dios hablaba;
ni dejar en la memoria y soñé que Dios me oía …
de los hombres mi canción; Después soñé que soñaba.
yo amo los mundos sutiles
ingrávidos y gentiles Busca a tu complementario,
como pompas de jabón. que marcha siempre contigo,
me gusta verlos pintarse y suele ser tu contrario.
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar No es el yo fundamental
súbitamente y quebrarse eso que busca el poeta,
sino el tú esencial.
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas; Con el tú de mi canción
es ojo porque te ve no te aludo, compañero;
ese tú soy yo
Para dialogar,
preguntad primero; Tras el vivir y el soñar,
después … escuchad está lo que más importa:
despertar.
Entre el vivir y el soñar
hay una tercera cosa. Poned atención:
Adivínala. un corazón solitario
no es un corazón.
Pero busca en tu espejo al otro,
al otro que va contigo. Moneda que está en la mano
quizá se daba guardar;
No desdeñéis la palabra; la monedita del alma
el mundo es ruidoso y mudo, se pierde si no se da
poetas, sólo Dios habla.
¿Tu verdad? No, la verdad,
Ayer soñé que veía y ven conmigo a buscarla.
La tuya, guárdatela. (Proverbios y cantares)

--------------------------------------------------------------------------
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

A distinguir me paro las voces de los ecos,

Y escucho solamente, entre las voces, una.

Converso con el hombre que siempre va conmigo

-quien habla a solas espera hablar a Dios un día-;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía (Retrato)

Luz del alma, luz divina,

faro, antorcha, estrella, sol …
Un hombre a tientas camina;
lleva a la espalda un farol

Caminante, son tus huellas

el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar

Concepto mondo y lirondo

suele ser cáscara hueca;
puede ser caldera al rojo
(Proverbios y cantares)
¿Mi corazón se ha dormido?
Colmenares de mis sueños,
¿ya no labráis? ¿Está seca
La noria del pensamiento,
Los cangilones vacío,
Girando, de sombra llenos?
No, mi corazón no duerme.
Está despierto, despierto.
Ni duerme ni sueña, mira,
los claros ojos abiertos
señas lejanas y escucha
a orillas del gran silencio (Humorismos, fantasías, apuntes)

Leyendo un claro día

mis bien amados versos,
he visto en el profundo
espejo de mis sueños

que una verdad divina

temblando está de miedo,
y es una flor que quiere
echar su aroma al viento.

El alma del poeta

se orienta hacia el misterio.
Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos
dentro del alma, en turbio
y mago sol envuelto (Galerías)

Luz (1903) Dedicado a Unamuno

Pero en tu alma de verdad, poeta, 

sean puro cristal risas y lágrimas; 

Carta a Unamuno (1904):

Yo veo la poesía como un yunque de constante actividad espiritual, no como un taller de

fórmulas dogmáticas revestidas de imágenes más o menos brillantes … todos nuestros
esfuerzos deben tender hacia la luz, hacia la conciencia … es verdad, hay que soñar
despierto … No debemos crearnos un mundo aparte en que gozar fantástica y
egoístamente de la contemplación de nosotros mismos; no debemos huir de la vida para
forjarnos una vida mejor, que sea estéril para los demás … Nada más disparatado que
pensar, como algunos poetas franceses han pensado tal vez, que el misterio sea un
elemento estético … La belleza no está en el misterio, sino en el deseo de penetrarlo.

“La razón humana no es hija, como algunos creen, de las disputas entre los hombres, sino
del diálogo (p. 92) amoroso en que se busca la comunión por el intelecto en verdades,
absolutas o relativas, pero que, en el peor caso, son independientes del humor individual.
Tomar partido es no sólo renunciar a las razones de vuestros adversarios, sino también a
las vuestras; abolir el diálogo, renunciar, en suma, a la razón humana” (Juan de Mairena
(1936), Madrid, alianza, 1986, p. 93): “las razones no se transmiten, se engendran, por
cooperación, en el diálogo” (juan d Mairena 100): “Quien razona afirma la existencia de
su prójimo, la necesidad del diálogo, la posible comunicación mental entre los hombres …
Quien dialoga, ciertamente, afirma a su vecino, al otro yo; todo manejo de razones —
verdades o supuestos— implica convención entre sujetos, o visión común de un objeto
ideal. Pero no basta la razón, el invento socrático, para crear la convivencia humana; ésta
precisa también la comunión cordial, una convergencia de corazones en un mismo objeto
de amor. Tal fue la hazaña del Cristo,” (p. 132)

Descubre el amor como su propia impureza, digámoslo así, como su otro inmanente, y se
le revela la esencial heterogeneidad de la sustancia (Abel Martín)

El hombre quiere ser otro. He aquí lo específicamente humano. Aunque su propia lógica y
natural sofística lo encierren en la más estrecha concepción solipsística, su mónada
solitaria no es nunca pensada como autosuficiente, sino como nostálgica de lo otro,
paciente de una incurable alteridad (Juan de Mairena)

Proverbios y cantares
Enseña el Cristo: a tu prójimo
amarás como a ti mismo,
mas nunca olvides que es otro

Dijo otra verdad:

busca el tú que nunca es tuyo
ni puede serlo jamás

¿Cuál es la verdad? ¿El río

que fluye y pasa
donde el barco y el barquero
son también ondas del agua?
¿O este soñar del marino
siempre con ribera y ancla?

Otras Canciones a Guiomar:

Y te enviaré mi canción:
"Se canta lo que se pierde",
con un papagayo verde
que la diga en tu balcón.
Carta a Guiomar:
¡Qué raíces tan hondas has echado! Se diría que ha estado arraigando en mi corazón toda
la vida. Porque esto tiene el enamorarse de una mujer: que nos parece haberla querido
siempre… Yo me lo explico pensando que el amor, no sólo influye en nuestro presente y
en nuestro porvenir, sino que también resuelve y modifica nuestro pasado. ¿O será que
acaso, tú y yo nos hayamos querido en otra vida? Entonces, cuando nos vimos no hicimos
sino recordarnos. A mí me consuela pensar esto, que es lo platónico.
“Poética”, en Antología de poetas españoles  contemporáneos de G. Diego-1931
Pienso que la poesía es la palabra esencial en el tiempo. La poesía moderna viene siendo
hasta nuestros días la historia del gran problema que al poeta plantean estos dos
imperativos: esencialidad y temporalidad. El pensamiento lógico, que se adueña de las
ideas y capta lo esencial, es una actividad destemporalizadora. Pensar lógicamente es
abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir
entre razones inmutables. El principio de identidad —nada hay que no sea igual a sí
mismo— nos permite anclar  en el río de Heráclito, de ningún modo atrapar su onda
fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia
vida, que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada. Estoy de acuerdo con los poetas
futuros, cultivadores de una lírica otra vez inmergida en “las mesmas aguas de la vida”,
dicho sea con frase de la pobre Teresa de Jesús. Entretanto se habla de un nuevo
clasicismo y hasta de una poesía del intelecto. El intelecto no ha cantado jamás, no es su
misión. Sirve, no obstante, a la poesía, señalándole el imperativo de su esencialidad.
Porque tampoco hay poesía sin ideas, sin visiones de lo esencial. Pero las ideas del poeta
no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que
deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nunca elementos ácronos, puramente
lógicos.
De un cancionero apócrifo, Abel Martín
Pensar es, ahora, descualificar, homogeneizar. El pensamiento lógico sólo se da, en efecto,
en el vacío insensible; y aunque es maravilloso este poder de donde surge el palacio
encantado de la lógica, la matemática y la física, el ser no es nunca pensado; contra la
sentencia, el ser y el pensar (el pensar homogeneizador) no coinciden, ni por casualidad.
Confiamos
en que no será verdad
nada de lo que pensamos. (Véase A. Machado)
Pero el arte, y especialmente la poesía —añade Martín—, que adquiere tanta más
importancia y responde a una necesidad tanto más imperiosa cuanto más ha avanzado el
trabajo descualificador de la mente humana, no puede ser sino una actividad del sentido
inverso al del pensamiento lógico. Ahora se trata (en poesía) de realizar nuevamente lo
desrealizado; dicho de otro modo: una vez que el ser ha sido pensado como no es, es
preciso pensarlo como es; urge devolverle su rica, inagotable heterogeneidad. Este nuevo
pensar, o pensar poético, es pensar cualificador. Este pensar se da entre realidades, no
entre sombras; entre intuiciones, no entre conceptos.

De un cancionero apócrifo, Juan de Mairena

Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poesía
era un arte temporal —lo que ya habían dicho muchos antes que él— y que la
temporalidad propia de la lírica sólo podía encontrarse en sus versos, plenamente
expresada … "Todas las artes —dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte
poética— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las
llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta
pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es
producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta
con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda
pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más
cerca de la lógica que de la lírica.”

Juan de Mairena, VII , (1934-1936).

Porque, ¿cantaría el poeta sin la angustia del tiempo, sin esa fatalidad de que las cosas no
sean para nosotros, como para Dios, todas a la par, sino dispuestas en serie y
encartuchadas como balas de rifle, para disparadas una tras otra? Que hayamos de esperar
a que se fría un huevo, a que se abra una puerta o a que madure un pepino, es algo,
señores, que merece nuestra reflexión. Vivir es devorar tiempo: esperar; y por muy
trascendente que quiera ser nuestra espera, siempre será espera de seguir esperando.
De un cancionero apócrifo, Abel Martín
De su libro de estética Lo universal cualitativo, entresacamos los párrafos siguientes:
"1. Problema de la lírica: La materia en que las artes trabajan, sin excluir del todo a la
música, pero excluyendo a la poesía, es algo no configurado por el espíritu: piedra,
bronce, substancias colorantes, aire que vibra, materia bruta, en suma, de cuyas leyes, que
la ciencia investiga, el artista, como tal, nada entiende. También le es dado al poeta su
material, el lenguaje, como al escultor el mármol o el bronce. En él ha de ver por de
pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que va a ser, después de su labor, sustentáculo
de un mundo ideal. Pero mientras el artista de otras artes comienza venciendo resistencias
de la materia bruta, el poeta lucha con una nueva clase de resistencias: las que ofrecen
aquellos productos espirituales, las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a
diferencia de las piedras, o de las materias colorantes, o del aire en movimiento, son ya,
por sí mismas, significación de lo humano, a las cuales ha de dar el poeta nueva
significación. La palabra es, en parte, valor de cambio, producto social, instrumento de
objetividad (objetividad en este caso significa convención entre sujetos), y el poeta
pretende hacer de ellas medio expresivo de lo psíquico individual, objeto único, valor
cualitativo. Entre la palabra usada por todos y la palabra lírica existe la diferencia que
entre una moneda y una joya del mismo metal. El poeta hace joyel de la moneda. ¿Cómo?
La respuesta es difícil. El aurífice puede deshacer la moneda y aun fundir el metal para
darle después nueva forma, aunque no caprichosa y arbitraria. Pero al poeta no le es dado
deshacer la moneda para labrar su joya. Su material de trabajo no es el elemento sensible
en que el lenguaje se apoya (el sonido), sino aquellas significaciones de lo humano que la
palabra, como tal, contiene. Trabaja el poeta con elementos ya estructurados por el
espíritu, y aunque con ellos ha de realizar una nueva estructura, no puede desfigurarlos.
Al margen de un libro de V. Huidobro:
Silenciar los nombres directos de las cosas, cuando las cosas tienen nombres directos, ¡qué
estupidez! [...]. Mi opinión era ésta: las metáforas no son nada por sí mismas. No tienen
otro valor que el de un medio de expresión indirecto de lo que carece en el lenguaje
ómnibus de expresión directa. Hay hondas realidades que carecen de nombre, y que el
lenguaje, que empleamos para entendernos unos hombres con otros, sólo expresa lo
convencional, lo objetivo, entendiendo aquí por objetivo lo vacío de subjetividad, es decir,
los términos abstractos en que los hombres pueden convenir, por eliminación de todo
contenido psíquico individual. En la lírica, imágenes y metáforas serán, pues, de buena ley
cuando se emplean para suplir la falta de nombres propios y de conceptos únicos, que
requiere la expresión de lo intuitivo, pero nunca para revestir lo genérico y convencional.
Los buenos poetas son parcos en el empleo de metáforas; pero sus metáforas, a veces, son
verdaderas creaciones.

Los complementarios (1914)

El diamante es frío, pero es obra del fuego, y de su aventura habría mucho que hablar
Otras canciones a Guiomar (1928) CLXXIV
Sombra no tiene de su turbia escoria
limpio metal; el verso del poeta
lleva ansia de amor que lo engendrara
como lleva el diamante sin memoria
-frío diamante- el fuego del planeta
trocado en luz, en una joya clara...

Prólogo a Páginas escogidas (1917)

Mi costumbre de no volver nunca sobre lo hecho y de no leer nada de cuanto escribo, una
vez dado a la imprenta, ha sido la causa en esta ocasión de no poco embarazo para mí. El
presentar un tomo de Páginas escogidas me obligó no sólo a releer, sino a elegir, lo que
supone juzgar. ¡Triste labor! Porque un poeta, aunque desbarre, mientras produce sus
rimas está siempre de acuerdo consigo mismo; pero, pasados los años, el hombre que
juzga la propia obra dista mucho del que la produjo, Y puede ser injusto para consigo
mismo: si, por amor de padre con exceso indulgente, también a veces ingrato por olvido,
pues la página escrita nunca recuerda todo lo que se ha intentado, sino lo poco que se ha
conseguido.
Si un libro nuestro fuera una sombra de nosotros mismos sería bastante; porque
francamente es mucho menos: la ceniza de un fuego que se ha apagado y que tal vez no ha
de encenderse más. Y en el caso mejor cuando nuestro libro nos evoca nuestra alma de
ayer con la viveza de algunos sueños que actualizan lo pasado, echamos de ver que,
entonces, llevábamos a la espalda un copioso haz de flechas que no recordamos haber
disparado y que han debido caérsenos por el camino. La tristeza de volver sobre
nuestra obra no proviene de la conciencia de lo poco logrado, sino de lo mucho que
renunciamos a acometer. Nuestra incapacidad para fallar con justicia en causa propia
estriba también en la merma de simpatía por nuestra obra y en la enorme distancia
que media entre el momento creador y el crítico. En el primero coincidíamos con la
corriente de la vida, cargada de realidades virtuales que acaso no llegan nunca a
actualizarse, pero que sentimos como infinitamente posibles; en el segundo estamos
fuera de esta misma corriente, y aun fuera de nosotros, obligados a juzgar, a encerrar
y distribuir las vivas aguas en los rígidos cangilones de las ideas ómnibus, a avaluar
en moneda corriente lo más ajeno a toda mercadería. Es muy frecuente -casi la regla-
que el poeta eche a perder su obra al corregirla. La explicación es fácil: se crea por
intuición; se corrige por juicios, por relaciones entre conceptos. Los conceptos son de
todos y se nos imponen desde afuera en el leguaje aprendido; las intuiciones son siempre
nuestras. Juzgarnos o corregirnos supone aplicar la medida ajena al paño propio. Ya al par
que entramos en razón y nos ponemos de acuerdo con los demás, nos apartamos de
nosotros mismos; cuantas líneas enmendamos para afuera son otras tantas deformaciones
de lo íntimo, de lo original, de lo que brotó espontáneo en nosotros.
El poeta debe escuchar con respeto la crítica ajena, porque el libro lanzado a la publicidad
ya no le pertenece. Él lo entregó al juicio de los hombres, sin que nadie le obligase a ello.
Asístele, sin embargo, el derecho de no ser demasiado dócil a admoniciones y
consejos, y le conviene, sobre todo, desconfiar aun de sus propias definiciones. No se
define en arte, sino en matemática –allí donde lo definido y la definición son una
misma cosa- Ante la crítica dogmatica y doctrinera, aun la propia inepcia puede
sonreír desdeñosa.
Cabe, no obstante, pedir al hombre de un libro un juicio voluntario de su obra, un
precio de su propia labor; cabe preguntarle: “¿En cuánto estima usted esto que nos
ofrece en demanda de nuestra simpatía y de nuestro aplauso?”. Responderé
brevemente. Como valor absoluto, bien poco tendrá mi obra si alguno tiene; pero creo -y
en eso estriba su valor relativo- haber contribuido con ella, y al par de otros poetas de mi
promoción, a la poda de ramas superfluas en el árbol de la lírica española, y haber
trabajado con sincero amor para futuras y más robustas primaveras.

Prólogo de 1917 a Soledades (1907)

Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la
línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone
el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta
animada al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas
palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede
también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del
sentimiento. No fue mi libro la realización sistemática de este propósito; mas tal era mi
estética de entonces.

Proyecto de discurso para ingresar en la Academia (1927)

¿Qué es lo actual en poesía? Ya no es el fugit irreparabile tempus del pensamiento más o
menos es trópico del siglo romántico de Carnot y Lamartine. Parece como si la lírica se
hubiere emancipado del tiempo. Los poemas están excesiva- mente lastrados de
pensamiento conceptual, lo que quiere decir que las imágenes no navegan, como antaño,
en el fluir de la conciencia psicológica. Nunca, en verdad, la lírica ha sido más fecunda en
imágenes; pero estas imágenes que reviste en conceptos y no señalan intuiciones, que
nunca reflejan experiencias vitales, carecen de raíz emotiva, de savia cordial.
El nuevo barroco literario, como el de ayer mal interpretado por la crítica, nos da una
abigarrada y profusa imaginería conceptual. Hoy como ayer conceptistas y culteranos
tienen el concepto, no la intuición, por denominador común. Cuando leemos a algún poeta
de nuestros días -recordemos a Paul Valéry entre los franceses, a Jorge Guillén entre los
españoles buscamos en su obra la línea melódica trazada sobre el sentir individual. No la
encontramos. Su frigidez nos desconcierta y, en parte, nos repele. ¿Son poetas sin alma?
Yo no vacilaría en afirmarlo, si por alma entendemos aquella cálida zona de nuestra
psique que constituye nuestra intimidad, el húmedo rincón de nuestros sueños humanos,
demasiado humanos, donde cada hombre cree encontrarse a sí mismo al margen de la vida
cósmica y universal. Esta zona media que fue mucho, si no todo, para el poeta de ayer,
tiende a ser el campo vedado para el poeta de hoy. En ella queda lo esencialmente
anímico: lo afectivo, lo emotivo, lo pasional, lo concupiscente, los amores, no el amor in
genere, los deseos y apetitos de cada hombre, su íntimo y único paisaje, su historia tejida
de anécdotas singulares. A todo ello siente el poeta actual una invencible repugnancia, de
todo ello quisiera el poeta purificarse para elevarse mejor a las regiones del espíritu.
Porque este poeta sin alma no es, necesariamente, un poeta sin espiritualidad, antes aspira
a ella con la mayor vehemencia. Y ahora podemos emplear la expresión poesía pura,
conscientes, al menos, de una marcada atención en el poeta: empleo de las imágenes como
puro juego del intelecto. Bajo múltiple y enmarañada apariencia es esto lo que se descubre
en la poesía actual. El poeta tiende a emanciparse del hic et nunc, del tiempo psíquico y el
espacio concreto en que se produce su algebraico como símbolos conceptuales de un arte
combinatorio más o menos ingenioso y sutil. Esta lírica desubjetivizada,
destemporalizada, deshumanizada, para emplear la certera expresión de nuestro Ortega y
Gasset, es producto de una actividad más lógica que estética y sólo una crítica superficial
no atinará a descubrir en ella la madeja de conceptos que encierra su laberinto de
imágenes. Porque hoy como ayer las imágenes señalan intuiciones o revisten conceptos
tertium non datur; pero toda intuición es imposible al margen de la experiencia vital de
cada hombre. A los poetas de hoy pudiéramos aplicar mutatis mutandis, los argumentos de
Kant contra la metafísica de escuela y recordar les la parábola de aquella paloma que al
sentir en sus alas la resistencia del aire, sueña que podría volar mejor en el vacío; porque
también hay una paloma lírica que pretende eliminar el tiempo para mejor elevarse a lo
eterno que, como la kantiana, ignora la ley de su propio vuelo...

VICENTE ALEIXANDRE (1898-1984).

Sombra del paraíso, I, El poeta (1941)
Para ti, que conoces cómo la piedra canta,
y cuya delicada pupila sabe ya del peso de una montaña sobre un ojo dulce,
y cómo el resonante clamor de los bosques se aduerme suave un día en nuestras venas;

para ti, poeta, que sentiste en tu aliento

la embestida brutal de las aves celestes,
y en cuyas palabras tan pronto vuelan las poderosas alas de las águilas
como se ve brillar el lomo de los calientes peces sin sonido:

oye ese libro que a tus manos envío

con ademán de selva,
pero donde de repente una gota fresquísima de rocío brilla sobre una rosa,
o se ve batir el deseo del mundo,
la tristeza que como párpado doloroso
cierra el poniente y oculta el sol como una lágrima oscurecida
mientras la inmensa frente fatigada
siente un beso sin luz, un beso largo,
unas palabras mudas que habla el mundo finando.

Sí, poeta: el amor y el dolor son tu reino.

Carne mortal la tuya que, arrebatada por el espíritu,
en la noche o se eleva en el mediodía poderoso,
inmensa lengua profética que lamiendo los cielos
ilumina palabras que dan muerte a los hombres.
La juventud de tu corazón no es una playa
donde la mar embiste con sus espumas rotas,
dientes de amor que mordiendo los bordes de la tierra,
braman dulce a los seres.
No es ese rayo velador que súbitamente te amenaza,
iluminando un instante tu frente desnuda,
para hundirse en tus ojos e incendiarte, abrasando
los espacios con tu vida que de amor se consume.
No. Esa luz que en el mundo
no es ceniza última,
luz que nunca se abate como polvo en los labios,
eres tú, poeta, cuya mano y no luna
yo vi en los cielos una noche brillando.
Un pecho robusto que reposa atravesado por el mar
respira como la inmensa marea celeste,
y abre sus brazos yacentes y toca, acaricia
los extremos límites de la tierra.
¿Entonces?
Sí, poeta; arroja este libro que pretende encerrar
en sus páginas un destello del sol,
y mira a la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,
mientras tus pies remotísimos sienten el beso postrero del poniente
y tus manos alzadas tocan dulce la luna,
y tu cabellera colgante deja estela en los astros.

León Felipe (1884-1968), El poeta y el filósofo (Del poeta maldito, 1941-1942-1944)

Yo no soy el filósofo. El filósofo dice: Pienso… luego existo.
Yo digo: Lloro, grito, aúllo, blasfemo… luego existo.
Creo que la Filosofía arranca del primer juicio. La Poesía, del primer lamento. No sé cuál
fue la palabra primera que dijo el primer filósofo del mundo. La que dijo el primer poeta
fue: ¡Ay! ¡Ay!
Este es el verso más antiguo que conocemos. La peregrinación de este ¡Ay! por todas las
vicisitudes de la historia, ha sido hasta hoy la Poesía. Un día este ¡Ay! se organiza y
santifica. Entonces nace el salmo. Del salmo nace el templo. Y a la sombra del salmo ha
estado viviendo el hombre muchos siglos.
Ahora todo se ha roto en el mundo. Todo. Hasta las herramientas del filósofo. Y el salmo
ha enloquecido: se ha hecho llanto, grito, aullido, blasfemia… y se ha arrojado de cabeza
en el infierno. Aquí están ahora los poetas. Aquí estoy yo por lo menos.
Éste es el itinerario de la Poesía por todos los caminos de la Tierra. Creo que no es el
mismo que el de la Filosofía. Por lo cual no podrá decirse nunca: éste es un poeta
filosófico.
Porque la diferencia esencial entre el poeta y el filósofo no está, como se ha creído hasta
ahora, en que el poeta hable con verbo rítmico, cristalino y musical, y el filósofo con
palabras abstrusas, opacas y doctorales, sino en que el filósofo cree en la razón y el poeta
en la locura.
El filósofo dice:
Para encontrar la verdad hay que organizar el cerebro.
Y el Poeta:
Para encontrar la verdad hay que reventar el cerebro, hay que hacerlo explotar. La verdad
está más allá de la caja de música y del gran fichero filosófico.
Cuando sentimos que se rompe el cerebro y se quiebra en grito el salmo en la garganta,
comenzamos a comprender. Un día averiguamos que en nuestra casa no hay ventanas.
Entonces abrimos un gran boquete en la pared y nos escapamos a buscar la luz desnudos,
locos y mudos, sin discurso y sin canción.
Además, los poetas sabemos muy poco. Somos muy malos estudiantes, no somos
inteligentes, somos holgazanes, nos gusta mucho dormir y creemos que hay un atajo
escondido para llegar al saber.
Y en vez de meditar como el filósofo o de investigar como los sabios, ponemos nuestros
grandes problemas en el altar de los oráculos o dejamos que los resuelva aleatoriamente
una moneda de diez centavos.
Y decimos, por ejemplo: Puesto que no sé quién soy… que lo decida la suerte.
¿Cara o cruz?

robinson jeffers (1887-1962), Belleza, Credo:

Mi amigo de Asia tiene poderes y magia, toma una hoja del joven eucalipto y con su
mirada, reuniendo en silencio al dios de su mente, crea un océano más real que el océano,
la sal, la verdadera presencia terrible, el poder de las aguas.
Cree que nada es real excepto mientras nosotros hacemos. Yo, más modesto, he
encontrado en mi sangre criada al oeste del Cáucaso un misticismo más duro. La multitud
se sitúa en mi mente pero creo que el océano en la bóveda de hueso es sólo el océano de la
bóveda de hueso: allá fuera está la del océano; el agua es el agua, el risco es la roca ya
vengan choques y destellos de la realidad.
La mente pasa, el ojo se cierra, el espíritu es un tránsito; la belleza de las cosas nació antes
que los ojos y era suficiente en sí misma, la belleza que rompe el corazón permanecerá
cuando no haya corazón que romper
Derek Walcott (1930-2017)
Para el poeta siempre es de mañana en el mundo. La Historia es una olvidada noche de
insomnio. La Historia y el temor primigenio son siempre nuestro origen, porque el
destino de la poesía es enamorarse del mundo, a pesar de la Historia. (Discurso Premio
Nobel 1992)

Joseph Conrad, El negro del Narcissus (1897)

Prefacio
Toda obra literaria que aspira, por humildemente que sea, a elevarse a la altura del arte
debe justificar su existencia en cada línea. Y el arte mismo podría definirse como la
tentativa de un espíritu individual para hacer justicia, lo mejor que se pueda, al universo
visible, trayendo a luz la verdad diversa y una que entraña cada uno de sus aspectos. Es el
esfuerzo para descubrir en sus formas, en sus colores, en su luz, en sus sombras, en los
aspectos de la materia y los hechos de la vida misma, lo que le es fundamental, lo esencial
y perdurable –su cualidad más evocadora y más convincente–, la verdad misma de su
existencia. Así, el artista, al igual del pensador o el hombre de ciencia, busca la verdad,
para sacarla a luz. Atraído por las entrañas ocultas del mundo visible, el pensador se
adentra en la región de las ideas, el hombre de ciencia en el dominio de los hechos, de los
que desprenden las verdades prácticas que convienen a esta azarosa empresa que es
nuestra vida. Hablan autorizadamente a nuestro sentido común, a nuestra inteligencia, a
nuestro deseo de paz o a nuestra inquietud, muchas veces a nuestros prejuicios, algunas a
nuestras limitaciones, con frecuencia a nuestro egoísmo, y casi siempre a nuestra
credulidad. Y se escuchan sus palabras con respeto, pues, al fin y al cabo, atañen a graves
cuestiones, al cultivo de nuestro espíritu o la preservación de nuestro cuerpo, a la
realización de nuestras ambiciones, a la perfección de nuestros medios y a la glorificación
de nuestros éxitos.
Por lo que atañe al artista, es cosa muy distinta. En presencia del mismo espectáculo
enigmático, el artista se recoge en sí propio, y solitario en esta región de esfuerzo y de
lucha íntima, descubre los términos de un mensaje dirigido a cualidades mucho menos
evidentes en nosotros: a esa parte de nuestra naturaleza que, en las condiciones
combativas de nuestra existencia, se esquiva fatalmente tras otras virtudes más resistentes
y más rudas. Este mensaje es menos ruidoso, más profundo, menos preciso, más
conmovedor y más fácil de olvidar. No obstante, su efecto dura siempre. La tornadiza
sabiduría de las generaciones sucesivas hace que se abandonen las ideas, que se pongan en
tela de juicio los hechos, que se destruyan las teorías. Pero el artista habla a esa parte
íntima de nuestro ser que no depende de la sabiduría, a lo que es en nosotros un don y no
una adquisición, siendo, por consiguiente, más duradero. Habla a nuestra capacidad de
alegría y de admiración, dirígese al sentimiento del misterio que rodea nuestras vidas, a
nuestro sentido de la piedad, de la belleza y del dolor, al sentimiento que nos vincula con
toda la creación; y a la convicción sutil, pero invencible, de la solidaridad que une la
soledad de innumerables corazones: a esa solidaridad en los sueños, en el placer, en la
tristeza, en los anhelos, en las ilusiones, en la esperanza y el temor, que relaciona cada
hombre con su prójimo y mancomuna toda la humanidad, los muertos con los vivos, y los
vivos con aquellos que aún han de nacer.
Tal encadenamiento de ideas, o más bien de sentimientos, es lo único que puede
explicar, en cierta medida, la finalidad que se propone la tentativa llevada a cabo en la
siguiente narración para presentar una aventura, tomada del oscuro existir de unos cuantos
individuos pertenecientes a la muchedumbre de las gentes sencillas, ingenuas y sin voz.
Pues si la creencia que acaba de confesarse revela una parte de verdad, es evidente que no
hay lugar alguno de esplendor ni oscuro rincón sobre la tierra que no merezca, cuando
menos, una mirada pasajera de admiración o de piedad.
La intención puede, pues, justificar el mismo material de esta obra. Pero este prefacio,
que no es sino la confesión de una veleidad creadora, no podría concluir aquí, ya que la
confesión no ha terminado. Toda novela –por poco que se esfuerce para llegar a ser una
obra de arte–, se dirige al temperamento. Realmente, lo mismo que en la pintura, la música
y todas las demás artes, debe ser el llamamiento de un temperamento a todos los demás
temperamentos innumerables cuyo poder sutil e irresistible confiere a los acontecimientos
efímeros su verdadero sentido y crea la atmósfera moral y emocional del lugar y del
tiempo. Tal llamamiento, para producir su efecto, debe ser una impresión transmitida por
los sentidos; y, de hecho, no podría ser de otro modo, ya que el temperamento, lo mismo
individual que colectivo, no se halla sometido a la persuasión. Todo arte debe dirigirse en
primer término a los sentidos, y una concepción artística que se expresa con ayuda de la
palabra escrita debe dirigirse a los sentidos, si su intención profunda es alcanzar el
manantial mismo de nuestras emociones. Tendrá que aspirar con todas sus fuerzas a la
plasticidad de la escultura, al calor de la pintura, a la mágica sugestión de la música, que
es el arte supremo. Y sólo mediante una devoción absoluta e inquebrantable al perfecto
acuerdo de la forma con la sustancia, sólo mediante un cuidado incesante del contorno y la
sonoridad de la frase, se podrá lograr la plasticidad y el color, y podrá centellear
furtivamente la luz de la sugestión mágica en la trivial superficie de las palabras, de las
pobres palabras, caducas, agotadas y desfiguradas por varios siglos de empleo negligente.
Un esfuerzo sincero para llevar a cabo esta obra creadora, para caminar por esta vía
todo lo lejos que sus fuerzas le permitan, sin dejarse abatir por las vacilaciones, el
cansancio o los reproches, es la única justificación valedera del que trabaja en una obra de
imaginación. Y a aquellos que, en la plenitud de una sabiduría que busca un provecho
inmediato, exigen que se los consuele, divierta o dé ejemplo, cuando no que se los mejore,
anime, asuste, violente o deleite sin demora, deberá, si es de conciencia clara, responder lo
siguiente: «El fin que me esfuerzo por alcanzar, sin otra ayuda que la de la palabra escrita,
es haceros comprender, haceros sentir y, ante todo, haceros ver. Esto, y sólo esto;
simplemente. Si lo consigo, aquí encontraréis, con arreglo a vuestros merecimientos,
ánimo, consuelo, terror, deleite, todo lo que puede complaceros, y acaso también ese
atisbo de la verdad que olvidasteis reclamar.»
Sorprender y captar, en un momento de audacia, sobre el curso implacable del tiempo,
una fase efímera de la vida, no es sino el comienzo del trabajo. La tarea, emprendida con
ternura y con fe, estriba en mantener resueltamente, sin vacilación ni temores, en
presencia de todos y a la luz de una actitud sincera, este fragmento de vida. Consiste en
mostrar su vibración, su color y su forma, y, a través de su movilidad, su forma y su color,
en revelar la sustancia misma de su verdad; en descubrir el secreto evocador, la fuerza y la
pasión que se esconden en el corazón de cada instante persuasivo. En un esfuerzo
individual de esta especie, con un poco de destreza y de suerte, se puede a veces alcanzar
una sinceridad tan perfecta, que, a la postre, la visión de dolor o de piedad, de terror o de
júbilo, acabará despertando en el corazón de los espectadores el sentimiento de una
inquebrantable solidaridad, de esa solidaridad en los orígenes misteriosos, en el trabajo, en
la alegría, en la esperanza, en el destino incierto, que una a todos los hombres entre sí, y a
la humanidad entera con el mundo visible que habita.
 Es evidente que el que, a tuertas o a derechas, continúa apegado a las convicciones que
acaban de expresarse, no puede ser fiel a ninguna de las formas temporales de su arte. La
parte duradera que traen consigo –esa verdad que todas ellas disimulan imperfectamente–,
será para él la más preciosa de las posesiones; pero, realismo, romanticismo, naturalismo –
y hasta ese sentimentalismo oficioso, que, al igual de los pobres, tan difícil es de
ahuyentar–, todos esos dioses, al cabo de haber vivido algún tiempo en su compañía,
tendrán que abandonarle, aunque sea en el umbral del templo, al balbucir de su conciencia
y ante la sensación de las dificultades que ofrece su tarea. En esta penosa soledad, la
divisa del arte por el arte pierde la sonoridad apasionante de su aparente inmoralidad.
Óyesela resonar a lo lejos, pronto no es ya sino un grito, y no tarda en oírsela sólo como
un suspiro, a menudo incomprensible, pero en ciertas ocasiones vagamente animador.
A veces, descansando a la sombra de un árbol que bordea el camino, observamos a lo
lejos, en un campo, la actividad de un labrador, y, al cabo de un momento, nos
preguntamos lánguidamente en qué se halla ocupado ese hombre. Observamos los
movimientos de su cuerpo, el balanceo de sus brazos; le vemos encorvarse, erguirse,
vacilar, comenzar de nuevo. El deleite de una hora de ocio puede acrecentarse cuando se
conoce el objeto de su trabajo. Si sabemos que intenta levantar una piedra, abrir un foso,
desarraigar un tocón, nos tomaremos más interés en sus esfuerzos, hasta consentiremos
que su agitación perturbe la quietud del paisaje, y, a poco que nos sintamos de humor
fraternal, hasta llegaremos a disculpar su escaso éxito. Hemos comprendido su propósito
y, después de todo, ese hombre ha hecho lo que ha podido; no es culpa suya si, por acaso,
no tenía la fuerza o la destreza necesarias. Perdonando, seguimos nuestro camino, y
olvidamos.
Lo mismo ocurre con aquel que lleva a cabo la obra de arte. El arte es largo, y la vida
corta, y la verdad muy lejana. Así, inseguro de las propias fuerzas para tan largo viaje, se
pone uno a hablar del fin perseguido, del fin del arte, que, como la vida misma, es
atrayente, difícil de alcanzar, oscurecido por la bruma. No se encuentra, en la clase lógica
de una conclusión triunfante, no se encuentra en la revelación de uno de esos implacables
secretos que llamamos las «leyes de la naturaleza»–No es menos grande que ellos, sólo
que es más difícilmente accesible.
Detener por un tiempo las manos ocupadas en los trabajos prácticos de la tierra, obligar
a los hombres absortos por el lejano espectáculo de los éxitos materiales a contemplar un
momento en torno de ellos una visión de formas, de colores, de luz y de sombra; hacerlos
detenerse, el tiempo de una mirada, de un suspiro, de una sonrisa, tal es el término, difícil
y fugitivo, y a muy pocos de nosotros concedido. Pero, a veces, por efecto de la gracia y
del mérito, hasta ese objetivo puede llevarse a cabo. Y una vez llevado a cabo –¡oh,
maravilla!–, he aquí que toda la verdad de la vida se encuentra en él: un instante de visión,
un suspiro, una sonrisa y el retorno a un eterno reposo.

Octavio Paz: ‘Sobre Ortega y Gasset’:

Comprendí que todos sus escritos era una prolongación de la palabra hablada y que ésta
era la diferencia esencial entre el filósofo y el poeta. El poema es un objeto verbal y,
aunque esté hecho de signos (palabras), su realidad última se despliega más allá de los
signos: es la presentación de una forma; el discurso del filósofo se sirve de las formas y de
los signos, es una invitación a realizarnos (virtud, autenticidad, ataraxia, qué sé yo).

El arco y la lira:
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al
mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un
método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los
elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal.
Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia:
el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía,
presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación, condensación del
inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su
seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia
de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento
no dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior;
lenguaje primitivo.
Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real,
copia de una copia de la idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito,
nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad ascética.
Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es un
caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino
correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación,
danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del
solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal,
desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien
afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba
hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente
poesía y poema? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando
ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay
máquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes,
personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la
poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y
circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético.
Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor y
transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente
distinto: una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en
un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo;
el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aisla y revela
plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a
éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una
forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un
organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo
mismo.
La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o una vida, dibujar
las fronteras de una obra y describir desde el exterior la configuración de un estilo;
también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta
desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un
poema.
La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos,
como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas
son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad
que de modo tan palpable se da en los utensilios. Técnica y creación, útil y poema son
realidades distintas. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es
decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su
valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se
perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La Eneida
no sustituye a la Odisea. Cada poema es un objeto único, creado por una «técnica» que
muere en el momento mismo de la creación. La llamada «técnica poética» no es
transmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su
creador. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen,
crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad
autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.
Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de
intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera
la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El
silencio mismo está poblado de signos. Así, la disposición de los edificios y sus
proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido —más bien puede
decirse lo contrario— el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo
griego o la redondez de la estupa budista. Afirmar que es imposible escapar del sentido,
equivale a encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— en el universo nivelador de
la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni
por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia»
que desembocan en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro
de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que
constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo.
Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más
simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de
estilo.
La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el
discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica
reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra
se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra —aparte de sus
propiedades físicas— encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del prosista
se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. El lenguaje hablado está más cerca
de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más
fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con
uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino.
Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra
posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos.
El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el
lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen
prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores
sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad,
muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o
como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su
materia. El prosista la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se
humilla en la escalera. El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en
la danza. La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la
obra de arte. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica.
Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, el
sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o
sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en
libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una
transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos
de significación y comunicación, se convierten en ‘otra cosa’. Ese cambio —al
contrario que en la técnica— no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en
volver a ella. Ser ‘otra cosa’ quiere decir ser ‘la misma cosa’: la cosa misma, aquello
que real y primitivamente son.
Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son
pura y simplemente piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa.
Sin perder sus valores primarios, su peso original, son también como puentes que nos
llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el
mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es — ritmo,
color, significado— y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el
color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el
extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de
imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte. Nada prohíbe considerar poemas las
obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por
una parte, regresar sus materiales a lo que son —materia resplandeciente u opaca— y
así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este
modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje
—sentido y transmisión del sentido— el poema es algo que está más allá del lenguaje.
Pero eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un
cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Masaccio, Leonardo o Ucello
no merecen, ni consienten, otro calificativo que poetas. En ellos la preocupación por
los medios expresivos de la pintura, o sea, por el lenguaje pictórico, se resuelve en
obras que trascienden ese mismo lenguaje.
El artista no se sirve de sus instrumentos -piedra, sonido, color, palabra- como el
artesano, sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del
lenguaje, cualquiera que sea éste, lo trasciende. Esta operación más adelante produce la
imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. El ser imágenes lleva a las palabras,
sin dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de
significaciones históricas. El poema, sin dejar de ser palabra e historia, trasciende la
historia.
Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesía.
Por tanto, la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier
investigación histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema —su
recreación a través de la lectura o la recitación— también ostenta una desconcertante
pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de
algo ajeno a la poesía propiamente dicha. Muchos de los paisajes que admiramos en
Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos
repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de
comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en
las Coplas de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso más hondamente que
a sus contemporáneos, las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. Y no sólo la
historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la
experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para
ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, como si sólo en el poema las borrosas,
presentidas facciones del amor, del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse
con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo
llevaba dentro.
No es imposible que después de este primer y engañoso contacto, el lector acceda al
centro del poema. Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones
y quehaceres (escindidos siempre), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios
no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo así como una suspensión del
ánimo: el tiempo no pesa. Cierto, pocos son capaces de alcanzar tal estado. Pero todos,
alguna vez, así haya sido por una fracción de segundo, hemos vislumbrado algo
semejante. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. Todos hemos
sido niños. Todos hemos amado. El amor es un estado de reunión y participación,
abierto a los hombres. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos
una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo
de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se
detiene, colmado de sí. Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas
contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. El poema es una
posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que sea su temperamento, su ánimo
o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se
anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas,
sin la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el lector revive de
veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede
adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros
temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en
la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere
con Héctor, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la
sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo
original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en
presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura
del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes,
poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía. Pues el poema es vía de acceso al
tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia. La poesía no es nada
sino tiempo, ritmo perpetuamente creador.
O. Paz, El arco y la lira.