CICLO DE MIÉRCOLES

COMPOSITORES DE LA
NATURALEZA

Con motivo de la exposición

Caspar David Friedrich: arte de dibujar

octubre-noviembre 2009
Portada: Caspar David Friedrich
El molino del rey en el pago de Plauen
Gouache sobre papel, c. 1802
Städtische Galerie, Graphische Sammlung, Dresden.
CICLO DE MIÉRCOLES

Compositores de la naturaleza

Con motivo de la exposición

Caspar David Friedrich: arte de dibujar

octubre-noviembre 2009

Fundación Juan March

Ciclo de miércoles: Compositores de la naturaleza, con motivo de la exposi-
ción Caspar David Friedrich: arte de dibujar: octubre-noviembre 2009 [intro-
ducción y notas de Luis Gago]. -- Madrid: Fundación Juan March, 2009.
136 p.; 19 cm.
(Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; octubre-noviembre 2009)
Notas al concierto: [I] “Lieder de F. Schubert y R. Schumann”, por Daniela
Lehner y José Luis Gayo; [II] “Cuarteto de cuerda nº 14, D. 810 ‘La muer-
te y la doncella’” y “Quinteto con piano, Op. 44, D. 667 ‘La trucha’”, de F.
Schubert, por el Cuarteto Isasi; [III] “Obras para piano de F. Mendelssohn, F.
Listz, F. Schubert (trans. de F. Listz)”, por Miguel Ituarte; [IV] “Die schöne
Müllerin”, D. 795” de F. Schubert, por Manuel Cid y Ángel Cabrera; [y V]
“Obras para piano de R. Schumann, L. van Beethoven y F. Mendelssohn”, por
Josep Colom, celebrados en la Fundación Juan March 16, 21, 28 de octubre
y 4, 11 de noviembre de 2009.
También disponible en internet: [Link]

1. Música romántica - Programas de mano-S. XIX.- 2. Fundación Juan March-

Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirse

libremente citando la procedencia.

© Luis Gago
© Fundación Juan March
Departamento de Actividades Culturales
ISSN: 1989-6549
 ÍNDICE

4 Presentación

6 Introducción. Compositores de la naturaleza

12 Viernes, 16 de octubre - Concierto inaugural
Daniela Lehner, mezzosoprano y José Luis Gayo, piano
Lieder de F. SCHUBERT y R. SCHUMANN

48 Miércoles, 21 de octubre - Segundo concierto

Cuarteto Isasi
con Benedikt Koehlen y Matthias Weber
F. SCHUBERT: Cuarteto nº 14 D. 810 “La muerte y la doncella”
y Quinteto con piano D. 667 “La trucha”

62 Miércoles, 28 de octubre - Tercer concierto

Miguel Ituarte, piano
F. MENDELSSOHN: Canciones sin palabras, Op. 67
F. LISZT: Années de Pélerinage (selección)
F. SCHUBERT: Siete lieder (transcripción de F. Liszt) y
Fantasía en Do mayor D. 760

78 Miércoles, 4 de noviembre - Cuarto concierto

Manuel Cid, tenor y Ángel Cabrera, piano
F. SCHUBERT: Die schöne Müllerin

122 Miércoles, 11 de noviembre - Quinto concierto

Josep Colom, piano
R. SCHUMANN: Waldszenen, Op. 82
L. van BEETHOVEN: Sonata nº 15 “Pastoral” y
Sonata nº 17 “La Tempestad”
F. MENDELSSOHN: Canciones sin palabras (selección)

Introducción y notas de Luis Gago

Los conciertos de este ciclo se transmiten

por Radio Clásica, de RNE (excepto el inaugural)
 El lied, al igual que ocurrió con la pintura de paisaje, se eman-
cipó con los primeros románticos alemanes. En la transición
del siglo XVIII al XIX, ambos formatos ya contaban con una
cierta trayectoria, pero sólo en esos años pasaron de ser gé-
neros menores a elevarse como vehículos de lo sublime.
Primero con Beethoven y después, sobre todo, con Schubert
y Schumann, el lied adquirió una importancia que hasta en-
tonces había estado reservada al oratorio y a la ópera, des-
prendiéndose definitivamente de las connotaciones teatrales
que venía teniendo la canción acompañada y dotando al gé-
nero de una profundidad lírica apta para la recreación de las
emociones más sutiles. Un cambio de estatus, en definitiva,
similar al que en manos de Caspar David Friedrich y John
Constable se estaba produciendo en el paisaje como género
pictórico.

En ciclos de lieder como An die ferne Geliebte de Beethoven,

4 Die schöne Müllerin y Winterreise de Schubert y Liederkreis
de Schumann o en obras “sin palabras” como las Escenas
del bosque de Schumann, los Años de peregrinaje de Liszt o
las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, el paisaje es un
elemento central que muestra una complejidad y ambición
psicológica desconocidas hasta entonces. Al igual que ocurre
en los cuadros de Friedrich, la naturaleza no se presenta en
estas obras como una mera imitación descriptiva a través de
códigos establecidos, como reivindicaba la tradición del clasi-
cismo a la que todavía se adhieren La Creación de Haydn o la
Sinfonía “Pastoral” de Beethoven. El lenguaje abstracto de la
música instrumental, sin posibilidad de referencias explícitas,
la convertía en un medio ideal para evocar la expresión lírica
de la naturaleza. Ahora, la naturaleza aparece representada
mediante una recreación sugestiva e idealizada del paisaje:
el movimiento lento de las nubes, el fluir continuo del arro-
yo, la brisa suave del viento o el andar sosegado del paseante
son sensaciones que un oyente atento e imaginativo percibirá
con nitidez. Recreaciones que, incluso cuando las obras eran
transferidas al teclado como hiciera Liszt con numerosos
lieder de Schubert, permanecen esencialmente intactas. Es
precisamente a través del paisaje como la música estableció
el vínculo más estrecho con la pintura y la poesía románti-
cas, como ejemplifican paradigmáticamente los poemas de
Ludwig Kosegarten, amigo y mentor de Friedrich, puestos en
música por Schubert.

Como analogía más directa al concepto de la exposición en

torno a Friedrich, este ciclo también aspira a recrear la rela-
ción estilística y creativa entre las obras de un mismo artista a
través de los materiales preliminares que preparan una com-
posición final. Si la práctica totalidad de los compositores
generaron bocetos o borradores en el transcurso del proceso
creativo, éstos carecen de la autonomía estética que presentan
los dibujos de un pintor. El interés que para el historiador de
la música contienen los borradores de obras es inversamente
proporcional a la posibilidad del oyente para deleitarse con
ellos. De ahí que la experiencia estética de una exposición con
bocetos de cuadros resultaría inconcebible en un imaginario
concierto con borradores de composiciones. Sin embargo, 5
en alguna medida es posible mostrar el proceso creativo de
un compositor a través de las obras que emplean los mismos
materiales temáticos. La reutilización que Schubert hizo de
sus lieder La Trucha y La muerte y la doncella en dos colo-
sales obras de cámara de sus últimos años como el Cuarteto
nº 14 y el Quinteto con piano y cuerda o la experimentación
de Beethoven transformando un cuarteto de cuerda tempra-
no en la Sonata para piano Op. 14 nº 1 permiten explorar la
relación estilística y compositiva de unas obras íntimamente
asociadas por unas melodías compartidas.
 INTRODUCCIÓN
Para que la Naturaleza te sirva de inspiración hay que embe-
berse de ella. Es imprescindible renunciar a las comodidades
domésticas, echar a andar y detenerte a contemplar cuanto
te rodea, una escena familiar en muchos de los cuadros de
Caspar David Friedrich, como la de ese viajero solitario con-
templando un mar de nubes. Los escritores románticos ex-
presaron como pocos las virtudes y los sinsabores que lleva
aparejados ese nomadismo constante, esa sensación de ex-
trañamiento en todas partes que te impele a vagar sin rumbo
con la sola compañía de arroyos, bosques, árboles, monta-
ñas, valles, nubes, o la luna:
Ich wandre fremd von Land zu Land, Vago como un extraño de un lugar a otro,
So heimatlos, so unbekannt; tan desarraigado, tan desconocido;
Berg auf, Berg ab, Wald ein, Wald aus, monte arriba y abajo, bosque adentro
y afuera,
Doch bin ich nirgend, ach! zu Haus. pero en ningún lugar, ¡ay!, estoy en casa.
6
Son versos de Der Wanderer an den Mond (El caminante
a la luna), un poema de Johann Gabriel Seidl al que Franz
Schubert puso música en 1826. Para nosotros, habitantes de
una gran ciudad que podemos pasar días y semanas ente-
ras sin levantar una sola vez la vista hacia la luna, sin repa-
rar siquiera en su existencia, puede resultarnos artificioso
que alguien, solo, en medio de la Naturaleza, elija a la luna
como confidente. Eso es exactamente lo que hace también
la persona poética de An den Mond (A la luna), el primer
lied que sonará en este ciclo de conciertos, compuesto por
un Schubert ahora espoleado por un escritor mayor, Johann
Wolfgang von Goethe, no de un poeta Biedermeier menor
como Seidl, que podría ser acusado más fácilmente de senti-
mentalismo. En su poema, Goethe acaba defendiendo “apar-
tarse del mundo” y “vagar en medio de la noche”: sólo así es
posible ver con claridad y encontrarse a sí mismo. La luna
es el modelo y, desde su atalaya, nos muestra el camino, al
tiempo que, como expresan los últimos versos del poema de
Seidl, sitúan al caminante frente a la certidumbre –la conde-
na, casi– de su desarraigo:
Du aber wanderst auf und ab Pero tú caminas arriba y abajo,
Aus Ostens Wieg’ in Westens Grab, de la cuna de oriente al nicho de poniente,
Wallst Länder ein und Länder aus, en tu peregrinaje de un lugar a otro,
Und bist doch, wo du bist, zu Haus. y dondequiera que estés, estás en casa.

Der Himmel, endlos ausgespannt, El cielo, que se expande sin fin,
Ist dein geliebtes Heimatland; es tu hogar adorado.
O glücklich, wer, wohin er geht, ¡Afortunado aquél que, allá donde va,
Doch auf der Heimat Boden steht! sigue pisando el suelo de su hogar!

En otro de los grandes lieder de Franz Schubert, An den

Mond in einer Herbstnacht (A la luna en una noche de oto-
ño), compuesto a partir de un poema de Alois Schreiber, la
luna parece aportar inicialmente consuelo al caminante:
Hoffnung schwebt auf deinem Strahle, La esperanza desciende con tus rayos
Herab zum stillen Dulder, hasta quien sufre en silencio,
Der verlassen geht avanzando solitario
Auf bedorntem Weg. por espinosa senda.

pero, al final del poema, le hace cobrar conciencia de su con- 7

dición mortal:
Doch dein Schimmer dringt nicht ¡Mas tu luz no penetra
In die dunkle Kammer, en la estancia oscura
Wo sie ruhen von des Lebens Müh‘n, donde reposan de las fatigas de la vida,
Wo auch ich bald ruhen werde! donde yo también pronto reposaré!
Du wirst geh’n Te irás
Und wiederkehren, y volverás de nuevo,
Du wirst seh’n habrás aún de ver
Noch manches Lächeln; muchas sonrisas;
Dann werd’ ich nicht mehr lächeln, entonces ya habré dejado de reír,
Dann werd’ ich nicht mehr weinen, entonces ya habré dejado de llorar
Mein wird man nicht mehr gedenken y nadie habrá ya de recordarme
Auf dieser schönen Erde. en esta hermosa tierra.

Friedrich y August Wilhelm von Schlegel sentaron las bases

teóricas del Romanticismo alemán y formularon el concepto
de “poesía romántica” desde las páginas de Das Athenäum.
El primero fue también poeta ocasional y Schubert se sin-
tió profundamente atraído por sus poemas, especialmen-
te por los contenidos en su colección titulada Abendröte
(Arreboles), integrada por títulos tan impregnados de ese
afán casi panteísta de comunión con la Naturaleza como
Die Berge (Las montañas), Die Vögel (Los pájaros), Der
 Fluß (El río), Der Hirt (El pastor), Die Rose (La rosa), Der
Schmetterling (La mariposa), Die Sonne (El sol), Die Lüfte
(El aire), Der Wasserfall (La cascada), Die Blumen (Las flo-
res), Die Sterne (Las estrellas), Die Gebüsche (Los matorra-
les), Zwei Nachtigallen (Dos ruiseñores) o, por supuesto, Der
Mond (La luna) y Der Wanderer (El caminante). En este úl-
timo (que no debe confundirse con el poema homónimo de
Georg Philipp Schmidt, al que también puso música Franz
Schubert en un lied que sería reutilizado en parte en la
Fantasía Wanderer para piano: uno y otra sonarán también
en estos conciertos) vuelven a asomar las imágenes y los
conceptos que nos resultan ya tan familiares:
Wie deutlich des Mondes Licht Con qué claridad me habla
Zu mir spricht, la luz de la luna,
Mich beseelend zu der Reise: animándome al viaje:
„Folge treu dem alten Gleise, “Sigue fielmente el viejo sendero,
Wähle keine Heimat nicht. no elijas lugar alguno por hogar.
Ew‘ge Plage Calamidades eternas
8 Bringen sonst die schweren Tage; traen si no los malos tiempos;
Fort zu andern has de seguir caminando,
Sollst du wechseln, sollst du wandern, has de cambiar unos lugares por otros,
Leicht entfliehend jeder Klage.“ desechando fácilmente todo pesar”.

Sanfte Ebb und hohe Flut, Mi alma, muy dentro de mí,

Tief im Mut, fluye suavemente y se desborda,
Wandr’ ich so im Dunkeln weiter, así sigo caminando en la oscuridad,
Steige mutig, singe heiter, con coraje asciendo, alegre canto
Und die Welt erscheint mir gut. y bueno me parece el mundo.
Alles reine Todo veo con nitidez
Seh ich mild im Widerscheine, suavemente reflejado,
Nichts verworren nada hay distorsionado
In des Tages Glut verdorren: o marchito por el ardor del día:
Froh umgeben, doch alleine. felizmente rodeado, pero solo.

“Pero solo”: la soledad, la Einsamkeit hace su aparición una y

otra vez en estos poemas, protagonizados siempre por seres
solitarios, un topos romántico enlazado en gran medida con
el mito del paraíso perdido, un concepto angular de la cultu-
ra alemana en el siglo xix que impregna por igual la filoso-
fía de Fichte, las novelas de Jean Paul, los cuentos de E. T. A.
Hoffmann, los cuadros de Philipp Otto Runge o Caspar David
Friedrich, los poemas de Goethe o Hölderlin y que alcanzará
su máxima expresión musical en los dos grandes ciclos de lie-
der de Franz Schubert a partir de la poesía de Wilhelm Müller:
Die schöne Müllerin y Winterreise. Aquí escucharemos en su
integridad el primero de ellos, comentado en cierto detalle
en las notas correspondientes al cuarto concierto de este ci-
clo. Winterreise lleva las cosas más allá, porque su caminante
es un proscrito, poco más que una sombra borrosa que vive
completamente apartada de otros seres humanos como un
simple vasallo de una naturaleza que muestra ahora su cara
más inhóspita e indomeñable y que, lejos de arroparlo, pone
trabas a su implacable huida hacia delante, en un caminar que
parece animado casi por una compulsión que le impide ha-
cer cualquier otra cosa. El caminante ha cobrado conciencia
de su yo, se siente alienado por igual de los humanos y de la
divinidad, y anhela intensamente lo que ha perdido (el om-
nipresente Sehnsucht romántico) en pos de la trascendencia.
Aquí, como en muchos de los cuadros invernales de Caspar
David Friedrich, el entorno es decididamente hostil y avasa- 9
llador: quienquiera que se adentre en él queda reducido a una
leve pincelada perdida en medio de una inmensidad blanca
de nieves y hielos. Müller y Schubert sabían que, en el último
y definitivo viaje, cualquier narración resultaba ya accesoria,
que los molineros, cazadores o laúdes de Die schöne Müllerin
eran prescindibles, que ese arroyo amigo no podía desempe-
ñar ya ningún papel de importancia, que sobraba toda refe-
rencia temporal (“mayo” en Gute Nacht o “muchas horas”
en Der Lindenbaum es todo lo que se nos permite saber de la
cronología de la tragedia que va desplegándose ante nuestros
ojos), porque el tiempo transcurre únicamente en la percep-
ción subjetiva del caminante. Su andadura es, en gran medi-
da, un viaje puramente interior. Por eso Winterreise es, por
encima de todo, un vía crucis espiritual que nace y muere en
la mente del protagonista, una lenta ceremonia del dolor y de
la consumación en la que bastan apuntes mínimos de la rea-
lidad –una veleta, un cuervo, un cementerio, un mojón– para
ir hilvanando un lento proceso de derrumbamiento personal.
Bien podría haber sido ése el subtítulo elegido por Thomas
Bernhard para esta historia: Viaje de invierno. Un derrumba-
miento.
 Es imposible no recordar en este momento lo que escribió el
escultor David d’Angers en 1834 tras visitar a Friedrich en su
estudio de Dresde (y es mejor citar sus palabras en el francés
original porque suelen leerse deformadas): “Il n’a pas la pré-
tention de vous donner le dernier mot de la nature; il vous
prend par la main, et semble vous dire: «Ouvrez les yeux et
voyez les trésors qu’elle renferme, si vous avez une âme faite
pour la comprendre.» C’est une espèce d’itinéraire vers la
tragédie du paysage”. Eso es justamente lo que más intere-
só a los músicos románticos, casi siempre guiados previa-
mente por los poetas, y lo que supieron plasmar de un modo
incomparable: la tragedia del paisaje, el abrazo trágico de la
Naturaleza. El paisaje como único destino posible en esos lar-
gos años de peregrinaje (también sonarán aquí dos piezas de
los Années de pèlerinage de Franz Liszt), pero como un desti-
no que abre irremediablemente todas las heridas. En otro lied
de Schubert, Drang in die Ferne (Ansia de huir lejos), a partir
10 de un poema de Karl Gottfried von Leitner, el joven protago-
nista se despide de sus padres, porque “El valle rocoso de mi
tierra natal / me resulta demasiado estrecho y angosto”, para,
a continuación, hacerles partícipes del sino insoslayable de
su Zeitgeist:
Hab euch ja herzlich lieb; Os amo de corazón;
Aber ein wilder Trieb pero un impulso indómito
Jagt mich waldein, waldaus, me empuja al bosque, y fuera de él,
Weit von dem Vaterhaus. lejos de la casa paterna.

Sorgt nicht, durch welches Land No os preocupéis de a qué lugar

Einsam mein Weg sich wand; se dirige solitario mi camino;
Monden- und Sternenschein también allí resplandece
Leuchtet auch dort hinein. la luz de la luna y las estrellas.

Ese mismo sentido trágico del paisaje es el que se apoderó de

Goethe en 1780 en las montañas de Ilmenau, en la cima de
Kickelhahr, cuando –solo– supo condensarlo en estos ocho
versos perfectos y ajenos a todo patrón métrico grabados en
la pared de una pequeña cabaña de madera:
Über allen Gipfeln Sobre todas las cimas
Ist Ruh, reina la paz,
In allen Wipfeln ni un hálito apenas
Spürest du puedes sentir
Kaum einen Hauch; arriba en los árboles;
Die Vöglein schweigen im Walde. callan los pajarillos en el bosque.
Warte nur, balde Sólo has de esperar, pronto
Ruhest du auch. llegará también tu reposo.

Un sinnúmero de compositores han puesto música al poema

de Goethe, de Carl Friedrich Zelter a Charles Ives, pero los
escuetos catorce compases que imaginó Schubert para él en
1822 en su Wandrers Nachtlied (Canción nocturna del cami-
nante) reflejan como no ha sabido hacerlo ningún otro lied la
intensidad, y la cantabilidad, del poema, por el que desfilan,
de forma concentrada, muchos de los grandes temas del ima-
ginario romántico: la soledad, la noche, la cima de una mon-
taña, el bosque, la nostalgia, el silencio, la muerte. Estos cinco
conciertos nos llevarán, con y sin palabras, por idénticos es-
cenarios, los mismos que podemos ver muy cerca de esta sala
en los dibujos de Caspar David Friedrich, otro creador que,
al igual que Goethe, era capaz de sumergirse en lo más hon-
do del alma humana con una sorprendente concisión y eco- 11
nomía de medios. También esto causó el asombro de David
d’Angers: “Il est comme les grands génies qui disent des cho-
ses sublimes, avec des expressions très simples. Les ouvrages
de cet homme forcent à rêver; ils sont tellement poétiques; il
sent admirablement bien la tragédie du paysage”.

SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
- Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music (traducción de J. Bradford
Robinson, University of California Press, Berkeley, Los Angeles y
Londres, 1989).
- John Daverio, Nineteenth-Century Music and the Romantic Ideology
(Schirmer, Nueva York, 1993).
- Charles Rosen, The Romantic Generation (Harvard University Press,
Cambridge, 1995).
- Charles Rosen, Romantic Poets, Critics, and Other Madmen
(Harvard University Press, Cambridge, 1998); uno de sus capítulos
fue traducido como “Códigos secretos: Caspar David Friedrich,
Robert Schumann”, Quodlibet, 18 (2000), pp. 19-36.
CONCIERTO INAUGURAL
1º
Viernes, 16 de octubre de 2009. 20,00 horas

Franz Schubert (1797-1828)

An den Mond, D. 259
Gretchen am Spinnrade, D. 118
Der Tod und das Mädchen, D. 531
Geist der Liebe, D. 233
Die Forelle, D. 550
Über Wildemann, D. 884

13
II

Robert Schumann (1810-1856)

Lust der Sturmnacht, Op. 35 nº 1, de Zwölf Gedichte
Abends am Strand, Op. 45 nº 1, de Romanzen und Balladen
Weh, wie zornig ist das Mädchen, Op. 138 nº 7, de Spanische
Lieberslieder
Des Sennen Abschied, Op. 79 nº 22, de Lieder-Album für die
Jugend
Waldesgespräch, Op. 39 nº 3, de Liederkreis
Frühlingsnacht, Op. 39 nº 12, de Liederkreis

Daniela Lehner, mezzosoprano

José Luis Gayo, piano
 Concierto inaugural
El legado musical de Franz Schubert −de una magnitud y una
calidad asombrosas para un compositor fallecido a los treinta
y un años− está lleno de claves que nos ayudan a comprender
la que fue sin duda una personalidad llena de recovecos, muy
permeable a influencias externas al tiempo que extraordina-
riamente firme a la hora de bucear y buscar voz a su interior,
propensa por igual a los accesos de alegría y a los brotes de
tristeza, muy frágil a la par que muy fuerte. Y son, por supues-
to, sus lieder los que mejor reflejan todas esas aparentes con-
tradicciones, no sólo por una mera cuestión numérica, sino
porque, amén de acompañarlo durante toda su vida creativa,
tienden a mostrarnos cuáles eran sus principales inquietudes
en cada momento y a expresar con infinitos matices el equili-
brio con que supo vivir siempre la difícil ecuación entre vida
y muerte. La sola elección de los poemas, un acto solitario y
libre de injerencias, es un hecho ya por sí mismo suficiente-
14 mente revelador, aunque la información más valiosa se en-
cuentra en la propia música, en el modo que elige Schubert
para que los versos trasciendan su condición de mero texto y
se conviertan en canción. Y existe una condición imprescin-
dible para que este proceso produzca, cuando menos, resulta-
dos convincentes: flexibilidad. El compositor necesita saber
desdoblarse, habitar y hacer suya la persona poética: en una
palabra, enajenarse.

Franz Schubert encontró en el mundo poético romántico

el hábitat natural en que desenvolverse porque le ayudaba
a comprenderse mejor a sí mismo y, sobre todo, porque le
permitía expresar sus temores, o su júbilo, o su rabia, o sus
premoniciones, con una claridad imposible de alcanzar por
medio de ningún otro lenguaje. Por eso Schubert, al igual que
había hecho poco antes Joseph Haydn con la sinfonía o el
cuarteto de cuerda, fue capaz de llevar prácticamente en so-
litario el género del lied desde su infancia hasta su madurez,
de la ingenuidad característica de los frutos de sus primeros
cultivadores a la ferocidad que destilan muchas de las últimas
creaciones del austríaco, de la canción individual, estrófica y
folclorizante a los ciclos narrativos perfectamente trabados
como Die schöne Müllerin (que sonará en el cuarto concierto
de este ciclo), Winterreise o, con algunas salvedades, ya que
se trata más de una secuencia de canciones que de un ciclo
propiamente dicho, Schwanengesang.

El lied alemán nació imbuido de resonancias populares, como

no podía ser de otra manera si tenemos en cuenta que se tra-
taba de un género destinado fundamentalmente al consumo
doméstico. Ese elemento unificador es lo que se conoce en
alemán como el Volkston. Schubert, que mostró desde muy
pronto una afinidad gozosa por la voz, por la pequeña forma,
por la conjunción miniaturista de poesía y música, hizo suya
y prolongó esta herencia al tiempo que, en un gesto premoni-
torio que hoy sigue resultándonos difícilmente comprensible
y que parece al alcance únicamente de los elegidos, fue capaz
de escribir con diecisiete y dieciocho años, respectivamente,
Gretchen am Spinnrade y Erlkönig, canciones que anuncian
la súbita irrupción de un género mayor. La distancia que se 15
yergue entre las canciones de compositores como Zumsteeg,
Reichardt o Zelter y las primeras creaciones visionarias de
Schubert, en muchos casos a partir de idénticos poemas, es
la misma que separaba los versos del propio Goethe de los
de casi todos sus contemporáneos. Sólo un oído o una sen-
sibilidad poco alerta podría dejarse embaucar por una apa-
riencia engañosamente similar. En una tarea solitaria, y con
la mera ayuda de una sensibilidad única, Schubert elevó en
pocos años un edificio de una singularidad y unas proporcio-
nes colosales. El hecho de que, al llegar a la imprenta en 1821,
las dos canciones citadas recibieran por decisión del propio
autor sus dos primeros números de opus significaba el otor-
gamiento de un estatus de arte mayor que buscaba trascender
con mucho el ámbito doméstico. Ambas, como casi todas sus
canciones de primera época más inequívocamente originales,
se valían de poemas de Goethe, un hecho que no parece en
absoluto fruto de la casualidad.

En estos primeros años, sin embargo, Schubert no dejó de

componer otras canciones, si queremos calificarlas así, más
conservadoras, esto es, más cercanas a lo que hasta entonces
 habían sido los patrones habituales del género. Al escuchar
los frutos de ese otro Schubert indagador cualquier oído aten-
to debe intentar, por un lado, profundizar en todos y cada uno
de los elementos en juego, ya que una canción en principio
inocua puede contener un gran número de apuestas de futuro
(es el caso, por ejemplo, de Der Tod und das Mädchen); por
otro, su valoración ha de realizarse teniendo en cuenta cuáles
fueron sus antecedentes, y no sus consecuentes. En otras pa-
labras, la vara de medir muchas de las canciones primerizas
de Schubert no puede ser la sucesión de obras maestras de
Die schöne Müllerin o Winterreise, sino las ya citadas compo-
siciones de los Zelter, Zumsteeg o Reichardt.

Johann Wolfgang von Goethe es el poeta más recurrente en

el catálogo schubertiano, ya que lo encontramos en setenta
y cuatro de sus más de seis centenares de canciones. Pero
el austríaco no llevó a cabo una elección indiscriminada de
16 los poemas del alemán. Rechazó conscientemente unos y
eligió deliberadamente otros. Su presencia es casi constante
a lo largo de toda su trayectoria compositiva, una continui-
dad que comparte, no casualmente, no con los poetas meno-
res (los hoy totalmente desconocidos Engelhardt, Majléth,
Pfeffel, Gotter...) sino con los de mayor envergadura literaria,
como Friedrich Schiller y Johann Mayrhofer. La asombrosa
variedad temática y formal del autor de Fausto ejerció de ca-
talizadora del afán de innovación formal –por entonces aún
sólo latente– del compositor, que parecía crecerse ante las
exigencias planteadas por sus versos. Sin embargo, lejos de
seguir al pie de la letra los dictados compositivos defendidos
por el propio Goethe (la canción estrófica tal y como había
sido cultivada por Reichardt y Zelter, los dos compositores
predilectos del escritor, dominada por la Volkstümlichkeit y la
Sangbarkeit, el carácter folclórico y la cantabilidad), Schubert
se adentró ya desde sus dos primeros números de opus, como
acaba de apuntarse, por vericuetos expresivos y formales por
los que, en contrapartida, Goethe no mostró ninguna afini-
dad. Éste gustaba de las canciones que en nada entorpecían
la primacía de la palabra escrita. Música, en suma, como un
mero ropaje ornamental y nunca como un rayo que atraviesa
inexorablemente todo su ser.

Schubert volvió también en varias ocasiones sobre un mis-

mo poema y fueron, asimismo, los versos de Goethe los que
provocaron un mayor número de segundas, terceras o cuar-
tas versiones de un mismo texto, que podían estar separa-
das por horas, días o años. “No hay nada de música en este
poema”, le confesó en cierta ocasión Schubert a su amigo
Johann Gabriel Seidl. No es el caso de un poema como An
den Mond, en el que Schubert encontró, al menos, dos mú-
sicas. Y estamos ante un caso paradigmático de cómo, ante
un diferente estado anímico, el descubrimiento de matices
antes inadvertidos o una solución musical más satisfactoria,
pueden llegar a vislumbrarse en su interior músicas que no
tienen por qué parecerse necesariamente entre sí. Frente al
carácter estrófico de la versión inicial de An den Mond, la que 17
abrirá nuestro programa de hoy, la segunda es un dechado de
sorpresas. Aquélla está fechada el 19 de agosto de 1815 y sus
planteamientos formales no son muy distintos de los ideales
que preconizaban Reichardt o Zelter: una breve introducción
pianística, tres estrofas con idéntica música, nítidamente es-
tructurada en cuatro bloques de otros tantos compases cada
uno, y un breve corolario instrumental. La segunda, posterior
probablemente en sólo unos meses, está, en cambio, llena
de sorpresas, como la ubicación del clímax emocional en la
sección central (que utiliza aquí tres estrofas desechadas por
Schubert en su aproximación inicial al poema), en la que el
piano se desliga definitivamente de la voz y se transmuta en
el río que acompaña con su flujo de semicorcheas a la des-
dichada persona poética. En los últimos versos, el piano se
encarama al registro agudo, sin duda como reflejo de la luna,
mientras que la voz desciende bruscamente de registro para
vagar por “el laberinto del corazón”. Nada de esta íntima im-
bricación música-texto hallamos en la primera versión, so-
metida aún al suave yugo de la forma estrófica.
 Gretchen am Spinnrade es excepcional justamente porque
asume el riesgo de huir de la forma estrófica (la que habría
elegido cualquier compositor de la época) para seguir el flujo
de conciencia de la heroína de Goethe. El acompañamiento
pianístico –una sucesión casi ininterrumpida de semicor-
cheas en la mano derecha y diseños rítmicos y armónicos de
apoyo en la izquierda– es el correlato musical evidente del gi-
rar de la rueca, pero no sólo eso. Es también la representación
de una mente agitada, invadida por la desazón, lo que explica
a su vez que la línea vocal no pueda calificarse de una melodía
propiamente dicha, del mismo modo que no es tampoco una
mera declamación del texto. La música se detiene y la rue-
da deja de girar de repente cuando Gretchen –extasiada, ab-
sorta– recuerda el beso de Fausto. A renglón seguido, el flujo
de conciencia vuelve a cobrar impulso poco a poco y, al final
de todo, Schubert se toma la libertad de repetir los dos ver-
sos iniciales, parte del falso estribillo, rompiendo así adrede
18 la lógica del poema de Goethe, que concluye abruptamente
en el momento de mayor intensidad, y apuntando de alguna
manera hacia una suerte de eterno retorno, hacia lo que, de
haberse escrito la canción en forma de canon, un compositor
barroco habría denominado un canon perpetuus. La agitación
inicial de Gretchen ha acabado por repasar las virtudes –tam-
bién físicas– de Fausto, su seductor. Nos hemos trasladado de
la mente al cuerpo, del desasosiego al deseo sexual, o a algo
que se le parece mucho. Mientras se escucha, conviene recor-
darlo: Schubert compuso esta obra maestra y este dechado de
hondura psicológica con tan solo diecisiete años.

En Der Tod und das Mädchen, el ritmo dactílico, que Schubert

asocia inequívocamente a la muerte, es el verdadero protago-
nista de la canción, planteada como una estructura ABA’ en la
que el mismo cantante ha de encarnar las dos personas poé-
ticas de lo que Thrasybulos Georgiades (su Schubert: Musik
und Lyrik es una lectura obligada) denominó “una especie de
extracto epigramático de una narración baladesca”. El diseño
armónico y rítmico de los compases introductorios del piano
(la que luego se revelerá la música de la Muerte) sería reto-
mado por Schubert años después para componer una serie
de variaciones en el segundo movimiento de un cuarteto de
cuerda que también sonará en este ciclo y conocido, inevita-
blemente, con el mismo nombre del lied. Exactamente lo mis-
mo que sucede con el quinteto con piano bautizado como Die
Forelle, una canción falsamente estrófica, con una línea vocal
y un acompañamiento pianísticos llenos de saltos y quiebros,
los mismos que pueblan los inocentes versos de Schubart,
que Schubert convirtió en inmortales en una de esas cancio-
nes aparentemente sencillas pero plagadas de pinceladas sólo
al alcance de los más grandes.

Dejamos para el final las dos conexiones más evidentes con

Caspar David Friedrich. Geist der Liebe no es una de las me-
jores canciones de Schubert, y muchos la escucharán hoy
probablemente por primera vez. Figura aquí por el autor del
poema, Ludwig Theobul Kosegarten, una influencia decisiva
en el pintor, que lo visitó con frecuencia en Altenkirchen, en
la isla de Rügen, donde aquél era pastor y donde Friedrich se 19
empapó por igual de los paisajes bálticos, de sus ideas sobre
la presencia de Dios en la naturaleza y, probablemente, de sus
poemas, llenos de imágenes e, incluso, palabras sorprenden-
tes. Schubert vivió su propia fiebre y, en un solo día, el 19 de
octubre de 1815, puso música a nada menos que siete poemas
de Kosegarten. Geist der Liebe es levemente anterior, del 15 de
julio, y nada llama la atención en su tratamiento estrictamen-
te estrófico excepto esa súbita introducción de los tresillos
en el acompañamiento pianístico, que ya no dejarán de sonar
hasta la conclusión en fortissimo de esta suerte de marcha,
una elección formal muy acorde con la indicación inicial de
Schubert en el manuscrito: Mit Kraft (Con fuerza).

Goethe fue un enamorado de las montañas del Harz, que

ascendió desde 1777 en varias ocasiones, y que cantó en su
Harzreise im Winter (Viaje por el Harz en invierno), varios de
cuyos versos fueron utilizados posteriormente por Johannes
Brahms en su desoladora Rapsodia para contralto. También
las recorrió y retrató Friedrich en 1811, y cinco años después,
Ernst Schulze, que escribiría su poema Ueber Wildemann;
einem Bergstädtchen am Harz (Sobre Wildemann, un pue-
 blecito de montaña en el Harz) el 28 de abril de 1816. Entre
1825 y 1826, Schubert puso música a diez poemas sacados del
Poetisches Tagebuch (Diario poético) de Schulze, pero no hay
ninguno tan premonitorio del Winterreise como este lied fe-
roz de principio a fin, en el que tan atronador es el sufrimiento
del protagonista como los sonidos de la Naturaleza. La fuer-
za del poema deriva del contraste entre la primavera que ya
asoma en el valle y el invierno que aún reina en las cumbres.
Dominado por “ideas sombrías”, nuestro caminante se ase-
meja al de Winterreise en que sólo quiere seguir avanzando,
dejándose avasallar por el inhóspito fragor de la Naturaleza.
También aquí los tresillos (partidos) son los que dominan
la parte de piano, pero no tienen nada que ver con los muy
inocentes de Geist der Liebe. Ahora empujan a este hombre
indómito (eso podría significar también Wildemann) hacia el
abismo, impeliéndolo siempre hacia arriba, hacia las cimas,
lejos de la primavera y del amor, como simboliza la constante
20 querencia ascendente de la parte vocal. Curiosamente, Über
Wildemann aparecería publicado en Viena en 1829, un año
después de la muerte del compositor, junto con una de las
canciones con texto de Kosegarten, Erinnerung (Recuerdo),
muy afín desde el punto de vista musical a Die Forelle y muy
alejada de la furia emocional de su compañera de colección.

A Robert Schumann no le dolieron prendas al afirmar que el

único género que había experimentado un verdadero pro-
greso desde Beethoven era la canción. Pensaba, sin duda,
en Schubert, que es, prácticamente en solitario, el respon-
sable de todas las innovaciones que se esconden detrás de
ese progreso. Y él se sabía su heredero natural desde que se
sumergió en cuerpo y alma en lo que él mismo bautizó como
su Liederjahr. El torrente de creatividad comenzó el 1 de fe-
brero de 1840 y concluyó abruptamente casi un año después,
el 16 de enero de 1841. En estos meses vieron la luz nada me-
nos que 139 canciones, además de doce dúos y canciones a
varias voces, cuya publicación se dilataría en un goteo cons-
tante hasta 1858, ya de forma póstuma, en veintitrés opera
diferentes. Anticipando una práctica habitual en cantantes/
compositores actuales (el cubano Silvio Rodríguez sería un
ejemplo muy pertinente), y consciente de que la canción era
uno de los géneros musicales comercialmente más rentables
de su tiempo, Schumann administró con tino la difusión pú-
blica de los frutos de la inspiración aparentemente inagota-
ble de aquellos meses. En noviembre confesó haber escrito
“canciones más que suficientes” (más de un centenar) para,
a renglón seguido, confesar: “pero es difícil parar”. Si quería
mostrar ante su antiguo profesor y futuro suegro, Friedrich
Wieck, que era un compositor con recursos económicos
suficientes para mantener a una familia, refutando así sus
objeciones a darle la mano de su hija, las canciones podían
brindarle buena parte de estos ingresos ya que, al contrario
que su música para piano, llena de exigencias técnicas al
alcance únicamente de profesionales y virtuosos, sus can-
ciones iban dirigidas a un público potencial de aficionados
mucho más amplio, ya que su destino natural no era tanto el
salón profesional como el ámbito doméstico. De hecho, en
una reseña de los Sechs Lieder Op. 13 de su esposa Clara pu- 21
blicada en la Neue Zeitschrift für Musik en 1844, Schumann
afirmaba que “las canciones no harán ni quieren hacer una
ruidosa marcha triunfal por los salones, sino que refresca-
rán almas sensibles y apacibles con su gracia sin adornos y la
fragancia poética que las surca en una silenciosa celda [mo-
nacal]”. Y en otra recensión de una colección de canciones
del hoy desconocido Hieronymous Truhn, Schumann se ex-
presaba en términos parecidos: “Si esta colección no resulta
adecuada para presentarse en un salón –para el que no debe-
ría elegirse a ningún auténtico lied, y los que menos los más
conmovedores–, sí lo es muy especialmente para acortar las
horas solitarias o estimular la conversación de un íntimo y
escogido círculo de almas poéticas”.

Las primeras versiones de la práctica totalidad de este largo

centenar de lieder se contienen en tres volúmenes de borrado-
res, cada uno de ellos identificado como Liederbuch (Libro de
canciones), hoy conservados en la Deutsche Staatsbibliothek
de Berlín, en los que las canciones aparecen por regla gene-
ral cuidadosamente fechadas (una costumbre que heredaría
décadas más tarde el a su vez sucesor natural de Schumann,
 Hugo Wolf ). En una carta dirigida a Clara el 24 de febrero
de 1840 le explicaba su procedimiento para componer can-
ciones, diferente al de sus piezas pianísticas: “En su mayor
parte las compongo de pie o paseando, no al piano. Es un tipo
de música completamente diferente que no surge inicialmen-
te a través de los dedos, sino de forma mucho más directa y
melodiosa”. Y pocos meses después, el 22 de mayo, le confe-
saba: “El ciclo de Eichendorff [Op. 39] es probablemente la
más romántica de todas mis obras, y en él hay mucho de ti, mi
querida y amada prometida”: no es ningún secreto que Clara
Wieck estaba detrás no sólo de todas las canciones, sino tam-
bién del meticuloso proceso de compilación de sus primeros
borradores. A primeros de julio, tras una batalla encarnizada,
los tribunales fallaron a favor del derecho de la pareja a con-
traer matrimonio a pesar de la férrea oposición del padre de
Clara. La boda de ambos ya no parecía, pues, un imposible.
La presencia de una melodía tomada del comienzo de la úl-
22 tima canción de An die ferne Geliebte de Beethoven al final
del primer movimiento de la Fantasía Op. 17 de Schumann
demuestra, por un lado, la constante presencia poetizada de
Clara (entonces “amada lejana”) aun en una composición
instrumental y, por otro, que Schumann conocía bien las
bondades que reunía un ciclo de canciones para expresar de
manera convincente y unitaria una historia con dejos narra-
tivos y una fuerte querencia confesional y autobiográfica. Es
el caso de Dichterliebe Op. 48, sobre poemas de Heine, o de
Frauenliebe und -leben Op. 42, sobre textos de Adelbert von
Chamisso. Schumann no tenía aquí que seleccionar poemas,
ni ordenarlos, como sí tuvo que hacer en los Myrthen Op. 25,
el Liederkreis Op. 39 (sobre poemas de Eichendorff; en este
recital escucharemos dos de sus canciones) o la Liederreihe
Op. 35 (sobre poemas de Justinus Kerner, cuyo lied inicial
abrirá el bloque dedicado a Schumann en nuestro concierto
de hoy), un proceso que –como revelan las fuentes conserva-
das– le suscitaba dudas de todo tipo.

Con su Op. 35 Schumann contribuía al género de los

Wanderlieder, una sucesión de canciones protagonizadas
por un caminante que lleva a cabo un peregrinaje tanto fí-
sico como espiritual. No hay aquí la cohesión temática de
Winterreise y Schumann se cuidó de no utilizar la palabra
Zyklus (ciclo) sino la más ambigua Reihe (serie, sucesión),
pero lo cierto es que ese joven que disfruta en brazos de
su amada en la quietud de su hogar mientras afuera estalla
una tormenta será poco después el viajero de los siguientes
poemas, una vez que sepamos en la segunda canción que su
amada ha decidido renunciar al amor mundano para seguir
la llamada de Dios. De hecho, la tercera canción lleva ya el
título inequívoco de Wanderlied. En Lust der Sturmnacht
Schumann realza el contraste entre el interior y el exterior
(un presagio de lo que habrá de venir) con las constantes sín-
copas entre la mano izquierda y derecha del piano y, lo que
es aún más importante, con la entrada de la voz a mitad de
compás, lo que provoca que el acento de cada dos compases
coincida con la penúltima sílaba de cada verso: en la primera
estrofa, por ejemplo, las palabras más importantes (“fuera”, 23
“rugen”, “traquetean”, “pierden”). Los cambios de modo, de
Mi bemol mayor a Mi bemol menor, realzan la intensidad de
este drama en miniatura.

Con Abends am Strand nos desplazamos a un género muy di-

ferente –la balada– y al poeta con quien sin duda Schumann
mostró una mayor afinidad: Heinrich Heine. “A aquellas na-
turalezas que al encontrarse se aferran rápidamente una a
otra, determinándose mutuamente, las denominamos afines
o emparentadas”, escribe Goethe en Las afinidades electivas,
un intento de trasladar al mundo de las relaciones afectivas
los principios que rigen determinadas reacciones quími-
cas. Poeta y músico, por tanto, no se buscan: se encuentran.
Curiosamente, esta balada se aleja del tono épico o narrativo
habitual (como las dos canciones precedentes de la Op. 45) y
lo que hace básicamente es burlarse del Wanderlust, de esa
pasión viajera que consumió a muchos románticos, ya que ese
grupo de personas sentadas en la playa no viajan, ni desean
hacerlo, sino que hablan de viajes y de las costumbres en lu-
gares tan exóticos a comienzos del siglo xix como el Ganges
 o Laponia. La ironía de Heine y la riqueza de recursos de
Schumann, unidas, dan como resultado una canción sorpren-
dente y una balada decididamente inusual.

Weh, wir zornig ist das Mädchen es, sin duda, un guiño de
Daniela Lehner y José Luis Gayo al país que les acoge en este
recital. Como más tarde Hugo Wolf, Schumann se interesó
por las traducciones de poesía española –sacra y amorosa–
realizadas por Paul Heyse y Emanuel Geibel. A partir de un
poema de Gil Vicente, Schumann firma precisamente una de
las canciones más premonitorias del futuro estilo de Wolf:
con una línea vocal entrecortada y un piano imprevisible, la
canción nos ofrece una imagen muy diferente de Schumann,
ya en la antesala de su locura, otro rasgo que lo hermana con
el autor de El corregidor. En Des Sennen Abschied, en cambio,
asoma el compositor de música de cuño popular, casi dan-
zable, compuesta a partir de un poema del Wilhelm Tell de
24 Schiller. Las quintas de la mano izquierda del piano, su imita-
ción del canto del cuco y una línea vocal que parece avanzar
al margen del acompañamiento la sitúan en la estela de las
creaciones folclorizantes de Zelter, Reichardt y otros precur-
sores del género.

Con el Liederkreis Op. 39 llegamos a una de las cimas abso-

lutas de la producción liederística de Schumann, unida a
otro de sus poetas fetiche: Joseph von Eichendorff. Robert la
compuso en un auténtico frenesí creativo, que el propio com-
positor tildó de “verdaderamente extraño”: “Pero no puedo
hacer otra cosa; me gustaría cantar hasta la muerte, como un
ruiseñor”. En Waldesgespräch reaparecen las quintas abiertas
(aquí una sugerencia más de trompas de caza que de una rús-
tica zanfona, como en la canción anterior), que oscilan entre
Mi, la tónica, y Si, la dominante. Que la joven a la que quiere
seducir el cazador no es lo que parece lo indica Schumann
con una brusca modulación a Do mayor y un acompaña-
miento engañosamente convencional de acordes arpegiados.
Para cuando él descubre que la joven es en realidad la bruja
Loreley, una figura omnipresente en la poesía romántica ale-
mana, ya es demasiado tarde, como queda de manifiesto en
que ahora es ella quien se ha apropiado de la tonalidad de él y
de sus propias palabras, ahora expresadas en tono burlón: “Ya
es tarde, ya hace frío”. El cazador ha sido cazado, de ahí que
las quintas que remedan la trompa hayan cambiado al final su
carácter heroico por un dejo siniestro.

Por fin, Frühlingsnacht, que es, a su vez, el lied conclusivo

del ciclo. Se trata de una canción breve, extática, en la que
los tresillos del piano –esta vez en semicorcheas– impulsan
incesantemente la música hacia delante, aunque el hecho de
no comenzar nunca al comienzo de la parte fuerte, sino en
la semicorchea inmediatamente posterior, le brindan su ca-
racterístico tono anhelante. Tras las vicisitudes vividas en las
canciones anteriores del ciclo, éste se cierra, al contrario que
los de Schubert, en un clima de optimismo casi febril, pan-
teísta, con la Naturaleza toda cantando que la amada es suya,
de esa misma persona poética que iniciaba el ciclo con unas
perspectivas mucho más sombrías. En In der Fremde (En tie- 25
rra extraña), el arranque del Liederkreis, leíamos: “Qué pron-
to, ay, qué pronto llegará la hora / en que también yo descan-
saré, y susurre / sobre mí la hermosa soledad del bosque, / y
aquí ya nadie me conocerá”. Mientras que en Schöne Fremde
(Hermosa tierra extraña), la sexta canción del ciclo, el prota-
gonista se refiere a “una gran dicha futura” que la música de
Frühlingsnacht parece ponerle, por fin, a su alcance.

Los Schumann vivían por y para la poesía: la leían juntos, se re-

galaban canciones inspiradas en poemas que veían como tra-
sunto de su amor, las escribían en su diario común. Llegaron
hasta el punto de publicar –un hecho insólito en la historia
de la música– una colección de Lieder de autoría conjunta,
Zwölf Gedichte aus F. Rückerts ‘Liebesfrühling’ (Doce poemas
de “Primavera del amor” de F. Rückert), con un doble número
de opus: el 37 (de Robert) y el 12 (de Clara). Doce días después
del nacimiento de su primera hija, Marie, el 13 de septiembre
de 1841, el día en que Clara cumplía veintidós años, Robert,
que había rogado en secreto al editor que la publicación es-
tuviera a tiempo para el cumpleaños, le regalaba la partitura.
Y aún le aguardaba a la pareja una última alegría: sólo tres
 semanas después de enviárselas al propio Friedrich Rückert,
a finales de mayo de 1842, el 15 de junio recibieron una res-
puesta versificada del poeta que Clara se apresuró a copiar
en su diario. Algo muy parecido ocurriría años después, en
enero de 1847, en relación con el Liederkreis op. 39. Robert ha-
bía viajado a Viena para dirigir allí su Primera Sinfonía en el
Concierto de Año Nuevo. Y Eichendorff fue a visitarlo en dos
ocasiones y le escribió también un poema de agradecimiento
por slas canciones inspiradas en sus versos:
Es träumt ein jedes Herz Todo corazón sueña
Vom fernen Land des Schönen; con una tierra lejana de bellezas;
Dorthin durch Lust und Schmerz allí, entre dichas y pesares,
Schwingt wunderbar aus Tönen un duende tiende prodigiosamente
Manch’ Brücke eine Fey – muchos puentes con sonidos:
O holde Zauberei! ¡Oh, dulce magia!

Robert Schumann: el mágico prodigioso.

26
 27

Juego de sociedad en Atzenbrugg, acuarela de Leopold Kupelwieser (1821).

Schubert a derecha de la escena. Viena, Schubert Museum.
 TEXTOS DE LAS OBRAS

FRANZ SCHUBERT

An den Mond (Johann Wolfgang von Goethe)

Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz,
Lösest endlich auch einmal
Meine Seele ganz.

Breitest über mein Gefild

Lindernd deinem Blick,
Wie des Freundes Auge mild
Über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz

28 Froh und trüber Zeit,
Wandle zwischen Freud und Schmerz
In der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluss!

Nimmer werd´ ich froh;
So verrauschte Scherz und Kuss,
Und die Treue so.

Selig, wer sich vor der Welt

Ohne Haß verschließt,
Einen Freund am Busen halt
Und mit dem genießt,

Was von Menschen nicht gewußt

Oder nicht bedacht,
Durch das Labyrinth der Brust
Wandelt in der Nacht.
A la luna
De nuevo llenas en silencio
el bosque y el valle de un brillo neblinoso,
por fin liberas otra vez
por completo mi alma;

extiendes sobre mis campos

tu sedante mirada,
como un amigo que contempla
tiernamente mi destino.

Mi corazón siente cada eco

de los días felices y sombríos, 29
en mi soledad deambulo
entre la alegría y el dolor.

¡Corre, corre, amado río!

Nunca seré feliz;
atrás quedaron las bromas y los besos,
la constancia también murió.

Feliz aquel que, sin odio,

se aparta del mundo,
tiene un amigo junto al pecho
y goza con él

de aquello que, desconocido

o relegado por los hombres,
vaga en medio de la noche
por el laberinto del corazón.
 Gretchen am Spinnrade (Johann Wolfgang von Goethe)
Meine Ruh ist hin,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Wo ich ihn nicht hab’

Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.

Mein armer Kopf

Ist mir verrückt,
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.

Meine Ruh ist hin,

30 Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Nach ihm nur schau ich

Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh’ ich
Aus dem Haus.

Sein hoher Gang,

Sein’ edle Gestalt,
Seine Mundes Lächeln,
Seiner Augen Gewalt,
Und seiner Rede
Zauberfluß,
Sein Händedruck,
Und ach, sein Kuß!
Margarita en la rueca
He perdido la paz,
el corazón me pesa;
ya nunca más
recobraré la calma.

Cuando no lo tengo
vivo en una tumba,
y el mundo entero
es sólo amargura.

Mi pobre cabeza
está trastornada,
mis pobres sentidos
están aturdidos.

He perdido la paz,
el corazón me pesa; 31
ya nunca más
recobraré la calma.

Sólo por él
me asomo a la ventana,
sólo por él
salgo de mi casa.

Su porte altivo,
su noble figura,
la sonrisa en sus labios,
la fuerza de sus ojos,
y el mágico fluir
de sus palabras,
la presión de sus manos
y, ¡ah, sus besos!
 Meine Ruh ist hin,
Mein Herz ist schwer;
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Mein Busen drängt

Sich nach ihm hin.
Ach dürft’ ich fassen
Und halten ihn,

Und küssen ihn,

So wie ich wollt’,
An seinen Küssen
Vergehen sollt’!

Der Tod und das Mädchen (Matthias Claudius)

Das Mädchen:
32 Vorüber! ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.

Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Geist der liebe (Ludwig Theobul Kosegarten)

Wer bist du, Geist der Liebe,
Der durch das Weltall webt,
Den Schoß der Erde schwängert
Und den Atom belebt?
Der Elemente bindet,
Der Weltenkugeln ballt,
Aus Engelharfen jubelt
Und aus dem Säugling lallt?
He perdido la paz,
el corazón me pesa;
ya nunca más
recobraré la calma.

Mi corazón
me empuja hacia él.
¡Ah, si pudiera cogerlo
y retenerlo,

y besarlo,
como yo quiero,
allí en sus besos
perecería!

La muerte y la doncella
La doncella:
¡Aparta, ay, aparta! 33
¡Aléjate, muerte voraz!
Aún soy joven. ¡Vete, querida!
¡Y no me toques!

La muerte:
¡Dame tu mano, hermosa y delicada criatura!
Soy tu amiga, y no vengo a castigarte.
¡Alégrate! No soy voraz,
¡dormirás dulcemente en mis brazos!

Espíritu del amor

¿Quién eres, espíritu del amor,
que actúas por todo el universo,
fecundando el vientre de la tierra
y dando vida al átomo?
¿Manteniendo unidos los elementos,
moldeando los planetas,
regocijándote con las arpas de los ángeles
y balbuciendo con el niño de pecho?
 Wer bist du, Kraft der Kräfte,
die Greisesaugen hellt?
Der Jünglingswangen rötet,
und Mädchenbusen schwellt?
Der Liebe beut und fordert,
um Liebe ringt und wirbt
und Messiaden dichtet,
und Brutustode stirbt?

Bist du nicht Odem Gottes,

Unsträflich, wie sein Licht,
Und stark, wie seine Rechte,
Die Welten baut und bricht ?
Bist unsers Kreuzzugs Fahne,
Entflammst mit heil’ger Scham
Den Feigen und den Matten,
Ein wehend Oriflam.

34 Nur der ist gut und edel,

Dem du den Bogen spannst.
Nur der ist groß und göttlich,
Den du zum Mann ermannst.
Sein Werk ist Pyramide,
Sein Wort ist Machtgebot,
Ein Spott ist ihm die Hölle.
Ein Hohn ist ihm der Tod.

Die Forelle (Christian Friecrich Daniel Schubart)

In einem Bächlein helle,
Da schoß in froher Eil’
Die launische Forelle
Vorüber wie ein Pfeil.

Ich stand an dem Gestade

Und sah in süßer Ruh’
Des muntern Fischleins Bade
Im klaren Bächlein zu.
¿Quién eres, fuerza entre las fuerzas,
que ilumina los ojos del anciano?
¿Enrojece las mejillas del muchacho,
e hincha el pecho de la muchacha?
¿Ofrece y reclama amor,
lucha y se esfuerza por amor
y escribe mesíadas,
y muere la muerte de Bruto?

¿No eres hálito de Dios,

intachable, como su luz,
y fuerte, como su diestra
erige y destruye los mundos?
Eres estandarte de nuestra cruzada,
provocas una sagrada vergüenza
en los cobardes y en los débiles,
eres una oriflama ondeante.

Sólo es bueno y noble 35

aquel al que tensas su arco.
Sólo es grande y divino
al que armas de valor con hombría.
Su obra es una pirámide,
su palabra es una poderosa orden,
una burla es para él el infierno,
una mofa la muerte le parece.

La trucha
En un claro arroyuelo
se precipita alegremente
la trucha juguetona,
pasando como una flecha.

Yo estaba en la orilla
observando satisfecho
el baño del alegre pececillo
en el claro arroyuelo.
 Ein Fischer mit der Rute
Wohl an dem Ufer stand,
Und sah’s mit kaltem Blute,
Wie sich das Fischlein wand.

Solang dem Wasser Helle,

So dacht’ ich, nicht gebricht,
So fängt er die Forelle
Mit seiner Angel nicht.

Doch endlich ward dem Diebe

Die Zeit zu lang. Er macht
Das Bächlein tückisch trübe,
Und eh’ ich es gedacht,
So zuckte seine Rute,
Das Fischlein zappelt dran,
Und ich mit regem Blute
36 Sah die Betrog’ne an.

Über Wildemann (Ernst Schulze)

Die Winde sausen
Am Tannenhang,
Die Quellen brausen
Das Tal entlang;
Ich wandre in Eile
Durch Wald und Schnee,
Wohl manche Meile
Von Höh’ zu Höh’.

Und will das Leben

Im freien Tal
Sich auch schon heben
Zum Sonnenstrahl;
Ich muß vorüber
Mit wildem Sinn
Und blicke lieber
Zum Winter hin.
Un pescador con su caña
se colocó en la orilla
y miró a sangre fría
serpentear al pececillo.

Mientras el agua siga clara

y no se enturbie, pensé,
no podrá coger la trucha
con su anzuelo.

Finalmente el ladrón se cansó

de esperar. El pérfido enturbió
las aguas del arroyuelo,
y antes de que me diera cuenta
la caña dio tal respingo
que enganchó al pececillo.
Se me encendió la sangre
al ver a la presa engañada. 37
Sobre Wildemann1
Los vientos rugen
en el monte de abetos,
los manantiales retruenan
por todo el valle;
camino aprisa
por el bosque y la nieve,
son muchas millas
de una cumbre a otra.

Y aunque la vida
en el valle abierto
se alce ya al encuentro
de los rayos del sol,
debo pasar de largo
con espíritu indómito
y dirigir mejor mi mirada
hacia el invierno.
 Auf grünen Heiden,
Auf bunten Au’n,
Müßt ich mein Leiden
Nur immer schaun,
Daß selbst am Steine
Das Leben sprießt,
Und ach, nur Eine
Ihr Herz verschließt.

O Liebe, Liebe,
O Maienhauch!
Du drängst die Triebe
Aus Baum und Strauch!
Die Vögel singen
Auf grünen Höh’n,
Die Quellen springen
Bei deinem Wehn!
38 Mich läßt du schweifen
Im dunklen Wahn
Durch Windespfeifen
Auf rauher Bahn.
O Frühlingsschimmer,
O Blütenschein,
Soll ich denn nimmer
Mich dein erfreun?

ROBERT SCHUMANN

Lust der Sturmnacht (Justinus Kerner)

Wenn durch Berg’ und Tale draußen
Regen schauert, Stürme brausen,
Schild und Fenster hell erklirren,
Und in Nacht die Wandrer irren,
En verdes prados,
en campos floridos,
sólo contemplaría
sin cesar mis penas,
pues aun en las piedras
brota la vida
y, ay, sólo es una
la que cierra su corazón.

¡Oh, amor, amor,

oh, brisa de mayo!
¡Penetras en los brotes
de árboles y arbustos!
¡Los pájaros cantan
en las verdes copas,
los manantiales brincan
cuando te agitas!
Me dejas vagar 39
con mis ideas sombrías,
frente a vientos que silban,
por ásperos caminos.
Oh, fulgor primaveral,
oh, resplandor florido,
¿no volveré ya nunca
a disfrutaros?

1
Un pequeño pueblo en las montañas del Harz.

Alegría en una noche tormentosa

Cuando fuera, en valles y montañas,
descarga la lluvia y rugen las tormentas,
traquetean con fuerza señales y ventanas,
y los viajeros se pierden en medio de la noche,
 Ruht es sich so süß hier innen,
Aufgelöst in sel’ges Minnen;
All der goldne Himmelsschimmer
Flieht herein in’s stille Zimmer:

Reiches Leben! hab’ Erbarmen!

Halt mich fest in linden Armen!
Lenzesblumen aufwärts dringen,
Wölklein ziehn und Vöglein singen.

Ende nie, du Sturmnacht, wilde!

Klirrt, ihr Fenster! schwankt, ihr Schilde!
Bäumt euch, Wälder! braus’, o Welle!
Mich umfängt des Himmels Helle!

Abends am Strand (Heinrich Heine)

Wir saßen am Fischerhause,
40 und schauten nach der See;
die Abendnebel kamen,
und stiegen in die Höh.
Im Leuchtturm wurden die Lichter
Allmählich angesteckt;
und in der weiten Ferne,
ward noch ein Schiff entdeckt.

Wir sprachen von Sturm und Schiffbruch

vom Seemann, und wie er lebt,
und zwischen Himmel und Wasser,
und Angst und Freude schwebt.

Wir sprachen von fernen Küsten,

vom Süden und vom Nord;
und von den seltsamen Menschen
und seltsamen Sitten dort.

Am Ganges duftet’s und leuchtet’s,

und Riesenbäume blühn,
und schöne, stille Menschen
vor Lotosblumen knien.
qué dulce es estar en paz aquí dentro,
abandonado al amor dichoso;
todo el dorado resplandor del cielo
encuentra refugio en el apacible cuarto:

¡Vida abundante! ¡Ten piedad!

¡Sujétenme con fuerza unos suaves brazos!
Despuntarán las flores primaverales,
las nubes se disiparán y cantarán los pájaros.

¡No acabes nunca, salvaje noche tormentosa!

¡Traquetead, ventanas! ¡Temblad, señales!
¡Encabritaos, bosques! ¡Rugid, olas!
¡A mí me envuelve el resplandor del cielo!

Por la tarde junto al mar

Nos sentamos junto a la casa del pescador,
y observamos el mar; 41
llegaron las nieblas vespertinas,
y ascendieron hacia lo alto.
En el faro las luces
se encendieron gradualmente,
y en la vasta lejanía
se avistó otro barco.

Hablamos de tormentas y naufragios,

del marinero y de cómo vive,
flotando entre el cielo y el agua,
y entre el miedo y la dicha.

Hablamos de costas lejanas,

del sur y del norte,
y de las gentes extrañas
y las extrañas costumbres de allí.

Junto al Ganges es fragante y soleado,

y florecen árboles enormes,
y personas hermosas y serenas
se arrodillan ante flores de loto.
 In Lappland sind schmutzige Leute,
plattköpfig, breitmäulig, klein;
sie kauern ums Feuer und backen
sich Fische, und quäken und schrein.

Die Mädchen horchten ernsthaft,

und endlich sprach niemand mehr;
das Schiff war nicht mehr sichtbar,
es dunkelte gar zu sehr.

Weh, wie zornig ist das Mädchen (Gil Vicente/Emanuel Geibel)

Weh, wie zornig ist das Mädchen,
Weh, wie zornig, weh, weh!

Im Gebirge geht das Mädchen

Ihrer Herde hinterher,
Ist so schön wie die Blumen,
42 Ist so zornig wie das Meer.

Des Sennen Abschied (Friedrich von Schiller)

Ihr Matten, lebt wohl!
Ihr sonnigen Weiden!
Der Senne muß scheiden,
Der Sommer ist hin.

Wir fahren zu Berg, wir kommen wieder,

Wenn der Kuckuck ruft, wenn erwachen die Lieder,
Wenn mit Blumen die Erde sich kleidet neu,
Wenn die Brünnelein fließen im lieblichen Mai.

Ihr Matten, lebt wohl,

Ihr sonnigen Weiden!
Der Senne muß scheiden,
Der Sommer ist hin.
En Laponia las gentes son sucias,
pequeñas, con cabezas planas y grandes bocas;
se acuclillan alrededor del fuego y cocinan
pescado y graznan y gritan.

Serias escuchaban las muchachas,

y por fin no habló nadie más;
ya no se divisaba el barco,
estaba demasiado oscuro.

Sañosa está la niña

Sañosa está la niña,
¡ay, Dios, quién le hablaría!

En la sierra anda la niña

su ganado a repastar,
hermosa como las flores,
sañosa como la mar. 43
La despedida del pastor alpino
¡Adiós praderas!
¡Pastos soleados!
El pastor debe dejaros,
ha acabado el verano.

Vendremos a la montaña, volveremos

cuando llame el cuco, cuando despierten los cánticos,
cuando la tierra se cubra de nuevo de flores,
cuando manen los arroyuelos en el delicioso mayo.

¡Adiós, praderas,
pastos soleados!
El pastor debe dejaros,
ha acabado el verano.
 Waldesgespräch (Josef von Eichendorff )
Es ist schon spät, es ist schon kalt,
Was reit’st du einsam durch den Wald?
Der Wald ist lang, du bist allein,
Du schöne Braut! Ich führ dich heim!

“Groß ist der Männer Trug und List,

Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
Wohl irrt das Waldhorn her und hin,
O flieh! Du weißt nicht, wer ich bin.”

So reich geschmückt ist Roß und Weib

So wunderschön der junge Leib,
Jetzt kenn ich dich – Gott steh mir bei!
Du bist die Hexe Loreley.

“Du kennst mich wohl – vom hohen Stein

44 Schaut still mein Schloß tief in den Rhein.
Es ist schon spät, es ist schon kalt,
Kommst nimmermehr aus diesem Wald!”.

Frühlingsnacht (Josef von Eichendorff )

Überm Garten durch die Lüfte
Hört’ ich Wandervögel zieh’n,
Das bedeutet Frühlingsdüfte,
Unten fängt’s schon an zu blühn.

Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen,

Ist mir’s doch, als könnt’s nicht sein!
Alte Wunder wieder scheinen
Mit dem Mondesglanz herein.

Und der Mond, die Sterne sagen’s,

Und im Traume rauscht’s der Hain,
Und die Nachtigallen schlagen’s:
Sie ist Deine, sie ist Dein!
Conversación en el bosque
Ya es tarde, ya hace frío,
¿por qué cabalgas sola por el bosque?
¡El bosque es profundo, tú estás sola,
hermosa muchacha! ¡Yo te llevaré a casa!

“Grande es el engaño y la astucia de los hombres,

mi corazón está roto de dolor,
El cuerno de caza resuena aquí y allá.
¡Huye! No sabes quién soy”.

Tan ricamente engalanados van el corcel y la mujer,

tan maravillosamente hermosa es la joven figura,
ahora te conozco: ¡Dios me proteja!
Tú eres la bruja Lorelei.

“Bien me conoces. Desde la alta roca

mi castillo contempla el Rin. 45
Ya es tarde, ya hace frío,
¡jamás volverás a salir de este bosque!”

Noche primaveral
Por el aire, sobre los campos
oí pasar a las aves migratorias:
era el anuncio de fragancias primaverales,
abajo todo comienza a florecer.

Quisiera gritar de alegría, quisiera llorar.

¡Es como si no pudiera ser verdad!
Brillan de nuevo los viejos prodigios
con el resplandor de la luna.

Y la luna y las estrellas lo anuncian,

y el bosque lo susurra entre sueños,
y los ruiseñores lo proclaman a viva voz:
¡Ella es tuya, es tuya!

(Traducción de Luis Gago)

 DANIELA LEHNER nace en Ha sido acompañada en varias
Austria y estudió en Viena, Salz- ocasiones por Graham Johnson,
burgo y en la Guildhall School of con el cual ha tomado parte en
Music and Drama de Londres. la grabación integral de los lieder
  de Schumann para el sello disco-
Ha actuado en el Carnegie Hall, gráfico Hyperion Records.
Filarmonía de Berlín (con Mit-   
suko Uchida), Wigmore Hall, En el 2008 Daniela hizo su debut
Laeiszhalle Hamburg, Filarmo- en la Royal Opera House Covent
nía de Colonia, De Singel Ambe- Garden cantando el papel de
res, el Festival de Piano del Ruhr, Hermia en El Sueño de Una Noche
así como en los festivales de de Verano de Britten.
Aldeburgh, Chichester, Oxford  
Lieder Festival, City of London Recientemente ha sido invitada
Festival y Linz Capital Europea para formar parte del proyecto
de la Cultura 2009. “New Generation Artists” de la
BBC Radio 3, el cual selecciona
46 Ha recibido varios premios, en- algunos de los jóvenes músicos
tre ellos el Premio Georg Solti, más prometedores del panorama
Rotary Prize, Primer Premio internacional.
en el concurso de la Fundación
Marilyn Horne y un Borletti- Sus próximos proyectos incluyen
Buitoni Award 2008. grabaciones para la BBC Radio
  3 (con José Luis Gayo) y con el
Como miembro de la organiza- BBC Symphony Orchestra obras
ción “Live Music Now” de Ye- orquestales de Mahler, Berio y
hudi Menuhin ha dado numero- romanzas de zarzuela. Así como
sos conciertos con Luis Gayo en un recital en el Wigmore Hall
hospitales, escuelas de educación (con Roger Vignoles), y con-
especial y hogares para la tercera ciertos en los BBC Proms, Kon-
edad. zerthaus Wien (con la Wiener
Kammerorchester) y Liceo de
Cámara en Madrid.
JOSÉ LUIS GAYO nace en Unido (en salas de concierto como
Madrid. Completó sus estudios Steinway Hall, Austrian Cultural
en el Conservatorio Superior de Forum, St. James Piccadilly),
Música “Padre Antonio Soler” y así como en los festivales de
en el Conservatorio Superior de Deal, Londonderry, Chichester
Música del Liceo. Sus principa- y City of London y Linz Capital
les maestros fueron Árpád Bodó Europea de la Cultura 2009. Ha
y Anatoli Povzoun. realizado grabaciones y tocado
en vivo para la radio alemana
Ha participado en masterclasses NDR, la televisión austríaca ORF
con David Dubal, Joseph Bano- y para BBC Radio 3.
wetz y Nelita True entre otros.
En la actualidad trabaja como
Poco después se traslada a Lon- freelance, “language coach” y
dres donde ampliará sus estudios traductor, habiendo trabajado
con la pianista Lilli Raeburn y en grabaciones para el sello EMI
trabajará extensivamente en el Classics con cantantes como
acompañamiento vocal. Kate Royal (en los Abbey Road 47
Studios), Natasha Marsh y Anna
Ha sido becado por el Britten- Leese.
Pears Young Artists Programme
(Aldeburgh) y por el Schleswig- Entre sus próximos proyectos
Holstein Musikfestival, becas podemos destacar conciertos
que le permiten profundizar para la organización de Yehudi
sus estudios de lied con Roger Menuhin “Live Music Now” y en
Vignoles y Wolfram Rieger res- la sala Regent Hall de Londres,
pectivamente. así como grabaciones para BBC
Radio 3 en el Wigmore Hall con
Ha aparecido en concierto Daniela Lehner de los lieder
(como solista y junto a cantan- de Schumann y canciones de
tes) en Francia, Portugal, España, Ginastera y Guridi.
Alemania, Austria y en el Reino
 SEGUNDO CONCIERTO
Miércoles, 21 de octubre de 2009. 19,30 horas

Franz Schubert (1797-1828)

Cuarteto de cuerda en Do menor nº 14, D. 810

“La muerte y la doncella”
Allegro
Andante con moto
48 Scherzo. Allegro molto - Trio
Presto

Manuscrito original del Octeto en Fa mayor, D. 803

 2º

II

Quinteto con piano en La mayor, D. 667

“La trucha”
Allegro vivace
Andante
Scherzo. Presto 49
Thema. Andantino
Allegro giusto

CUARTETO ISASI
Anna Bohigas, violín I
Enekoitz Martínez, violín II
Karsten Dobers, viola
Teresa Valente, violonchelo

Matthias Weber, contrabajo

Benedikt Koehlen, piano
 Segundo concierto
La colosal floración liderística de Franz Schubert, y su po-
sición inequívoca como el primer gran maestro del género,
no puede, o no debería eclipsar su contribución en otros ám-
bitos. No es, quizá, su música de cámara la más frecuentada
por los intérpretes, aunque también aquí el austríaco tuvo
mucho que decir o, al menos, mucho más de lo que suele
pensarse. Tres gruesos volúmenes con un total de 1.854 pá-
ginas: tales son las dimensiones nada desdeñables que nece-
sita aquélla para hallar cabida en forma impresa en la Neue
Ausgabe sämtlicher Werke publicada por la prestigiosa edi-
torial Bärenreiter. Se dan cita aquí páginas camerísticas en
exceso diversas en punto a su configuración instrumental, su
marco estilístico y, por qué ocultarlo, su calidad. Pero reflejan
a las mil maravillas cada uno de los estadios de la evolución
estilística schubertiana.

50 Probablemente por este motivo, los cuartetos de cuerda son

una de las parcelas peor conocidas de su catálogo. Y el olvido
no afecta únicamente, como podría pensarse, a sus primeros
cuartetos, entre los que hallamos varias partituras en buena
medida de tanteo en las que no siempre resulta fácil atisbar
indicios de las cualidades que harían de Schubert una de las
voces más personales del primer Romanticismo musical. Una
obra magistral de juventud como el Cuarteto en Sol menor D.
173, por ejemplo, es una pieza sumida en un olvido difícil de
explicar o entender. Y la que es, sin duda, la mejor obra de la
colección, el visionario Cuarteto en Sol mayor D. 887, ha que-
dado relegado a un injustificable segundo plano debido al re-
nombre alcanzado por las dos obras precedentes, el Cuarteto
“La muerte y la doncella”, D. 810, que hoy escucharemos, y el
Cuarteto “Rosamunda”, D. 804, dos partituras más accesibles,
provistas de subtítulo (circunstancia muchas veces nada des-
deñable en la recepción de una obra, como saben muy bien,
por ejemplo, Haydn y Beethoven), y la primera con un recla-
mo literario de un atractivo indudable, lo cual sea dicho sin
poner en cuestión su valía, de todo punto incuestionable.
Schubert fue un compositor poco dado a las efusiones lite-
rarias escritas que tanto gustaron de practicar Schumann,
Wagner o Schoenberg y que tan útiles resultan para aclarar
numerosos puntos de su estilo o de su credo artístico. El aus-
tríaco fue, por encima de todo, y aquí recurrimos vagamente a
una idea de su compatriota Thomas Bernhard, un espíritu mu-
sical. Al escuchar sus obras, son pocos los compositores cuya
presencia pueda sentirse tan cercana como la de Schubert.
No quiere ello decir que toda su música sea autobiográfica,
ni mucho menos, por más que sea posible trazar paralelis-
mos evidentes entre sus últimas obras y su desesperada si-
tuación personal. Esa cercanía se traduce con frecuencia en
una agradable sensación de que la música ha dejado de ser un
medio de expresión para convertirse en un fin en sí misma,
que la distancia en ocasiones incómoda entre el creador y el
objeto creado se ha desvanecido. Pero también esta tarea de
desbroce, de separación de lo esencial y lo accesorio, requirió
de un largo proceso de síntesis y de experimentación. Largo 51
en términos relativos y no absolutos, ya que no debemos te-
ner presente que son sólo quince años los que separan las dos
obras situadas en los dos extremos temporales de la colec-
ción, los Cuartetos D. 18 (núm. 1) y D. 887 (núm. 15). Y convie-
ne no olvidar que cuando vieron la luz en 1800 sus aún ino-
centes Cuartetos Op. 18, Beethoven tenía la misma edad que
Schubert al escribir su última y estremecedora contribución
al género. Por otro lado, quince años antes, Mozart –cuya pre-
cocidad está fuera de toda duda– rondaba asimismo la trein-
tena cuando, “tras una larga y laboriosa fatiga”, logró poner
fin a sus seis Cuartetos dedicados a Haydn, que constituyen
su primera aportación de peso al medio que había llevado a su
esplendor el dedicatario de estas obras.

La mención de los tres grandes maestros del Clasicismo mu-

sical europeo no es baladí, pues nos permite entender mejor
las coordenadas en que se desenvolvió Schubert cuando de-
cidió afrontar las numerosas dificultades que plantea el acer-
camiento a un género que apenas contaba con un par de dé-
cadas de vida, ya que podría decirse que alcanzó su mayoría
 de edad en 1781, la fecha que marca la aparición de la Op. 33
de Haydn, seis cuartetos escritos, en palabras de su autor, “de
un modo nuevo y especial”. Esto venía a querer decir que los
cuatro instrumentos habían logrado ya su plena autonomía
y podían lanzarse a entablar un diálogo igualitario. Mozart,
espoleado por el deslumbrante ejemplo haydniano, dedi-
có más de tres años a emular la gesta de su amigo y maestro
con sus seis cuartetos ya mencionados. A partir de ahí, uno y
otro, plenos dominadores de las exigencias del género, apun-
talan decididamente sus texturas, importan procedimientos
formales de otros dominios instrumentales y delimitan, en
suma, las reglas del juego. Mientras que Mozart volvió tan
sólo en cuatro ocasiones sobre el medio, Haydn lo retomó en
nada menos que una sucesión de treinta y cinco obras maes-
tras que se cerró abruptamente con su inconcluso Cuarteto
Op. 103, la última música compuesta por uno de los creadores
más prolíficos que ha conocido Occidente.
52
Beethoven, el sucesor natural de ambos, operó un milagro se-
mejante al de su maestro: sus primeros frutos cuartetísticos
(su Op. 18, que enlaza simbólicamente con la Op. 77 de Haydn
al compartir un idéntico dedicatario, el Príncipe Lobkowitz)
nacieron en los albores mismos del siglo xix, mientras que
los últimos dejaron el cuarteto en los umbrales del siglo xx.
Beethoven y Schubert hubieron de enfrentarse a un idénti-
co dilema: proseguir la revolución iniciada por Haydn y, por
así decirlo, profesionalizar el cuarteto de cuerda, nacido ori-
ginalmente como un entretenimiento para instrumentistas
diletantes. Para lo primero era necesario dar con un nuevo
lenguaje y buscar horizontes más lejanos y ambiciosos que la
forma sonata; para lo segundo, en cambio, bastaba con elimi-
nar toda cortapisa técnica en la escritura para los cuatro ins-
trumentos. Beethoven, por razones lógicas de edad y de evo-
lución musical, inició su propio proceso de renovación antes
que el compositor vienés y su Op. 59 (1806) muestra un marco
formal y una escritura cuartetística que nada tienen que ver
ya con las maneras dieciochescas. Su Op. 95 constituye el pór-
tico del lenguaje revolucionario de sus cuartetos de madurez,
un dechado de libertad no sólo por el número y la confor-
mación de sus movimientos, sino también por el aura confe-
sional que irradia su música. La modernidad de Schubert en
sus últimas obras se manifiesta de un modo diferente, pero
avanza por la misma senda y cumple idéntico propósito. Los
dos cuartetos que cierran la colección (D. 810 y D. 887) rom-
pen también barreras, salen en busca de un nuevo ámbito que
les permita desenvolverse libremente, aunque ello suponga
romper con convenciones bien asentadas o diluir hasta cierto
punto la esencia del cuarteto de cuerda tal y como la concibió
su creador. Pero antes de llegar a este terreno escarpado, an-
tes de convertirse en un rupturista, convicto o no, Schubert
hubo de recorrer un largo camino, un trayecto que inició en
la adolescencia con mejor voluntad que fortuna.

Gracias a este autoaprendizaje, en 1820 Schubert se sabía ya

un compositor de talento, poseedor de un catálogo amplio y
con un altísimo nivel de calidad que, sin embargo, era igno- 53
rado en su mayor parte por editores, intérpretes y un público
desconocedor de su existencia. Es un año de introspección y
abatimiento, como se trasluce en los poemas que elige para
poner música (Der Jüngling auf dem Hügel, Der gefangene
Sänger o Der Unglückliche) y en el deseo de reorientar su es-
tilo compositivo. Así se trasluce también en el manuscrito
del Quartettsatz en Do menor, D. 703, que aparece plagado
de tachones y que, como indica el nombre alemán con el que
suele conocerse esta obra, quedó también como un torso in-
completo de lo que sin duda estaba llamado a ser un cuar-
teto en cuatro movimientos. Tras la difícil gestación de esta
pieza, Schubert se sumerge en un largo silencio cuartetístico
de cuatro años. Su cita con el medio queda pospuesta en esta
ocasión hasta febrero de 1824, una época mucho más feliz de
su vida, tanto artística como personalmente. Por un lado, se
había recuperado aparentemente de los primeros envites se-
rios de la sífilis que le había hecho temer por su vida durante
el año anterior; por otro, la composición de obras como la mú-
sica incidental de Rosamunde o del ciclo de Lieder Die schöne
Müllerin le habían insuflado una buena dosis de confianza en
 sí mismo. Su producción de canciones es incesante y su vida
pasa a ser cada vez más un reflejo del contenido de muchos de
los poemas que lee, una identificación que alcanzará su pun-
to culminante en Winterreise. No es casual por ello que los
dos cuartetos que escribe en los primeros meses de 1824 se
beneficien tanto de este clima de confianza como del sostén
conceptual de las asociaciones literarias. Valiéndose de otros
procedimientos, y escribiendo en los mismos años en que un
Beethoven aislado del mundo plasma su metafísica musical
en sus últimos cuartetos, Schubert convierte también el me-
dio en un vehículo de interiorización personal. Superados los
obstáculos que hubo de sortear en sus primeras obras, el con-
tinente ya ha dejado de revestir importancia y es el contenido
el que se impone sobre un medio cada vez más alejado de esa
“conversación entre cuatro personas razonables” que quería
Goethe.

54 Este trastrueque explica que el Cuarteto en La menor, D. 804 se

abra como un Lied con acompañamiento de piano. Dos com-
pases de pura introducción figurativa preparan la entrada de
la melodía principal, confiada al primer violín, todo ello en un
aura de privacidad y de reclusión que poco o nada tienen que
ver con el modo en que solían iniciarse los cuartetos desde
el Clasicismo. Esta introversión se manifiesta asimismo en la
elección de una música propia –la escrita para el entreacto
posterior al Acto III de Rosamunde– como motivo conduc-
tor del “Andante” en Do mayor, otra melodía apacible en el
característico ritmo dactílico schubertiano, o como referen-
cia lejana (el acompañamiento pianístico del lied Die Götter
Griechenlands) para iniciar un “Minueto” que sólo tiene de
danza esta denominación, ya que es más bien un ejercicio de
consuelo tras la tempestad desatada poco antes de concluir
el “Andante”. Casi subrepticiamente, el Schubert desgarrado
y sufriente comienza a hacer su aparición en los cuartetos,
al tiempo que convive con el músico risueño y amante de la
vida, sólo presente aquí en el “Allegro moderato” final, un
despreocupado rondó escrito en La mayor impregnado de
aromas húngaros y del aire de danza ausente en el “Minueto”.
En el Cuarteto D. 804, Schubert parece haber perdido defini-
tivamente la inocencia, pero aún le faltó quizás valor para es-
cribir un último movimiento en la misma atmósfera de calma
engañosa que se respira en los tres primeros.

Pocas semanas después, sin embargo, extremaría aún más su

ejercicio de introspección y llevaría más lejos el ejercicio de
la cita. Los resultados, asombrosos para un oyente actual, fue-
ron, sin embargo, incomprendidos en su tiempo. El gran vio-
linista Ignaz Schuppanzigh, que había estrenado el Cuarteto
D. 804 y que apareció como dedicatario de esta obra en la
primera edición de 1824, se negó a interpretar con el grupo
que lideraba el Cuarteto D. 810, la partitura que abre nuestro
programa de hoy. Teniendo en cuenta que Schuppanzigh sí
accedió a interpretar la mayoría de los complejísimos últimos
Cuartetos de Beethoven, hemos de concluir que los riesgos
que asumió Schubert en la obra que hoy escucharemos debie-
ron de ser considerados entonces realmente demasiado gran- 55
des por parte incluso de los mejores conocedores del medio.

El Cuarteto de cuerda en Re menor, D. 810, “La muerte y la

doncella”, sí es, de principio a fin, una obra desaforada. Si
la inocencia, o su pérdida, era el tema que alentaba tras los
compases de la obra precedente, la idea central del Cuarteto
en Re menor es la de la muerte y la rebeldía ante su llegada
intempestiva y no deseada, uno de los temas predilectos de la
imaginería romántica alemana. El título con el que suele co-
nocerse la obra –por una vez, justificado– proviene del Lied
homónimo de 1817, escrito a partir de un poema de Matthias
Claudius, y que pudimos escuchar en el recital de Daniela
Lehner que inauguró este ciclo de conciertos. Schubert se
vale del motivo inicial del piano, también concebido en ritmo
dactílico, para construir, por fin, una serie de variaciones, las
mejores de su catálogo, recurriendo así a un procedimiento
que aún no había utilizado en este medio pero que le había
dado y le daría aún resultados excelentes en otros géneros
camerísticos, como en la obra que completará nuestro pro-
grama de esta tarde, el Quinteto “La trucha”, o en el posterior
 Octeto para cuerda y viento. La paz engañosa del tema, ex-
puesto homorrítmicamente por los cuatro instrumentos, va
mudándose poco a poco en desasosiego hasta que en la quinta
variación se produce un auténtico exabrupto de dolor, confia-
do a un violonchelo enloquecido que, con bruscos cambios de
registro, lanza sus alaridos sobre la perfecta e inquietante po-
lirritmia de sus compañeros. Los versos de Matthias Claudius
no pueden conocer una plasmación musical más sofocante.
Más aún si, como es el caso, venimos ya con el bagaje de un
movimiento de la fiereza expresiva del “Allegro” inicial, en el
que los cuatro instrumentos sólo parecen ponerse de acuerdo
a la hora de interpretar en fortissimo la blanca con puntillo
del diseño inicial, cuyo fiero ritmo trocaico (otro de los pre-
dilectos de Schubert) se erigirá, junto con la recurrencia del
tresillo, en la célula generadora de todo el primer movimien-
to. A partir de ahí todos ellos se enzarzan en un juego de ré-
plicas y contrarréplicas animadas por un denso contrapunto
56 que tiene en los tresillos a su motor rítmico omnipresente.
La esencia de la forma sonata se manifiesta en toda su pu-
reza  –especialmente en las secciones de exposición y reex-
posición– por medio de dos temas fuertemente enfrentados:
rítmico, dramático y con una dinámica cambiante el primero;
lírico, legato y pianissimo (al menos en su inicio) el segundo.
Ambos parecen querer simbolizar la lucha encarnizada entre
la joven y ese esqueleto (Knochenmann) que se le cruza en
su camino para arrebatarle la vida. Inmerso en una agitación
agotadora, la rabia no queda aplacada hasta el segundo de los
dos finales, una versión atemperada del primero que opta por
extinguirse gradualmente en pianissimo.

Dos movimientos de semejante desgarramiento emocional

serían suficientes ya para poder culminar la obra en una at-
mósfera de mayor serenidad. Sin embargo, el “Scherzo” (aquí
un minueto como los de cuartetos precedentes carecería por
completo de sentido) y el “Presto” final siguen bebiendo del
manantial en apariencia inagotable del lied, que no sólo pres-
ta al segundo movimiento su sustancia temática sino que im-
buye su mensaje poético a todo el conjunto de la obra. Así,
el “Scherzo” es aquí robusto y enérgico, pero sus constantes
diseños sincopados le restan el aplomo, la solidez o el aire de
divertimento extravertido que lo caracterizan en otras obras
de Schubert. El “Presto” final, por su parte, es una tarantella
de-senfrenada que se abre con el primer gran unísono de la
obra (aunque su efecto está muy lejos de ser el de la concor-
dancia de voluntades que querían los clásicos) y que exige de
los cuatro intérpretes no sólo una extraordinaria conjunción
técnica, sino también una resistencia física fuera de serie.
Tras el ciclón del “Allegro” inicial, el lento descenso a los in-
fiernos del “Andante” y la maquiavélica danza del “Scherzo”,
arremeter ahora contra este moto perpetuo de corcheas, do-
minado por un furioso ritmo trocaico, plagado de fortissimi,
sforzandi y crescendi, y coronado por una coda marcada pres-
tissimo, exige una tremenda concentración y un sabio racio-
zonamiento de las fuerzas a lo largo de la interpretación del
cuarteto. Bajar la guardia en este último movimiento y trans-
formarlo en una tarantella alocada y superficial, desprovista
de los contrastes dinámicos que reclama Schubert y de su in- 57
contestable sentido fatalista, sería frustrar el final lógico que
demanda todo el férreo armazón anterior.

El Quinteto “La trucha” habita un mundo emocional entera-

mente diferente, proclamado ya por su tonalidad (un radiante
La mayor), por ese rotundo acorde de los cinco instrumentos
que da comienzo a la obra y, por supuesto, por el lied elegido
esta vez para, igual que había sucedido en el Cuarteto D. 810,
urdir una serie de variaciones. Die Forelle y Der Tod und das
Mädchen habitan mundos anímicos y expresivos antagónicos
que son, a su vez, los que impregnan los compases de las pos-
teriores composiciones camerísticas a que, al menos en parte,
dieron lugar. No son éstos los únicos casos en que Schubert
se vale de la música propia para, casi siempre, tomarla como
punto de partida para elaborar una serie de variaciones.
Recurriría a idéntico procedimiento en las Variaciones para
flauta y piano sobre “Trockne Blumen”, D. 802 (una de las can-
ciones de Die schöne Müllerin) y, de manera mucho menos
expresa, en una de sus obras de última época incomprensi-
blemente menos frecuentadas, la Fantasía para violín y piano
D. 934, que acoge en su seno una serie de variaciones sobre
 Sei mir gegrüsst, otra de las grandes canciones schubertia-
nas. O, por supuesto, en otra página que sonará en este ciclo,
la Fantasía “Wanderer”, cuyo título remite también al lied
que le sirve de base para las variaciones de su sección lenta.
Estamos ante casos evidentes de intertextualidad en los que
el texto previo ejerce de poderoso significante, pero también
ante una manifestación de la creciente confianza que tenía
Schubert en la música que componía, por más que su difusión
se mantuviera siempre circunscrita al ámbito privado.

Fue aquí también donde nació el Quinteto que cierra este se-
gundo concierto. En uno de sus frecuentes viajes a Steyr con el
cantante Johann Michael Vogl, Schubert conoció a Sylvester
Paumgartner, organizador de veladas musicales en su casa
y que fue quien lo animó a escribir una obra con la misma
instrumentación del entonces recién aparecido Quinteto Op.
87 de Hummel, con un cuarteto de cuerda sin segundo violín
58 pero con contrabajo, más el añadido del piano. El manuscrito
de la obra se ha perdido, pero diversos aspectos técnicos de
la escritura apuntan a 1819 (el año en que Schubert visitó por
primera vez Steyr en verano) como la fecha de composición,
que es deudora de Die Forelle no sólo en el “Andantino”, el es-
crito en forma de variaciones, sino también en el resto de los
movimientos, exceptuado el “Scherzo”, en los que encontra-
mos figuras relacionadas con los característicos seisillos del
acompañamiento pianístico de la canción, manteniendo casi
siempre intacta su innata querencia ascendente. El Re bemol
mayor original del lied se transmuta aquí en un predominio
tanto de La mayor (la tonalidad principal) como de su sub-
dominante, Re mayor, que encontramos en numerosos mo-
mentos de la obra, como la reexposición del “Allegro vivace”
inicial, el Trío del “Scherzo” (aunque modula a Si bemol en su
segunda mitad), la serie de variaciones del cuarto movimien-
to y la exposición del segundo tema del “Allegro giusto” final.
Para el “Andante”, Schubert reserva otra tonalidad mayor, Fa,
que completa un panorama tonal muy acorde con el ambiente
de permanente relajación y desenfado que domina la com-
posición. Schubert recurre incluso a procedimientos forma-
les mucho más sencillos de lo que en él es habitual, como la
forma bipartita del último movimiento cuya segunda parte es
una transposición casi literal de la primera.

Schubert puede ser a veces un músico angustioso, atrapado

en un túnel en el que es imposible encontrar salida alguna.
Otras es un hombre afable, risueño, contento. Las dos obras
de este programa muestran justamente este perfil bifronte:
una está dominada por el impulso tanático, la otra por el es-
plendor de la naturaleza y su benéfica influencia en el ser hu-
mano. No es conveniente dejarse llevar por las apariencias y
pensar que el Schubert más negro es necesariamente mejor
que el más jovial, porque no siempre es el caso. Ambos se ne-
cesitan entre sí y sin uno no es posible entender al otro. Todos
somos uno y su contrario y la música de Schubert expresa
como pocas esa dualidad aparentemente incomprensible en
un mismo ser humano: “Con un ojo reír y con otro llorar”.
59
 CUARTETO ISASI de J. E. Gardiner con la que gra-
Fue creado en el año 2003 por ba una quincena de discos pre-
músicos de reputación inter- miados, y es concertino del con-
nacional provenientes de for- junto de música contemporánea
maciones prestigiosas como el FORUM de Lyon. Su actividad
Cuarteto Cherubini, con un obje- camerística, intensa y variada, le
tivo común consistente en dotar ha llevado a participar en festiva-
de una profunda dimensión les por toda Europa, colaborando
espiritual a cada una de sus con músicos prestigiosos como
interpretaciónes.
Alain Meunier, Nicolás Angelich,
Denis Pascal.
El cuarteto Isasi concentra su
quehacer particularmente en el
Enekoitz Martínez
repertorio clásico y romántico
alemán, las ultimas obras de Mo- Estudia con Vicente Huerta,
zart, Schubert, Beethoven, obras Mihaela Martin, Charles-André
a las que los cuatro músicos Linale se diploma en la Guidhall
consideran como verdaderas School de Londres con la máxima
60 conversaciones con el más allá. distinción. Colabora con músicos
prestigiosos como Asier Polo,
Además de una serie de ciclos de Charles-André Linale, Barry
conciertos estables en Alemania Sargent, José Luis Estellés ofrece
y Austria, el Cuarteto Isasi gra- recitales en la Quincena Musical
ba para la Radio y Televisión y por toda España; actúa como
alemana, austríaca y española y solista en salas como el Kursaal,
para el sello discográfico Naxos Euskalduna, Principal de Vitoria,
International. Auditório de Logroño.

Anna Bohigas Karsten Dobers

Después de sus estudios mu- Violista, estudia con Franz Be-
sicales con dos grandes maes- yer, Siegfried Führlinger, San-
tros rusos del conservatorio dor Vegh y el cuarteto Alban
Tchaikovsky de Moscú, Maya Berg. Toca en la Orquesta de la
Glezarova y Boris Garlitzky, inte- Radio de Viena, la Orquesta de la
gra la prestigiosa Orquesta de la Ópera de Viena y como viola so-
Opera de Lyon bajo la dirección lista en la Orquesta Sinfónica de
Euskadi. Su carrera de intérprete Para este concierto,
le lleva a interpretar en todo el
mundo. Actualmente es profesor Matthias Weber
en el Centro Superior de Música Es el primer contrabajo solista
del País Vasco e invitado a dar en la Orquesta Münchner Phil-
masterclases en toda Europa y harmoniker bajo la dirección de
América. Sergiu Celibidache, James Levine
y Christian Thielemann, miem-
Teresa Valente bro de la Orquesta del Festival
Chelista, estudia con Natalia Sha- de Bayreuth y profesor en la Mu-
kovskaia en la Escuela Superior sikhochschule de Stuttgart.
Reina Sofia, Rainer Schmidt
(Cuarteto Hagen) y Walter Levin Benedikt Koehlen
(Cuarteto Lassalle). Prosigue sus Pianista, ganador de los concur-
estudios de perfeccionamiento sos internacionales “Van Cliburn
con un Master (Konzertexamen) Competition” y “Concorso F. Bu-
en la Folkwanghochschule de soni”, actúa regularmente como
Essen con Christoph Richter solista con orquestas famosas en 61
(Cuarteto Cherubini). Actúa co- toda Europa. Graba una doce-
mo solista con las orquestas Na- na de discos para los sellos dis-
cional do Porto, Metropolitana cográficos Telos, Cpa, Auvidis,
de Lisboa, Sinfónica Portugesa Col-legno. Actualmente es pro-
Reina Sofía. fesor en la Musikhochschule de
Múnich.
 TERCER CONCIERTO
Miércoles, 28 de octubre de 2009. 19,30 horas

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Canciones sin palabras Op. 67
Andante
Allegro leggiero
Andante tranquillo
Presto
Moderato
62 Allegretto non troppo

Franz Liszt (1811-1886)

El valle de Obermann, S. 160/6
(de Années de pèlerinage, Primer año: Suiza, nº 6)

Franz Liszt
Juegos de agua en la Villa d´Este, S. 163/4
(de Années de pèlerinage, Tercer año: Italia, nº 4)
 3º

II

Franz Schubert (1797-1828)

Lieder (transcripción de Franz Liszt)
Der Lindenbaum
Die Rose
Gretchen am Spinnrade
Frühlingsglaube
Erlkönig
Litanei (auf das Fest Aller Seelen) 63
Die Forelle
Der Wanderer

Fantasía en Do mayor, D. 760 “Der Wanderer”

Allegro con fuoco ma non troppo
Adagio
Presto
Allegro

MIGUEL ITUARTE, piano

 Tercer Concierto
Nacidos sólo poco más de una década después de Franz
Schubert –un tiempo que, visto desde ahora, parece todo un
mundo–, Felix Mendelssohn y Franz Liszt encarnan dos po-
los casi opuestos de la revoución romántica. Al contrario que
el austríaco, los dos disfrutaron de un enorme éxito en vida
que les llevó a viajar profusamente por Europa y a disfrutar
de una fama casi sin precedentes, pero tanto sus trayectorias
biográficas como los rasgos distintivos de su legado no pue-
den ser más diferentes.

Mendelssohn debió de ser, por encima de todo, un hombre

inteligente. Cierto es que tuvo desde el mismo momento en
que nació todo lo necesario –y aun lo innecesario– para cul-
tivar un talento sin duda proveniente en buena medida de su
abuelo Moses, amigo del gran Lessing e inmortalizado por
éste en su Nathan el Sabio. Pero sería injusto no reconocer
64 lo admirablemente bien que supo Mendelssohn adminis-
trar esas capacidades a lo largo de toda su vida, bastante más
corta que el viaje a Ítaca propuesto por Kavafis pero, al igual
que éste, “rica en experiencias, en conocimiento”. Ya a los
doce años tuvo Felix el privilegio de conocer a Goethe –con
quien le unió una sólida amistad, que se prolongaría hasta la
muerte del autor de Las afinidades electivas– y entre sus ami-
gos o maestros se encuentran nombres como los de Hegel,
Humboldt, Schleiermacher, Heine, E. T. A. Hoffmann, Lenau,
Scott, Hugo, Balzac, Zelter, Cherubini, Berlioz, Chopin,
Robert y Clara Schumann, Weber, Liszt, Joachim, Rubinstein,
Delacroix o Daumier, sin muchos de los cuales sería impo-
sible comprender la historia del pensamiento o del arte del
siglo xix. Curiosamente, en su faceta de creador –sólo una
más de entre las cultivadas por Mendelssohn–, el músico de
Hamburgo se mostró siempre más influido por la solidísima
formación clásica recibida en su niñez en el hogar familiar
(llegó incluso a publicar una traducción de Terencio) que por
la inevitable ósmosis que se produce tras el encuentro con
personas del espíritu visionario de la mayoría de las citadas.
Y es que, si es verdad que el arte es el reflejo de la propia vida,
la música de Mendelssohn no puede ser otra que la que ha
llegado hasta nosotros. Para él no existieron las amadas le-
janas o los amores imposibles de Beethoven, la adversidad o
la inestabilidad psicológica de Schumann, la angustia y el ag-
nosticismo schubertianos o las estrecheces económicas y el
obligado servilismo de Mozart.

La vida de Felix Mendelssohn es la historia de un hombre de

éxito, feliz como le animaba a serlo su propio nombre, em-
prendedor, viajero, rico, famoso y fiel hijo, esposo y padre
de familia, que se derrumba finalmente en plena madurez
tras la muerte –durante un ensayo de su La primera noche de
Walpurgis– de su hermana Fanny, su más querida compañera.
Felix fue incapaz de asistir a su funeral y la posterior visita
a su tumba berlinesa lo sumió en tal abatimiento que allí se
inició el rápido declive hacia su propio final, menos de dos
meses más tarde. Los dos hermanos mantuvieron siempre
una relación compleja y estrecha, casi como las dos mitades
de un mismo yo, y así queda de manifiesto –su lectura casi 65
causa rubor– en un pasaje de la carta que le escribió ella el 30
de julio de 1836: “No sé a qué se refiere exactamente Goethe
con la influencia demoníaca […] pero esto sí que está claro: si
existe, tú la ejerces sobre mí. Creo que si sugirieras seriamen-
te que me hiciera una buena matemática, no tendría ninguna
especial dificultad en conseguirlo, y con la misma facilidad
podría dejar de ser mañana una música si tú pensaras que ya
había dejado de ser buena. Trátame, por tanto, con gran cui-
dado”. La figura del hombre cercano y creador famoso y re-
conocido proyectaba sobre ella una sombra larga y paralizan-
te: “Durante cuatro años he tenido miedo de mi hermano, al
igual que lo tenía a los catorce de mi padre”. En nada extraña,
por tanto, que la muerte de Fanny le provocara un descon-
cierto y una sensación de vacío hasta entonces desconocidos
para él, pues la de Felix había sido hasta entonces una vida
ordenada, sin estrépitos ni incertidumbres, en la que no falta-
ron las pinceladas románticas, como esos viajes por Escocia
o la Italia meridional, que irradió un arte en general clásico
y formalista, aunque también teñido de excepciones, como
el milagro adolescente del Octeto de cuerda o la obertura de
la música incidental para el Sueño de una noche de verano, o
 esos intentos por plasmar musicalmente las impresionan-
tes Hébridas y “la tierra donde florece el limonero”, adonde
viajó precisamente por sugerencia de Goethe. Todo ello hizo
que el musicólogo Alfred Einstein bautizara a Mendelssohn
como “el clásico romántico”, un oxímoron que bien podría
aplicarse también al autor de Fausto. La diferencia estriba
probablemente en el hecho de que mientras Goethe –presen-
te espiritualmente en las obras de Mendelssohn ya desde el
citado Octeto de 1825– fue un clásico por nacimiento (Bach
aún estaba vivo en 1749) que gustó de mirar hacia delante,
Mendelssohn nació romántico, hace justo ahora doscientos
años, casi al tiempo que Schumann, Liszt o Chopin, pero con
una notable tendencia a la retrospección. De ahí que quizá
sea mejor para comprender el arte de Mendelssohn invertir
el orden de los adjetivos propuestos por Einstein.

Fanny tuvo también un protagonismo destacado en la gesta-

66 ción de los Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras), que
vieron la luz como un juego infantil de los dos hermanos
“para pasar el rato”, como los calificó ella misma en una carta
a Felix, aunque acabarían alcanzando el mágico y nada desde-
ñable número de cuarenta y ocho (el mismo de los Preludios
y Fugas del Clave bien temperado de Bach), divididos en ocho
colecciones, integrada cada una de ellas por seis piezas. No
existe ninguna lógica interna y en la secuencia no cabe bus-
car otra cosa que los ocasionales coqueteos del autor con un
medio –la música para teclado sencilla y sin pretensiones–
que él mismo no parecía tener en una gran estima. Schumann
escribió en una carta a Franz Brendel que estos Lieder ohne
Worte eran piezas “muy queridas por las hijas refinadas” y
que habían pasado a ser un “sinónimo del salón ceremonioso
de la clase media, con tapetes bordados y un círculo de da-
mas”. Mendelssohn llegó a calificarlas también, al parecer,
de “música sólo para mujeres”, lo que no le impidió interpre-
tarlas él mismo ocasionalmente en sus recitales, aunque su
deseo siempre fue poder escribir obras para piano de mayor
enjundia para sentirse heredero de la gran tradición beetho-
veniana, un empeño que en gran medida quedó insatisfecho,
ya que, a excepción quizá de las Variaciones serias, raramente
encontramos obras de Mendelssohn en los grandes recitales
de piano.

De lo que más interesa dejar constancia aquí, sin embargo,

es de su carácter de música instrumental precisa y conscien-
temente sin palabras, lo que debe interpretarse como una
defensa a ultranza de la música absoluta, que no necesita
de texto alguno para establecer una comunicación con sus
oyentes. “La gente suele quejarse –escribió Mendelssohn a
su antiguo alumno Marc André Souchay en 1842– de que la
música tiene significados demasiado diversos; lo que han de
pensar cuando la oyen es muy ambiguo, mientras que todo el
mundo entiende las palabras. Para mí es justamente lo con-
trario, no sólo con alocuciones completas, sino con palabras
individuales. También ellas parecen tan ambiguas, tan vagas,
tan sujetas a confusión cuando se comparan con la verdadera
música, que llena el alma con mil cosas mejores que palabras.
Los pensamientos que se expresan para mí con la música que 67
amo no son demasiado indefinidos para verterse en palabras
sino, por el contrario, demasiado definidos. [...] Sólo la melo-
día puede decir la misma cosa, puede despertar los mismos
sentimientos en una persona y en otra, un sentimiento que
podría no expresarse con las mismas palabras”. Y eso son
esencialmente estas piezas que escucharemos: melodías con
acompañamiento. Mendelssohn tachó incluso en los manus-
critos algunos títulos ocasionales y los que han perdurado son
casi siempre espurios, como el de la cuarta pieza de la Op.
67 (la última colección publicada en vida de Mendelssohn,
ya que las dos últimas vieron la luz póstumamente), conoci-
do como “Spinnerlied” (Canción de hilar) por su semejanza
evidente con la parte pianística de Gretchen am Spinnrade de
Schubert, un lied que ya escuchamos en el primer concierto
de este ciclo y que sonará también en este tercero en la trans-
cripción para piano solo de Liszt.

Mendelssohn no vivió lo suficiente para acometer el ascenso

a esas altas cumbres pianísticas a las que aspiraba. Frente a
tantas muertes prematuras y proyectos cercenados, la vida
de Franz Liszt atraviesa, sin embargo, como un puñal, la casi
 totalidad del siglo xix, una rareza en medio de un tiempo
pródigo en súbitos silencios. De orígenes modestos, y siendo
apenas un niño, con la sola ayuda de un talento desbordante,
Liszt conoció a Beethoven en Viena y el anciano sombrío y
exhausto que llegaría a ser décadas más tarde murió en el mí-
tico Bayreuth, en la misma casa donde había vivido hasta ha-
cía tres años su amigo Richard Wagner, seis días después de
asistir –ya enfermo– a una representación de Tristán e Isolda,
una de las enseñas por excelencia del Romanticismo musical.
Entre uno y otro encontramos a un hombre complejo, un vir-
tuoso inigualado, un compositor de enjundia, un audaz direc-
tor de orquesta, un profesor genial, un escritor feraz, un co-
rresponsal infatigable, un artista pionero, un ídolo de masas.

Tras dos largas relaciones con otras tantas mujeres casa-

das que habían accedido a la aristocracia por matrimonio
(la condesa Marie d’Agoult y la princesa Carolyne Sayn-
68 Wittgenstein), Liszt acabó buscando consuelo a sus zozobras
en la soledad de la religión, una antigua confidente ya desde
su juventud, hasta el punto de tomar las órdenes menores en
Roma el 25 de abril de 1865. Los años frenéticos en que re-
corrió Europa de punta a punta causando asombro en cuan-
tos lo oían lo satisficieron sólo a medias, por lo que Liszt, con
sólo treinta y cinco años, tomó la insólita decisión de aban-
donar por completo la profesión concertística, a pesar de que
ésta le había proporcionado una fama, un prestigio y unos
ingresos económicos inauditos para su época. Los años pa-
sados en Weimar, la ciudad adonde se trasladó en 1848 con
su segunda amante, y que habría de convertirse en su prin-
cipal escenario vital hasta 1860, estuvieron dominados por la
composición, la dirección de orquesta y la enseñanza. Liszt
fue siempre un viajero impenitente y él mismo definió la agi-
tada existencia del último período de su vida como una vie
trifurquée, viviendo como lo hizo hasta su muerte a caballo
entre Roma (su refugio espiritual), Weimar (el eterno y nos-
tálgico retorno) y Budapest (la vuelta a sus orígenes). Sus úl-
timas creaciones pianísticas son sombrías y visionarias a un
tiempo: títulos como Trübe Wolken (Nubes grises), Unstern!
Sinistre, disastro (¡Desastre! Sinistre, disastro), La lugubre
gondola, Am Grabe Richard Wagners (Junto a la tumba de
Richard Wagner), Bagatelle ohne Tonart (Bagatela sin tonali-
dad), Schlaflos! Frage und Antwort (¡Insomne! Pregunta y res-
puesta), Trauervorspiel und Trauermarsch (Preludio fúnebre
y Marcha fúnebre) o Csárdás macabre reflejan sin siquiera
llegar a oírlas el estado anímico del compositor en la antesala
de su adiós. Esto lo acerca a Schubert, otro creador aboca-
do hacia el precipicio y amante de las arenas movedizas, y lo
aleja decididamente de Mendelssohn, un músico que sólo se
sentía a gusto, y la tendencia no hizo más que acentuarse con
el paso de los años, cuando pisaba terreno bien firme.

Medio siglo antes de estas elucubraciones cuasiatonales, sin

embargo, el joven virtuoso Liszt decidía abandonar abrupta-
mente París con Marie d’Agoult. Juntos emprendieron un lar-
go viaje que les llevaría durante más de cuatro años (con un
breve interludio parisino) por Suiza e Italia: fue el preámbulo
de las triunfales giras europeas del pianista y una época de 69
autoconocimiento, estudio e intensa creación, alejado de la
vida social, los compromisos y las distracciones de la capital
francesa. Liszt llegó a Basilea –la primera parada de su reco-
rrido suizo– siendo un virtuoso, pero dejó Roma –la última
de las ciudades italianas de su dilatada estancia en el país, tras
haber recalado previamente en Milán, Venecia, Bolonia, Pisa
o Florencia– trascendiendo con mucho esa condición, dema-
siado angosta para alguien con su genio y con sus miras: no en
vano, fue justamente en estos años cuando nació el borrador
de lo que serían sus formidables Études d’éxécution transcen-
dante, una obra tan cargada de significados, connotaciones y
mensajes de futuro (y de presente) que ha podido ser objeto
único de una monografía reveladora e imprescindible firma-
da por el musicólogo británico Jim Samson.

Dos frutos de este largo viaje nos interesan ahora especial-

mente: por un lado, una serie de piezas musicales agrupadas
bajo el título Album d’un voyageur; por otro, una colección de
escritos publicados inicialmente por entregas en la Gazette
musicale y L’Artiste, y reunidos más tarde en Lettres d’un ba-
chelier ès musique. Quienes conozcan las Lettres d’un voyageur
 –resultado, asimismo, de un extenso viaje por Italia, Francia
y Suiza– de George Sand, habrán identificado de inmediato,
desglosados, los dos elementos fundamentales de su título: el
carácter epistolar y la condición de peregrino, de caminante
errabundo, de quien escribe las misivas, una querencia muy
en boga sobre la que se volverá en las notas al programa del
siguiente concierto de este ciclo. Liszt se tilda, por tanto, de
“viajero” y, al tiempo, de “bachiller en música”. Lo primero es
incuestionable, como hemos visto, mientras que en lo segun-
do se percibe un gesto mucho más sorprendente, ya que el
músico jamás recibió formación académica alguna (en 1823,
la solicitud de admisión en el Conservatorio de París había
sido rechazada por su condición de extranjero), sino que es-
tudió siempre de manera privada con unos y otros (Czerny,
Salieri, Paer, Reicha…) sin dejar de ser, durante gran parte de
su vida, un autodidacta. Quizá su nombramiento como pro-
fesseur honoraire en el Conservatorio de Ginebra, a poco de
70 iniciado su viaje, lo animara a atribuirse título tan académico,
elegido muy probablemente con un dejo de ironía.

Las Lettres d’un bachelier ès musique se abren, no por casuali-

dad, con dos misivas a George Sand: ella había sido la princi-
pal inspiradora del género elegido por Liszt, quien había sido
a su vez el destinatario de una de las Lettres d’un voyageur de
la escritora francesa, fechada sólo unos meses antes de la pri-
mera del compositor, escrita en Ginebra el 23 de noviembre
de 1835. Otras cartas lisztianas van dirigidas a Heinrich Heine
o a Hector Berlioz y los temas abordados van del Teatro alla
Scala de Milán a la estatua de Perseo de Benvenuto Cellini,
pasando por una personalísima visión del “estado de la mú-
sica en Italia”. En Album d’un voyageur, por su parte, se con-
tienen, in nuce, muchas de las piezas que entrarían a formar
parte de la primera entrega de los Années de pèlerinage, la de-
dicada a Suiza, que no llegaría a la imprenta hasta 1855 tras
ser objeto de las habituales revisiones. Algunas de las obras
que hallarían cabida en la segunda, con Italia como eje cen-
tral, no quedarían completadas hasta después del viaje y su
publicación se demoraría aún más, hasta 1858, una vez que
–años después de ver la luz– pasaron igualmente por el ceda-
zo, la serenidad y la madurez de su estudio de Weimar, donde
reparó en su anacronismo y donde se limaron sus formida-
bles exigencias técnicas y quedó pulida la inmediatez y es-
pontaneidad de sus brochazos: en palabras del siempre agu-
do y apasionado lisztiano Alfred Brendel, “la calma llegó en
auxilio del desenfreno”. O, en las del propio compositor, que
le escribió a su viejo maestro Czerny el 19 de abril de 1852 que
se trataba de una obra enteramente nueva, “corrigé, augmen-
té et transformé”: “Creo haber llegado por fin a ese punto en
que el estilo se adecua al pensamiento”.

Si las piezas suizas revelan la fascinación por los prodigios de

la naturaleza que encuentra a su paso, las italianas nacieron
en general impelidas por el deslumbramiento artístico y li-
terario. Liszt, que emprende su periplo italiano como émulo
de Montaigne, de Montesquieu o de Goethe, queda arroba-
do por la riqueza cultural italiana y su centro de atención se
desplaza con naturalidad de los grandes espacios abiertos, de 71
los lagos, fuentes, valles o tormentas suizos a la admiración
en intimidad de cuadros de Rafael, estatuas de Miguel Ángel,
sonetos de Petrarca o del genio inabarcable de la gran figura
omnipresente en todas las ciudades de Italia: Dante Alighieri.
La dos piezas que escucharemos en este concierto son muy
representativas de uno y otro volumen. Los 216 compases de
El valle de Obermann son casi un poema sinfónico en minia-
tura, inspirado en la novela Obermann de Etienne Pivert de
Sénancour, un texto seminal del romanticismo francés del
que Liszt incluyó una amplia cita al comienzo de la partitura
(“¿Qué quiero? ¿Qué soy? ¿Qué puedo pedir a la naturaleza?”,
leemos al comienzo). No deja de ser llamativo que, aun en
música que buscaba traducir en sonidos la grandeza de los
paisajes suizos, Liszt se resistiera a prescindir de la apoyatura
literaria en esta pieza que explota al máximo la técnica de la
transformación temática a partir del tema descendente que
escuchamos al comienzo en la mano izquierda, germen vir-
tual de toda la composición, y que constituye quizás el punto
más alto de inspiración y construcción formal de este primer
libro de sus Années de pèlerinage.
 Otro tanto puede decirse respecto a la pieza elegida por
Miguel Ituarte para cerrar la primera parte de su recital, un
prodigio de tintes casi impresionistas en el que Liszt describe
ya en 1877 las diversas fuentes y juegos de agua de la Villa
d’Este, residencia entonces del Cardenal Hohenlohe, gran
amigo del compositor, que la ponía a su disposición siempre
que visitaba Roma. Liszt se refirió al lugar en cierta ocasión
como su “El Dorado” y fue uno de los retiros predilectos en su
vejez. La pieza es rica en desarrollos secuenciales, suena sor-
prendentemente diatónica en comparación con otras obras
del último Liszt y posee esa incandescencia de muchas otras
músicas en Fa sostenido mayor, como gran parte de El Corpus
Christi en Sevilla de Albéniz o la Bénédiction de Dieu dans la
solitude del propio Liszt. La conexión literaria tiene aquí tam-
bién un claro componente religioso, ya que el texto que Liszt
incorpora en la partitura –en latín– procede del Evangelio de
San Juan: “Pero aquel que bebe el agua que yo voy a dar nun-
72 ca más tendrá sed: porque esa agua será dentro de él un ma-
nantial que brota hacia la vida eterna”. Estamos, pues, ante el
agua como un símbolo místico y ante una música de carácter
cuasirreligioso, en absoluto ante una avalancha constante de
arpegios, trinos y dobles trémolos como un huero despliegue
virtuosístico.

Por si no hubiera tenido suficiente con su amplísima pro-

ducción propia (más de tres centenares de piezas para pia-
no solo, por ejemplo) y su frenética vida concertística, Liszt
fue también un transcriptor casi compulsivo de obras ajenas,
hasta el punto de que, en el supuesto de haberse perdido una
parte significativa de la música del siglo xix, ésta podría ser
reconstruida en no poca medida a partir de sus arreglos. Liszt
se atrevió con todo: piezas para órgano de Bach, sinfonías
de Beethoven, lieder de Schubert, la Sinfonía Fantástica de
Berlioz, óperas de todos los grandes de su siglo y del ante-
rior, de Haendel a Rossini, de Mozart a Wagner, de Bellini a
Tchaikovsky. Hay en la decisión de Liszt de comentar y ho-
menajear lo ajeno un innegable interés comercial: su vida
coincidió con un momento de esplendor de la ópera y el pia-
no se convirtió en el instrumento universal. La casi totalidad
de estos arreglos se publicaron en vida del compositor y le
proporcionaron unos copiosos beneficios económicos. Por
otro lado, en sus años de virtuoso errante necesitaba de este
tipo de música para enfervorizar a las masas: de una dificul-
tad técnica extrema, las acrobacias pianísticas que tejía –es-
pecialmente en sus Fantasías– a partir de melodías famosas
hechizaban literalmente a sus oyentes (sus Réminiscences de
“Robert le Diable”. Valse infernal desataron, según un crítico
presente en un concierto celebrado en París el 25 de abril de
1841, un auténtico delirio colectivo). Pero hay un tercer as-
pecto que no puede dejarse de lado: Liszt veía el piano como
un instrumento todopoderoso, al que nada podía ser ajeno.
Al confiarle toda una sinfonía de Beethoven o el coro de pe-
regrinos de Tannhäuser estaba, por un lado, proclamando su
hegemonía frente al resto de instrumentos y ampliando los
horizontes de su técnica pero también, por otro, reafirmán-
dose en su propio camino de autoperfección. Para transcribir
estas obras, con mayores o menores dosis de libertad, había 73
que estar, en primer lugar, informado de la música que se
estrenaba por toda Europa. Pero la usurpación amistosa no
dejaba de ser también, en muchos casos, un desafío, un reto
más al que hacer frente y, tras su prematuro abandono de los
escenarios, fueron inevitablemente otros intérpretes, y de
manera especial sus propios discípulos, quienes dieron a co-
nocer estos arreglos.

Liszt transcribió para piano solo casi un centenar y medio de

canciones de otros compositores, y nada menos que cincuenta
y dos son originalmente de Franz Schubert, cuyo nacimiento
se sitúa en un período relativamente limitado, entre 1833 y
1846. Un indicador de hasta qué punto Liszt escribía estas
piezas para el consumo personal es que, en las giras que reali-
zó por Alemania entre 1840 y 1845, tocó su arreglo de Erlkönig
­–un dechado de exigencias técnicas para el intérprete– nada
menos que sesenta y cinco veces. Aparte de dar cabida a la
parte vocal y al acompañamiento original de Schubert, Liszt,
añade, por supuesto, música de su propia cosecha. De entre el
maremágnum de notas escritas por Liszt, hay que saber colo-
car cada una en su sitio para evitar que los árboles no dejen
 ver el bosque y la luz entre en todo momento por la rendija
justa y con la intensidad precisa. No hay pianista que, gustán-
dole más o menos su contenido, no admire la construcción
misma de estas obras, su perfecta adecuación al instrumento,
su idiosincrasia inimitable, si bien, como ha escrito Charles
Rosen, para comprender la grandeza de Liszt en estas os-
tentosas apropiaciones de lo ajeno, algo que tanto entonces
como ahora muchos prefieren tener por mera charlatanería,
a veces es necesaria “una suspensión del desagrado, una re-
nuncia momentánea a los escrúpulos musicales”. Johannes
Brahms, otro virtuoso colosal, y muy alejado casi siempre de
los postulados lisztianos, supo ver en estas piezas sus valo-
res intrínsecamente pianísticos, y expresó su admiración con
contundencia al señalar que muchas de estas transcripciones
“representan el clasicismo de la técnica pianística”.

Las recreaciones de Liszt trascendieron también el ámbito del

74 piano. Varios de los lieder de Schubert, por ejemplo, fueron
orquestados (hubo muchos otros que seguirían su ejemplo,
como Reger, Webern, Britten o el propio Brahms) y su catálo-
go temático publicado en 1877 incluía asimismo un apartado
denominado “Orchestrirungen (mit Pianoforte principale)”,
esto es, orquestaciones con una parte solista para piano. En
esta categoría se encuadra su orquestación de la Fantasía
“Wanderer” de Schubert, realizada en 1851 y concebida, como
acaba de apuntarse, no ya para su propio uso, sino para el de
sus alumnos, como Hans von Bronsart, que la interpretaría
en 1857 –el año de su publicación– con el propio Liszt como
director. La huella de la Fantasía schubertiana es evidente en
la Sonata en Si menor del compositor húngaro, que admiró
sin duda el hallazgo formal de su construcción como cuatro
movimientos interconectados en virtud del monotematismo
general e interpretados sin solución de continuidad, un pro-
cedimiento que Schubert retomaría al final de su vida en su
Fantasía en Fa menor para piano a cuatro manos.

Robert Schumann percibió muy pronto en la Wanderer otro

elemento que a buen seguro no pasó tampoco inadvertido a
Liszt –“Schubert quiso aquí reunir a toda una orquesta con
sólo dos manos”, escribió Schumann en su diario en 1828–, si
bien luego realizó una interpretación muy personal del con-
tenido de la obra: “El apasionado comienzo es un himno se-
ráfico de alabanza a la divinidad; vemos rezar a los ángeles; el
Adagio es una delicada reflexión sobre la vida [...]; luego fugas
hacen retronar una canción sobre la eternidad del hombre
y de los sonidos”. No es de extrañar que a renglón seguido
escribiera que la “fantasía libre” era el medio para los pen-
samientos musicales más elevados, ya que combinaba “la ley
estricta de la medida con agrupamientos métricos alternati-
vamente líricos y libres”. Algo de ello encontraría finalmente
cabida en su propia Fantasía Op. 17, dedicada a Liszt, y con la
que volveremos a encontrarnos en las notas al programa del
quinto concierto de este ciclo. El autor de Mazeppa, en cam-
bio, en un procedimiento que llevaría a su esplendor en su vi-
sionaria Sonata en Si menor (dedicada a su vez a Schumann),
debió de reparar más en su compacta arquitectura formal y
en un planteamiento motívico que deriva casi en su totalidad 75
del ritmo dactílico, omnipresente a lo largo de la obra. La fuga
conclusiva, en fin, remite de nuevo a Liszt y a la extraordinaria
culminación contrapuntística de su Sonata en Si menor, que
debe considerarse, por muchos motivos, el epílogo natural
de la obra que cerrará nuestro programa de hoy. Una, en Do
mayor, es afirmativa y heroica, mientras que la otra, en Si me-
nor, es indagadora y esquiva, adentrándose en territorios de
experiencia emocional a los que no pudo asomarse Schubert:
“Viene de mayores profundidades y se eleva a mayores altu-
ras”, como ha escrito Louis Kentner. El empleo, por último,
de un fragmento del lied Der Wanderer (los compases 23 a 30)
como tema de las variaciones del Adagio, que haría aquí las
veces de desarrollo de la forma sonata truncada iniciada por
el Allegro con fuoco ma non troppo, emparenta la Fantasía con
las dos obras que escuchamos en el primer concierto de este
ciclo, el Cuarteto “La muerte y la doncella” y el Quinteto “La
trucha”, si bien aquí todo resulta más comprimido en aras de
lograr esa forma tersa y unitaria: las variaciones han de aco-
modarse, por ejemplo, en tan solo cincuenta y seis compases.
Y la cita del lied Der Wanderer, que sonará asimismo en la
transcripción lisztiana inmediatamente antes de la Fantasía
 que se ha asociado ya para siempre con su nombre, nos remi-
te, por enésima vez, a esa condición de peregrino romántico y
errabundo que Liszt hizo suya en su juventud. En sus ya cita-
das Lettres d’un bachelier ès musique, en concreto en la carta
enviada a Lambert Massart a finales de julio de 1838 desde
Lugano, leemos: “De vuelta en mi habitación, me senté al pia-
no. ‘Der Wanderer’ me vino a la memoria, y esa canción, tan
triste y poética, me afectó más de lo que nunca lo había hecho.
Me pareció reconocer una lejana y secreta analogía entre las
armonías de Schubert y las que había oído en mi sueño”.

76

Programa de una “Soirée musicale” ejecutada por Franz

Liszt el 25 de mayo de 1838.
MIGUEL ITUARTE nace en J.S. Bach y los doce Estudios de
Getxo (Vizcaya). Estudia en Debussy, entre otras), así como
Bilbao con Isabel Picaza y Juan música menos frecuente (las
Carlos Zubeldia, y en el Real seis Sonatas de Manuel Blasco
Conservatorio de Música de Ma- de Nebra, los Preludios y Fugas
drid con Almudena Cano, obte- de Mendelssohn, obras de Karol
niendo el Premio de Honor de Szymanowski, etc.).
Fin de Carrera, y en el Sweelinck
Conservatorium de Amsterdam Ha realizado grabaciones para
con Jan Wijn. En este centro Radio y Televisión, y AVRO de
se familiariza con el clave, de la Holanda; recitales en España,
mano de Anneke Uittenbosch. Portugal, Francia, Holanda, Ale-
También ha estudio al reperto- mania, Suiza e Italia. Como so-
rio organístico español de los lista, actua con la Orquesta de
siglos XVI al XVIII sobre ins- Cámara del Concertgebouw de
trumentos históricos de Castilla, Amsterdam, Royal Philarmonic
con conciertos en la Academia de Londres, Sinfónica de la RTV
Internacional del Órgano Ibérico. de Luxemburgo, Filarmónica 77
Schleswig-Holstein de Hambur-
Ha obtenido, entre otros, los pri- go, Orquesta Gulbenkian Clásica
meros premios en los concur- de Oporto, así como numerosas
sos “Ciudad de Ferrol”, “Jaén” y de España y Sudamérica.
“Fundación Jacinto e Inocencio
Guerrero”. Ha recibido premios En la música de cámara, ha ac-
por sus interpretaciones de mú- tuado con los Cuartetos Takaks y
sica española: “Rosa Sabater”, Ortys. Con el Trío Triálogos, gra-
“Manuel de Falla”, así como los bó la integral de los tríos con pia-
de las Fundaciones Guerrero y no de Beethoven. Ha participado
Hazen. En el 2000 abrió el Ciclo en el disco “Música de cámara
de Grandes Pianistas Federico actual” del sello Verso.
Mompou del Auditori de Bar-
celona con “Iberia” de Albéniz. Es profesor de piano en Musikene
Fue premiado en el Concurso (Centro Superior de Música del
de la Comunidad Europea ce- País Vasco) desde su creación en
lebrado en 1991, y finalista en 2001. Ha ofrecido seminarios so-
el Concurso Internacional de bre Bach (el Clave bien temperado
Santander de 1995. En sus pro- y las Suites para teclado) y Bee-
gramas de concierto ha incluido thoven (las Sonatas para piano),
obras del repertorio de teclado en Musikene y la Universidad de
(las Variaciones “Goldberg” de Alcalá de Henares.
78

Wilhelm Müller (1794-1827), dibujo a lápiz de Wilhelm Hensel, 1816.

CUARTO CONCIERTO 4º
Miércoles, 4 de noviembre de 2009. 19,30 horas

I
Franz Schubert (1797-1828)
Die schöne Müllerin, D. 795

1. Das Wandern
2. Wohin?
3. Halt!
4. Danksagung an den Bach
5. Am Feierabend
6. Der Neugierige
7. Ungeduld 79
8. Morgengruß
9. Des Müllers Blumen
10. Tränenregen
11. Mein!
12. Pause
13. Mit dem grünen Lautenbande
14. Der Jäger
15. Eifersucht und Stolz
16. Die liebe Farbe
17. Die böse Farbe1
18. Trockne Blumen
19. Der Müller und der Bach
20. Des Baches Wiegenlied

MANUEL CID, tenor

ÁNGEL CABRERA, piano
 Cuarto Concierto
Die schöne Müllerin es un ciclo de canciones enormemente
pictórico. Cabe imaginarlo también, de alguna manera, como
una suerte de road movie con un único y solitario personaje,
pero cuyo guión nos permite asomarnos a distintas manifes-
taciones de la Naturaleza. Y no resulta difícil visualizar sus
colores: el verde, por ejemplo, aparece mencionado explícita-
mente hasta en seis canciones. Su secuela natural, Winterreise,
otra road movie de tintes si cabe más trágicos, se encuentra do-
minada, en cambio, de principio a fin por el blanco, el color de
la nieve y el hielo y, como vamos aprendiendo conforme avan-
za el paseo, también el de la desolación, la nada y la desespe-
ranza. Ambos colores sí coinciden a la hora de contraponerse
al negro que sirve de epílogo a uno y otro ciclo. Partiendo de
inicios diferentes, como veremos, ambos viajeros concluyen
su travesía de idéntico modo. El verde –símbolo tradicional
de la esperanza, un sentimiento que alienta aún en muchas de
80 las canciones del ciclo que escucharemos en este concierto–
acaba fundiéndose con el azul del arroyo que se convierte en
el sepulcro natural del protagonista: el negro es el resultado
inevitable de la fusión de ambos. En Winterreise, por su parte,
la escena, a la manera de las películas antiguas, o como en
una de esas novelas gráficas, hoy tan en boga, se desarrolla
casi íntegramente en blanco y negro: la nieve y la noche son el
refugio final e inevitable de un caminante cansado de sufrir.

Die schöne Müllerin (1823) y Winterreise (1827) son dos ciclos

complementarios, que se necesitan el uno al otro. Aunque los
dos se aventuran a un verdadero salto en el vacío, el segundo
parte exactamente del punto, de la pendiente por la que aca-
bó despeñándose el primero. Winterreise nace de la desespe-
ración, que es justamente el destino final del protagonista de
Die schöne Müllerin, ilusionado al menos en un principio con
la llegada y los placeres de un amor que su continuador ya ha
dejado definitivamente atrás. Die schöne Müllerin se encuen-
tra aún habitado por seres humanos, lejanos y borrosos casi
siempre, pero copartícipes en fin de cuentas de la travesía en
el desierto del joven molinero. Winterreise, en cambio, nos
presenta un mundo frío e inhóspito, en el que, como en los
cuadros de Caspar David Friedrich, el ser humano –un solo y
diminuto ser humano– aparece enfrentado a la inmensidad
de una Naturaleza en la que su imagen, su rostro, sus pensa-
mientos terminan por diluirse imperceptiblemente. Las cin-
co tonalidades menores del primer ciclo y las diecisiete del
segundo constituyen, asimismo, un perfecto paradigma del
diverso clima anímico que dejan traslucir unas y otras cancio-
nes de Schubert. Tomando prestada la dicotomía apuntada
por John Donne en su último sermón, El duelo de la muerte,
que habría de convertirse poco después de su redacción en
1630 en su propia plegaria fúnebre, Die schöne Müllerin nos
presenta “la vida en muerte”, mientras que Winterreise –el
auténtico testamento schubertiano, o uno de los diversos que
escribió en sus dos últimos años de vida– decide adentrarse
en un lento y poco confortable itinerario por “la muerte en
vida”.

El peregrinaje fue una constante de los románticos europeos. 81

Lo llevaron a cabo en la práctica ( jamás Europa conoció tan-
tos viajeros) y lo erigieron en protagonista de novelas y en
metáfora de poemas, en los que el peregrino marchaba –vaga-
ba, más bien– en pos de mundos, personas y países que no ha-
cían sino esconder la difícil y dolorosa búsqueda de su propia
identidad. Los personajes de Wilhelm Müller –itinerantes,
como su creador de ficción en el título global de las dos co-
lecciones de poemas (1820 y 1824) que los albergan: Setenta
y siete poemas de los papeles póstumos de un trompista itine-
rante– limitan su vagabundeo a un pequeño y simbólico mi-
croscosmos –el curso de un arroyo, un paisaje invernal– en el
que encuentran todos los elementos, o los puntos de partida,
para meditar sobre sí mismos y sobre el porqué de su devenir.
“Che vuol dir questa solitudine immensa? ed io che sono?”,
las dos preguntas que Giacomo Leopardi pone, en 1829, en
boca de su “pastore errante dell’Asia” (la cursiva es nuestra)
podrían ser pronunciadas, mutatis mutandis, por cualquiera
de los antihéroes de Müller/Schubert. La primera persona,
elíptica o confesa, elegida por el escritor alemán, convierte
todos los poemas en un vuelo sin rumbo de la fantasía, abo-
cada a un naufragio –de nuevo una imagen leopardiana– tan
 solo agridulce en la engañosa canción de cuna que cierra Die
schöne Müllerin y decididamente amargo en el desolador ni-
hilismo de la imagen del solitario y aterido tañedor de zanfo-
na de Winterreise.

Los poemas de Müller nacieron de un juego cultural apa-

rentemente inocuo. En 1816, un grupo de amigos –además
del joven poeta, Wilhelm Hensel, su hermana Luise, Ludwig
Rellstab, Friedrich Förster, Clemens Brentano, Ludwig
Berger y Hedwig, hija del anfitrión, entre otros– comenza-
ron a reunirse habitualmente en la casa berlinesa del ban-
quero Friedrich August von Stägemann para conformar un
Liederspiel, un género que resultaba de la unión de los poe-
mas escritos por los participantes en la reunión, a cada uno
de los cuales se le asignaba un personaje de la historia. La tra-
ma elegida fue, en este caso, la de una molinera cortejada por
varios pretendientes, un tema bien conocido en la tradición
82 alemana. A Müller le cayó en suerte –parecía predestinado
por su apellido– el personaje del joven molinero y de los, al
menos, quince poemas que escribió, cinco fueron puestos en
música por Ludwig Berger en sus diez Gesänge aus einem ge-
sellschaftlichen Liederspiele Die schöne Müllerin (Canciones
de una obra con canciones social, “La bella molinera”) de 1818.
Curiosamente, en la vida real se reprodujo una situación simi-
lar, teñida también por el dolor y la frustración, ya que Müller,
Brentano y el propio Berger se enamoraron sucesivamente de
Luise Hensel, una poetisa de mérito dotada de una persona-
lidad fascinante.

Antes de su definitiva publicación en 1820, Müller revisó los

poemas, alterando algunos drásticamente, y amplió el nú-
mero hasta veintitrés, enmarcados por un prólogo y un epí-
logo en los que el poeta presenta y despide su ciclo. Ambos
no están exentos de ironía, como cuando despide el primero
con un “¡Divertíos mucho!” (“Amüsiert euch viel!”), algo que
hasta los espíritus más cándidos o mejor predispuestos en-
contrarán difícil. Schubert decidió, por tanto, prescindir de
tres de los poemas, Das Mühlenleben (La vida en el molino),
Erster Schmerz, letzter Scherz (Primer dolor, última broma)
y Blümlein Vergissmein (Florecilla olvídame). Y no se trata,
por supuesto, de tres omisiones casuales, aunque resulta im-
posible saber la razón última de la decisión del compositor.
Por lo demás, ni los temas ni los paisajes que desfilan por el
resto de los poemas resultan novedosos para el conocedor de
la iconografía romántica. La novedad proviene de que, en esta
ocasión, el decorado no es ya de cartón piedra, no se limita
simplemente a pintar una escena bucólica y costumbrista a
lo Watteau. Detrás de los personajes –más esbozados que
retratados, más metafóricos que reales– y de los elementos
naturales que desfilan por los poemas anidan símbolos que
Müller anuda sencilla pero eficazmente para engarzar toda
una metafísica del desasosiego, del desamparo, del sufrimien-
to. Friedrich también supo transformar una montaña, una ar-
boleda, unos jirones de hielo, un campo nevado, un horizonte,
el estuario de un río, en un denso entramado de soledades, en
paisajes habitados por el olvido, en lo que Luis Cernuda, ex-
quisito analista del romanticismo poético inglés, llamó en un 83
verso memorable “los vastos jardines sin aurora”.

Los protagonistas de Die schöne Müllerin y Winterreise pare-

cen, en efecto, olvidados por todos. Se antojan sombras que
vagan por escenarios quizás inventados por su propia fan-
tasía, por su profunda desesperación. Su corazón, como el
del solitario otoñal de Das Lied von der Erde de Mahler, está
cansado y tan solo anhela un reposo que pronto entrevemos
adornado por crespones negros. La naturaleza en cuyo seno
monologan (“monodrama” es el término que utiliza el propio
Müller en su prólogo a Die schöne Müllerin) es sólo el deco-
rado sobre el que escenificar su lento desarraigo de todo y
de todos, además del sendero que les conducirá al descanso,
un camino poblado de presagios –las flores secas, la corneja–
en el que lo que fueron fugaces ilusiones se ven rápidamente
empañadas por el vaho de un pesimismo avasallador.

¿Cómo se enfrentó Franz Schubert a semejante delirio nihi-

lista? Ante el primer ciclo, a poco de saberse contagiado de
una sífilis provocada casi con seguridad por sus algaradas
sexuales (quizás homosexuales, tal y como ha defendido bri-
 llantemente Maynard Solomon) junto con sus amigos en la
desenfadada Viena del Biedermeier, Schubert llega con la
sospecha, o la certeza, de que puede haber dado comienzo
la irremediable cuenta atrás. Los poemas de Müller plantean
con una inmediatez insólita para la época la estrecha relación
entre erotismo y muerte, entre amor (o deseo) y destruc-
ción, la dicotomía sobre la que otro maestro del 27, Vicente
Aleixandre, construyó uno de sus mejores libros. En ese mo-
mento crucial de su vida, estos versos le brindaron a Schubert
una oportunidad única, si no para autobiografiarse musical-
mente, sí para reflexionar en voz alta sobre la imposibilidad
de una inocencia perdida para siempre, para revelarnos y re-
velarse la herida que había comenzado a sangrar en su inte-
rior. Winterreise lo afronta, sin embargo, con la certidumbre
absoluta de la muerte cercana, anunciada e incluso descrita
(Trío del Quinteto para cuerda en Do mayor) una y otra vez en
sus obras nacidas a partir de 1823.
84
A pesar de su juventud, Schubert conocía perfectamente to-
dos los entresijos de la voz y del piano cuando descubrió en
1823 los poemas del primer ciclo de Müller. En ellos halló
no sólo un trasunto de su propia biografía, sino también la
música que latía tras sus versos, algo que él juzgaba impres-
cindible a la hora de elegir la materia poética de sus Lieder
(también Müller era amigo de que los compositores habita-
ran sus poemas: “Mis canciones llevan sólo media vida, una
existencia de papel en blanco y negro, hasta que la música les
insufla la vida, o al menos hasta que la provoca y la despierta
si es que ya se encuentra latente en su interior”). Schubert se
sirvió por igual de la voz y del teclado para desenterrar la mú-
sica que él vislumbró. El piano del austríaco está muy lejos de
ser un observador imparcial del vagabundeo del molinero. Es,
en todo momento, partícipe de su acontecer vital y mental, ya
sea como presagio de su estado de ánimo (Tränenregen [10],
Der Jäger [14]), como encarnación del arroyo (Das Wandern
[1], Eifersucht und Stolz [15]), como alter ego de sus ensoña-
ciones (Mit dem grünen Lautenbande [13], Danksagung an
den Bach [4]) o como eco sutil de su desdicha (Mein! [11], Die
böse Farbe [17]). Se trata de un piano en buena medida intem-
poral, en el que no es difícil hallar la herencia de Mozart (la
introducción de Morgengruß [8]) o rastrear premoniciones
de Schumann (los primeros compases de Der Neugierige [6])
o Chopin (las notas incesantemente repetidas de Die liebe
Farbe [16], un perfecto anticipo del Preludio nº 15 del polaco,
magistralmente utilizado por Akira Kurosawa en uno de sus
Sueños en el que, curiosamente, se describe el onírico cami-
nar del protagonista por entre los colores deslumbrantes de
uno de los paisajes pintados por Van Gogh).

Pero es Schubert, a pesar de semejanzas y parentescos,

quien domina por completo el estilo pianístico de Die schö-
ne Müllerin. El lenguaje elegido va de los sencillos arpegios
y acordes partidos de Das Wandern [1] a la constante meta-
morfosis de Pause [12]. El autor de Rosamunde sabía bien de
la eficacia de las figuras repetidas desde que comprobara su
bondad en Gretchen am Spinnrade, uno de sus grandes logros
juveniles y el pórtico por el que entró en el olimpo de los liede- 85
ristas, que hemos podido escuchar en el primer concierto de
este ciclo. En Die schöne Müllerin se vale de ellas incansable-
mente. Le sirven para crear tensión (Am Feierabend [5]) o para
obviarla (Wohin? [2]), para encarnar la vida (Das Wandern [1])
o anunciar la muerte (Des Baches Wiegenlied [20]). Como el
gran maestro de la modulación que es, Schubert no cae nunca
en una reiteración anodina y exenta de contenido, sino que
introduce siempre en el momento exacto –es el texto quien
le marca la pauta– un leve guiño armónico, una enarmonía
cargada de connotaciones, una disonancia (esa premonitoria
quinta aumentada en el primer acorde de Tränenregen [10],
la apoyatura del compás 3 que no resuelve hasta el compás 5
de Die liebe Farbe [16]), que trastocan por completo el campo
semántico en que habrá de desenvolverse la música.

La escritura vocal no se aventura en hazañas innecesarias,

aunque las canciones de Die schöne Müllerin son, por regla
general, más difíciles de cantar que las de Winterreise, un re-
flejo quizá de la mayor vitalidad del protagonista del primer
ciclo. Hay, como en Mein! [11], diseños incómodos para el can-
tante, que debe abordar saltos constantes de tercera, sexta y
 séptima, pero la tónica es la de una línea melódica sencilla,
en la que predomina la asignación de una sílaba por nota, con
una presencia sólo testimonial de breves melismas vocales
(Der Müller und der Bach [19], una canción en forma de diá-
logo en la línea de Der Tod und das Mädchen, también en una
sombría tonalidad menor e incluida, asimismo, en el progra-
ma del primer concierto de este ciclo). El poder evocador del
texto y el perfecto entramado armónico resultan los compa-
ñeros de viaje ideales para el certero melodismo schubertia-
no, que huye por completo de artificios o retóricas inútiles.
Una canción tan desgarradora como Tränenregen [10], por
ejemplo, recurre casi exclusivamente a los grados conjuntos
en la parte vocal para transmitir el complejo clima expresivo
del poema, en el que el molinero y su amada lejana –juntos
por primera y única vez en el ciclo– se encuentran solos ante
el arroyo sin pronunciar palabra: únicamente el salto de sexta
descendente (de séptima en el último compás de la parte de
86 piano), previo a la cadencia sobre la tónica, rompe la quietud
y el tenso estatismo de la escena.

En Die schöne Müllerin, lo señalábamos al principio, hay res-

quicios para la esperanza, a pesar de que no tarda mucho en
adivinarse el amargo final que le aguarda al protagonista. Las
tintas pueden cargarse, por tanto, en los aspectos más “pri-
maverales” del ciclo o, por el contrario, en los más “inverna-
les”. El propio Müller parecía más cercano de estos últimos,
ya que encabezó sus poemas con la indicación Im Winter zu
lesen (Para leer en invierno), un nuevo puente de unión con
el futuro Winterreise. Así lo han hecho también legendarios
intérpretes del ciclo como Dietrich Fischer-Dieskau/Gerald
Moore y, sobre todo, Peter Pears/Benjamin Britten, quienes al
abordarlo en la tesitura original de tenor escrita por Schubert,
en la que también lo escucharemos aquí, sin los transpor-
tes descendentes de segunda o tercera que suelen exigir las
voces de barítono, resaltan el significado simbólico que el
compositor austríaco otorga a las diferentes tonalidades o el
enorme desgarro de las notas agudas, como el sobrecogedor y
solitario La de Ungeduld [7].
En cualquier caso, y con ello volvemos al principio, Die schö-
ne Müllerin no puede entenderse sin Winterreise, y viceversa.
Ambos constituyen un díptico capital para entender el papel
trascendental que desempeñaron la música y la poesía en la
conformación de la identidad del romanticismo alemán. No
es fácil, por supuesto, traducir a Müller, cuyos poemas están
plagados de sutilezas, de sentidos semiocultos, de ambigüe-
dades deliberadamente buscadas, de sugerencias que apun-
tan en varias direcciones. El ideal sería, claro, una traducción
que respetara su rima, su métrica, su distribución nunca ca-
prichosa de los acentos. El tipo de verso elegido colabora a ve-
ces decisivamente con la propia semántica para transmitir el
complejo proceso de las transformaciones interiores que vive
el personaje: en Mein! [11], por ejemplo, la constante desigual-
dad del número de sílabas o la insistencia casi machacona en
la misma rima hacen mucho por retratar el estado febril y
obsesivo de quien, tras mucho desearlo, ha conseguido hacer
suya –sexualmente, sobreentendemos– a la joven molinera: 87
esta exaltación es sólo el preludio de la pérdida, los celos, la
desilusión, el suicidio. Schubert atempera a veces la crudeza
con que Müller hace hablar y sentir a su exaltada creación (y
Mein! es un buen ejemplo de ello), pero normalmente es tal la
simbiosis existente entre la música y la poesía que escucha-
remos hoy que, sin una, despojamos cruelmente a la otra de
una buena parte de su poder expresivo. Aunque la traducción
incluida en este programa sea sólo una de las muchas aproxi-
maciones posibles a los versos de Müller (y ésta se halla guia-
da sobre todo por el deseo de facilitar la comprensión de lo
que en ellos se cuenta), el pleno disfrute de las veinte can-
ciones de Schubert exige saber qué está cantándose en cada
momento, en qué capítulo del monodrama nos encontramos,
qué nuevas sensaciones descubre cada estrofa, de qué metá-
foras se ha valido el poeta para expresar aquello que no podía
decirse tal cual. De lo contrario, jamás comprenderíamos que
estas canciones de apariencia casi siempre inocua tratan, al
cabo, de un viaje sin retorno.
 TEXTOS DE LAS OBRAS

FRANZ SCHUBERT

Die schöne Müllerin (Wilhelm Müller)

1. Das Wandern
Das Wandern ist des Müllers Lust,
Das Wandern!
Das muß ein schlechter Müller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.

Vom Wasser haben wir’s gelernt,

88 Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
Ist stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.

Das sehn wir auch den Rädern ab,

Den Rädern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich mein Tag nicht müde drehn,
Die Räder.

Die Steine selbst, so schwer sie sind,

Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn
Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.

O Wandern, Wandern, meine Lust,

O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Laßt mich in Frieden weiter ziehn
Und wandern.
La bella molinera

1. Caminar
¡Caminar es el placer del molinero,
caminar!
Debe de ser un mal molinero
el que nunca pensó en caminar,
caminar.

¡Del agua lo hemos aprendido,

del agua! 89
Día y noche sin cesar un momento,
siempre pensando en viajar,
el agua.

¡También lo vemos en las ruedas,

las ruedas!
Que no quieren parar quietas,
que todo el día giran incansables,
las ruedas.

¡Aun las muelas, por pesadas que sean,

las muelas!
Bailan en alegres corros
y quieren ir aún más aprisa,
las muelas.

¡Oh, caminar, caminar, mi dicha,

caminar!
Señor molinero y señora molinera,
dejadme emprender la marcha en paz
y caminar.
 2. Wohin?
Ich hört’ ein Bächlein rauschen
Wohl aus dem Felsenquell,
Hinab zum Tale rauschen
So frisch und wunderhell.

Ich weiß nicht, wie mir wurde,

Nicht, wer den Rat mir gab,
Ich mußte auch hinunter
Mit meinem Wanderstab.

Hinunter und immer weiter

Und immer dem Bache nach,
Und immer frischer rauschte
Und immer heller der Bach.

Ist das denn meine Straße?

90 O Bächlein, sprich, wohin?
Du hast mit deinem Rauschen
Mir ganz berauscht den Sinn.

Was sag’ ich denn vom Rauschen?

Das kann kein Rauschen sein:
Es singen wohl die Nixen
Tief unten ihren Reihn.

Laß singen, Gesell, laß rauschen

Und wandre fröhlich nach!
Es gehn ja Mühlenräder
In jedem klaren Bach!

3. Halt!
Eine Mühle seh’ ich blinken
Aus den Erlen heraus,
Durch Rauschen und Singen
Bricht Rädergebraus.
2. ¿Adónde?
Oí murmurar a un arroyuelo
desde su rocoso manantial,
murmurar descendiendo hacia el valle
tan fresco y maravillosamente claro.

No sé qué me pasó,
ni quién me dio la idea,
también yo tuve que bajar
con mi bastón de caminante.

Hacia abajo y sin cesar de andar,

y siempre en pos del arroyo,
y sus murmullos cada vez más vivos,
y sus aguas cada vez más claras.

¿Es éste, entonces, mi camino?

Oh, arroyuelo, dime, ¿adónde? 91
Con tus murmullos del todo
has embriagado mis sentidos.

¿Por qué hablo de murmullos?

Esto no pueden ser murmullos:
son las ninfas del agua que cantan
mientras bailan en corro allá en lo hondo.

¡Deja que sigan cantos y murmullos

y sigue, muchacho, caminando feliz!
¡Giran y giran ruedas de molino
en todos los arroyos cristalinos!

3. ¡Alto!
Veo un molino relucir
entre los alisos,
el fragor de las ruedas
atraviesa murmullos y cantos.
 Ei willkommen, ei willkommen,
Süßer Mühlengesang!
Und das Haus, wie so traulich!
Und die Fenster, wie blank!

Und die Sonne, wie helle

Vom Himmel sie scheint!
Ei, Bächlein, liebes Bächlein,
War es also gemeint??

4. Danksagung an den Bach

War es also gemeint,
Mein rauschender Freund?
Dein Singen, dein Klingen,
War es also gemeint?

“Zur Müllerin hin!”

92 So lautet der Sinn.
Gelt, hab’ ich’s verstanden?
“Zur Müllerin hin!”

Hat sie dich geschickt?

Oder hast mich berückt?
Das möcht’ ich noch wissen,
Ob sie dich geschickt.

Nun wie’s auch mag sein,

Ich gebe mich drein:
Was ich such’, hab’ ich funden,
Wie’s immer mag sein.

Nach Arbeit ich frug,

Nun hab’ ich genug
Für die Hände, für’s Herze
Vollauf genug!
¡Eh, bienvenida, bienvenida,
dulce canción del molino!
Y la casa, ¡qué acogedora!
¡Y qué destellantes las ventanas!

Y el sol, ¡qué luminoso

resplandece en el cielo!
Eh, arroyuelo, querido arroyuelo,
¿era esto lo que me decías?

4. Agradecimiento al arroyo
¿Era esto lo que me decías,
mi murmurante amigo?
Tus cantos, tus murmullos,
¿era esto lo que me decían?

“¡Ve adonde la molinera!”

Eso es lo que oía. 93
Lo he entendido, ¿no?
“¡Ve adonde la molinera!”

¿Te ha enviado ella?

¿O me has encantado?
Esto es lo que quiero saber:
si ella te ha enviado.

Bien, sea como sea,

a mi suerte me entrego:
hallé lo que buscaba,
sea como sea.

Pedí trabajo,
suficiente ya tengo,
para las manos, para mi corazón,
¡más que suficiente!
 5. Am Feierabend
Hätt’ ich tausend
Arme zu rühren!
Könnt’ ich brausend
Die Räder führen!
Könnt’ ich wehen
Durch alle Haine!
Könnt’ ich drehen
Alle Steine!
Daß die schöne Müllerin
Merkte meinen treuen Sinn!

Ach, wie ist mein Arm so schwach!

Was ich hebe, was ich trage,
Was ich schneide, was ich schlage,
Jeder Knappe tut mir’s nach.
Und da sitz’ ich in der großen Runde,
94 In der stillen kühlen Feierstunde,
Und der Meister spricht zu allen:
“Euer Werk hat mir gefallen”;
Und das liebe Mädchen sagt
Allen eine gute Nacht.

6. Der Neugierige
Ich frage keine Blume,
Ich frage keinen Stern,
Sie können mir alle nicht sagen,
Was ich erführ’ so gern.

Ich bin ja auch kein Gärtner,

Die Sterne stehn zu hoch;
Mein Bächlein will ich fragen,
Ob mich mein Herz belog.

O Bächlein meiner Liebe,

Wie bist du heut’ so stumm?
Will ja nur eines wissen,
Ein Wörtchen um und um.
5. Tras la jornada de trabajo
¡Si tuviera mil brazos
para moverlos!
¡Si las ruedas rugientes
pudiera impulsar!
¡Si pudiera soplar
por todos los bosques!
¡Si hacer girar pudiera
todas las muelas!
¡Para que la bella molinera
repare en mi amor verdadero!

¡Ay, qué débil es mi brazo!

Lo que levanto, lo que llevo,
lo que corto, lo que golpeo,
cualquier aprendiz lo imitaría.
Sentado con ellos en el gran corro,
en la fresca y apacible hora del descanso, 95
el maestro nos dice a todos:
“Estoy satisfecho con vuestro trabajo”;
y la muchacha querida nos dice
a todos buenas noches.

6. El curioso
No pregunto a ninguna flor,
no pregunto a ninguna estrella,
ni una sola puede decirme
lo que tanto me gustaría oír.

No soy jardinero, al fin y al cabo,

y las estrellas están demasiado altas;
le preguntaré a mi arroyuelo
si mi corazón me mentía.

¡Oh, arroyuelo de mi amor,

qué silencioso estás hoy!
Sólo una cosa quiero saber,
una palabrita, una y otra vez.
 “Ja”, heißt das eine Wörtchen,
Das andre heißet “Nein”,
Die beiden Wörtchen schlieβen
Die ganze Welt mir ein.

O Bächlein meiner Liebe,

Was bist du wunderlich!
Will’s ja nicht weiter sagen,
Sag’, Bächlein, liebt sie mich?

7. Ungeduld
Ich schnitt’ es gern in alle Rinden ein,
Ich grüb’ es gern in jeden Kieselstein,
Ich möcht’ es sä’n auf jedes frische Beet
Mit Kressensamen, der es schnell verrät,
Auf jeden weißen Zettel möcht’ ich’s schreiben:
Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben.
96
Ich möcht’ mir ziehen einen jungen Star,
Bis daß er spräch’ die Worte rein und klar,
Bis er sie spräch’ mit meines Mundes Klang,
Mit meines Herzens vollem, heißem Drang;
Dann säng’ er hell durch ihre Fensterscheiben:
Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben.

Den Morgenwinden möcht’ ich’s hauchen ein,

Ich möcht’ es säuseln durch den regen Hain;
O, leuchtet’ es aus jedem Blumenstern!
Trüg’ es der Duft zu ihr von nah und fern!
Ihr Wogen, könnt ihr nichts als Räder treiben?
Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben.

Ich meint’, es müßt’ in meinen Augen stehn,

Auf meinen Wangen müßt’ man’s brennen sehn,
Zu lesen wär’s auf meinem stummen Mund,
Ein jeder Atemzug gäb’s laut ihr kund;
Und sie merkt nichts von all’ dem bangen Treiben:
Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben!
“Sí” es una palabrita,
la otra es “No”,
en estas dos palabritas
cabe todo mi mundo.

¡Oh, arroyuelo de mi amor,

qué extraño estás!
A nadie más se lo diré,
dime, arroyuelo: ¿ella me ama?

7. Impaciencia
Lo tallaría con gusto en todas las cortezas,
lo labraría con gusto en todos los guijarros,
me gustaría sembrarlo en toda fresca era
con simientes de berros, que presto lo anunciarían,
querría escribirlo en todo blanco papelito:
¡Tuyo es mi corazón y lo seguirá siendo eternamente!
97
Me gustaría adiestrar a un joven estornino
hasta que dijera puras y claras las palabras,
hasta que hablara con el sonido de mi voz,
con el anhelo ardiente y pleno de mi corazón;
entonces cantaría nítidamente junto a su ventana:
¡Tuyo es mi corazón y lo seguirá siendo eternamente!

Querría susurrárselo al viento matutino,

querría musitarlo por el tembloroso bosque;
¡oh, si reluciera en todas las flores!
¡Si las fragancias se lo llevaran de cerca y de lejos!
Olas, ¿no podéis impulsar otra cosa que ruedas?
¡Tuyo es mi corazón y lo seguirá siendo eternamente!

Pensé que se mostraría en mis ojos,

que habría de verse arder en mis mejillas,
que podría leerse en mis labios silenciosos,
que cada hálito se lo haría saber;
mas ella nada advierte de esta ansiosa agitación:
¡Tuyo es mi corazón y lo seguirá siendo eternamente!
 8. Morgengruß
Guten Morgen, schöne Müllerin!
Wo steckst du gleich das Köpfchen hin,
Als wär’ dir was geschehen?
Verdrießt dich denn mein Gruß so schwer?
Verstört dich denn mein Blick so sehr?
So muß ich wieder gehen.

O laß mich nur von ferne stehn,

Nach deinem lieben Fenster sehn,
Von ferne, ganz von ferne!
Du blondes Köpfchen, komm hervor!
Hervor aus eurem runden Tor,
Ihr blauen Morgensterne!

Ihr schlummertrunknen Äugelein,

Ihr taubetrübten Blümelein,
98 Was scheuet ihr die Sonne?
Hat es die Nacht so gut gemeint,
Daß ihr euch schließt und bückt und weint
Nach ihrer stillen Wonne?

Nun schüttelt ab der Träume Flor

Und hebt euch frisch und frei empor
In Gottes hellen Morgen!
Die Lerche wirbelt in der Luft,
Und aus dem tiefen Herzen ruft
Die Liebe Leid und Sorgen.

9. Des Müllers Blumen

Am Bach viel kleine Blumen stehn,
Aus hellen blauen Augen sehn;
Der Bach, der ist des Müllers Freund,
Und hellblau Liebchens Auge scheint;
Drum sind es meine Blumen.

Dicht unter ihrem Fensterlein,

Da will ich pflanzen die Blumen ein,
Da ruft ihr zu, wenn alles schweigt,
8. Saludo matutino
¡Buenos días, bella molinera!
¿Por qué apartas enseguida tu cabecita,
como si te hubiera pasado algo?
¿Acaso te disgusta tanto mi saludo?
¿Tanto te azora acaso mi mirada?
Si es así, tendré que irme de nuevo.

Oh, déjame sólo quedarme a lo lejos,

y mirar a tu querida ventana,
¡desde lejos, nada de acercarme!
¡Vamos, sal, rubia cabecita!
¡Salid de vuestro redondo portalón,
azules estrellas matutinas!

Ojitos atrapados por el sueño,

florecillas turbadas por el rocío,
¿por qué receláis del sol? 99
¿Ha sido tan buena la noche
que os cerráis, os mustiáis y lloráis
por su dicha apacible?

¡Sacudíos ya el velo de los sueños,

y levantaos lozanas y libres
en la luminosa mañana del Señor!
La alondra gorjea en el aire,
y desde las entrañas del corazón
amor proclama su pena y su aflicción.

9. Las flores del molinero

Junto al arroyo hay muchas florecillas,
que miran con vívidos ojos azules;
el arroyo es el amigo del molinero
y los ojos de mi amada son de un azul intenso;
por eso son mis flores.

Justo debajo de su ventanita,

allí plantaré las flores,
desde allí la llamaréis, cuando todo calle,
 Wenn sich ihr Haupt zum Schlummer neigt,
Ihr wißt ja, was ich meine.

Und wenn sie tät die Äuglein zu

Und schläft in süßer, süßer Ruh’,
Dann lispelt als ein Traumgesicht
Ihr zu: “Vergiß, vergiß mein nicht!”
Das ist es, was ich meine.

Und schließt sie früh die Laden auf,

Dann schaut mit Liebesblick hinauf:
Der Tau in euren Äugelein,
Das sollen meine Tränen sein,
Die will ich auf euch weinen.

10. Tränenregen
Wir saßen so traulich beisammen
100 Im kühlen Erlendach,
Wir schauten so traulich zusammen
Hinab in den rieselnden Bach.

Der Mond war auch gekommen,

Die Sternlein hinterdrein,
Und schauten so traulich zusammen
In den silbernen Spiegel hinein.

Ich sah nach keinem Monde,

Nach keinem Sternenschein,
Ich schaute nach ihrem Bilde,
Nach ihren Augen allein.

Und sahe sie nicken und blicken

Herauf aus dem seligen Bach,
Die Blümlein am Ufer, die blauen,
Sie nickten und blickten ihr nach.
cuando deje caer su cabeza para dormir,
ya sabéis lo que quiero decir.

Y cuando cierre sus ojitos,

y duerma en una dulce paz,
entonces susurradle como en una visión:
“¡No me olvides!”
Eso es lo que quiero decir.

Y cuando al alba abra los postigos,

entonces elevad dulcemente la vista:
el rocío en vuestros ojitos
serán las lágrimas
que derramaré sobre vosotras.

10. Lluvia de lágrimas

Estábamos sentados tan íntimamente
bajo el fresco dosel de los alisos, 101
contemplábamos juntos tan íntimamente
el arroyo rumoroso allá abajo.

También apareció la luna,

y las estrellitas tras ella,
y, armoniosamente, juntas contemplaron
el espejo plateado.

Yo no miraba ninguna luna,

ni el resplandor de ninguna estrella,
contemplaba su reflejo,
contemplaba sólo sus ojos.

Y los vi ladearse y mirar hacia arriba

desde el venturoso arroyo,
las flores de la orilla, las azules,
se ladearon y la miraron.
 Und in den Bach versunken
Der ganze Himmel schien,
Und wollte mich mit hinunter
In seine Tiefe ziehn.

Und über den Wolken und Sternen,

Da rieselte munter der Bach,
Und rief mit Singen und Klingen:
“Geselle, Geselle, mir nach!”

Da gingen die Augen mir über,

Da ward es im Spiegel so kraus;
Sie sprach: “Es kommt ein Regen,
Ade, ich geh’ nach Haus.”

11. Mein!
Bächlein, laß dein Rauschen sein!
102 Räder, stellt euer Brausen ein!
All’ ihr muntern Waldvögelein,
Groß und klein,
Endet eure Melodein!
Durch den Hain
Aus und ein
Schalle heut’ ein Reim allein:
Die geliebte Müllerin ist mein!
Mein!
Frühling, sind das alle deine Blümelein?
Sonne, hast du keinen hellern Schein?
Ach, so muß ich ganz allein
Mit dem seligen Worte mein,
Unverstanden in der weiten Schöpfung sein!

12. Pause
Meine Laute hab’ ich gehängt an die Wand,
Hab’ sie umschlungen mit einem grünen Band –
Ich kann nicht mehr singen, mein Herz ist zu voll,
Weiß nicht, wie ich’s in Reime zwingen soll.
El cielo todo parecía
haberse sumergido en el arroyo,
y quería arrastrarme
al fondo de sus aguas.

Por encima de nubes y estrellas

el arroyo murmuraba dichoso,
y me llamaba con cantos y tonadas:
“¡Amigo, compañero, sígueme!”

Entonces sólo pude llorar

y se empañó el espejo;
ella dijo: “Va a llover.
Adiós, me voy a casa.”

11. Mía
¡Arroyuelo, basta ya de murmullos!
¡Ruedas, cesad en vuestro fragor! 103
Vosotros, alegres pajarillos del bosque,
grandes y pequeños,
¡no más gorjeos!
Por todo el bosque,
fuera y dentro,
hoy ha de resonar sólo una rima:
¡la amada molinera es mía!
¡Mía!
Primavera, ¿son éstas todas tus flores?
Sol, ¿no puede brillar más tu fulgor?
Ay, completamente solo debo estar,
con la gozosa palabra mía,
incomprendido en los confines de la creación.

12. Pausa
He colgado mi laúd en la pared,
le he atado una cinta verde alrededor.
No puedo cantar más, mi corazón está demasiado lleno,
no sé cómo obligarlo a verterse en rimas.
 Meiner Sehnsucht allerheißesten Schmerz
Durft’ ich aushauchen in Liederscherz,
Und wie ich klagte so süß und fein,
Glaubt’ ich doch, mein Leiden wär’ nicht klein.
Ei, wie groß ist wohl meines Glückes Last,
Daß kein Klang auf Erden es in sich faßt?

Nun, liebe Laute, ruh’ an dem Nagel hier!

Und weht ein Lüftchen über die Saiten dir,
Und streift eine Biene mit ihren Flügeln dich,
Da wird mir so bange, und es durchschauert mich.
Warum ließ ich das Band auch hängen so lang’?
Oft fliegt’s um die Saiten mit seufzendem Klang.
Ist es der Nachklang meiner Liebespein?
Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?

13. Mit dem grünen Lautenbande

104 “Schad’ um das schöne grüne Band,
Daß es verbleicht hier an der Wand,
Ich hab’ das Grün so gern!”
So sprachst du, Liebchen, heut’ zu mir;
Gleich knüpf’ ich’s ab und send’ es dir:
Nun hab’ das Grüne gern!

Ist auch dein ganzer Liebster weiß,

Soll Grün doch haben seinen Preis,
Und ich auch hab’ es gern.
Weil unsre Lieb’ ist immergrün,
Weil grün der Hoffnung Fernen blühn,
Drum haben wir es gern.

Nun schlinge in die Locken dein

Das grüne Band gefällig ein,
Du hast ja’s Grün so gern.
Dann weiß ich, wo die Hoffnung wohnt,
Dann weiß ich, wo die Liebe thront,
Dann hab’ ich’s Grün erst gern.
El dolor candente de mi anhelo
podía expresar en canciones desenfadadas,
y al lamentarme tan dulce y delicadamente,
creía que mis penas no eran nimias.
Ay, ¿tan grande es la carga de mi dicha
que no puede abarcarla ningún sonido de esta tierra?

¡Descansa ahora, querido laúd, en este clavo!

Si una brizna de aire sopla sobre tus cuerdas
o una abeja te roza con sus alas
me asustaré y me estremeceré.
¿Por qué dejé colgando la cinta tan abajo?
Revolotea a menudo y las cuerdas suspiran.
¿Es esto el eco de mis penas de amor?
¿Será acaso el preludio de nuevas canciones?

13. Con la cinta verde del laúd

“Lástima que la hermosa cinta verde 105
empalidezca en la pared.
¡El verde me gusta tanto!”
Esto es, querida, lo que hoy me dijiste;
la desaté enseguida y te la envié.
¡Disfruta ahora del verde!

Aunque a tu amado lo cubra el blanco,

el verde ha de tener su elogio,
y a mí también me gusta.
Porque nuestro amor es siempre verde
porque la esperanza lejana en verde florece,
por eso nos gusta tanto.

Ponte ahora graciosamente

la cinta verde entre tus rizos,
te gusta tanto el verde.
Sabré entonces dónde habita la esperanza,
sabré entonces dónde reina el amor,
¡entonces será cuando me guste el verde!
 14. Der Jäger
Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?
Bleib’, trotziger Jäger, in deinem Revier!
Hier gibt es kein Wild zu jagen für dich,
Hier wohnt nur ein Rehlein, ein zahmes, für mich,
Und willst du das zärtliche Rehlein sehn,
So laß deine Büchsen im Walde stehn,
Und laß deine klaffenden Hunde zu Haus,
Und laß auf dem Horne den Saus und Braus,
Und schere vom Kinne das struppige Haar,
Sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr.

Doch besser, du bliebest im Walde dazu

Und ließest die Mühlen und Müller in Ruh’.
Was taugen die Fischlein im grünen Gezweig?
Was will den das Eichhorn im bläulichen Teich?
Drum bleibe, du trotziger Jäger, im Hain,
106 Und laß mich mit meinen drei Rädern allein;
Und willst meinem Schätzchen dich machen beliebt,
So wisse, mein Freund, was ihr Herzchen betrübt:
Die Eber, die kommen zur Nacht aus dem Hain,
Und brechen in ihren Kohlgarten ein,
Und treten und wühlen herum in dem Feld:
Die Eber, die schieße, du Jägerheld!

15. Eifersucht und Stolz

Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach?
Eilst du voll Zorn dem frechen Bruder Jäger nach?
Kehr’ um, kehr’ um, und schilt erst deine Müllerin
Für ihren leichten, losen, kleinen Flattersinn.
Sahst du sie gestern abend nicht am Tore stehn,
Mit langem Halse nach der großen Straße sehn?
Wenn von dem Fang der Jäger lustig zieht nach Haus,
Da steckt kein sittsam Kind den Kopf zum Fenster ’naus.
Geh’, Bächlein, hin und sag’ ihr das; doch sag’ ihr nicht,
Hörst du, kein Wort von meinem traurigen Gesicht.
Sag’ ihr: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr,
Und bläst den Kindern schöne Tänz’ und Lieder vor.
14. El cazador
¿Qué busca aquí el cazador, junto al agua del molino?
Cazador desafiante, ¡quédate en tu tiradero!
Aquí no hay presas que cazar para ti.
Sólo vive un manso cervatillo, para mí.
Y si quieres ver al tierno cervatillo,
deja tus rifles en el bosque,
y deja a tus sabuesos aulladores en casa,
y deja de bramar y soplar con el cuerno,
y rasura esa barba hirsuta del mentón:
si no, el cervatillo se asustará en el jardín.

Mejor sería que te quedaras en el bosque,

y dejaras en paz a molinos y molineros.
¿De qué valen los pececillos entre las ramas?
¿Qué puede querer la ardilla en el estanque azulado?
Por eso, quédate en el bosque, cazador desafiante,
y déjame solo con mis tres ruedas de molino; 107
si el cariño de mi amada quieres granjearte
has de saber, amigo, lo que su corazón agita:
los jabalíes que llegan de noche desde el bosque,
e irrumpen en sus berzales,
y pisotean y hozan por los campos:
¡dispara a esos jabalíes, cazador heroico!

15. Celos y orgullo

¿Adónde vas tan rápido, agitado y vehemente, mi querido arroyo?
¿Te apresuras iracundo en pos del insolente hermano cazador?
Retrocede, da media vuelta y reprende antes a tu molinera
por sus pequeñas, frívolas y displicentes veleidades.
¿No la viste anoche, de pie, ante la puerta
estirando el cuello para avistar la avenida?
Cuando el cazador vuelve a casa feliz con sus presas,
una chiquilla decente no asoma la cabeza por la ventana.
Ve, arroyuelo, y cuéntale esto, pero no le digas,
oyes, ni una palabra de mi triste semblante;
dile: con una caña ha tallado una flauta en mi orilla
y toca a los niños hermosas danzas y canciones.
 16. Die liebe Farbe
In Grün will ich mich kleiden,
In grüne Tränenweiden:
Mein Schatz hat’s Grün so gern.
Will suchen einen Zypressenhain,
Eine Heide von grünen Rosmarein:
Mein Schatz hat’s Grün so gern.

Wohlauf zum fröhlichen Jagen!

Wohlauf durch Heid’ und Hagen!
Mein Schatz hat’s Jagen so gern.
Das Wild, das ich jage, das ist der Tod;
Die Heide, die heiß ich die Liebesnot:
Mein Schatz hat’s Jagen so gern.

Grabt mir ein Grab im Wasen,

Deckt mich mit grünem Rasen:
108 Mein Schatz hat’s Grün so gern.
Kein Kreuzlein schwarz, kein Blümlein bunt,
Grün, alles grün so rings und rund!
Mein Schatz hat’s Grün so gern.

17. Die böse Farbe

Ich möchte ziehn in die Welt hinaus,
Hinaus in die weite Welt;
Wenn’s nur so grün, so grün nicht wär’
Da draußen in Wald und Feld!

Ich möchte die grünen Blätter all’

Pflücken von jedem Zweig,
Ich möchte die grünen Gräser all’
Weinen ganz totenbleich.

Ach Grün, du böse Farbe du,

Was siehst mich immer an,
So stolz, so keck, so schadenfroh,
Mich armen weißen Mann?
16. El color amado
Quiero vestirme de verde,
del verde de los sauces llorones,
a mi amada le gusta tanto el verde.
Buscaré un bosque de cipreses,
un prado lleno de romero verde,
a mi amada le gusta tanto el verde.

¡Vamos, a la alegre cacería!

¡Vamos por campos y arboledas!
A mi amada le gusta tanto la caza.
La presa que yo cazo es la muerte,
al campo lo llamo el dolor del amor,
a mi amada le gusta tanto la caza.

Cavadme una tumba en la hierba,

cubridme con verde césped,
a mi amada le gusta tanto el verde. 109
Ni cruces negras ni flores de colores,
¡verde, todo verde en mi derredor!
A mi amada le gusta tanto el verde.

17. El color odioso

Me gustaría salir al mundo,
al espacioso mundo,
si todo no fuera tan verde, tan verde,
en campos y bosques allá afuera.

Me gustaría coger de cada rama

todas las hojas verdes,
me gustaría llorar sobre la hierba
hasta que, exánime, palideciera.

Ah, verde, color odioso,

¿por qué me miras siempre
tan altivo, insolente y malicioso
a mí, un pobre y blanco molinero?
 Ich möchte liegen vor ihrer Tür
In Sturm und Regen und Schnee.
Und singen ganz leise bei Tag und Nacht
Das eine Wörtchen Ade!

Horch, wenn im Wald ein Jagdhorn schallt,

Da klingt ihr Fensterlein,
Und schaut sie auch nach mir nicht aus,
Darf ich doch schauen hinein.

O binde von der Stirn dir ab

Das grüne, grüne Band;
Ade, ade! Und reiche mir
Zum Abschied deine Hand!

18. Trockne Blumen

Ihr Blümlein alle,
110 Die sie mir gab,
Euch soll man legen
Mit mir ins Grab.

Wie seht ihr alle

Mich an so weh,
Als ob ihr wüßtet,
Wie mir gescheh’?

Ihr Blümlein alle,

Wie welk, wie blaß?
Ihr Blümlein alle,
Wovon so naß?

Ach, Tränen machen

Nicht maiengrün,
Machen tote Liebe
Nicht wieder blühn.
Me gustaría quedarme ante su puerta,
bajo la lluvia y la nieve, en la tormenta,
y de día y de noche cantar suavemente
una sola palabra: ¡Adiós!

Cuando un cuerno de caza resuena en el bosque,

escucho cómo se abre su ventana,
y aunque ella se asoma y no me mira,
yo sí que observo adentro de la casa.

Oh, desata de tu frente

la cinta verde, verde.
¡Adiós, adiós! Y en la despedida,
acércame tu mano.

18. Flores secas

Vosotras, florecillas,
las que ella me dio, 111
tenéis que reposar
conmigo en la tumba.

¡Cuánto dolor hay

en vuestra mirada,
como si supierais
lo que me ha de pasar.

Vosotras, florecillas,
¡qué mustias, qué palidas!
Vosotras, florecillas,
¿a qué tan mojadas?

Mas con lágrimas, ay,

mayo no verdea,
ni tampoco florece
el amor que murió.
 Und Lenz wird kommen,
Und Winter wird gehn,
Und Blümlein werden
Im Grase stehn.

Und Blümlein liegen

In meinem Grab,
Die Blümlein alle,
Die sie mir gab.

Und wenn sie wandelt

Am Hügel vorbei,
Und denkt im Herzen:
“Der meint’ es treu!”

Dann Blümlein alle,

Heraus, heraus!
112 Der Mai ist kommen,
Der Winter ist aus.

19. Der Müller und der Bach

Der Müller:
Wo ein treues Herze
In Liebe vergeht,
Da welken die Lilien
Auf jedem Beet.

Da muß in die Wolken

Der Vollmond gehn,
Damit seine Tränen
Die Menschen nicht sehn.

Da halten die Englein

Die Augen sich zu,
Und schluchzen und singen
Die Seele zur Ruh’.
Vendrá la primavera
y pasará el invierno
y las florecillas
brotarán en la hierba.

Y habrá florecillas
sobre mi tumba,
todas aquellas
que ella me dio.

Cuando ella camine

junto a este túmulo
y piense sin rebozo
“¡Era amor de verdad!”,

vosotras, florecillas,
salid, asomad,
mayo ya ha llegado, 113
el invierno no está.

19. El molinero y el arroyo

El molinero:
Donde un corazón fiel
muere de amor,
los lirios se marchitan
en sus arriates.

La luna llena debe

acudir tras las nubes
para que los hombres
no vean sus lágrimas.

Allí los angelitos

se tapan los ojos,
sollozan y cantan
el reposo del alma.
 Der Bach:
Und wenn sich die Liebe
Dem Schmerz entringt,
Ein Sternlein, ein neues,
Am Himmel erblinkt;

Da springen drei Rosen,

Halb rot und halb weiß,
Die welken nicht wieder
Aus Dornenreis.

Und die Engelein schneiden

Die Flügel sich ab
Und gehn alle Morgen
Zur Erde herab.

Der Müller:
114 Ach Bächlein, liebes Bächlein,
Du meinst es so gut:
Ach Bächlein, aber weißt du,
Wie Liebe tut?

Ach unten, da unten

Die kühle Ruh’!
Ach Bächlein, liebes Bächlein,
So singe nur zu.

20. Des Baches Wiegenlied

Gute Ruh’, gute Ruh’!
Tu’ die Augen zu!
Wandrer, du müder, du bist zu Haus.
Die Treu’ ist hier,
Sollst liegen bei mir,
Bis das Meer will trinken die Bächlein aus.

Will betten dich kühl,

Auf weichem Pfühl,
In dem blauen kristallenen Kämmerlein.
El arroyo:
Cuando lucha el amor
para zafarse del dolor,
una nueva estrellita
reluce en el cielo.

Allí brotan tres rosas,

mitad rojas, mitad blancas,
de sus tallos de espinas
y jamás se marchitan.

Y los angelitos
se cortan sus alas
y bajan a la tierra
todas las mañanas.

El molinero:
Ay, arroyuelo, mi querido arroyuelo, 115
qué bien lo expresas,
¿mas sabes acaso
lo que amor puede hacer?

Abajo, allá abajo,

¡el reposo frío!
¡Ay, arroyuelo, mi querido arroyuelo,
canta sin cesar!

20. La canción de cuna del arroyo

¡Feliz reposo, feliz reposo!
¡Cierra los ojos!
Caminante agotado, éste es tu hogar.
Aquí está la fidelidad,
te quedarás conmigo
hasta que el mar acoja a los arroyos.

Te haré una cama fresca

con una suave almohada
en este cuarto azul y cristalino.
 Heran, heran,
Was wiegen kann,
Woget und wieget den Knaben mir ein!

Wenn ein Jagdhorn schallt

Aus dem grünen Wald,
Will ich sausen und brausen wohl um dich her.
Blickt nicht herein,
Blaue Blümelein!
Ihr macht meinem Schläfer die Träume so schwer.

Hinweg, hinweg
Von dem Mühlensteg,
Böses Mägdelein, daß ihn dein Schatten nicht weckt!
Wirf mir herein
Dein Tüchlein fein,
Daß ich die Augen ihm halte bedeckt!
116
Gute Nacht, gute Nacht!
Bis alles wacht,
Schlaf’ aus deine Freude, schlaf’ aus dein Leid!
Der Vollmond steigt,
Der Nebel weicht,
Und der Himmel da oben, wie ist er so weit!
Venid, venid,
quienes podáis acunar,
meced y arrulladme al niño.

Cuando resuene un cuerno de caza

desde el verde bosque,
rugiré y bramaré junto a ti.
¡No miréis aquí dentro,
florecillas azules!
Agitáis los sueños de mi durmiente.

Fuera, fuera
de la vereda del molino,
odiosa muchachita, que no lo despierte tu sombra.
Tírame
tu suave pañuelito
para tapar sus ojos.
117
¡Buenas noches, buenas noches!
Hasta que todo despierte.
¡Duerme tus alegrías, duerme tus penas!
Despunta la luna llena,
la niebla se disipa,
y el cielo allá en lo alto, ¡qué inmenso es!

(Traducción de Luis Gago)

 MANUEL CID tre los artistas españoles, él nos
Volver a casa. ha ofrecido interpretaciones que
Volver a la Fundación Juan March en nuestra memoria siguen aún
vivas y todavía nos conmueven. Y
Uno de los grandes “liederistas” todo es muy sencillo: Manuel Cid
españoles, vuelve a su casa para, ama el “lied”, ama la música, ama
en sus propias palabras, celebrar la palabra…
el inicio de un final, después de
una rigurosa y cuidada carrera. Ahora, este destacado intérprete
vuelve a lo que él llama “mi casa”,
Vuelve a la Fundación Juan agradecido por el camino ya he-
March, donde se presentó en cho y en la esperanza de iniciar el
1977 y donde encontró el esce- viaje que todavía le aguarda.
nario, el público y el cariño para
proyectarse por el mundo con un Quizás vuelve más sabio, más
exquisito maridaje entre su voz y maduro, más esencial pero igual
“el piano” más exigente. de personal, creativo e ilusiona-
118 do. Vuelve el obsesivo, perfeccio-
La Fundación Juan March con- nista y hasta intransigente, aquel
fió, en aquel momento fundacio- que no negocia con lo mediocre,
nal de su carrera, en la capacidad aquel que se entrega desnudo al
como “liederista” del entonces texto y a la música. Vuelve para
joven cantante sevillano, con- celebrar otra cita con los siem-
fianza que le ha valido para desa- pre fieles espectadores de la
rrollar una actividad profesional Fundación, 32 años después de
completa y sincera. su debut en esta casa, recordan-
do momentos vividos:
Una actividad trascendente, só-
lida, virtuosa y llena de sensibi- Mahler. Schubert (Winterreise).
lidad. Una larga trayectoria bri- Duparc (Integral) Joaquin Ro-
llante, inteligente y culta, que ha drigo (Homenaje) Liszt, Hugo
sido recibida siempre con respeto Wolf. Compositores Españoles
y admiración y que ha regalado, del siglo XX…
generosamente, placer, disfrute y
cercanía. Recordando los “maridajes” an-
tes aludidos con maestros como
Manuel Cid constituye un fenó- Miguel Zanetti, Félix Lavilla,
meno cultural y musical especial: Josep María Colom, Ana María
él ocupa un lugar casi extraño en- Gorostiaga, Ana Guijarro, Rafael
Senosiain, Fernando Turina, Se- Vuelve aquel becario de la Fun-
bastián Mariné, Irini Gaitani… dación, hoy convertido en com-
prometido docente, acadé-mico,
Hoy Manuel Cid vuelve para su- destacado cantante y artista;
mergirse nuevamente en su res- pero sobre todo, vuelve un “hijo”
petado y adorado mundo “schu- de la Fundación Juan March.
bertiano”, con el ciclo Die schöne
Müllerin, D. 795, junto a Ángel
Cabrera, joven realidad en el ám-
bito pianístico, sensible y profun-
do; musical y técnicamente.

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

debes rogar que el viaje sea largo,
lleno de peripecias, lleno de experiencias.
................ 119
No has de esperar que Ítaca te enriquezca:
Ítaca te ha concedido ya un hermoso viaje.
Sin ellas, jamás habrías partido;
mas no tiene otra cosa que ofrecerte.
Y si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado.
Y siendo ya tan viejo, con tanta experiencia,
sin duda sabrás ya qué significan las Ítacas.

Fragmento de Ítaca (Konstantino Cavafis, 1911)

Traducción de Ramon Irigoyen

(Texto: Josep María Civit)
 ÁNGEL CABRERA
Cuarto Premio y Premio a Desde 2005 es profesor pianis-
la Mejor Interpretación de ta acompañante en la cátedra
Música Española en el XVI de canto de la Escuela Superior
Concurso Internacional de Piano de Música Reina Sofía junto
José Iturbi de Valencia 2008. a los maestros T. Krause y M.
Laureado y Ganador del Pre- Cid, acompañando las Clases
mio a la Mejor Interpretación Magistrales de I. Tokody, R.
de Música Española en el 1er Gris y T. Berganza. Como solista
Concurso Internacional de Piano ha colaborado con  La Orques-
José Iturbi de Los Angeles USA ta de Cámara Reina  Sofia,
2007. Primer Premio de Jóve- Orquesta  Sinfónica de Valencia,
nes Artistas de CCMM 2006 y Orquestas Sinfónicas de Bochum
Premios Especiales por sus in- y Dortmund  junto a  directores
terpretaciones de F. Chopin y como M. Bragado, G.A. Albrecht,
E. Grieg en el Concurso Inter- G. Benjamin y J. Mena. Actúa
nacional de Piano E. Grieg (Oslo) regularmente  en salas tan im-
120 2006. portantes como el Auditorio
Nacional de Madrid, La Real
Inicia sus estudios con E. Zillar- Academia de Bellas Artes de
bide y posteriormente  estudia San Fernando, Fundación Juan
con F. Puchol y L. Rego en el Real March, Auditorio Museo del
Conservatorio de Madrid, con A. Prado, Palacio de Festivales de
Ciccolini en  Italia, con B. Bloch Santander, Palau de la Música de
en la Folkanghoschule de Essen Valencia, Auditorio de Barcelona,
(Alemania) y desde 2000 hasta Konzerthaus de Dortmund (Ale-
el 2005 con G. Eguiazarova, M. mania), Scala de Milán y en
Gulyas y E. Nebolsin en la Escuela la A. Schoenberg Hall en Los
Superior de Música Reina Sofía, Angeles ([Link]), y en Festivales
recibiendo en el 2003 el Diploma como el  Festival de Montpellier
al Mejor Intérprete de Piano de (Francia), Klavier Festival Ruhr
manos de S.M. La Reina Sofía en (Alemania),  Fetival Al Bustan
el Palacio de El Pardo (Madrid). Líbano (Beirut) y el Encuentro
de  Música y Academia de San-
Ha recibido clases magistra- tander. Ha realizado grabacio-
les de R. Tureck, E. Virsaladze, nes para  RNE, RTVE, CANAL
V. Margulis, K. Zimermann, P. INTERNACIONAL  y RADIO
Frankel y R. Ghotony. FRANCE.
 121

Schubert al piano con el cantante Johann Michael Vogl, dibujo de Moritz

von Schwind, 1868. Foto: AKG imágenes, Londres.
 QUINTO CONCIERTO
Miércoles, 11 de noviembre de 2009. 19,30 horas

Robert Schumann (1810-1856)

Waldszenen, Op. 82
1. Eintritt
2. Jäger auf der Lauer
3. Einsame Blumen
4. Verrufene Stelle
5. Freundliche Landschaft
6. Herberge
122 7. Vogel als Prophet
8. Jagdlied
9. Abschied

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonata nº 17 en Re menor, Op. 31 nº 2 “La Tempestad”
Largo. Allegro
Adagio
Allegretto
 5º

II

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Canciones sin palabras (Selección)
Op. 19 nº 1
Op. 38 nº 6
Op. 53 nº 2, 3, 4 y 5
Op. 102 nº 5

Ludwig van Beethoven (1770-1827) 123
Sonata nº 15 en Re mayor, Op. 28 “Pastoral”
Allegro
Andante
Scherzo. Allegro vivace
Rondó. Allegro ma non troppo. Piú allegro quasi presto

JOSEP COLOM, piano

 Quinto Concierto
Ludwig van Beethoven creó música que nacía con el deseo de
trascender su contingencia histórica y elevarse a la catego-
ría de obra de arte. Nadie ha expresado esta idea con mayor
claridad que Carl Dahlhaus: “La nueva idea que Beethoven
impuso a la conciencia estética de su época era que un texto
musical, al igual que un texto literario o filosófico, esconde
un significado que se manifiesta pero que no queda subsumi-
do enteramente en su presentación acústica: que una crea-
ción musical puede existir como una ‘obra de arte de ideas’
que trasciende sus diversas interpretaciones. [...] El público
quedaba estupefacto, creyendo a veces que eran víctimas
de una broma extraña o estridente, y sintiendo en cualquier
caso que entendían poco o nada de lo que sucedía en la obra
de Beethoven, a pesar de que se diera por supuesto que ha-
bían de entender todo. Pero incluso aquellos que quedaban
defraudados sentían básicamente que el fenómeno acústico
124 cuyo sentido eran incapaces de aprehender albergaba, sin
embargo, un significado que, con el esfuerzo suficiente, podía
llegar a resultar inteligible”. No es fácil tampoco leer o de-
sentrañar a Dahlhaus, pero sus libros sobre Beethoven, sobre
la idea de la música absoluta y sobre el Romanticismo musi-
cal lo convierten en una referencia obligatoria en cualquier
aproximación de conjunto a la obra del compositor alemán y
a sus repercusiones estéticas e históricas.

Beethoven fue un pionero en muchas cosas. Aunque disfru-

tó de diversos tipos de patronazgo durante toda su vida, con
excepción quizá de sus primeros años en Bonn (y el Elector
Maximilian Franz fue un patrono comprensivo y magnánimo,
que sufragó sus visitas a Viena en 1787 y 1792), el compositor
logró vivir desligado en gran medida de amos a los que servir.
Sus coetáneos vieron en él a un genio –individual, irascible,
iconoclasta– y eso animó a muchos aristócratas afincados
en Viena a darle considerables sumas de dinero a cambio de
nada. Sólo esperaban de él que siguiera viviendo en su ciudad
y que se sintiera libre de trabas económicas para componer.
Pero, y éste es otro rasgo novedoso, una buena parte de sus
obras fueron rechazadas o incomprendidas en su momento.
Su música exigía una actitud diferente por parte del oyente
porque, como señala Dahlhaus, presentaban el “reto de des-
cifrar, en un esfuerzo paciente, el significado de lo que había
tenido lugar en la música”. Hacían imprescindible –ahora son
palabras de Charles Rosen– “una especie de atención analíti-
ca que nunca anteriormente se había necesitado en la músi-
ca”.

El 2 de septiembre de 1812, Goethe le contaba en una carta

a su amigo Karl Friedrich Zelter, el futuro profesor de Felix
Mendelssohn, su encuentro con Beethoven en Töplitz: “Su
talento me causó asombro: pero, desgraciadamente es una
personalidad absolutamente intratable, que no se equivoca
al encontrar el mundo detestable, pero que no lo hace más
agradable para él o para otros”. Zelter le contesta poco des-
pués: “Lo que cuenta de Bethofen [sic] es totalmente cierto.
Yo también lo admiro con terror. [...] Sus obras me parecen 125
como niños cuyo padre es una mujer y cuya madre es un
hombre”. Beethoven puede permitirse ser libre como ser hu-
mano y como creador. El propio Goethe esgrime en la misma
carta el problema de su sordera para disculpar sus rudezas,
mientras que Zelter muestra su perplejidad por la reacción
de algunas personas que, después de indignarse al escuchar
algunas de sus obras, “son ahora presa de un entusiasmo por
ellas como los partidarios del amor griego”. Con contadas ex-
cepciones, y a pesar de las reacciones de oyentes cultos como
Zelter, Beethoven apenas compondrá nunca guiado por el
deseo de satisfacer los gustos del público o de sus mecenas,
sino por un instinto creador libre de ataduras o imposiciones
externas. Mientras Rossini arrasaba Europa con sus óperas
de éxito seguro y leves argumentos, Beethoven confinaba sus
pensamientos a una música instrumental cada vez más com-
pleja y dominada por la abstracción.

El músico de Bonn vivió un progresivo desapego de la reali-

dad, motivado por una sordera que acentuó su tendencia a la
reclusión interior y por una casi total ausencia de estímulos
 externos que lo ayudaran a sentirse parte de una corriente,
de una escuela (tan solo Schubert, otro reo de sus propios
abismos, consiguió hallar, como ha quedado sobradamente
de manifiesto en este ciclo, resquicios vírgenes, aún no aca-
parados o clausurados por su contemporáneo, por los que po-
der derramar su talento). La expresión quizá más certera del
ideario artístico de Beethoven es la que se contiene en una
carta que escribió al Archiduque Rodolfo, su alumno, amigo
y protector, el 29 de julio de 1819. En ella podemos leer: “En
el mundo del arte, como en el conjunto de la gran creación, la
libertad, el progreso son el único objetivo” (“allein Freyheit,
weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen
schöpfung, zweck”). Pocos lugares ejemplifican mejor un
escenario de libertad y una propuesta de progreso como las
treinta y dos Sonatas para piano que, a la manera de un diario
íntimo, fue escribiendo su autor sin apenas lapsos entre 1793
y 1822: tres décadas en las que convivieron confidencias, ex-
126 perimentación, superación constante de los límites impues-
tos por el medio, inconformismo en el establecimiento de los
fines, lucha, fe.

Las sonatas son un reflejo, preciso y detallado, de toda su tra-

yectoria creadora. Y no sólo eso ya que, al igual que sucedió
en otros géneros cultivados asiduamente (o incluso puntual-
mente: pensemos en la Missa solemnis) por el músico alemán,
la sonata pianística cambió radicalmente su fisonomía hasta
el punto de que si a un conocedor contemporáneo de la pro-
ducción de Haydn o Mozart en este ámbito hubiera podido
escuchar a renglón seguido las Sonatas números 29 o 32 de
Beethoven, por poner dos ejemplos significativos, su des-
orientación ante el lenguaje, el estilo, la textura o incluso las
propias capacidades del instrumento sería total. La que ce-
rrará la primera parte de nuestro concierto suele llevar como
título el de una de las grandes tragedias de Shakespeare, La
tempestad, pero, como tantas obras veces, la única fuente que
avala la conexión entre la música y su supuesto antecedente
literario es el nada fiable Anton Schindler, por lo que resulta
poco recomendable establecer asociaciones mentales entre la
música y el drama.
En 1802 Beethoven se hallaba inmerso en un momento de
cambio, como atestiguan las propias palabras del compo-
sitor, que en una carta a la editorial Breitkopf & Härtel ha-
bla –en lo que es casi un locus classicus en la historia de la
música occidental– de un modo enteramente nuevo (“ganz
neuen Manier”) de componer, y que declara su insatisfacción
respecto a obras anteriores a su amigo, el violinista Wenzel
Krumpholz, por lo que tiene la intención de aventurarse por
otro camino (“ein anderen Weg”). Aunque la Op. 31 en su
conjunto no es especialmente experimental (como sí lo ha-
bía sido la Op. 27, o lo sería poco después la Op. 53), sí lo es
el planteamiento del primer movimiento de la segunda obra
que integra el tríptico, objeto tradicional de debate entre los
analistas, desconcertados ante su insólita forma de presen-
tar e integrar los pasajes marcados “Largo” y “Allegro” en el
primer movimiento ya desde el comienzo mismo, con cuatro
bruscos cambios de atmósfera y de tonalidad tan solo en los
primeros doce compases. Lo que parece una introducción no 127
lo es, hasta el punto de que el acorde inicial de La mayor se
convierte en el germen de todo el movimiento. Por decirlo de
nuevo con Dahlhaus, este sencillo motivo contiene una “pro-
toforma” del primer tema, mientras que la sucesión de cor-
cheas posterior, articuladas siempre de dos en dos y por gra-
dos conjuntos, contiene una “protoforma” del segundo tema
de la forma sonata. Beethoven está investigando y en esta
época el piano es, cómo no, su principal banco de pruebas.
El segundo movimiento es una sencilla cavatina, en la que no
hay atisbos de desarrollo ni de repeticiones, mientras que el
“Allegretto” final es un perpetuum mobile que puede variar
mucho su carácter en función del tempo elegido por el intér-
prete. Normalmente este tipo de cabalgadas incesantes de
semicorcheas suelen acabar de forma brillante, pero ésta, al
igual que ya habían hecho los dos movimientos anteriores, se
cierra quedamente. Es infrecuente que Beethoven se mues-
tre convencional, ya estemos ante “l’adolescent”, “l’homme”
o “le dieu”, los nombres que asignó Franz Liszt al compositor
en cada uno de sus tres grandes estadios creativos.
 El subtítulo de la otra sonata beethoveniana que escucha-
remos esta tarde –igualmente espurio, pues lo puso por su
cuenta y riesgo August Cranz, un editor hamburgués– puede
fácilmente inducir a error, y conviene aclararlo especialmente
en un ciclo como éste. La Sinfonía Pastoral sí quiere ser des-
de su concepción misma una inmersión en la Naturaleza, si
bien se trataba “más [de] una expresión de sentimientos que
pintura sonora”, como se encargó se apostillar Beethoven en
la partitura. La Sonata Op. 28 no nació animada, en cambio,
por motivaciones similares, ni los títulos de sus movimientos
tienen nada que ver con los de la Sinfonía, que trata de man-
tenerse en equilibrio sobre un alambre a cuyos lados se sitúan
la música programática y la música absoluta. En la página
pianística hay únicamente rasgos ocasionales que la tradi-
ción había decantado como propios de la música de carácter
pastoril, como los pedales o bordones en el bajo o las quintas
vagamente imitativas de una gaita. El ambiente es, sí, desen-
128 fadado tratándose de Beethoven, e incluso con dejos rústicos
e incluso abiertamente humorísticos en el “Scherzo”, pero la
música más interesante de la obra se contiene probablemen-
te, sin embargo, en el movimiento que se halla despojado en
gran medida de connotaciones bucólicas o folclorizantes: su
Andante en Re menor, una página que enlaza, hacia el pasa-
do, con los movimientos lentos, también en Re menor, de la
Sonata op. 10 nº 3 y, hacia el futuro, del Trío op. 70 nº 1. Y el
mayor interés de la obra, por más que sea el que pase más
inadvertido al oyente poco atento, radica en la lógica interna
con que Beethoven articula los cuatro movimientos, temáti-
camente interrelacionados, y en su condición de laboratorio
estructural para la ligeramente posterior Segunda Sinfonía
Op. 36.

Robert Schumann fue presa desde los inicios de su carrera,

como tantos otros, del formidable hechizo irradiado por la
música de Beethoven. Una de sus grandes obras maestras, la
Fantasía Op. 17, esbozada en el verano de 1836, nació con la
intención de que los beneficios obtenidos con la venta de la
partitura contribuyeran a la construcción de un monumento
conmemorativo a Beethoven, un tema sobre el que el propio
Schumann escribiría un artículo en la Neue Zeitschrift für
Musik en ese mismo año (“Un monumento a Beethoven”).
Por cierto, que la campaña de recaudación de fondos no pros-
peró y el proyecto no cuajó definitivamente hasta que Liszt
lo asumió como propio. Por fin, el monumento se inauguró
en Bonn (aún puede contemplarse) el 12 de septiembre de
1845. El título original de la Fantasía era “Ruinas, Trofeos,
Palmas; gran Sonata para el Pianoforte, para el Monumento
de Beethoven, de Florestan y Eusebius, Op. 12” y no puede ser
casual que el punto de partida del primer movimiento, una
de las cimas absolutas de la producción schumanniana, sea
precisamente una cita de Beethoven, tomada de su ciclo de
canciones An die ferne Geliebte: “Nimm sie hin denn, diese
Lieder, / Die ich dir, Geliebte, sang” (“Toma estas canciones
/ Que a ti te canté, amada”). Clara era aún, en 1836, su pro-
pia e inaccesible “amada lejana”. Y la fantasía, como ya se 129
apuntó en las notas al tercer concierto de este ciclo, era para
Schumann, desde que conoció la Wanderer de Schubert, el
medio ideal para expresar las más altas ideas musicales sin
ataduras formales.

Muchas de las grandes obras para piano de Schumann

–Carnaval, los Estudios sinfónicos, la Kreisleriana, las
Davidsbündlertänze– se alejan de los grandes moldes clási-
cos y optan por una sucesión de pequeñas piezas, el territorio
natural de Schumann. El orden clásico ha dado paso al de-
sorden romántico, y lo que en Schubert podía percibirse como
contradicciones se convierte en Schumann en una auténtica
escisión, dos mitades contrapuestas que el propio composi-
tor bautizó como Eusebius (el ser nostálgico e introspecti-
vo) y Florestan (el hombre apasionado). Pero el Schumann
de asombrosa inspiración y creatividad desbordante, que
eclosionó con especial fuerza tras conocer a Clara en 1830 y
cuando, después de pasar por un sinfín de penalidades, logró
por fin contraer matrimonio con ella diez años después, rara-
 mente regresó con tal originalidad tras su primera gran crisis
mental de 1843, la misma que acabaría con su vida y su razón.
Un genio de su talla no se apaga súbitamente, por supuesto, y
son muchos los momentos en los que vuelven a deslumbrar-
nos sus fogonazos de genio. Desgraciadamente, es frecuente
que se queden en eso, en destellos de una luz que un día fue
cegadora y que la enfermedad ha ido encargándose de apa-
gar poco a poco. Por ello la última de sus piezas pianísticas
que sigue figurando de manera destacada en los recitales son
justamente las Waldscenen Op. 82, una colección de peque-
ñas piezas, de carácter inequívocamente otoñal, nacidas en
las navidades de 1848, que no pasaron inadvertidas a Franz
Liszt. En un largo texto publicado en la Neue Zeitschrift für
Musik en 1855, cuando la demencia de Schumann lo mantenía
ya recluido en Endenich, Liszt repasó los principales logros,
como compositor y como crítico, del autor de Genoveva. Y
allí encontramos una mención de honor para las Waldscenen:
130 “Los Bilder aus Osten [para piano a cuatro manos: un exótico
regalo navideño a Clara] y las Waldscenen están, con su ele-
gancia excepcional, llenas de las más inusuales distinciones;
aportan el colorido local y un cierto encanto que algunos in-
tentarán reproducir en vano a partir de su forma externa, en
vez de perseguir su misterio adivinando el sentimiento que la
forma despierta en los corazones mortales. Las dos obras nos
transportan con poética verdad al aire fresco de los bosques
septentrionales o a los relucientes suelos de Oriente; vemos
el polvo dorado que brilla sobre Naxos cuando nació el dios
del vino, o el cielo turquesa con nubes malvas bajo el cual el
cazador turingio persigue a la noble doncella. Y mientras es-
tas imágenes flotan ante los ojos del alma inspirada, el alma
imagina oír al mismo tiempo el canto de una alondra, o los
pasos delicados de una cierva que se atreve a salir de entre los
arbustos [...]. Y nadie confundirá el estruendo que acompaña
la salvaje cacería con el trueno que anuncia que se acerca un
jinni al musulmán que entonces reinaba aún sobre ese mar”.
Liszt veía en las Waldscenen, en suma, música programática,
de la que también él era adalid en sus composiciones y que
consideraba la depositaria del futuro de la música alemana.
El escenario natural de la obra es el bosque romántico ale-
mán, el mismo que vemos representado en tantos cuadros de
Friedrich, aunque la inspiración directa de Schumann fue,
como siempre, literaria, hasta el punto que en un primer mo-
mento la mayoría de las piezas contaban con una cita a modo
de introducción, procedentes de fuentes como los Waldlieder
(Canciones del bosque) de Gustav Pfarrius o la Jagdbrevier
(Guía de caza) de Heinrich Laube. Finalmente sólo llegaría a
la imprenta (aunque nacidas originalmente en apenas dos se-
manas, las nueve piezas serían objeto de sucesivas revisiones
durante dos años) la que encabezaba “Verrufene Stelle”, la
cuarta pieza de la colección, con dos estrofas procedentes de
Waldbildern (Imágenes del bosque) de Friedrich Hebbel:
Die Blumen, so hoch sie wachsen, Las flores que crecen tan altas
Sind blass hier, wie der Tod; son aquí pálidas como la muerte;
Nur eine in der Mitte sólo una en el medio
Steht da im dunkeln Rot. tiene un color rojo oscuro.

Die hat es nicht von der Sonne: Pero su color no viene del sol, 131
Nie traf sie deren Glut; cuyo fulgor jamás ha conocido;
Sie hat es von der Erde, lo tiene de la tierra,
Und die trank Menschenblut. de haber bebido sangre humana.

Schumann reacciona ante versos tan extraños escribien-

do una música rica en gestos abiertamente barrocos, que se
advierten en un arranque que recuerda de inmediato a una
obertura francesa y en una generosa ornamentación de aire,
asimismo, inequívocamente arcaizante. Ese mundo, lejano
en el tiempo, constituye el correlato musical del poema de
Hebbel. Y en el diseño final ascendente en semicorcheas de
esta pieza encontramos también, en germen, el que abrirá
“Vogel als Prophet”, la pieza más conocida de la colección,
y un añadido de última hora. Estas interrelaciones motívicas
son habituales en las obras mosaico de Schumann, pero son
especialmente ricas y frecuentes en las Waldscenen. El miste-
rioso título de “Vogel als Prophet” queda aclarado cuando sa-
bemos que Schumann encabezó en un principio la pieza con
el último verso de este poema de Joseph von Eichendorff:
 Dämmrung will die Flügel spreiten, El ocaso extiende sus alas,
Schaurig rühren sich die Bäume, los árboles se agitan horriblemente,
Wolken ziehn wie schwer Träume - las nubes se acercan como pesados sueños:
Was will dieses Grau‘n bedeuten? ¿qué significa este espanto?

Hast ein Reh du lieb vor andern, Si quieres a un corzo más que a ningún otro,
Laß es nicht alleine grasen, no lo dejes pastar solo,
Jäger ziehn im Wald und blasen, los cazadores recorren el bosque y tocan sus
cuernos,
Stimmen hin und wieder wandern. dan voces y no dejan de avanzar.

Hast du einen Freund hienieden, Si tienes un amigo en esta tierra,

Trau ihm nicht zu dieser Stunde, no confíes en él en este momento,
Freundlich wohl mit Aug‘ und Munde, por amistosos que sean ojos y boca,
Sinnt er Krieg im tück‘schen Frieden. planea la guerra en engañosa paz.

Was heut gehet müde unter, Lo que hoy se extingue cansado

Hebt sich morgen neu geboren. mañana, renacido, se elevará.
Manches geht in Nacht verloren – Mucho se perderá en la noche:
Hüte dich, sei wach und munter! ¡ten cuidado, vela y mantente alerta!

Schumann había puesto ya música en 1840 a Zwielicht

132 (Crepúsculo), la décima de las canciones de su Liederkreis Op.
39, una obra presente parcialmente en el primer concierto de
este ciclo. Su contenido nos revela que, aquí, el misterioso pá-
jaro profeta, objeto de tantas especulaciones entre los estu-
diosos, lo que hace es anunciar, por tanto, la llegada de un pe-
ligro inminente, quizás el que acechaba a un Schumann aún
joven pero prematuramente envejecido y a punto de enfilar
el amargo tramo final de su vida.

Felix Mendelssohn había muerto el año antes de la fulmi-

nante gestación de estas Waldscenen. Él y Schumann man-
tuvieron siempre una relación de estrecha amistad y fueron
precisamente unos comentarios desfavorables de Liszt sobre
el autor de Elías, al poco de su muerte, los que provocaron
un distanciamiento entre ambos compositores, si bien las co-
sas volverían a su cauce con la dedicatoria a Schumann de
la Sonata en Si menor en 1854 y con la redacción del texto ya
citado para la Neue Zeitschrift für Musik el año siguiente. La
idiosincrasia de los Lieder ohne Worte de Mendelssohn fue
comentada al hilo del tercer concierto de este ciclo, pero no
está de más recordar ahora que, al igual que las Waldscenen,
fueron piezas sobre las que su autor volvió una y otra vez para
retocarlas. Fue el propio Schumann quien, tras oírle tocar a
Mendelssohn una de estas piezas al piano a partir del manus-
crito, le preguntó por qué no la había publicado todavía, y la
respuesta que se encontró es que no le parecía aún “lo bastan-
te musical”. Y Schumann se refiere en concreto a una de las
piezas que escucharemos esta tarde, la Op. 53 nº 2, de la que
él poseía el manuscrito, como plagada de diversas variantes,
algo que cuesta imaginar a la vista de la versión impresa de-
finitiva, con una construcción tersa y unas hechuras de corte
inequívocamente clásico, algo que en su día se confundió con
una música más femenina que masculina (y Mendelssohn
avivó el fuego dedicando las colecciones que publicó en vida
a mujeres pianistas, instrumentistas capaces pero, a la postre,
aficionadas en un mundo profesional en el que la presencia
de Clara Schumann, por ejemplo, era con mucho la excepción
y no la regla).

Adolph Bernhard Marx, un íntimo amigo de Mendelssohn, 133

llegó a tildarlas en sus memorias (1865) de piezas “dulces, co-
quetas, delicadas”, el fruto de “la compañía constante de las
jóvenes amigas de su hermana” y del largo tiempo que pasó
en su juventud en “este ámbito minúsculo y dulcemente fe-
menino”. Un siglo después, Erik Werner seguía encontrando
en ellas una “actitud respetable”, pero “no pasión desenfrena-
da o ardiente erotismo”. Mendelssohn jamás buscó trasladar
al piano ni una cosa ni la otra. Aquí no hay rastro ni de las
asociaciones literarias y los desdoblamientos personales de
Schumann, ni de los ambiciosos planteamientos estructurales
y armónicos de Beethoven. Estamos ante Hausmusik honesta,
bien hecha, amiga del lirismo pero recelosa de la intensidad,
atenta al equilibrio pero sin incurrir en el dramatismo, exi-
gente técnicamente, pero rehuyendo también en este ámbito
cualquier exceso. Son las obras de un melodista genial, de un
constructor de fuste, que parece haber renunciado definiti-
vamente al arrojo y las osadías de que había hecho gala en su
adolescencia. Pero los Lieder ohne Worte se defienden por sí
solos, sin necesidad de abogados, siempre que no se les pida
ser aquello que no son ni nunca quisieron ser.
 JOSEP COLOM Nací en Barce- mayor parte de mi discografía
lona en 1947. La música era algo para el sello Mandala con música
muy importante y cotidiano en mi de autores tan diversos como
Brahms, Franck, Blasco de Nebra,
ambiente familiar desde que ten-
Mom-pou, Falla... Recientemente
go recuerdo. No era habitual en
el sello RTVE ha editado un CD
esta época en España. Sin duda,
con obras de Chopin, Debussy
esta circunstancia y el hecho de
y Ravel, grabaciones en vivo del
que mis padres, sin ser músicos archivo de Radio Clásica dentro
de profesión me apoyaran incon- de la serie “Grandes pianistas
dicionalmente tanto emocional españoles”. En definitiva prefiero
como económicamente, me ha las grabaciones en vivo aunque
permitido disfrutar de este oficio sean más imperfectas. Son más
toda la vida. reales.

En mi juventud gané algunos Muchos músicos han influido

concursos. Los internacionales e influyen en mi evolución mu-
de Jaén en 1977 y Santander en sical. Quiero destacar en mis
1978 me ayudaron a empezar a comienzos a mi tía Rosa Co-
134
ser conocido en España; mucho lom que me dio confianza y me
más tarde el Ministerio de Cul- contagió su entusiasmo por la
tura de España me otorgó el música, y al compositor (y por
Premio Nacional de Música que entonces también pianista) Joan
tengo en especial estima por Guinjoán que a mis 19 años me
deberlo al aprecio de mis colegas ayudó a desarrollar una ma-
de profesión. En los años 80 nera de abordar la música y la
mi actividad pública aumentó ejecución pianística mucho más
poco a poco y en la actualidad racional y estructurada.
toco con prácticamente todas
las orquestas españolas y muy Un pasado de gran timidez y un
buenos directores, así como en temperamento reservado hacen
recital y música de cámara en los que mi mundo sea el recital y la
principales festivales y auditorios. música de cámara, aunque no he
También fuera de las fronteras sabido renunciar a las ocasiones
mantengo una notable actividad, de disfrutar de las maravillas
particularmente en Francia don- del repertorio con orquesta. No
de viví bastante tiempo en los quiero iniciar una lista de las
años 70 y donde he grabado la orquestas, directores, cuartetos y
músicos en general con los que he
compartido grandes momentos
porque inevitablemente olvidaría
a muchos de importancia; sin
embargo quiero destacar por
asiduidad y antigüedad y por
complicidad al cellista Lluis
Claret y a la pianista Carmen
Deleito.

La pedagogía se ha convertido
poco a poco en algo muy im-
portante para mí y en una oca-
sión, gracias al contacto con los
músicos más jóvenes, de renovar
una y otra vez el entusiasmo por
el redescubrimiento del gran
repertorio. Además de impartir
regularmente clases magistrales, 135
enseño desde su fundación
en 1990 en el Aula de Música
de la Universidad de Alcalá
de Henares y hace unos años
colaboro con el Conservatorio
Superior del Liceo de Barcelona
y con el Conservatorio Superior
de Zaragoza.

Hacer música es un gran pri-

vilegio y doy gracias a todas las
personas que se han desplazado
para compartir lo que para mí es
un milagro cotidiano.
 El autor de la introducción y notas al programa, LUIS
GAGO, nacido en Madrid, se formó en la Universidad Com-
plutense y en el Conservatorio de Madrid. Ha sido Subdi-
rector y Jefe de Programas de Radio 2 (RNE), miembro del
Grupo de Expertos de Música Seria de la Unión Europea
de Radiodifusión, Coordinador de la Orquesta Sinfónica de
RTVE, Editor del Teatro Real, director de la colección de
música de Alianza Editorial y crítico musical de El País. Ha
realizado programas de radio para la BBC y es autor de nu-
merosos artículos, monografías y notas al programa, del libro
Bach (1995) y de la versión española del Diccionario Harvard
de Música (1997/2009), ambos publicados por Alianza Edi-
torial. Ha traducido también La música y sus instrumentos,
de Robert Donington; El códice musical de Las Huelgas, de
Nicolas Bell; El Códice 25 de la Catedral de Toledo, de Michael
Noone; Música y músicos en la corte de Fernando el Católico,
de Tess Knighton; La interpretación histórica de la música, de
136 Colin Lawson y Robin Stowell; El piano. Notas y vivencias, de
Charles Rosen; Bach, una herencia obligatoria, de Paul Hin-
demith; De Madonna al canto gregoriano, de Nicholas Cook;
El ruido eterno, de Alex Ross, recientemente aparecido en
Seix Barral, y los libretos de un gran número de óperas y ora-
torios, de Haendel a John Adams. Colabora habitualmente
con la Royal Opera House, Covent Garden, de Londres y la
Metropolitan Opera de Nueva York. Ha editado también,
para el Archivo Manuel de Falla de Granada, el libro Falla-
Chopin. La música más pura. Ha dado clases en la Academia
de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said de
Sevilla. Es editor de Revista de Libros y director artístico del
Liceo de Cámara, ambos de la Fundación Caja Madrid.
 Creada en 1955 por el financiero español Juan
March Ordinas, la Fundación Juan March es una
institución familiar, patrimonial y operativa, que
desarrolla sus actividades en el campo de la
cultura humanística y científica.
Organiza exposiciones de arte, conciertos
musicales y ciclos de conferencias y seminarios.
En su sede en Madrid, tiene abierta una biblioteca
de música y teatro. Es titular del Museo de Arte
Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu d´Art
Espanyol Contemporani, de Palma de Mallorca.
A través del Instituto Juan March de Estudios
e Investigaciones, promueve la docencia y la
investigación especializada y la cooperación entre
científicos españoles y extranjeros.
 PRÓXIMO CICLO

AULA DE REESTRENOS (75)

Carta Blanca a Cristóbal Halffter

16 de noviembre - Cristóbal Halffter en diálogo con Hermann

Danuser, con ilustraciones musicales de Beate
Altenburg, violonchelo.

18 de noviembre - Obras de Cristóbal Halffter, por el Cuarteto de

Depósito legal: M-30498-2009. Imprime: Gráficas Jomagar. MÓSTOLES (Madrid)

Leipzig, con la colaboración de Cristina Pozas,
viola y Miguel Jiménez, violonchelo.

Castelló, 77. 28006 Madrid · [Link] · musica@[Link]

Entrada libre hasta completar el aforo