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M1: El oficio del guionista

¿QUÉ ES UN GUION?
Introducción
La escritura del guion literario se ubica en la primera etapa de la
elaboración de un relato audiovisual y es una pieza clave en el proceso de
producción. Además de ser un primer armado de la película, el guion
establece una base común para la organización del trabajo de las personas
que participan de la creación de un film: productores, realizadores, actores
y demás miembros del equipo técnico. El guion de un film se establece
entonces como una herramienta de trabajo, un medio de ordenamiento y de
comunicación.

El guión y la escritura audiovisual

El guion es el texto audiovisual que relata todo lo que va a ocurrir en la
película que se va a realizar. Constituye un texto narrativo-descriptivo que
responde a una escritura pautada a partir de ciertas convenciones, haciendo
posible el relato audiovisual.
Eugene Vale plantea que un guion audiovisual se diferencie de otras
formas de expresión; se trata de una obra autónoma con sus propias leyes.
 El guion audiovisual es una forma pasajera, una escritura de transición
que se encuentra destinada a convertirse en otra cosa: en una película. El
guion literario es el comienzo de un largo proceso de transformación y
todo el proceso de creación de la película depende de esta primera
forma. El guion toma, entonces, la forma de un film imaginario y su
formato responde a la necesidad práctica para su realización.
 El guion audiovisual narra a través de la descripción de imágenes y
sonidos que serán expuestos en una pantalla; el guionista trabaja con
aquellos elementos que la cámara puede captar.
En resumen, el guion es un texto audiovisual que describe: las acciones y
los diálogos de los personajes, los sonidos, los diversos espacios o
escenarios en los que trascurre la historia. Asimismo, brinda información
acerca del contexto y aporta acotaciones escénicas para el trabajo de los
actores.
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El oficio del guionista

El guionista está a cargo de narrar la historia del film: es quien selecciona,
ordena y jerarquiza los elementos de la historia. Al mismo tiempo, es el
encargado de adaptar el relato a la forma cinematográfica, adecuándolo al
medio audiovisual y narrando a través de imágenes y sonidos.
Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer el guionista debe poseer
conocimientos acerca de cómo se hace una película: “el guionista no busca
solamente palabras, frases, acciones, acontecimientos; busca también –
quizás ante todo y en cualquier caso al mismo tiempo– imágenes,
encuadres, sonidos particulares”.
Además de narrar la historia a través de acciones y diálogos, de proponer
una estructura dramática y de crear a los personajes que llevan adelante el
relato, el guion define la puesta en escena del film: los espacios donde
transcurrirá la historia, los decorados, los objetos, la apariencia de los
personajes, los sonidos y la iluminación.

Diferencia entre guión literario y guión técnico

Guion técnico: enumera y describe los planos, detallando las indicaciones
para el rodaje y la puesta en escena, pero no forma parte del proceso previo
de escritura audiovisual. Se elabora tomando como punto de partida el
guion literario y que dicha elaboración no corresponde al guionista sino al
director del film.

LAS HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA: LA IDEA NARRATIVA

Introducción

Eugene Vale: un guionista debe adquirir el conocimiento y la técnica que

le permitan desarrollar su proyecto para poder dar forma a sus ideas, a su
imaginación creadora: “hasta la más grande obra de arte de un genio
inspirado consiste en ideas creativas que reciben su forma a partir de la
experiencia, el conocimiento y la técnica”.

El guión como proceso creativo

Vale el guionista debe establecer un método para desarrollar su relato y

hacer hincapié en que se debe trabajar en etapas hasta llegar a la forma
final del texto audiovisual.
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Entre las ventajas del desarrollo gradual de un guion, el autor destaca que:

 De etapa en etapa se pueden corregir o, incluso, eliminar los elementos

inciertos.
 Se puede incorporar material adicional.
 Al disminuir la velocidad del proceso de fijación de una idea es posible
obtener una narración más fluida y natural.
 Construir el guion gradualmente posibilita encontrar detalles que de otro
modo podrían pasar desapercibidos.
 La escritura en etapas contribuye a obtener una totalidad compacta y
permite trabajar en profundidad sobre los elementos estructurales del
relato.

Las herramientas del guionista

Las herramientas de las que dispone el guionista en el desarrollo de un

proyecto audiovisual, que le permiten avanzar de manera progresiva,
encadenando las distintas etapas del proceso creativo que supone la
escritura de un guion, son las siguientes:

1. Idea narrativa
2. Storyline
3. Sinopsis argumental
4. Estructura dramática
5. Desarrollo de personajes
6. Tratamiento argumental
7. Escaleta

La idea narrativa (longline)

Es una primera aproximación al argumento de la película. Se trata de una

frase que resume de qué trata el guion y que sintetiza los elementos
principales del film: quiénes son los protagonistas, cuál es el conflicto
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principal y, de ser necesario, en qué contexto transcurre el relato. Además,

de manera implícita brinda información acerca del género al que pertenece
la película.
La idea narrativa se redacta en una única frase, que debe tener una
extensión de entre uno y tres renglones, en tercera persona del tiempo
presente del modo indicativo.
Ejemplo 1: Un profesor de química descubre que tiene cáncer terminal y
decide traficar metanfetamina para ganar mucho dinero en poco tiempo y
poder mantener a su familia en su ausencia.

M2: El conflicto dramático

EL CONFLICTO
Introducción

El conflicto es la base del drama, el componente principal de la narración

dramática que organiza el relato.

Espinosa y Montini: “una película se pone de pie a partir del conflicto y se

sostiene gracias al despliegue de ese conflicto.

¿Qué es conflicto?

El conflicto clásico es una unidad de opuestos.

Doc Comparato: enfrentamiento entre fuerzas y personajes a partir del

cual la acción se organiza y se va desarrollando hasta el final. El conflicto
es, entonces, la esencia del drama, entendiendo el drama en su acepción de
acción. Aquí, se desprende que el conflicto está relacionado directamente
con el accionar del protagonista y su necesidad dramática o su objetivo.
Implica también un opuesto: el antagonista, que acciona en pos de que el
protagonista no logre dicho objetivo, es decir, que no pueda obtener lo que
se propone.
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Tres elementos que componen el conflicto:

 Protagonista
 Antagonista (fuerza antagónica)
 Objeto (objeto de deseo)

Elementos dramáticos del conflicto

 Protagonista: es el personaje base del núcleo dramático principal. El

relato sigue los pasos del protagonista. Este es el personaje encargado
de conducir la historia, de llevar adelante la acción.
De esto se desprende que, en un guion, la acción y el personaje son
complementarios. El desarrollo del conflicto se relaciona de manera
directa con el accionar del protagonista y su objetivo. Es decir, el
protagonista acciona en pos de aquello que quiere conseguir.
 Objeto: es aquello que el personaje quiere conseguir, su objeto de
deseo. es fundamental que se encuentre en oposición al de su
antagonista.
Característica esencial del conflicto dramático: su carácter
irrenunciable: la concreción del objetivo debe poner en juego algo
importante para el protagonista, debe ser algo lo suficientemente
significativo que sostenga el interés del personaje por llegar a obtenerlo,
a pesar de las dificultades y contratiempos que enfrentará a lo largo del
relato.
Es importante definir qué motiva al protagonista a ir tras un objetivo
determinado. La motivación es la que sostiene el objetivo, moviliza al
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personaje e impulsa su gestión, es decir, su accionar en pos de

obtenerlo.
 Antagonista: es el personaje contrario a los deseos, a la búsqueda, a la
supervivencia o a la tranquilidad del protagonista.
Chion: la persona, el elemento o el poder que se opone al personaje
principal en los esfuerzos que realiza para alcanzar su meta.

Tipos de conflictos

Podemos distinguir dos grandes tipos de conflictos: externos e internos.

 Conflicto Externo:
Se caracterizan por el enfrentamiento de fuerzas independientes una de
la otra. Existen diversas tipologías de conflictos externos:
 C. de Relación: presenta una relación de oposición entre el
protagonista y otra persona que asume el carácter de antagonista.
Es un conflicto interpersonal.
 C. Grupal o Social: el protagonista se enfrenta a un conjunto de
personas integradas en alguna forma de organización menor o a la
sociedad entera. En estos casos, la fuerza antagónica suele
encarnarse en un personaje que sea referente de ese grupo.
 C. de Situación: el protagonista se enfrenta a un conflicto con las
fuerzas de la naturaleza (por ejemplo, una tormenta, un desastre
natural, etc.). Dentro del conflicto de situación, también se
encuentran los conflictos cósmicos o sobrenaturales. En estos
casos, el protagonista se enfrenta a un ente de otra naturaleza.
En este tipo de guiones se presentan conflictos secundarios –
sociales o de relación– estructurados a partir de este conflicto
central, dado que su integración es útil para sostener el interés del
espectador en la trama.
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 Conflicto Interno: Se caracteriza porque las fuerzas opositoras se

encuentran dentro del propio personaje. Solo de él dependerá la
resolución del conflicto. Hay un conflicto interno cuando un
protagonista se encuentra enfrentado consigo mismo. Una parte del
personaje asume el rol antagónico, que se expresa en una lucha interna.

Conflicto e idea narrativa

Es unidad mínima dramática de un film. Como tal, constituye la base que

puede colocar al guionista en el camino para desplegar un conflicto posible
y consecuentemente, a partir del mismo, escribir el guion.

M3: La acción en el guión

LA ACCIÓN DRAMÁTICA
Introducción

El conflicto dramático se define como el enfrentamiento entre fuerzas y

personajes a través del cual la acción del film se organiza y se desarrolla
hasta el final. Siguiendo a Comparato, el conflicto es la esencia del drama.

El conflicto, entonces, siempre es acción. La exposición y el desarrollo del

conflicto deben resultar claros para los espectadores, sin que sea necesario
explicarlo ni contarlo. El conflicto tiene que verse reflejado en la historia y
la única manera de hacerlo es a través de las acciones.

La acción dramática

La acción es la unidad estructural del guion audiovisual. Este se desarrolla

a partir de acciones, que ponen en escena a los personajes actuando ante
determinadas circunstancias.
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Comparato define la acción dramática como el encadenamiento de los

hechos y acontecimientos que forman la historia. Para Aristóteles, lo
dramático es una relación de hechos y acontecimientos, entre causa y
efecto, encadenados según un orden creado por el autor.

Es importante tener en cuenta que no toda acción es acción dramática. Es

decir, no todas las acciones que realizan los personajes a lo largo del film
hacen avanzar la historia. La acción dramática es aquella que modifica
directamente los hechos de la historia, de manera tal que repercute
directamente sobre el relato.

La estructura interna del relato

La acción dramática es necesaria para la progresión narrativa. En

consecuencia, es la cadena de acontecimientos regida por la causalidad, el
encadenamiento y lo sucesivo.

Roland Barthes se interesa por la estructura de los relatos, sus unidades

narrativas mínimas y la función que cumplen al interior de los mismos. A
grandes rasgos, distingue entre dos tipos de funciones:

 Distribucionales a aquellas que sirven para distribuir los puntos

principales del argumento (núcleos y catálisis).
 Integradoras a aquellas que permiten brindar información y sentido a
la narración (indicios e informantes).

Núcleo y catálisis
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Dentro de las funciones distribucionales se encuentran las acciones, que

pueden ser englobadas según su importancia en relación con el avance de la
acción en el relato. Las más fuertes son los núcleos o funciones cardinales.
Estas corresponden a las acciones principales y tienen que ver con la
cadena estructural de la historia, con los nudos del relato. Los núcleos
tienen una ligazón cronológica (ya que las acciones se suceden en el
tiempo, una después de la otra) y lógica (porque se vinculan entre sí a partir
de relaciones de causalidad). Como sostiene Barthes, no es posible suprimir
un núcleo sin alterar la historia que se procura narrar.

A partir de la lectura del cuento se enumeran, en primer lugar, los núcleos

narrativos del relato.

 Los asesinos llegan a la cafetería.

 Ordenan la comida y maltratan a George, a cargo del lugar.

 Los asesinos averiguan quiénes están en el local: Nick y el cocinero.

 Ordenan al cocinero salir de la cocina.

Estas son las acciones principales del relato, las que hacen avanzar la
acción.

Las catálisis son acciones secundarias, que se aglomeran alrededor de los

núcleos y que tienen una funcionalidad atenuada, de relleno o
retardamiento de las acciones principales. Las mismas “complementan,
distraen, amplían, detienen el ritmo narrativo y por esta razón tienen que
ver más con lo descriptivo”.

Las catálisis, en cambio, son aquellas acciones secundarias que acompañan

y enriquecen el relato, pero cuya omisión no modifica el desarrollo del
mismo. Por ejemplo:
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 Un cliente entra a la cafetería y George le miente, diciéndole que el

cocinero no está y que no sirven comida.

 George prepara un sándwich para llevar a un cliente que entra a la

cafetería mientras están prisioneros de los asesinos.

Indicios e informantes

Barthes agrega a las acciones previamente descritas, las funciones

integrativas o integradoras. Estas remiten del significado.
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La acción dramática es aquella que hace avanzar el conflicto, un guion no

se compone solo a partir de acciones nucleares, ya que si solo cuenta con
acciones de este tipo resultará pobre y poco interesante. Las descripciones,
las dilaciones temporales, la creación de climas surgen del trabajo con
todas las funciones previamente descritas, que para el guionista constituyen
recursos a la hora de escribir el relato. Las catálisis, los informantes y los
indicios acompañan y enriquecen el guion, y le permiten al guionista
configurar un relato particular, nutriendo el cómo contar una historia.

LAS HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA: EL STORYLINE

Introducción

La idea narrativa es una herramienta que responde de manera resumida de

qué trata el guion y sintetiza los elementos principales del film: quiénes son
los protagonistas, cuál es el conflicto principal y en qué contexto transcurre
el relato.

Para desarrollar el Storyline, el guionista desarrolla con mayor profundidad

diversos elementos: quiénes son los personajes, cuál es el conflicto, cómo
se desarrolla y cómo se resuelve. Es una condensación del argumento
dramático completo, que sintetiza el conflicto matriz.

Storyline

El conflicto matriz es el conflicto principal del film, aquel que pone en

movimiento y concretiza la historia que se va a desarrollar en el guion.

El storyline es una síntesis del argumento del film que se centra en el

conflicto matriz. Es una herramienta de escritura que le permite al guionista
exponer, de forma sintetizada, toda la historia del film. Debe ser breve,
conciso y eficaz. Se redacta en un párrafo no mayor a cinco o seis líneas y
debe contener los elementos esenciales de la historia:
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 Protagonista y antagonista (a fines de dar a conocer quiénes serán las

fuerzas en oposición. En este punto no se debe caracterizar a los
personajes ni brindar información acerca de los mismos).
 La presentación del conflicto
 El desarrollo del conflicto.
 La solución del conflicto.

El storyline tiene que incluir el desenlace del relato, la resolución del

conflicto.

Ejemplo 1: León es un solitario asesino a sueldo. Un día decide esconder a Mathilda,

una niña vecina, cuya familia es masacrada por agentes de la DEA y queda huérfana.
Juntos inician una relación que les permite sobrevivir y aprender el uno del otro.
Mathilda quiere vengarse de los asesinos de su familia. León logra salvarla a costa de su
propia vida. Mathilda queda sola, libre.

M4: La creación de los personajes

LOS PERSONAJES
¿Qué es un personaje?
Un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Se trata
de seres de ficción que aparecen en una narración y que conducen la acción
de una obra. El guionista debe construir personajes capaces de poder
actuar, de poder hacer en función de la historia. La acción y el personaje
son complementarios.
Tipos
Existen distintos tipos de personajes según la función que desempeñan en
la narración. Desde un punto de vista jerárquico, es posible distinguir entre
protagonista, antagonista y personajes secundarios.
El protagonista es el personaje principal del núcleo dramático central, el
encargado de llevar adelante la acción. En el esquema de la narración
clásica el protagonista debe tener una motivación clara y un objetivo
explícito, que como hemos visto, es el que organiza la acción dramática. El
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protagonista clásico evoluciona y se transforma a lo largo del film y que

dicha posibilidad de cambio se desarrolla entre el comienzo y el desenlace
de la película.
El antagonista es el personaje, conjunto de personajes o fuerza antagónica,
cuyo objetivo es contrario a los deseos del protagonista. Al entrar en
conflicto con el protagonista (ya sea por tener el mismo deseo que este o
por estar contra él) el antagonista se verá obligado a actuar en
consecuencia.
Identificación
Al momento de crearlos, deben ser los personajes atractivos y verosímiles,
que el público encuentre interesantes.
El desarrollo de los personajes permite al guionista poner en evidencia la
manera de pensar de los personajes, sus sentimientos, sus actitudes y sus
motivos. El guionista, a diferencia del escritor, no puede explicarnos qué le
sucede a un personaje. Trabaja a partir de la descripción, de factores
observables. Los personajes, entonces, se revelan ante el espectador y se
construyen psicológicamente mediante sus actos. El sentir de un personaje
se expresa a través de su actuación, su accionar y su reacción.

Caracterización
Existen diversas maneras de caracterizar a los personajes de un film. El
presente documento se centrará en las reglas de construcción de los
personajes del modelo de narración clásico estipulan que los personajes
deben ser:
 Coherentes
 Adaptados a la historia
 Distintos los unos de los otros. Susceptibles de oposiciones
El guion clásico desarrolla la caracterización de los personajes a través de
tres criterios:
 El criterio de unidad indica que debe existir una unidad conceptual
entre las acciones que llevan adelante los personajes, su personalidad
y sus emociones. Es decir que debe existir coherencia entre la
caracterización de los personajes y las acciones que llevan a cabo.
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 El criterio de integración define que los personajes y la historia

deben integrarse mutuamente. Esto quiere decir que el personaje
debe ser funcional a la historia y viceversa.
 El criterio de diferenciación responde a que los personajes que
conforman un relato deben ser definidos a partir de oposiciones y
diferencias con otros personajes que los hacen únicos. Cada
personaje es único y diferente, debe tener un carácter particular que
lo diferencie de los demás personajes que forman parte de la trama,
tengan o no un objetivo común.
En resumen:

LAS HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA: DESARROLLO DE PERSONAJES

Introducción
Se define como la suma de todas las cualidades observables de un
personaje, una combinación que hace que este sea único y que resulte
interesante para el espectador. Es través de la caracterización que
conocemos a los personajes, sus cualidades, sus defectos, sus costumbres,
su aspecto, su carácter, su forma de hablar, de pensar y de actuar.
Desarrollo de personajes
Caracterizar a un personaje consiste en definir y diseñar su carácter. Cada
uno de los personajes del guion debe tener en la historia un lugar definido,
así como también un carácter particular, que lo diferencie de los demás
personajes.
El personaje central de un guion clásico:
 Debe tener un objetivo y unas motivaciones en relación con la historia
en la que está o estará integrado. Tiene que haber una estrecha relación
entre el personaje, lo que hace y lo que le sucede.
 Debe revelarse progresivamente al espectador a través de lo que parece,
hace y dice. Estos elementos constituyen los componentes externos del
personaje, que también posee componentes internos, no necesariamente
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comunicados en su totalidad al espectador pero que el guionista

desarrolla como fondo del personaje, dándole mayor profundidad.
 Evoluciona en un contexto (familiar, social, histórico, profesional), tiene
unas necesidades, un punto de vista y unos comportamientos que dan
cuenta de los conflictos que le esperan y de su manera de reaccionar
ante los obstáculos que va a encontrar.
Herramientas de escritura para el desarrollo de personajes
Las herramientas funcionan como apoyo durante el proceso creativo para
desarrollar personajes multidimensionales, profundos, que resulten
interesantes y verosímiles.

Perfil del personaje

El perfil se vincula al presente o mundo actual del personaje. Es un texto
que incluye información acerca de los personajes y desarrolla sus
características teniendo en cuenta diversos factores:
 Físicos: la edad, la apariencia del personaje, su forma de vestir, si tiene
alguna marca distintiva.
 Relación: estos rasgos se vinculan con las relaciones sociales del
personaje, es decir, cómo se relaciona con la gente que lo rodea. Resulta
útil diferenciar el ámbito familiar del personaje (su familia, sus amigos,
sus vínculos sexo afectivos) de sus hobbies y su vida profesional (su
ocupación, sus ambiciones y expectativas, el tipo de relación que
mantiene con la gente de este ámbito).
 Psicológicos: incluyen el desarrollo de la vida privada del personaje, su
intimidad (¿qué hace cuando está solo?) así como también su
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cosmovisión (sus creencias religiosas, su ideología, su visión del

mundo).

Ejemplo: Jim Hopper de Stranger Things (2016- actualidad).

 Factores físicos: Jim es un hombre de 40 años. Es alto y robusto, de

cabello corto y castaño. No cuida demasiado su apariencia. Suele vestir
su uniforme de sheriff. Como marca distintiva lleva en la muñeca unas
gomitas de color azul que pertenecen a su hija fallecida.
 Factores de relación: Jim vive solo. Está divorciado y tiene dificultad
para conectar emocionalmente con las mujeres. Es el sheriff de
Hawkings, un pueblo tranquilo y seguro en el que casi no ocurren
problemas. Suele llegar tarde a trabajar y quedarse dormido en el trabajo
a causa del consumo de alcohol y pastillas. Es divertido y amable con
sus colegas y con la gente del pueblo.
 Factores psicológicos: Jim lidia con el dolor de la pérdida de su hija a
través del consumo de alcohol y pastillas para la ansiedad. Fuma mucho.
Es un personaje que ha afrontado una gran pérdida y que busca esconder
y olvidar su dolor. A pesar de todo sigue adelante.
Bibliografía
La biografía remite al pasado: es la construcción de la historia del
personaje. Nos permite conocer de dónde viene el personaje, qué
experiencias ha vivido y acercarnos a por qué es como es.
La biografía relata los momentos relevantes del personaje, desde su
nacimiento hasta el punto en el que comienza la historia. Esto contribuye a
darle consistencia y profundidad a las acciones que realice en el presente.
La biografía, entonces, es una importante herramienta de apoyo, ya que
ayuda a desarrollar caracteres que sean funcionales al conflicto.
Aunque no toda esta información tenga lugar en la pantalla, el guionista
debe conocer en profundidad a sus personajes. El perfil y la biografía son
indispensables, ya que el conocimiento de los personajes permite otorgar al
relato coherencia, profundidad y empatía, elementos clave a la hora de dar
eficacia a un guion.
Ejemplo Jim: Jim era policía en una gran ciudad, estaba casado y tenía una
hija. Conocemos que después de la trágica muerte de su hija, Jim se
divorció y se mudó al pueblo escondido de Hawkings. El peculiar pasado
del personaje ayuda a enriquecerlo y darle dimensión (es decir, no es
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solamente el estereotipo de sheriff resolviendo un caso). Asimismo, el

pasado del personaje ayuda a entender mejor su comportamiento en el
presente del relato (beber en exceso, consumir antidepresivos) y, al mismo
tiempo, resulta enriquecedor para analizar el vínculo que genera con el
personaje de Eleven.
Necesidad dramática
Entendemos por necesidad dramática a la motivación y al objetivo. El
objetivo del protagonista es aquello que mueve la acción y marca la
dirección de la historia. A su vez el esqueleto de la historia está
determinado por la motivación, es decir, por aquella fuerza que empuja al
personaje dentro de la trama.
Ejemplo de Jim Hopper, podemos pensar que su objetivo, lo que guía su
acción a lo largo de la serie, es encontrar a Will Byers, el niño que ha
desaparecido misteriosamente. Su motivación, lo que lo empuja a actuar, es
descubrir la verdad acerca de lo que sucede en el Laboratorio Nacional de
Hawkings.

M5: El mundo posible

EL ESPACIO EN EL GUIÓN

El espacio en el cine

Comparato: donde sucede una historia no solo contiene un componente

geográfico, con puntualizaciones sobre los decorados, sino que también
implica un contexto social e histórico. El guion debe colocarnos en ese
contexto.

En el cine, el espacio se ofrece bajo una imagen concreta: el espacio es

imagen y se le proporciona directamente al espectador

El mundo diegético
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El espacio contribuye en la elaboración del mundo diegético del film. Se

denomina diégesis al mundo ficticio en el que ocurren las situaciones y
acontecimientos narrados en la película.

Asimismo, el mundo en el que se mueven los personajes debe ser coherente

con estos, tener consistencia y contribuir a su forma de comportarse y a lo
que les sucede en el desarrollo de la historia.

Cada guion crea un mundo. Este puede ser idéntico al mundo real, habitado
por personajes de ficción o puede ser radicalmente diferente (un mundo
fantástico o sobrenatural).

Cualquiera sea el mundo creado por el guionista, este debe tener una
coherencia interna, un verosímil. Es decir, el mundo de la ficción debe
tener reglas y esas reglas deben cumplirse para dotarlo de lógica y no
confundir al espectador. Cada film construye su propio mundo diegético,
que puede ser más o menos realista según el género del film (el género de
la película suele aportar al verosímil de la historia) y la intención del autor.

La función narrativa del espacio

El espacio cumple en el cine una función narrativa. “Lejos de ser el simple

decorado sobre el que se ejecuta la acción, el espacio es un socio activo de
la narración” (p. 112). En este sentido, es importante tener en cuenta el
lugar y su función y no tratar el espacio como un decorado puramente
pasivo. Conferir un carácter y una atmósfera a los distintos lugares en los
que transcurre la acción contribuye a que la historia resulte más viva y
menos abstracta.

Eugene Vale sostiene que existen ciertas características conectadas con los
espacios, que afectan a los eventos que allí ocurren:
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 El tipo de espacio (por ejemplo, una oficina, una cabaña, un

hospital).
 La clase de lugar (nuevo, antiguo, lleno de gente, desolado, etc.).
 El propósito que tiene (museo: para exhibir obras de arte, hospital:
para atender la salud de la gente, etc.).
 Su ubicación: en una ciudad, en un barrio, una localidad, el medio de
la nada.
 La relación que guarda con una o más personas: la guarida de un
villano, la casa de vacaciones de una familia, etc.

Conociendo estos factores acerca de los espacios, el guionista debe

aprender a aplicarlos dramáticamente en el relato. Cada una de estas
características puede afectar mucho el desarrollo de la historia o incluso de
una escena.

El tipo de lugar puede influir sobre la acción. El espacio puede acompañar

al personaje en la persecución de su objetivo o, por el contrario, puede
oponerse al mismo dificultando su accionar. Asimismo, el personaje, el
conflicto y los lugares donde transcurre el film tienen una relación de
confluencia, hecha de disyunción y conjunción.

La clase de lugar puede caracterizar a las personas que lo habitan o

frecuentan. Si es un lugar recóndito o multitudinario, si es un lugar nuevo o
antiguo, si está desordenado o cuidadosamente limpio.

En relación al propósito del lugar, hay dos caminos posibles. Hacer que el
lugar cumpla su función habitual e integrar esta función en la acción o, por
el contrario, provocar un choque entre el lugar y lo que allí sucede.

La ubicación puede ser importante no solo en sí misma, sino en relación

con la ubicación de otro lugar. El problema de la ubicación de un lugar
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también puede vincularse al desarrollo de la acción dramática de manera

más directa.

La relación entre un lugar y una persona también puede transformar la

historia.

La importancia de la descripción
En la escritura del guion, la descripción de los espacios y de los objetos que forman
parte de este funciona para contar a través de las imágenes. Cabe agregar que los
sonidos también caracterizan el espacio dentro y fuera de la pantalla y resultan una
fuente de información para los espectadores.

Es importante tener en cuenta que las descripciones en el guion deben incluir todos los
detalles esenciales de la historia para que posteriormente sean tomados por otras áreas
de la producción del film.

8. INT. CASA ALBA: HABITACIÓN – NOCHE

ALBA (19) entra a la habitación dando un portazo. Se tira en
la cama y abraza una almohada. Sobre las paredes detrás de la
cama hay una repisa con peluches pequeños y coloridas
fotografías de Alba y sus amigos. ALBA levanta la vista de la
almohada y mira el reloj que está sobre la mesita de luz. Los
números digitales del reloj brillan con intensidad. El reloj
marca las “12:01”. ALBA, inquieta, se mueve y queda boca
arriba. Concentra su vista en el techo. De pronto, un pitido
la sobresalta: su celular suena. ALBA toma el celular de su
bolsillo. El visor de la pantalla marca una llamada entrante
de “Nicolás”. ALBA lo deja sonar.
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La descripción en el guion consiste en párrafos que describen lo que se “ve” y se

“escucha” en la escena: lugares, acciones, personajes y sonidos. En el ejemplo es
posible observar cómo a través de la descripción se brinda información acerca del
lugar donde transcurre la acción y su relación con el personaje (se trata de un
espacio que le es propio, que Alba es todavía algo infantil, se nos informa que tiene
muchos amigos). Sin embargo, la escena no se detiene en la descripción exhaustiva
del espacio, sino que se centra en la descripción de las acciones que lleva adelante el
personaje.

M6: La construcción de la temporalidad

EL TIEMPO DEL RELATO
La temporalidad y el contexto
La función de la temporalidad es indicar el momento en que la historia comienza y
también su desarrollo en el tiempo (días, meses, años). Es decir, la cantidad de
tiempo que cubre la historia y también la cronología interna del relato y su ritmo. En
este sentido, una primera función del tiempo se vincula a la ubicación temporal de la
película. Como indica Comparato, dónde sucede una historia implica un contexto
social e histórico determinado.
El contexto cumple una función narrativa, puede ser construido en el mundo
ficcional que propone el guion (en un film fantástico o de ciencia ficción) o tomado
de la realidad.

El tiempo del relato

La manipulación del tiempo es un recurso fundamental del que dispone el guionista
para la creación de su película.
A continuación, abordaremos el tiempo del relato y las alteraciones de orden,
velocidad y frecuencia, entendiéndolas como herramientas que el guionista tiene a
su disposición para narrar una historia, diseñando la cronología y el ritmo de su
guion. En primer lugar, se debe distinguir entre historia y relato. Siguiendo a
Genette, la historia señala el conjunto de los acontecimientos que se cuentan.

Recursos del relato: las alteraciones temporales

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En relación a las alteraciones temporales, Genette parte del planteamiento de que el

tiempo del relato puede alterar el tiempo de la historia en su orden, en su velocidad
y en su frecuencia.

Orden
Las alteraciones de orden se vinculan con la decisión de alterar la secuencia
cronológica de la historia. En búsqueda de determinados efectos de sentido (por
ejemplo, generar suspense o una incógnita), el guionista puede optar por adelantar
en el relato acontecimientos que en la historia suceden después o puede evocar
hechos que sucedieron antes del punto en que se encuentra el relato.
Las dos distorsiones de orden son la analepsis y la prolepsis (en cine estos recursos
del relato se denominan flashback y flashforward, respectivamente).
Analepsis: la evocación de un acontecimiento anterior al punto en que se encuentra
la historia. Es una alteración retrospectiva, un salto hacia atrás. Muchas veces la
analepsis recupera datos de hechos que funcionan en el relato como explicación a
los desajustes que la conducta que el personaje manifiesta.
La prolepsis es prospectiva, un salto hacia adelante. Es una alteración en el orden
temporal del relato que implica un adelanto, una anticipación de sucesos en relación
con el punto en que se encuentra la historia. Muchas veces la prolepsis se utiliza al
comienzo del relato para captar la atención acerca de hechos que van a suceder más
adelante, mostrando situaciones que despiertan el interés del espectador y
funcionando como gancho: ¿podrá el personaje resolver un conflicto?, ¿podrá
escapar de una situación de peligro?
Cabe aclarar que la prolepsis implica un adelanto que el relato hace de sucesos que
acontecen efectivamente en la historia. Por lo tanto, no son prolepsis las
premoniciones fallidas, los sueños o pesadillas, ni la imaginación de los personajes
respecto a su futuro.

Velocidad
En la mayoría de los textos narrativos ficcionales hay una duración del tiempo del
relato que no se ciñe a lo que se supone que duran los hechos de la historia. Genette
propone analizar esta relación comparando el lapso temporal que alude a la historia
(el tiempo que los hechos podrían demorar en la vida real) con el tiempo que el
relato le adjudica a dicho lapso.
 23

La disparidad entre la velocidad del tiempo de la historia y el del relato dan lugar a
cuatro alteraciones de velocidad: la escena, la pausa, el resumen y la elipsis. Estos
recursos contribuyen a construir el ritmo narrativo del guion y tienen que ver con el
grado de agilidad o lentitud de un relato.

Frecuencia
En relación a las alteraciones de frecuencia, el argumento puede representar un
acontecimiento de la historia una vez, ninguna o más de una vez. “La frecuencia
postula que, si un acontecimiento tiene lugar una sola vez, nada obliga a referirlo
una sola vez. Todo relato puede volver una y otra vez sobre el mismo hecho. A la
inversa, el mismo acontecimiento puede repetirse ‘n’ veces, pero yo puedo
mencionarlo una sola”.
El guionista puede narrar un hecho único pero significativo varias veces en un relato
(por ejemplo, un crimen que se está investigando) o, por el contrario, puede narrar
una sola vez algo que en la historia sucede repetidas veces (por ejemplo, la rutina de
un personaje).
Entre la cantidad de veces que un dato aparece en el relato y las veces que este tiene
lugar o sucede en la historia el relato: singulativo, repetitivo o iterativo.
Singulativa: se narra una única vez un hecho que ocurre una única vez en la
historia. Si bien la mayoría de las acciones suceden una vez y de esa manera se las
narra, la frecuencia singulativa no narra necesariamente un acontecimiento único,
sino que existe una paridad entre las veces que un hecho se produce en la historia y
el número de veces que este hecho es narrado en el relato. Si una misma acción
sucede tres veces en la historia y esta es mostrada tres veces en el relato, la
frecuencia es singulativa. Es la que predomina en la mayoría de los relatos.
Repetitiva refiere a la narración reiterada en el relato de un hecho que en la historia
sucede una sola vez. En general, este recurso tiene el objetivo de atribuirle al
acontecimiento narrado una significación especial.
Si un hecho se repite en la historia y en el relato aparece una sola vez, la frecuencia
es iterativa.
 24

Tiempo en la pantalla
El guionista es el encargado de diseñar la temporalidad del relato que cuenta a través
del guion y es quien, utilizando los recursos previamente desarrollados, dota al
guion de una cronología y un ritmo narrativo particulares, que surgen del trabajo de
escritura, que pueden ser percibidos por los lectores del guion audiovisual y
trasladados a la pantalla posteriormente. En este sentido, existe otro factor temporal
vinculado al trabajo del guionista que es el tiempo de la proyección, es decir, cuánto
dura la historia en pantalla.
Por convención, se establece que una página escrita del guion literario equivale
aproximadamente a un minuto de tiempo en la pantalla. A partir de esta regla, la
cantidad de páginas de un guion constituye una primera aproximación a lo que será
la duración real de la película.

M7: El argumento y la sinopsis

HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA: LA SINOPSIS ARGUMENTAL
Argumento
Definir el argumento de un film es definir cómo contar la historia, decidir con qué
acciones dramáticas va a ser narrada y cómo va a ser el entramado de esas acciones.
Todo argumento cinematográfico posee diversas líneas argumentales, es decir,
 25

diversas tramas. El argumento es el relato de todas las tramas, que forman parte del
guion, narradas mediante acciones dramáticas.
El argumento principal es aquel encabezado por el protagonista, en el que se
desarrolla el conflicto dramático que sostiene el relato. En cambio, los argumentos
secundarios o subtramas constituyen una separación del argumento principal.
Existen distintos tipos de subtramas. Las mismas se utilizan para aportar un alivio
en relación al avance de la historia principal (un descanso, una distracción), para
complementar la historia y para enriquecer también a los personajes que la integran.

La sinopsis argumental
La sinopsis argumental es el resumen del argumento del film, expresado en forma de
relato en prosa. Es la primera forma textual de un guion y la síntesis de un relato
audiovisual que todavía no se ha escrito en formato de guion literario. Es importante
tener en cuenta que la sinopsis argumental se apoya en las herramientas de escritura
desarrolladas previamente por el guionista. Por un lado, en las estrategias de
desarrollo de personajes: perfil, biografía y necesidad dramática. Por otra parte, la
sinopsis retoma el storyline y lo desarrolla en forma de texto. Es decir, si el storyline
da cuenta del conflicto matriz del guion, la sinopsis es la herramienta que le permite
al guionista desarrollar dicho conflicto matriz en un texto más extenso.
La sinopsis argumental resulta de la unión de los cuatro contenidos que darán forma
a una historia: cuándo y dónde sucede, quiénes son los personajes y el transcurso de
la acción dramática. La sinopsis contiene los siguientes elementos del relato:
 Su temporalidad (el cuándo). La función de la temporalidad es indicar el
momento en que la historia comienza y también su desarrollo en el tiempo
(días, meses, años). Es decir, la cantidad de tiempo que cubre la historia y
también la cronología interna del relato y su ritmo.
 Su localización (el dónde). En qué lugares transcurre la historia, qué mundo
ficcional construye el guion. La temporalidad y la localización dan cuenta
del contexto geográfico e histórico en que se desarrolla el relato.
 Sus personajes (el quién). La sinopsis da cuenta de la caracterización de los
personajes que llevarán adelante el relato.
 El transcurso de la acción dramática, es decir, la progresión de la historia que
se va a contar.
 26

En relación a la escritura formal de la sinopsis, la misma debe especificar de

manera clara y concreta los acontecimientos de la historia, es el resumen de la
historia que será vivida por los personajes. No contiene diálogos en forma
directa. Si estos resultan fundamentales para el avance de la acción, pueden
aparecen en tercera persona: Ana le dice a Pedro que se vaya de su casa. La
extensión de la sinopsis debe ser breve, no se debe perder de vista que se trata de
un resumen que da cuenta de qué tratará la película.

Otro aspecto a tener en cuenta es que la sinopsis presenta una primera

aproximación a la que será la estructura narrativa del guion, ya que sintetiza la
historia resumida en tres actos: introducción – desarrollo – desenlace.

Tanto el guion literario como las diversas herramientas de trabajo del guionista se
escriben utilizando la tercera persona del tiempo presente del modo indicativo.

EJEMPLO:

Ferrin y Mike Mageau con un arma de fuego en un descampado

en Vallejo (California). Mageau sobrevive. Un mes después
el San Francisco Chronicle recibe notas cifradas escritas
por el asesino haciéndose llamar “Zodiaco” y burlándose de
la policía. El caricaturista de política Robert Graysmith
no es tomado en serio por el periodista de sucesos Paul
Avery y los editores y se lo excluye de los informes
iniciales sobre los homicidios. Cuando el periódico
publica las cartas, un matrimonio descifra una de ellas.
En septiembre el asesino ataca a los estudiantes de
derecho Bryan Hartnell y Cecelia Shepard en Lake Berryessa
en el condado de Napa; Shepard muere dos días después. En
un bar, Avery se burla de Graysmith y después comienzan a
hablar sobre las cartas cifradas. Graysmith interpreta una
de ellas, a Avery le resulta útil y comparte más
información con Graysmith. Una de las ideas de Graysmith
sobre las cartas es que la frase de Zodíaco refiriéndose
al hombre como «el animal más peligroso de todos» es una
referencia a la película The Most Dangerous Game, donde el
personaje del conde Zaroff caza seres humanos. Dos semanas
después, un taxista de San Francisco llamado Paul Stine
 27

recibe un disparo mortal en el barrio de Presidio Heights.

Zodíaco —el asesino del Zodiaco— envía trozos de la camisa
ensangrentada de Stine al Chronicle junto a una carta
burlándose. El caso se les asigna a los detectives de San
Francisco Dave Toschi y Bill Armstrong, y trabajan junto a
Jack Mulanax de Vallejo y al capitán Ken Narlow en Napa.
Alguien afirmando ser Zodíaco continúa enviando cartas y
llega a hablar con el abogado Melvin Belli en un programa
de televisión. En 1971 los detectives Toschi, Armstrong y
Mulanax interrogan a Arthur Leigh Allen, un sospechoso en
el caso de Vallejo. Ven que usa un reloj de pulsera con el
mismo logo usado por el asesino. Sin embargo, un experto
en caligrafía asegura que Allen no escribió las cartas de
Zodíaco, aunque se dice que es ambidiestro. Avery recibe
una carta con amenazas de muerte; a causa de la paranoia
que esto le produce, termina consumiendo drogas y bebiendo
alcohol. Comparte información con el Departamento de
Policía de Riverside, lo que enfurece a Toschi y
Armstrong.

En 1978 Avery se va a otro periódico, The Sacramento Bee.

Graysmith contacta persistentemente a Toschi para hablar
sobre los asesinatos de Zodíaco y logra impresionarlo con
sus conocimientos sobre el caso. Aunque Toschi no puede
darle acceso a la evidencia, le proporciona nombres de los
otros departamentos de policía relacionados con los
asesinatos. Armstrong es transferido de la División de
Homicidios de la Policía de San Francisco y Toschi es
degradado al ser acusado de falsificar cartas de Zodíaco.
Graysmith continúa su propia investigación y es
entrevistado en la televisión sobre un libro que está
escribiendo acerca del caso. Comienza a recibir llamados
de un desconocido donde lo único que escucha es su
respiración. A medida que su obsesión se incrementa,
Graysmith pierde su trabajo y su esposa lo abandona,
llevándose a sus hijos. Graysmith descubre que Leigh vivía
cerca de Ferrin —la primera víctima— y probablemente la
conocía, y que la fecha de nacimiento de éste coincide con
 28

la fecha que Zodíaco dio cuando habló con una de las

criadas de Belli. Mientras que la evidencia circunstancial
parece indicar su culpabilidad, la evidencia física —como
las huellas digitales y las pruebas caligráficas— no lo
involucra. En diciembre de 1983 Graysmith rastrea a Allen
y lo encuentra en una tienda Ace Hardware de Vallejo,
donde trabaja como vendedor; Graysmith solamente lo
observa. Ocho años después, después de que el libro
Zodíaco de Graysmith se ha vuelto un éxito en ventas,
Mageau —el sobreviviente del primer caso— identifica a
Allen como su agresor en una foto policial.

Sinopsis argumental y sinopsis comercial

Sinopsis comercial de una película: Su función es explicar de qué se
trata la historia de una manera que resulte interesante para el espectador,
para lograr que este se interese por la película. Plantea el conflicto de la
película, pero no su desarrollo ni su resolución, ni tampoco brinda
detalles acerca de la misma.

M8: La estructura
LA ESTRUCTURA NARRATIVA
La estructura
La estructura es un elemento central de la escritura del guion, ya que
permite conferirle coherencia y cohesión al relato. Diversos autores
coinciden al plantear que la estructura es la que organiza y sostiene el
relato.
Si bien existen diferentes maneras de estructurar un guion audiovisual,
el presente documento se basa en la estructura de tres actos, que se
corresponde con el modelo clásico.
La estructura clásica
La estructura dramática clásica, heredada de la Poética de Aristóteles,
divide la narración en tres actos: introducción, desarrollo y desenlace.
 29

Cada acto es entendido como un bloque de unidad dramática. Esto

quiere decir que toda la acción dramática comprendida en cada acto
tiene una idea común.

Syd Field se apoya en este modelo clásico, basado en la división en tres

actos, y crea un esquema organizador o modelo a través del cual
estructurar un guion, al que denomina paradigma. En el paradigma de
Field, el pasaje de un acto a otro se encuentra marcado por los puntos de
giro. Estos constituyen giros dramáticos que propician la entrada y el
comienzo de cada uno de los actos. Son los encargados de marcar los
límites, funcionando como bisagras y conduciendo el relato hacia el acto
siguiente.
El primer punto de giro (1PG) marca el pasaje de la introducción al
desarrollo, mientras que el segundo punto de giro (2PG) marca el fin del
desarrollo y el comienzo del desenlace. Cada punto de giro es una
situación de transición, un acontecimiento concreto que rompe la unidad
de sentido que venía siguiendo el acto e introduce el acto siguiente.
Habitualmente, se recomienda a los guionistas que, antes de escribir el
guion literario, establezcan el detonante, los dos puntos de giro y el
desenlace de la historia, a fin de poder mantener el control de la
conclusión del relato.
 30

Acto I: Introducción
Se presenta al protagonista y el mundo en el que vive, es decir,
el contexto de la historia. En los primeros minutos se vera la
relación del protagonista y otros personajes; se conoce las
reglas del mundo donde transcurre la acción.
Se rompe el equilibrio donde se encuentra el protagonista
(Detonante), lo normal es que suceda una vez que conozcamos
al protagonista. Se puede arrancar la historia con ese
desequilibrio al momento en que se presentan a los personajes.
Esto va a desequilibrar al protagonista, logrando que se cumpla
el conflicto principal, es decir, es lo que hace arrancar la trama
prin de la película.
Se produce el 1PG cuando después de D, el protagonista no
tiene que querer afrontar su objetivo todavía, pero le sucede
algo que hace afronatar el reto que tiene por delante.
 Se presenta a los personajes, su caracterización y las relaciones entre
los mismos.
 Se presenta y se define el conflicto dramático.
 Se plantean las posibilidades de acción del personaje.
 Se sientan las bases del verosímil para que luego se sustente el
conflicto principal.
 31

Siguiendo el paradigma de Field, la introducción es la unidad de acción

dramática que se extiende desde la primera imagen de la película hasta
el primer punto de giro. En este acto se ubican: el punto de ataque, el
detonante y el primer punto de giro.

 Punto de ataque:
 Lugar o situación en que conocemos al personaje.
 Es útil para sentar las bases del personaje que luego se van a
poner en tensión.
 Introduce al espectador en la historia.
 Brinda información acerca del género de la película y sobre el
mundo ficcional que propone.

 Detonante:

 Suceso o personaje que pone la historia en funcionamiento.

 A través del detonante, el protagonista se pone por primera vez en
relación temática con el conflicto.
 El detonante supone una alteración inesperada de una situación de
equilibrio.
 Es el empujón que pone en marcha la trama y hace que el personaje
principal se ponga en movimiento.

 Primer punto de giro:

 Es una situación de transición.

 32

 Es un acontecimiento concreto que rompe la unidad de sentido que

venía siguiendo el acto, e introduce el acto siguiente. Puede tratarse
de un acontecimiento interno o externo, que orienta la acción y el
personaje hacia el segundo acto.
 Con el primer punto de giro el conflicto dramático queda establecido
y el personaje queda relacionado a un objetivo dramático
Acto II: Desarrollo
Pone a prueba al protagonista y paciencia del espectador. Hay
que conseguir mantener la tensión en todo momento y que el
objetivo del prot este cerca, pero literalm está más lejos. Se
pueden incluir subtramas que tienen que ser interesantes que
tiene (in-de-des).
Acá se desarrolla más al antagonista, se plaga de obstáculos al
protagonista para que consiga su objetivo. Estos cada vez
tienen que ser más grandes, pero a la vez naturales.
MINDPOINT: punto de inflexión a mitad del 2do acto,
funciona casi como un punto de giro y nos ayuda a mantener el
interés. Puede dar un giro al objetivo del protagonista
2PG: el protagonista suele pensar que es incapaz de lograr su
objetivo
El desarrollo es la etapa de confrontación del personaje con el conflicto,
con los fines que se ha fijado y con los obstáculos que encontrará para
lograr su objetivo. En este segundo acto se profundiza el desarrollo del
conflicto dramático. Es importante tener en cuenta que el conflicto debe
crecer paulatinamente en intensidad a lo largo del film.
 33

Syd Field, el desarrollo es la unidad de acción dramática que se extiende

desde el primer punto de giro hasta el segundo punto de giro. En este
acto se ubican el punto medio y el segundo punto de giro.

 Punto medio:
 Ubicado entre 1PG y 2PG, resulta útil para dividir el acto más largo
en dos bloques. o Es un suceso o acontecimiento que profundiza la
historia, refuerza la dirección del personaje.
 A diferencia de los puntos de giro, no modifica el curso de la acción,
pero sí aumenta la tensión dramática.

 Segundo punto de giro:

 Es la transición que conduce al tercer acto.

 Brinda información que habilita que comience un nuevo ciclo.
 Es un suceso que acelera la acción, conduciendo a los personajes a la
resolución del conflicto.
 Es el hecho dramático que pone fin al segundo acto, marca el
comienzo del tercer acto y justifica dramáticamente la resolución del
conflicto.

Acto III: Desenlace

 34

El protagonista pos 2do acto, cambió o se hizo más fuerte., es

todo tensión, se acerca el final y no se sabe que le va a suceder
a él y sus aliados
Clímax: batalla final entre protagonista y antagonista. Es
cuando el protagonista consigue sí o no el objetivo
El guion conduce a un desenlace que debe resolver cada uno de los
conflictos expuestos a lo largo del relato, o por lo menos darles
respuesta. En este acto tiene lugar la resolución del conflicto principal,
el cierre del argumento y el fin de la historia.
 Clímax

 Es el punto de mayor tensión dramática, de mayor intensidad, que

luego se corresponde con el desenlace de la acción, con la resolución
del conflicto.
 Ajuste
 Luego del clímax, tiene lugar un proceso de ajuste, de resolución del
conflicto. Se cierra el argumento principal y las tramas secundarias.
A veces, puede haber un epílogo que muestre el nuevo equilibrio.
 35

M9: Escena y escaleta

ESCENA Y SECUENCIA
¿Qué es una escena?
El guion literario se constituye a partir de la descripción de todas las
escenas que conforman el relato de una historia. La escena es la unidad
mínima de trabajo del guionista.
Cada escena se halla delimitada espacial y temporalmente,
entendiéndose por escena cada unidad narrativa de tiempo y espacio que
compone el film. Las escenas en el cine no se hallan limitadas por las
acciones de su contenido, sino por un cambio de lugar o período de
tiempo. Es decir, en la escritura del guion literario los cambios de
escena se producen cuando tiene lugar un cambio en la localización de
la acción o pueden también estar determinados por un criterio temporal.
Escenas delimitadas por su locación
El espacio es el lugar en el que la escena se desarrolla, anclando al
espectador en un lugar determinado. El criterio habitual para el cambio
de escena responde a la localización. Un cambio de lugar requiere,
entonces, un cambio de escena que continúe la escena anterior.
Escenas delimitadas por su cambio temporal
En la escritura del guion el tiempo hace referencia, por un lado, al
momento en el que la escena transcurre (momento del día, mes, año,
etc.). Por otro lado, el factor temporal se vincula también al tiempo que
la escena tarda en desarrollarse, es decir, a la duración de la escena en
relación al tiempo total del film.
El cambio de escena, además de responder a un cambio en la
localización, puede responder a un criterio temporal si se mantiene la
 36

misma localización en dos escenas sucesivas, pero se trata de momentos

distintos.
Las escenas y su función
Las escenas cumplen una función tanto narrativa como informativa.
Pueden hacer avanzar el desarrollo de la historia y del conflicto o
cumplir una función informativa, destinadas a brindar información que
aporten al entendimiento de la historia y a los personajes. Estas
funciones no son excluyentes, sino que muchas veces resultan
complementarias.
La función que cumplen las escenas que conforman un film se vincula a
lo que el guionista busca contar o decir a través de ellas.
La elección de poner en escena un acontecimiento o la posibilidad de no
contarlo (a través de la elipsis) se halla sujeta a la función de estos
acontecimientos en el relato. Es decir que si los mismos no juegan
dramáticamente en la historia es recomendable omitirlos para no
perjudicar la fluidez del film.
Escena y secuencia
Cada escena es una unidad narrativa de tiempo y espacio. La secuencia,
en cambio, es una unidad dramática integrada por una o varias escenas
solidarias entre sí y que poseen unidad narrativa. Es decir, una secuencia
se compone de un conjunto de escenas unidas, conectadas por una idea,
un motivo, una situación, una acción.
Un ejemplo es como una persona se levantará a la mañana y a través de
las escenas, narra su rutina.
LAS HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA: LA ESCALETA POR ESCENA
La escaleta por escena
La escaleta constituye un esquema, un primer bosquejo, que presenta en
forma de listado, escena por escena, el guion completo. Es un desglose
 37

de los elementos esenciales de la historia que detalla brevemente: las

acciones, la descripción de los personajes y de los escenarios.
Es una primera aproximación a la estructura que tendrá el relato y da
cuenta de las relaciones de causalidad entre los núcleos del relato. Esta
herramienta cumple dos funciones primordiales:
 Brindar una idea clara y rápida del desarrollo de la/s trama/s del
futuro guión, y de la evolución dramática del relato.
 Permitir un primer análisis de la película completa y verificar la
estructura, el ritmo y la coherencia de la historia.

La escaleta por escenas debe contar brevemente todo lo que se

desarrollará dentro de cada escena, consta de:

 El encabezado de cada escena.

 Una brevísima síntesis de lo que sucede en la escena
 Es importante destacar que en la escaleta no se desarrollan los
diálogos.
Los encabezados
Los encabezados describen cómo es el lugar donde transcurre la escena.
Los encabezados se escriben en MAYÚSCULAS y están compuestos de
cuatro elementos
 El primer elemento de un encabezado es el número de la escena,
que indica su ubicación dentro del guion.
 El segundo elemento en el encabezado indica si la escena
transcurrirá en un exterior o un interior
 El tercer elemento del encabezado indica el lugar donde la escena
transcurrirá
 El último elemento es el momento del día.
 38

Tanto el guion literario como las diversas herramientas de

trabajo del guionista se escriben utilizando la tercera persona
del tiempo presente del modo indicativo.

M10: Los diálogos

LOS DIÁLOGOS EN EL GUIÓN AUDIOVISUAL

El diálogo en la estructura audiovisual

El deber explicativo del diálogo no debe opacar las posibilidades narrativas

de la escritura audiovisual. Es decir, los diálogos deberían proporcionan
aquella información que no se consigue transmitir a través de imágenes
concretas, acciones o gestos.

Cabe destacar que el principio de economía del lenguaje verbal que

entiende el diálogo como un aditamento se vincula a la creación de un
espectador activo. Este lleva adelante una lectura inferencial del film,
deduce y elabora suposiciones a partir de los datos que extrae del texto
audiovisual, interpretando aquello que el film quiere comunicar sin
necesidad de que sea explicado de manera explícita. El uso de la palabra en
el modelo clásico se vincula a la información, a la transmisión de ideas y
sentimientos, al avance de la acción. Dichas informaciones deben estar
hábilmente distribuidas e integradas a la dinámica de la escena. A este
modelo clásico se opone, por ejemplo, el del cine moderno. Mientras que
en el modelo clásico los diálogos informan y organizan el relato, el cine
moderno elabora personajes que ocultan información, que suelen ser
silenciosas, tener pocos diálogos o diálogos inconducentes.
 39

Funciones del diálogo

De información

El diálogo debe dar a conocer información al espectador acerca de la

historia y de los personajes. El diálogo aporta nuevos elementos y retiene a
la vez parte de la información.

De caracterización

A partir del contenido de los diálogos, el personaje puede expresar

inquietudes que ayuden a delinear su carácter. Asimismo, su forma de
expresarse y su manera de hablar permiten ilustrar diversos aspectos del
personaje. Los diálogos aportan a la caracterización general del personaje:
de dónde proviene, su pertenencia social, su nivel educativo, su edad
aproximada, su estado emocional, su carácter. Asimismo, pueden dar
cuenta de aspectos concretos, por ejemplo, del estado de ánimo o la
 40

emoción de un personaje en una escena determinada o frente a una

situación dada.

También contribuyen a la caracterización psicológica del personaje a partir

del contenido de los diálogos, la tonalidad, el lenguaje corporal que
acompaña su habla.

Finalmente, los estilos de diálogos caracterizan el film en su totalidad, el

tipo de historia que narra y su género. El verosímil de los diálogos no debe
responder a que parezcan reales sino a que resulten verosímiles al interior
del mundo ficcional propuesto por el guion.

De acción

La función fundamental del diálogo consiste en hacer avanzar la acción. A

través del diálogo los personajes definen sus posturas y explicitan sus
conflictos, haciendo avanzar la acción dramática. El diálogo, entonces,
participa en la acción.

La escritura de los diálogos

En el guion literario los bloques de diálogo indican las palabras que los
actores interpretan en una escena. Los diálogos no deben aparecer en el
guion sin indicar qué personaje los recita (sea un personaje dentro de la
escena o una voz en off). Los diálogos siempre llevan como encabezado el
nombre del personaje que habla (el nombre se escribe en mayúsculas). El
contenido de los diálogos se escribe en minúsculas, centrado.

M11: El guión literario

LA ESCRITURA DEL GUIÓN LITERARIO

El guión literario
 41

El guion literario es el texto audiovisual que relata todo lo que va a ocurrir

en la película que se va a realizar; es la historia a ser filmada. La escritura
del guion literario se apoya en todas las herramientas desarrolladas
previamente por el guionista en su proceso creativo:

 Idea narrativa
 Storyline
 Desarrollo de personajes
 Sinopsis argumental
 Estructura dramática
 Escaleta

El guion literario se escribe por escenas. Una escena es una unidad

narrativa de tiempo y espacio. Es la unidad mínima de trabajo del
guionista. Es importante tener en cuenta que, a pesar de ser una escritura
condicionada por una serie de pautas formales y convenciones, el guion
debe resultar interesante y atractivo.

El formato de guión - Manual de estilo

Los guiones se escriben en un formato propio, responden a una escritura

pautada a partir de ciertas convenciones, que se han desarrollado a lo largo
del tiempo. Aplicar las normas de la escritura formal del guion resulta
fundamental para el trabajo del guionista.

El guion literario de una película no debe brindar información que no

pueda ser trasladada a la pantalla cinematográfica. La información que
aporta el guion (descripción de los escenarios, de los personajes, de los
diálogos, de las acciones que llevan adelante el relato) debe ser traducible
en imágenes y sonidos.
 42

El guion es un texto que describe: las acciones y los diálogos de los

personajes, los sonidos, los diversos espacios o escenarios en los que
trascurre la historia. Asimismo, brinda información acerca del contexto y
aporta acotaciones escénicas para el trabajo de los actores.

Es importante tener en cuenta que la escritura del guion literario no debe

incluir ningún tipo de indicación técnica (el tamaño o la composición de los
planos, la angulación de cámara o los movimientos de cámara, etc.).

Existe una serie de reglas básicas para dar formato a un guion literario.
Para la escritura de las escenas que conforman el guion literario, el
guionista debe tener en cuenta tres elementos:

Encabezado de escena

El encabezado brinda información acerca de dónde y cuándo transcurre la

escena en cuestión.

 Los títulos de cada escena se escriben en mayúscula y alineados a la

izquierda.

 En primer lugar, se indica el número de la escena, ordenadas

numéricamente desde la 1 hasta la última.

 Luego, se indica si la escena tiene lugar en un interior (espacio cerrado) o

un exterior (espacio abierto). Se utilizan siempre las abreviaciones INT.
(interior) o EXT. (exterior).

 A continuación, se indica el lugar concreto en el que transcurre la acción,

la localización de la escena. Por ejemplo, PARQUE. En el caso de que se
trate de un decorado específico dentro del lugar se pueden utilizar dos
puntos, por ejemplo, CASA DE LUIS: HABITACIÓN.
 43

 Finalmente, separada por un guion, se indica el momento del día: DÍA –

NOCHE – AMANECER – ATARDECER.

1. INT. CASA DE LUIS: HABITACIÓN – NOCHE

La descripción de la acción

Una vez consignado el encabezado de cada escena, el guionista puede

comenzar el diseño de la escena describiendo de manera concisa las
acciones que tienen lugar en la escena. Debe hacerlo de manera que lo que
narra en la película resulte visible o audible. Asimismo, las descripciones
de los personajes, los escenarios y los objetos que forman parte de la puesta
en escena deben ser claras y precisas, ya que el guion literario será una guía
de trabajo para todo el equipo de producción. Es importante recordar que la
escritura del guion se hace en tercera persona y en presente.

1. INT. CASA DE LUIS: HABITACIÓN. NOCHE

La puerta de la habitación abre y entra LUIS (16) con su

campera abajo del brazo, una mochila y una carpeta de
trabajo. Deja sus cosas en la cama y sale de la habitación,
resoplando.

Los diálogos

Cada párrafo de diálogo se ubica debajo del nombre del personaje que está
hablando. Si el guionista quiere acotar algo, indicar cómo el personaje debe
decir el diálogo, esta acotación se coloca entre paréntesis debajo del
nombre del personaje.

2. INT. CASA DE LUIS: COCINA. NOCHE

LUIS entra a la cocina y abre la heladera. Mira dentro y la

cierra. Sentada frente a la mesa se encuentra su hermana
LUCIA (18), enfrascada en la lectura de unas fotocopias y
tomando mate.
 44

LUCIA

(sin levantar la vista)

¿Querés mate?

LUIS

No, son las diez de la noche. ¿Qué hay para comer?

LUCIA no responde. LUIS vuelve a abrir la heladera, mira adentro

y la cierra, con fastidio.

Interlineado sencillo.

 Las páginas del guion deben ir numeradas.

 Los encabezados de escena se escriben en mayúscula y alineados a la

izquierda.

 Los párrafos de descripción deben estar justificados.

 Los diálogos se ubican en el centro de la página.

 Entre elementos (encabezados de escena, párrafos de descripción de la

acción y párrafos de diálogo) se dejará una línea en blanco. Entre escenas
se dejarán dos.

 Los nombres de los personajes que aparecen en escena se escriben

siempre en mayúsculas. Lo mismo cuando se indican sus líneas de diálogo.