Clase N° 3

En relación a la embriaguez, Anabella recomendó la tesis Infancia, amor y

muerte en el proyecto político de W. Benjamin. Política de la embriaguez de María
Belforte (UBA)1. Planteo la posibilidad de retomar algún capítulo para trabajar en la
monografía. Allí Belforte vuelve sobre el tema de la infancia, y será clave para pensar la
política de la embriaguez. En el texto sobre Kraus aparecen las categorías de lo
“todavía no-humano” y de lo “ya no-humano”. Según entendí, Belforte retoma esto
para plantear que la niñez es lo “todavía no-humano” en el sentido de lo que todavía
no está inmerso en el desarrollo de las lógicas de la concepción moderna de lo
humano. Pero esto no es un estadio al que se pueda volver, la política de Benjamin no
trata meramente de una vuelta a la infancia, por eso piensa, no sólo en lo que todavía
no es humano, sino que también en lo que ya no es humano. Esto último consiste en la
figura del unmensch, que se podría inspirar en la niñez, en los personajes de Kafka o
del Lesabéndio. Estas “políticas de la embriaguez” tienen como componente algo que
gira en torno de lo humano. Por eso la idea de una antropología benjaminiana, los
temas de la infancia, el amor, la muerte. Estas cuestiones por mucho tiempo no eran
los ejes centrales en las interpretaciones sobre el filósofo. Pues, esta lectura propuesta
supone un recorte de textos tempranos. De estos textos no hay mucho publicado y no
traducido. Pero, más allá de la formulación del materialismo antropológico del ’29,
estas temáticas recorren, desde el comienzo, la obra del filósofo (particularmente la
idea de repensar una antropología).
Luego, Anabella recomendó Cuerpo, imagen y espacio en W. Benjamin de Sigrid
Weigel2. Al final de “El surrealismo” aparecen los conceptos de “espacio del cuerpo” y
“espacio de la imagen” (p316), Weigel los retoma. Plantea que la imagen es un
concepto que aparece en Benjamin desde siempre, aunque la idea de “imagen
dialéctica” recién aparece en los ’30. Respecto de la idea de “espacio de la imagen” es
fundamental en el surrealismo (el vínculo de la imagen con el carácter espacial y el
vínculo entre el espacio de la imagen y el espacio del cuerpo). Pero, respecto del
“cuerpo” no parece tener un recorrido tan continuo en los textos de Benjamin. Weigel
se apoya en los fragmentos que aparecen en el volumen VI de Obras completas para
afirmar que hay una tematización del cuerpo en Benjamin. Incluso señala que, como
veremos en “Sobre el lenguaje…”, el lenguaje es fundamental pensarlo en relación con
la antropología. Según entendí, en ese ensayo del ’16 no hay una encarnadura del
lenguaje. Pero luego, según Weigel, Benjamin ve esa laguna en 1918 y plantea que los
pilares fundamentales (dentro del gráfico del “círculo de la existencia humana” 3) en lo
1
Maria Belforte trabaja con Miguel Vedda y su grupo “Herramienta”. Allí trabajan mucho a Benjamin
y el marxismo no ortodoxo. El libro de Belforte fue editado por Ediciones de la Facultad de Filosofía y
Letras-UBA.
2
Edición Paidós. De este trabajo dirá Anabella en la quinta clase, que su título en alemán es
Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise. Y, Entstellte es un término que
también aparece en el ensayo sobre Kafka, y significa lo “desfigurado”. Las cosas están desfiguradas.
Kraus también permitiría ver eso (no parece, pero de alguna manera, la tarea crítica es mostrar que en
la aparente normalidad el estado de las cosas es la desfiguración). Y, lo desfigurado tiene que ver con lo
olvidado y reprimido. Y, de allí, emerge el carácter de lo amenazante, lo siniestro, lo unheimlich, etc.
3
En la p3 de la desgrabación se lo describe.
que se abre la antropología son lenguaje y cuerpo. Se da cuenta, entonces, que la
antropología no sólo implica el lenguaje como dimensión ontológica, sino también la
consideración del lenguaje relacionado con el cuerpo y con la experiencia corporal.
De la selección de artículos de La antorcha de Karl Kraus Anabella destaca “En
esta gran época”, el cual Kraus escribe cuando se declara la primera guerra mundial.
Luego, Anabella también destacó Una ola de sueños de Aragon, en el que cuenta las
experiencias de los jóvenes surrealistas a comienzos de la década del ’20 con los
sueños, y la radicalidad de esas experiencias. Pero no es tanto las experiencias
individuales lo que cuenta, sino, más bien, las derivas de esa exploración y esa
experimentación. Pues, era tan radical la experimentación que, luego, había problemas
físicos. Pues, estando durmiendo lo más que podían que se desestructuraba la
experiencia del cuerpo. Ahora, lo que Aragon rescata, y Benjamin también, es,
respecto de la embriaguez propia de esos estados, es la cuestión de las imágenes. Así,
habla de liberación del espíritu en los sueños, pero fundamentalmente lo que se deriva
de esa liberación en la producción de imágenes sin precedentes. “En él [en ese estado]
-dice Aragon- sustituían imágenes que tomaban cuerpo, estas devenían materia de la
realidad, se expresaban según esa relación de una forma sensible, revestían así los
rasgos de alucinaciones visuales-auditivas-táctiles. Experimentábamos con toda la
fuerza las imágenes, habíamos perdido el poder de manejar. Nos habíamos convertido
en su dominio, su armazón, en una cama de dormir en la calle con los ojos bien
abiertos, y con todo el aparejo del terror les dábamos las manos a los fantasmas […] El
reposo, la abstención del surrealismo, hicieron desaparecer esos fenómenos. Nos
permitieron comprender qué lazo nos unía a los fenómenos más inmediatos que
seguían a la administración de un agente fílmico. Y el miedo, al principio, nos hizo
suspender investigaciones que recuperaban con el tiempo todo su derecho sobre
nuestras curiosidades.”
Luego Aragon habla del surgimiento de lo surreal: “Se ve, entonces, qué es lo
surreal. Pero la captación de este concepto no puede hacerse más que por la extensión
a lo sumo. Es un concepto que huye como el horizonte delante del caminante. Porque,
como el horizonte, está entre el espíritu y lo que él no alcanza jamás. Cuando el
espíritu ha enfrentado el orden de lo real, bajo el cual engloba indistintamente lo que
es, le opone naturalmente el orden de ¿lo irreal?, ¿lo incierto? Y cuando ha superado
estas dos nociones, imagina un orden más general donde estos dos órdenes se
aproximan, que es el surreal. La surrealidad, orden en el cual el espíritu engloba los
conceptos, es el horizonte común de las religiones, de las magias, de las poesías, del
sueño, de la locura, de las ebriedades y de la vida endeble. Esa madre-selva
temblorosa que ustedes creen suficiente para poblarnos el cielo.” En estas palabras de
Aragon puede verse cómo toma más cuerpo la idea de la embriaguez y cómo las
imágenes que se producen no son consideradas como meras imágenes irreales, sino
que son vistas casi como una “realidad ampliada”. Pues, esas imágenes permiten ver la
cotidianeidad en su carácter amenazante, “inquietante”. La realidad se nos rebela
como inquietante cuando se les suma a las imágenes cotidianas, las imágenes oníricas.
Por lo tanto, no se trata solamente de la yuxtaposición de lo real y lo irreal, sino que se
trata de otro espesor de la realidad que emerge. Esas imágenes son parte de la
realidad, y por eso son imágenes en el sentido material, no son meras ilusiones. Están
dando cuenta de necesidades, de sueños, de promesas, de deseos, etc.
Desde los textos tempranos de Benjamin, sobre todo en Programa para una
filosofía venidera, aparece como central el concepto de experiencia y la idea de la
necesidad de ampliar la experiencia. La concepción kantiana, al delimitar todo lo
metafísico con respecto de su objeto de conocimiento, terminó siendo una restricción
de la experiencia, lo cual es parte del empobrecimiento de la experiencia. La idea de
Benjamin, entonces, es ampliar la experiencia, y aquí hay que situar las experiencias
surrealistas. Este tipo de experiencias, que habían quedado fuera de la filosofía por
considerarse entre “religiosas” y “metafísicas”, son constitutivas. La experiencia
quedaría amputada si sólo se considera su dimensión cognoscitiva, y, a su vez, queda
amputada la realidad.
En “Experiencia y pobreza” Benjamin nombra las pinturas de James Ensor, las
cuales eran sobre carnavales. Pero se muestra cómo el burgués se adueña de los
carnavales y se vuelve algo grotesco (por eso, las pinturas de Ensor dan miedo). Por
ejemplo, la cuestión de las máscaras tradicionalmente tiene cierta potencialidad
expresiva que se desdibuja con esa apropiación, se vacía, dejando lo peor.
Es interesante poner en diálogo a Benjamin con escritores de literatura (por
ejemplo, Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Marechal o, quizá, Cesar Vallejo con Los
heraldos negros, Trilce o España, aparta de mí este cáliz), teniendo en cuenta que el
filósofo piensa en que tiene que transformarse la escritura y tiene que poder dar
cuenta de la experiencia moderna, lo cual tiene que ver con dar cuenta sobre los
tiempos de la ciudad, con romper con la estructuración de la continuidad de la trama
narrativa, con romper con la forma tradicional de la construcción de los personajes y la
identificación con el héroe. Todo esto tiene que ver con la transformación de la
escritura que se genera en el siglo XX.
Según entendí, veremos dos hipótesis de lectura, dos claves de lectura. Una tiene
que ver con la política de la embriaguez, y otra con lo que aparece en “Karl Kraus”. Una
sería cercana al planteo de Ibarlucia, donde se ve como experiencia fundamental en
Benjamin la del surrealismo. Pero, con respecto a esta posición hay que tener en
cuenta que tanto en Pequeña historia de la fotografía como en La obra… el filósofo no
cita a los surrealistas. Hay que recordar que Benjamin ve que hay un momento
decisivo en el que el movimiento surrealista alcanza su potencial revolucionario o
meramente se adapta como fenómeno cultural que sólo produce controversia. En base
a esto, cabe plantear que no es menor que, en los textos posteriores dedicados al arte,
no aparezcan los surrealistas (sólo aparece Eugéne Atget, fotógrafo precursor de los
surrealistas). En este sentido, Anabella también destacó el contexto histórico respecto
del surrealismo y el caso de Aragon. Éste último se une al partido comunista y se va del
surrealismo. No es sólo, entonces, la percepción de Benjamin, había todo un proceso
dentro del surrealismo mismo viendo qué proyecciones políticas definen. Entonces, o
la política de la embriaguez es una clave de lectura de toda la década del ’30, o puede
considerarse una clave de lectura similar, pero con algunas reorientaciones. Y, en este
sentido, puede considerarse como clave la cuestión de la destrucción en “Karl Kraus”:
esa potencia de la embriaguez, esa política de la embriaguez no funciona si no hay una
política de la destrucción. Es necesario un carácter destructivo que “haga espacio”, que
“libere”, que interrumpa la lógica de lo establecido. Veremos, entonces, cómo
relacionar ambos textos.
Diferencia con Ricoeur: Éste mantiene una concepción de la narración que se
basa en la trama, en una continuidad, en el despliegue del personaje a través de la
trama, en un protagonista, etc. Benjamin ve que esta forma de narración ya no es
posible, pero que la narración, de alguna manera, podría ser reactivada: a través del
montaje de periódico, poesía, diálogos, entrevistas, etc. Y, esto implica
necesariamente interrumpir la continuidad de la trama. Aquí juega un concepto clave
del filósofo respecto de cualquier narración o cualquier experiencia: el tiempo. La
concepción del tiempo en Benjamin implica discontinuidad e interrupción, la
desactivación de la idea de un tiempo homogéneo. En Tiempo y narración Ricoeur lo
cita muy pocas veces a Benjamin4.
Lo no-humano implica la solidaridad como una forma de tratar con la naturaleza
y con nosotros. Por eso, el tema del amor, que sería una forma de relacionarnos con
los otros.
En Benjamin también hay referencias a la física. En un texto hace una
comparación con Kafka, dice que éste nos abre las puertas a la física contemporánea.
Luego de esta comparación, Benjamin cita un fragmento de Kafka donde, según
entendí, éste le pregunta a un físico cómo describiría el “apretar una puerta” (¿?). Esto
estaría relacionado a cómo se vuelve inquietante la situación. Como sucede en Kafka,
también podría pensarse en la física. Podría investigarse si Benjamin considera que la
física contemporánea nos está desestructurando respecto del modo en que
concebimos el espacio y el tiempo, así como sucede también con nuevas escrituras. Y,
esto no mirando como si fuera irreal, sino que, más bien, implica el espesor de la
realidad. Este espesor sólo podría aflorar en una suerte de superposición de
perspectivas generadas, y que, en todo caso, confluyen en desarticular las
concepciones tradicionales de la experiencia, del espacio y del tiempo.
En relación a esta última cuestión Anabella planteó que la física contemporánea,
en su época, no generó cambios inmediatos en otras disciplinas (por ejemplo, las
ciencias históricas), a pesar de conocerse y ser difundida. Las críticas a las
concepciones tradicionales de espacio y de tiempo y sus implicancias es algo que
cuesta asimilarlas al sentido común, desde nuestras prácticas y concepciones y cuesta
para otras disciplinas fuera de la física. Según entendí, tanto a Heidegger como a
Benjamin les es inquietante cómo siguen operando las concepciones tradicionales en
la historia (de este tema habla Agamben en “Tiempo e historia” de Infancia e historia).
Hay un clima de época de que estas cuestiones estaban en crisis. Había una cuestión
4
A partir del minuto aproximadamente 58, Anabella hizo un breve análisis sobre este ensayo, lo
salteo.
de época, había un replanteamiento sobre el tiempo, y, sin embargo, en la historia y en
la historiografía todavía operaba una cierta concepción tradicional. A su vez, cambios
como el de la relatividad tiene ciertas dificultades para pensar positivamente una
concepción del tiempo. En este sentido, en Benjamin es más fácil encontrar las críticas
a la continuidad, las críticas a la idea de un tiempo homogéneo, etc. Pero ¿cómo
conceptualizar un tiempo fragmentario, con múltiples topografías, múltiples espacios?
Hay indicios, pero no mucho más.
En la cuestión del tiempo en Benjamin, tener en cuenta, también, la cuestión del
“tiempo perdido” de Proust. En Sobre algunos motivos en Baudelaire retoma de Proust
cuestiones como la vinculación con la infancia, el papel que ese pasado tiene en la
memoria involuntaria y el cuerpo.
Según entendí, en “El surrealismo” aparece la idea de que en la lógica de la
continuidad siempre hay olvidos, obliteraciones de experiencias tanto históricas como
individuales. Pero la recuperación no es meramente voluntaria, lo que plantea
Benjamin no es que el historiador simplemente proyecta, con su voluntad, sobre un
pasado. Pues, esto implicaría seguir privilegiando una cierta constitución intencional
del sujeto, y ya sabiendo qué es lo que se quiere recuperar. Pero hay cosas que no se
pueden recuperar. Estos temas pueden encontrarse en el psicoanálisis y en la idea de
memoria involuntaria en Proust: los mecanismos por los cuales podemos tener cierta
receptividad de cosas olvidadas. Hay cosas que pueden volver, pero no es que vuelven
porque las fuimos a buscar. Según entendí, aquí, entra en juego el carácter salvífico
que tiene el historiador: no es meramente la intencionalidad de proyectar y de saber
qué es lo que queremos salvar. Por eso, es importante reconsiderar lo humano, pues
esto requiere un descentramiento tal que permita que el pasado aflore, que permita
escuchar la naturaleza y las cosas, que permita que vuelvan cosas para escuchar qué
tienen para decirnos. El psicoanálisis permite pensar cómo aflora el inconsciente.
Ahora, las experiencias pueden ser preparaciones corporales para aquel florecimiento
de todo aquello olvidado. Si bien no se puede controlar eso (no es un trabajo
intencional), puede preparar el cuerpo.
Ibarlucia en el capítulo XI de Onirokitsch habla de la politización del arte y de la
revolución. Mientras que en Onirokitsch (1925) Benjamin presenta una afinidad a las
prácticas surrealistas, como vimos, en “El surrealismo” plantea los dos posibles
caminos que puede llegar a tomar el surrealismo. El filósofo se preguntará sobre la
posibilidad de que el surrealismo sea una fuerza de la revolución. Ibarlucia habla de
una “etapa heroica” del surrealismo: “el surrealismo cumplió, sobre sus fundadores
-dice-, bajo una ola inspirada de ensueño”. Aquí se puede ver una referencia al texto
de Aragon, y cómo este retrata la experiencia con los sueños de toda esa generación
surrealista. Luego de esta etapa, vendría una fase de transformación.
Ibarlucia plantea que Benjamin hace una reconstrucción histórica. Benjamin
plantea la ortodoxia intelectual francesa como una burguesía de izquierda que se ha
unido con un idealismo moral y ¿sin praxis política? Luego plantea que el surrealismo
es heredero de dos movimientos. Por un lado, retoma el esteticismo, es decir, la idea
del “el arte por el arte” y de una belleza por encima de la moral. Y, por otro lado,
retoman el anarquismo en tanto concepto radical de libertad. En ambas vertientes
Benjamin reconoce el “nihilismo revolucionario”. Ibarlucia plantea que la genealogía
realizara por el filósofo tiene como propósito diagnosticar el punto crítico que ha
alcanzado el movimiento del surrealismo. Como se mencionó, hubo una etapa heroica
(desarrolla en el Onirokitsch de Benjamin) y, luego, una fase de transformación
(desarrollada en “El surrealismo”). Aquí el filósofo sigue la posición de Pierre Naville
(surrealista que abandona el movimiento para sumarse a la Cuarta Internacional)
quien acusa a los surrealistas de apartarse de los objetivos políticos y de contentarse
meramente con los escándalos públicos y la provocación, sin llegar a una praxis
política. Benjamin se pregunta, entonces, si la experiencia de la libertad -heredada del
esteticismo y el anarquismo- puede asociarse con la experiencia revolucionaria, si la
revuelta puede convertirse en revolución. Se plantea la posibilidad de las fuerzas de la
embriaguez para la revolución, la posibilidad del surrealismo como lo que puede
prevenir una “revolución dictatorial o totalitaria”.
Benjamin critica la visión no dialéctica respecto de la embriaguez que posee el
surrealismo. Esta visión no dialéctica de la embriaguez tiene que ver con la persistencia
del prejuicio romántico (p313 de “El surrealismo”). En el romanticismo se rescata la
fuerza de la embriaguez, pero vinculada a ciertas concepciones del genio: habría una
iluminación que, no solo tendría que ver con el estado de embriaguez, sino con que se
tienen que dar las condiciones del genio. Sigue operando, entonces, en el
romanticismo un culto a la personalidad a partir de la idea del genio, y, por tanto, se
piensa una experiencia que es de la embriaguez, pero que está en relación con esta
idea del genio, de la personalidad, del yo. Se puede considerar como una experiencia
de la embriaguez, pero siendo privilegiada. No es una concepción dialéctica5.
La dialéctica tendría que ver con lo que plantea Benjamin respecto del lenguaje y
del yo. En la experiencia de la embriaguez ha de producirse un desplazamiento, un
corrimiento del lenguaje y del yo. Desplazamiento respecto del lenguaje, pero, el
lenguaje en el sentido de lo que ha devenido (como puede observarse en “Karl Kraus”)
como mero medio de comunicación, pura charlatanería, información, prensa y
proliferación de medios masivos de comunicación 6. Desarmar esto es a lo que apunta
Benjamin, y esto permitiría que florezca la potencialidad del lenguaje. Es un
aflojamiento que no implica una disolución total ni la manifestación de un genio.
Un compañero interpretó lo anterior del siguiente modo: habría que desplazar la
primacía del yo y del lenguaje como si fueran lo único que puede darse. La dialéctica
de Benjamin implicaría una negación de estas cosas, pero no para destruirlas
completamente sino para avanzar sobre ellas. Allí Anabella planteó que sobre el
lenguaje banalizado de la prensa no se puede avanzar nada. Más bien, hay que

5
Podría decirse que la experiencia de la embriaguez dionisíaca es no dialéctica.
6
Es la clase de lenguaje que marca el statu quo, instituye en cada decir tal statu quo. Según entendí,
Kraus en “En esta gran época” plantea que el lenguaje de la prensa no sólo informa, sino que marca las
posibilidades, se encarga de mantener el status quo: marcan qué es lo real, qué es un acontecimiento,
etc.
destruirlo completamente. Esto no está en estos textos (según entendí, está en “Karl
Kraus”), pero en los años posteriores Benjamin se radicaliza. “Karl Kraus” es de 1931,
donde la situación política alemana cada vez estaba peor y el nazismo comienza a
tener un papel dominante. Y, ahí El filósofo ve justamente lo que es el lenguaje, a lo
que puede llegar a servir. Y, también ve bien a qué puede llegar el esteticismo de la
política. Con el ascenso del nazismo, entonces, se acentúa en la dialéctica pensada por
Benjamin el papel de la destrucción. Según entendí, en “El surrealismo” pareciera que,
con el aflojamiento del yo -que implica un movimiento de distención y de repliegue a
la vez- podría aflorar el lenguaje en toda su potencialidad y una política del sujeto
(pero ya no entendido como lo fue tradicionalmente). Pero ya en “Karl Kraus” parece
que es necesaria una destrucción radical de la cultura y de lo heredado para que
florezca aquello. Esto no significa necesariamente que se pasa de una política de la
embriaguez a una política de la destrucción. Se puede pensar que la política de la
embriaguez continúa operando en Benjamin, pero necesitará de un momento
destructivo radical. Según entendí, a su vez, la revolución no tiene que olvidar la
revuelta que dio su origen y dio su espíritu, pues así evitaría convertirse en una tiranía.
En “Franz Kafka” Benjamin retomará la idea del Tikún judío. En el devenir del
mundo se dio una fragmentación, el Tikún implicaría la tarea de “recomponer” (como
recomponer una vasija rota). Aquí, se podría pensar en una idea de totalidad. No
implica un noúmeno, pues, Kant plantea que este plano es inaccesible (pues, la única
experiencia posible es la experiencia del conocimiento). En cambio, Benjamin piensa
que, de alguna manera, la experiencia puede dar cuenta de eso: hay formas de
misticismo, formas de la religión, o formas del arte que logran eso.
En la embriaguez estaría la idea de totalidad en el sentido de experiencia que
tiene que ver con la iluminación profana, con lo místico, y que tiene que ver con cómo
nos tratamos, qué lugar le damos a la naturaleza y a todas las cosas. En este sentido,
cabe destacar el lugar de las “estrellas” en Benjamin: le interesa cómo significaban
para los antiguos; las estrellas pueden ser vistas como un “interlocutor” para las
reflexiones respecto de lo sucederá (según entiendo, esto está en “Al planetario” de
“Calle…”). Lo significativo en relación a la experiencia del hombre, según entendí, es
que las estrellas formarían parte de las esferas que paulatinamente han sido olvidadas,
relegadas, etc. por ser consideradas como “supercherías”. Y, lo curioso es que el
filósofo recupera esto con una mirada materialista, no es una mera disquisición. Según
entendí, la base materialista de esta experiencia que tiene que ver con lo espiritual
reside en que para esta experiencia se requiere cierta preparación corporal, cierta
forma de poder percibir las cosas. En este sentido, la idea del relajamiento es literal:
cuando sometemos al cuerpo a un determinado ejercicio podemos percibir de
determinada manera nuestro cuerpo y las cosas que nos rodean. Para estas ideas
Benjamin se basa mucho en la mística judía donde los ejercicios espirituales tienen
toda una preparación.
 Entonces, se puede pensar en Benjamin algo de la experiencia de la totalidad.
Está vinculada al arte, pero, a diferencia de los románticos, esa totalidad no tiene que
ver con una iluminación vinculada a la idea del genio.
Ibarlucía plantea que Benjamin no escribe para los franceses sino para los
alemanes, especialmente para Berlín. El filósofo plantea que el crítico alemán sería
aquel que puede observar mejor lo que ocurre con el surrealismo en Francia. El fracaso
que fue la República de Weimar llevaría a que el alemán tenga que considerar el
surrealismo, no sólo como un movimiento poético, sino como una real posibilidad de
praxis política. Entonces, Benjamin vincula arte y praxis política
Según entendí, Ibarlucía plantea que Benjamin retoma ciertos personajes de la
burguesía de izquierda que intentan politizar el arte. Hay periodistas progresistas y
bien intencionados que creían que podrían hacerse cambios revolucionarios desde
dentro del periodismo. Esto estaría vinculado con el movimiento alemán La nueva
objetividad. Pero, aunque el periodismo progresista quisiera y cree que está haciendo
cambios a partir de críticas, no puede. No es que con la transmisión de contenidos
revolucionarios se pueda contribuir a la revolución. Pues esto, en realidad, significa
ponerle contenido revolucionario a un mecanismo que opera para la reproducción de
lo establecido, mecanismo que, incluso, contempla la posibilidad de que haya
contenido crítico en su interior. Para contribuir a la revolución sería necesario cambiar
o crear nuevas formas de la propia cultura, creando formas radicalmente nuevas. Hay
que desarticular las formas de funcionamiento de los medios de comunicación y la
prensa tal como vienen funcionando. Por eso se habla de una radical destrucción.
Según entendí, para esta tarea, el modelo de Kraus sería importante. Y, así como
sucede con la prensa, lo mismo sucede con el arte, es decir, de lo que se trata es de
romper las formas. Romper las formas de una determinada interacción, las formas de
concebir la realidad. Este tipo de cuestiones sólo pueden interrumpir el
funcionamiento de la prensa, del arte burgués.
En el capítulo XII de Onirokitsch Ibarlucía habla del surrealismo y el esteticismo.
Sobre la base del esteticismo está la idea del arte por el arte. El esteticismo comenzó
como una simple revuelta, pero puede desarrollar un potencial revolucionario con el
surrealismo. Los surrealistas han hecho de la posibilidad revolucionaria algo público, es
algo que han expresado para todos. Los surrealistas han mostrado una nueva vía de
acceso a la consciencia moderna, al hacer literatura. Y, en estos escritos del
surrealismo se habla literalmente de la experiencia. En el surrealismo hay un potencial
al utilizar la nueva reproductibilidad técnica, por ejemplo, con el procedimiento del
montaje con el cual hay una apertura a nuevas fuentes aprovechables.
En este capítulo Ibarlucia habla de una “estética del delito” y menciona a Atget.
Este fotógrafo en su momento no fue reconocido, lo recuperan los surrealistas. Lo
interesante de él es que, si bien la fotografía en su inicio fue pensada para retratar
personas, en cambio, corre a las personas y retrata calles vacías, edificios sin gente,
etc. Por eso se habla de una estética del delito: sólo se ve el “escenario del crimen”
que está “desierto”. En el proceso de la historia la fotografía de Atget, según entendí,
cobra el “valor teatral del delito” y esto es lo que le otorga una significación política
oculta. Atget no hacía fotografía monumental, no le sacaba foto a la torre Eiffel ni al
arco del triunfo. Más bien fotografiaba rincones olvidados, lugares marginales y,
cuando aparece alguien, es algún personaje olvidado. Patios comunes con ropa
colgada, mujeres trabajando, un vendedor ambulante, etc. Los márgenes, las calles
comunes y los personajes olvidados. La fotografía es como el surrealismo, según
Ibarlucia, en el sentido de que es un “despertar petrificado”: es un conjunto de
imágenes históricas que se van coleccionando. En esto entra en juego el concepto de
Benjamin sobre el arte, la noción de aura y el concepto de huella. Lo que se materializa
en estas imágenes es la huella.
Luego Ibarlucia retoma la idea de que en el arte ya no va a haber valor de culto,
el sentimiento de distancia, de respecto con la obra de arte. Más bien, habrá un valor
de exposición, llega a más personas de modo masivo. En esto Benjamin ve una cierta
posibilidad de “democracia de las imágenes”, “democracia de las experiencias” (en el
sentido de que solían fotografiarse experiencias). Ve un potencial revolucionario.
“Los surrealistas -dice Ibarlucia- coleccionan todo que la escuela de la objetividad
niega al hombre.” Según entendí, esta escuela marca mucho un propósito moral, que
es la búsqueda de la felicidad propia. El papel del arte sería la transformación de las
ideas metafísicas en las formas físicas que se puedan comprender, y responder
emocionalmente. En cambio, el surrealismo plantea un exhibicionismo moral, Ibarlucia
menciona la mezcla entre lo pornográfico y el kitsch, que sería un tipo de arte
llamativo y comercial (industria cultural, según Horkheimer).
“El surrealismo es al arte moderno -dice Ibarlucia- lo que el nihilismo a la política
revolucionaria.” “La disipación de las apariencias”, “la desmitificación de todo lo que
presenta como un ‘orden’, un ‘todo’, un ‘sistema’” Todo lo que hace el surrealismo es
burlarse de eso, insultarlo. Quiere acabar con todos estos patrones. Por eso se
muestra, y Benjamin lo menciona, como un modelo de crítica social.
Ernst Bloch (amigo de Benjamin) dijo que “Calle…” era un texto surrealista.
Según Ibarlucia, en ese texto hay un interés en el potencial político de los
procedimientos de vanguardia, especialmente por el uso disruptivo de la técnica
(técnica de montaje, diálogos entrecortados). Luego, Benjamin retoma un fragmento
de Guillaume Apollinaire y a Breton donde sacan a la luz la relación del sujeto moderno
con el mundo de la técnica, denunciando esta relación (¿p309 de “El surrealismo”?). Es
decir, que ahora en la concepción de la experiencia resulta fundamental la cuestión de
la técnica. De alguna manera, la experiencia ya no puede concebirse sin una relación
con la técnica. De modo que, en los surrealistas, no se trata de simplemente rechazar
completamente la técnica con miradas apocalípticas o celebrarla con visiones
futuristas. Más bien, la técnica, en su desarrollo, va acompañada con la transformación
de los modos de producción. Entonces ¿qué puede pasar con la experiencia o con el
arte dado los desarrollos técnicos actuales? Esto es lo que hacen los surrealistas.
Tratan de usar la técnica, y si eso implica destruir el arte, entonces hay que destruirlo.
La técnica no puede desarmarse, pues no es un instrumento que pueda usarse para
bien o para mal. En “Experiencia y pobreza”, al hablar sobre Scheerbart, Benjamin dirá
que la técnica configura la subjetividad, configura la realidad, tiene un carácter
ontológico, nos está constituyendo. Por lo tanto, se trata de pensar qué tipo de
relación o cómo se puede pensar la experiencia atravesada por la técnica.
Cabe destacar que el problema de la técnica no está en el primer Benjamin. En
éste hay reflexiones sobre el lenguaje, sobre su funcionamiento, su vínculo con el
derecho, cómo la justicia queda en relación con lo que queda por fuera del derecho. El
problema de la técnica aparece en la década del ’20, sobre todo a fines de esta década,
y en toda la década del ’30.
En el capítulo XIII Ibarlucia habla sobre la técnica y el arte como potencial
revolucionario. Aquí comienza hablando sobre el concepto de “intoxicación” o
“embriaguez”, habla sobre los estados de somnolencia, de dormir mucho, etc. En estos
estados de ensueños hablaban, escribían, dibujaban como autómatas, animados por
un frenesí profético. En estos surrealistas, según Benjamin, se da una “pérdida del yo”,
rasgo principal del estado de embriaguez.
Anabella destacó que Ibarlucia dice “pérdida del yo” pero Benjamin habla de
“aflojamiento del yo”. No es lo mismo, y aquí Ibarlucia avanzó con su interpretación: la
embriaguez no dialéctica implicaría una pérdida del yo (lo cual sería el peligro de los
surrealistas). Pero, en esto no hay que dejar de tener en cuenta que, si la embriaguez
es dialéctica, para Benjamin, implica un aflojamiento del yo, pero sin una disolución
completa. Ibarlucia por un lado plantea que el filósofo querría eliminar completamente
la embriaguez, pero, por otro lado, luego habla del aflojamiento del yo fértil. Según
Anabella, Ibarlucia no termina de precisar la crítica específica de Benjamin en el
carácter no dialéctico de la embriaguez. Muestra la crítica, pero falta dar cuenta cómo
la embriaguez sigue siendo fundamental en el filósofo, una embriaguez que no es no
dialectica, como la de los surrealistas.
Los surrealistas, a través de la embriaguez, no es que buscan alienarse del
mundo. Sino que buscan ver imágenes, experimentarlas, para luego reinterpretarlas
con un “sentido agudizado”.
Con la embriaguez, Benjamin plantea la posibilidad de una “iluminación profana”
(ni por religión ni por narcóticos, p303), que implica un “acercamiento al mundo de las
cosas”, implica un volver a lo terrenal, a lo mundano.
En Ibarlucia se habla de lo “siniestro”, que es lo “inquietante”. Destaca el pasaje
de Breton con la muchacha telepática. Según entendí, esto de lo siniestro implicaría un
volver a ver las cosas, pero con otros ojos, ver lo banal desde cierta distancia.
El modo en que Benjamin ve la revolución difiere del modo en que la ve el
marxismo. Para Marx no se podía sacar la poesía del pasado, sino solamente del
porvenir. De modo que el marxismo solo apunta al futuro. En cambio, Benjamin
considera que la “iluminación profana” es la posibilidad de tomar energías para el
progreso a través del pasado.
 Anabella destaco de “El surrealismo” el pasaje que dice “El truco que domina
este mundo de cosas […] consiste en el hecho de cambiar la mirada histórica al pasado
por otra política” (p306). Cabe destacar que Ibarlucia habla de “método”, pero el
filósofo habla de “truco”, de los trucos que usan los surrealistas. El truco consistiría en
permitir en lo cotidiano hacer explotar las cosas cotidianas de manera tal que se vean
de otras formas. Y el truco “consiste en el hecho de cambiar la mirada histórica al
pasado por otra política”, es decir, por una mirada política del pasado que encuentre
allí las energías revolucionarias para incitar la lucha presente.
Según Ibarlucia, la iluminación profana, a su vez, además de ser profana, tiene
que ver con la técnica. Recién en los textos del ’20 hay tematización de la técnica. En
“Calle…”, si bien está presente el tema de la técnica, ésta aparece siempre, según
entendí, siguiendo a Lukács, “como resultante de una subjetividad crecientemente
alienada”. La técnica entonces, sólo daría lugar a una alienación creciente. Pero en “El
surrealismo” Benjamin cambió su mirada: la técnica ya no es vista sólo como fuente de
alienación, sino en todo caso, como algo que no puede ser superado. Y, por lo tanto,
hay que ver de qué modo y cómo se puede usar en la propuesta política o en un
intento de revolución del arte, la experiencia revolucionaria. A su vez, la práctica
revolucionaria estaría vinculada a la organización del pesimismo o nihilismo (Anabella
recordó el texto de Pierre Naville ya citado). “La planetarización de la técnica, el
deshacer la distinción sujeto-objeto permitiría revertir la relación de dominio sobre la
naturaleza propia de la época capitalista en lo que es su esencia: dominio de las
relaciones entre naturaleza y humanidad”. Frente a estas conclusiones el surrealismo
marcaría un cambio de rumbo.
Anabella destacó el cierre de “Calle…”, “Al planetario” (1925) pues allí aparece la
técnica, aparece la embriaguez, y aparece el tema de la guerra (tema clave en
“Experiencia y pobreza”), y la idea de “experiencia cósmica”. Esta última está
relacionada a, en qué medida el despliegue de la técnica implica la posibilidad de hacer
una experiencia que abarque la totalidad de la tierra. De hecho, Benjamin habla de la
aniquilación o destrucción completa de la tierra.
En este último apartado hay una doble variante de la experiencia: está la
experiencia cósmica de los antiguos, una experiencia ampliada que resuena todo el
tiempo en los textos de Benjamin y que los surrealistas buscan. Una experiencia que
pueda correrse de la delimitación kantiana de experiencia. Tal experiencia implica un
estado de embriaguez, pero era una embriaguez comunitaria. Y, este estado implica un
cerciorarse de lo que es más lejano y lo que es más cercano. Nunca uno o lo otro. La
embriaguez implica un movimiento entre el significado que tiene lo absolutamente
lejano y el significado de lo cercano. Es estar por los otros. No el individuo
contemplando las estrellas, individualmente. El hombre sólo se puede comunicar con
el cosmos en comunidad, la experiencia cósmica sólo se puede dar en comunidad.
Implica un modo de trato tanto como, por ejemplo, las estrellas, o todo el cosmos en
general como con quien está ahí conmigo haciendo esa experiencia. En estas
experiencias cósmicas no es sólo una idea más de la relación del sujeto con la
naturaleza o el mundo. Pues, en estos casos seguiríamos pensando la relación de un
modo moderno (y Benjamin nos está advirtiendo de eso). Más, aquí entra en juego
otra concepción del sujeto, que se configura con un nosotros, y con un nosotros se
apresta en un determinado trato y relación con el mundo como totalidad.
Por un lado, está este tipo de experiencia que sobrevive a pesar de los cambios
de época. Pero, trágicamente esa experiencia cósmica le quedan esos resabios de
experiencias individuales (como el contemplar las estrellas), o, la técnica, y lo que
puede implicar la experiencia técnica, por ejemplo, en relación con la primera guerra.
Entonces, está la experiencia cósmica antigua que, como tendencia, reaparece
vinculada, ahora, en una faceta destructiva de la técnica.
Benjamin en “Calle…” única dice “el dominio de la naturaleza es el sentido de la
técnica, según los imperialistas”, pero se pregunta “¿pero le vamos a confiar a aquel
que, para él, el sentido de la educación es apalear a los niños, a dominarlos bajo
presión de los adultos?”. Según entendí, Benjamin plantea, en cambio, que la
educación sería esa “relación indispensable entre generaciones”. Luego, plantea que la
técnica no es el dominio de la naturaleza, sino el dominio de la relación de la
naturaleza con lo humano.
Queda una cuestión por investigar: Ibarlucía plantea que en “Calle… hay una
mirada negativa de la técnica (tener en cuenta que está teniendo en mente la guerra) y
en “El surrealismo” cambia la mirada hacia una mirada dialéctica. Pero habría que ver
si en el primer texto hay meramente una mirada negativa (como efectivamente
podemos ver, por ejemplo, en “Al planetario”), y que la transformación habría que
hacerla sin la técnica.
Hay un doble movimiento. Lo que dice Benjamin no es que las políticas de la
revolución consisten en una mera articulación de la técnica existente. Pues, esto sería
como en el caso del periodista progresista. Entonces, también implica una
reconsideración radical de la técnica, el poder pensar su potencial política
revolucionario. No es cuestión de usarla en un sentido o en otro, como si fuese un
instrumento.
En “Calle…” se da un ejercicio de escritura de Benjamin en el que se piensa sobre
cómo vérselas con la técnica para hacer una escritura crítica, no periodística (en el
sentido del periodista progre), cambiando la forma misma de escritura. Por eso se basa
en fragmentos discontinuos que simulan pasar por una ciudad, en una calle de
dirección única, viendo carteles y vidrieras. Por estas razones habría que ver si lo que
plantea Ibarlucia es tan así.
Para “Karl Kraus” tener en cuenta la idea de que la técnica es lo que configura la
relación de la naturaleza con lo humano. En este sentido, en aquel ensayo hay una
distinción entre la existencia humana y las creaturas (que remiten más al orden
cósmico; remiten a todo lo creado; creatura en el sentido casi religioso de “creación”,
todo es creado: arboles, estrellas, piedras, los animales, y, en algún sentido, el hombre
mismo). Lo humano se separó del reino de las creaturas, y, una de las vías de
separación tiene que ver con el despliegue de la técnica y en cómo se ha estructurado
la relación con las creaturas a partir de la técnica. Benjamin concibe a la técnica, no
como un objeto. La técnica se ha independizado completamente y termina mostrando
su capacidad devastadora, incluso para la existencia humana. Si concebimos a la
técnica en términos tradicionales, se podría decir que esto es como si la creación de los
poderes humanos (es decir, la técnica), esa creación se vuelve totalmente en contra y
termina generando la destrucción de la propia existencia humana. En “Experiencia y
pobreza” hablará Benjamin de un escritor de ciencia ficción que desarrolla a sus
personajes como si estuvieran transformados por la técnica, como si ya no fueran
solamente humanos (en el sentido tradicional), sino algo más.
Con el desarrollo de la técnica viene un proceso de destrucción. Hay una
destrucción devastadora, pero habría que pensar qué papel tiene la destrucción en el
sentido político que aparece en “Karl Kraus”. Para pensar esto viene bien comparar
con La obra… Según entendí, a Benjamin le objetaban que pareciera que considera que
la destrucción del aura en la obra de arte se debe a factores extrínsecos de la obra, es
decir, se debe al impacto de la técnica en el arte. Pero el filósofo responde que no es
así, que, si bien la técnica acelera la destrucción del aura, pero hay movimientos
intrínsecos al desarrollo de la obra de arte que conducen a la destrucción de la obra de
arte. Esto estaría relacionado con las vanguardias, pues éstas se estarían adelantando
a aquello que la técnica va a hacer, de alguna forma u otra. Si se va a destruir el aura a
partir de la técnica (con la circulación masiva de fotografías y de reproducciones, por
ejemplo), ¿qué se le puede hacer? ¿aferrarnos a una idea de arte aurático que se
desvanece? ¿o hay que destruirla? Si la técnica desarrolla una fase destructiva ¿hay
que tratar de adueñarse de la técnica para pensar una fase constructiva? No, habría
que radicalizar el proceso destructivo, pues no se puede detener la caída del aura. Pero
esto no significa el fin del arte, pues el arte puede justamente emprender esa
destrucción del aura. En este sentido, Benjamin en La obra… recupera la tentativa de
los dadaístas orientada a la destrucción del aura.
Para el filósofo, la pérdida del aura en la experiencia estética o la pérdida de la
experiencia aurática en el sentido convencional del arte, no implica la pérdida de la
experiencia de culto. De hecho, en La obra… plantea que, ante la pérdida del aura, una
de las reacciones es tratar de recrear ese culto por otras vías (según entendí, ese es el
caso de lo que sucede con las estrellas de Hollywood). No se acaba la experiencia de
culto, entonces. Pero una cosa es el culto generado por el mercado, y otra cosa la
experiencia aurática que suponía un culto a la obra de arte. Entonces, la experiencia de
culto no se acaba, y, de hecho, se puede decir que esto es una de las formas de
funcionamiento de la industria cultural: un culto para manipular a las masas. Por eso
es que el filósofo, en realidad, no cree que el arte (las vanguardias) tenga que intentar
recuperar esa experiencia de culto, pues quien mejor puede recuperar la dimensión
del culto es la industria (recuperar ese culto es lo que hizo el nazismo, la estetización
de la política, la industria cultural). Si bien en el arte aurático y en la industria cultural,
está la dimensión del culto, no significa que en ambas haya experiencia en el sentido
estricto de Benjamin. En la obra de arte aurática implica un culto al carácter único y
original de esa obra, pero también está el recogimiento individual que implica la
inmersión del espectador en una tradición y la posibilidad de juzgar la relevancia en la
tradición de esa obra, de juzgar porqué esa obra es revolucionaria, qué es lo que
rompe. Todo esto, en el culto de la industria cultural, no está: no hay recogimiento, no
hay ningún tipo de juicio. Sólo hay manipulación, y por eso no es una experiencia. De
modo que, las vanguardias, antes que recuperar ese culto, han de liquidar la
experiencia aurática y generar otras formas de hacer arte relacionado a la destrucción
de los pilares de la concepción tradicional del arte.
La inteligencia europea a la que Benjamin critica es humanista. La concepción del
filósofo implica una crítica al humanismo. Cuando Ibarlucia retoma el tema de la
libertad, según entendí, destaca que Benjamin plantea la idea de un “anticuado ideal
liberal humanista moral de libertad”. En la experiencia surrealista el filósofo ve una
idea de libertad que podemos contraponer a la idea humanista y que no es de carácter
moral, sino de carácter político. Aquí se inspira en el anarquismo y en la idea de Mijaíl
Bakunin (p313 de “El surrealismo”). Entre las ideas humanistas de libertad está, no
sólo la idea de libertad moral, sino también la idea de que la libertad es individual, la
idea de que la libertad se relaciona con la libertad de la voluntad individual. En cambio,
según Benjamin, los surrealistas siguen la idea de libertad de los anarquistas y de
Bakunin, y, en este sentido, la libertad tiene que ver, más bien, con la emancipación
humana. La libertad no es la individual, no tiene que ver con la realización individual,
no tiene que ver con la disposición del individuo a no ser interferido en realizar lo que
quiere. Tiene que ver con la emancipación humana. Por lo tanto, esta libertad tiene
que ver con una praxis determinada, con una forma de interactuar con los otros. La
libertad no es meramente negativa en el sentido de no interferencia respecto a lo que
quiere realizar el individuo. La libertad tiene que ver, en Benjamin, el relacionarse con
los otros, con una determinada praxis con los otros y que tiene que ver con la
emancipación.
Para Benjamin en “El surrealismo” no basta solamente con una determinada
concepción de la embriaguez (embriaguez como no dialéctica), o con sólo enfatizar la
embriaguez en sí misma. Esto implicaría renunciar a la preparación disciplinaria de la
revolución. La embriaguez puede producir una revuelta, pero la revolución requiere
una preparación disciplinaria, una técnica, una escritura. Benjamin habla de una praxis
que oscila entre el ejercicio y el festejo anticipado. No sería una mera praxis de la
embriaguez, tiene que haber una preparación disciplinada. Por eso Ibarlucia dice que
remite a una técnica determinada. Preparación previa a la embriaguez y a lo posterior.
Y, además, esa embriaguez tiene que ser dialéctica.
La óptica dialéctica solamente nos puede presentar “lo cotidiano en su condición
de impenetrable, y lo impenetrable en su condición de cotidiano” (p314 de “El
surrealismo”). Lo que está en juego en realidad es lo cotidiano y que el misterio está en
lo cotidiano, y lo impenetrable está en lo cotidiano. De lo que se trataría esa dialéctica
es de mostrar cómo, justamente, en lo cotidiano está lo inquietante y el misterio. Se
muestra, entonces, lo cotidiano como impenetrable, pero lo impenetrable como
cotidiano.
La preparación disciplinaria no tendría que ver con una política del optimismo
(según entendí, como aparece en la socialdemocracia), es decir, aquella política en la
que se piensa que se quiere una sociedad en la que todos vivamos como si fuéramos
ricos y libres. La potencia de la revolución no está ahí, sino en la “organización del
pesimismo” (frase de Naville). Tener en cuenta que aquella idea de “mayor progreso”,
de “mayor libertad”, en realidad, a lo que ha conducido (bajo la supuesta ampliación
de libertad y progreso) es a formas de dominación. Cuando se busca estas ideas (ideas
de libertad, de desarrollo de la civilización y de la técnica moderna), según entendí, no
puede verse esa lógica dialéctica que ha llevado a mayores formas de dominación. “[…]
pesimismo completo. Desconfianza en el destino de la literatura, desconfianza en el
destino de la libertad” (p314-315). No se puede mantener el concepto de libertad y de
progreso de la época moderna, pues han traído siempre consigo más dominación y
más opresión. La socialdemocracia no lograría ver que “todo documento de civilización
es, a la vez, un documento de barbarie”, “todo documento de cultura es un
documento de barbarie”. No se trata de “civilización o barbarie”, más bien, la
civilización trajo consigo la barbarie. No podemos montarnos en esos ideales
humanistas, lo que nos queda es “desconfianza en el destino de la literatura,
desconfianza en el destino de la libertad, desconfianza en el destino de la humanidad
europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza y desconfianza en todo
entendimiento: entre las clases, pueblos, individuos” (p315). Como si el entendimiento
fuese una cuestión racional y vinculada al lenguaje, como si los conflictos se
solucionaran a través del entendimiento de los pueblos. Luego dice “y sólo una
confianza ilimitada en la I.G. Farben y en la pacífica modernización de la Luftwaffe [la
fuerza aérea]. Bueno, ¿y ahora qué?”. La I.G. Farben es la empresa que desarrolló todo
el gas para los campos de concentración y los centros de exterminio. Entonces, lo que
dice Benjamin acá es que, si seguimos confiando en los ideales humanistas, estamos
confiando en la Farben y en la fuerza aérea. Por eso plantea tanto la desconfianza, una
organización del pesimismo. Si nos montamos en el optimismo de la socialdemocracia,
en la idea de que las cosas van a estar mejor, y que nadamos a favor de la corriente de
la historia, esto, en realidad, retroalimenta las formas de dominio y de barbarie.
Luego, Benjamin retoma el Tratado de estilo de Aragon y la distinción entre
comparación e imagen. “organizar el pesimismo no significa […] integral de las
imágenes” (pág. 315). Esta idea de las imágenes, que son centrales en relación con el
sueño y todo lo que activa la experiencia surrealista, y que son imágenes que se
incorporan como esa realidad ampliada (es decir, la surrealidad), son justamente esas
imágenes las que son el campo de actuación de la política. Luego el filósofo tratará el
papel que desempeñan las imágenes en la estetización de la política y en la
manipulación que hacía el nazismo (tener en cuenta las películas de Leni Riefenstahl,
en particular su película sobre las Olimpiadas de 1936). No puede darse la disputa
fuera de las imágenes como si no se tratara de imágenes. Las imágenes tienen una
materialidad vinculada fuertemente al cuerpo: surgen por ciertos ejercicios corporales
(embriaguez, por ejemplo). Las imágenes nos traen cosas olvidadas o reprimidas que
son parte de la realidad y, por lo tanto, tienen una materialidad.
En “El surrealismo” no aparece la noción de imagen dialéctica, pero -según
entendí- para Sigrid Weigel, si vemos el modo en que habla sobre el espacio de las
imágenes y el espacio del cuerpo, puede pensarse que está prefigurando ya lo que,
luego entenderá como “imágenes dialécticas”. Pues, las imágenes dialécticas suponen
una determinada relación con el cuerpo, un espacio de las imágenes que se abre dado
un espacio determinado del cuerpo, y suponen una determinada relación de
temporalidad. Pues, esas imágenes siempre remiten a algo pasado que aflora. Las
imágenes dialécticas, entonces, tienen que ver con el tiempo, con la aparición de otros
tiempos, y con la ruptura de la linealidad del tiempo homogéneo. Entonces, las ideas
de “espacio de las imágenes” y “espacio del cuerpo” que aparecen en “El surrealismo”
adelantan la importancia que tendrá el concepto de “imágenes dialécticas”.
Cuando habla de “espacio de las imágenes” dice que no es susceptible de
medirse sin más de manera contemplativa. Se podría decir que la diferencia entre las
imágenes tal como son utilizadas por el fascismo, y las imágenes como las está
pensando Benjamin tienen que ver con el carácter contemplativo, o pasivo, o
susceptible de ser manipulado. Estas imágenes, entonces, no tendrían que ver con lo
contemplativo. “Si la doble tarea […] mitad de la tarea” (pág. 315). Han fracasado en
esa tarea (conectar con las masas) porque mantienen una concepción contemplativa
de la imagen. La concepción de “espacio de las imágenes” es fundamental para
conectar con las masas proletarias, pero no como conecta el fascismo, es decir, desde
una idea contemplativa o sujeta a la manipulación. Hace falta una concepción de la
imagen como “motor del despertar”, como algo que genere inquietud. En Dialéctica de
la mirada Buck-Morss retoma algunas fotografías surrealistas de la época, algunos
fotomontajes (pp78-81), y éstas se acercan a lo que Benjamin estaba pensando con
“imágenes dialécticas”.
En las imágenes dialécticas no se prescinde del lenguaje, y no sólo porque esté
como inscripción. No es como en Wittgenstein donde “lo que se muestra no se dice”.
La imagen muestra, y, en el mostrar, también dice. Según entendí, Ibarlucía casi que
opone el “mostrar” al “decir”, y, por lo tanto, las imágenes dialécticas se opondrían
completamente al “decir”, mostrarían algo que no se puede decir, y, por otro lado, por
eso no tendrían nada que ver con la narración. Más bien, se basarían en el montaje, y
éste sería lo opuesto a la narración. Pero aquí está en juego la interpretación de
Ibarlucia respecto del montaje y la narración.
La organización del pesimismo se remite a la tarea de concebir la actuación
política como un espacio integral de las imágenes. Y esto es fundamental para la tarea
que tiene la inteligencia [¿revolucionaria?], que ya ha criticado bastante a la
inteligencia burguesa, (en eso está bastante adelantada), pero no logra, en esta tarea,
conectar con las masas proletarias. Para la revolución no sólo sería necesario criticar la
inteligencia burguesa sino también conectar con las masas proletarias, y ahí está la
importancia de las imágenes.
 El texto “Hacía una teoría de lo no-humano” son apuntes y notas que hace
Benjamin mientras escribe “Karl Kraus”. “El carácter destructivo” es del mismo año
que “Karl Kraus” (1931). Este último está dedicado a Gustav Glück, historiador del arte.
Y en Glück es en quien está pensando cuando escribe “El carácter destructivo”.