1 El Mambo

El Mambo
Armando Rodríguez Ruidíaz

Mambo

De acuerdo con la tradición popular, en 1910, el clarinetista y compositor José Urfé introdujo en
el danzón titulado El bombín de Barreto una importante sección final, muy similar a la estructura que se
conoce actualmente como montuno; la cual estaba basada en un motivo melódico-rítmico recurrente que
servía de base a la melodía.

José Urfé – Fragmento del danzón El Bombín de Barreto1

En el anterior ejemplo es posible apreciar las características esenciales del montuno; un

guajeo sincopado que interpretan los violines y clarinetes de la orquesta típica en la voz media; y
un tumbao que acentua los tiempos fuertes del compás asignado al figle, el trombón y el bajo del
conjunto; los cuales acompañan a la melodía interpretada por la corneta. El ostinato del montuno
se repetía a todo lo largo de la sección hasta el final de ésta.2

La práctica de insertar un montuno como sección final del danzón se hizo común con el
tiempo, tal como vemos en el famoso danzón Tres Lindas Cubanas de 1926; el cual está basado
en un son compuesto por el director del Sexteto Habanero, Guillermo Castillo. Posteriormente,
Antonio María Romeu realizó un arreglo de ese son para su charanga francesa, donde insertó un
montuno ejecutado en el piano (acompañado por el bajo y una caja china que sustituye a la

1
Transcripción del autor.
2
Ver: Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y realidades, 3015:
https://www.academia.edu/4832395/El_origen_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Mitos_y_realidades
 2
Armando Rodríguez Ruidíaz

clave) cuya memorable interpretación fue incluida íntegramente en posteriores grabaciones de

esa pieza.3

Antonio Arcaño, director de la famosa orquesta que llevó su nombre, dijo en 1982,
durante una entrevista con respecto al montuno del danzón: "En 1940 a Orestes López se le
ocurre incluir en la última sección de uno de sus danzones un montuno al estilo de los que ya se
venían tocando desde antes por la orquesta, escribiendo las partes fundamentales de acuerdo con
la concepción del mismo, y así este danzón, cuyo título fue Mambo, le da el nombre a lo que
hace rato veníamos haciendo. Después yo le puse a este estilo ritmo nuevo."4

Y en otra entrevista con la periodista Erena Hernández, Arcaño explica los detalles
técnicos del nuevo estilo. Dice Arcaño: "Ya con los mambos de Orestes López la charanga dio
un cambio: al final del danzón, Jesús5 (que a pesar de su gran técnica era muy sonero) hacía un
solo de piano y "entregaba" a la orquesta con los golpes, para que entrara yo con la flauta a
inspirar, a hacer "floreos". Con el mambo, el timbalero solo daba un golpe a tiempo en la
campana [cencerro], no hacía cinquillo sino un movimiento rítmico, por eso introduje la
tumbadora, que suplió lo que antes se llamaba "el baqueteo" del timbal, es decir, el
acompañamiento. A esas innovaciones las denominé "ritmo nuevo".6

En la descripción de Arcaño se pone en evidencia la influencia del son y la incorporación

de instrumentos afrocubanos como el cencerro y la tumbadora al estilo del danzón. El danzón
llamado Mambo, de Orestes López, comenzaba con una introducción de cinco compases y
después le seguía el montuno que se extendía hasta el final de la pieza. Con respecto a la
creación de ésta dice Arcaño: "... en los discos había que reducir los danzones a dos minutos y
cuarenta y cinco segundos, y los míos duraban ocho y once minutos. Por ese motivo nunca grabé
completo el danzón Mambo. Ya Orestes le había adaptado la melodía que corresponde a la
segunda parte, la del violín (no recuerdo ahora su nombre ni su autor, pero fue hecha por un
músico norteamericano para una pieza teatral), y nosotros tocábamos solamente una introducción
de cinco compases, sin "paseo", para caer en la tercera parte: el mambo. Así fue como lo
grabamos siempre, pensando con un sentido comercial, que así lo preferían los bailadores..."7

3
The Cuban danzón. Its ancestors and descendants. Ethnic folkways records, FE 4066, ®© 1982 Folkways records
& Service Corp, 632 Broadway, N.Y.C. 10012 NY , U.S.A. CD – Track 6.
4
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 178.
5
Jesús López – Pianista matancero que tocó con varias orquestas, tales como: Maravilla del Siglo, Arcaño y sus
maravillas y Fajardo y sus estrellas. Uno de los más destacados pianistas cubanos de música popular. (Orovio, 2004:
126)

6
Hernández, Erena: La música en persona, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986, p. 48.

7
Hernández, Erena, 1986: 59.
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Fragmento del danzon Mambo, de Orestes López. Transcripción del autor.8

8
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
219. www.lópezcano.net. Consultado: 09-20-19. Youtube: Orquesta Arcaño y sus maravillas – Mambo:
https://www.youtube.com/watch?v=Xb7s5kV_77M
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Armando Rodríguez Ruidíaz

Para el compositor y director Obdulio Morales, la palabra mambo era "una expresión, un
grito de un bailador durante un mambo cualquiera y fue repetido por los demás bailadores hasta
patentizarse..."9 y Odilio Urfé decía sobre ésta: "... en la ceremonia vodú que practica la gran
mayoría del pueblo haitiano, llámasele mambo a la sacerdotisa que oficia ese acto religioso [...]
mambo es una expresión muy común entre los columbianos (individuos que practican la rumba
columbia" y "...palo mambo es un toque de raíz africana, raramente oído en la actualidad..."

Nos dice Arsenio Rodríguez con respecto a este tema: "La palabra mambo es africana,
del dialecto congo. Un cantante le dice al otro: 'abre cuto güirí mambo', o sea: 'abre el oído y oye
lo que te voy a decir'."10 En un diccionario moderno de la lengua Swahili, la palabra mambo ha
sido definida como: cuestiones, asuntos, cosas o incidentes (matters, affairs, things or
incidents).11

En una entrevista, el pianista, compositor, arreglista y director cubano Dámaso Pérez

Prado expresaba lo siguiente acerca de la palabra mambo: "Mambo es una palabra cubana. Se
usaba cuando la gente quería decir cómo estaba la situación: si el mambo estaba duro era que la
cosa iba mal... Me gustó la palabra... Musicalmente no quiere decir nada, para que le voy a decir
mentira. Es un nombre, hasta ahí no más."12 Pero aparentemente, la palabra mambo sí fue
relacionada con el estribillo o montuno de las canciones en boga durante los años cuarenta, y esta
sección comenzó a exhibir características peculiares, que la identificaban como un estilo
diferente y novedoso.

Según el que fue director del conjunto Rumbavana, Joseíto Fernández, mambo le
llamaban los músicos "a la glosa de cuatro y ocho compases, que se repite en el estribillo de los
metales", y Odilio Urfé concluía diciendo: "El fenómeno musical llamado mambo siempre ha
existido, solo que con distintos nombres. Una vez se llamó guajeo, otra montuno o estribillo,
ahora mambo. Se ha producido desde los orígenes de nuestra música por ser, desde el punto de
vista formal, la expresión más primitiva..."13

El mismo Arcaño describía de la siguiente manera, en una entrevista, las características

del nuevo estilo del montuno o mambo: "El mambo es un tipo de montuno sincopado [...] el
pianista ataca en el mambo, la flauta lo oye y se inspira, el violín ejecuta en doble cuerda acordes
rítmicos, el bajo le adapta el tumbao, el timbalero repica con el cencerro, el güiro rasguea y hace
el sonar de las maracas, la indispensable tumba corrobora el tumbao y fortalece el timbal...", y

9
Giro, Radamés: Todo lo que usted quiso saber sobre el mambo, en Panorama de la música popular cubana.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 210.
10
Giro, Radamés, 1998: 211.
11
africanlanguages.com: Online Swahili-English dictionary: https://africanlanguages.com/swahili/
12
Hernández, Erena, 1986:17.
13
Giro, Radamés, 1998: 212.
5 El Mambo

Obdulio Morales comentaba al respecto: "La base rítmica divide el compás en cuatro medios
tiempos fuertes, formando un ostensible contraste con la melodía del son montuno, constituida
por una serie de sincopaciones..."14

La anterior descripción menciona el énfasis que ponían los instrumentistas en los tiempos
fuertes del compás, en contraposición con las sincopas de la melodía y el acompañamiento
rítmico del piano y los violines; características que definieron posteriormente a este nuevo estilo.
En el ejemplo anterior del danzón Mambo de Orestes López, vemos como el güiro, el cencerro
del timbalero y la conga, acentúan los tiempos fuertes del compás junto con el bajo, mientras que
la melodía, los violines y el piano ejecutan figuras sincopadas contra la potente base rítmica.
Existe una gran diferencia entre esa textura polirrítmica, y la que es ejecutada por el Conjunto
Típico Habanero en el ejemplo siguiente (típica del son clásico), donde vemos una textura más
fluida y flexible compuesta por el bajo anticipado contrapuesto a la demás voces.

15
Fragmento del son Papá Montero, de Eliseo Grenet (1924).

Evolución del mambo

Durante la década de los años cuarenta del siglo XX, continuó el desarrollo de una
tendencia que está relacionada con el estreno en New York del Manisero de Moisés Simons por
la orquesta de Don Aspiazu, en 1930; y que consistía en la distribución de los planos sonoros que
constituían el guajeo y el tumbao del montuno entre las secciones de trompetas y saxofones de

14
Cuellar Vizcaíno, Manuel: La revolución del mambo, Revista Bohemia, La Habana, 1948.
15
Youtube: Papá Montero: https://www.youtube.com/watch?v=Ytyz_AW1WLw. Transcripción del autor.
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Armando Rodríguez Ruidíaz

las orquestas de tipo jazz band, tal como es posible apreciar en una Conga del puertorriqueño
Augusto Coén de 1936,16

así como en otra del flautista cubano Alberto Socarrás grabada por la orquesta de Desi Arnaz en
el año 1940, llamada Impromptu.17

Según el musicógrafo norteamericano John Storm Roberts, la influencia de los elementos

de la música latina cubana en las bandas de swing norteamericanas, fue estimulada por la
popularidad de la conga durante los años treinta.18

16
The music of Cuba– 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 13. Transcripción el autor – CD.
17
The music of Cuba – 2000, Sony Music Entertainment Inc., Track: 22. Transcripción el autor – CD .
18
Storm Roberts, John: The Latin Tinge, Oxford University Press, NY, 1999, p. 62.
7 El Mambo

Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, conocido por el sobrenombre de "Machito", nació a

comienzos del siglo XX en el barrio habanero de Jesús María, y emigró en 1937 a los Estados
Unidos aprovechando una gira del Sexteto Habanero, en el cual participaba.19 Ya en 1940,
después de realizar diversos trabajos con varias orquestas y artistas latinos, como el famoso
Xavier Cugat, Machito fundó su propio grupo, con el cual grabó un exitoso número llamado
Sopa de pichón entre 1941 y 1942.20 En esa pieza escuchamos claramente los tres planos
característicos del son: el tumbao en el bajo y la percusión, el guajeo en los saxofones, y la línea
principal en las trompetas y la voz.21

Fragmento de Sopa de Pichón grabado por la orquesta Machito's Afro-Cubans.

En 1942, Machito creó una agrupación musical que se considera como la más importante
en la historia del Jazz Latino, llamada Machito's Afro-Cubans; en la cual participaron
activamente dos legendarias figuras de la música hispana en los Estados Unidos: el trompetista y
director Mario Bauzá, y el pianista norteamericano Joe Estévez, conocido por el sobrenombre de
Joe Loco. Con esa orquesta, Machito grabó una pieza que sería considerada como el primer
exponente del Jazz latino, llamada Tanga;22 en la cual se pone de manifiesto una fuerte
influencia de los elementos estilísticos del Jazz, que más tarde se expandiría a todas las
manifestaciones de la música popular cubana.

En Tanga también observamos la distribución de los planos sonoros del guajeo y el

tumbao entre los grupos tímbricos del conjunto, tal como se puede apreciar en el siguiente
ejemplo:23

19
Wikipedia: Machito (Músico): https://es.wikipedia.org/wiki/Machito_(m%C3%BAsico)
20
Storm Roberts, 1999: 62.
21
Youtube: Machito - Sopa de pichón: https://www.youtube.com/watch?v=9bGCWjV5i6M. transcripción del autor.
22
Storm Roberts, 1999: 67.
23
Youtube: Machito – "Tanga" Sstudio version:
https://www.youtube.com/watch?v=DIV4MHb4CT0&list=RDDIV4MHb4CT0&start_radio=1. Transcripción del
autor.
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Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de Tanga grabado por Machito's Afro-Cubans.

Según la musicóloga Dora Ileana Torres: Al igual que la canción cubana, entre finales de
los años treinta del siglo XX y principios de los cuarenta, el danzón de nuevo ritmo y el son
asimilaron elementos de un nuevo estilo de armonización de moda en Norteamérica que
mostraba una marcada tendencia al cromatismo y la disonancia; en el cual se utilizaban con
frecuencia acordes disminuidos, de séptima mayor, acordes construidos por cuartas y quintas
superpuestas; así como también complejos, de novena, oncena y trecena; y que incluían
movimientos por cuartas y quintas paralelas.24

El trompetista, compositor y director Julio Cueva es un perfecto ejemplo de la destacada

interacción entre la música norteamericana y la cubana durante los años treinta y cuarenta del
siglo XX, y de cómo se transmitieron las tendencias de moda en el Jazz norteamericano de los
Estados Unidos a Cuba.

Cueva nació en la ciudad de Trinidad durante el año 1897, y desde muy joven comenzó
sus actividades musicales tocando la corneta en una banda infantil. En 1923 él funda la Banda
Municipal de Santa Clara, y en 1929 se traslada a La Habana, donde trabaja en la Orquesta
Hermanos Palau. En 1930, Cueva viajó a los Estados Unidos con la orquesta de Don Aspiazu y
participó en la famosa presentación del Manisero de Moisés Simons en el Teatro Palace de
Broadway. Después de viajar por toda Europa con la orquesta de Aspiazu, él se radicó en París,
donde colaboró activamente con Eliseo Grenet en el lanzamiento internacional de la conga de
salón. Cueva regresó a Cuba en 1939, y después de participar en orquestas como la Montecarlo y
la de los Hermanos Palau, fundó su propia agrupación en 1942.25

24
Torres, Dora Ileana: Del danzón cantado al Chachachá, en: Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 179-180.
25
Wikipedia: Julio Cueva: https://es.wikipedia.org/wiki/Julio_Cueva
9 El Mambo

En 1944, Julio Cueva grabó con su orquesta una guaracha llamada Figurina del solar, en
la cual se ponen de manifiesto dos importantes características que hemos mencionado
anteriormente: la influencia de la música norteamericana en los bloques de acordes complejos,
entrelazados frecuentemente por glissandos, que eran interpretados por los saxofones al estilo del
swing; y la distribución del guajeo y el tumbao soneros entre los diferentes grupos tímbricos de
la orquesta.26

Fragmento de la guaracha Figurina del Solar grabada por la orquesta de Julio Cueva. 27

También en las guarachas tituladas El marañón y Tingotalango, grabadas por la orquesta

de Julio Cueva, encontramos el mismo tipo de guajeo asignado a la cuerda de los saxofones.

Durante el año 1945, la famosa orquesta Casino de la Playa, fundada en 1937, grabó una
guaracha llamada Coge pa la cola, la cual fue interpretada por su cantante estrella Orlando
Guerra, llamado "Cascarita".

El arreglo de aquella canción fue realizado por un músico que llegaría a convertirse en la
figura más destacada dentro de la evolución del Mambo, Dámaso Pérez Prado; y en éste se
destacan dos elementos característicos de ese estilo musical: el guajeo asignado a la sección de
los saxofones, muy similar al de los ejemplos anteriores; y la palabra mambo repetida por el
cantante durante el montuno final, donde él dice: ¡oye el mambo, el mambo está botao!28

26
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
217. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.

27
Youtube: Trompetista cubano Julio Cuevas y su orquesta, Tema, ''Figurina de el solar’':
https://www.youtube.com/watch?v=PaJjVwJFZXk. Transcripción del autor.

28
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
221-222. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.
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Armando Rodríguez Ruidíaz

Fragmento de Coge pa la cola grabada por la orquesta Casino de la Playa.29

Dámaso Pérez Prado nació en Matanzas en 1916, y en esa misma ciudad estudió con la
profesora María Angulo.30 Hacia el año 1940 viaja a la Habana, realiza diversos trabajos como
pianista y arreglista, y finalmente consigue un trabajo más estable en el Cabaret Kursaal.

Posteriormente, Pérez Prado realizó algunos arreglos para el conocido cantante Orlando
Guerra "Cascarita", quien lo introdujo a la directiva de la orquesta Casino de La Playa, donde
comienza a trabajar como pianista y arreglista.31 Hacia el año 1944, Pérez Prado da inicio a un
proceso de experimentación con diversos materiales pertenecientes a las más rancias tradiciones
soneras, así como a novedosos elementos de estilo procedentes de la música norteamericana, en
busca de un lenguaje auténtico y personal.32

Entre los años 1945 y 1947 la palabra mambo es utilizada en las creaciones musicales de
diversos compositores e intérpretes cubanos, tales como Anselmo Sacasas y Miguelito Valdés.
Sacasas y Valdés habían emigrado a los Estados Unidos desde los años cuarenta, después de una
carrera triunfal en La Habana con las orquestas Hermanos Castro y Casino de la Playa.33

En 1946, Anselmo Sacasas grabó una canción llamada Mambo, cuyo estribillo dice:
"mambo, yo quiero bailar, mambo";34 y entre finales de 1946 y principios de 1947, Valdés viajó
a La Habana con el propósito de realizar algunas grabaciones, entre las cuales se encontraba una
canción llamada Algo Nuevo. En ésta, el coro repite en el montuno final la frase: "y es el
mambo".35

29
Youtube: Coge pa la cola (Guaracha): https://www.youtube.com/watch?v=0LJK38u7DEg. Transcripción del
autor.

30
Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 163.

31
Hernández, Erena, 1986: 15.
32
Burgos Herrera, Alberto: Dámaso Pérez Prado, 2014: http://elsonerodebarrio.com/damaso-perez-prado
33
Wikipedia: Anselmo Sacasas: https://en.wikipedia.org/wiki/Anselmo_Sacasas

34
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
225-227. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.

35
Wikipedia: Algo Nuevo – Miguelito Valdés: https://www.youtube.com/watch?v=J9ybNsEVcCs
11 El Mambo

También el pianista y director cubano José Curbelo menciona la palabra mambo en una
guaracha de Félix Cárdenas llamada El rey del mambo, la cual interpretó el 29 de noviembre de
1946 en el salón China Doll de New York con su propia orquesta.36 Al comienzo de la pieza se
escucha un guajeo interpretado por la cuerda de saxofones, tal como en los ejemplos de Julio
37
Cueva y Dámaso Pérez Prado que hemos mencionados anteriormente. Al final del montuno, el
piano ejecuta una larga improvisación de diferentes guajeos consecutivos encadenados entre sí, a
manera de coda.38

El Mambo de Pérez Prado

Según el musicólogo Rubén López Cano, Pérez Prado viaja a New York en 1946 y
consigue realizar algunos arreglos para el famoso director de orquesta hispano-cubano Xavier
Cugat.39 Aparentemente, él permanece en esa ciudad desde marzo a julio;40 y ya de regreso a La
Habana en agosto, ofrece una entrevista a Enrique C. Betancourt de Radio Magazine, donde
ofrece alguna información sobre su viaje y anuncia el lanzamiento de un nuevo estilo musical.
Dice Pérez Prado:

"Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo va a gustar mucho: el "son mambo". El
primer número lo titularé "Pavolla". Ya sólo falta un "pase" al piano y, tal vez, alguna
corrección. La firma "Vda. De Humara y Lastra" está esperándolo como cosa buena para
grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público
a través de la acogida que le den los músicos."41

En esta declaración se ponen de manifiesto algunos aspectos de la personalidad de Pérez

Prado. Antes que todo, su fecunda imaginación siempre enfocada en la creación de un producto
único y novedoso; así como una gran habilidad natural para la promoción de sus obras.
Tomemos en consideración que en el anterior fragmento no solo se refería Pérez Prado a la
concepción de un nuevo estilo, sino que ya él le había asignado a ese estilo un nombre de marca,

36
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
231. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.

37
Ver: p. 10.

38
Wikipedia: El Rey del Mambo. José Curbelo and his Orchestra at China Doll (29-XII-1946):
https://www.youtube.com/watch?v=OdeAVPtT_WM

39
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
223. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.
40
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
225. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.

41
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
229. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019.
 12
Armando Rodríguez Ruidíaz

el de son mambo. Es evidente que Pérez Prado conocía y valoraba sobremanera el valioso influjo
del nombre de un producto, sin el cual éste no existe como tal en la mente de los consumidores.42

El 20 de noviembre de 1946 Pérez Prado graba con la orquesta Casino de la Playa y

"Cascarita" un Son Montuno titulado Suavecito Pollito,43 en el cual se destacan los guajeos
soneros interpretados en los saxofones, tal como en los ejemplos mencionados anteriormente de
Figurina del solar, Coge pa la cola44 y El rey del mambo.

Fragmento de Suavecito Pollito.45

También graba Pérez Prado en esa misma sesión otro interesante número llamado
Rumbambó, que, fue clasificado como una rumba en la etiqueta del disco; denominación que
hace alusión más a la rumba de salón que a su contraparte, la rumba popular.46 Rumbambó es
una especie de rapsodia para piano y orquesta, la cual nos trae reminiscencias de otras dos piezas
que se encuentran entre los universos de la música culta y la popular: la Rhapsody in Blue (1924)
de George Gershwin47 y el Concierto de Varsovia (1941) de Richard Addinsel.48 En su corta
duración de solo 3:15 min. se desarrollan varios temas en tono de do menor, sobre la base

42
Martín Granados, Ignacio: Naming: El arte de nombrar las cosas: http://martingranados.es/2011/04/05/naming-el-
arte-de-nombrar-las-cosas/

43
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
231. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019 y Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado -
"Suavecito Pollito" & "Rumbambó": https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA

44
IVer: P. 10.
45
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA. Transcripción del autor.
46
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA
47
Wikipedia: Rhapsody in blue: https://en.wikipedia.org/wiki/Rhapsody_in_Blue
48
Youtube: Warsaw Concerto: https://en.wikipedia.org/wiki/Warsaw_Concerto
13 El Mambo

rumbosa de la percusión, generalmente basada en un ritmo que fue llamado tango congo en
Cuba, desde los años treinta, y que puede ser transcrito de la forma siguiente:

La pieza concluye en un acorde disonante de sol menor con séptima y novena mayores,
que proviene de la tradición del Jazz, y que llegaría a convertirse en uno de los elementos más
característicos del estilo de Pérez Prado, los densos acordes repletos de disonancias, especialmente al
49
final de las frases y en la conclusión de las piezas.

Dámaso Pérez Prado fue un músico con amplias aspiraciones creativas y fecunda
imaginación, que siempre se inclinó a sobrepasar las estrictas limitaciones impuestas por la
finalidad comercial de la música popular; y esa tendencia se hace evidente en detalles tales como
su preferencia por las formas instrumentales, las cuales le ofrecían una mayor posibilidad de
experimentación que la limitada forma de canción. En sus manos, el montuno del son sobrepasó
ampliamente la función del estribillo, para convertirse en una sola sección, compuesta por varios
guajeos consecutivos, cuya elaboración se extendía a todo lo largo de la pieza.

La admiración de Dámaso Pérez Prado por la música clásica y sus formas; así como su
aspiración a crear obras de mayor envergadura técnica y estilística, se pone de manifiesto en
algunos títulos que él utilizó ocasionalmente para denominar sus creaciones; tales como Mambo
No. 1, No. 5. o No. 8, al estilo de las sonatas o estudios de los compositores clásicos; así como
algunas Suites y Conciertos.

Además de la rapsódica Rumbambó de 1946, Pérez Prado compuso otras piezas que se
alejan mucho de los patrones de la música popular, y parecen estar inspiradas en formas más
complejas de la música culta, tales como la Voodoo Suite, grabada en abril de 1954, que se

49
Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
https://www.youtube.com/watch?v=86-MFYDWpAA
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Armando Rodríguez Ruidíaz

extiende a 9:37 min., la Suite de Las Américas (Exotic suite of the Americas), de 1958-61,50 que
abarca los 16:19 min., y el Concierto para bongó de 1965, con 16:59 min.51

La originalidad de Pérez Prado y sus interesantes innovaciones no dejaron de llamar la

atención en los medios musicales de la nación, y muy probablemente también despertaron algún
resquemor entre los músicos profesionales que constituían su competencia. Debido a ese motivo,
nos dice Radamés Giro:

"... a mediados de la década del cuarenta visita a La Habana, en viaje de trabajo, Fernando
Castro, "representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer International", y
que a petición suya 'Se convoca a un grupo de compositores y orquestadores [...] en las oficinas
de la sucursal cubana de la Peer para escuchar la información de la que era portador el señor
Castro [...] Fernando Castro planteo que "... la música popular cubana estaba siendo adulterada y
corría el riesgo de perder sus valores originales". Como causa principal señaló las
"extravagantes" orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz
band) venían realizando algunos "arreglistas". Y sin otra aclaración, expresó se había tomado la
medida de que "a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él
representaba, podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado para orquestarla...'.52

Al parecer, esa prohibición impulsó a Pérez Prado a buscar otros horizontes donde
promover su música, y según algunas fuentes, en 1947 salió de Cuba para probar suerte en
Puerto Rico. Eventualmente, se unió a un grupo con el cual viajó por Argentina, Venezuela y
Panamá. Finalmente llegó a México en 1949, donde se dedicó a organizar su propia orquesta, en
la cual participaron varios cubanos como el cantante Beny Moré. Ese mismo año, Pérez Prado
firmó un contrato con la división mexicana de la RCA.53

Entre 1947 y 1949 Pérez Prado grabó varios números donde consolida el estilo que lo
llevaría al éxito internacional en un futuro inmediato. En algunas piezas como Kuba Mambo,
Rica, Kon Tomá, Agony, Saca la mano, Habana y Kandela54 observamos características my
originales, tales como la profusa utilización de acordes complejos y disonantes; la síntesis
extrema de la sonoridad de la orquesta, otorgando prioridad a la interacción de los metales y los

50
Hernández, erena, 1986: 22.

51
Marquetti Torres, Rosa: Los conciertos de Pérez Prado: http://www.desmemoriados.com/los-conciertos-de-perez-
prado/

52
Ruiz Quevedo, R osendo, "El exilio musical de Pérez Prado". Clave (La Habana), num. 15, 1989; en Panorama de
la música popular cubana,Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 217.

53
Allmusic: Pérez Prado – Biography: https://www.allmusic.com/artist/p%C3%A9rez-prado-
mn0000310383/biography

54
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 588.
15 El Mambo

saxofones en detrimento del piano; una preferencia por las piezas instrumentales y las estructuras
formales más complejas; y como colofón, un detalle que se convertiría en importante elemento
de identidad personal: la inclusión de un sonido gutural estentóreo que emitía el músico en la
conclusión de las frases y períodos musicales.

Pero ese estilo tan novedoso y osado superaba un tanto las expectativas comerciales de
los agentes de la RCA, y sobre ese período relata el propio Pérez Prado:

"Llegué a México en octubre del cuarenta y nueve. Ese mismo año grabé con la RCA Victor un
disco que se llamaba José y Macamé. Lo llevaron a Nueva York y dijeron que yo estaba muy
adelantado en la música, que era muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el
mismo estilo. Entonces grabé Mambo No. 5 y Mambo, que rico mambo... Esos fueron los que
abrieron la brecha."55

El proceso de simplificación al que se vio obligado Pérez Prado en pro de la difusión de

su música, ejerció una positiva influencia en su estilo. Aplicando el principio propuesto por el
arquitecto Mies Van der Rohe en los años treinta: "menos es más", el músico cubano llevó a
cabo la encomiable labor de síntesis que dio como resultado una música con enorme atractivo y
poder de comunicación.

En Mambo, que rico mambo, Pérez Prado desecha el piano en favor de una sonoridad
más potente y directa, donde se destaca al máximo la contraposición de las franjas de
sonoridades características de la tradición africana. En ésta podemos percibir el bajo y la
percusión en un plano inferior, opuesto a los saxofones y metales en el plano superior; así como
la intervención esporádica de las voces. La exclusión del piano le permite también a Pérez Prado
actuar como director del grupo, enfatizando y promoviendo su propia imagen.

Los guajeos de los saxofones y las trompetas se convierten en las voces de una textura
contrapuntística muy similar a la de las invenciones y fugas del siglo XVIII, así como a la de los
planos polirrítmicos de las tradiciones afro-cubanas; y el estilo eminentemente instrumental
libera a la composición de las limitaciones inherentes a la forma tradicional de canción.

Finalmente, los efectos jazzísticos de acordes complejos y disonantes que irrumpen

sorpresivamente en las secciones conclusivas; así como los efectos en las trompetas llamados
shakes, chambolas, 56 squeezes, glissandos y falls,57 y los sonidos agudos y sobreagudos, aportan
gran interés y entusiasmo al discurso musical de la pieza.

55
Hernández, Erena, 1986: 18.
56
López Cano, Rubén. 2009. "Apuntes para una prehistoria del mambo". Latin American Music Review 30 (2), pp.
216. www.lópezcano.net. Consultado: 25, 09, 2019

57
Tague, Kevin Christopher: Crossover Trumpet Performance: Jazz Style and
Technique for Classical Trumpeters, University of Nevada, Las Vegas, 2-17: [email protected]
 16
Armando Rodríguez Ruidíaz

Mambo, que rico mambo58 comienza con un guajeo (A) interpretado por los saxofones,
que ejerce la función de un tema o sujeto de fuga, al cual se superpone inmediatamente después
otro guajeo similar en los metales (B) como contra-tema o respuesta.

58
Youtube: Pérez Prado – Que rico mambo: https://www.youtube.com/watch?v=S9-WTUmdm18&list=RDS9-
WTUmdm18&start_radio=1. Transcripción del autor.
17 El Mambo

Más tarde aparece un nuevo guajeo-tema (C) y otro contra-tema (D). Toda esa
elaboración puede ser considerada como una primera sección "A" de la pieza, la cual es seguida
por la sección conclusiva "B", compuesta por una primera frase de los metales sobre notas
pedales de los saxofones, y otra segunda frase donde aparece una de las técnicas más
sobresalientes del contrapunto clásico: el movimiento contrario de las voces.

Esa segunda frase culmina en un acorde complejo y muy disonante que estalla
literalmente en numerosas notas sobreagudas y glissandos descendentes como brillantes fuegos
de artificio.

Seguidamente, los saxofones ejecutan el tema de la pieza, que es otro motivo sincopado
tipo guajeo, sobre el tumbao del bajo y la percusión; y el coro de las voces lo repite a
continuación. Esa frase temática es una estructura bicéfala que repite la palabra mambo al
 18
Armando Rodríguez Ruidíaz

comienzo y al final, reiterando de esa manera la identidad genérica de la composición: "mambo,

que rico mambo".

Después de esa sofisticada elaboración, se repite todo lo anteriormente expuesto para

mayor deleite del auditorio, y la pieza culmina con la ejecución, una vez más, de la brillante
sección B. En este destacado número de Pérez Prado se consolidan dos características que él
continuaría utilizando a todo lo largo de su carrera; la inclusión de las voces solamente con el
propósito de enunciar el título de la canción, y la característica expresión gutural que emitía el
músico al final de algunas secciones. Esas fueron dos formas muy efectivas de enfatizar la
identidad de sus obras, de manera similar a la de aquellos pintores que estampaban su rúbrica en
las creaciones que realizaban.

El éxito del músico cubano fue resonante. Al respecto nos dice John Storm Roberts que:
"El primer gran impacto de Pérez Prado en los Estados Unidos llegó en 1950 con su pieza
Mambo Jambo, cuyo título original era Mambo, que rico mambo. En 1951, su banda realizó una
presentación legendaria en Los Ángeles, en la cual el salón de baile estaba tan lleno que nadie se
podía mover, y mucho menos bailar. Era evidente que Pérez Prado se encontraba en buen
camino..." También comenta Storm Roberts que "sus primeras grabaciones eran mambos
genuinamente poderosos con un sonido distintivo, el cual alcanzaba no solo por su característico
sonido gutural, sino también por sus arreglos con influencia de Stan Kenton, sus trompetas
trepidantes en el registro agudo y sus arrolladores trombones." 59

Del mambo de Pérez Prado dijo Alejo Carpentier" "Pérez Prado, como pianista de baile,
tiene un raro sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones
y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos. Todas las
audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que
Celibidache60 llama "el más extraordinario género de música bailable de este tiempo."61

59
Storm Roberts, 1999: 85-87.
60
Compositor, profesor y director de orquesta rumano (1912-1996).
61
Carpentier, Alejo: Entrevistas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, en Giro, Radamés, 1998: 219.
19 El Mambo

Después de su gran triunfo internacional, la paternidad del mambo fue reclamada por
varios músicos. Arsenio Rodríguez decía sobre este tema: "...los descendientes de congos [...]
tocan una música que se llama tambor de yuca, y en la controversia que forman uno y otro
cantante siguiendo el ritmo, me inspiré, y esa es la base verdadera del mambo [...] la idea me
vino porque había que hacer algo para buscarse el "cocimiento", y pensé que uniendo estas cosas
podría resultar una música extraña para bailar. Lo primero que compuse en ese estilo fue Yo soy
kangá; el primer "diablo o mambo" que se grabó fue "So caballo".62

En una entrevista de Erena Hernández durante los años ochenta, Antonio Arcaño
expresaba en cuanto a la creación del mambo: "Todo el mundo que esté vinculado de verdad al
ambiente musical, lo mismo en Cuba que en Estados Unidos o México, sabe que el mambo fue
idea de Orestes López. Pérez Prado lo universalizó, con un gran sentido comercial, por cierto, y
por eso mucha gente cree que es una idea suya, original. Es verdad que su orquesta suena muy
bien, y ya tiene un nombre grande, que nos ha dado prestigio... estamos orgullosos de él; pero el
mambo no es suyo..."63

A pesar de esos argumentos es posible constatar escuchando la música, que el mambo de

Arsenio y el de Orestes López eran diferentes al de Pérez Prado, y que solo el nombre establecía
un vínculo entre los tres estilos; tal como el mismo Arcaño confirma en el siguiente comentario:

Dice Erena Hernández:

"- Arcaño, pero no se trata de nombres, sino del ritmo: ¿es igual o no al de López?

Y Arcaño responde:

- Mira, Pérez Prado se alejó completamente del verdadero mambo que creó López, pero con lo
que él salió a la calle, lo que lo avala al principio es la palabra mambo, que ya estaba hecha en
Cuba."64

Todo parece indicar que en el caso del mambo, tal como en otros géneros de la música
cubana, nos encontramos ante un caso de polisemia; es decir, la utilización de una misma palabra
con el propósito de nombrar varias entidades diferentes.

El estilo que identificamos como mambo no es más que la estructura musical típica de
una etapa en la evolución del montuno del son, la cual comenzó con la adaptación de los
elementos de ese género musical a las características de las orquestas tipo jazz band que se
crearon en Cuba a comienzos del siglo XX, y evolucionaron a lo largo de los años treinta y

62
Giro, Radamés, 1995: 211.

63
Hernández, Erena, 1986: 30-31.
64
Hernández, Erena, 1986: 31.
 20
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cuarenta;65 la cual consistía básicamente en la distribución de los planos sonoros de la textura o

franjas de sonoridades (voz principal, guajeo y tumbao), entre las diferentes secciones de la
orquesta.

Aparentemente, lo que conocemos como mambo no es en realidad un género

propiamente dicho, sino el personalísimo estilo derivado del son cubano que fue acuñado por
Dámaso Pérez Prado durante los años cincuenta, llamado mambo de Pérez Prado; el cual llegó a
ser mundialmente reconocido.

Esta aseveración se pone en evidencia cuando comparamos el mambo de Pérez Prado

con otros géneros nacionales, como por ejemplo la contradanza, el danzón y el son. Esos géneros
no son identificados comúnmente con su creador (cuando éste es conocido), tal como en el caso
de Pérez Prado; sino que éstos constituyen arquetipos estructurales abstractos, compuestos por
ciertas características esenciales; los cuales son utilizados por numerosos músicos con el
propósito de componer sus piezas originales.

Por ejemplo, en el caso de la contradanza desconocemos incluso el origen de ese género;

y las numerosas piezas creadas por diversos compositores como Manuel Saumell, Tomás Ruiz,
Lino Coca, Juan de Dios Alfonso y Antonio Boza, son identificadas solamente como
pertenecientes a la denominación genérica contradanza por sus características estructurales
esenciales: el ritmo de habanera-tango, la sincopación de la melodía y su forma bipartita.

En cuanto al danzón, su origen es atribuido al músico matancero Miguel Fílde, pero existen
numerosos danzones similares a los de este compositor, producidos por otros autores tales como
Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Felipe Valdés, Félix Cruz, José Urfé, Antonio María Romeu y
Eliseo Grenet, entre otros. En todos esos danzones podemos encontrar un elemento de identidad básico; la
célula rítmica del cinquillo cubano en el timbal; además de un tempo más lento que el de la contradanza y
la típica forma de rondó.

El estilo de Pérez Prado difiere mucho de los ejemplos relacionados con el mambo que hemos
mencionado anteriormente en este trabajo, tales como los de Orestes López, Arsenio Rodríguez, Machito,
Julio Cueva, Anselmo Sacasas y José Curbelo. Incluso en el estilo de un colaborador tan cercano como
Beny Moré, aunque percibimos por supuesto cierta influencia, no encontramos una continuidad del estilo
de Pérez Prado, sino el proceso evolutivo del montuno del son.

65
Ver: p. 7.
21 El Mambo

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Youtube: Machito – "Tanga" Studio version:

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Youtube: Orlando Guerra y la Orquesta de Pérez Prado - "Suavecito Pollito" & "Rumbambó":
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Youtube: Papá Montero: https://www.youtube.com/watch?v=Ytyz_AW1WLw.

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Youtube: Warsaw Concerto: https://en.wikipedia.org/wiki/Warsaw_Concerto

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